a performance como objeto de investigação gerling

ANAIS DO I SEMINÁRIO NACIONAL DE PESQUISA EM PERFORMANCE MUSICAL

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A PERFORMANCECOMO OBJETO DE INVESTIGAÇÃO

Cristina Capparelli Gerling (UFRGS) e Jusamara Souza (UFRGS)

1. INTRODUÇÃO

“ A pesquisa em performance é fundamental na medida em quefornece os subsídios teóricos para sólidas interpretações. Ao mesmotempo, somente a execução prática do texto musical é que podelegitimar os resultados da pesquisa e fornecer elementos para novasinvestigações” (Guerchfeld, 1997:47).

A pesquisa na área de Performance tem se avolumado de uma maneira surpreendentena Europa, América do Norte e Austrália. Através de publicações especializadas (livros,periódicos, anais de encontros científicos) a multiplicação destes estudos nos últimosvinte anos forma um conjunto de importantes resultados de investigações, ainda poucodivulgados no Brasil. Em permanente transformação, as pesquisas sobre a performancemusical vêm oferecendo diversidade em seus métodos e objetos de conhecimento,detendo-se em estudar não só individualidades, diferenças e singularidades, mastambém os aspectos normativos e compartilhados.

Preocupadas com estas questões e motivadas por tantas dúvidas levantadas por alunosem Cursos de Graduação e Pós-graduação, resolvemos iniciar um trabalho conjunto queservisse não só de embasamento e revisão de literatura para pesquisas futuras, mas que,sobretudo, nos ajudasse a demarcar qual é o campo de pesquisa da área de práticasinterpretativas. Qual é o objeto de investigação? Quais são as tarefas de pesquisaespecíficas que cabem a esta sub-área da Música?

Assim, propusemos como primeira tarefa rever o “ estado da arte” da pesquisa emperformance musical, fazendo um balanço e avaliando as tendências sobre as diversastemáticas do campo de práticas interpretativas. Ao fazer um levantamento sistemático edetalhado da literatura, o trabalho intencionalmente não dispensou uma análise críticadas questões examinadas pelos diferentes pesquisadores.

Os resultados preliminares deste estudo estão organizados em quatro partes: A primeiraparte faz uma breve reflexão sobre definições correntes de performance e suas relaçõescom a interpretação. A segunda resume e analisa resultados de pesquisas da área. Aquinão nos contentamos em classificar as publicações segundo o tema, mas tentamosexplicitar de maneira compreensiva as teorias subjacentes e interpretar suas tendênciasou confrontos entre os autores. A ordem cronológica é privilegiada, mas evitamosconsiderar a sucessão temporária dos temas tratados como uma “ evolução” daspreocupações e abordagens de pesquisa, mostrando que as questões não estãoesgotadas e que várias orientações coexistem. A terceira parte do trabalho reflete sobreas transformações e orientações téorico-metodológicas pelas quais a pesquisa emperformance vem passando nas últimas décadas. Na conclusão salientamos aimportância destas informações para os problemas da área no Brasil.

GERLING, Cristina C. e SOUZA, Jusamara - A PERFORMANCE COMO OBJETO DE INVESTIGAÇÃO

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2. PERFORMANCE MUSICAL:DEFININDO O OBJETO DE PESQUISAA performance musical vem fornecendo um campo fértil de pesquisas principalmentepara estudos sobre habilidades motoras e cognitivas. Muitos pesquisadores não seacanham em declarar que a performance musical é uma das instâncias máximas dacapacidade física, mental e emocional dos seres humanos.

Ainda que no sentido mais amplo performance abarque as manifestações exteriorizadas docomportamento musical - alguém que anda na rua assobiando uma melodia conhecida,crianças que dançam e cantam na frente da televisão ou adolescentes que se movimentam eparticipam de um show de música pop, a maioria dos autores aqui considerados defineperformance como a execução formal de música escrita por outro que não o intérprete ereferem-se a este conjunto de eventos e comportamentos como sendo performance de eliteou de alto padrão (Palmer, 1997). Krampe e Ericsson (1995) definem modelos deperformance de alto padrão não pelo ângulo usual do talento, mas sim pelo envolvimento equalidade do tempo gasto no preparo, ou seja, “ quem sabe o quanto e como estudar vai maislonge” , o que não chega a ser uma reviravolta nas nossas crenças habituais.

