Sveučilište u Rijeci

Filozofski fakultet u Rijeci

Jukka Jokilehto: Povijest konzervacije arhitekture

(za potrebe kolegija Povijest zaštite kulturnih dobara prijevod djelomično lektorirala Diana Predrag)

Rijeka, 2010.

NAPOMENA: Radi se o nepotpunoj lekturi (otprilike do 5. poglavlja). Zbog obujma teksta naglasak je stavljne na opću razumljivost rečenica, u nekim slučajevima nauštrb detalja i stilske kvalitete.

1

POVIJEST KONZERVACIJE ARHITEKTUREJukka Jokilehto

Cilj ove studije je identificirati i opisati korijene i razvoj modernih pristupa konzervaciji i restauraciji antičkih spomenika i povijesnih zgrada, utjecaj koji je taj razvoj imao na međunarodnu suradnju u zaštiti i konzervaciji kulturnog naslijeđa, te suvremene posljedice širom svijeta.

Definirati objekte u strukture prošlosti kao nasljedstvo, te politike koje se odnose na njihovu zaštitu, restauraciju i konzervaciju, razvijali su se zajedno s modernim vremenom te su trenutno prepoznate kao osnovni dio odgovornosti modernog društva.

Od 18.stoljeća cilj zaštite je bio definiran kao kulturno nasljeđe ljudske vrste; postepeno je obuhvaćao i značaj novih vrijednosti stvorenih u ranijim desetljećima. 1989. g. UNESCO je definirao cijelokupni opseg takvog nasljeđa (25 C/4,1989).

*Kulturno nasljeđe može biti definirano kao cijelokupni korpus materijalnih znakova, bilo umjetničkih ili simboličkih, napravljenih u pojedinoj kulturi i time cjelokupnom čovječanstvu. Kao glavni dio afirmiranja i jačanja kulturnog identiteta, kao nasljedstvo koje pripada cjelokupnom čovječanstvu, kulturno naslijeđe daje svakom određenom mjestu njegove prepoznatljive značajke te služi kao spremnik ljudskog iskustva

Proces iz kojeg su se razvili ovi koncepti je označen kao «moderni konzervacijski pokret». Osnovni principi i koncepti ovog pokreta su svoj početak našli u europskom kontekstu naročito 18. st., ali također korjeni se mogu pronaći i prije, u talijanskoj renesansi, a čak se i ranije javlja ključni moment modernog interesa za povijesno nasljeđe. Uočavaju se specifične kvalitete povijesnih postignuća i želja za učenjem iz prošlih iskustava, ali također vidljiv je i šok uzrokovan bešćutnim promjenama, destrukcija i demolacija povijesnih struktura i umjetničkih radova. Mnogo tih destruktivnih promjena je uzrokovalo tehnički i industrijski napredak koji je utemeljio nastanak modernog društva.

1.1 RANIJI PRISTUPI POVIJESNIM STRUKTURAMA

Što se danas smatra kulturnim nasljeđem ljudske vrste, rezultat je dugotrajnog razvoja i tradicionalnog prenošenja umijeća u pojedinim društvima, kao i međusobnih utjecaja između različitih kultura i civilizacija. Najstarija urbana utvrđenja pronađena su u Egiptu, Mezopotamiji, dolini Inda i Kini, formirajući svjetski kulturno najbogatije regije i proširujući se prema Mediteranu. U kontekstu ranijih kraljevstva i carstva nastaju osnove razvoja, konsolidiranja i razlikovanja pojedinih umjetničkih koncepcija i kulturnih unosa, tehnologije i znanja. Difuzija utjecaja dolazila je kroz različite tipove kontakata i komercijalnim vezama (npr. Put svile je spajao Mediteran i Orijent; hodočasničke rute u različitim dijelovima srednje

2

Europe). Dok je Amerika primala svoje prve naseljenike iz Azije i razvijala svoju zasebnu kulturu, Europa se razvila iz klasičnog svijeta preko srednjega vijeka; naknadno je stvorila tehnologiju i metode industrijske produkcije koja je omogućavala postojanje komercijalnog dobra i vladavinu nad tradicionalnim društvima.

Arhitektonsko je nasljeđe kontinuirano predmet različitih tipova propadanja, npr. propadanja zbog vremenskih prilika, zbog starosti ili zbog jakog korištenja. Nivo propadanja ovisi o tipu strukture i materijalu gradnje, a tradicija popravka različita je u različitim kulturama i gegrafskim regijama. Građevine također mogu biti modificirane zbog promjene u funkciji ili pak zbog promjene u ukusu toga vremena. Mnoga područja s bogatim i kreativnim kulturama su predmet prirodnih nepogoda kao što su potresi i poplave koji su uzrokovali i uzrokovati će štete i destrukciju pojedinih povijesnih zdanja i umjetničkih djela. I oružani konflikti, ratovi, revolucije spadaju na listu rizika za kulturno naslijeđe uzrokovanih čovjekom samim. Takve štete su često ponovljene, zgrade ponovno izgrađene, ali šetete mogu biti toliko velike da rezultiraju napuštanjem cijelih gradova i regija. Napuštanje može biti uzrokovano i nestankom resursa ili zbog političkih okolnosti.

Generalno govoreći, karakteristike starih struktura i povijesnih područja jesu te da predstavljaju različite stadije i modifikacije pa su rijeđe izraz jednoga stila. U prošlosti, suprotno praksi modernih vremena, obilježja gradnje, materijal, srtuktura i forma ornamenta odnosila su se na specifičnu kulturu i mjenjali se samo nakon dugih vremenskih perioda, čime je prostoru dana određena harmonija i kontinuitet. Takva arhitekturalna koherencija može se vidjeti u antičkim gradovima (npr. Milet, atribuiran Hippodamusu (5. st. pr. Kr.) koji je precizno adaptirao plan rastera topografiji lokacije). Ima primjera gdje su se arhitektonske ideje koherentno razvijale kroz proces gradnje koji je trajao stoljećima, pr. u egipatskom slučaju - Amonov hram u Karnaku građen od 1530-323.g. prije Krista.

U antičkom Rimu postojale su specifične regulacije kako bi garantirale da nove građevine budu dizajnirane u harmoniji s postojećim građevinskim kontekstom. Praksa dobre gradnje i održavanja su bili jedan od glavnih tema u De Architectura, priručniku Vitruvija u 1. st. pr. Kr. On je istaknuo važnost poznavanja svih aspekata zemljišta pri dizajniranju zgrada ili planiranju grad i zabilježio da građevine trebaju biti 'harmonizirane' s prirodom i klimom pojedinog mjesta. Vitruvije daje specifične instrukcije o orjentaciji pojedinih prostorija u kući da odgovaraju optimalnim uvjetima, pr. kupaonica i knjižnica trebaju biti orjentirane na istok kako bi dobile svjetlo i također zbog knjiga koje na taj način neče istrunuti. Slično, postojale su i upute koje brinu za popravak u slučaju povećane vlage. Takvi zahtjevi, prema Vitruviju, trebaju se odraziti u edukaciji arhitekta koji je trebao imati široko znanje o povijesti i biti svjestan simboličkog značenja elemenata korištenih u izgradnji. Dobro obrazovani arhitekt ostaviti će dugotrajnije sjećanje u svojim raspravama.

Trenutačna istraživanja dokazala su da je bilo mnogo pristupa za obnovu antičkih hramova nakon štete nanesene vatrom, potresom, korištenjem ili građevinskim aktivnostima. Ponekad su originalna vrsta materijala i stila stare građevine očuvani, iako to ne može biti uzeto kao pravilo. U drugim slučajevima građevine mogu biti prelocirane kao rezultat prirodnih promjena,ali ponekad i nove konstrukcije mogu biti ugrađivane kako bi se očuvale antičke strukture. Nakon požara u I: stoljeću pr. Kr., Erechtheum u Areni je bio restauriran i ponovno izgrađen. U ovoj operaciji mnogi dijelovi kao što su dijelovi kupole, su bili rastavljeni i rekonstruirani u istoj formi kao prije; originalni stil ostao je zadržan i u novim kolumnama koje su zamjenile stare. Arhirekt konzeravtor odgovoran za Akropolu, Manilos Korres, je zaključio da cilj nije bio samo obnoviti Erechtheum, već restaurirati ga kao monument visoke umjetnosti. (Korres, 1997,199). On je podupro ovo stanovište s pažljivim crtanjem zadivljujuće kvalitete

3

ponavljanih dekorativnih klesarija na zapadnim vratima. Pažljivim uvidom moguće je vidjeti različitost u krivulji, noviji je rad blago manje precizan od originalnog. Ovo neće rezultirati svijesnom nastojanju za razlikovanje novog rada od onog ranijeg; prije to može biti uzeto kao svojstvena kulturalna raznolikost od 5.-1. stoljeća pr. Kr. Korres piše kako su graditelji da su željeli mogli koristiti više od originalnog materijala ostalog nakon požara.;umjesto, cilj te restauracije čini se bio više estetski i to se podudara s ostalim istraživanjima također.

Koncept memorijalnog (uspomene) je bio dobro poznat u antičkom svijetu; nastambe i piramide u Egiptu označavale su sjećanje na faraone, antičke perzijske grobnice Naqsh-i-Rustan su bile izgrađene za komemoraciju Ahemenidskih kraljeva. U mnogo slučajeva takve grobnice su bile subjekt uništenja u sljedećim stoljećima; pljačkaši su ulazili u egipatske piramide brzo nakon njihove izgradnje. U drugim periodima bile su subjekt poštovanja i divljenja. U Egiptu su slomljena desna ruka i noga na monumentalnoj statui Ramzesa II u Velikom Hramu Abu Simbel bile popravljene prema nalogu baštinika, zadržavajući originalne fragmente na pravom mjestu tako što su bili poduprti kameim blokovima. Za vrijeme Perzijskih ratova 479. g. pr. Kr. Atenjani su dali zakletvu da nesmiju ponovno izgrađivati uništena svetišta, nego ostaviti ih kao «sjećanje na besćutnost barbara» (Dinasmoor, 1975.150). Zapravo spomenici Akropole su ostali u ruševinama tridesetak godina, kasnije su neki blokovi bili izgrađeni na sjevernom zidu Akropole kao sjećanje na rat. Kada je Pausanias napisao «Prikaz Grčke», oko 170. g. dao je povijet prostora i označio ruševine te naznačio objekte koji su nestali. U Olimpiji, on je zabilježio ostatke drvenih pilona u kući Oenomausa, koja je bila zaštićena i konzervirana kao spomenik i označena s brončanom pločicom upućujući na njezinu važnost. Kada je Aleksandar Veliki pokorio Perziju otkrio je da je grobnica Kira bila opljačkana. Naredio je da se pronađu krivci, naredio da ih se kazni i da se grobnica obnovi. Plutarh, u svojemu djelu «Život Aleksandra» spominje da je zapis grobnice ostavio veliki utjecaj na njega i on je također to napisao u «Grčkim pismima»; «O gospode, tko god da jesi i otkuda god dolaziš, jer znam da ćeš doći, ja sam Kir koji je stvorio Perzijancima njihovo carstvo. Nemoj zbog toga sudti mi ovo malo zemlje koja pokriva moje tijelo».

