addmagazine issue 4

addmagazine.be SYNERGY

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© karlssonwilkerDoglamp,Worldstudio Foundation, 2002

foto/photo frontcover© Johan JacobsPeter Verhelst, auteur/écrivain ‘Zwerm’, Prometheus, 2006


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EditoOntwerpen is niet hetzelfde als vlotweg een Zwitsers zakmes te leren hanteren...Le métier de graphiste c’est autre chose que savoir utiliser un couteau suisse…

karlssonwilkerOnstuimige ontwerpers (een Ijslander en een Duitser), behoorlijk ongrijpbaar en met een aanzienlijk vleugje anarchisme, het zal NYC maar overkomen. Des créateurs fougueux (un Islandais et un Allemand), plutôt insaisissables, empreints d’une certaine touche d’anarchisme, NYC n’a qu’à bien se tenir.

Xavier DupréHet jonge en levende bewijs dat je geen ‘coryfee’ hoeft te zijn om als letterontwerper succesvol te worden. Na Parijs, Thailand en Cambodja nu in Brussel. La preuve jeune et vivante qu’il n’est pas nécessaire d’être un ‘coryphée’ pour réussir comme typographe. Après Paris, la Thaïlande et le Cambodge, il est aujourd’hui à Bruxelles.

Gert DooremanGevierd boekontwerper, sterke affichemaker en illustrator met een passie voor typografie. En hij is nog steeds geen boeken beu!Créateur célèbre de livres, auteur notoire d’affiches et illustrateur ayant une passion pour la typographie. Et il n’en a pas encore marre des livres!

Herman HoubrechtsAls je een cd-hoes van een Belgische band ter hand neemt, dan heb je veel kans dat deze door Herman werd ontworpen.Lorsque vous tenez en main une pochette CD d’un groupe belge, il y a beaucoup de chance pour que celle-ci ait été conçue par Herman.

Tom HautekietDe Antwerpse slangenbezweerder van het grafisch ontwerp en ‘duivel-doet-al’ zweert de toeters en bellen af.Le charmeur de serpents anversois du graphisme et ‘l’homme à tout faire’ renonce au grand tralala.

Michel OlyffMet glimlachende vastberadenheid en na een prachtige carrière nog steeds actief. Een maximalist die ook erg minimaal uit de hoek kan komen.Une magnifique carrière et toujours actif avec la même détermination souriante. Un maximaliste qui peut tout aussi bien se montrer très minimaliste.

Johan JacobsFotograaf voor o.a. De Standaard Magazine (DSM). Hij neemt nooit meer fotomateriaal mee dan hij in één keer kan dragen.Photographe attitré e.a. du Standaard Magazine (DSM). Il n’emmène jamais plus de matériel photo que ce qu’il peut porter en une fois.

Rudy Van HoeyEen printspecialist –zoals er weinigen zijn– die vanaf heden de technische column voor zijn rekening neemt.Un spécialiste de l’imprimé –comme peu le sont– qui dorénavant se chargera du billet technique.

WoutwaltZeefdrukkers pur sang. Ze kunnen op papier drukken, op T-shirts ook en zelfs op je schoenen als je even niet oplet.Sérigraphistes pur sang. Ils impriment sur du papier, des T-shirts et si vous ne faites pas attention, même vos chaussures y passent.

Alessio Leonardi & Jan MiddendorpOpgelet want onze huiscolumnisten worden prozaïscher met de dag!Attention, car nos chroniqueurs maison deviennent plus prosaïques de jour en jour!

Coming upPiksel en Plintub. De ene doet het digitaal, de andere analoog.Piksel et Plintub. L’un est numérique, l’autre analogique.

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N° 4 THE SYNERGY ISSUE

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PAPYRUS addmagazine.be

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Edito

Al hebben Zwitsers een staalharde reputatie inzake grafisch ontwerp en typografie, multifunctionaliteit is –het Zwitsers knipmes indachtig– voor de ontwerper vaak een echte krabbenmand. De hoge eisen en de toenemende impact van technologie en media maken het vak naast interessant ook complex. De meest diverse samenwerkingsverbanden tussen ontwerpers, studio’s en hun opdrachtgevers kunnen hier een oplossing bieden. Daarom is het thema van Addmagazine 4 ‘synergie’.

‘Synergie’, een magisch begrip, het effect dat groter is dan de som der delen. Slimme ontwerpers maken er graag gebruik van, al spelen eigenzinnig individualisme en sterke ego’s vaak op. Waartoe leidt een synergetische samenwerking tussen ontwerpers? En tussen ontwerpers en opdrachtgevers? Tot een grijs compromis? Of net tot datgene waar je –als ontwerper– alleen nooit toe zou komen. Eigenzinnig, intelligent en doorge-dreven grafisch ontwerp dat vaak grensverleggend blijkt te zijn. Ook opdrachtgevers beseffen maar al te goed de kracht van een intense samenwerking, wanneer deze is gestoeld op wederzijds respect en vertrouwen en niet steeds is ingegeven vanuit een zuiver commerciële reflex maar wel vanuit de wil tot samenwerking. Vanuit passie ook, eveneens zichtbaar in de interactie tussen het ontwerp en het materiaal, de drager of het medium. ‘Print’, lees drukwerk, blijft hier telkens vele uitdagingen bieden.

Addmagazine 4 is het platform voor samenwer-kingsverbanden tussen individuele ontwerpers. Je vindt in dit nummer werk van het New Yorkse duo Karlssonwilker, Gert Dooreman, Herman Houbrechts, Tom Hautekiet, letterontwerper Xavier Dupré, DS Magazine fotograaf Johan Jacobs, Michel Olyff en jonge ontwerpers zoals Woutwalt, Piksel en Plintub. Allemaal sterke indi-viduen met een open vizier. Nieuw is de technische column van prepress specialist Rudy Van Hoey (Agfa Graphics) over de Sublima-technologie waar-mee dit nummer werd gedrukt. Op 4 verschillende papierkwaliteiten in –juist ja– een synergetisch geheel. En natuurlijk is er weer de absurde column van Alessio Leonardi en Jan Middendorp.

Addmagazine wordt intussen wereldwijd via diverse designwebsites en weblogs gevolgd. De belangstelling is groot en de verwachtingen eveneens. Om nog meer interessant ontwerpwerk uit België en Luxemburg aan bod te laten komen, wordt in augustus een ‘visueel nummer’ gepubli-ceerd. Lees hierover meer op pagina 50 of surf naar www.addmagazine.be waar je ook steeds een extra exemplaar kan aanvragen. Veel kijken leesplezier gewenst!

COLOFON

Addmagazine verschijnt driemaal per jaar en wordt uitgegeven door Papyrus, Marketing Department.Addmagazine est publié trois fois par an et est une édition de Papyrus, Marketing Department.

PAPYRUS BELGIË - BELGIQUE NV/SAInternationalelaan - Boulevard International 55 b33B-1070 Brussel - BruxellesT + 32 2 529 85 11 - F + 32 2 520 26 [email protected] - [email protected] - www.addmagazine.be

HOOFDREDACTIE/RÉDACTEURS EN CHEFHugo Puttaert, Sébastien Houzé & Martine Vandevenne

REDACTIE/RÉDACTIONHilde De Ceukelaire, Michiel Hendryckx, Philippe Hulet, Alessio Leonardi, Jan Middendorp, Yves Peters, Hugo Puttaert, Dirk Seghers, Martine Vandevenne & Rudy Van Hoey

VERTALING/TRADUCTIONInes Adriaens

WERKTEN VERDER MEE AAN DIT NUMMER

ONT COLLABORÉ À CE NUMÉROWouter De Raeve, Gert Dooreman, Xavier Dupré, Tom Hautekiet,Herman Houbrechts, Rudy Geeraerts, Johan Jacobs, Hjalti Karlsson, Roger Laute, Michel Olyff, Plin Tub, Walt Van Beek, Martijn Vogelaers & Jan Wilker

MET DANK AAN/AVEC NOS REMERCIEMENTS ÀVoor het ter beschikking stellen van de fonts.Pour la mise à disposition des polices de caractères.

Vista, ontworpen door Xavier Dupré in 2004, is uitsluitend verkrijgbaar bijVista, créé par Xavier Dupré en 2004, est uniquement disponible chezEmigre Fonts, www.emigre.com

Zingha, ontworpen door Xavier Dupré en uitsluitend verkrijgbaar bijZingha, créé par Xavier et uniquement disponible chezThe Font Bureau, Inc., www.fontbureau.com

Alle andere fonts van Xavier Dupré zijn verkrijgbaar bijToutes les autres polices de caractères de Xavier Dupré sont disponibles chezFontShop Benelux, [email protected]

Johan Jacobs voor het ter beschikking stellen van zijn foto’s. Johan Jacobs pour la mise à disposition des photos.

CONCEPT EN DESIGN/CONCEPT ET RÉALISATIONvisionandfactory integrated [email protected] - www.visionandfactory.com

PREPRESS/PRÉPRESSE:Sublima 280 lpi

DRUK EN AFWERKING/IMPRESSION ET FINITIONcover/couverture quadri + offsetvernis op Conqueror Concept Special effect gold dust 250g/m2

quadri + vernis offset sur Conqueror Concept Special effect gold dust 250g/m2

binnenwerk/intérieur katern 1/cahier 1quadri op/sur MultiOffset 120g/m2

katern 2/cahier 2quadri op/sur MultiArt Silk 130 g/m2

katern 3/cahier 3 quadri op/sur MultiDesign smooth white 130g/m2

Het auteursrecht van de in dit magazine afgebeelde ontwerpen en foto’s behoort toe aan de oorspronkelijke ontwerpers/fotografen. Ze zijn telkens van de nodige credits voorzien. Niets in deze uitgave mag worden overgenomen zonder voorafgaandelijke schriftelijke toestemming van de uitgever.

Les droits d’auteur des images et des photos utilisées dans ce magazine, appartiennent aux créateurs photographes originaux. Les illustrations sont prévues des notes requises. Aucun élément dans cette édition ne peut être repris sans autorisation écrite préalable de l’éditeur.

EDITORIAAL/EDITORIAL

Même si les Suisses ont une réputation d’acier en matière de graphisme et de typogra-phie, la multifonctionnalité –pensons au couteau suisse– est pour le graphiste souvent un véritable panier de crabes. Les exigences élevées et l’impact croissant de la technologie et des médias rendent le métier intéressant, mais aussi complexe. Les partenariats les plus divers entre graphistes, studios et leurs donneurs d’ordre peuvent dans ce cas offrir une solution. C’est pourquoi nous avons choisi pour thème du Addmagazine 4, la ‘synergie’.

La ‘Synergie’, un concept magique, dont l’effet est supérieur à la somme des éléments. Les graphistes ingénieux aiment l’utiliser, bien qu’individualisme obstiné et ego bien trempé s’emportent souvent. A quoi conduit une collaboration synergétique entre graphistes? Et celle entre graphistes et don-neurs d’ordre? A un compromis poivre et sel? Ou précisément à ce que vous –graphiste– ne pour-riez jamais atteindre seul. Une création graphique volontaire, intelligente et poussée, qui souvent semble déboucher sur de nouvelles perspectives.Les donneurs d’ordre ne sont que trop conscients de la force d’une collaboration intense, lorsque celle-ci repose sur le respect et la confiance réci-proques et qu’elle n’est pas systématiquement dictée par un réflexe purement commercial, mais par la volonté de travailler ensemble. Par la passion aussi, également visible dans l’interaction entre le projet et le maté-riel, le support ou le moyen. Le ‘print’, lisez l’imprimé, propose à tous les coups encore de nombreux défis.

Addmagazine 4 est la plate-forme des partenariats entre graphistes individuels. Dans ce numéro, vous découvrirez l’œuvre du duo new-yorkais Karlsson-wilker, de Gert Dooreman, Herman Houbrechts, Tom Hautekiet, du typographe Xavier Dupré, du photographe de DS Magazine Johan Jacobs, de Michel Olyff et de jeunes graphistes, tels que Woutwalt, Piksel et Plintub. Rien que des individu-alités fortes, sans œillères. Une nouveauté dans ce numéro est le billet technique de Rudy Van Hoey, spécialiste prépresse (Agfa Graphics), consacré à la technologie Sublima, utilisée pour imprimer ce numéro. Sur 4 qualités différentes de papier, formant un ensemble –précisément– synergétique. Sans oublier la chronique absurde, signée Alessio Leonardi et Jan Middendorp.

Addmagazine est entre-temps suivi dans le monde entier au moyen de différents sites et blogs consa-crés au design sur la Toile. L’intérêt est grand, de même que les attentes. Afin de permettre à d’autres œuvres graphiques intéressantes de Belgique et du Luxembourg d’être présentées, un ‘numéro visuel’ sera publié en août. Rendez-vous à ce propos à la page 50 ou surfez sur www.addmagazine.be, où vous pouvez toujours demander un exemplaire supplémentaire. Nous vous souhaitons beaucoup de plaisir visuel et littéraire!


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addmagazine.be addmagazine.be addmagazine.be SYNERGY

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Written by Clare Jacobson,

&also

interviewedby the

way

I metthese guysat Typo-Berlin in 2006.Thereis one thingthat Ican sayaboutthem.Theyare

***crazy!Hugo P.


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De ‘petite histoire’ wil dat Hjalti Karlsson met wat geld van een kansspelkrabbiljet en Jan Wilker met wat fi nanciële ruggensteun van zijn oma de sprong waagden vanuit, respectievelijk, Ijsland en Duitsland naar New York: “se non è vero, è ben trovato”. Feit is dat Hjalti al drie jaar werkte in de studio van Stefan Sagmeister toen Jan daar aankwam en ze elkaar in die broeihaard van grafi sche onrust leerden kennen. Toen de meester vond dat het tijd was voor een sabbatjaar, vroeg Jan koudweg aan Hjalti waarom zij eigen-lijk geen eigen studio zouden beginnen. Hjalti: “I couldn’t think of a better partner or a better idea” (cf.**). Dit is het prozaïsch ontstaan van karlssonwilker Inc. – we schrijven late zomer 2000.

Af en toe verschaffen ze zelf werk aan een zestal medewerkers en mogen ze Capitol Records, Anne Klein, DreamWorks Records, MTV Networks, Puma, MoMA, MOCA, Warner Brothers Records, Worldstudio Foundation, L’Oréal, Adobe en The New York Times Magazine tot hun klanten reke-nen. Klik je hun website aan (www.karlssonwilker.com), word je prompt aangemaand om ‘your very own New York City design company’ op te kopen en voor 10.000.000 $ de gelukkige eigenaar van karlssonwilker te worden – een kenmerkend staaltje van hun jongensachtig ‘bravado’ – evenals de ietwat verrassende doorverwijzing wanneer je op ‘latest news’ klikt.

Niet dat het allemaal zo vanzelfsprekend gegaan is of van het spreekwoordelijke leien dakje. Nadat ze samen het ‘Sagmeister – Made You Look’-boek hadden afgewerkt, kochten ze computers en stonden ze zonder businessplan, boekhoudkundig scenario, klantenbestand of enig ander vangnet voor een gapende afgrond die ‘de toekomst’ heet. Does that sound familiar?Over de daaropvolgende periode van keihard vallen, met geschaafde ego’s opstaan en verdergaan, schreven ze het even leerrijke als hilarische boek ‘tellmewhy: the fi rst 24 months of a New York de-sign company’ (Princeton Architectural Press, 2003). Het is de soelaas brengende literaire pil voor elke beginnende grafi sche studio met Woody Allen-ach-tige –lees ‘even neurotische als lachwekkende maar vooral herkenbare’– verhalen over geldproblemen, gemiste afspraken, het zoeken naar ‘the scene’ en zelfrelativering. Het algauw als ‘anti-monografi e’ bestempeld boek documenteert deze periode ook minutieus met een verzameling ontwerpen van het duo die nooit door de klant zijn goedgekeurd. Does that sound familiar?

Het boek is niet alleen goed en onderhoudend geschreven maar belangrijk is dat het typerend is voor een zekere rode draad in het werk van het duo: door vallen en opstaan, door empirische ‘trial and error’ banen ze zich stuntelend maar onstuitbaar naar een happy end.

karlssonwilker

over Onstuimig Ontwerpen

KARLSSONWILKERPROFIEL/PROFIL

Het elan, de onstuimigheid en de ironie waarmee dit geschiedt, staan borg voor de anarchistische frisheid die zo typerend is voor hun werk. De refl ectieve terugblik op het achterliggende gril-lige parcours en het ordenen van de vergissingen zorgen voor een ‘intelligente’ gelaagdheid onder de woelige oppervlakte.

Naast de ondermijnende kracht van ironie (Hjalti in **: “We put little things in every project that make us happy and laugh.”) houden de jongens zichzelf scherp door zoveel mogelijk onbewandelde paden te begaan. Toen ze voor de MTV-branding met animatie moesten werken, hadden ze nog geen ervaring met deze technieken. Ze wierpen zich vier weken op het nieuwe speelgoed en telkens wanneer ze dachten dat het iets veelbelovends was, bleek het geanimeerde resultaat totaal de mist in te gaan. Jan: ”sometimes it was nerve-wracking and painful, and sometimes it was just hilarious and funny how amateurish and pathetic all the things were that we came up with. But for us that is exactly what we like about doing things we never did before.” Het typeert goed de vrolijke onbesuisdheid als esthetisch principe in hun werk.

Voor het New York Times Magazine maakten ze in 2003 een fel gesmaakte bijlage over de oorsprong van inspiratie. Zelf gepolst over zijn creatieve bronnen laat Jan Wilker (cf.*) gewoon de dagelijkse indrukken op hem af komen: “I don’t have a sketch book or anything remotely similar, and no digi-tal camera; and Hjalti doesn’t either. I guess that every thing, feeling, situation has the potential to inspire.” Maar hoe dit proces exact werkt, daarvoor heeft hij niet echt een scenario of masterplan. Does that sound familiar?

Wat technische constanten betreft: Jan Wilkersliefste en meest gekoesterde font is Trade Gothic Bold en hij zweert bij Illustrator CS2 als meest geliefde programma (cf. Design innovators fi nd inspiration in software http://www.adobe.com/products/illustrator/karlssonwilker.html).

En om met een ‘petite histoire’ te eindigen: Jan en Hjalti zijn medebezielers van het World Graphic Design Foosball Championship (http://www.wgdfc.org/), een jaarlijks toernooi van tafelvoetbal –bij ons ook gekend als de café-sport ‘kickers’– voor grafi sche ontwerpers. Schrijf je nu al in.

door Dirk Segherswww.karlssonwilker.com

Citaten uit

* www.psfk.com/2006/11/interview_jan_w.html en

** www.reservocation.com/02_04/int_karlssonwilker_02_04.html

van boven naar onderde haut en bas

HATTLERThe Big Flow,tekeningen voor cd-verpakking voor de band HATTLERdessins pour la pochette CD pour le groupe HATTLERBassball Records, 2006

karlssonwilker inc.’s tellmewhyEen boek over de eerste 24 maanden van een nieuw New Yorks ontwerpbureauUn livre sur les premiers 24 mois d’un nouveau studio graphique à New YorkPrinceton Architectural Press, 2003


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HATTLERBass Cuts, cd-verpakking

pochette CDBassball Records, 2005

Human FeelGalore, cd-verpakking/pochette CD

(DVD digipak)Skirl Records, 2007


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La ‘petite histoire’ raconte que Hjalti Karlsson, avec un peu d’argent gagné avec un billet à gratter, et Jan Wilker, avec un soutien fi nancier de sa grand-mère, ont sauté le pas, respectivement de-puis l’Islande et l’Allemagne, vers New York: “se non è vero, è ben trovato”. Le fait est que Hjalti travaillait déjà depuis trois ans dans le studio de Stefan Sagmeister lorsque Jan est arrivé et qu’ils se sont connus dans ce foyer d’agitation graphique. Lorsque le maître a estimé qu’il était temps de prendre une année sabbatique, Jan a demandé de but en blanc à Hjalti s’ils ne lanceraient pas leur propre studio. Hjalti: “I couldn’t think of a better partner or a better idea” (cf.**). C’est l’histoire très prosaïque de la naissance de karlssonwilker Inc., nous sommes à la fi n de l’été 2000.