Em 1982, Sloboda, encarregado do capítulo “Music Performance” no livro sobrepsicologia da música, organizado por Diana Deutsch, considera a performance musicalcomo “ uma constelação de atividades” , e afirma: “ quando alguém executa uma peçamusical, ele ou ela está traduzindo uma representação mental ou plano da música emação” (Sloboda, 1982:480). Este plano de ação está presente nos processos dememorização, improvisação e transcrição (ditado). Via de regra permite flexibilidade e ao serreplicado, nunca o é de maneira idêntica. O fato conhecido de todos os músicos sobre estaadaptabilidade do plano de ação ao objetivo do executante leva Sloboda a discorrer sobre aimportância do contexto, bem como sobre a variedade resultante nas execuções.

A performance musical é entendida como parte de um sistema de comunicação no qual ocompositor codifica as idéias musicais, o intérprete decodifica e transforma em sinalacústico, e o ouvinte por sua vez decodifica o sinal acústico, transformando-o em idéias,conceitos e sentimentos. A notação musical assegura a identidade da obra e ameniza ograu de ambigüidade, pois alturas e durações são especificamente registradas no códigoapropriado. No entanto, intensidade e qualidade de som são especificadas com menorexatidão, o mesmo ocorrendo com agrupamentos, unidades métricas maiores do que ocompasso, padrões de movimento, tensão e relaxamento.

Esta falta de especificidade dá ao intérprete uma latitude considerável. Portanto,interpretação, um conceito inseparável de performance, refere-se diretamente àindividualidade utilizada para modelar uma peça segundo idéias próprias e intençõesmusicais. Diferenças na interpretação são responsáveis pela riqueza e variedade naexecução musical e podem ser investigadas entre vários intérpretes ou entre váriasinstâncias de um mesmo intérprete.

3. PESQUISAS DA ÁREA:ESBOÇANDO OS CONTORNOS DO CAMPO DE INVESTIGAÇÃO EM PERFORMANCEGabrielsson (1997:526) informa que trabalhos pioneiros na área foram realizados naEuropa e na América do Norte durante 1920 e 1930. Carl Seashore e seus associadosproduziram alguns volumes sobre vários aspectos da execução musical, tidos hoje comoclássicos. Chama a atenção a constância com a qual os trabalhos de Seashore sãomencionados em tom de aprovação, seja pelo ineditismo, seja pelo aspecto científico da


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investigação resultante. Aos discutir aspectos relevantes da complexidade da execuçãomusical, Seashore investigou no piano: ataques e velocidade, gradação de valores,execução do ritardando, fraseado, assincronia entre mãos, diferenças e consistênciasentre pianistas famosos tocando as mesmas peças; no violino: o vibrato e a variação defreqüência, de intensidade, independência entre sua freqüência e sua amplitude bemcomo a implicação entre a execução do vibrato e as durações indicadas na partitura; nocanto: vários aspectos do vibrato - considerado até hoje entre as contribuições maisrelevantes pela quantidade de dados e atenção aos detalhes.

No entanto, é consenso ressaltar que Seashore não deve ser avaliado por seus estudosdo talento nem por sua opção na adoção de testes, hoje altamente desconsiderados pelasua ênfase behaviorista, mas sim por definir o campo de investigação em performance1.Sua contribuição maior é o estudo do desvio, o que foge da reprodução mecânica emonótona, o que confere a qualidade artística da execução e que é citado na literaturacorrente como desvio expressivo ou sistemático. (Kucsan, 1995).

Pesquisas sobre execução musical tornaram-se escassas por volta de 1940, seja pelaguerra, seja pela mudança de ênfase e concepção no campo da psicologia. Gabrielsson(1997:532) refere-se à década de 60 como um marco, pois, Ingmar Bengtsson liderandoum time de pesquisadores suecos, retomou este tipo de investigação com um estudosobre o ritmo musical, mais precisamente uma investigação sobre as variaçõessistemáticas nos parâmetros de duração e intensidade, seu relacionamento com aestrutura harmônica, assincronização, variedade na microestrutura das durações, suadependência de contexto, interpolação de cesuras para distinguir e indicar a importânciarelativa de frases (Bengtson e Gabrielson 1983). Desde a década de 70 que este gruposueco publica estudos sobre variações sistemáticas na execução musical dos parâmetrosritmo e dinâmica (Gabrielson, 1987).