Grčka riječ za spomenik, derivat je od memorije, memorijalan, dok korespondira s latinskom riječi obuhvaća političku i moralističku problematiku, u namjeri da opominje i podsjeća promatrača na snagu gubernatora. Često je postojalo i poštovanje za originalnog graditelja čak i kada je građevinska forma građevine bila promjenjena ili struktura u potpunosti ponovno izgrađena. Kada je Hadrian «restaurirao», ili zapravo ponovno izgradio, Pantheon u novoj formi u II. stoljeću, stavio je natpis na pročelje gdje je pisalo da je građevina konstruirana od njezinog prvog graditelja 150 godina ranije. Kada je Prokopije opisao «restauraciju» cara Justinijana u 6. stoljeću jasno je naglasio da je generalni cilj bio dokazati oboje, funkciju i estetske vrijednosti pojavnosti građevine, dok pamti njihovo originalno ime i značaj. Kako god, često je to označavalo potpuno novu formu, u različitoj formi od originala.

Podudarajući se s dolaskom kršćanstva, rimsko se carstvo sučilo s ozbiljnim političkim problemima. Već 277.g. bilo je potrebno izgraditi masivne obrambene zidove za grad Rim koji je od 5. stoljeća do srednjeg vijeka postao velika meta invazije s svih dijelova Carstva, možda djelomično zbog njegove simboličke važnosti. Nakon kristijanizacije Rimskog Carstva u 5. stoljeću počinju se koristiti spolije sa starijih spomenika u nove konstrukcije. To je bio slucaj čak i sa važnim javnim spomenicima, Konstantinov slavoluk je bio izgrađen s skulpturama i reljefima uzetih s nekoliko spomenika iz ranijih stoljeća, kao što je triumfalni luk u čast Marku Aureliju i Trajkanov forum. Glave starih valdara su bile preoblikovane kako bi pokazivale konture Konstantina.

4

Praksa uzimanja spolija ubrzo je postala rastući vandalizam poganskih hramova, grobnica i javnih zgrada, a u isto vrjeme postojalo je i oživljavanje klasičnih studija i povratak na stare tradicije. Zaštita antičkih hramova i grobnica postala je pitanje za vrijeme vladavine Julijana Apostata 332 g. i Symmachusa (340-402). Julijan je bio pod velikim utjecajem poganskog filozofa Maxima i proklamirao je generalnu toleranciju svih religija, obnavljanje poganskih kultova, vraćanje konfiscirane zemlje i ponovnu izgradnju hramova koji su bili uništeni. Od tada, vladari su dali pod zaštitu i održavanje javnih zgrada utemeljnih od njihovih prethodnika. U 365. g., vladar Valentinian i Valens objavili su njihovu namjeru da će obnoviti stanje cijeloga grada i vratiti dignitet javnih zgrada. 458. g. vladari Leo i Majorian dali su naredbu Prefektu Rima, gdje su izrazili brigu prema kontinuitetu uništenja lijepih antičkih građevina:

*Sve zgrade koje su bile izgrađene od antike kao hramovi i drugi spomenici, i koji su izgrađeni za javne svrhe ili užitak, nesmiju biti uništeni od niotkoga, a onaj tko to učini treba biti kažnjen s 50 zlatnika. Svi mu se trebaju pokoriti i nesmiju mu se opirati ni na kakav način po svojoj volji i također mogu biti kažnjeni s gubitkom ruku i tako će antički spomenici biti zaštićeni. (Theodosianus 1952,553)

Teodor Veliki (493-526) oživio je neke stare zidove i bio hvaljen od svojih suvremenika za davanje novog života carstvu. Bio je posebno zabrinut za arhitekturu, uključujući očuvanje, obnovu i restauraciju antičkih građevina kao koje zaslužuju jednako vrednovanje kao i građenje novih. On je imenovao curator statuarum da se brine za javnu skulpturu i arhitekturu u Rimu. Arhitekt Aloisio je podsjećao na slavnu povijest i važnost spomenika, te na dužnost za restauracijom svih struktura koje mogu biti od koristi; palače, akvedukti i terme. Teodorik je napisao prefektu Rima, predstavljajući arhitekta i izražavajući njegovu želju za konzerviranjem i poštivanjem antičkih građevina i djela umjetnosti. Ova naredba je bila pračena restauracijom Arelijanskih zidina, akvedukta, Koloseuma i Kaštela Sant'Angelo. Ostalim municipijima bilo je također naređeno da ne plaču za prošlom slavom, nego da oživljavaju stare spomenike za novi sjaj, da ne puste propadanje kolumna i beskorisnih fragmenata koji poružnjuju grad već da ih čiste i daju im novu svrhu na njihovim palačama.

1.2 TRADICIONALNO DRUŠTVO

Dok primjeri uništenja i poštovanja povijesnih građevina i objekata, kao što su spomenici spomenuti prije, postoji također fundamentalna razlika koja razlikuje moderno društvo od tradicionalnoga svijeta. Ova promjena je razlog različitom pristupu prošlosti, moderna briga za prošlost se razvila s zapadnim Weltanschauung. Novi koncepti povijeti i estetike, ali također i nove veze s kulturom i religijom, prirodom i okruženjem, su razvili novu koncepciju vremena i nove vrijednosne sudove. Ove nove vrijednosti zapadnog društva predstavljaju primjer efektnog odvajanja sadašnjosti od prošlosti. U tradicionalnom društvu, ljudska egzistencija je bila usko povezana s cijelim svijetom, ova koncepcija bila je prisutna u vrijeme talijanske renesanse i to može biti izčitano iz Shakespearovih djela. Uzevši u obzir sadašnju brigu za kulturalni pejzaž kao značajan dio ljudskog nasljeđa, napori za očuvanje trebaju cijeniti osnovne značajke i sjećanje na takav svijet.

Moderni antropolog, prema riječima Clifford Geertz, vidi nadolazećeg čovjeka u značenju nadolazeće individue i to se odnosi «pod vodstvom kulturalnih obrazaca, povjesno oblikovanih sistema o značenju u uvjetima od kojih mi dajemo formu, red, smisao i smjer našim životima». Takav proces je zajednica sa svim ljudskim bićima i ovdje možemo gledati mnogostranost između razlilčitih kultura. Uzimajući u obzir da naše ideje, vrijednosti, naša djela i također naše emocije su kulturalni produkt i zato slijedi da stvari koje mi gradimo su također kulturalni

5

artifakti. Kako bismo razumjeli katetralu u Chartres nije dovoljno znati koji su materijali, Geertz napominje, to je posebna katedrala i najvažnije je koji su specifični koncepti u vezi između Boga, čovjeka i arhitekture. Možemo vidjeti da je ova izjava temeljna u pogledu našeg razumjevanja značaja kulturalnog nasljeđa i načina kako nasljeđe treba biti proučavano i tretirano

«Religiozni sistem može biti viđen kao klaustran svetih simbola utkan u neku vrstu organizirane cjeline (Geertz). Takvi sveti simboli mogu biti razumljivi kao duhovni vodići koji su čovjeku u njegu životu dobri za pratit. U tradicionalnim drušvima, sveta mjesta s posebnim značenjem, različita od mjesta za uobičajeni život, su bila posvećena nekoj religioznoj svrhi i odakle imaju pravo za obožavanje i religiozno poštovanje. Takva mjesta su najranija forma zaštićene baštine.

U prošlosti, uska veza s prirodom bila je karakteristika ljudskog društva. Antički Kelti,stanovnici zapadne i centralne Europe prije Rimljana, koncipirali su svoju egzistenciju u vezu s cijelim svijetom, gdje su ljudi bili jedno s prirodom. Ovaj svjetonazor nema odjeljenosti između mitologije i povijesti i ovdje mitovi reprezentiraju primordijalno vjerovanje na najvećem niviu razumljivom čovjeku. Sva obilježja u takvom svijetu su bile u svezi s lokalnom tradicijom, formirajući nešto što može biti opisano kao anima loci, mjesto duše. Sve prirodne mogućnosti su bile koncipirane kao tjelesne i odnosile se na subjekte prije nego na objekte. Mogli su uključivati sveta stabla, sveto kamenje , mjesta izlječenja, svete pećine, svete otoke kao i ljudske konstrukcije. Takve antičke kulturalne pejzaže možemo još identificirati u Europi, premjerice u Irskoj (Carmichael, 1994.).

U 19.. stoljeću, vlada Sjedinjenih država odlučila je pribaviti zemlju kaja je bila naseljena domorodačkim Amerikancima stoljećima i njima osigurati rezervat prostore. Domoroci su protestirali govoreći da ta zemlja nikad nije bila njihova nego je bila domorodačka i nemoguće je prodati. Veliki duh je otac, ali je zemlja naša majka (McLuhan, 1971.22).1855 g. indijanski poglavica Seattle iz porodice Duwanish dao je svoje viđenje, naglašivši odnos između čovjeka i prirode i tako njegov koncept naslijeđa.

*Svaki dio ove zemlje sveti je za nas. Svaka svjetlucava iglica bora, svaka plaža, svaka magla u mračnim šumama, svaki zujavi insekt je sveti u mislima mojih ljudi i njihova iskustva. Svjetlucava voda koja teče potocima i rijekama nije samo voda, nego krv naših predaka. Ako prodamo vama zemlju, morate znati da je sveta i morate naučiti svoju djecu da je to sveta zemlja i da u odrazu čistog jezera govori o životu mojih ljudi, njihovoj sudbini i tradiciji. Morate također znati da je zvuk vode glas naših predaka.

Zemlja ili sveti kraj mogu imati više identiteta; u nekim slučajevima sveti su zbog toga što je to područje posijetio vanzemaljac ili je samo pogledao, kao u slučaju Maurske planine Tongariro.U nekim drugim slučajevima kao što je Kanada, Herb Stovel je napomenuo da u Haida selu na otoku Anthony (Kanada) postoji iskonski značaj drevnih drvenih totema štapova (kolaca, kuka) koji su bili u njihovoj produkciji, ali su uništeni pa su zamjenjivani novima, radije nego konzervirani u originalu (Stovel,1994). U Budističkom hramu, svetost mjesta otaje netaknuta iako se hram nalazi u ruševini. U Sriu Lanki, cipele se moraju skinuti i na glavi se nesmije nositi kapa iako je kuća možda samo reprezentativna i dio arheološkog nalazišta.