De temps en temps, ils emploient quelque six colla- borateurs et comptent parmi leurs clients Capitol Records, Anne Klein, DreamWorks Records, MTV Networks, Puma, MoMA, MOCA, Warner Brothers Records, Worldstudio Foundation, L’Oréal, Adobe et The New York Times Magazine. Cliquez sur leur site web (www.karlssonwilker.com), et vous serez incité à acheter ‘your very own New York City design company’ et à devenir pour 10.000.000 $ l’heureux propriétaire de karlssonwilker –un échan- tillon typique de leur ‘bravoure’ puérile– tout comme l’est le renvoi quelque peu surprenant en cliquant sur ‘latest news’.

Non pas que tout était simple ou, comme le dit le proverbe, que tout coulait de source. Après avoir fi nalisé ensemble l’ouvrage ‘Sagmeister – Made You Look’, ils ont acheté des ordinateurs et se sont re-trouvés au bord d’un gouffre sans fond qui s’appelle ‘avenir’, sans plan d’entreprise, ni scénario compta-ble, ni fi chier clients, ni même le moindre fi let de sécurité. Avez-vous déjà entendu ça quelque part?Dans un livre aussi instructif qu’hilare, intitulé ‘tellmewhy: the fi rst 24 months of a New York de-sign company’ (Princeton Architectural Press, 2003), ils racontent l’étape suivante, la chute impitoyable, le redressement et la persévérance avec des ego meurtris. Il s’agit d’une pilule littéraire de soulage-ment pour chaque studio graphiste débutant, avec des histoires à la Woody Allen –entendez ‘tout aussi névrotiques que risibles, mais surtout recon-naissables’– à propos de problèmes d’argent, de rendez-vous manqués, de recherche de la ‘scène’ et de relativisation personnelle. L’ouvrage, rapidement qualifi é de ‘anti-monographie’ documente égale-ment minutieusement cette période, en proposant une collection de projets du duo n’ayant jamais été approuvés par le client. Avez-vous déjà entendu ça quelque part?

Le livre est non seulement bien écrit et distray-ant, mais ce qui est important, c’est qu’il constitue un certain fi l rouge dans l’œuvre du duo: avec des hauts et des bas, leur méthode empirique ‘trial and error’, ils se sont lentement mais sûrement frayé un chemin vers une fi n heureuse.

L’élan, la fougue et l’ironie avec lesquels tout se fait, sont garants de la fraîcheur anarchiste qui est si représentative de leur œuvre. La vue rétrospective méditative de leur parcours incertain et la correc-tion des erreurs du passé offrent une stratifi cation ‘intelligente’ sous la surface houleuse.

Malgré la force subversive de l’ironie (Hjalti dans**: “We put little things in every project that make us happy and laugh.”), les garçons restent à la pointe, en empruntant autant que possible des chemins innovants. Lorsque le groupe MTV leur a demandé de faire de l’animation, ils n’avaient aucune expé-rience avec ces techniques. Ils se sont lancés pen-dant quatre semaines corps et âme sur ce nouveau jouet et à chaque fois qu’ils pensaient avoir trouvé quelque chose de prometteur, le résultat animé manquait totalement son effet. Jan: ”sometimes it was nerve-wracking and painful, and sometimes it was just hilarious and funny how amateurish and pathetic all the things were that we came up with. But for us that is exactly what we like about doing things we never did before.” Voilà qui décrit bien la fougue joyeuse qui est le principe esthétique de leur œuvre.

En 2003, ils ont réalisé pour le New York Times Magazine, une annexe très appréciée sur l’origine de l’inspiration. Sondé à propos de ses sources cré-atrices, Jan Wilker (cfr.*) dit se laisser simplement envahir par les impressions quotidiennes: “I don’t have a sketch book or anything remotely similar, and no digital camera; and Hjalti doesn’t either. I guess that every thing, feeling, situation has the potential to inspire.” Mais quant au fonctionne-ment précis de ce processus, il n’a pas vraiment de scénario ni de schéma directeur. Avez-vous déjà entendu ça quelque part?

Quant aux constantes techniques: la fonte préférée et la plus choyée de Jan Wilker est Trade Gothic Bold et il ne jure que par son logiciel adoré Illustra-tor CS2 (cfr. Design innovators fi nd inspiration in software http://www.adobe.com/products/illu-strator/karlssonwilker.html).

Et pour terminer par une ‘petite histoire’: Jan et Hjalti sont tous deux co-inspirateurs du World Graphic Design Foosball Championship (http://www.wgdfc.org/), un tournoi annuel de football de table –connu chez nous également comme sport de café sous le nom de ‘kicker’– destiné aux graphistes. Inscrivez-vous sans tarder.

par Dirk Segherswww.karlssonwilker.com

Citations tirées de

* www.psfk.com/2006/11/interview_jan_w.html et

** www.reservocation.com/02_04/int_karlssonwilker_02_04.html

linkerpagina van boven naar onderpage de gauche de haut en bas

HATTLERThe Big Flow beeld van de cd-verpakkingimage de pochette CD voor de band/pour le groupe HATTLERBassball Records, 2006

T-Shirt BreadVerschillende illustratiesIllustrations diverses2001-2003

Burgon/DunnBaltimore cd-verpakkingpochette CD, (DVD digipak)Skirl Records, 2006

Puma shoeWaytogo, 1 van 3 sneakers ontworpen voor PumaNu verkrijgbaar in de winkels!Waytogo, 1 de 3 sneakers dessinés pour PumaEn vente maintenant!Puma, 2006

Scott Fields Ensemble96 Gesturesdrie-/vierdubbele cd-doostriple/quadruple boîte CDCRI/Blueshift, 2002

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Ted ReichmanMy ears are bent cd-verpakkingpochette CD, (DVD digipak)Skirl Records, 2006

de la création fougueuse


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interviewThe Poetics of Playful ConfusionAddmagazine: I noticed that in some of your lec-tures, you kick off by distilling the word ‘DESIGN’ from the juxtaposed words ‘USA-ICELAND-GER-MANY’. If you make anagrams with all the letters, you can end up with some interesting neologisms that might shed some light on your work. You get results like: A CAYMAN DESIGN RULE, A CA-LENDAR GENIUS MY, A DYNAMICAL GENRE US, A DAMAGE NICELY RUNS… Let’s start with ‘A DAMAGE NICELY RUNS’: how much more is trial and error important to your working process than, let’s say, a conceptual or theoretical approach?

Jan Wilker for karlssonwilker: I grew up in Ulm, Germany, and after dropping out of architecture school, I studied graphic design at the State Academy of Fine Arts in Stuttgart. To me, looking back, the culture (in general as well as the visual) that I was surrounded with was one of clarity and faith in science. Conceptual and theoretical thinking were encouraged at my school. Trial and error is what I would call “play” or playfulness, which has yet to be proven in mainstream culture to be an equivalent alternative to logic and science. I was only able to learn to love both of these ways of doing and making things by moving to New York. I could, for the fi rst time, get rid of the heavy backpack, that we in Europe –especially in Germany– are carrying with us, full of history. The conceptual or theoretical ap-proach is what I was brought up with and what I perfected in architecture and later in design school. It was very straining and came very close to the still prevalent idea of “one has to struggle to produce something of value”. Trial and error for me means “play”. At fi rst sight it looks like it doesn’t follow any specifi c goal, doesn’t make any sense and isn’t streamlined. That’s what makes it less predictable but also much more time-consuming since you don’t follow any rules you have learned. Your only tool is the accumulated experience and your own judgment, which is intuition. To put it in a phrase, so-called concepts are a designer’s invention to insure an out-come that makes the process safe and therefore stale and self-referencing.

Addmagazine: You seem keen on trying out tech-niques which are new to you but, in doing so, you probably also fail to conform to what your client wants from you (mostly ‘reproduction’ of a technique already seen from you). How do you cope with that friction? I guess that the client has to trust your ever-changing creative energy more than a specifi c design that he wants reproduced. In my perception, that is asking a lot from the client, isn’t it? A CAYMAN DE-SIGN RULE might (or a Karlssonwilker inc motto), therefore, be “Always Bite the Hand that Feeds You”?

karlssonwilker: We are very lucky to have clients that trust us and I think that initially they trusted our thinking much more than our actual design skills. I don’t think we are good designers in the sense that we can make things look good. I think our design sensibility is very heavy and “sproede” (i.e. ‘raw’): something like Panzer-design. We hate design and everything that comes with it but at the same time we also really like it. Out of this friction, we get our energy and this struggle gives us impulses to push ourselves to go somewhere where we don’t feel at home. We get bored by design very quickly so we need to keep it interesting. Therefore we try to push the projects to extremes.


school, I studied graphic design at the State Academy

van boven naar onder/de haut en bas

Curious BoymMonografi e over ontwerpers/monographie

sur les designers Constantin & Laurene BoymPrinceton Architectural Press, 2002

TYFTSkirl Records, 2006

The ClarinetsSkirl Records, 2006

ADC Young Guns 4Winners’ Book, spread/Winners’ Trophies

(gemaakt in chocolade/fait en chocolat)Art Directors Club, 2004

Curious BoymMonografi e over ontwerpers

Monographie sur les designers

Constantin & Laurene BoymPrinceton Architectural Press, 2002


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Addmagazine: In order not to switch on automatic pilot during a creative process, some people impose handicaps in the development of a creative job (a good example is Robert Fripp who asked his mu-sicians to record a track with their right hand taped to their body). Do you use specifi c self-restricting techniques that make that you cannot always rely on a certain amount of tricks from the past?

karlssonwilker: Yes, certainly, we like doing that, especially with the CD-packaging projects for Skirl Records and Hattler: these are our little personal playgrounds. For the last one we asked our intern to get drunk and design the CD. Obviously, there are projects that are better suited than others for these experiments. We have yet to do a project with the proper use of a serif typeface but it doesn’t need to be self-restrictive. It could be the opposite: breathing pure oxygen might be one. We try very hard to chal-lenge ourselves in what we do, sometimes we fail, sometimes we go the easy way and sometimes we fi nd the energy and time to pull through.

Addmagazine: Looking at the character of your very varied work, and if I had to characterize it with some sort of theoretical label, I would (after having consumed quite a few drinks) come up with some-thing like “The poetics of playful confusion”. What is the moment when you decide that your design has the right equilibrium between confusion and clarity, between puzzling and enlightening?

karlssonwilker: It is very hard work for both of us: numerous rounds of adding and subtracting and a lot of time. In order to make an educated choice, we need to know the alternatives, so unless you are igno-rant or a genius, you fi rst have to go through all the numerous iterations and possibilities to end up with the newly acquired knowledge needed for that deci- sion process. Intuition plays a vital role as well as the back and forth between Hjalti and myself. One more important thing is the conviction that offering the viewer something more than skin-deep is simply more entertaining. Having a client that you like and care about and who is doing something that interests you, is the guarantee that the fi nal result will be deeper.

Addmagazine: Maybe we can go into depth into some of your specifi c designs as an example for that.Let’s start with the invitation you sent when you started up your own studio and the New York Times Magazine about ‘Seeds of Inspiration’ (and to some extend also the Print Magazine cover) reveal a fasci-nation for a complexity of plans, maps, schemes and schedules. Somehow mistakenly, one could almost interpret the complex plans (with text and/or images in circles, squares, rectangles, pointing at each other or interrelating with arrows, dots or lines) at fi rst sight as a sort of ‘manual’ but at second sight, it is clear that it is just the opposite: because whereas a manual is supposed to clarify and structure things, your ‘anti-manuals’ only contribute to more com-plexity and confusion up to a point where you realize that as a viewer, you should forget to look for some reason in that graphic mayhem. Then the contrast works really well between the ‘anti-manual’ or ‘pseudo-scientifi c’ character of the design and the poetry of the awkward images that accompany it. Has one of you some scientifi c fascinations, passions, obses-sions or traumatisms?

karlssonwilker: As far as I know, we do not have any traumatic experiences with science but a very high appreciation for Kafka.


ADC Young Guns 4Winners’ Book, kaft/couvertureArt Directors Club, 2004

Guggenheim Museum’s Hugo Boss Prize 2006Catalogus, coverCatalogue, couvertureGuggenheim Museum, 2006

The Vines, Get FreeCd verpakking, met 3-kleurendruk krimpfoliepochette CD, fi lm thermoplastique avec impression 3-couleursCapitol Records, 2003

Curious BoymMonografi e over ontwerpersMonographie sur les designers Constantin & Laurene Boym, Princeton Architectural Press, 2002

Cd verpakking, met 3-kleurendruk krimpfolie


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Addmagazine: Some other designs are, on the contrary, amazingly trivial. I think the text and long-striped blue lines (that seem to eradicate underlying text) of the hot-stamped and silkscreened CD-covers for the Blueshift Cri label is a good example of that. Just text and colour: how much more simple can you get? It seems to me that this design has been the basis for the identity and outdoor signage of the Goldman Warehouse, has it not? The long rectangular-shaped coloured lines of uneven length seem similar in con-cept (also the choice of the colour: blue for ‘Blueline’ and gold for ‘Goldman’) but the esthetics of both projects have a different effect, they are each other’s opposite: whereas the CD-covers have a really trivial, quotidian connotation, the Goldman identity has a highly abstract and exclusive connotation which fi ts perfectly with the profi le of the client. Can you com-ment on the origin and genesis of both projects?

karlssonwilker: Yes, they look similar but are not the same. I do prefer the CD-package, though, due to its uninhibited and unrelated existence towards the content of the CD. The Goldman Warehouse for me is design where you get some extra result if you put together the background information. The Goldman Warehouse therefore works as an illu-stration, whereas the CD-package does not: it is free, self-suffi cient, not an abstraction of any underlying connectedness. If you look at the CD-package, there is nothing to gain. It has no witty remark, no smart reference to anything. It is one of these rarely seen triple/quadruple CD-cases, where the front and the back look exactly the same, just like the spines. The case doesn’t have a predisposed direction. That was interesting enough to be explored. The front and the back cover inlays are the same, only the hot-stam-ping is different: one being the negative of the other.The Goldman project is a gallery for abstract art from the 60ies until today.

Abstract art>abstract name> abstract type> the goldman warehouse, set fl ush left in three lines>abstracted in 3 bars> golden bars>voila! I really like the letterhead, though, because the gold lines are so huge, they cover almost half of the sheet.

Addmagazine: The work for the German confe-rence of psychologists and for the Icelandic Cultural Festival (poster with cut-outs) seems more concep-tual in approach. I think it works really well with the Conference-logo (the lines between the words illustrate our pattern of reading and by doing so, they implicitly refer to our psyche) but it doesn’t work with the poster cut-out technique. I have no clue what the concept behind that was? Can you shed some light on those two projects?

karlssonwilker: You are right with the identity and poster for the German conference of psychologists. When I was a kid, my dad did research on eye-move-ments of humans when they look at things. I remem- ber doing a test with him, wearing these special goggles and looking at Mona Lisa or something. In the other room you could see what I was looking at: where I started, where I ended, where I hovered etc. To do this with this poster was just so inviting. It is also interactive and makes you want to read.The die-cut poster is easier: it is a cultural exchange between Iceland and Serbia. This specifi c one was for the festival in Serbia (there was another one in Ice-land, when Serbia presented its culture over there). It announced the festival and was up and down over the course of the 6 months the festival lasted. We hoped that the die cuts would make this poster melt with its background, forming a synergy,



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as cultures do. The die-cut areas (84 per poster) were printed with Icelandic quotes, directly trans-lated into Serbian, making the ‘public knowledge’ available to the Serbians. We ended up with almost 300.000 die-cuts, which stood for the amount of Iceland’s population: so whole Iceland was repre-sented as guests in Serbia. The die-cuts where avai-lable at the events, in big bowls, and people where encouraged to take them.

Addmagazine: I guess experimenting with anima-tion has led you more recently to the use of 3D techniques in your design (for Skirl Records, for instance). Is that a new toy for you? What is the extra attraction of this technique to you?

karlssonwilker: We bought Lightwave a few years ago but we were never able to really get into it. We want to do more with it and the Skirl-CD was only a very humble fi rst try-out. Hopefully we can do more. Right now we’re doing one more CD in 3D. Just like any other new technique it has the potential of changing the perception of things and that’s good.

Addmagazine: A CALENDAR GENIUS US. I won’t go into depth about your Serbian adventure as it is well documented on your site. Since the the-me of this issue of Addmagazine is ‘Synergy’: how Hjalti and Jan are complementary to each other?

karlssonwilker: We get along very well. We are both lazy but not in exactly the same areas and not at exactly the same time. Neither of us is stingy, we both despise and really love design. Hjalti does most of the money stuff, I do most of the tech-nical stuff in the studio. Neither of us has a big ego.

Addmagazine: One of your most powerful weapons is undoubtedly the subversive power of humor. I must say that the picture of you both in suits with embarrassing stains on your lap are some of the most hilarious and self-relativising photographs.

karlssonwilker: From the very fi rst day in our own studio, we were joking around, making fun of each other and laughing about everything. It made it ea-sier to cope with the uncertainties and the pressure and it makes it easier today to cope with boredom. What’s wrong with laughing? This is our life and who can take design serious anyway? We are very serious about what we do. But a little self-relativi-sing humor keeps you humble and joking around is the verbal equivalent for playing around in design.

Addmagazine: I have read that you employ fi ve other designers. Is that still the case?

karlssonwilker: At one time, we had 3 designers working with us plus one intern. This was only for 5 months, from October 2004 to February 2005. We were dreaming about hiring great designers that would take care of the execution and we would do other things, like sitting around and working out ideas (well, who hasn’t had that dream...). Very quickly, we found out that this would not be the case. It didn’t work. We are glad that we’ve tried it, but we were extremely happy and relieved when we were just the two of us again (plus one intern). We are control freaks and if the price is that we have to do our own mechanicals and production etc. so be it, it is a small price to pay.

interview by Dirk Segherswww.karlssonwilker.com

linkerpagina van boven naar onderpage de gauche de haut en bas

Burgon/DunnBaltimore, cd-verpakking/pochette CD, (DVD digipak)Skirl Records, 2006

The Goldman WarehouseHuisstijl voor een galerij in Miami, gewijd aan abstracte kunstVignette pour une gallery à Miami, consacré à l’art abstraitGoldman Properties, 2005

karlssonwilker VS SerbiaBoek over de 12 dagen van karlssonwilker in ServiëLivre sur les 12 jours de karlssonwilker en SerbieFIA Art Group/Publikum, 2005

The New York Times MagazineInspiration uitgave, beheer, redactie en ontwerp hoofdartikelEdition Inspiration, gestion, rédaction et conception de l’article principal - The New York Times Magazine, 2003

rechterpagina van boven naar onderpage de droite de haut en bas

Dani Kulture IslandaAffi che voor het Ijslands cultuurfestval in BelgradoAffi che pour le festival de la culture islandaise à Belgrade, Balkankult, 2005

karlssonwilker VS SerbiaKalender voor ServiëCalendrier pour la SerbieFIA Art Group/Publikum, 2005


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Nadat hij zijn baccalaureaat in de Toegepaste Kunsten afwerkte in Valence, volgde Xavier Dupré twee jaar Grafische Kunsten aan het Parijse ESAM Design. Aan het begin van die studies kocht hij in ’96 zijn eerste Apple Macintosh en begon al snel bestaande lettertypes te ontleden. Zo ontstonden zijn eerste ‘grunge’ creaties, daarna meer sobere letters tot hij uiteindelijk overstapte naar potlood en papier. Omdat Xavier niet tevreden was met de eerder onhandige resultaten, besloot hij een echte opleiding in letterontwerp en kalligrafie te volgen. Voor studies aan het KABK in Den Haag zou hij Nederlands moeten leren, dus de keuze was snel gemaakt: hij schreef zich in aan het Scripto-rium in Toulouse. Daar werden hem de basis van het lettertekenen en 2000 jaar geschiedenis van de schrijfkunst aangeleerd door Bernard Arin en Rodolphe Giuglardo. Vóór het Scryptorium reali-seerde Xavier zich niet hoe belangrijk kalligrafie was en dat was dus een van de eerste dingen die hij er leerde. Ook werd hij zich bewust van het ritme en de structuur van letters, van de spanning van curven, van de energie die je in een karakter kan injecteren.