Entre os recursos preferenciais dos executantes está a manipulação do parâmetro ritmo.Em 1980, Sundberg e Verrillo apresentam um estudo sobre a anatomia do ritardando,procedendo a uma investigação das regras que governam a execução artística desteimportante recurso. Em uma amostra de execução de 24 ritardandos, estabelecem ummodelo matemático, computam treze instâncias usando este modelo e apresentam-nas auma painel de vinte músicos. O resultado mostra que pianistas nesta amostragemconsistentemente dividem o ritardando em duas partes, a primeira caracteriza-se por umacurva rasa e a segunda por uma curva aguda. Identificam também uma variedade maiorna execução da primeira curva, no que chamam de “ pré-ritardando” e um alto grau deconsistência na segunda parte, a finalização do ritardando (Sundberg e Verrillo 1980).

David Epstein e seus colaboradores (1995) também tem estudado aspectos relacionadoscom timing em performance. Um dos estudos de caso entre muitos de um denso volume eque mereceu louvores da crítica especializada, refere-se ao emprego do rubato ou nassuas palavras, a curvatura do tempo. O pesquisador transfere para fita magnética umaMazurka de Chopin executada por Guiomar Novaes e mede o pulso, o fluxo do pulso, suarelação com o rubato e a flexibilidade resultante, a relação entre pulso e frase, a frase e ahipermétrica, cercando os fenômenos temporais determinantes em uma execução tãoelegante e refinada. Epstein demonstra através de meticulosas medições que existe umamaneira “ musical” , um conjunto de estratégias com a qual os músicos jogam emanipulam para tornar suas execuções memoráveis (Epstein 1995).

1 O primeiro doutorado em performance estabelecido por Carl Seashore em 1938, University of Iowa e denominadoDoctor of Musical Arts (D.M. A.) foi o modelo posteriormente adotado nas universidades americanas e canadenses.


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Outros estudos notáveis sobre timing, dinâmica e variações sistemáticas têm sidorealizados por Bruno Repp (1990, 1992). Entre estes se destaca um trabalho de 1990 noqual Repp procede a uma comparação de dezenove gravações de um minueto deBeethoven. O pesquisador constata que cada um dos pianistas mantém um alto grau deconsistência na execução de repetições, ao mesmo tempo em que observa um alto graude variedade na escolha de tempo, articulações e dinâmicas entre os participantes daamostra. Repp usa a semínima como referência na análise fatorial das durações econsidera: 1) o alongamento da frase final, 2) o início mais vagaroso e o tempo maisrápido da segunda metade da peça e 3) o padrão de tempo no formato da letra V de cadacompasso, formato este que confere maior duração ao primeiro e o terceiro tempo decada compasso. Com relação a este último fator, faz-se necessário uma referência aoestudo de Clynes (1986, 1987). Este autor discorre sobre o pulso individualizado emanifesto de compositores. Repp não concorda com a teoria de Clynes por não terencontrado confirmação no seu estudo anteriormente mencionado.

Num outro estudo Repp (1992a) analisa a microestrutura temporal na execução doReverie de Schumann através da análise de vinte e quatro gravações comerciaisrealizadas por pianistas de reconhecimento mundial. A execução dos gestos melódicosque imprimem a esta peça sua característica marcante revela que o perfil temporal destegesto pode ser melhor descrito como uma função quadrática - uma parábola cujaelevação e curvatura de função varia entre executantes. De maneira análoga osritardandos e os fins de frase também adquirem um contorno parabólico, frases quepertencem a um nível estrutural mais alto exibem um grau de retardo mais pronunciado,em especial o último que finaliza a peça.

Apesar dos elementos em comum, os pianistas exibem um alto grau de diferenciação,cada execução revela sua individualidade, especialmente nos níveis estruturais maisimediatos, ou seja na execução das seqüências que empregam os menores valores. Emum estudo subseqüente Repp (1992b) gera gestos melódicos em um piano digital cominterface MIDI dando-lhes diferentes contornos: parábola original, parábola desviada eausência de parábola. Os ouvintes com treinamento e educação musical preferemconsistentemente a forma parabólica original, enquanto que os ouvintes leigos sãoinconsistentes na sua preferência, atestando para o papel da educação musical na formaçãode gosto. Em 1996 Repp estudou a performance de dez alunos de curso de pós-graduaçãopara investigar sobre os erros. Segundo o pesquisador substituições, omissões e intrusõesforam classificados exaustivamente através do emprego de uma base de dados MIDI. Noentanto o estudo demonstrou que a audiência percebe somente uma fração muito pequenados erros cometidos devido a sua contextualização. Outros estudos comparativos entrepianistas foram realizados por Povel (1977), Cook (1987), Shaffer (1980,1995) e Shaffer eTodd (1987). Desde 1989 os estudos dos fatores acima mencionados têm sido observadosnas várias manifestações do jazz e da música pop latino-americana.