S razvojem modernog industrijskog društva, sveta mjesta suočavaju se s rizikom izumiranja. Od devetnaestog stoljeća nadalje, cijele su kulture nestajale, a s njima značenje prostora i cijeli smisao svete zemlje. Često se to događalo zbog prisilnog preobraćanja nekoj od svijetskih religija, kao u sjevernoj Europi Nenec kultura koja je morala prihvatiti kršćanstvo, i uporno uništavanje mjesta i objekata koji imaju poganske značajke.

6

Postoje dakako i regije u kojem tradicije još traju. Kao što su Kakadu Nacionalni park u sjevernoj Australiji, spektakularna planina koja je naseljena s starosjediocima stoljećima. 1981, park je ukljućen u UNESKOVU svjetsku baštinu, a 1992 je bilo prepoznato kao nalazište kulturnog krajolika. Ovo je primjer prostora gdje su ljudi i priroda održali tradicionalno značenje od jedne generacije na druge. U Kakadu stariji ljudi prenose mlađima pouku prirode tako što hodaju kroz područje i memoriraju značenje njezinih elemenata kroz pjesmu. Od 1972 i 1978 sveti rituali i ceremonije, na pojedinom lokalitetu, postaju legalno zaštićeni u zapadnoj i sjevernoj Australiji. Postoji još jedan primjer kulturnog područja u Švedskoj, Lepland, koje je bilo zaštićeno 1996. godine i uvedeno na listu svjetskog naslijeđa. Time su internacionalnu prepoznatljivost dobili Saame stanovnici čije je naslijeđe povezano s artičkim krajolikom generacijama.

Pitanje kulturalnog identiteta postalo je jedno od temeljnih pitanja moderne kulturne politike. Na znanstvenom skupu u Canberri 1989. godine kulturni identitet je bio definiran kao posljednji produkt čovjekove interakcije s nečovječnom prirodom i, poetički, «miris zemlje, mitovi na kojima živimo i legende koje nas održavaju, balade koje pjevamo te naše koncepcije pakla i raja» (Domicelj1990:94). Ova definicija vijetnamskog školarca daje osjećaj veze tradicionalnih kultura s prirodom. Kao rezutat prepoznata je važnost kulturalnog naslijeđa od Zajednice svjetske baštine od UNESCA 1992 godine i otvoren je novi pristup definiciji takvog naslijeđa.

1.3. Prvotni koncepti povijesti i baštine

Kao što je prije naznačeno suvremeno poimanje povijesti je jedan od osnovnih faktora koji doprinosi razvoju moderne konzervacije. R.G. Collingwood ukazuje da je koncept “filozofije povijesti” stvorio Voltaire u 18.st. i da je tada taj termin podrazumjevao kritičku odnosno znanstvenu povijest u kojoj je povjesničar zagovara vlastite teze umjesto da samo ponavlja stare priče. Za Collingwooda je povijest znanstveni rad, istraživanje, o prošlim radnjama čovječanstva s ciljem ljudske samospoznaje. Ovakav stav je drugačiji od starih kronika koje su bile pisane npr. sumerskih (Collingwood 1994:1ff). Unatoč tomu “povijesna znanost” započinje sa starim Grcima: Herodot, učenik Milesiana Hecateusa, koji je napisao “Povijest perzijskih ratova” u 5. St pr.Kr. se smatra “ocem” povijesti. Sličan stav kao i Herodot ima i Tukidit koji piše povijest ratova između Atene i Sparte (431-404 pr.Kr.); unatoč tomu što sebe ne smatra nepristranim on o tim događajima izvještava istinitije od drugih starih historiografa. Ovakva tradicija pisanja povijesti nastavlje se s drugim grčkim povjesničarima i kasnije s rimskim povjesničarima kao što su: Cato, Ciceero, Livy, Tacitus, i Suetonius. Da bi bolje razumjeli problematiku vezanu za nasljeđe i povijest kao znanost biti će korisno da pogledamo razvoj monoteističkih religija kao što su Židovstvo, Kršćanstvo i Islam.

Kada Mojsije, u 13. Ili 14. St. pr. Kr., vodi svoj narod iz Egipta i osniva religioznu zajednicu znanu kao Izrael on isto započinje kulturalnu tradiciju putem koje se sjećanje na te događaje ima prenositi s generacije na generaciju. Izgleda da je iskustvo izgona i kasnija disperzija naroda samo učvrsnula običaj prenošenja židovskog duhovnog nasljeđa nematerijalnim sredstvima. Tomu su doprinjela i ograničenja koja su postojala na kupnju zemlje i povečanjem vlasništva, kao i činjenica da je Jeruzalem zajedno sa svojim glavnim hramom razrušen. Prijenos obiteljskog, religioznog, etičkog i nacionalnog identiteta i tradicije na buduće generacije je jedna od najznačajnijih ideja Tore, koje je sama po sebi važna za nasljeđe, ali i kao izvor povijesti. Tora u užem smislu definira Petoknjižje.

7

U mnogo slučajeva Biblija ukazuje na popravak i održavanje pogotovo kada je riječ o hramu kralja Solomona u obnovljenom Jeruzalemu. Hebrejska izrečica “popravak kuće” odnosi se upravo i samo na popravak hrama. Knjiga II Kralja i II Kronike odnosi se na kampanje za popravak i održavanje hrama koje su bile u vrijeme Kralja Jehoash (839-798 pr.Kr.) i Kralja Josaiah (639-609 pr.Kr.). Očito je da su postojali dobro uhodani sistemi za održavanje i popravak zgrade, ali zbog nemara nije se uvijek uspjevalo ostvariti najbolje. Pod popravcima se podrazumjeva i religiozno buđenje kao i iskorjenjivanje idolatrije. Nadalje, obnavljanje i obrađivanje obećene zemlje se smatra važnim nasljeđem izraelskog naroda, pod time se podrazumjevaju i prirodni i naseljene djelovi kao što su gradovi, kuće, vinogradi, stabla, ceste i SPRINGS. To opisuju i Proroci npr. I oni će izgraditi drevne ruševine, uzdignuti ono staro, i obnoviti uništene gradove, THE DESOLATION OF MANY AGES. (Isaiah 61:4). Jeremijina knjiga (poglavlje 32) nastavlja objašnjavati značaj prenošenja tradicije, očuvanja duhovnog nasljedstva i upotrebe raznih sredstava s tim ciljem kako fizičkih, vverbalnih i pisanih. Kasnije su kršćani koristili Toru kao temelj za Bibliju i dodali zapise o svetoj povijesti i tako formirali Stari Zavjet, ali i Novi Zavjet koji za njih predstavlja ostvarenje starozavjetnih proročanstava. Biblija je počela predstavljati koncept “univerzalne povijesti” od stvaranja svijeta, ali samo u odnosu na židovske i kršćanske događaje.

Helenska kultura na Mediteranu i zapadnoj Aziji, od smrti Aleksandra Velikog pa do Augusta (323-30 pr.Kr. do 300 poslije Krista) je okarakterizirana aktivnim utjecajima internacionalnih razmjera. To razdoblje je doprinjelo stvaranju glavnih religija regije, Židovstvo, Gnosticizam, Maniheizam i Kršćanstvo, kako i kontakata i utjecaja tih religija s mističnim učenjima kao što su obožavanje Isisa ili Mitre. Značan utjecaj je došao i Zoroastrizma, koji predstavlja najveću pred-Islamsku religiju na u Iranu utemeljenu u 6.st.pr.Kr. Ova religija je u osnovi bila monoteistička, ali je i poznavala konflikt između dva različita principa/sile: dobra i zla, svjetla i tame. Obožavanje Ahuramazde, njihovog boga, se sastojalo od poštenja i vjere u plemenitu misao, dobrih riječi, dobrih djela, kao što je to i izraženo u himni Zaratustre Gathas. Filozofski rečeno Helenističko doba je bilo bazirano na grčkom nasljeđu, naručito na misli Platona i Aristotela; kasnijeg učitelja Aleksandra Makedonskog. Ovaj odnos ostao je važeći za srednjevjekovnu kršćansku i islamsku filozofiju. Novi impuls je došao od strane filozofskih spekulacija Plotina (204.-269.), osnivača Neoplatonizma. Njegov utjecaj se osjećao djelomično u Platonovoj školi u Ateni, koju je Justinijan zatvorio 529., ali se širio i preko Bizanta i renesanse sve do ponovnog interesa za Platonov rad u 18.st. Neoplatonizam je definirao umjetnost kao mimesis (imitaciju ili reprezentaciju stvarnosti) koja se izražava riječima pjesnika ili dramatičara ili slikara ili muzičara ili kipara. Renesanski slikari, kao što je Raphael, su promatrali prirodu kako bi otkrili određenu ideju / naum Stvaratelja - kao što su primijetili Bellori i Winckelmann u 17. i 18. st. Ovaj koncept umjetnosti ostao je dominantan na zapadu sve do romantizma kada se u umjetnosti počela naglašavati kreativna uloga samog umjetnika.

Kršćanstvo je preuzelo židovsko i helenističko naslijeđe, tako što je Bibliju stvaralo pod utjecajem Tore i neoplatonističkih filozofa. Najpoznatiji povijesničar kršćanstva je bio biskup Eusebius od Cezareje (264.-340.) koji je rođen u Palestini. Njegovo djelo Chronicon predstavlja prvu dokumentiranu povijest kršćanske crkve od početaka i on se naziva ocem kršćanske povijesti. Najradikalniji filozofski pristup u kasnoj antici je napravio Sv. Augustin (354.-430.). Iako rođen u Sj.Africi on je neko vrijeme živio u Rimu, krstio ga je biskup Ambrose, a učio je i studirao u Milanu; kasnije se vratio u Sj. Afriku i postao biskup Numidije. Njegova kritika starog svijeta i njegov konceptualni pristup označavaju kraj antike i početak nove svjesnosti za kršćanstvo.

8

U to vrijeme Rim je rapidno gubio autoritet kraljevske prijestolnice; grad su 410. opljačkali Vizigoti pod vodstvom Alarika. Rim se oporaio od te katastrofe, ali slične pljačke su se ponavljale u narednim stoljećima. Crkva još nije bila organizirana i nije shvaćala povijesni trenutak. Augustinova glavna svrha je bila da slavi kršćanstvo. U njegovim Confessions, napisao je autobiografiju koja predstavlja prvo samoistraživanje sebe u antici. U paralelnom kritičkom istraživanju on analizira društvo u kojem živi i shvaća da je u potpunosti iskvareno. Njegova intencija nije bila pisanje povijesti, nego interpretacija postojećeg stanja. Kako bi kršćanstvu omogučio vodeću ulogu smatrao je da treba uništiti mit poganskog Rima, mit koji je postojao od vremena cara Augusta i u djelima Virgilija.