Xavier Dupré begon zijn carrière in ’99 bij Black & Gold –een Parijs agentschap gespecialiseerd in packaging voor grootdistributie– waar hij twee jaar bleef. Hij was er verantwoordelijk voor de belettering van verpakkingen voor verschillende voedingsmerken: ‘smeuïge’ letters, scripts, afgeronde schreeflozen en ‘traditionele’ schreefletters waren er schering en inslag. Slechts twee ontwerpen uit deze periode werden uiteindelijk gepubliceerd, FF Tartine Script & FF Jambono. Naast Black & Gold werkte hij ook samen met Ladislas Mandel. Dit vorig jaar overleden monu-ment van de Franse typografie was negen jaar de assistent van Adrian Frutiger en volgde hem nadien op als artistiek directeur bij Deberny & Peignot. De samenwerking tussen Mandel en Xavier Dupré was eerder informeel en bestond erin zijn typografi-sche experimenten aan te passen en te digitaliseren. Mandel wou zijn humanistische visie doorgeven, namelijk om letterontwerp dichter bij de psycholo-gie van de lezer te brengen.

Om weg te zijn uit ‘het leven in een Parijs agent-schap’ vestigde Xavier Dupré zich in 2001 in Cam-bodja. Eén van zijn grote uitdagingen daar was de creatie van twee Khmer lettertypes in opdracht van twee NGO uitgeverijen. Xavier verplichtte zichzelf de Latijnse lettervormen te vergeten om zo goed mogelijk de essentie van het Khmer schrift te doorgronden. Hij was genoodzaakt om met lokale mensen samen te werken om de leesbaarheid van zijn ontwerpen te controleren. Na zijn verblijf in Cambodja reisde Xavier zowat heel Zuid-Oost Azië af tot hij uiteindelijk terugkeerde naar Europa en eind vorig jaar in Brussel neerstreek.

letterontwerperXavier DupréXavier Dupré is één van de weinige hedendaagse Franse letterontwerpers in hun mid-thirties die aan het einde het vorige decennium opkwamen en nu internationale faam genieten. Het kenmerken-de is dat ze de knepen van het vak leerden tijdens de grunge-boom maar vervolgens evolueerden naar ‘serieus’ letterontwerp.

XAVIER DUPRÉLETTERONTWERPER/TYPOGRAPHE

ff Parangoff Reminga

FF TartineScriptFF Jambono

FF Angkoon

*FF Absara

*FF Absara Sans*FB Zingha

*EMIGRE Vista Sans*FF Megano

FF Sanuk

*FF Absara Head*FF Absara sans Head

*beschikbaar in/disponible en OTF (Open Type)

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

Hoewel Xavier een zeer klassieke opleiding genoot, wordt hij vooral geïnspireerd door heden-daagse letterontwerpers als Robert Slimbach, Zuzana Licko, Underware, Fred Smeijers, Gerard Unger, Erik Spiekermann, Christian Schwartz of Jean-François Porchez. Hij is een van de zeldzame ontwerpers die met gevoel voor humor en in alle eerlijkheid die invloeden ‘citeert’ in zijn eigen letters. FF Megano bijvoorbeeld verwijst naar de moderne klassieker Triplex en Zingha bevat enkele niet mis te verstane knip-ogen naar Matrix.

Xavier Dupré heeft letters uitgebracht bij verschil-lende uitgevers. Zingha werd aan The Font Bureau, Inc. voorgesteld omstreeks hetzelfde tijdstip als zijn eerste reeks FontFonts, gewoon om verschil-lende uitgevers uit te proberen: het lettertype paste volgens hem beter bij de stijl van Font Bureau. Vista Sans daarentegen was oorspronkelijk bedoeld voor FontShop International. Omdat Xavier de eerste reeksen van dit lettertype nogal gewoontjes vond, voegde hij alternatieve karakters toe die gaan-deweg de letter een heel andere richting uitstuur-den. In een opwelling besloot hij het ontwerp aan Emigré te presenteren en tegen zijn eigen verwach-tingen in was Emigré meteen geïnteresseerd.Als Xavier tegenwoordig aan een nieuw lettertype begint, weet hij al van in de aanvangsfase bij welke typotheek hij het wil uitbrengen. Dit betekent echter niet dat hij zich daardoor laat leiden in het creatieproces om per se bij zijn oorspronkelijke keuze te blijven.

Letters ontwerpen is voor Xavier Dupré een louter artistieke bezigheid, een intuïtief proces. Hij houdt ervan om in schriftjes te krabbelen of om met een afgeschuinde viltstift enkele regels te schrijven.Als er iets interessants ontstaat, werkt hij dat verder uit aan het scherm. Wat hem interesseert is iets te creëren dat nuttig kan zijn voor andere gebruikers, in zekere zin een doordachte creatie. Het is om die reden dat Xavier zelden letters in opdracht tekent. Hoewel hij beseft dat lettertypes ambachtelijke producten zijn, blijven het voor hem eerst en vooral artistieke creaties.

door Yves Peters

www.fontshop.bewww.fontfont.comwww.emigre.comwww.fontbureau.com


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Xavier Dupré was born in France

WORKED as a typeDESIGNER Bangkok,

THAILAND, as a graphic Phnom Penh,

Cambodia& WAS Type Director

packaging in a PARIS before star-

CAREER AS aTYPE

XAVIERresides

(handsome guy, by the way)

- very hard -

(°1977)

designer

agency TING HIS

fulA very awarded one,

though!

and doesn’t have

… did youknow that

he madeKhmerfonts?

BRUSSELS

design

Belgium

Was it not BLACK & GOLD?

in

DESIGNER.success-

in

He likes drawingsince he’s not a nerd, really!

Food & beverage, I presume?

Realised the importanceof Callygraphy

Bought his first Mac in ’1996!

First, he liked ‘grunge’!

in

Fonts available at FontBureau, FontFont &

Emigré

ina website… YET

Can you believe that?


16 XAVIER DUPRÉLETTERONTWERPER/TYPOGRAPHE

Diverse toepassingen met de lettertypen van Xavier Dupré

Plusieurs applications avec les policesde Xavier Dupré

met dank aan/avec les remerciements àF. Moisette & C. Rugen

foto’s door/photos par Xavier Dupré


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Après avoir passé son baccalauréat en Arts Appli-qués à Valence, Xavier Dupré a suivi deux ans d’Arts Graphiques à l’ESAM Design à Paris. Au début de ses études en ’96, il a acheté son premier Apple Macintosh et a rapidement commencé à déstructu-rer des fontes existantes. C’est ainsi que ses premiè-res créations ‘grunge’ ont vu le jour, après quoi ses fontes étaient plus sobres, jusqu’à ce que finalement il passe au crayon et au papier.Du fait que Xavier n’était pas satisfait des résultats plutôt maladroits, il a décidé de suivre une vraie formation en typographie et en calligraphie. Pour étudier à l’Académie Royale à La Haye, il aurait dû apprendre le néerlandais, son choix était donc vite fait: il s’est inscrit au Scriptorium de Toulouse. Bernard Arin et Rodolphe Giuglardo lui ont enseig-né les bases du dessin de lettre et 2000 ans d’histoire de l’écriture. Avant d’entrer au Scriptorium, Xavier n’avait pas vraiment réalisé l’importance de la cal-ligraphie, l’une des premières choses qu’il a apprises là-bas. Il a également pris conscience du rythme et de la structure des écritures, de la tension des cour-bes, de l’énergie que l’on peut insuffler à une lettre.

Xavier Dupré a débuté sa carrière en ’99 chez Black & Gold –une agence parisienne spécialisée en packaging pour la grande distribution– où il est resté deux ans. Il s’occupait des lettrages pour les emballages de plusieurs marques alimentaires: caractères ‘onctueux’, scriptes, linéales arrondies et caractères à empattement ‘traditionnels’ étaient monnaie courante. Seuls deux projets de cette époque ont été publiés, FF Tartine Script & FF Jambono. En dehors de Black & Gold, il collaborait avec Ladislas Mandel. Ce monument de la typographie française, décédé l’année dernière, a été l’assistant de Adrian Frutiger pendant neuf ans et lui a ensuite succédé en qualité de directeur artistique chez Deberny & Peignot. La collaboration entre Mandel et Xavier Dupré était plutôt informelle et visait à adapter et à numériser ses expériences typogra-phiques. Mandel souhaitait transmettre sa pensée humanistique, qui vise à rapprocher le caractère typographique de la psychologie du lecteur.

Pour quitter ‘la vie d’agence à Paris’, Xavier Dupré s’est établi en 2001 au Cambodge. Là-bas, il était confronté à des défis majeurs, dont la création de deux fontes khmères sur ordre de deux ONG éditrices. Xavier s’est obligé à oublier les lettres latines pour mieux comprendre l’essence même de l’écriture khmère et devait à cet effet collaborer avec la population locale pour vérifier la lisibilité de ses projets. Après son séjour au Cambodge, Xavier a sillonné l’Asie du Sud-Est pour finalement revenir en Europe et s’installer à la fin de l’année dernière à Bruxelles. Bien que Xavier ait suivi une formation très classique, il s’est essentiellement inspiré de typographes contemporains, tels que

Robert Slimbach, Zuzana Licko, Underware, Fred Smeijers, Gerard Unger, Erik Spiekermann, Christian Schwartz ou Jean-François Porchez. Il est l’un des rare créateurs à ‘citer’ ces influences dans ses propres caractères, avec humour et sincé-rité. FF Megano, par exemple, fait référence au clas-sique moderne Triplex et Zingha contient quelques clins d’œil bien entendus à Matrix.

Xavier Dupré a publié plusieurs caractères chez différents éditeurs. Zingha a été présenté à The Font Bureau, Inc. environ au même moment que sa première série FontFonts, dans le simple but de tester plusieurs éditeurs: selon lui, la fonte cadrait mieux avec le style de Font Bureau. Vista Sans, en revanche, était initialement destinée à FontShop International. Xavier trouvait que les premières séries de ce caractère étaient un peu en-nuyeuses et a décidé d’y ajouter des fontes alternates qui peu à peu ont conféré une toute autre couleur au caractère. Dans la foulée, il a décidé de proposer le projet à Emigré qui, contre toute attente, s’est tout de suite montré intéressé.Aujourd’hui, lorsque Xavier se lance dans la création d’une nouvelle fonte, il sait dès le début à quelle fonderie il va la proposer. Pourtant, cette approche ne le guide pas dans le processus de création et ne le force ainsi pas à coller à son choix initial.

Dessiner des lettres est pour Xavier Dupré une occupation purement artistique, un processus intuitif. Il adore griffonner dans des carnets ou écrire quelques lignes avec un feutre biseauté. S’il se passe quelque chose d’intéressant, il l’approfondit à l’écran. Ce qui l’intéresse, c’est de créer quelque chose d’utile pour d’autres utilisateurs, une sorte de création réfléchie en quelque sorte. C’est pour cette raison que Xavier dessine rarement des lettres sur commande. Il n’est pas sans ignorer que les fontes sont des produits artisanaux, mais pour lui elles restent d’abord et avant tout des créations artistiques.

par Yves Peters

www.fontshop.bewww.fontfont.comwww.emigre.comwww.fontbureau.com

Xavier Dupré est un des rares typographes français contemporains, âgés d’une trentaine d’années, qui ont percé à la fin de la dernière décennie et qui jouissent aujourd’hui d’une renommée internationale. Leur caractéristique est qu’ils ont acquis les ficelles du métier pendant le boom grunge, pour ensuite évoluer vers une typographie plus ‘sérieuse’.

Schetsen/voorstudies voor FF AngkoonÉtudes pour FF Angkoon

Studie voor een Kmer fontÉtude pour une fonte khmère

© Xavier Dupré

typographeXavier Dupré


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Ze vormen ongetwijfeld ‘les incontournables’ in het visuele landschap van cultureel Vlaanderen: individueel, in onderlinge samenwerkingsverban-den of met verschillende spin-off’s boren ze zich onstuitbaar in het recent grafi sch collectief geheu-gen van al wie argeloos boeken of kranten leest, cd’s koopt, naar festivals gaat of zich aan podium-kunsten vergrijpt. Addmagazine bracht hen samen voor een gesprek.

Gert Dooreman van Thillo (Herentals, °1958) studeerde na zijn artistieke humaniora een jaar ani-matiefi lm en daarna vrije grafi ek aan Sint Lucas in Gent (1980-82). Aanvankelijk vooral actief als illustrator, verschuift vanaf midden jaren ’80 het zwaartepunt van zijn activiteiten naar typografi e.Uit zijn even indrukwekkende als lange lijst opdrachtgevers in de culturele sector voor wie hij reeds een huisstijl ontwikkelde, vermelden we er slechts een paar: Uitgeverij Ludion, De Munt, Uit-geverij Van Halewyck, Lannoo (Tielt), Davidsfonds (Leuven), Querido (Nederland), Blauwe Maandag Compagnie, Theater Antigone (Kortrijk), Standaard Uitgeverij, Meulenhoff/Manteau, De Bezige Bij, Antwerpen Boekenstad, Boek.be, Boekenbeurs 2006, Rainbow Pockets, Dr. Guislain-museum, Humo, KunstenFestivaldesArts etc. Uit zijn samen-werking met Tom Lanoye lichten we: Niemands-land (gedichten uit de Groote Oorlog - 2001), herziening van alle boekuitgaven van Tom Lanoye (2003), Gedicht op de Boerentoren (2004), Overkant: Moderne verzen uit de Groote Oorlog (2004). Zijn affi che voor ‘Ten Oorlog’ kreeg in ’98 de bekro-ning als beste affi che door het Vlaams Theater Instituut. Gert Dooreman kreeg in 2006 de provin-ciale prijs voor vormgeving en werkte o.a. aan de restyling van dagkrant De Standaard.

Herman Houbrechts (alias Beeldzorg, Hasselt °1965) woont sinds 1983 in Antwerpen, waar hij als vormgever/muzikant werkt. Hij studeerde grafi -sche vormgeving van ’83 tot ’87 aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen en drumt bij Mauro Pawlowski & the Grooms (vroeger ook Dead Man Ray, Nemo, Mitsoobishy Jackson). Hij verzorgde het cd-artwork voor o.a. De Mens, Monza, Noordkaap, Metal Molly, Evil Superstars, Millionaire, Bettie Serveert, Sukilove, Mitsoobishy Jackson, Somnabula, Mauro Pawlowski and the Grooms, K’s Choice, Admiral Freebee… Samen met Gert Dooreman werkte hij voor KunstenFestival-desArts (2000-2006), Het Toneelhuis, uitgeverij Meulenhoff/Manteau en met Tom Hautekiet voor het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Andere klanten zijn o.a. Kunstencen-trum Stuk (Leuven), Cultuurcentrum Mechelen, uitgeverij Houtekiet.

Tom Hautekiet (Mortsel, °1970) studeert achter-eenvolgens productontwikkeling aan het HISK, Antwerpen (1988-90) en grafi sche vormgeving aan Sint Lucas, Antwerpen (1990-94).

J’attends de l’autre qu’il puisse me ‘provoquer’

Gert DooremanHerman HoubrechtsTom Hautekiet

Ik verwacht dat een ander mij kan ‘triggeren’!

Ils forment sans conteste ‘les incontournables’ du paysage visuel de la Flandre culturelle: individuellement, en partenariats mutuels ou avec différentes spin-offs, ils pénètrent de manière implacable la mémoire collective graphique récen-te de toute personne qui, sans arrière-pensée, lit des livres et des journaux, achète des CD, fréquen-te les festivals ou touche aux arts scéniques.

Gert Dooreman van Thillo (Herentals, °1958) a étudié pendant un an, après ses humanités artis-tiques, le fi lm d’animation et ensuite le graphisme libre à l’institut Saint-Luc à Gand (1980-82). Au dé-part, il travaille essentiellement dans l’illustration, mais au milieu des années ’80, ses activités s’orien-tent davantage vers la typographie. Parmi la liste aussi longue que prestigieuse de donneurs d’ordre du secteur culturel pour lesquels il a développé un style maison, nous ne citerons que: l’éditeur Ludion, La Monnaie, l’éditeur Van Halewyck, Lannoo (Tielt), le Davidsfonds (Louvain), Querido (Pays-Bas), la Blauwe Maandag Compagnie, le Théâtre Antigone (Courtrai), la maison d’édition Standaard Uitgeverij, Meulenhoff/Manteau, De Bezige Bij, Antwerpen Boekenstad, Boek.be, la Boekenbeurs 2006, Rainbow Pockets, le musée Dr. Guislain, Humo, KunstenFestivaldesArts, etc., etc. Quant à sa collaboration avec Tom Lanoye, nous soulignerons: Niemandsland (gedichten uit de Groote Oorlog - 2001), révision de l’œuvre de Tom Lanoye (2003), Gedicht op de Boerentoren (2004), Overkant: Moderne verzen uit de Groote Oorlog (2004). Son affi che pour ‘Ten Oorlog’ a été couron-née en ’98 meilleure affi che par le Vlaams Theater Instituut. Gert Dooreman a décroché en 2006 le prix provincial du design et travaille pour l’instant e.a. au relookage du quotidien De Standaard.

Herman Houbrechts (alias Beeldzorg, Hasselt °1965) habite depuis 1983 à Anvers, où il travaille comme designer/musicien. Il a étudié le design graphique entre ’83 et ’87 à l’Académie Royale des Beaux Arts d’Anvers et joue de la batterie avec Mauro Pawlowski & the Grooms (jadis aussi avec Dead Man Ray, Nemo, Mitsoobishy Jackson). Il a réalisé le design des pochettes de CD e.a. pour De Mens, Monza, Noordkaap, Metal Molly, Evil Superstars, Millionaire, Bettie Serveert, Sukilove, Mitsoobishy Jackson, Somnabula, Mauro Pawlow-ski and the Grooms, K’s Choice, Admiral Freebee… En collaboration avec Gert Dooreman, il a travaillé pour le KunstenFestivaldesArts (2000-2006), Het Toneelhuis, l’éditeur Meulenhoff/Manteau et avec Tom Hautekiet pour le Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers. Il compte également parmi ses clients e.a. le Kunstencentrum Stuk (Louvain), le Centre Cul-turel de Malines, la maison d’édition Houtekiet.

Tom Hautekiet (Mortsel, °1970) étudie successive-ment le développement de produit au HISK, Anvers (1988-90) et le design graphique au Sint Lucas,

GERT DOOREMAN/HERMAN HOUBRECHTS/TOM HAUTEKIETPROFIEL/PROFIL - INTERVIEW

rechterpagina van boven naar onderpage de droite de haut en bas

Tom HautekietCd-hoes ‘Helden’ van De Nieuwe Snaar, naar aanleiding van theatervoorstelling ‘Helden’Pochette CD ‘Helden’ du De Nieuwe Snaar, à l’occasion de la pièce de théâtre ‘Helden’2006

Dooreman & HoubrechtsAfgeleide van de campagne-affi cheDérivée de l’affi che de la campagnevoor/pour KunstenfestivalDesArts, 2003

DooremanGedicht ‘De Boerentoren schrijft’ van Tom Lanoye,op een canvas, hangend aan de KBC-toren in AntwerpenPoème ‘De Boerentoren schrijft’ de Tom Lanoye,sur canevas, pendu à la tour CBC à Anversvoor/pour Antwerpen Boekenstad, 2004(foto/photo: Janna Beck)

Herman HoubrechtsCover cd-single ‘Kamer in Amsterdam’Pochette CD simple ‘Kamer in Amsterdam’(De Mens), 2004

Beeldzorg/Herman HoubrechtsCover cd ‘Admiral Freebee’Pochette CD ‘Admiral Freebee’2003

onderaan/en bas

Tom HautekietLogo voor/pour Uitgeverij De Luchtbuks2006

Tom HautekietLogo voor ‘de Bende van de Kammenstraat’Festival voor jongeren in de ‘hippe’ Antwerpse KammenstraatLogo pour ‘de Bende van de Kammenstraat’Festival pour les jeunes dans le quartier ‘excentrique’ Kammenstraat à Anvers2007


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Gert Dooreman, Herman Houbrechts & Tom Hautekiet (foto/photo Roger Laute)


20 GERT DOOREMAN • HERMAN HOUBRECHTS • TOM HAUTEKIETPROFIEL/PROFIL - INTERVIEW

Dooreman & HoubrechtsReeks van 5 boekomslagen

Série de 5 couvertures de livre ‘Humo Klassiekers van Nu’

voor/pour weekblad/hebdomadaire

Humo, 2007

DooremanAffi che voor de Boekenbeurs. Affi che pour Boekenbeursvoor/pour Boek.be, 2006


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Sinds 1997 is hij zelfstandig grafi sch ontwerper. Hij is o.a. verantwoordelijk voor het cd-artwork van Zita Swoon, Think of One, De Nieuwe Snaar, El Tat-too del Tigre, Brussels Jazz Orchestra, Bart Peeters... Hij tekende voor de posters van o.a. Rock Werchter, Vlaams Architectuurinstituut, Leidsplein Theaters, TG Stan, The Lau, Zita Swoon... maakte logo’s van o.a. Rock Werchter, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 0110, TW Classic, De Inktaap, Kunst-bende, Villanella en ‘regisseerde’ websites van Rock Werchter, Vlaams Architectuurinstituut, El Tattoo del Tigre. Hij verzorgde boeken voor o.a. uitgeverij Lannoo (Maria Dolores Esperanza) en Houtekiet.