Namba, Kuwano, Hatoh e Kato (1991) investigaram impressões subjetivas de ouvintescomo respostas a três execuções de uma mesma peça por três pianistas. Ruggieri eSebastiani (1987) relacionaram a flutuação de dinâmica com o julgamento dos ouvintes eGeringer (1992) em uma amostra de sessenta gravações de música coral, orquestral e depiano concluiu que dinâmicas na direção piano para forte são executadas numaamplitude maior do que as de forte para piano.

Seguindo os preceitos de Schenker, Schönberg e outros músicos europeus cuja esferade influência é incontestável no meio acadêmico musical norte-americano, oconhecimento da partitura através da sua análise exaustiva é um requisito indispensável


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para o executante responsável. Longe de contestar o valor desta posição, mas com adevida cautela porque este posicionamento é unilateral, vale a pena lembrar que Sloboda(1983, 1985a) estudou esta questão atacando-a no seu cerne - a própria notaçãomusical. Apresentando seqüências curtas de sons, escritas de duas maneiras mas com ovalor musical aproximado, Sloboda jogou com a mudança da barra de compasso e demétrica. Seis pianistas executaram estas amostras, tendo sido constatado a adoção decertos princípios básicos de timing e dinâmica. As notas iniciais de um compasso recebemmaior duração e maior ênfase através do uso do legato e de maior volume sonoro, enquantoque as notas terminais de compassos são tocadas mais desligadas e com maior duração.Quanto mais reconhecido o pianista, mais estes desvios se evidenciam, sendo que o fator devolume parece ser mais preponderante do que o de duração.

Clarke (1988) identificou o uso do timing, dinâmica e articulações como recursospreferenciais para comunicar a estrutura da composição. No entanto demonstrou que amudança da barra de compasso afeta também a estrutura de agrupamento e a funçãoharmônico/melódica. Outros estudos de estrutura métrica, de agrupamento e queinfluenciam diretamente na execução foram conduzidos por Bengtsson (1974, 1987),Edlund (1985), Gabrielsson (1974), Talley (1989) e Sloboda (1985b).

Palmer (1989) é outra pesquisadora de produção consistente no estudo de preferênciasna performance em situações espontâneas ou laboratoriais. Em um estudo experimentalcom pianistas (três profissionais e três estudantes universitários) Palmer observa oemprego de assincronia de acorde, padrões de rubato e justaposição de notas,concluindo que, consciente ou inconscientemente, estes são os recursos preferenciais nacomunicação de intenções musicais. Se os participantes são orientados a executarem demaneira anti-musical, estes recursos são minimizados enquanto que na interpretaçãoexagerada, tornam-se exacerbados. Esta pesquisadora também observa que estes recursossão utilizados mais caracteristicamente por profissionais do que por estudantes e que osmesmos estão associados a determinadas convenções de estilo. A conclusão é de que osexecutantes se baseiam em um sistema de regras para manipulação intencional que criacontinuidade e possibilita a comunicação deliberada de intenções e emoções. Este sistemade regras tem sido descrito por Sloboda (1983) e Clarke (1995) entre outros.

4. TRANSFORMAÇÕES E RECENTES ORIENTAÇÕESTÉORICO-METODOLÓGICAS DA PESQUISA EM PERFORMANCEOs trabalhos descritos anteriormente têm sido, com a exceção de Epstein (1995), realizadospor psicólogos. Sloboda (1982), no livro The Psychology of Music já citado anteriormenteidentifica a natureza da performance, seu planejamento, a aquisição ou realização desteplanejamento através de memorização, improvisação e transcrição, o papel da realimentaçãona performance e o fatores sociais envolvidos. Citando setenta e dois itens em suabibliografia, este autor explicita sua preferência por uma abordagem cognitiva, referindo-se amodelos abstratos em estreito relacionamento com estruturas musicais.