Kroz dvadeset i dvije knjige De civitate Dei, Augustin uspoređuje eru Boga serom ljudi. Kritizira već postojeći koncept cirkularnog vremena i vječnog ponavljanja i zagovara koncept progresivnog vremena od prvog grijeha do poslijednjeg suda. Ideja razlikovanja ere čovjeka od ere Boga je bila poznata i grčkim epičarima i tragičarima i kasnim platonostima. Za Augustina era Boga može biti shvaćena kao vječna prisutnost, dok je čovjek povezan s dobrim i lošim. Za židove povijest je povezana sa sudbinom naroda, ali za Rimljane je dokazivana kroz povijest Rima. Izgleda da je to bio i Augustinov koncept, jer se on pitao zašto je poganski rim prosperirao, a kršćanski Rim propadao. Za njega povijest može govoriti samo o greškama i nepravilnostima; kršćani koji strijeme božjoj slavi stvarno ne trebaju nikakvu povijest.

Kao i u drugim kulturama pjesništvo je predstavljalo važnu umjetničku formu u predislamskom arapskom svijetu; Jabili pjesništvo je zbog toga uzelo mjesto i filozofiji i večini znanosti. Počevši s rođenjem islama 622. Arapi su naučili novi način gledanja na povijest. To novo gledanje na povijest je bilo razvijano pogotovo kroz tekst Hadisa u kojem su napisane riječi i djela Proroka. Autoritet za verifikaciju istinitosti je bio izražavan u Isnadu, mreži odnosa stvorenih iz školskih debata. Od Hadisa, bilježaka kuranskog doba, postojao je postepen prijelaz ka povijesti običnog društva, koji je započeo s Tabarijem (839.-923.). On je napisao veliku povijest svijeta, koja se proširila s eminentnim povijesničarima i filozofima 13. i 14.st. Islamsko učenje je vodilo povijesnom konceptu ljudskog života i sudbine i želji za učenjem iz prošlosti (Hodjat, 1995.). Važan doprinos islamskih filozofa je bio prijevod klasičnih autora na arapski jezik, čime su konzervirali naslijeđe i također ga kasnije učinili pristupačnim Europi.

Glavni izvor istine u islamu je Kur’an. Sveta knjiga predstavlja dva tipa povijesnog koncepta, jedan vezan za stvaranje i kraj svijeta, drugi za ljudski život na zemlji. Riječ za povijest u arapskom jeziku je Tarikh, međutim ta riječ nije korištena u Kur’anu; umjesto nje su se koristile druge riječi poput: Qasas (slijediti, biti u potrazi za realnošću), Hadith (nova tvrdnja, inovacija), Nabba (vijesti oslobođene laži, dosljedna i koja se odnosi na božansko). U vezi toga, Mehdi Hodjat zaključuje o općem pristupu Kur’ana prema povijesti i naslijeđu :

Kur’an se prisjeća ostataka naslijeđa i shvaća ih kao znakove, i smatra ako se dovoljno intimizaira s njima i ako im posveti dovoljnu pažnju to naslijeđe će postati putokaz za čovječanstvo. Ono što se smatra prošlošću u Kur’anu ne podrazumjeva samo događaje o kojima se u Kur’anu govori nego i učestali poziv da se putuje svijetom i iskusi ostavština iz prve ruke odnosno da se uči iz tih istih materijalnih ostataka. Kur’an smatra da prošlost nije mrtva. Ona je živi faktor i ima utjecaja kako na individuu tako i na socijalne relacije i pomaže budućem napretku. Ovakvim shvaćenjem prošlost, sadašnjost i budućnost su objedinjeni kako bi stvorili jednu bezvremensku atmosferu u kojoj naši životi isključivo trenutni. (Hodjat, 1995:25ff)

Najznačajniji islamski povijesničar je Ibn Khaldun (1337.-1406.), rođen u Tunisu, ali je radio u Španjolskoj, Maroku i Egiptu. Kroz svoj rad htio je naglasiti socijalne promjene, odnosno

9

pogreške i uspjehe kako bi se iz njih učilo za budućnost. Njegov značajan rad Prolegomena je studija o svrsi i metodologiji povijesne znanosti, studija koja transformira književnost u povijesnu studiju, metoda za razlikovanje ispravnog od pogrešnog. Kasnije mu je ovaj rad omogučio da napiše povijest Arapa i Berbera. Ibn Khaldun slijedi razmišljanje starogrčkih povijesničara, Herodota i Tukidita, ali i predviđa europsku misao za puna četiri stoljeća. Kritizirao je ranije islamske povijesničare što nisu uspjevali povezati političku i vojnu povijest sa socijelnom i ekonomskom evolucijom. Napisao je da na prvi pogled povijest predstavlja samo informaciju o prošlim događajima, ali je misao dopunio tako što je rekao da dublji smisao povijesti podrazumjeva promišljanje i pokušaj shvaćanja istine, obješnjenje uzroka i izvora svih postojećih stvari i dubokog znanja zbog čega i zašto se nešto događa. Povijest je, prema tome, duboko ukorjenjena u filozofiji i zaslužuje biti granom filozofije. Dokazivao je da je istinska priroda povijesti razumijevanje ljudske povijesti, pa je smatran ocem moderne sociologije (Lacoste, 1984; Isawi, 1987; Khalidi, 1994; Ibn Khaldun, 1997).

Osim razvoja povijesne svijesti, islamsko društvo je također imalo tradicionalni sistem održavanja i ispravljanja društvenih karakteristika; koje je bilo organizirano unutar jedne vrste zadužbine zvane waqf. U nekoliko islamskih zemalja sistem je preživio do suvremenog doba ili je bio oživljen nakon perioda prekida. Sistem waqf je rezultirao iz odnosa islamske filozofije i socijalne pravednosti, i bio je baziran na dobrovoljnom doprinosu ili na prebacivanju naslijeđa na fondove javnih zadužbina, koji se koristio za upravljanje džamijama, školama, javnim i društvenim službama. Neke građevine, poput bazara, inna, vrtova i polja su ostvarivala dobit koja se koristila za održavanje sistema. Građevine su uglavnom davane waqfu na čuvanje i nisu mogle biti korištene za stvaranje privatnog dobitka. Sistem nije samo garantirao održavanje i restauraciju povijesnih građevina, nego je izbjegavao i razdiobu većih nekretnina među više nasljednika i stvorio temelj za društvenu socijalnu odgovornost (soehil, 1995.)

1.4 Ponovno otkrivanje starina

Rušenje rimskog Carstva i postepeno nestajanje starog svijeta je stvorilo rođenje Europe tijekom srednjeg vijeka. Ovaj razvoj je bio popraćen selidbama plemena i populacija po kontinentu. Huni su došli iz Azije, šireći svoju vlast na području istočne i središnje Europe u 5.st. Ova područja su sukcesivno bila osvojena od strane raznih drugih plemena, počevši od 4.st. do perioda od nekoliko stoljeća. Kršćanstvo je progresivno zamijenilo prvobitne religije u svim djelovima Europe; štoviše u 11. i 12.st. su tri glavne ekspedicije kršćanskih križara otputovale na bliski istok osvojiti Jeruzalem. Štovanje relikvija je bilo tipično, pogotovo u ranom kršćanstvu, a križari nisu bili iznimka: europske crkve su primile brojne relikvije (poput ostataka svetaca, predmeta, ili “svete zemlje”), često prepoznate kao “furta sacra”, dostavljene s certifikatom koji dokazuje originalnost (Geary, 1990). Na području Mediterana islam ostaje dominantan s uporištem u Europi – pogotovo u Španjolskoj i na Siciliji. Na jugu Europe, postojeća uređenja su se nastavila razvijati, ali s porastom broja stanovnika, na području od juga do sjevera i od istoka do zapada se utvrđuju nova uređenja i novi gradovi. Europa je postepeno dobila novi identitet drugačiji od prošlog i koji se izražavao u raznolikosti kultura i gradova država (Benevolo, 1993).

Tijekom ovog milenija neprekidnog pokreta, promjena i razvoja, bilo je mnogo uništenja; stari spomenici su bili izmijenjeni za nove potrebe, ili je njihov materijal korišten za izgradnju novih građevina. (Takva praksa se u biti može pronaći u cijelom svijetu.) Klasično naslijeđe, međutim, nije izumrlo, nego je postalo stalno prisustvo i podsjetnik u starim spomenicima i ruševinama, kao i napomena za evoluciju graditeljskih metoda, od kasnog Rima, romanike i

10

gotike. Osim toga, u srednjem vijeku su postojala svjesna buđenja klasičnih ideja u umjetnostima i književnosti kao što se moževidjeti na skulpturama Naumburga, Chartresa ili Reimsa.Proučavanje i iščitavanje klasičnih mislilaca, pogotovo Aristotela, je nastavljeno u samostanima i europskim univerzitetima (Panofsky, 1970.) i postojalo je nekoliko važnih ličnosti čiji je autoritet bio neupitan. Charlemagne (742-814) koji je prebivao u Aachenu, govorio Grčki i Latinski, i bio okružen učenim ljudima. Građevine građene u njegovom dobu ocrtavaju kontinuitet klasične gradnje. Kralj/Car Otto I (912-973) premjestioje prijestolnicu Svetog rimskog carstva u Magdeburg, gdje je donio arhitektonske elemente iz Italije kao drevne, svete relikvije. Fridrih II (1194-1250) je prebivao na jugu Italije, osnovao je napuljski univerzitet i imao paternalistički odnos spram umjetnosti i književnosti. Smatra ga se najprosvjetljenijim čovjekom svoga doba, govorio je sve značajne jezike svojega kraljevstva, pisao je pjesme na Talijanskom, družio se s učenim ljudima, tolerirao Židove i muslimane i predvidio je kasnija humanistička zbivanja. Progonio je heretike i imao veličanstvenu moć za vrijeme svojega života.