Addmagazine: Herman drumt bij Dead Man Ray, Mauro & the Grooms, Tom drumt bij de Kakkewie-ten, werkt als grafi cus ook samen met Aarich Jespers (drummer van Zita Swoon)... Wat is die link tussen drummen en grafi ek?

Tom: Het begon met de Hitchhikers, wereldberoemd in Hove en Boechout, de Kakkewieten, Flowers for Breakfast... Tom Pintens van FFB zat ook bij de Kakkewieten... het was één vriendenbende en wan-neer er dan plots een ontwerp gemaakt moet worden, of ‘iets grafi sch’ zeggen ze “Vraag het maar aan Hautekiet, die doet dat wel...”Herman: Zijn niet driekwart van de muzikanten grafi sch ontwerper of omgekeerd? Gert: Eenmaal per jaar maak ik ook muziek voor een theaterproductie, iets kleins, anders is mijn jaar niet geslaagd: bij Jenny (met Gerda Dendooven), voor theater Antigone heb ik ook al eens gecomponeerd en bij Ultima Thule. Muziek vind ik ook de enige volwaardige kunstbeoefening; vormgeving is maar iets om me mee bezig te houden, echt dat meen ik. Ik jaag er stapels cd’s door, vooral rockmuziek en sta nog alle dagen om de haverklap op mijn gitaar te rocken. Maar ik treed wel niet op. Al ben ik wel een echte rock ’n roll-gast, dit is niet aan mij besteed. Herman: Ik moet dat bijtreden: muziek is ongetwij-feld de meest directe van alle kunstvormen en waar ik het meest voldoening uithaal.Tom: Bij mij relativeert het ene heel hard het andere. Het is leuk om op te treden, veel volk voor zich te hebben maar wanneer een optreden gedaan is, vind ik het dan wel weer fantastisch om alleen te zijn en aan grafi ek te werken. Ik heb ze alletwee wel nodig. Met de Kakkewieten zijn we met veertien ego’s en soms is er synergie maar soms zijn er ook situaties waarin zo’n ego onwrikbaar is. Bij mij werkt synergie alleen als ik iets kan leren. Wanneer ik bijvoorbeeld met Aarich (Jespers nvdr) werk, die geen vorming heeft gehad als grafi cus, heeft die een totaal andere kijk op grafi ek, hij houdt ook helemaal geen rekening met druktechnieken, dat wordt voor mij dan weer heel interessant.

Addmagazine: Daar heeft Herman ook ervaring mee, niet? Samenwerken met mensen die voor drukwerk afkomen met resoluties van 72dpi... muzikanten dus.

Herman: Ja, eigenlijk bij alle hoezen die ik gemaakt heb, kwamen die eigengereide gasten af met compu-terbeelden met schreeuwlelijk groen en rood en reso-luties van 72dpi. Dan was de eerste ontgoocheling dat ik hen moest zeggen dat daar niets mee te doen viel voor drukwerk. Maar als je ze dan weer wat vrijheid geeft, ontstaat er een interactie waarbij je voelt hoe verrijkend het is dat iemand zonder grafi sche erva-ring ideeën aanbrengt.

Addmagazine: Wanneer je zegt, Tom, dat synergie voor jou betekent ‘iets bijleren’ wat leer je dan bij wanneer je met Herman of Gert werkt?

Anvers (1990-94). Depuis 1997, il travaille en qualité de graphiste indépendant. Il s’est e.a. chargé du design de pochettes de CD pour Zita Swoon, Think of One, De Nieuwe Snaar, El Tattoo del Tigre, Brussels Jazz Orchestra, Bart Peeters... Il a dessiné des posters e.a. pour le festival Rock Werchter, le Vlaams Architec-tuurinstituut, Leidsplein Theaters, TG Stan, The Lau, Zita Swoon... a réalisé les logos e.a. pour le festival Rock Werchter, le Musée Royal des Beaux-Arts, 0110, TW Classic, De Inktaap, Kunstbende, Villanella et a ‘réalisé’ les sites web de Rock Werchter, du Vlaams Architectuurinstituut, El Tattoo del Tigre. Il s’est chargé de livres e.a. pour l’éditeur Lannoo (Maria Dolores Esperanza) et Houtekiet.

Addmagazine: Herman Houbrechts joue de la batterie avec Dead Man Ray, Mauro & the Grooms, Tom Hautekiet est le batteur des Kakkewieten, il travaille également comme graphiste avec Aarich Jespers (batteur de Zita Swoon)... quel est ce lien entre la batterie et le graphisme?

Tom: Tout a commencé avec les Hitchhikers, mon-dialement connus à Hove et Boechout, les Kakke-wieten, les Flowers for Breakfast... Tom Pintens de FFB faisait aussi partie des Kakkewieten... c’était une bande de copains et lorsque soudain il fallait faire un projet, ou ‘quelque chose de graphique’, ils se disaient “Demande à Hautekiet, il fera bien ça...”Herman: Trois-quarts des musiciens ne sont-ils pas graphistes ou vice versa ? Gert: Une fois par an, je fais aussi de la musique pour une production théâtrale, à petite échelle, sinon j’ai l’impression que mon année n’est pas réussie: chez Jenny (avec Gerda Dendooven), j’ai aussi déjà com-posé pour le théâtre Antigone et chez Ultima Thule. Je trouve que la musique est la seule pratique com-plète d’un art; le graphisme, c’est juste pour m’occuper –je le pense vraiment. Je passe CD après CD, surtout du rock, et tous les jours je prends ma guitare pour jouer. Mais je ne monte jamais sur scène. Bien que je sois un vrai rockeur, ce n’est pas mon truc. Herman: Je suis d’accord: la musique est indiscutable-ment le genre artistique le plus direct et celui qui me procure le plus de satisfaction.Tom: Chez moi, l’un relativise fortement l’autre. Monter sur scène et voir un public venu nombreux, c’est sympa, mais lorsque le concert est terminé, j’apprécie énormément de me retrouver seul et de plonger dans le graphisme. J’ai besoin des deux. Les Kakkewieten comptent quatorze ego et parfois la synergie existe, mais dans certaines situations un tel ego est parfois inébranlable. Pour moi, la syner-gie existe uniquement si je peux apprendre quelque chose. Par exemple, lorsque je travaille avec Aarich (Jespers, ndlr), qui n’a aucune formation graphique, je constate qu’il a un regard totalement différent sur le graphisme et qu’il ne tient absolument pas compte des techniques d’impression, ce qui devient alors très intéressant pour moi.

Addmagazine: Herman en a également fait l’expé-rience: travailler avec des gens qui viennent deman-der des imprimés avec des résolutions de 72dpi... des musiciens, donc.

Herman: Oui, en fait, pour toutes les pochettes que j’ai réalisées, des gars entêtés proposaient des images informatiques, avec du vert et du rouge criards et des résolutions de 72dpi. Ils étaient très déçus lorsque je leur disais qu’il était impossible d’en faire un travail d’imprimerie. Mais lorsque tu leur rends un peu de liberté, l’interaction se crée et tu sens à quel point les idées de quelqu’un qui n’a aucune expérience graphi-que peuvent être enrichissantes.

Dooreman‘La Bourla Lounge’

‘Rock The Vote’‘Kasimlir En Karoline’

affi ches voordes affi ches pour

Het Toneelhuis, 2001, 1999


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Tom: Typografi e. De liefde voor de letters! Die gas-ten zijn veel straffer met letters. Vroeger was ik daar veel nonchalanter in, nu begint dat stilaan te gaan. Toen ik in het begin met hem samenwerkte, zei Herman dat de opmaak van de achterkant van een boek een hele tijd in beslag kon nemen terwijl ik dacht “dat doe je toch direct”. Daar denk ik nu hele-maal anders over, dat heb ik echt moeten leren, mis-schien zie je het niet meteen aan het resultaat maar je voelt gewoon dat het beter is.

Addmagazine: Bij jou krijgen letters vaak een speelse inhoudelijke connotatie zoals bij logo’s voor uitge-verij ‘Luchtbuks’ en de groep ‘Heavy Horns’.

Tom: Ja dat doe ik graag maar dat is iets anders: dan wordt je letter een tekeningetje. Letterontwer-pers zoals Gerhard Unger in ‘Type an sich’, die het heeft over waarom hij die ene letter kiest en niet die andere, dat vind ik wel straf, ik zou daar het geduld niet voor hebben.

Addmagazine: Hoe werken jullie –Herman en Gert– nu concreet samen voor, bijvoorbeeld, het zetwerk van die vijf Humo-boeken?

Gert: Voor die samenwerking was vooral de tijds-factor erg belangrijk.Herman: Voor mij is bij samenwerking belangrijk dat je de ander respecteert, dat je eigen ego niet teveel in de weg staat en dat die andere mij kan ‘triggeren’ of warm maken om dieper te gaan. Met Gert sturen we dikwijls ontwerpen heen en weer naar elkaar.Gert: Heel concreet voor Humo was de vraag dat je die covers ziet liggen wanneer je de winkel binnen- stapt. Dan weet je al meteen: geen beelden, geen ingewikkeld grafi sch ontwerp, de kleuren moeten opvallen etc. Ik zeg dan nog niet toe maar bel Her-man en vraag hem of hij tijd heeft want ik was nog met een andere opdracht bezig. Wanneer hij me zegt dat hij eraan kan werken, nemen we onmiddellijk de beslissing om met 3D-letters te werken. Eenmaal die beslissing genomen, komen we daar dan ook niet meer op terug: dan is het kiezen en opschieten. Ik heb zelf een hele uitgebreide 3D-catalogus ge-maakt waarvan ik er hem een paar opstuur, Herman maakt dan een veertigtal omslagen waaruit ik dan de uiteindelijke vijf ontwerpen kies die terug naar Herman gaan om wat bijgestuurd te worden en dat is het: hak-en-tak. Want met twee voor 1 computer zitten met 1 muis, zo’n samenwerking zie ik echt niet zitten, da’s waanzin: we hebben dat tweemaal geprobeerd en daar word ik helemaal hyperkinetisch van. Ik kan het dus alleen maar zoals pingpong spe-len. Herman moet er dan ook maar tegen kunnen dat wanneer ik drie ontwerpen kies, de rest in de vuilbak vliegt, dat heet nu eenmaal ‘kiezen’.Tom: Het draait allemaal om vertrouwen. Als een ander mij zou zeggen dat hij het niet eens is met mijn keuze dan denk ik “doe het dan zelf”. Waarom werk je dan samen?

Addmagazine: Verschilt het werk dat jullie samen maken erg van hetgeen jullie apart maken?

Gert: Ik denk het wel, ja. Ik ben meer een typograaf hoewel ik begonnen ben als illustrator. Typografi e was gewoon maar iets om langs te kassa te kunnen passeren maar nu vind ik dat typografi e dwingt tot introspectie en ik kom uit op zetspiegels met ‘less is more’. Dat is toch wel een evolutie bij mij die samen-hangt met het ouder worden, denk ik. Ik moet wel een onderscheid maken tussen de ‘wervende’ vorm-geving (affi ches, boekomslag etc.) en die vormgeving waarbij het niet de bedoeling is om mensen

Addmagazine: Tom, lorsque tu dis que la syner-gie signifi e pour toi ‘apprendre quelque chose’, qu’apprends-tu lorsque tu travailles avec Herman ou Gert ?

Tom: La typographie. L’amour des lettres! Ces gars sont beaucoup plus callés en lettres. Avant, j’étais beaucoup plus nonchalant, mais je me suis amélioré. Au début de notre collaboration, Herman disait que la mise en page du dos d’un livre demandait parfois beaucoup de temps, alors que moi, je pensais “tu fais ça en un tournemain”. Aujourd’hui, je ne pense plus du tout comme ça, j’ai vraiment dû apprendre, peut-être que ça ne se voit pas tout de suite au résultat, mais tu sens simplement que c’est mieux. Addmagazine: Chez toi, les lettres ont souvent une connotation ludique sur le plan du contenu, comme par exemple les logos pour l’éditeur ‘Luchtbuks’ et le groupe ‘Heavy Horns’.

Tom: Oui, j’aime ça, mais c’est différent: ta lettre devient un petit dessin. Un typographe comme Gerhard Unger dans ‘Type an sich’, qui explique pourquoi il choisit telle lettre plutôt que telle autre, ça m’impressionne, personnellement, je n’aurais pas cette patience.

Addmagazine: Concrètement, comment travaillez-vous –Herman et Gert– ensemble pour, par exem-ple, la composition des cinq livres pour Humo?

Gert: Dans le cadre de cette collaboration, le facteur temps était essentiel.Herman: Pour moi, dans une collaboration, il est important de respecter l’autre, que ton propre ego ne prenne pas trop de place et que l’autre puisse me ‘provoquer’ ou me pousser à aller plus loin. Avec Gert, on s’envoie souvent les projets de l’un à l’autre.Gert: Très concrètement, pour Humo la question était de veiller à ce qu’en entrant dans le magasin, les couvertures se voient. Le message était clair: pas d’images, pas de graphisme compliqué, des couleurs qui ressortent, etc. Je n’accepte pas tout de suite, j’appelle Herman et je lui demande s’il a le temps, car je travaillais encore sur une autre commande. Lorsqu’il me répond qu’il peut le faire, on décide im-médiatement de travailler avec des lettres 3D. Une fois la décision prise, nous ne la remettons ja-mais en question: il s’agit alors de choisir et d’avancer. J’ai personnellement constitué un catalogue 3D assez volumineux, dont je lui envoie quelques échantillons, Herman s’occupe de faire une quarantaine de couver-tures, parmi lesquelles je sélectionne les cinq projets qui retourneront chez Herman pour être quelque peu corrigés et c’est tout: du tac au tac. Car je ne peux pas envisager une collaboration où on est assis à deux devant 1 ordinateur avec 1 souris, c’est de la folie: on a essayé cette méthode à deux reprises, mais ça me rend complètement hyper-kinétique. Je ne conçois la collaboration que comme une partie de ping-pong. Herman doit accepter que lorsque je choisis trois projets, le reste valse à la pou-belle, c’est ce qui s’appelle ‘choisir’.Tom: Tout tourne autour de la confi ance. Si quel-qu’un d’autre me dit qu’il n’est pas d’accord avec mon choix, je pense “fais-le toi-même”. A quoi sert la collaboration sinon?

Addmagazine: Le travaille que vous faites ensemble est-il très différent de ce que vous faites chacun de votre côté ?Gert: Je crois, oui. Je suis plus un typographe, bien que j’aie débuté comme illustrateur. La typographie était simplement quelque chose qui me permettais

GERT DOOREMAN • HERMAN HOUBRECHTS • TOM HAUTEKIETPROFIEL/PROFIL - INTERVIEW

Tom HautekietLogo voor kunsthuis voor kinderen en jongerenLogo pour la maison de l’art pour enfants et adolescentsvoor/pour Villanella, 1998

Affi che voor literair muziekfestivalAffi che pour le festival de musique littérairevoor/pour De Nachten, 1999

Holland sucks, affi che voor toer van Nederlandse popgroepen in Vlaanderen, 2005Affi che pour la tournée en Flandre de groupes pop néerlandais, 2005


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Tom HautekietAffi che voor literair muziek-festival.Affi che pour le festival de musique littéraireDe Nachten, 2002

Affi che voor RockfestivalAffi che pour le festival de rockvoor/pour Rock Werchter, 2007

cd-hoes/pochette CDA song about a girlsvoor/pour Zita Swoon

Logovoor/pour El Tattoo Del Tigre


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over de schreef te trekken. Ik ga strakker in mijn totaal- ontwerp en heb steeds minder zin in toeters en bellen.

Addmagazine: Heb je eraan gedacht om nog iets te doen met je oorspronkelijke fascinatie voor illustratie.

Gert: Ik heb er inderdaad aan gedacht maar zie dat wat somber in: ik heb namelijk het gevoel dat er daar niet zo’n vraag naar is –en dan bedoel ik niet alleen wat mij betreft maar in het algemeen. Neem nu Ever Meulen, die staat nu ook niet meer om de drie weken op een Humo-cover. In de tweede helft van de jaren tachtig lag dat helemaal anders, toen waren illustra-ties wel echt in trek: Joost Swarte, Ever Meulen... dat was de gangbare stijl en die is blijkbaar met de opkomst van Photoshop verdwenen. Vroeger was het de taak van een illustrator om een idee te verbeelden en nu doet iemand van de fotografi sche dienst dat via Photoshop.

Addmagazine: Ik heb wel het gevoel dat daar via de opleiding een kentering in aan het komen is.

Gert: Ja, waar zitten nu precies al die illustratoren die eind jaren tachtig met tekeningen bezig waren... Ik heb zelf een werkgever (Theater Antigone) die mij vroeg om weer wat meer met fotografi sch materiaal te werken en die heb ik moeten zeggen: “Zoek dan maar iemand anders, als het met mij is, is het met tekeningen”. Ik heb ook het gevoel dat het publiek niet meer met tekeningen omkan, dat het een hele cultuur is die doodgebloed is. Het probleem is niet dat ik geen talenten vind, het probleem is dat die jonge talenten geen afzetgebied meer hebben.

Addmagazine: Maar typografi e is toch nog veel ab-stracter en toch slaag je erin om, bijvoorbeeld met de Tom Lanoye gedichten, dat medium open te gooien naar een heel groot publiek.

Gert: Het grote voordeel met typografi e is dat de marketing-mensen daar niets van afweten en er dus van afblijven. Met tekeningen krijg je altijd te horen: “Het is goed, maar...”. De mensen voelen zich gewoon heel erg geroepen om zich te moeien als het om tekeningen gaat maar met typografi e weten ze het gewoon niet en blijven ze er van af. Eigenlijk ben je dus machtiger als typograaf.Tom: Tja met reclamebureaus krijg je dikwijls te horen: vormgeving, doe jij dat maar, wij zullen wel beslissen... daar word ik niet echt goed gezind van want een dergelijke samenwerking is gedoemd om te mislukken. Onder het mom van meer volk aan te spreken, krijgt een zekere grijsheid de bovenhand. Herman: Alles is veel verwisselbaarder geworden ten koste van de eigenheid. Er zijn duidelijk ook bepaalde vormelijke modes: van te veel beeld in de brochure tot zwart/wit zonder beelden. Maar over het alge-meen merk ik een uniformisering in vormtaal en dat heeft waarschijnlijk te maken met het veralgemeend gebruik van de computer waardoor alles veel gemak-kelijker geworden is.Gert: Stel dat je vroeger lang gewerkt had aan een ontwerp en alles met de hand in Rotring getekend had dan was er van de opdrachtgever ook een zekere ‘pudeur’ om niet meer aan je ontwerp te prutsen. Nu kan je met de computer snel een ontwerp wijzi-gen en wordt dat dus ook meer gevraagd. Ik ben ook nog begonnen met fotogravure en het uittekenen op millimeterpapier. Toen moest ik alles uitleggen omdat de uitgever niets kon zien van het resultaat: “Foto in het midden zetten, titel centreren erboven met donkerblauwe achtergrond”.

de passer à la caisse, mais aujourd’hui je pense que la typographie pousse à l’introspection et je débouche sur des surfaces de composition avec l’idée ‘less is more’. Chez moi, cette évolution est en rapport avec le fait de vieillir, je crois. Cependant, je dois faire une distinction entre le graphisme ‘recruté’ (affi ches, cou-vertures de livres, etc.) et le graphisme où le but n’est pas de pousser les gens à dépasser les bornes. Je suis beaucoup plus strict dans mon projet global et j’ai de moins en moins envie de grand tralala.

Addmagazine: As-tu pensé à mettre ta fascination initiale pour l’illustration encore à profi t?