No entanto, um modelo que retrata a performance simplesmente como o fluir deinformação recebida através de regras abstratas e cerebrais para um corpo receptivo eobediente encontra-se incompleto ou mesmo ultrapassado. O corpo não é somente umorganismo recebedor da informação sensorial e um mecanismo que efetua a execução, ocorpo está muito mais intimamente ligado com o todo da resposta musical, perceptiva,motórica e afetiva, precisando ser reconhecido como tendo um papel muito mais centraldo que este simples modelo generativo sugeriria.


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Utilizando-se de um referencial teórico apoiado na Filosofia, Antropologia e da Neurofisiologia,Geiger (1996) aborda o complexo “música e corpo” , destacando a relação entre o corpo einstrumento ou técnica corporal e aprendizagem do instrumento. Segundo o autor:

“ Tocar um instrumento, como é conhecido, exige um treinamento continuado, ligadocom paciência e esforço, que objetiva ensinar o corpo, a alma e o espírito doinstrumentista de tal forma que ele está apto para as exigências do instrumento e damúsica para que com isso possa combater e superar as dificuldades técnico-instrumentais e músico-interpretativas de uma maneira adequada” (Geiger, 1996:3).

Esta colocação de Geiger ilustra um novo paradigma, os estudos refletem a complexidade daárea e a necessidade de abrangência nas investigações. Na segunda edição do volume ThePsychology of Music, Gabrielsson (1997) amplia consideravelmente vários dos itensmencionados por Sloboda, descrevendo e avaliando algumas centenas de trabalhos. Afinadocom o crescimento desta área o autor informa sobre os principais campos de estudo efornece um mapa da área com suas subdivisões incluindo entre outros: estudos sobreaspectos fisiológicos, de personalidade, ocupacionais, e emocionais bem como estudos deavaliação da performance em si.

Nessa direção, a publicação de Rink (1995), também amplia as possibilidades do campode investigação da área de Performance, trazendo além das contribuições de psicólogos,resultados de estudos feitos por músicos atuantes e analistas, entre outros, o debatesobre a inexatidão na notação musical. Howat (1995) ainda acredita que exista apossibilidade de se recriar a intenção do compositor, o que implica no estabelecimentode UMA2 interpretação correta, mas curiosamente advoga que o intérprete produza a suaprópria re-edição da partitura e questione as interpretações tradicionais.

Outro aspecto paradoxal é explorado por Eric Clarke (1995), um cientista que, chamandoa atenção para o poder da “ imensa força retórica” (Rink 1995) da execução musicalobserva que esta é efetuada através de princípios expressivos de relativa simplicidade.Ao revisar três modelos de expressão, Clarke propõe uma moldura semiótica maisabrangente e que tem por base a celebração da diversidade interpretativa. Invocandotrês pioneiros alemães, Becking, Truslit e Wundt, Bruno Repp e Patrick Shove (1995)estudam a relação entre a execução musical e os movimentos físicos do executante.Segundo estes autores, a investigação da execução divorciada do corpo executantedenota um preconceito absurdo pois afirmam que os performers de alto padrão tem umprofundo entendimento dos princípios que governam a naturalidade dos movimentos eseu impacto na interpretação.

Além de reconhecer o direito do executante de procurar e de se responsabilizar pela suainterpretação pessoal, o que mais atrai nos estudos recentes refere-se não só a plenaaceitação de que o intérprete é um ser emocional mas ainda que sem o reconhecimentoe a colaboração explícita da afetividade, estudos sobre performance correm o risco de setornarem inócuos. O capítulo de Nicholas Cook sobre Furtwängler e suas execuções da9ª Sinfonia de Beethoven e o capítulo onde Epstein comenta sobre a 4ª Sinfonia deSchumann ilustram bem como afetividade e emoção são aspectos completamenteimersos e irremovíveis da “ linguagem total da música” (Rink 1995). Procurando cercareste terreno pantanoso Janet Levy e Ronald Woodley (1995) discorrem sobre o podercomunicativo da música e sobre o poder que o performer tem de transmitir emoções esentimentos tanto quanto transmite estruturas sonoras.

2 Tendo passado vários anos se preparando para escrever um livro sobre a interpretação musical, Heinrich Schenker no final desua vida abandonou o projeto ao se dar conta que a performance é um processo enriquecedor de renovação constante.