Kontinuitet je bio značajan za gradnju srednjevjekovnih katedrala kao što je primjerice ona u Durhamu. Srednjevjekovne radione su imale pravilo da se narudžbe moraju uvijek iskoristiti za izgradnju, a nikako baciti, ako primjerice naručitelj umre. U večini slučajeva izgradnja se nastavljala, ali s znatnim vremenskim pauzama. Stoga nije rijetkost da se na istoj građevini mogu respoznati dva ili više stilskih razdoblja, kao što je primjerice na katedrali u Kotoru u Dalmaciji, ili u nekim francuskim ili engleskim crkvama koje su dovršene u klasicizmu, a započete u srednjem vijeku. U Sieni su primjerice principe gradnje iz 13. st. nanovo korišteni u u narednim stoljećima kako bi se očuvao identitet grada koji je bio u rivalstvu s renesansnom Firencom. Tgo se jasno vidi iz dizajna građevina koje gledaju na Piazza del Campo, gradska vječnicaje proširena u razdoblju kada su Klasični ideali već cvjetali, ali je proširena u maniri srednjevjekovnih principa po kojima je i napravljena. Kroz djela svojih poznatih umjetnika, kaoo što je Simone Martini, Siena je postala ključna za procvat i prepoznavanje gotike kao internacionalnog fenomena u 14. st. Trebalo je proći vremena dok antika nije prestala biti zavodljiva i prijeteća. Tek u vrijeme renesanse, kada je antička poganska dimenzija u potpunosti neutralizirana, mogla je antika biti ponovno aktualizirana. Kršćanska sijesnost je bila bazirana na stabilizacij putem reformističkih pokreta od kojih je onaj Franje Asiškog bio najznačajniji. Dante Alighieri (1265-1321) je koncipirao fizički svijet kao vidljivu posljedicu Božjih djela, koja je bila shvaćena kroz konstituciju države. U Božanskoj komediji on je oživio likove iz raznih vremena u dialogu u nekom nepostojećem vremenu i prostoru i na taj način omogučio ponovno oživljavanje ideja starog svijeta.

Francesco Petrach (1304-1374) je napravio sličan imaginarni dialog s Augustinom kojeg je shvaćao kao humanistički ideal i s kim je propitivao stanje vlastite duše. Kao i Augustin prije tisuću godina i on je bio bolno svjestan očajnog stanja u kojem se svijet nalazi. Samo što se ovaj put Petrach fokusirao na period u kojem živi, a ne na općenitu osudu čovječanstva. On nije odbacio svijet kao cjelinu. Iako je izražavao novi tip nostalgije za izgubljeniom antikom ipak je vjerovao u mogućnost regeneracije. Smatrao je da će započeti novo doba koje će se uzdignuti izravno iz nasljeđa antike. Penjuči se na planinu Ventoux, najveću planinu u blizini Avignona (1909 m), s koje je nostalgično gledao prema Italiji i Španjolskoj simbolično je podigao svoj duh iznad svog vremena i u isto vrrijeme otkrio koncept krajobraza. Događaj je postao simboličan ali otvorioje Petrarki nove horizonte i dao mu duhovnu snagu da prevlada srednjevjekovna uvjerenja. Otvorio je put Talijanskoj renesansi i doprinio razvoju novog gledanja na povijest. Horst Gunther je napisao: “”Otkad religija više ne odbija svijet u svojem totalitetu kako bi nastao bolji svijet, nego prihvaća njegovo postojanje onakvo kakvo je od tada religioznost postaje stvar pojedinca. Stoga je povezana s umjetničkim izražavanjem,

11

znanstvenim znanjem i političkom karizmom koje su podložne zakonima IMMANENCE iako možda negdje i postoji želja da se ti zakoni slome” (Gunther,1995:103). Zamjena univerzalnog religiozne povijesti poviješću Rima, pa Petrarkinog primjera gdje on traži istinu istražujući unutar samoga sebe označio je začetak novog pristupa spram povijesti, pa zbog toga i pojavu interesa za arheološkim istraživanjem antičkih spomenika i umjetnosti.

U Italiji se osim osim izučavanja antičke povijesti započinje s istraživanjem lokalne povijesti. Prvi takav istraživač je bio Leonardo Bruni (1374-1444) koji je napisao Povijest Firence, nakon njega Flavio Biondo s Historiarum ab inclinatione Romanorum imperii decades (1439-53) koji se bavi poviješću srednjevjekovnog Rima, od pljačke Alarika do njegovog vremena. Renesansni pisci su za razliku od srednjevjekovnih povjesničara bili svjesni procesa povjesne promjene i slijedeći primjer Petrarke počeli su izučavati živote i djela starih i aktualnih osoba videći ih novim očima; knjiga Danteov život, koju je napisao Bruni je jedna neprocjenjiva knjiga izvora, dok je knjiga Giorgia Visara Životi najboljih slikara, kipara i arhitekata iz 1546 je postala klasik. Sjevernijim narodima antika je ustala udaljenija nego Talijanima, ali oni su također počeli otkrivati vlastitu nacionalnu povijest u srednjem vijeku koju je odbacio Petrarka. Od šesnaestog stoljeća nadalje postojao je povećan interes za nacionalnu povijest. Meeđu prvim publikacijama se pojavila Historia de gentibus septenirionalibus (1555), povijest sjevernih naroda koju je napisao biskup Olaus Magnus, Povijest Škotske Georga Buchanana (1582), I Britanija Williama Camdena.

1.5 Moderna povijesna svijest

Razdoblje od 16. do 19. stoljeća obilježeno je nizom promjena koje su dovele do temelja modernog svijeta, a s tim i moderno viđenje povjesti i kulturološke baštine. Politički, spomenuto razdoblje je vrijeme apsolutizma, ali je i razdoblje prosvjetiteljstva. Događa se napredak na tehničkim područjima koji će postati temelj novim tipologijama industrije. Razvijaju se i novi načini gradske administracije, kominikacije te se mijenja način odnošenja sa tradicionalnim građevinama. U istom se razdoblju zbivaju promjene u viđenju umjetnosti te povijesti baštine, a i mijenja se ljudski odnos s prirodom i svemirom. Do 17.st Platonski je koncept mimesisa bio temelj objašnjavanja vidljive i nevidljive zbilje. Ali u ovom se razdoblju zbila promjena koje je dovela do sličnosti i različitosti u svemiru. Započinje potraga za znastvenim dokazom; radije nego za sličnostima. Matematika postaje temelj za znanje, kao što su obradili Descartes i Leibniz. Descartovi abstraktni koncept te anglosaksonsko empitričko razmišljanje sintetizirano u Kantovoj “Kritici čistog uma” koje je utemeljila modernu filozofiju. Vjerovanje u apsolutne, božanske vrijednosti se izgubilo, a povijest je počela biti objašnjavana u viđenju kolektiva, jedan socjalni eksperiment, te se shvaćalo da kulture različitih razdoblja i zona mogu imati svoj osobni stil.

Znanje o različitostima običaja utemeljilo je novi način pisanja povijesti, naročito s doprinosom Vica i Herdera. Ovaj je razvoj doveo do kulturološkog pluralizma te do prepoznavanja nacija s različitim kulturama i vrijednostima. Istinitost izvora trebala je biti provjerena. Taj novi način viđenja povijesti doveo je do novog odnosa spram umjetnosti i povijesnim građevinama te su postale dostojne konzervacije pošto su izraz specifične kulture i odraz nacionalnog identiteta. Novo viđenje povijesti postalo je jedno od temeljnih karakteristika zapadnjačke kulture. Ponovno otkriće folklora ojačalo je osjećaj nacionalnog identiteta, te je započelo oživljavanje nacionalnih tradicija, ukjučujući ponovno rođenje potisnituh jezika. U 19. počinje običaj izmišljanaja tradicija.

12

U 18st. bilo je jako važno postaviti original vs. kopija. Izronilo je novo kritično cijenjenje antikviteta, naglašavajući važnost antičkih skulptura kao najviše dostignuće u povjesti umjetnosti. Naglašavana je važnost konzervacije tih originala radi njihove umjetničke vrijednosti te radi njihove “lekcije” suvremenim umjetnicima. Raslo je cijenjenje starih slika i skulptura ali i tehničkih inovacija koje su mogle podariti očuvanje oštečenim slikama.

U Engleskoj pozornost je bila usmjerena prema pitoresknim ruševinama nacionalnih antikviteta, prema starim opatijama. Za razliku od klasičnog sredozemlja, srednjovjekovni način građenja nije nikada izumro, te se može vidjeti kontinuitet od gotičkog oživljavanja do moderne konzervacije.

Rečeno je da je Francuska Revolucija most preko kojeg se prešlo u novo doba, putem nastavljajući stare preprike. Zapravo, imala je moćan i trajan utjecaj na ljude i nacije; izoštrila je povijesnu svijest, otkrila kompliciranost stvarnosti, te pokazala snagu strasti, nedostatak teorija, te moć okolnosti. Revolucija je bila jedna od snaga koja je dovela do Romanticizma te do kraja 18st. Ovaj moćan pokret, koji je započeo kao odbijanje rokokoa, te trajao do početka Realizma sredinom 19st., bio je posebno važan za umjetnost i književnost. Hugh Honour je predstavio umjetničku osjetljivost emotivnu autentičnost kao glavno obilježje Romanticizma. Umjesto da ukaže na svevremenske, univerzalne vrijednosti klasicizma, djelo romantičara je jedinstveno, izraz umjetnikovog iskustva.

Tokom francuske revolucije vlasništva crkve i spomenici postali su simboli upravo završene okupacije, postajući tako, mete uništenja. Ali u isto vrijeme razvija se svijest o vrijednosti kao svjedočanstvo prošlih postignuća od ljudi koji su formirali jednu naciju.

Oslobođenjem od francuske okupacije, 1815, prusijski je kralj naredio izvješće o državnim vlasništima u Rhineland koje je započelo vladinu kontrolu restauracije zgrada u državnom vlasništvu.

U Francuskoj je zaštita te baštine započela već u godinama revolucije: nazvani su državnim spomenicima (national monuments). Ali bila je potrebna nekolicina stoljeća- te još jedna revolucija-da započme sistem zaštite.

Od 1830 nadalje pokret moderne restauracije dobio je novi izraz u crkvenoj politici Engleske te u francuskoj vladi; ojačan sve penetrijajućim povjesništvom druge polovine devetnajstog stoljeća.

To se posebno osjetilo u umjetnosti, u radovima na povjesnim zgradama koje su trabale dostići stilsko sjedinjenje, ili čak stilsku pročišćenost. Restauracija je bila ojačana još i pozitivizmom i znanostima.

Začeće restauracije povjesnih zgrada i arheologija vezano je uz znastvene metode i uz objektivno znanje logike. Ta “restauration fury” je dominirala od druge polovice 19st. ali se postepeno suočavala sa rastućom kritikom koja je dovela do “anti-restauraciskog pokreta”.

Glavni je problem moderne konzervacije bilo pitanje vrijednosti. Sam termin “vrijednost” je prošao kroz niz promjena. Focault je napisao: “Vrijednost ne može biti definirana, kao što je bila u klasičnom dobu, prema potpunom sistemu jednakosti. Vrijednost je prestala biti znak, postala je proizvod.” Zapravo, s definicijom koja je posebice izašla iz područja ekonomije, termin vrijednosti postao je jedan od glavnih problema Marxove teorije. Potrebu za uvažavanjem vrijednosti u interpretaciji povjesti naglasio je Paolo Francelli, kada se odnosio nasuvremene teorije o historiografiji.