Gert: J’y ai pensé, en effet, mais je vois cela de manière plutôt sombre: j’ai le sentiment que la demande n’est pas très importante –et je ne parle pas que de moi, mais en général. Prenez par exemple Ever Meulen, on ne le voit plus toutes les trois semaines en couverture de Humo. Durant la seconde moitié des années qua-tre-vingt, les choses étaient très différentes, à l’époque les illustrations étaient très en vogue: Joost Swarte, Ever Meulen... c’était le style courant, mais il semble avoir disparu avec l’apparition de Photoshop. Aupara-vant, l’illustrateur avait pour tâche de représenter une idée, aujourd’hui ça se fait par quelqu’un du service photographique au moyen de Photoshop.

Addmagazine: J’ai l’impression que grâce à la forma-tion, il y du revirement dans l’air.

Gert: Oui, où sont précisément tous ces illustrateurs qui à la fi n des années quatre-vingt dessinaient... J’ai moi-même un donneur d’ordre (le Théâtre Antigone) qui m’a demandé de travailler davantage avec du matériel photo, mais j’ai été obligé de lui dire: “Dans ce cas, cherchez quelqu’un d’autre, si vous pré-férez travailler avec moi, ce sera du dessin”. J’ai aussi le sentiment que le public ne parvient plus à appré-cier le dessin, qu’il s’agit d’une culture qui s’est vidée de son sang. Le problème n’est pas que je ne trouve pas de talents, le problème est que ces jeunes talents n’ont plus de débouchés.

Addmagazine: Mais la typographie est bien plus abstraite encore et pourtant, tu parviens, par exem-ple avec les poèmes de Tom Lanoye, à proposer ce medium à un public très large.

Gert: L’énorme avantage de la typographie, c’est que les gens du marketing n’y connaissent rien et donc qu’ils ne s’en mêlent pas. Avec des dessins, on entend toujours : “C’est bien, mais...”. Les gens se sentent simplement obligés d’intervenir lorsqu’il s’agit de dessins, alors que la typographie, ils ne connaissent pas et n’y touchent pas. En réalité, le typographe a plus de pouvoir.Tom: Ma foi, avec les agences publicitaires, on entend souvent: le graphisme, tu peux t’en occuper, nous, on prendra la décision... ça ne me met pas vraiment de bonne humeur, car un telle collaboration est vouée à l’échec. Sous prétexte de toucher davantage de per-sonnes, une certaine ‘zone grise’ s’installe.Herman: Tout est devenu beaucoup plus interchan-geable, au détriment de l’individualité. Il existe aussi certaines modes strictes: allant de trop d’images dans la brochure au noir & blanc sans images. Mais de manière générale, je remarque une uniformisation du langage des formes et ceci a probablement un lien avec l’usage généralisé de l’ordinateur, qui simplifi e tout.Gert: Suppose que tu avais travaillé longtemps sur un projet et tout dessiné à la main au Rotring, dans ce cas, le donneur d’ordre avait une certaine ‘pudeur’ et ne chipotait plus à ton projet.



Dooreman & HoubrechtsCover voor ‘Los’ van Tom NaegelsCouverture pour ‘Los’ de Tom Naegelsvoor/pour Meulenhoff | Manteau, 2005

Herman HoubrechtsBoekomslag Jonas Boets, ‘Begraaf de liefde’Couverture Jonas Boets, ‘Begraaf de liefde’voor/pour Uitgeverij Manteau, 2007


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Dooreman & HoubrechtsHuisvormgevers voor het Toneelhuis Affi ches, seizoen 2006/07Graphistes internes de Het ToneelhuisDes affi ches pour la saison 2006-07


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Dan vroeg hij misschien of donkerblauw mooi ging zijn maar fotogravure was bepaald duur en eenmaal gedrukt, werd er niet meer veranderd. Nu geef je ontwerpen af die klaar zijn, waar de tekst al in zit en dan moeten er nog dingen gewijzigd worden of tus-sengegooid terwijl je zelf tot op de halve millimeter daaraan hebt zitten werken. Herman: Je had vroeger ook meer tijd: een affi che-ontwerp kon drie weken duren met tussentijdse evaluaties etc. Nu krijg je de opmerkingen niet meer doorgebeld maar per mail, die je dan maar gehad moet hebben. Gert: …en dan nog meestal zonder inleiding. Ik heb de neiging om mij daarin op te jagen. Als je een inlei-ding krijgt, kan je de schade nog beperken. Als ik een mail krijg waarin gewoon staat: dat en dat verande-ren, dan neem ik de telefoon en haal die opdrachtge-ver erdoor. Ik heb een beetje die reputatie. Je moet eigenlijk brutaal zijn en zeggen “Sorry maar dit is het beste wat je kan krijgen, wil je iets anders dan moet je ook iemand anders vragen”. Dan schrik-ken ze wel even omdat ze voelen dat geld niet het ultieme doorslaggevend argument is. De enige manier om iets af te dwingen, is als de opdrachtgever merkt dat je gewoon de dingen goed wil doen.Tom: Ik moest vorig jaar de affi che voor Werchter in Humo doen. Elk jaar moet dat logo van Humo een beetje groter. Op de hele grote affi ches zet ik dat logo dan een beetje verkeerd, een beetje kleiner dus, zodat zij dan achteraf kunnen zeggen: “Voila, ’t is eigenlijk zo dat ik het wou”. Herman: Uiteindelijk moeten er eigenlijk telkens gecertifi ceerde drukproeven zijn en iemand die aan de pers zelf staat. Gert: Voor de affi ches van Theater Antigone met de tekeningen (van Nicolas of mijzelf) ga ik zelf altijd kijken omdat ik er ook zelf plezier in heb.Tom: Met de tentoonstelling van de Vlaamse Primi-tieven hebben we dat ook gedaan. We kregen name-lijk van die schilderijen alleen maar digitale beelden die veel te donker waren zonder enige referentie met de mededeling dat we ze maar met Photoshop meer helder moesten maken. Gert: Dan doe ik liever kunstboeken waar het ef-fectief wel zo is. Bij Ludion of Die Keure wordt er niet gedrukt voordat er een gecertifi ceerde drukproef is van elk beeld en alles uitgeprint is met maquettes etc. Daar kruipt ontzettend veel werk in maar die marathon loont wel. Herman: De computer maakt de mens lui omdat je weet dat je ontwerp elk moment herroepen kan worden. Het mythische, de aura die een grafi sch ont-werper vroeger had, is ongetwijfeld verdwenen. Tom: Ik heb het pre-computer tijdperk niet echt meegemaakt. Mijn bureau is de bovenverdieping van mijn huis en als ik er moet zijn om te werken, dan heb ik meteen alles bij de hand en dat komt wel door die computer. Ik heb eigenlijk alleen maar een ruimte nodig met een uitzicht en die computer. In die zin geeft een computer mij enorm veel vrijheid. Herman: De stress voor het drukklaar aanleveren van materiaal wordt wel steeds groter.Gert: Drukkers willen alleen nog maar pdf’s en dat vind ik ook niet echt een aangename evolutie. Je hebt aan de ene kant meer controle maar krijgt aan de andere kant ook verantwoordelijkheid over zaken die strict genomen niet tot de bevoegdheid van een ontwerper behoren.Tom: Ik vind dat wel gemakkelijk. Gisteren nog wees iemand mij op een mogelijke fout. Ik zei hem dat er misschien iets in overdruk stond. Je moet wel weten hoe dat te controleren maar ik vind dat wel goed.Gert: Met gelegenheiddrukwerk vragen ze me ook wel eens of de tekst niet te lang is. Dan vraag ik “Hoeveel heb je te vertellen?

Aujourd’hui, avec l’ordinateur, tu peux rapidement modifi er un projet et c’est d’ailleurs très souvent ce qu’on te demande. A mes débuts, j’ai travaillé avec la photogravure et le dessin sur papier millimétré. Je devais tout expliquer, car l’éditeur ne voyait rien du résultat: “Mettre la photo au centre, titre centré au-dessus sur fond bleu foncé”, alors il demandait peut-être si le bleu foncé allait être beau, mais la photogravure était particulièrement chère et une fois imprimée, plus aucun changement n’y était apporté. Aujourd’hui, tu remets des projets qui sont achevés, déjà avec le texte, et puis il faut encore modifi er ou ajouter des choses, alors que tu y as déjà travaillé au demi millimètre près. Herman: Avant, tu avais aussi plus de temps: un projet d’affi che pouvait prendre trois semaines avec des évaluations intermédiaires, etc. Aujourd’hui, les remarques ne te sont plus transmises par téléphone, mais par courriel, qu’il vaut mieux avoir reçu. Gert: …et le plus souvent sans introduction. Dans ce cas, j’ai tendance à m’énerver. Si tu reçois une introduction, tu peux limiter les dégâts. Si je reçois un courriel qui dit simplement: changer ceci et cela, je prends mon téléphone et ce donneur d’ordre passe un mauvais quart d’heure. C’est un peu ma réputa-tion. Tu dois en réalité être brutal et dire “Désolé, mais vous n’aurez pas mieux, si vous voulez autre chose, adressez-vous à quelqu’un d’autre”. Alors, ils sursautent un peu, car ils sentent que l’argent n’est pas l’argument ultime et déterminant. La seule manière d’extorquer quelque chose, c’est lorsque le donneur d’ordre remarque que tu veux simplement bien faire les choses.Tom: L’année dernière, on m’a demandé de créer l’affi che pour Werchter dans Humo. Chaque année, le logo de Humo devient un peu plus grand. Sur les toutes grandes affi ches, je modifi e légèrement le logo, je le réduis donc un peu, de sorte qu’ils puissent par la suite dire: “Voila, en fait, c’est comme ça que je le voulais”. Herman: Finalement, il faudrait à chaque fois avoir des épreuves certifi ées et quelqu’un à côté de la presse. Gert: Pour les affi ches du Théâtre Antigone avec les dessins (ceux de Nicolas ou les miens), je vais toujours voir en personne, aussi parce que j’aime ça.Tom: Pour l’exposition des Primitifs fl amands, nous l’avons fait aussi. C’est-à-dire, on recevait uniquement des images numériques des peintures, qui étaient beaucoup trop sombres, sans aucune référence, avec l’instruction de les éclaircir en Photoshop. Gert: Alors, je préfère faire des livres d’art, où c’est effectivement le cas. Chez Ludion ou Die Keure, rien n’est imprimé avant d’avoir une épreuve certifi ée de chaque image, le tout avec des maquettes etc. C’est un travail de titan, mais ce marathon est payant. Herman: L’ordinateur rend l’être humain oisif, car tu sais que ton projet peut être retiré à tout moment. Le côté mythique, l’aura qu’un graphiste avait jadis, a indiscutablement disparu. Tom: Je n’ai pas vraiment connu l’époque pré-ordina-teur. Mon bureau est à l’étage supérieur de ma maison et si je dois y travailler, j’ai immédiatement tout sous la main, et c’est probablement grâce à cet ordina-teur. Finalement, j’ai simplement besoin d’un espace avec une belle vue et de cet ordinateur. En ce sens, l’ordinateur me procure énormément de liberté. Herman: Par ailleurs, le stress de livrer du matériel prêt à imprimer est de plus en plus grand.Gert: Les imprimeurs ne veulent plus que des pdf et je ne trouve pas que ce soit une évolution très agréa-ble. D’un côté, tu as un meilleur contrôle, mais d’un autre côté, tu as aussi la responsabilité de certaines choses qui, au sens strict, n’appartiennent pas à la compétence d’un graphiste.


Herman HoubrechtsAchterzijde DVD ‘Grand Slam’ (Monza)Dos DVD ‘Grand Slam’ (Monza)voor/pour EMI Music 2006

Logo Kunstencentrum STUK, LeuvenHuisvormgever sinds 1996Graphiste attitré depuis 1996

Dooreman & HoubrechtsBoekomslag/couvertureKoen Peeters, ‘Grote Europese Roman’voor/pour Uitgeverij Meulenhoff | Manteau, 2007



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Herman HoubrechtsBoekomslag/couverture Bob Van Laerhoven, ‘De vinger van god’ (niet gepubliceerd/pas publié)voor/pour Uitgeverij Houtekiet, 2005

Boekomslag/couverture Bob Van Laerhoven, ‘De vinger van god’ (gepubliceerd/publié)voor/pour Uitgeverij Houtekiet, 2005

Herman HoubrechtsAffi che Pentagonvoor/pour STUK, Leuven, 1997

Hautekiet & HoubrechtsLogo KMSKA, AntwerpenGraphistes attitrés KMSKA, Anvers, 2005


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Jij moet vertellen wat je te vertellen hebt en dan zul-len wij de vormgeving in functie daarvan aanpassen”. Dat geldt voornamelijk voor gelegenheidsdrukwerk; wanneer je met boeken werkt, ligt het wel beter. Daarom werk ik liever voor boeken. Daar wordt ook altijd met zetters gewerkt, dan kan je al eens vragen om het boek te laten inlopen en zie je hoe volumineus het wordt etc. Dat is wat ik geregeld wel doe met een pre-press bureau zoals Karakters –het vroegere Griffo bij Van Imschoot– of een paar freelancers die in onderaanneming iets zetten. Voor volumineuzer werk (vanaf 100 pagina’s) waarvan ik weet dat ik geen beelden in de tekst zal schuiven, geef ik de tekst-breedte aan en laat ik de tekst al zetten, dan wordt hij nagelezen door de redacteur bij de uitgeverij, gaat hij een paar keer heen en weer en is al aardig verbe-terd. Als het stroken zijn, laat ik ze zetten en van het ogenblik dat die proper zijn dan begin ik omdat ik weet dat bij elke regel waar ik stop, het ook zal stop-pen. Dan zijn er geen verrassingen meer en dat werkt. Daarom is de opmaak van boeken aangenamer omdat ik een groot stuk aan een aannemer kan geven. Ter-wijl je je blauw betaalt bij minder volumineus werk. Je kan dus als ontwerpers samenwerken maar op een bepaald ogenblik zijn er een heleboel praktische dingen waar je ook iemand voor moet vinden om het samen mee te doen. En voor mij is zo’n zetbureau levensnoodzakelijk.

Addmagazine: Hoe is het gegaan voor de affi che van de boekenbeurs?

Gert: Dat is met een klein reclamebureau begonnen en die zijn na drie weken al opzij gezet. Uiteindelijk heb ik het alleen gedaan want die mensen brachten niet echt iets extra’s aan. Wanneer we het weer over synergie moeten hebben: ik kan alleen maar werken met iemand waar ik iets voor voel.Tom: Vertrouwen?Gert: Neen, nog meer dan vertrouwen... een soort amicaliteit. Wanneer je voelt dat die andere er ook het beste van wil maken. Dus synergie betekent voor mij niet alleen met andere vormgevers maar ook met de opdrachtgever.

Addmagazine: Hoe belangrijk is de drager, papier?

Gert: Belangrijk en het wordt steeds belangrijker. Zo’n vijf jaren geleden vroeg men zich af of er nog boeken zouden gedrukt worden. Er werd begonnen met mailings. Boeken werden digitaal gebracht en ik heb het gevoel dat er nu een tegenbeweging is die zegt dat het boek zal blijven en het object gewaar-deerd moet worden om hetgeen het is. Zo krijgen we soms een opmerking over het feit dat een boek niet goed opengaat, iets wat strict genomen niet tot onze taak behoort, maar dan bel je de productiever-antwoordelijke en vraagt hem of het met warme lijm gelijmd is of met koude. Het gaat dus verder dan een cover ontwerpen. De aantrekkingsfactoren van het object worden weer uitvergroot: wat is er aangenaam aan een boek? Dat je er mee in de zetel kan zitten. En dan is het belangrijk dat dat boek niet te zwaar is, dat het goed opengaat, dat je er je vingers op kan zetten, dat het corps groot genoeg is... Herman: Wij hebben wel het geluk dat we bij een uitgever zitten die heel veel belang hecht aan papier-keuze.Gert: Je moet meer in je hoofd gaan werken en je afvragen hoe een ontwerp er bv. zal uitzien met typo-druk op een wollig papier? Het is ook een manier om extra op te vallen. Je moet het verschil maken. Als er twee voetbalploegen zijn waarvan één een beweging kent en de andere niet, dan moet die eerste ploeg die beweging maken want uiteindelijk is het doel: scoren.

Tom: Je trouve ça plutôt facile. Hier encore, quelqu’un m’a signalé une erreur éventuelle et je lui ai dit qu’il y avait peut-être quelque chose en surimpres-sion. Il faut alors savoir comment contrôler, mais je trouve ça plutôt intéressant. Gert: Dans le cadre d’ouvrages de ville, ils me deman-dent parfois si le texte n’est pas trop long. Alors je leur demande “Avez-vous beaucoup à raconter? Vous devez dire ce que vous avez à dire et nous adapterons le graphisme en conséquence”. Cela vaut principale-ment pour l’ouvrage de ville; lorsque tu travailles avec des livres, ça se passe mieux. C’est pourquoi je préfère les livres. On travaille encore toujours avec des com-positeurs, alors tu peux parfois demander de lancer le livre pour en évaluer le volume, etc. C’est ce que je fais régulièrement avec un bureau prépresse comme Karakters –l’ancien Griffo chez Van Imschoot– ou avec quelques freelances qui composent quelque chose en sous-traitance. Pour un ouvrage plus vo-lumineux (à partir de 100 pages), dont je sais que je ne glisserai aucune image dans le texte, j’indique la largeur du texte et je lance la composition, ensuite il est relu par le rédacteur de l’éditeur, il fait quelques allers-retours et il est déjà joliment corrigé. Si ce sont des bandes, je fais faire la composition et à partir du moment où elles sont bien nettes, je commence, car je sais qu’à chaque ligne où je m’arrête, tout va s’arrêter. Ainsi, il n’y a plus de surprises et ça fonctionne bien. C’est pourquoi la mise en pages de livres est plus agré-able, car je peux confi er une grande partie du travail à un sous-traitant. Alors que pour un ouvrage moins volumineux, tu paies plein pot. Plusieurs graphistes peuvent donc travailler ensemble, mais à un moment donné il y a toute une série de choses pratiques pour lesquelles tu dois trouver quelqu’un avec qui les faire. Pour moi, un tel bureau de composition est donc vital.

Addmagazine: Comment ça s’est passé pour l’affi che de la foire du livre?

Gert: Tout a commencé avec une petite agence publi-citaire qui a été écartée au bout de trois semaines. Finalement, je l’ai faite seul, car ces gens n’apportaient pas vraiment quelque chose de plus. Pour en revenir à la synergie: je peux uniquement travailler avec quelqu’un pour qui je ressens quelque chose.Tom: De la confi ance ?Gert: Non, plus que de la confi ance... une sorte d’amicalité. Quand tu sens que l’autre a la volonté de faire pour le mieux. Pour moi, la synergie doit exister non seulement avec les autres graphistes, mais égale-ment avec le donneur d’ordre.

Addmagazine: Quelle est le degré d’importance du support, du papier?

Gert: Elevé, et il devient de plus en plus important. Il y a cinq ans, on se demandait si l’impression des livres n’allait pas disparaître. C’était le début des mai-lings. Les livres étaient numérisés et j’ai l’impression qu’aujourd’hui il y a un mouvement opposé qui dit que le livre continuera d’exister et que l’objet doit être apprécié pour ce qu’il est. Ainsi, on entend par-fois des remarques à propos d’un livre qui ne s’ouvre pas bien, ce qui au sens strict ne fait pas partie de notre travail, mais alors tu appelles le responsable de la production et tu lui demandes s’il a été collé avec de la colle chaude ou froide. Le travail dépasse donc la conception d’une couverture. Les facteurs de séduction de l’objet sont à nouveau privilégiés: qu’est-ce qui rend un livre agréable? Le plaisir de s’installer avec lui dans le canapé. Dans ce cas, il est important que ce livre ne soit pas trop lourd, qu’il s’ouvre bien, que tu puisses mettre les doigts dessus, que le corps soit suffi samment grand...