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Depois de décadas de análises formais onde o analista se outorgava um poderprescritivo quase que absoluto sobre o performer, o pêndulo oscila para o outro lado. Emuma seção intitulada “ Performance como Processo” , quatro autores estudam a projeçãoda execução. Entre estes, Joel Lester propõe que a própria execução, incluindo oespecífico e o intangível, seja considerada um dos paradigmas analíticos. Rothstein(1995), por sua vez argumenta que “ tocar uma análise” pode ter conseqüências funestase destrutivas para performance, em algumas instâncias a análise serve mais para saber oque esconder, o que planejar de tornar ambíguo, o quão pedante uma análise executadapode ser e o quanto a música sofre pela falta de espontaneidade. Este analista deorientação Schenkeriana e pianista, ao tecer considerações sobre o valor da análisecomo ponto de partida para o estudo de uma obra, acrescenta a imaginação dointérprete, seu grau de empatia e envolvimento pois a “ verdade dramática não é acoincidente com verdade analítica, nem a performance é uma explicação do texto. Cabeao performer dar ao ouvinte um experiência vívida da obra, não uma compreensãoanalítica da mesma” e ainda acrescenta que sem a ajuda da inspiração mágica nem obramusical do maior valor artístico pode realmente viver (Rothstein, 1995:238)3.

Edward Cone (1995), coerente com seu posicionamento de analista emérito, contraargumenta que “ cada performance é um ato implícito de criticismo” e o faz no sentido deLeonard Meyer para quem “ o crítico não aparece para elogiar grandes obras (nem paracondená-las), mas sim para explicá-las e iluminá-las” (Meyer apud Cone, 1995:241). Ocomentário de Cone reflete sua posição, de que cabe ao executante decidir-se por umalinha ideológica interpretativa e que esta evidencie uma série de responsabilidades taiscomo: a escolha do programa, da edição, e sobretudo dos tempos escolhidos pararealização da partitura. Segundo ele “ nenhuma decisão interpretativa une a apreciaçãoexpressiva do intérprete com a sua percepção formal da estrutura de maneira maisindelével, fazendo com que ele efetivamente projete esta conexão, do que a escolha dotempo. Por esta razão, este é um modelo de ato crítico” (Cone, 1995:253).

Por último, o editor John Rink (1995) caracteriza duas posições contraditórias: naprimeira encontram-se os defensores arraigados da análise meticulosa da partitura e nasegunda, os pessimistas, aqueles que lançam sérias dúvidas sobre a possibilidade derelacionamento efetivo entre análise e performance. Como agente conciliador, o autordescreve três etapas de um projeto: 1) a preparação de uma obra para um recital público,2) uma análise detalhada da mesma obra e 3) uma avaliação da execução à luz daanálise. O autor diz que abordou a partitura como pianista e usando sua intuição, tentou‘manter-se livre’ de preceitos teóricos. Durante a análise ele se viu focalizando questõesespecíficas de ritmo, métrica, agrupamentos e tempo, ou seja o parâmetro que maisdiretamente caracteriza e determina a execução. Em etapa posterior, o autor discorresobre a revisão bibliográfica de análises publicadas da peça escolhida bem como ainfluência crucial exercida por estas leituras nas suas decisões interpretativas. Paraconferir suas decisões, fez uma revisão discográfica com dez gravações tendo verificadoque 1) muitas das questões de tempo e proporção foram intuitivamente realizadas pelosrenomados músicos e 2) a existência de uma forte tendência de padronização naexpressividade nos últimos quarenta anos.

Com relação a este aspecto, a padronização nas normas de expressividade, vale a penacitar Richard Taruskin. Em seu livro Text & Act, ele compara sete gravações do Concerto

3 Este estudo ecoa outro, onde a autora divide-se entre a pianista e a analista, discutindo o ponto de vista de cadaum, veja Janet Schamlfeldt , “ On the Relation of analysis to performance: Beethoven’s Bagatelles op.126, nº 2 and5” , Journal of Music Theory, XXIX, 1, 1985, 1-31.