13

Konzervaciski pokret se temeljio na prepoznavanju kulturoloških razlika i relativnosti vrijednosti, stvarajući tako definiciju povjesnog spomenika kao dio nacionalne baštine. U početnoj fazi, ova je nova svijest bila izražena kao kritika protiv tendencije mijenjanja ili pak uništenja povjesnih zgrada. Kasnije se razvila paralelno uz stilsku restauraciju koja je naglašavala nepovratnost vremena, povjesništvo i jedistvenost tih građevina i predmeta iz prošlosti.

Razvoj moderne konzervacijske teorije se razvio posebice kao proces razmišljanja; istovremeno su se nastavljali različiti načini restauracije. Briga za kulturološku baštinu, materjalnu i ne materjanu, karakterizirana je konfliktima o sudu o vrijednostima. Pretežito se razvila kroz debate u kojima su se uspoređivala različita stajališta. Prije moderne konzervacije bio je proces svjesnosti o građevinama kroz trud humanista i umjetnika. Obično je bio popraćen skupljanjem povjesnih umjetničkih djela kulturološkim turizmom ili osnivanjem muzeja. Postepeno, taj je razvitak doveo do kontrole, do norma i do zaštićenog zakonodastva i do osnivanja administracije s odgovornošću za brigu javnih zgrada. Tek se kasnije zaštita proširila i na privatnna vlasništva.

Tokom 20st., naraočito od 2. Svjetskog Rata, zaštita kulturološke baštine proširila se na internacjonalne dimenzije, ukjučujući organizacije kao što su UNESCO, ICCROM, ICOM i ICOMOS. Koncept kulturolške baštine se proširio od povjesnih spomenika i umjetničkih djela na etnografske kolekcije, povjesne vrtove, gradove, sela te krajolike. Pojačano prepoznavalje različitosti kultura dovelo je do nove situacije kojom se samo značenje kulturološke baštine i politika za njezinim očuvanjem imala potrebu za ponovnom organizacijom.

Pokušaji aplikacije pravila konzervacije bili su teži u društvima preindustrijske tradicije, a čak i u nekim urbanim i ruralnim centrima u kojima je postala važna kontrola promjene i gdje je bilo praćno očuvanje materjenih ostataka. Protiv ove nove pozadine, možemo se zapitati da li je konzervacijski pokret, onakav kao što se razvio iz 18st., može biti smatran gotovim, i da li se moderna konzervacija može redefinirati vezano uz okolišno susdržavanje socjalnog i ekonomoskog razvoja unutar kultura i ekološke situacije planeta Zemlje.

2. Ponovno otkrivanje antikviteta

Kontrast između književnog pamćenja i umjetničkih ostataka minule slave Rima, njegovih srušenih zidina, hramova i palača, ispunjavao je Francesca Petrarcu dubokom tugom tijekom njegova posjeta gradu 1337. godine. Dok su kršćanski mislioci, njegovi prethodnici, promatrali povijest kao neprekidan tok od vremena Stvaranja pa do suvremenosti, Petrarka je doživljavao razliku između klasičnog svijeta, historiae antiquae, i recentnog svijeta – historiae novae. Osjećao se odijeljenim od antike, te ju je stoga mogao promatrati kao određenu cjelinu, kao „ideal za kojim treba čeznuti, a ne kao dio stvarnosti kojega se treba bojati i čije plodove valja iskoristiti“, što je bio čest stav tijekom srednjeg vijeka. Promišljanje slavne povijesti Rima, poganske i kršćanske, i promatranje njezinih ostataka, pobudilo je u njemu nostalgiju prema prošlim vremenima. To ga je navelo da u svojim spisima uvede novi koncept – Deploratio urbis – tuga za Rimom, ukazujući na emocije koje su već tada ''predviđale'' Romantizam. Istovremeno, on je snažno istupao protiv nekih rimljana koji su svojim nemarom i konkretnim postupcima dozvoljavali uništavanje ostataka baštine. „Požuri da spriječiš tu štetu!“, pisao je on svom prijatelju Paolu Annibaldiju u Rimu; „Bit će ti na čast da spasiš te ruševine, jer one svjedoče o minuloj slavi neoskvrnjena Rima.“ Godine 1341. na Rimskom Kapitoliju održana je simbolična ceremonija Petrarkine krunidbe kako bi mu se odala počast za

14

pjesničke zasluge. Povezivanje ovog događaja s antičkim središtem imalo je i politički značaj, naglašavajući značaj Rima kao ''glavnog'' grada svijeta. Petrarka je poduzeo iznimne napore kako bi uvjerio papu da se vrati i ponovno u Rimu uspostavi središte zapadnog kršćanstva; istovremeno je Petrarkin prijatelj, samouki antikvar Cola di Rienzo, pokušao svojim domoljubnim nastojanjima oživjeti drevnu slavu i političku važnost Romulova grada.

Oživljavanje zanimanja za antiku koje je Petrarka potaknuo u književnosti može se usporediti s Giottovim djelom na polju likovnih umjetnosti, gdje se smatralo da je on „vratio na vidjelo“ umjetnost koja je vijekovima bila oskvrnuta pogreškama i neznanjem. Koncem XIV. stoljeća Giottovo je djelo postajalo sve cijenjenije i umjetnici su počeli putovati u Rim kako bi izučavali umjetnička djela antike; među njima su bili Brunelleschi, Donatello i Masaccio, veliki majstori umjetnosti i arhitekture rane renesanse. Smatra se da je Filippo Brunelleschi poduzeo četiri putovanja u Rim kako bi izučio arhitektonska i tehnička rješenja starih rimljana. Nastajalo je i sve više studija o antičkim spomenicima i njihovom odnosu prema povijesti. G. F. P. Bracciolini, utemeljitelj Accademie Valdarnine, napisao je između 1431. i1448. godine spis (De fortunae varietate urbis Romae et de ruina eiusdem descriptio) s poduljim opisom rimskih ruševina. Flavio Biondo je bio mnogo sustavniji od njega u svom razmatranju tipologije građevina obzirom na regije u svom djelu Roma Instaurata (1444-46). Ciriaco d'Ancona će ostati zapamćen zbog svojih mnogobrojnih putovanja po Mediteranu. Neki od ranijih spisa, poput onih Pirra Ligoria, arhitekta Ville d'Este, nisu bili znanstveno obrađeni i dok se o mnogim iznesenim pojedinostima veoma precizno piše, građa je ponekad revidirana u skladu s željama da se uskladi s kolekcionarovim stavovima. U svakom slučaju, ovi su radovi položili temelje za kasniji razvoj u područjima povijesti i arheologije.

Kult ruševina svoj je izraz pronašao osobito u poeziji. E. S. Piccolomini (1405-64), kasnije papa Pio II, promatrao je ruševine sa senzibilnošću pjesnika, opisujući ih obuzet gotovo romantičnim osjećajima. Nakon što je izabran za papu, Flavio Biondo mu je posvetio svoju poemu Roma triumphans, o ostacima očuvanim u Rimu. Oko 1500. godine, ruševine postaju temom neolatinske književnosti; G. B. Spagnoli je izveo poetsku usporedbu između propale veličine Rima i preuranjene smrti svoga mladog učenika. Ruševine su bile promatrane i kao simbol sramote i degeneracije suvremenog barbarstva i destrukcije; u tom su duhu napisane poeme Cristofora Landina i kasniji stihovi francuskog pjesnika Joachima Du Bellayja. Jacopo Sannazaro je bio prvi koji je uvidio melankoličnu realnost ruševina prepuštenih prirodi i divljini, nastojeći povezati uzvišenu tugu lokaliteta s krhkom naravi ljudskog života. Određeni radovi poput G. F. Vitaleova De Roma iz 1552. godine, bili su prepisivani i prevađani na druge jezike; 1591. godine na engleski ga je preveo Edmund Spenser.

U drugoj polovini XV. stoljeća interes za antičke ruševine pokazali su i slikari. Godine 1459. Andrea Mantegna je u kapeli Ovetari u Padovi naslikao svetog Sebastijana vezanog za slomljeni klasični stup, nad ruševinama hramova za koje je sam svetac želio da budu porušeni. Oko 1470. u Ferrari je Francesco del Cossa postavio prikaze astroloških nizova mjeseci i scene koje su prikazivale obitelj d'Este među antičke ruševine, a 1485. g. Sandro Botticelli je upotrijebio Konstantinov slavoluk kao podsjetnik na ideju kontinuiteta zakona u svom prikazu Kažnjavanja Koraha, Dathana i Abirona u Sikstinskoj kapeli. Ruševine su postale pomodan motiv u slikarstvu krajolika, kao i nužan dio pozadina u djelima Rafaela, Peruzzija, Julija Klovića, Francesca Salviatija i drugih. Zadivljujuću preciznost u crtanju ruševina iskazao je Marten van Heemskerck koji je u Rimu boravio od 1532. do 1536. godine. Etienne Duperac je pripremio dvije mape, jednu s prikazima antičkog Rima (1574) i drugu s prikazima suvremenog Rima (1577). U svojstvu dokumentarnog prikaza stanja spomenika i kasnije uništenih građevina, od velike su važnosti crteži i slike Giovannija Antonija Dosija.

15

2.1. Sakupljanje i restauracija antikviteta

Tijekom rane renesanse antički su se fragmenti umjetničkih djela počeli sakupljati s ciljem izučavanja. Petrarka je posjedovao zbirku medalja i bio je smatran vrsnim poznavateljem. Mantegna je svoje kipove postavljao u vlastitom vrtu. Znamenite firentinske obitelji, uglavnom bankara – poput Medicijevih, postale su zainteresirane za podupiranje umjetnosti i arhitekture. Slijedeći primjer humanista i umjetnika oni su počeli sastavljati zbirke antičkih umjetnina izlažući ih u svojim vilama i palačama, uglavnom u svojstvu statusnih simbola. Ove su firentinske primjere slijedile obitelji Gonzaga u Mantovi, d'Este u Ferrari i Sforza u Milanu. U Rimu je najveću ranu zbirku antikviteta i ranokršćanskih umjetnina sakupio kardinal Pietro Barbo, tafa papa Paolo II (1464-71), koji je u svojstvu izložbenog prostora dao izgraditi Palazzo Venezia. Siksto IV (1471-84) je prodao dio te kolekcije Medicima; ostatak je darovao fondu prvog javnog muzeja renesanse koji je otvorio 1471. godine u Palazzo dei Conservatori na Kapitoliju. Ova je zbirka uključivala, primjerice, trnovu krunu i golemog brončanog Herakla koji je bio pronađen u suvremenim iskapanjima. Do konca XV. stoljeća u Rimu je postojalo oko četrdeset zbirki, a u sljedećem stoljeću je njihov broj uvelike povećan zahvaljujući novim izgradnjama i iskopinama. Papa Julije II je od Bramantea naručio projekt izgradnje parka s terasama u vili Belvedere u Vatikanu kako bi tamo izložio odabrane antičke kipove. Tijekom XVII. stoljeća otkriven je bitno manji broj djela te su cijene postale previsoke za male sakupljače. To je značilo da su se zbirke nalazile u posjedu nekolicine bogatih obitelji (Giustiniani, Barberini, Ludovisi, Borghese) te su polako bile prodavane kupcima u inozemstvu.