DooremanAffi che ‘Marche Funèbre pour Chat’ (tekening/dessin Dooreman)voor/pour DasTheater, 2006

Affi che ‘Dédé Le Taxi’ (tekening /dessin Nicolas Marichal)voor/pour Theater Antigone, 2004



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DooremanCovers voor de reekscouvertures pour la série ‘Lanoye Hard Gemaakt’voor/pour Uitgeverij Prometheus, 2003-05


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Tom Hautekietaffi che voor toneelvoorstelling rond de Poolse schrijver Witold Gombrowiszaffi che pour la pièce de théâtre consacrée à l’écrivain polonais Witold Gombrowiszvoor/pour De Onderneming, 2001

Alcestisaffi che voor toneelvoorstelling affi che pour la pièce de théâtrevoor/pour De Roovers, 2006

All My Sons, affi che voor toneelvoorstellingaffi che pour la pièce de théâtre van/de Arthur Millervoor/pour De Roovers, 2007

Tom Hautekiet & Aarich Jespers,Disco adventures, cd-hoes/pochette CDvoor/pour Zita Swoon, 1998

Tom HautekietDangerous Liaison, cd-hoes/pochette CDvoor/pour Brussels Jazz Orchestra en/et de Philharmonie, 2006

Trafi co, cd-hoes/pochette CDvoor/pour Think of One, 2006

Affi che voor 0110 in Antwerpenconcerten voor verdraagzaamheid, 1 oktober 2006Affi che pour 0110 à Anversconcerts organisés pour la tolérance le 1er octobre 2006

Tom: De affi che van 0110 is op offset gedrukt, maar ik wilde eigenlijk een duurder getint papier want ik vind dat het rood zo mooi staat op dat papier. Dus heb ik op de witte offset 7% geel gedrukt om hetzelfde effect te krijgen. Al die namen zijn een beetje anders, wat voor mij meer werk betekent, maar daar heeft niemand anders last van. Zo maak ik mijn ontwerp nog meer van mezelf.

Addmagazine: Met de stadsgedichten van Lanoye in de publieke ruimte verwijs je naar de typografi e van de jaren dertig zoals El Lissitzky.

Gert: Iedereen verwees naar Van Ostaijen. Maar die letters zijn niet uit de jaren dertig maar eigenlijk Amerikaans. Het gebruik van zwart en rood doet de mensen aan constructivisme denken maar ik vind dat ‘stapelen’ van het constructivisme meer een methode dan een stijl. Addmagazine: De geest van het evenement kadert ook in het enthousiasme van de jaren ’20 om kunst te maken voor een grote massa. Jouw interventie is daar zeer goed in geslaagd.

Gert: Ja dat was een jaar waarin alles wonderlijk vlot verliep zonder te veel onverkwikkelijkheden. Op een paar reacties na waar ik van schrok: zo was er een blog waarin Dooreman “de meest overroepen vormgever van de twintigste eeuw” genoemd werd. Dat is wel even schrikken omdat ik die dingen niet doe om mensen te koeioneren maar blijkbaar zijn er altijd die zich gekoeioneerd voelen. Soit...Tom: Ik heb dat zo wel niet bedoeld...Gert: Ha, het was ironisch! Maar je hebt het ironieteken niet gebruikt!

interview door Dirk Seghers en Hugo Puttaerttekst door Dirk Seghers

www.tomhautekiet.comwww.beeldzorg.comwww.hermanhoubrechts.be

Herman: On a la chance de travailler avec un éditeur qui accorde beaucoup d’importance au choix du papier.Gert: Il faut davantage utiliser sa tête, se deman-der à quoi ressemblerait un projet en impression typo, par exemple, sur un papier laineux? Il s’agit également d’une manière supplémentaire de se faire remarquer. Tu dois faire la différence. Imagine deux équipes de football, dont l’une connaît un mouve-ment et l’autre pas, dans ce cas cette première équipe doit effectuer ce mouvement, car en fi n de compte l’objectif est de marquer. Tom: L’affi che 0110 a été imprimée en offset, mais en réalité je voulais un papier teinté plus cher, car je trouve le rouge si beau sur ce papier. J’ai donc imprimé 7% de jaune sur l’offset blanc pour obtenir le même effet. Tous ces noms sont un peu différents, c’est plus de boulot pour moi, mais cela n’ennuie per-sonne d’autre et c’est une manière de m’approprier davantage mon projet.

Addmagazine: Avec les poèmes de ville de Lanoye dans le domaine public, tu fais référence à la typo-graphie des années trente, à El Lissitzky.

Gert: Tout le monde faisait référence à Van Ostaijen. Mais ces lettres ne datent pas des années trente, elles sont en réalité américaines. L’utilisation du noir et du rouge conduit les gens à penser au constructivisme, mais personnellement, je trouve que cette ‘accumulation’ du constructivisme constitue davantage une méthode qu’un style.

Addmagazine: L’esprit de l’événement cadrait égale-ment avec l’enthousiasme des années ’20 de proposer de l’art à la masse. Ton intervention y est parfaite-ment parvenue.

Gert: Oui, c’était une année où tout se passait à merveille, sans trop de complications. A quelques réactions près, qui m’ont surpris: il y avait, par exem-ple, un blog dans lequel Dooreman était cité comme “le graphiste le plus excessif du vingtième siècle”. J’ai été surpris, car je ne fais pas ces choses pour couil-lonner les gens, mais il semble qu’il y en ait toujours qui se sentent couillonnés. Soit... Tom: Ce n’est pas ce que je voulais dire....Gert: Ah, c’était de l’ironie! Mais tu n’as pas utilisé le signe ironique!

interview par Dirk Seghers et Hugo Puttaerttexte par Dirk Seghers

www.tomhautekiet.comwww.beeldzorg.comwww.hermanhoubrechts.be



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Een glimlachende grijze man staat in de deur-opening van een statig herenhuis te Haut-Ittre.Binnen verwelkomt de warmte van het interieur ons met ingehouden verwachting. Meteen is ook duidelijk hoe boeiend een atelier-bezoek kan zijn.

Michel Olyff werd geboren te Antwerpen in 1927 als zoon van mijningenieur Hubert Olyff en Claire De Vigne. Vader Olyff was een gedreven aquarellist en publiceerde in 1949 het boek ULB 20-26 met karikaturen van alle professoren aan de ULB. Tekeningen die tussen 1920 en 1926 stiekem tijdens de les werden gemaakt. Tegendraadsheid zit de Olyffs in het bloed.Tijdens het Ardennenoffensief in de winter van 1945 verlaat Michel het Atheneum van Ukkel en sluit zich vrijwillig aan bij de Brigade Piron. Na de veldtocht van Nederland, raakt hij in Duits-land gewond bij een ongeluk met een Bren carrier.Na de oorlog studeert hij boekillustratie aan La Cambre bij Joris Minne en Lucien De Roeck. Later gaat hij er ook doceren. Tussen 1953 en 1963 woont en werkt hij te Nieuwpoort-Bad waar hij zijn gezin sticht. In 1970 vestigt hij zich in Ittre waar hij nu nog steeds samen met zijn echtgenote woont. Dochter Clotilde Olyff (°1962) treedt als grafi sch- en letterontwerpster in zijn spoor.

Het werk van Michel Olyff beschrijven en afbeel-den vraagt veel meer ruimte dan de beperking van dit artikel. Michel maakte immers niet alleen logo’s –hij drukt ons een blad in de hand waarbij haarfi jn het verschil tussen pictogrammen, ideogrammen, monogrammen, logotypes, emblemen en symbolen wordt uitgelegd– maar ook affi ches, tekeningen, schilderijen, boeken, lino- en houtsnedes, litho’s en letters. In zijn studio krijgen we alles in een oog-opslag om ons heen te zien, hoewel de vele laden, kasten en stapels mappen vermoedelijk een nog grotere rijkdom verbergen. Een rijkdom die hij ons, tijdens ons bezoek heel bescheiden en mondjesmaat laat proeven. De koffi e wordt geserveerd door Mevrouw Olyff. De anekdotes van haar man doen haar glimlachen. Stilaan krijgen we een beeld van deze boeiende en complexe persoonlijkheid. Zijn tachtigste verjaardag wordt in 2007 gevierd met twee grote tentoonstellingen. Een eerste in ‘La Maison de la culture de Namur’ van 12/05 tot 17/06/2007 en een tweede tijdens de vermaarde ‘Recontres Internationales de Lure’, te Lurs-en-Provence van 20 tot 24/08/2007.

Michel Olyff’s carrière start in de periode tussen 1949 en 1952 wanneer hij samen met Olivier Stre-belle, Pierre Alechinsky en Reinhoud ‘Les Ateliers du Marais’ sticht te Brussel. Een plek waar de inter-nationale Cobrabeweging neerstreek. De invloed is nog steeds in zijn werk zichtbaar.

Michel Olyff est né à Anvers en 1927, fi ls de l’ingénieur des mines Hubert Olyff et de Claire De Vigne. Le père Olyff était un aquarelliste exalté et a publié en 1949 l’ouvrage intitulé ‘ULB 20-26’ contenant des caricatures de l’ensemble du corps professoral de l’ULB. Les dessins avaient été réalisés en cachette pendant les cours entre 1920 et 1926. Les Olyff ont l’esprit de contradiction dans le sang.Pendant l’offensive des Ardennes, en hiver 1945, Michel quitte l’Athénée d’Uccle et s’engage comme volontaire dans la Brigade Piron. Après la campagne de Hollande, il a été blessé en Allemagne par la rupture d’une chenille de Bren car.Après la guerre, il étudie l’illustration de livres à La Cambre chez Joris Minne et Lucien De Roeck. Plus tard, il y enseignera également. Entre 1953 et 1963, il habite et travaille à Niewport-les-Bains, où il fonde sa famille. En 1970, il s’établit à Ittre et y habite toujours aujourd’hui avec son épouse. Leur fi lle Clotilde Olyff (°1962), graphiste et typographe, marche sur ses traces.

Décrire et représenter l’œuvre de Michel Olyff requiert beaucoup plus d’espace que celui de cet article. En effet, Michel a non seulement réalisé des logos –il nous glisse une revue dans les mains qui explique dans les moindres détails la différence entre pictogrammes, idéogrammes, monogrammes, logotypes, emblèmes et symboles– mais également des affi ches, des croquis, des peintures, des livres, des linogravures, des gravures sur bois, des litho-graphies et des lettres. Dans son studio, nous voyons le tout du premier coup d’œil bien que les nom-breux tiroirs, placards et piles de classeurs regorgent probablement d’une plus grande richesse encore. Une richesse à laquelle il nous permet de goûter discrètement et avec parcimonie pendant notre visite. Madame Olyff nous sert le café. Les anecdo-tes de son mari la font sourire. Peu à peu, nous nous forgeons une image de cette personnalité

Een beeld als beeltenis

MICHEL OLYFF.

Un homme grisonnant et souriant se tient dans l’embrasure de porte d’une imposante maison de maître à Haut-Ittre. Une fois entrés, la chaleur de l’intérieur nous accueille dans une attente con-tenue. Nous voyons immédiatement à quel point la visite d’un atelier peut s’avérer passionnante.

MICHEL OLYFFCARRIÈRE

Une image en guise d’effi gie


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La Grèveaankondiging ‘karton’ voor de eerste film van Eisenstein

invitation ‘carton’ pour le premier film d’Eisenstein (USSR/URSS 1924)voor/pour ‘Les mardis de l’écran du Séminaire des Arts,

Brussel/Bruxelles, 1958

Robin des boiseen gravure naar het werk van Douglas Fairbanks

une gravure d’après l’oeuvre de Douglas Fairbanksvoor/pour ‘Les mardis de l’écran du Séminaire des Arts,


Logo RTB -BRT1967

Catalogue de travaux d’élèves de La Cambreop basis van een lithographie

sur base d’une lithographie

Les nuits de Chicagoaankondiging ‘karton’ voor de film van Josef von Sternberg

invitation ‘carton’ pour le film de Josef von Sternberg (1927)Voor/pour ‘Les mardis de l’écran du Séminaire des Arts,



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passionnante et complexe. Son quatre-vingtième an-niversaire sera célébré en 2007 par deux grandes ex-positions. Une première à ‘La Maison de la culture de Namur’ du 12/05 au 17/06/2007 et une seconde à l’occasion des célèbres ‘Rencontres Internationales de Lure’, à Lurs-en-Provence du 20 au 24/08/2007.

Michel Olyff débute sa carrière entre 1949 et 1952, lorsqu’il crée avec Olivier Strebelle, Pierre Alechins-ky et Reinhoud ‘Les Ateliers du Marais’ à Bruxelles. Un lieu où s’installera le mouvement international Cobra. L’infl uence est toujours visible dans son œuvre. Michel nous montre le dessin au lavis d’encre de Chine derrière nous. “Je ne peins pas l’arbre, mais l’environnement” raconte-t-il. “L’arbre apparaît ainsi spontanément”. Ce n’est pas une boutade, mais sa manière de travailler, son attitude. Il étudie l’image de l’extérieur, jusqu’à ce qu’une effi gie prenne forme. Par le biais de ses dessins et de ses peintures, il recherche toujours d’autres types d’imagination. Parfois, il les applique à son œuvre graphique, mais souvent il ne le fait pas. Michel est un artiste/créateur diffi cile à défi nir en un seul mot. Il s’agit d’un maximaliste qui peut tout aussi bien se montrer très minimaliste. Et même si l’arbre fait penser à Mondriaan, chez Olyff il n’a pas conduit à la synthétisation absolue comme chez le Néerlan-dais, il rappelle au contraire plutôt le côté latin et quelque peu anarchiste de Michel Olyff.

Une anecdote touchante. En 1971, Peter Kniebone, représentant d’Icograda (Conseil International des Associations de Design Graphique) auprès de l’Unesco à Paris appelle Michel et lui demande s’il accepte de créer le logo pour le congrès internatio-nal de 1972 du ‘Patrimoine Mondial de l’UNESCO’. Etant donné que la rémunération ne représentait pas grand-chose, il n’était pas vraiment frémissant d’enthousiasme. Toutefois, au cours de la conversati-on, il semblait parvenu à un accord avec le donneur d’ordre et après avoir raccroché, il avait déjà esquissé les grandes lignes du logo. En 1978, il développe avec son collègue Gilles Fiszman, l’emblème de la protection du Patrimoine mondial. Michel était au demeurant toujours très vigilant quant aux honoraires corrects. Afi n d’étayer ses propos, il nous montre les barèmes fi xés en 1972 par la Chambre belge de graphistes (M. Olyff en a été le président de 1972 à 1974). A l’époque, les honoraires en Bel-gique étaient bien réglementés, tout comme ceux du BNO aux Pays-Bas. Michel Olyff entretenait d’ailleurs d’excellentes relations avec des collègues néerlandais, tels que Wim Crouwel et Ben Bos, et sur invitation de JFK Herion (GB) il a été proposé membre de l’AGI (l’Alliance Graphique internatio-nale) en 1966.

‘Sagmeisterhäftig’ avant la lettre.En 1982, Michel Olyff a créé l’étrange affi che “Les fêtes de la Saint-Martin à Tourinnes-La-Grosse”. Son approche ici est comparable à celle de Stefan Sagmeister (bien que Stefan n’avait à l’époque que 20 ans à peine). Michel souhaitait faire une affi che ‘accrocheuse’. Il a pris de grandes feuilles de papier et a dessiné à main levée des lignes hori-zontales et verticales, à l’aide d’un stylo Rotring n°3, jusqu’à ce qu’il obtienne un dessin du fi l et qu’une fi gure apparaisse. A l’aide de traits fermes, sans au-cune correction, sauf dans sa signature. Après l’avoir redessinée à plusieurs reprises, elle a été collée dessus. Le résultat a été mis sur fi lm par une repro-graphie de diapositive et imprimé en deux couleurs. Détail croustillant: sa sœur Arlette l’avait remarqué et a décidé de réaliser l’affi che au crochet. L’original après la reproduction. ‘Après la lettre’, donc.

Michel verwijst naar de tekening in gewassen Oost-Indische inkt achter ons. “Ik schilder niet de boom, maar de omgeving” vertelt hij. “De boom ontstaat aldus spontaan”. Het lijkt een boutade maar het typeert zijn werkwijze, zijn attitude. Van buitenaf bestudeert hij het beeld, tot een beeltenis gestalte krijgt. Steeds gaat hij via zijn tekenen schilderwerk op zoek naar andere verbeeldingswijzen. Soms past hij die toe in zijn grafi sch werk maar vaak ook niet. Michel is als kunstenaar/ontwerper moeilijk in één beschrijving te vatten. Hij is een maximalist die ook erg minimaal uit de hoek kan komen. En ook al doet de boom aan Mondriaan denken, het leidde bij Olyff niet tot absolute synthetisering zoals bij de Nederlander, eerder integendeel, de Latijnse en ietwat anarchistische inborst van Michel Olyff indachtig.

Een boeiende anekdote. Michel werd in 1971 op-gebeld door Peter Kniebone, vertegenwoordiger van Icograda (International Council of Graphic Designer Associations) bij de Unesco te Parijs, met de vraag of hij het logo voor het ‘Werelderfgoed van de UNESCO’ 1972 Internationaal Boekjaar wilde ontwerpen. Daar de vergoeding niet veel voorstelde, was hij niet meteen laaiend enthousiast. In de loop van het gesprek kwam hij echter met de opdracht-gever tot een overeenkomst en bij het inhaken bleek hij het logo intussen reeds –in ruwe vorm– te hebben geschetst. In 1978 zal hij samen met collega Gilles Fiszman het logo voor de bescherming van het Werelderfgoed ontwikkelen. Michel was overi-gens steeds erg alert wat betreft correcte honoraria. Om dit te staven stopt hij ons de barema’s toe die in 1972 door de Belgische Kamer van Grafi sche ontwerpers werden vastgelegd (M. Olyff was er tussen 1972 en 1974 voorzitter). Honoraria waren destijds in België wel degelijk geregeld net zoals bij de BNO in Nederland. Michel Olyff had ook erg goede banden met Nederlandse collega’s zoals Wim Crouwel en Ben Bos en hij werd op uitnodiging van JFK Herion (GB) in 1966 voorgedragen als lid bij de AGI (l’Alliance Graphique internationale).

‘Sagmeisterhäftig’ avant la lettre.In 1982 ontwierp Michel Olyff de bizarre affi che “Les fêtes de la Saint-Martin à Tourinnes-La-Grosse”. Zijn aanpak hier is vergelijkbaar met deze van Stefan Sagmeister (al was Stefan toen amper 20). Michel wilde een ‘gehaakte’ affi che maken. Hij nam grote vellen papier en met de losse hand tekende hij er met een Rotring nr. 3 pen horizon-tale en verticale lijnen op tot hij een draadpatroon bekwam en een fi guur zichtbaar werd. In kordate lijntrekken, zonder één correctie behalve dan bij zijn handtekening. Na deze telkens opnieuw te heb-ben getekend, werd ze erbij gekleefd. Het resultaat werd via reprografi e diapositief op fi lm gezet en in twee kleuren gedrukt. Pittig detail: zijn zus Arlette merkte dit op en besloot de affi che in echt haak-werk na te maken. Het origineel na de reproductie. ‘Après la lettre’ dus.Dit ontwerp bewijst de intelligente aanpak van Michel Olyff. Met doortastende passie weet hij technische vaardigheid met spontaniteit te combi-neren. Ook als experiment. Als geen ander wisten ontwerpers zoals Michel Olyff techniek spreek-woordelijk te ‘voorzien’. Alles diende op voorhand te worden bedacht want de technische barrières van de uitvoering waren complex en bovendien erg duur. Eens een ontwerp drukklaar werd gemaakt door de repro- of lithograaf dan was er geen weg meer terug. Het stemt tot nadenken, nu we allen ‘Apple Command of Ctrl Z’ kennen…


World Heritagezegel voor het Unesco Werelderfgoedfondssceau du Patrimoine Mondial de l’UnescoBrussel/Bruxelles, 1978

Tabaluxontwerp voor een (niet uitgevoerde) affi cheProjet d’affi che (pas réalisé)Brussel/Bruxelles, 1952

Les Ateliers du Maraisaffi che voor de tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunstenaffi che pour l’exposition au Palais des Beaux-ArtsBrussel/Bruxelles, 1951


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Design Centrehuisstijl/programme graphiqueBrussel/Bruxelles, 1964

Signalisatie/signalisationTypografi sche studie voor verkeerssignalisatieEtude typographique pour la signalisation routièreBrussel/Bruxelles, 1970(foto/photo Roger Laute)

SavignacDe bekende affi cheontwerper (rechts), gefotografeerd door Michel OlyffL’affi chiste renommé (à droite), photographié par Michel OlyffLurs-en-Provence, 1966

diverse logo’sdes logos divers


EuropaliaTweejarig festival van de kunsten

Festival biennal des artsBrussel/Bruxelles, 1969

Nationale Loterij/Loterie Nationalehuisstijl/programme graphique


AskoMeubilair/mobilier

Helsinki, 1965

Koninklijke Musea voor Schone Kunsten

van BelgiëMusées Royaux

des Beaux-Arts de BelgiqueBrussel/Bruxelles, 1973

UNESCOsymbool voor het

‘Internationaal jaar van het boek’symbole pour

‘l’Année Internationale du livre’Brussel/Bruxelles, 1972

CBRletterlogo voor CBR Beton

logo typographique pour CBR Beton

illustratie onderaanillustration en bas

‘A chacun sa Belga’Een niet uitgevoerd project

Un projet non abouti


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Fêtes de la Saint-Martin Tourinnes-la-Grosseaffiche,Brussel/Bruxelles, 1982



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Michel Olyff maakte net zoals tijdgenoot Julian Key ook prachtige reclameaffi ches. Typisch is hier de versmelting van een naïeve illustratie met zuiver grafi sche elementen zoals rasters en met de hand getekende typografi e. Al gebruikte hij natuurlijk ook kleefl etters, althans de fotokopies ervan. De originele vellen liet hij netjes onaangeroerd. Ook de rasters waren gewoon met de pen getekend.