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Brandenburguês nº 5 de J. S. Bach, realizadas entre 1935 e 1985, observando que deregistro para registro a concepção sonora torna-se mais leve, mais saltitante, osritardandos finais mais estereotipados e o pulso mais e mais preciso. O tempo torna-semais rápido enquanto o número de executantes diminui sensivelmente. Taruskin lamentaque na performance moderna falte humanidade, voz própria, caráter, emoção, paixão, eque haja excesso de distanciamento e descorporificação. Doses leves de humor, ironia eum dispêndio incessante de energia uniforme constituem-se nos ingredientesindispensáveis atualmente em voga. Ao explicar a mudança ocorrida desde ainterpretação túrgida e grandiosa de Furtwängler e a mais recente, geométrica, angular eelétrica, eficiente ao máximo, sem lugar para - Sentimentos! Taruskin (1995), com fina eapta ironia, descreve o bom intérprete como um ser que desaparece, que se "auto-elimina", não perturba e não distrai a audiência da sua sagrada missão de ouvir "AMúsica" mas mostra, também, que esta é uma atitude completamente distanciada notempo e no espaço do compositor.

Com este comentário, Taruskin (1995) descreve o estado avançado de um processogradual de esterilização da música de concerto, fenômeno que aconteceu pela primeiravez na história da música ocidental e que segundo ele culmina no pós-guerra. Na décadade cinqüenta o processo se completa, não mais se interpreta, pois sob a vigilânciaaustera e implacável de musicólogos ciosos da sua missão (e cientes da suanecessidade de emprego para não dizer da sua auto valorização), o texto musical passaa ser mais importante, mais sagrado do que a execução musical propriamente dita.Entramos na era do urtext, do respeito profundo pelo texto. O que antes era um sumário,uma abreviação de possibilidades, (alguns dos concertos de Mozart com passagensextensas mais para alinhavadas do que escritas) um trampolim de onde idéias podiamsaltar em diferentes direções e formatos, agora uma atitude puritana e pudica passa adominar os palcos. Os estudos comparativos de gravações têm mostrado como gostos emodas se modificam e como em cada época cada intérprete professa um auto de fé sobrea autenticidade de sua interpretação.

Como parte da sistematização da performance, o estudo da discografia parece oferecerum outro campo pertinente para o estudo desde que observadas os mesmos princípiosda bibliografia, ou seja, avaliação crítica documentada. Bowen (1996a) tem fornecidomodelos deste tipo de trabalho e segundo ele, decorridos mais de cem anos de “ grandes”performances registradas em gravações, podemos estudar a própria performance e atémesmo estabelecer bases para o estudo de futuras performances, tradições e estilos emperformance. Estudos sobre intérpretes brasileiros, sobre a execução de música brasileirasão ainda muito escassos mas as possibilidades são promissoras e a tarefa instigante.

Se na década de 20-30 a ênfase estava colocada nos estudos ligados à Psicologia daMúsica, as tendências atuais têm buscado focalizar estudos mais qualitativos. Nohr(1997) analisando a produção das pesquisa na área de Psicologia da Música chega àconclusão de que boa parte dos estudos atuais sobre a performance musical trata dotema “ percepção” , questões como diferenças na percepção de ritmos e alturas;desenvolvimento da musicalidade (ouvido absoluto) função da música e seu papel nacultura, a nova música e sua recepção, criatividade musical e possibilidades terapêuticasdo uso da música (Nohr, 1997:15). Outras pequenas contribuições sobre instrumentistas esua prática aparecem em temas como ansiedade ou medo do palco, crianças prodígios ou afunção e efeitos de uma musicalização precoce ( Motte-Haber, 1985; Bruhn u.a., 1993).

O afastamento da pesquisa com interesses músico-psicológicos, para Nohr estariarelacionado com os paradigmas rígidos de pesquisa da psicologia acadêmica. Nohr


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(1997) lembra que a área de performance apresenta-se como um campo complexo ondeestão em jogo vários aspectos. Estes campos que se entrelaçam chocam-se com ostradicionais procedimentos de medidas quantitativas. Além disso, a atomização dedetalhes na pesquisa traria poucos resultados palpáveis e relevantes.

Para compreender a relação músico-instrumento Nohr (1997) destaca seis campos depesquisa resultantes do viés psicológico/psicoanalítico:

1. O significado simbólico do instrumento na dinâmica entre pais-filhos (professor/aluno)2. Outros significados que o instrumento adquire no decorrer da vida musical3. A função psíquica do instrumento para o instrumentista4. A tríade: o músico, o instrumento e a música5. A maneira que o músico lida com o seu instrumento6. Teorias subjetivas, motivação, histórias de vida, autobiografias.

5. CONCLUSÕESO presente texto procurou rever problemáticas da área de performance musical, realizandoum balanço e avaliando as tendências sobre as mais variadas temáticas do campo daspráticas interpretativas desenvolvidas por especialistas de cada uma das sub-áreas.