U ranim zbirkama su oštećeni antički kipovi i arhitektonski fragmenti najčešće ostavljani u stanju u kojem su i pronađeni, a bili su izloženi u dvorištima palača ili u interijeru. Međutim, već su u XV. stoljeću Medici naručili od Donatella restauraciju i dopunu oštećenih antičkih fragmenata kojima su namjeravali ukrasiti svoju firentinsku palaču:

„U prvom dvorištu palače Medici nalazi se osam mramornih medaljona s prikazima antičkih kameja, reversa medalja i nekih vrlo lijepo izvedenih prizora, ugrađenih u friz između prozora i arhitrava nad lukovima loggie. On je također obnovio kip Marsije u antičkom bijelom mramoru, smještenog na izlazu iz vrta, kao i veliki broj antičkih glava smještenih nad vratima koje je uklopio u ukrasne motive krila i dragog kamenja, po uzoru na Cosima, vrsno ih izradivši u štuku.“

Kardinal Andrea Della Valle (1463-1534) je u sličnoj maniri izložio svoju zbirku antičkog mramora u svojoj palači pokraj Sv. Eustahija u Rimu. On je od Lorenza di Lodovica, tada Rafaelovog suradnika na ukrašavanju kapele Chigi u Santa Maria del Popolo, naručio projekt za konjušnicu i vrt u koje je inkorporirao antičke stupove i druge ukrasne elemente, te ukrašavanje i upotpunjavanje izgubljenih udova na kipovima. Ovaj je pothvat bio općenito dobro prihvaćen i njime je započela moda restauracije skulpture u Rimu. Slične je dekoracije osmislio Pirro Ligorio za Casinu Piu u Vatikanskom parku, te Annibale Lippi za dvorišno povišenje Ville Medici; Lippi je iskoristio neke od fragmenata reljefa Augustove Are Pacis.

Giorgio Vasari, pisac Vita (1550), bio je impresioniran idejom restauracije, doprinijevši trendu izjavom: „ Tako obnovljeni antikviteti zasigurno posjeduju više ljupkosti od onih unakaženih trupala, obezglavljenih tijela, ili likova na drugi način krnjih i defektnih.“

Restauracija je postala dijelom uobičajenih poslova kipara, te je mogla biti korištena i u svrhu provjere izvrsnosti mladih umjetnika; taj je postupak primijenio Bramante testirajući Iacopa

16

Sansovina (1486-1570) kad ga je predstavljao papi. Već je u to vrijeme započela rasprava o tome kako obavljati restauraciju.

Većina je nastojala nadopuniti fragmentirana umjetnička djela kako bi ih učinila privlačnijim; međutim, bilo je i onih koji su izvedbu djela previše cijenili da bi se upuštali u bilo kakve korekcije. Dakle, već tada opažamo dvije osnovne tendencije u odnosu prema oštećenoj antičkoj skulpturi: jednu koja nastoji na njegovom očuvanju u postojećem stanju, i drugu koja inzistira na restauraciji i povratku izvornog oblika. Ovdje nije bilo riječi o „modernoj restauraciji“, već radije o pitanju estetske reintegracije na temelju moguće ideje o izvornom obliku. Dok je moda bila sklona ovom drugom pristupu, nije nedostajalo onih koji su se tome suprotstavljali nastojeći na pukom očuvanju artefakata. Najbolji primjer za to je torzo Herakla Belvedere kojeg su mnogi smatrali najizvrsnijim djelom tog tipa. Kip je izvanredno cijenio i Michelangelo čiji likovi na stropu Sikstinske kapele odražavaju njegovu mišićnu snagu. U svojim estetskim analizama, William Hogarth spominje da je gotovo svaki izrađivač figurica u štuku nudio među svojim radovima i njegovu umanjenu kopiju.

Primjer debata potaknutih shvaćanjem restauracije predstavlja i slučaj Laokontove skupine otkrivene 14. siječnja 1506. Ova skulpturalna grupa ima dugu povijest intervencija motiviranih različitim rješenjima i primjer je utjecaja suvremenog ukusa na rezultate pristupa očuvanju baštine. Giuliano da Sangallo i Michelangelo su bili među prvima koji su vidjeli skulpturu i predložili izgled izvornog oblika izgubljenih udova, uočivši na elementima djela uzdignuti položaj ruku i obavijenost likova zmijinim tijelom. Grupa je ubrzo predana u zbirku vatikanskog Belvedera, a Bramante je organizirao natječaj pozvavši četvoricu umjetnika da izrade njezin model u vosku. Rafael je, kao jedan od sudaca, ocijenio da je model mladog Jacopa Tattija Sansovina ispao bolji od ostalih, te je odlučeno da upravo on izlije svoj rad u bronci. On je, također, upotpunio izgubljene djelove izvornika, izradivši ih u gipsu i vjerojatno zakrivio Laokontovu ruku prema glavi. Nekoliko godina kasnije Baccio Bandinelli je popravio ruku koja se je u međuvremenu slomila, istegnuvši je znatnije uvis; tom je prilikom izjavio kako je svojom replikom nadmašio antičke umjetnike. Michelangelo je reagirao na njegov komentar rekavši: „ Tko slijedi druge nikada neće uspijeti da ih prestigne, a onaj koji sam ne umije dobro raditi ne može dobro iskoristiti tuđi rad.“ Godine 1532. Michelangelo je preporučio Fra Giovanni Angiola Montorsolija u svojstvu restauratora oštećenih kipova iz Belvederea, uključiv desnu Laokontovu ruku. Ova je bila izrađena od terakote i sada pokazivala pravo; to je pridalo snažan dijagonalni pokret skulpturi poštujući dinamičan duh vremena.

Nekolicina monumentalnih skulptura bila je podvrgnuta restauraciji prije njihova postavljanja na javnim prostorima Rima, poput Kapitolija, gdje je Michelangelo bio angažiran na projektu izmjene konfiguracije trga oko konjičkog kipa Marka Aurelija postavljenog 1537. Ovo je bio jedan od najvažnijih kipova koji su preživjeli burne povijesne prilike, uglavnom zahvaljujući povezivanju s Konstantinom, „ocem kršćanstva“, te je već tijekom XV. stoljeća bila popravljana i obnavljana. Među drugim antičkim djelima izloženim na trgu isticali su se kipovi Dioskura, restaurirani za pape Grgura XIII. Monumentalna grupa – Aleksandar i Bukefal – na Kvirinalu, koja je u prošlom vijeku bila jednostavno poduprta ciglenim kontraforima, obnovljena je prema narudžbi Siksta V između 1589. i 1591.; radove na tom projektu vodio je Domenico Fontana.

Dok je restauracija skulptura za zbirke nastavljena u rutinskoj maniri, rasle su dvojbe i rasprave oko njezine adekvatnosti; pogotovo je to bio slučaj u XVIII. stoljeću. Od samog su se početka razlikovala dva stava: očuvanje i restauracija, koja su bila više – manje jasno artikulirana i koja su se odražavala u postupcima prema drevnoj arhitekturi. Oživljavanje klasicizma se temeljilo na izučavanju klasičnih spomenika, a koncepcije su se širile putem

17

arhitektonskih traktata XV. i XVI. stoljeća. U ovim se je spisima inzistiralo na načelima čvrste, trajne konstrukcije i očuvanja, a pažnja je usmjeravana i na dokumentiranje i zaštitu renesansnih resursa – samih drevnih spomenika. Ponekad su neki od autora, suprotno dominantnim trendovima epohe, pozivali na afirmaciju zanemarenih ili negiranih vrijednosti srednjovjekovnih struktura.

2.2. Renesansni arhitektonski traktati

Osim samih građevina, najvažniji izvor za proučavanje klasične arhitekture je bio traktat De Architectura Marka Vitruvija Pollija, arhitekta i inženjera koji se nalazio na visokom položaju tijekom izgradnje Rima za vladavine Augusta. Traktat je vjerojatno bio napisan prije 27. g. pr. Kr., a u prvom je stoljeću stekao status paradigmatskog rada iz tog područja. Sam je traktat ostao sačuvan u različitim rukopisnim primjercima tijekom srednjeg vijeka, najstariji od kojih se datira oko kraja sedmog stoljeća. Rukopis je u knjižnici samostana u Montecasinu 1414. godine otkrio Poggio Bracciolini. Nakon toga je rukopis umnažan i široko rasprostranjivan; poslije 1480 – tih bio je tiskan u brojnim izdanjima od kojih posebnu pažnju zaslužuje ono Fra Gioconda (1511). Vitruvijevo djelo je postalo neprocijenjivi izvor tradicijskog znanja i temeljna referenca za traktate o arhitekturi od Albertija naovamo. Svi traktatisti arhitekture renesansnog perioda su upućivali na istraživanje i učenje od klasičnih autora i građevina njihova vremena. Mnogi od njih su poklanjali posebnu pažnju pitanjima trajnosti i potrebi stalnog održavanja, kao i analizi uzroka propadanja i popravcima strukturalnih defekata. Dok se osnovni interes ticao planiranja novih građevina, neprekidno se uspostavljala veza s iskustvom prošlih vremena, čime je uspostavljena osnova za razvoj novog stava koji je podrazumijevao poštovanje drevnih graditelja.

Prvi i možda najutjecajniji pisac o arhitekturi tijekom renesanse bio je Leon Battista Alberti (1404-72); humanist, arhitekt i antikvar, zaposlen u papinskoj administraciji. U svojim je spisima na talijanskom i latinskom obrađivao najrazličitije teme – od obiteljskog života i matematike do arheologije, umjetnosti i arhitekture. Bio je uključen u arhitektonske projekte u Ferrari, Firenci, Mantovi i Riminiju, a kao savjetnik je pomagao i druge, osobito rimske graditelje. Veći dio života poslije 1432. godine proveo je u Rimu. Glavno Albertijevo djelo predstavlja zbirka od deset knjiga o arhitekturi pod nazivom De re aedificatoria, napisana na latinskom jeziku između 1443. i 1452., a objavljena 1485. godine, nakon njegove smrti. Vitruvije je nadahnuo formu Albertijeva traktata i omogućio mu poznavanje činjenica vezanih uz građevinske tehnike; uz to Alberti je čitao i Platona, Plinija, Aristotela i Tukidida, a oslanjao se na svoje vlastite preglede antičkih spomenika u Italiji i središnjoj Europi. Rezultat njegova interesa u oblasti matematike bio je razvoj metode za sastavljanje karata u polarnom sustavu; ovaj je rezultat iznikao iz njegova nastojanja da priredi kartu Rima s Kapitolijem kao referentnom točkom. Ovaj je rad izašao u Descriptio urbis Romae 1450. godine.