Ons oog valt op de laptop in een hoek van zijn ate-lier. Bij onze aarzelende vraag of hij eventueel ook over digitale bestanden beschikt, gaat Michel zitten en laadt hij de geselecteerde bestanden gewoon over op onze USB-stick. Het lijkt mij niet ongepast om deze man als een ‘multimedialist pur sang’ te bestempelen.

door Hugo Puttaert

Ce projet montre l’approche intelligente de Michel Olyff. Avec une passion énergique, il parvient à com-biner ses aptitudes techniques et sa spontanéité. Egalement du point de vue expérimental. Des créateurs comme Michel Olyff savent comme pas un comment ‘prévoir’ littéralement la technique. Tout devait être pensé à l’avance, car les barrières techniques de l’exécution étaient complexes et des plus coûteuses. Dès qu’un projet était prêt pour l’impression par le reprographe ou le lithographe, il n’était plus question de faire marche arrière. De quoi donner à réfl échir, maintenant que nous con-naissons tous ‘Apple Command Z’ ou ‘Ctrl Z’…

Tout comme son contemporain Julian Key, Michel Olyff a également réalisé de superbes affi ches publicitaires. Ici, l’œuvre est caractérisée par la fusion entre une illustration naïve et des éléments purement graphiques, tels que des trames et de la typographie à la main. Bien sûr, il utilisait également des lettres autocollantes, tout au moins sous forme de photoco-pies. Car il laissait les feuilles originales soigneuse-ment intactes. Les trames aussi étaient simplement dessinées à la plume.

Notre regard est attiré par l’ordinateur portable dans un coin de son atelier. Lorsque nous lui demandons avec hésitation s’il dispose également de fi chiers numériques, Michel s’assied et télécharge simplement les fi chiers sélectionnés sur notre clé USB. Il ne me semble pas déplacé de qualifi er cet homme de ‘multi-médialiste pur sang’.

par Hugo Puttaert

Arend/aigleHoutgravure/gravure sur bois,


Groepstentoonstelling/exposition collectiveSint-Hubertusgalerij/Galeries Saint-Hubert


MonumentMichel Olyff als model voor een beeld

van Albert AeblyMichel Olyff comme modèle

pour une sculpture d’Albert Aebly


Ontwerpen voor een (niet uitgevoerde) affi cheProjets d’affi che (pas réalisé)

Miss dentifriceillustratie/illustration

Affi che TigraMet de hand getekende lijnraster

Trame lignée, dessinée à la main

Louis DoizeDe sigaret uit Luik

La cigarette Liégeoise

Illustratie/illustrationvoor bier/pour de la bière

Illustratie/illustrationEen lach, steeds zichtbaar in het werk van Michel OlyffMet de hand getekende lijnrasterUn sourire que Michel Olyff déplaçait de projet en projetTrame lignée, dessinée à la main


38 JOHAN JACOBSFOTOGRAAF/PHOTOGRAPHE

Maar kijken, ja dat is zalig. Johan Jacobs kan mateloos genieten van het kijken naar mensen en dingen. Wie geen voyeur is, kan beter een ander vak kiezen. Echte fotografen kijken nu eenmaal graag en liefst vanop een afstand. Wie te dicht komt ziet niets, mist over-zicht en dus inzicht. De fotograaf is outsider, nooit echt deel van wat hij wil fotograferen.

De consument, de lezer, hoeft niet te weten hoe het er in de keuken van de fotograaf aan toe gaat. Het mysterie mag blijven. Foto’s maken is ook een kwestie van zweet en bloed. En toch. Het mag en moet er allemaal evident uitzien. Alsof het geen moeite kost. Alsof fotograferen zoiets is als adem-halen. Iets dat vanzelf gaat.

De portretten zijn allemaal in opdracht gemaakt en ook dat is een privilege. Want de ware kunst huist in de smalle strook tussen wat klant en model willen en het eigen gemoed. Jacobs is een meester in die evenwichtsoefening.

Soms zijn mensen en situaties niet compatibel met de verlangens van de fotograaf. Meestal belandt hij ergens in een salon of een keuken. Een taverne of de receptie van een anoniem kantoorgebouw. Een portret is dan ook dikwijls een compromis. De fotograaf wil iedereen te vriend houden zonder zichzelf een moment te verloochenen. Hij probeert accenten te leggen door het beeld te vereenvoudi-gen. Grote voldoening is er wanneer hij er weer in slaagt in een banale omgeving een esthetisch en rustig leesbaar beeld te maken. Toeval en de chemie van het eerste contact zijn vaak bepalend voor het portret.

Het zijn stuk voor stuk bewust geposeerde por-tretten. De geportretteerden weten dat ze worden gefotografeerd. Ze werken zichtbaar mee aan het beeld. Worden door de fotograaf zacht gedwongen mede verantwoordelijk te zijn. Zonder attributen of objecten die de aandacht afleiden. Altijd op zoek naar de essentie.

Ook technisch legt Jacobs zichzelf beperkingen op. Hij neemt nooit meer fotomateriaal mee dan hij in één keer kan dragen. In de reeks ‘Scherp gesteld’ concentreert Johan Jacobs zich uitsluitend op het gezicht, de gelaatsuitdrukking die hij met kunst-licht stileert. Het is elke keer weer een zoektocht naar de juiste lijn, naar de kracht of de tristesse, de schoonheid of het raadsel. Ieder portret is een poging het gezicht te ‘reduceren’ tot een verklarend masker.

Johan Jacobs’ portretten zijn zoals de man zelf. Mooi, consequent mild, gesofisticeerd, innemend getormenteerd en voorzichtig theatraal.

door Michiel Hendryckx

Een verklarend masker

JohanJACOBS

van links naar rechts/de gauche à droite

‘Scherp gesteld’Serie portretten/série de portraits

voor/pour Standaard Magazine (DSM)

Nico Taeymans,juweelontwerper/concepteur de bijoux

2006

Nathalie Meskens,actrice

2006

Jeroen Meus,kok/cuisinier

2005

Gert Dooreman,grafisch ontwerper/graphiste

2006

© Johan Jacobs

Johan Jacobs werd in 1961 te Dendermonde

geboren en studeerde in 1983 af aan de Koninklijke

Academie voor Schone Kunsten in Gent, afdeling

kunstfilm en fotografie.

Sinds 1986 werkt hij als freelance fotograaf

voor diverse kranten en weekbladen waarbij hij

het accent legt op muziek-, reportage- & portret-

fotografie. Hij werkt reeds jaren voor o.a. Humo en

De Standaard Magazine (DSM), zijn portrettenreeks

‘Scherp gesteld’ verschijnt hierin wekelijks.

Sinds 1993 is hij ook de huisfotograaf van

de Muntschouwburg te Brussel.

Daarnaast verzorgde hij opdrachten architectuur-

fotografie voor o.a. Electrabel,

Fondation pour l’Architecture en Brussel 2000.

Zijn werk werd ook opgenomen in de publicaties

‘300 jaar geschiedenis van de Munt’ (Lannoo-

Racine, 1996) en ‘Brussel groei van een hoofdstad’

(Mercatorfonds, 1999).



‘De vragen van’Serie portretten/série de portraitsvoor/pour Standaard Magazine (DSM)

Piet Goddaer (Ozark Henry),zanger, muzikant, componistchanteur, musicien, compositeur 2004

Oscar van den Bogaard,schrijver, columnistécrivain, chroniqueur 2004

© Johan Jacobs


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‘De droom’/‘Le rêve’Serie portretten/série de portraits

pour voor/pour Standaard Magazine (DSM)

Gerda Dendooven,illustrator/illustratrice

2002

Peter Van Heirseele (Herr Seele),pianostemmer, tekenaar

accordeur de piano, dessinateur2001

© Johan Jacobs



uit de serie portretten voor/extrait de la série de portraits pour ‘De droom’/‘Le rêve’voor/pour Standaard Magazine (DSM)

David Byrnemuzikant/musicien2002

© Johan Jacobs


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Se contenter de regarder, oui, c’est divin. Johan Jacobs peut se complaire infiniment à regarder les gens et les choses. Celui qui n’est pas un voyeur, pourrait tout aussi bien changer de métier. Les vrais photographes aiment regarder, c’est un fait, et de préférence à distance. Celui qui s’approche trop ne voit rien, n’a pas de vue d’ensemble et donc pas de vision. Le photo-graphe est un outsider, il ne fait jamais vraiment partie du sujet qu’il souhaite photographier.

Le consommateur, le lecteur, ne doit pas connaître la cuisine interne du photographe. Le mystère peut rester entier. Prendre des photos, c’est aussi une affaire de sang et de sueur. Et pourtant. Tout peut et tout doit avoir l’air évident. Comme si tout cela ne demandait aucun effort. Comme si photo-graphier était synonyme de respirer. Quelque chose de naturel.

Les portraits sont toujours réalisés sur commande et ça aussi, c’est un privilège. Car l’art se loge dans l’espace étroit entre le souhait du client et du mo-dèle et l’âme personnelle. Jacobs est passé maître dans cet exercice d’équilibre.

Parfois les gens et les situations ne sont pas com-patibles avec les désirs du photographe. Généra-lement, il se retrouve quelque part dans un salon ou une cuisine. Une taverne ou la réception d’un immeuble de bureaux anonyme. Un portrait est donc souvent un compromis. Le photographe veut ménager les susceptibilités de chacun, tout en restant fidèle à lui-même. Il essaie d’accentuer certaines choses en simplifiant l’image. Il n’est pleinement satisfait que lorsqu’il parvient, une fois encore, à transformer un environnement banal en une image esthétique et agréable à lire. Le hasard et l’alchimie du premier contact sont souvent déterminants pour le portrait.

Chaque portrait est consciemment posé. Les personnes photographiées savent qu’elles sont photographiées. Elles collaborent visiblement à l’image. Le photographe les force en douceur à être co-responsables. Sans attributs ni objets qui pourraient les distraire. Toujours à la recherche de l’essence même.Du point de vue technique, Jacobs s’impose égale-ment des limites. Il n’emmène jamais plus de maté-riel photo que ce qu’il peut porter en une fois. Dans la série ‘Scherp gesteld’, Johan Jacobs se con-centre exclusivement sur le visage, l’expression du visage, qu’il sublime avec de la lumière artificielle. Il s’agit à chaque fois d’une quête de la ligne par-faite, de la force ou de la tristesse, de la beauté ou de l’énigme. Chaque portrait est une tentative de ‘réduire’ le visage à un masque analytique.

Les portraits de Johan Jacobs sont comme l’homme lui-même. Ils sont beaux, généreusement con-séquents, sophistiqués, tourmentés mais charmants et théâtralement prudents.

par Michiel Hendryckx

Un masque analytique

JohanJACOBSJohan Jacobs est né en 1961 à Termonde.

En 1983, il est diplômé de l’Académie

Royale des Beaux-Arts de Gand,

section film d’art et photographie.

Il travaille depuis 1986 comme de photographe

freelance pour plusieurs quotidiens et hebdo-

madaires, mettant l’accent sur la photographie

musicale, de reportage et de portrait.

Depuis de nombreuses années, il travaille pour

Humo et Standaard Magazine (DSM), entre autres,

publiant chaque semaine sa série de

portraits intitulée ‘Scherp gesteld’.

Depuis 1993, il est également le photographe

attitré de La Monnaie à Bruxelles.

En outre, il a réalisé des missions de photographie

d’architecture pour Electrabel, la Fondation pour

l’Architecture et Bruxelles 2000.

Son œuvre a également été reprise dans les

publications ‘300 ans d’histoire de la Monnaie’

(Lannoo-Racine, 1996) et ‘Bruxelles, croissance

d’une capitale’ (Fonds Mercator, 1999).

van links naar rechtsde gauche à droite

voor/pour Standaard Magazine (DSM)

Daniël Lanois,muzikant/musicien

1995

Gebroeders/Les frères Taviani,filmregisseurs/metteurs en scène

1995

voor/pour HUMO

Jane Birkin,actrice

1999

© Johan Jacobs


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44 RUDY VAN HOEYTECHNISCHE COLUMN/BILLET TECHNIQUE

Als jonge snaak van acht was ik gefascineerd door de verzamelwoede van mijn moeder. Ze verzamel-de verpakkingen en was steeds op zoek naar de –destijds bekende– Artis-Historia punten. Wist ik veel dat je ze kon ruilen voor prenten. Op een dag trokken we samen naar een inruilcentrum en daar werd mij plots alles duidelijk. Daar mijn moeder ‘chromo’s’, een soort wetenschappelijke illustraties en/of beelden verzamelde, kocht ze een boek dat bij deze prenten hoorde. Gedisciplineerd en met uiterste precisie werden deze ingekleefd en zo ontstond er een mooi verbeeldend verhaal over steden, landen, culturen etc. Het werd een prach-tige collectie boeken met grote emotionele waarde die nu nog een prominente plaats innemen in mijn boekenkast. Dit alles vormde de basis voor mijn passie voor drukwerk. Artis-Historia is inmiddels verdwenen maar de grafi sche technologie is op een onwaarschijnlijke manier ge(re)evolueerd.

Toen ik studeerde, ambieerde ik om te leren omgaan met alle mogelijke tekenen reproductietechnieken, zoals etsen, lithografi e etc. De kunst om kalligrafi e en typografi e vel per vel te drukken op een proef-pers, was naast een uitdaging ook een feest. Een vel papier kiezen naar kleur, dikte en textuur, het heeft me nooit meer losgelaten en ondanks de snelle tech-nologische evolutie bleef de uitdaging levend om steeds een ‘goed voor druk’ te geven en dus het eer-ste gedrukte vel te kunnen zien. Hoe hoogtechnolo-gisch de grafi sche industrie vandaag ook is, het blijft steeds een nieuw te ontdekken verhaal. Een verhaal van ambacht en technologie, van snelheid, keuzes en beslissingen. De reproductiemogelijkheden zijn vandaag 1000x groter dan een kwarteeuw geleden. Toch is er meer dan voorheen ‘pulp’. Letterlijk en fi guurlijk. Het blijft noodzakelijk de basisprincipes te kennen alvorens gebruik te maken van al deze geavanceerde technieken. Techniek blijft immers een middel niet het doel!

In dit nummer hebben we het meer specifi ek over de nieuwste rastertechnologie ‘Sublima’, een in-novatieve manier van rasteren, in een combinatie van 2 rastertechnieken, ontwikkeld door Agfa Graphics. Het resultaat ervan hou je in de hand want Addmagazine 4 werd met de Sublima raster-technologie gedrukt. Voor vele drukkerijen heeft de overstap naar het computer-to-plate (ctp) tijdperk belangrijke vernieuwingen en een verhoogde ef-fi ciëntie teweeggebracht. Met drukwerk van hogere kwaliteit tot gevolg. Om op een verzadigde markt de aandacht op hun product of dienst te blijven ves-tigen, hebben drukwerkinkopers behoefte aan de best mogelijke beeldreproductie. Ze zoeken daarom naar drukkerijen die dit hogere kwaliteitsniveau kunnen garanderen en dit voor elke opdracht. Agfa-ingenieurs hebben jarenlang geïnvesteerd in R&D om tot de best mogelijke rasteroplossingen te komen. Dankzij de Sublima rastertechniek kan men zelfs voor grote oplages een toonbereik halen van 1 tot 99 %, waardoor een aanzienlijk hoger kwali-teitsniveau wordt bereikt. Sublima levert de hoogste

rasterliniatuur aan bescheiden resoluties. Het fantastische resultaat betekent een grote sprong voorwaarts in de kwaliteit zonder dat de werkwijze van de drukkerij hoeft te veranderen. Al-les heeft te maken met een gedisciplineerde attitude van de grafi sche vakman.

Hoe werkt deze rastertechniek? Sublima bestaat uit de combinatie van traditionele amplitudegemoduleerde rasters (AM) en frequen-tiegemoduleerde rasters (FM). Daarom noemen we deze combinatie XM (Cross Modulation). Deze techniek is ontworpen met het oog op de kleinst reproduceerbare puntwaarde op de druk-pers. Wannneer men een rasterpunt van 2% kan drukken bij 175 lpi (68 l/cm), gebruikt Sublima dezelfde puntgrootte, niet kleiner, zelfs niet bij de hoogste frequenties. Het wordt duidelijk wan-neer je een blik werpt op de lichte partijen van een beeld. Alle rasterpunten hebben dezelfde grootte, ongeacht de toonwaarde en frequentie. Daarom kan men met deze rastertechniek gemakkelijk 340 lpi drukken zonder moeilijkheden. Van zodra Sublima het kleinst reproduceerbare punt voor de pers heeft bereikt, worden de punten niet meer kleiner. In plaats daarvan wordt gebruik gemaakt van de gepa-tenteerde methode om ‘rasterpunten uit te dunnen’. Zelfs al lijken de punten in de lichte partijen wil-lekeurig, je zal merken dat de rasterpunten volgens gedefi nieerde ABS-hoeken worden uitgelijnd. On-geacht de gebruikte technologie, geeft thermisch of zichtbaar licht via ctp vaak details op de plaat weer die op de pers niet kunnen worden gehandhaafd. Met een XM-raster kan dit echter wel. Kortom de gradatie en detailweergave, het contrast en de kleur-beïnvloeding, al deze elementen komen hierdoor veel beter uit de ‘spreekwoordelijke verf’ en laten toe erg ver te gaan in de uiteindelijke beeldrepro-ductie. De hogere frequenties van de Sublima-tech-nologie genereren kleinere rozetten die voor het blote oog quasi onzichtbaar zijn. Toch zorgt deze structuur voor een rustige weer-gave van egale kleurvlakken en steunkleuren. De techniek laat toe met slechts vier kleuren (CMYK) een oneindig pallet aan steunkleuren weer te geven. Aangezien het raster een hogere lijnfrequentie gebruikt, wordt het risico op moiré en rasterinter-ferenties aanzienlijk verminderd. De impact in de kwarttonen is duidelijk zichtbaar. Daarom is Su-blima ook uitermate geschikt voor het drukken van steunvlakken en het uitsparen van (bv. gekleurde) teksten.Nieuwe technologie dient te worden beoordeeld op basis van haar impact op je activiteit. In een economisch klimaat met kleine marges en scherpe concurrentie, moeten de nieuwe technologieën het huidige drukproductieproces verbeteren en beter stroomlijnen. Het is een eenvoudige en vrij mak-kelijke manier om de kwaliteit te verhogen zonder alle drukprocedés op zijn kop te zetten. Iets wat grafi sche vaklui weten te waarderen. Behalve het feit natuurlijk dat er geen ‘Artispunten’ meer op de verpakkingen te vinden zijn…

Hoe nieuwsgierigheid een passie werd…

Rudy Van Hoey

Dankzij de Sublima prepresstechnologie werd Addmagazine nr 4 gedrukt op 280lpi! Op ongestreken papier nota bene. Does that sound familiar?

Grâce à la technologie prépresse Sublima, Addmagazine n°4 a été imprimé à 280lpi! Sur du papier non couché d’ailleurs. Avez-vous déjà entendu ça quelque part?


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Comment la curiosité est devenue passion...Lorsque je n’étais qu’un jeune loustic de huit ans, j’étais fasciné par la manie de collection de ma mère. Elle collectionnait les emballages et était toujours à la recherche des jadis célèbres points Artis-Historia. Qu’est-ce que j’en savais moi, qu’on pouvait les échanger contre des images? Un jour, je l’ai accompagnée au centre d’échange et là, j’ai soudain tout compris. Etant donné que ma mère collectionnait des ‘chromos’, une sorte d’illustrations et/ou d’images scientifi ques, elle a acheté l’album qui correspondait à ces images. Avec discipline et une précision extrême, les images étaient collées et créaient ainsi une jolie histoire à propos de villes, de pays, de cultures, etc. Au fi l du temps, la collection d’albums est devenue superbe et occupe aujourd’hui, avec une grande valeur émotionnelle, une place de marque dans ma bibliothèque. Tout ceci est à la base de ma passion pour l’imprimerie. Artis-Historia a entre-temps disparu, mais la technologie graphique a (r)évoluée de manière invraisemblable.