Acreditamos que este estudo representa um valioso instrumento de reflexão sobre adefinição do objeto, transformações e reorientações téorico-metodológicas pelas quais apesquisa em performance vem passando no curso das últimas décadas. O trabalhorepresenta uma fonte importante de informações no terreno das práticas interpretativas, euma ocasião valiosa de reflexão sobre as condições de produção de seus resultados.

Ao levantar os problemas específicos na área de práticas interpretativas no Brasil, Chaves(1998) chama a atenção para o caráter "eminentemente prático” que a área adquire por nãoter “ como objeto de investigação e como produto de pesquisa algo que se equivalha, na suavolatilidade àqueles produtos de outras sub-áreas". No entanto, nos últimos anos cientistas emusicólogos de estabelecida reputação e influência no cenário internacional têm, com grandeaceitação e acolhida, se desdobrado para investigar o que para Leonard Meyer se constituino singular, para William Rotshstein se traduz por encantador, mágico, o transe, ou aindapara Joseph Kerman se caracteriza como a magnífica variedade. Alguns destes estudos têmconseguido demonstrar satisfatoriamente não só a volatilidade mencionada por Chaves, mastomam esta qualidade como ponto de partida.

Revisando a literatura, é gratificante constatar como tantas destas pesquisas origina-sedo ato interpretativo executado por um ser humano e como este evento é freqüentementedescritos em termos enaltecidos e reverentes. O tom modifica-se sensivelmente emescritos e estudos realizados por músicos. Enquanto os psicólogos tendem a aceitar avariedade na performance como a motivação do estudo, a razão de ser da pesquisa, omúsico ainda tende a escrever em tom mais prescritivo, a asserção de uma verdadeúnica ainda colore boa parte dos textos. De uma forma resumida podemos dizer:

1. a maioria dos trabalhos mencionados são conduzidos por psicólogos, emlaboratórios altamente equipados, por cientistas e que detêm também osconhecimentos necessários de estatística e outras matemáticas relacionadas,conhecimento de computação e aparelhos de reprodução, enfim têm umaconvivência íntima com a tecnologia. Seus trabalhos são publicados em revistascientíficas das áreas de psicologia, da acústica e da biomecânica.


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2. Estes pesquisadores vêm no executante musical o seu objeto de estudo e via deregra, um objeto valorizado e em certas circunstâncias, reverenciado.

3. Quando o músico freqüenta o laboratório do cientista, o faz como consultor deaspectos artísticos.

4. Os músicos, quando decidem se tornar pesquisadores, o fazem em um âmbitomuito bem delimitado entre possíveis relacionamentos com partitura, discografia,bibliografia e performance.

Com relação a este último item, Dunsby (1995), ao comentar sobre o conflito epistemológicofundamental entre o fazer musical e sua conceitualização, discorre sobre: 1) o vastoinvestimento dos vários conhecimentos necessários na formação do intérprete, 2) advoga umfim na polarização entre intérpretes e musicólogos e 3) propõe um ponto de encontro noestudo da performance como uma disciplina, a aceitação da “ realidade” da performance.(Dunsby, 1995:17-8).

Ao realizar esse panorama não tivemos naturalmente a intenção de completude.Optamos iniciar por pesquisas americanas e européias procurando mostrar sobre quaistemas incidem, quais questões ainda não foram esgotadas e a coexistência de váriasorientações. Não nos contentamos em classificar as publicações segundo o tema, mastentamos explicitar de maneira compreensiva as teorias subjacentes e interpretar suastendências ou confrontos sem pretender uma escrita panorâmica linear, traçar oemaranhado, embricamentos, fazendo sobressair correntes, por vezes, ainda poucoconhecidas no Brasil.

Finalmente, esperamos que os inúmeros trabalhos citados possam dar uma idéia de umsubconjunto da produção de pesquisa da área de performance, e esclarecer ademarcação do campo científico de estudo que só será possível com o diálogo e oconfronto com outros campos que o cercam. Os trabalhos recentes desenvolvidos porpesquisadores brasileiros (Borém 1998; Fontenelle et alli 1998; Póvoas 1999; Gerling2000) já apontam para esse caminho ao dialogarem com a Composição, Psicoacústica,Biomecânica e com própria Interpretação Musical.

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