Lorsque j’étais aux études, j’avais pour ambition d’apprendre à manier toutes les techniques de dessin et de reproduction possibles, telles que la gravure, la lithographie, etc. L’art d’imprimer feuille à feuille de la calligraphie et de la typographie sur une presse d’épreuve, était outre un défi , aussi une fête. Le plaisir de choisir une feuille de papier en fonction de sa couleur, de son épaisseur et de sa texture, ne m’a plus quitté et malgré la rapide évolution technologique, le défi de remettre un ‘bon à tirer’ est toujours resté vivant, tout comme la joie de voir la première feuille imprimée. Quel que soit le degré hautement technologique de l’industrie graphique aujourd’hui, il s’agit toujours d’une nou-velle histoire à découvrir. Une histoire d’artisanat et de technologie, de vitesse, de choix et de décisions. Les possibilités de reproduction sont de nos jours 1000x supérieures à celles d’il y a un quart de siècle. Toutefois, il y a plus de ‘pulpe’ que jadis. Au propre et au fi guré. Il est toujours nécessaire de connaître les principes de base avant d’utiliser toutes ces tech-niques avancées. En effet, la technique reste avant tout un moyen et non pas un objectif!

Dans ce numéro, nous aborderons plus spécifi que-ment la nouvelle technologie de tramage ‘Sublima’, un tramage innovant, combinant deux techniques de tramage, développé par Agfa Graphics. Vous avez le résultat entre les mains, car Addmagazine 4 a été imprimé à l’aide de la technologie de tramage Subli-ma. Nombreux sont les imprimeurs pour lesquels le passage à l’ère de la gravure directe de plaques (CtP) a permis d’importantes innovations et une effi cacité accrue. Avec pour conséquence des imprimés de qualité supérieure. Afi n de maintenir l’attention sur leur produit ou leur service sur un marché aussi convoité, les acheteurs d’imprimés doivent disposer de la meilleure reproduction d’image possible. C’est pourquoi ils recherchent des imprimeries capables de leur garantir ce degré de qualité supérieure et ce, pour tous leurs travaux. Plusieurs années de R&D ont été nécessaires aux ingénieurs d’Agfa pour obtenir les meilleures solutions de tramage possi-bles. Grâce à la technique de tramage Sublima, il est possible d’obtenir, même pour vos longs tirages, une gamme de nuances de 1 à 99 %, permettant d’atteindre un niveau de qualité considérablement

supérieur. Sublima autorise des linéatures plus éle-vées, même à des résolutions moins importantes. Le superbe résultat est un énorme bond en avant en termes de qualité, sans imposer de modifi cation à la méthodologie de l’imprimerie. Tout tourne autour d’une attitude disciplinée du graphiste professionnel.Comment fonctionne cette technique de tramage? Sublima se compose d’une combinaison du tramage traditionnel à modulation d’amplitude (AM) et du tramage à modulation de fréquence (FM). Voilà pourquoi nous appelons cette combinaison le tramage à modulation croisée (XM). Cette techni-que a été conçue pour restituer le plus petit point reproductible sur la presse. Si l’on est en mesure d’imprimer un point de 2% à 175 lpi (68 l/cm), Sublima utilise un point de taille identique, pas plus petit, ni même aux fréquences les plus élevées. Tout s’explique, lorsque vous regardez les hautes lumières d’une image. L’ensemble des points ont la même taille, indépendamment de la linéature et de la fréquence. C’est pourquoi, avec cette technique de tramage, imprimer à 340 lpi devient possible, sans complications. Lorsque la plus petite taille de point reproductible pour la presse est atteinte, Sublima ne peut plus la diminuer. Au lieu de cela, il est fait usage de la méthode brevetée pour ‘extraire les points’. Bien que les points des hautes lumières semblent aléatoires, vous remarquerez que les points sont alignés selon les angles défi nis par le procédé ABS. Quelle que soit la technologie utilisée, la lumière thermique ou visible via CtP restitue souvent des détails sur la plaque qui ensuite n’apparaissent plus à l’impression. Toutefois, avec une trame XM, ceci est possible. Bref, la gradation et le détail, le contraste et l’infl uence des couleurs sont des éléments qui ressortent davantage de la ‘peinture légendaire’ et permettent d’aller très loin dans la reproduction fi nale d’images. Les linéatures les plus élevées de la technologie Sublima génèrent des rosettes bien plus petites, quasi indiscernables à l’œil nu. Toutefois, cette structure permet un rendu régulier des teintes à l’aplat et des tons directs. La technique permet, même en n’utilisant que quatre couleurs (CMJN), de reproduire une palette infi nie de tons directs. Etant donné que le tramage utilise des linéatures plus élevées, le risque de moirage et d’interférences de trame est réduit de façon signifi cative. L’impact est même clairement visible dans les quarts de ton. Voyez l’illustration. C’est pourquoi Sublima convient tout aussi parfaitement pour l’impression de teintes en aplat et de défonces des textes (p.ex. colorés).Toute nouvelle technologie doit être évaluée sur base de son impact sur votre activité. Dans un climat économique de marges réduites et de concur-rence acharnée, les nouvelles technologies doivent permettre d’améliorer et de rationaliser le processus de production d’impression actuel. Il s’agit d’un moyen plutôt simple et facile d’augmenter la quali-té, sans mettre l’ensemble des procédés d’impression sens dessus dessous. Quelque chose que les profes-sionnels du graphisme savent apprécier. Sauf le fait, évidemment, que les ‘points Artis’ ont disparu des emballages…

door/par Rudy Van HoeyPrepress specialist/spécialiste prépresse Agfa Graphics

175 :ABS

280 :Sublima

:ABS 200lpi

:Sublima 210lpi


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WOUTWALT, VISUELE STADSPOËTEN ANNO 2007Met eigen wapenschild!

Moet je grafi sch ontwerp hebben gestudeerd om een goede grafi sch ontwerper te worden? De geschie-denis kende toch ook schilders die goede architecten bleken te zijn? Al mag je in de huidige maatschappij als niet-architect geen offi ciële bouwplannen meer teke-nen. Een mens zou door het bos de bomen niet meer zien. Woutwalt –of was het WOUDWALD?– zou in Brussel wel een bos willen tekenen. Letterlijk dan. En al zit er een bepaalde eerbiedigheid in hun naam, ze hebben geen wandelstok en ze zijn niet zo netjes als hun spraakmakende voorgangers Jansen & Janssen, want in de Brusselse binnenstad merk je overal hun sporen. “Geprinte” sporen welteverstaan. Het maakte ons nieuwsgierig, daarom een bezoek aan Woutwalt!

Wout(er) De Raeve (°1982) en Walt van Beek (°1981) werken samen hun middelbare studies af in hartje Brussel, waarna ze elk een andere studierichting kiezen –niet onlogisch natuurlijk zelfs voor trouwe vrienden– respectievelijk landschapsarchitectuur en interieurvormgeving. Na een inspirerende stage te Barcelona kan Wout de drang naar het maken van prints, shirts en fl yers niet langer weerstaan en slaat hij samen met Walt aan het zeefdrukken. We schrijven 2005, de allesbedrukkers treden in werking. Brussel is gewaarschuwd. De binnenkern van de hoofdstad wordt vakkundig met de naam Woutwalt bewerkt. Allerlei logootjes, wapenschildjes en affi ches cirkelen rond met soms haast mythische ‘Che Chevarra’-trekjes. Op alles wat ze maken –en dat is heel wat– lijkt hun naam wel de belangrijkste informatie te zijn. In het begin zijn ze natuurlijk ook hun eigen klant. Slim. Dankzij deze ontwapenende en directe aanpak weten ze –voornamelijk culturele– opdrachtgevers te char-meren. Intussen werkten ze voor BNA-BBOT Artworks, Klinkende Munt, Kunstsneeuw, Modo Bruxellae, Bâtard-Festival, Nuit Blanche, de Beursschouwburg, KunstenFestivaldesArts, Jongerencentrum Chicago en ja, zelfs voor de Stad Brussel.

Het werk van Woutwalt is pluriform en neigt naar ‘trash is back’. Maar om één ding kan je niet heen, namelijk hun onmiskenbare ‘jongensachtige drive’. Een drive om te ‘doen’, te ‘bewegen’, te ‘bedrukken’. Ze bedrukken dan ook zowat alles.

WOUTWALTJONG TALENT/JEUNES TALENTS

Voor je er erg in hebt. Lees maar even onderstaand tekstje, geschreven door de jongeren van jongerencentrum Chicago te Brussel, waar Wout & Walt workshops geven. “We gingen langs bij twee jongens die de gevel van hun huis hebben volgekleefd met bedrukt papier. Zelf zijn ze niet bedrukt maar heel vrolijk. Dit is logisch, de hele dag lopen ze tekeningetjes te maken, of stickers te drukken of een T-shirt. Soms proberen ze alleen maar gekke ideeën uit of laten de muren van hun huis voltekenen door mensen die ze zelfs niet kennen. Of Walt en Wout broers zijn weten we niet, ze zeggen van ja, soms. W&W zijn ook zeefdrukkers. Ze kunnen op papier drukken, op T-shirts en zelfs op je schoenen als je niet oplet.”

Kan je het beter vatten? Frappant toch voor ontwerpers die het materiaal en de drager als het meest essentiële onderdeel zien van hun boodschap. Vanuit dit materiaal, de bedrukking ervan en de plek waar het zich bevindt, praten ze met de stad en haar mensen op een directe en onmiddellijke manier. Ze houden niet van beredeneerde strategische con-cepten en communiceren allicht net daarom veel directer dan de budgetverslindende campagnes van de grotere bureaus om hen heen. Vanuit het ‘tabula rasa’-principe pakken ze elke opdracht aan. Daarom is hun werk slim en breed. Ze beperken zich ook niet tot louter grafi sch ontwerp, ze bouwen ook installaties, organiseren mee culturele totaalprojecten, ont-werpen tussendoor een skatepark en duiken vervolgens weer het zeefdrukatelier in om fl yers, boekcovers, posters, T-shirts etc. te drukken. Ze houden van lijm –om te plak-ken, niet om te snuiven– hebben hun eigen gevel behangen, zonder medeweten van de huiseigenaar overi-gens, maar echte anarchisten kan je hen niet noemen. Het zijn visuele stadspoëten die alles ontwerpen met woord en beeld, alles wat hun pad kruist…

WOUTWALT, POÈTES URBAINS VISUELS EN 2007Avec blason personnel!

Faut-il avoir étudié le graphisme pour devenir un bon graphis-te? L’histoire a pourtant connu des peintres qui se sont avérés être de bons architectes, n’est-ce pas? Bien que dans notre société actuelle, vous ne puissiez plus signer des plans de construction offi ciels si vous n’êtes pas architecte. Les arbres cacheraient la forêt. Woutwalt –ou était-ce Woudwald?– aimeraient dessiner une forêt dans Bruxelles. Littéralement, qui plus est. Et même si leur nom refl ète un certain respect, ils n’ont pas de bâton de marche et ne sont pas aussi proprets que leurs prédécesseurs de renommée Dupont et Dupond, car vous pourrez suivre leurs traces partout dans le centre de Bruxelles. Des traces ‘imprimées’, bien entendu. Notre curio-sité a été titillée, une bonne raison de leur rendre visite!

Wout(er) De Raeve (°1982) et Walt van Beek (°1981) achèvent ensemble leurs études secondaires au cœur de Bruxelles, après quoi ils optent chacun pour une orientation diffé-rente –ce qui n’est pas illogique, même pour des amis fi dè-les– respectivement l’architecture paysagère et la création d’intérieur. Après un stage inspirateur à Barcelone, Wout ne peut résister davantage à l’envie de créer des imprimés, des T-shirts et des fl yers et se lance avec Walt dans la


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sérigraphie. Nous sommes en 2005, les imprimeurs fous entrent en action. Bruxelles est prévenue. Le cœur de la capitale est adroitement orné du nom Woutwalt. Différents petits logos, petits blasons et affi ches cir-culent, avec parfois des traits quasi mythiques de ‘Che Chevarra’. Sur tout ce qu’ils font –et ce n’est pas rien– leur nom semble être la principale information. Au début, ils sont évidemment aussi leur propre client. Futé. Grâce à cette approche désarmante et directe, ils parviennent à charmer des donneurs d’ordre, essentiellement culturels. Entre-temps, ils ont travaillé pour BNA-BBOT Artworks, le festival Klinkende Munt, Kunstsneeuw, Modo Bruxellae, Bâtard-Festival, Nuit Blanche, le Beursschouw-burg, KunstenFestivaldesArts, la Maison des Jeunes Chicago et oui, même pour la Ville de Bruxelles.

L’œuvre de Woutwalt est plurivalente, avec un penchant pour le ‘trash is back’. Mais une chose est incontournable, à savoir leur évidente ‘énergie de gamin’. Une énergie pour ‘faire’, ‘bouger’, ‘imprimer’. Ils impriment d’ailleurs à peu près sur n’importe quoi. Sans prévenir. Lisez le petit texte ci-dessous, écrit par les jeunes de la maison des jeunes Chicago de Bruxelles, où Wout & Walt proposent des ateliers. “Nous sommes allés chez deux jeunes qui avaient placardé la façade de leur maison avec du papier imprimé. Eux-mêmes ne sont pas imprimés, mais toujours joyeux. C’est logique, ils passent leur journée à faire des petits dessins, à imprimer des autocollants ou des T-shirts. Parfois, ils se contentent de faire l’essai d’une idée folle ou demandent, même à des inconnus, de venir dessiner sur les murs de leur maison. Nous ignorons si Walt et Wout sont des frères, eux disent que oui, parfois. W&W font également de la sérigraphie. Ils impriment sur du papier, des T-shirts et si tu ne fais pas attention, même tes chaussures y passent.”

Vous comprenez mieux? Surprenant, non, pour des gra-phistes qui considèrent le matériel et le support comme étant la partie essentielle de leur message. Avec pour point de départ ce matériel, l’impression sur celui-ci et le lieu où il se trouve, ils dialoguent avec la ville et ses habi-tants de manière directe et immédiate. Ils n’aiment pas les concepts stratégiques rationnels et communiquent, pour cette raison précise, beaucoup plus directement que les campagnes dévoreuses de budgets des grandes agences autour d’eux. Sur base du principe ‘tabula rasa’, ils acceptent chaque mission proposée. C’est pourquoi leur œuvre est intelligente et vaste. Ils ne se limitent pas au graphisme pur, ils construisent des installations, co-organisent des projets culturels d’ensemble, créent entre-temps un skateparc et replongent ensuite dans l’atelier de sérigraphie pour imprimer des fl yers, des couvertures de livres, des posters, des T-shirts, etc. Ils aiment la colle –pour coller, pas pour sniffer– et ont tapissé leur propre façade, sans prévenir le propriétaire d’ailleurs, mais vous ne pouvez pas les qualifi er de véritables anarchistes. Ce sont des poètes urbains visuels, qui créent tout avec des mots et des images, tout ce qui croise leur chemin…

door/par Hugo Puttaertwww.woutwalt.be


50 COMING UP SHORTLYJONG TALENT/JEUNES TALENTS

Coming up shortly…PIKSEL Martijn Vogelaers (°1976) studeerde vrije grafi ek aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen, specialisatie diepdruk. Hij won met zijn afstudeerproject een bedrijvenprijs en kocht met het geld prompt een BMX en een computer om zich vervolgens met veel energie en passionele bewondering voor Eboy op ‘pixelart’ te storten. Deborah Bloemen (°1980) studeerde grafi sche vormgeving aan Sint-Lucas Antwerpen, werkte als trendwatcher voor Ketnet en tevens als styliste voor een kinderkledinglijn. Momenteel werkt ze voor diverse TV-producties. De kruis-bestuiving tussen beiden leidde in 2005 tot de oprichting van Piksel. Martijn Vogelaers (°1976) a étudié le graphisme libre à l’Académie Royale des Beaux-Arts d’Anvers, spécialisa-tion héliogravure. Son projet de fi n d’études a remporté un prix d’entreprise et avec l’argent il a acheté sur-le-champ un BMX et un ordinateur pour se lancer ensuite avec beau-coup d’énergie et d’admiration passionnelle pour Eboy sur ‘pixelart’. Deborah Bloemen (°1980) a étudié le graphisme à Saint-Luc Anvers et a travaillé comme ‘trendwatcher’ pour Ketnet et aussi comme styliste pour une ligne de vêtements pour enfants. Actuellement elle travaille pour différentes productions télévisuelles. La pollinisation croi-sée entre les deux a conduit en 2005 à la création de Piksel. www.piksel.be

PLIN TUB PLIN TUB is een tekenaarscollectief. Sommigen studeer-den aan de ERG te Brussel. Hun werk is erg onconven-tioneel, rauw en underground. De oprichters Elzo Durt en Aurélie Henquin organiseren regelmatig tentoonstel-lingen in diverse galerijen. Met o.a. de Belgen Sish’tick, Oréli, Elzo, Hell’o monsters, Sylvain Bureau, Yann Frances-cangeli, Kapreles, Bosley, Max T maar ook met buitenland-se gasten zoals Koa, Skwak, Mike Diana, Nate Williams, 9li, Jess Johnson, Benjamin Marra, Kerozen, Christophe Lambert, les Frères Guedin, Craoman, Anaïk Moriceau etc. Onlangs brachten ze het boek ‘Zeke Bazaar’ uit, gedrukt in zeefdruk en offset op MultiOffset van Papyrus. Een prachtige uitgave!PLIN TUB est un collectif de dessinateurs. Certains ont étudié à l’ERG à Bruxelles. Leur travail est très peu conven-tionnel, brut et underground. Les fondateurs, Elzo Durt et Aurélie Henquin, organisent régulièrement des exposi-tions dans plusieurs galeries. Ils présentent, entres autres, les Belges Sish’tick, Oréli, Elzo, Hell’o monsters, Sylvain Bureau, Yann Francescangeli, Kapreles, Bosley, Max T, mais accueillent également des invités étrangers, tels que Koa, Skwak, Mike Diana, Nate Williams, 9li, Jess Johnson, Benjamin Marra, Kerozen, Christophe Lambert, les Frères Guedin, Craoman, Anaïk Moriceau, etc. Récemment ils ont publié l’ouvrage ‘Zeke Bazaar’, imprimé en sérigraphie et offset sur du papier MultiOffset de Papyrus. Une superbe édition !

www.plintub.be

, organisent régulièrement des exposi-tions dans plusieurs galeries. Ils présentent, entres autres, les Belges Sish’tick, Oréli, Elzo, Hell’o monsters, Sylvain

mais accueillent également des invités étrangers, tels que Koa, Skwak, Mike Diana, Nate Williams, 9li, Jess Johnson, Benjamin Marra, Kerozen, Christophe Lambert, les Frères Guedin, Craoman, Anaïk Moriceau, etc. Récemment ils ont

nr°5 visueel nummer numéro visuelOPROEPVoor en door ontwerpers, daar staat Addmagazine voor.Omdat we nog meer aandacht willen geven aan interes-sante en grensverleggende ‘print’projecten, brengen we eind augustus een ‘visueel nummer’ uit waarin een selectie van het ingezonden werk wordt afgedrukt. Heb je interesse, surf dan naar www.addmagazine.be, waar je de pdf met alle nodige informatie kan down-loaden. Wij kijken er naar uit.APPELPour et par les créateurs, c’est ce que Addmagazine défend. Car nous souhaitons accorder davantage d’attention aux projets ‘print’ intéressants et ouvrant de nouvelles perspectives, nous proposerons fi n août un ‘numéro visuel’, représentant une sélection des œuvres envoyées. Si cela vous intéresse, surfez sur www.addma-gazine.be, où vous pourrez télécharger le pdf contenant toutes les informations utiles. Nous trépignons déjà d’impatience.


51AGENDA

© karlssonwilkerSouvenirs for the end of the century

foto/photo backcover© Johan Jacobs

voor/pour Standaard Magazine (DSM), 2006

addmagazine issue 4

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