Pravila koja su izvedena iz klasičnih primjera, iz savjeta stručnjaka i iz znanja stečenog kroz neprekidnu praksu, sačinjavala su osnovni smisao traktata. Alberti je bio veoma zainteresiran za kvalitetu arhitekture i savjetovao je da se projekti pripremaju s izuzetnom pažnjom. Bio je svjestan da strukture velikih razmjera zahtijevaju dugačak vremenski period gradnje, te je savjetovao onima koji su bili odgovorni za nastavak gradnje da temeljito prouče plan i faze izgradnje kako ne bi narušili ili pokvarili izvornu zamisao arhitekta. Pridržavanje ovog savjeta potvrdio je u vlastitoj radnoj praksi skladno dovršivši elevaciju crkve Santa Maria Novella u Firenci.

18

Prema Albertiju, arhitektura treba ispunjavati tri osnovna zahtjeva: treba biti funkcionalna, maksimalno čvrsta i trajna, te elegantna i pružati zadovoljstvo svojim oblicima. Za njega je ljepota urođena struktura, poput harmonije u glazbi, tako da cijelo djelo treba odisati skladom i slobodom bez neskladnosti. Najobičniji materijali, ukoliko ispravno iskorišteni, mogu proizvesti skladniji učinak od izražajnijih materijala koji su korišteni neadekvatno; preporučao je skromnost u koncipiranju privatne arhitekture.

Alberti je vjerovao u promatranje prirode i smatrao je da su građevine prirodne strukture u kojima je sve racionalno povezano i očitovano u skladnim omjerima. Shodno tome, dodavanje novih elemenata moralo je biti izvedeno tako da se poštuje organičnost cjeline, kako u strukturalnom tako i u estetskom smislu. Ove je principe poopćavao i na srednjovjekovne građevine. Inzistirao je da arhitekti moraju dobro poznavati potencijalne razloge neuspjeha; poput liječnika, arhitekt je morao dobro razumijeti bolest kako bi je mogao liječiti. Defekti mogu ovisiti o vanjskim uzrocima ili izvirati iz same konstrukcije. U posljednjem slučaju krivica leži na arhitektu. S druge strane, naglašavao je da smo svi mi dio prirode i smrtni; čak i najrezistentniji materijali propadaju pod djelovanjem sunčevih zraka ili hladnoće, zbog mraza i vjetra, te požara, nevremena, potresa i poplava.

Defekti koji mogu biti uklonjeni ili popravljeni postupcima restauracije sačinjavaju temu desetog sveska njegova traktata. Alberti u svojoj analizi polazi od cjeline prema detaljima i započinje s gradom i njegovim okruženjem; u petnaest poglavlja bavi se općim pitanjima poput kanalizacije, vodovoda i poljodjelstva. Tek su zadnja dva poglavlja posvećena problemima poput unutarnjeg prostora, uklanjanja vegetacije s građevina, metodama konsolidacije i učvršćenja struktura. Ponekad su uzroci defekata lako uočljivi; ponekad su neuočljivi i otkrivaju se tek nakon potresa, nevremena ili podrhtavanja tla. Smokvino stablo posebno je destruktivan faktor ukoliko nikne u zidu; maleni korijen može pomicati veliku masu. Konačno, osnovni razlog propadanja, prema Albertiju, proizlazi iz ljudskog nemara i nebrige. Preporučuje osnivanje službi za održavanje javnih građevina i njihovo financiranje iz državnih sredstava, uočavajući da je u te svrhe Agripa imao na raspolaganju 250 ljudi, a Cezar čak 460.

Alberti je smatrao da su povijesne građevine vrijedne očuvanja zbog njihove urođene arhitektonske vrijednosti, solidnosti, ljepote, njihova edukacijskog, kao i povijesnog značaja. Estetski izgled, ljepota građevine, bio je još jedan motiv za njezinu zaštitu. Ljepota je toliko bitna da pobjeđuje čak i barbare i vrijeme. Nepotrebno uništavanje povijesnih građevina bilo je razlog velike zabrinutosti: „Svega mi, ponekad ne mogu podnijeti kad vidim s kakvim nemarom, ili da budem još izravniji, s kakvim nemarom se dozvoljava propadanje stvari koje je zbog njihove plemenite naravi poštedio i barbarin i dušmanin ljuti; ili onih koje je svevladar rušitelj – vrijeme, mogao zauvijek da poštedi“. Ljutio se na nekompetentne građevinare koji nisu mogli ni započeti novu gradnju bez da u prvom redu ne poruše sve što je stajalo na mjestu izgradnje. Uvijek će biti vremena za rušenje; najvažnije je da se antičke strukture ostave u intaktnom stanju! Alberti je savjetovao arhitektima da pažljivo nadgledaju dobre građevine, pripremaju odgovarajuće nacrte, prouče njihove proporcije i načine makete za daljnja istraživanja. To je bilo posebno važno ako su proporcije i detalje koristili istaknuti autori. Alberti se također divio krajolicima, podsjećajući se da se u antici mjestima, pa i cijelim predjelima iskazivala osobita počast i štovanje; Sicilija je bila posvećena Cereri. Antički spomenici i lokacije poput Troje, ili drevnih bojišnica, mogli su evocirati sjećanja na prošlost ili na znamenite događaje koji bi posjetioca ispunili divljenjem.

Dok bi Albertija mogli odrediti kao realista koji nije mario za fantastične sheme i projekte, posve drugačiji pristup možemo opaziti kod Antonia Averlina, zvanog Il Filarete (1400-1469/70), arhitekta prve municipalne bolnice, Ospedale Maggiore, u Milanu. On je bio

19

prvi pisac traktata o arhitekturi na talijanskom jeziku (1461-64), u kojem je opisao projekt izgradnje idealnog grada Sforzinde (u čast obitelji Sforza). Poput Vitruvija i Albertija Averlino je povlačio analogiju između arhitektonskih djela i ljudskih bića – predlažući ideju kako građevina živi od svog rođenja do smrti. Zadatak je arhitekta da predvidi potrebe zdanja kako bi se izbjegla oštećenja, a popravci pravovremeno izvršili. Averlino je sačinio iscrpne preglede drevnih rimskih spomenika, prikazavši ih kao primjere građevina koje bi uz upotrebu masivnih zidova i dobrih materijala trajali vječno.

Treći utjecajni traktat XV. stoljeća napisao je Francesco di Giorgio Martini (1439-1501), a najviše se usredotočio na projekte utvrda. Autorova je namjera bila da ponovno napiše djelo vitruvijevskog značaja, provjeravajući vrijednosti proporcija na postojećim klasičnim strukturama, a također da dokumentira ruševine prije njihova definitivnog nestanka. Ruševine su predočene cjelovito u crtežu, ali tek shematski i s raznovrsnim greškama. Autora su nazivali i „obnoviteljem antičkih ruševina“. Putem kritičkog izlaganja Vitruvijeva djela i postojećih klasičnih građevina, autor je utemeljio praktične građevne norme i pridao novu aktualnost klasičnom tekstu naglašavajući iznova prepoznate odgojne vrijednosti drevnih ruševina. Time je pridonio, barem posredno, njihovu budućem očuvanju.

Leonardo da Vinci, jedna od središnjih ličnosti talijanske renesanse u znanosti i umjetnosti, proučavao je arhitekturu i posebno utvrde zbog svoje znanstvene znatiželje. Bio je u bliskim odnosima s Bramanteom i njegovim krugo, te su ga često konzultirali pri izvedbi raznovrsnih projekata, uključujući izgradnju katedrala u Milanu i Pavii. I Leonardo je uspoređivao građevine s ljudskim bićima, obzirom na njihov strukturalni integritet i proporcije. Prema tom je stajalištu čovjekovo zdravlje ovisilo o usklađenosti svih elemenata; bolest je bila rezultat neusklađenosti. Raznovrsni rukopisi i skice svjedoče o ovakvom načinu Leonardova razmišljanja usmjerenom na strukturu; on nije ostajao na jednostavnoj usporedbi ljudskih bića i arhitekture, već se trudio pružiti objektivno, znanstveno objašnjenje pojave. Bavio se statičkim i konstruktivnim problemima graditeljstva i arhitekture, te je u tu svrhu predložio i proveo niz eksperimenata usmjerenih na osvjetljavanje problemskih aspekata konstrukcija. Bavio se i drvenim strukturama i tretiranjem drveta u doticaju sa ostalim građevnim materijalima. Smatrao je da podne grede trebaju biti čvrsto uložene u zidnu strukturu kako bi se smanjila šteta prouzročena potresima. Iako njegove zabilješke nisu bile objavljivane, on je zasigurno utjecao na renesansnu arhitekturu putem svojih kontakata s arhitektima.

Pitanje dovršetka gotičke milanske katedrale, a posebno njezina križišta (Tiburia) bilo je test za teoretičare arhitekture oko 1490. Tom su prilikom bile konzultirane tri velike ličnosti – Leonardo, Bramante i Francesco di Giorgio. Iako se pitanje odnosilo na srednjovjekovnu građevinu, opći pristup je nastojao na nastavku izgradnje u skladu s postojećom strukturom. Leonardo je pitanju pristupio sa stanovišta „arhitekta-liječnika“, inzistirajući da se projekt bazira na dobrom uvidu u arhitektonske osobitosti i načela postojeće gradnje kako bi se shvatilo na koji je način moguće uklopiti novu, suvremenu strukturu.

Tijekom XV. stoljeća arhitektonski traktati su nosili književni i humanistički karakter; u XVI. stoljeću postigla se veća strogoća u smislu terminološke i diskurzivne usmjerenosti na struku, a naglasak je stavljen na ilustracije. To je posebno bio slučaj s pravilima koja su se odnosila na pet redova, a prvi su put objavljena 1562. godine u autorstvu Jacopa Barozzi Vignole, i s djelom Andree Palladia Četiri knjige o arhitekturi iz 1570. Palladio je također surađivao u ilustriranju izdanja Vitruvijeva djela (Daniele Barbaro, 1556.), a njegovo opsežno znanje o drevnim strukturama poslužilo mu je u pisanju konciznog vodiča po ruševinama Rima, Antichita' di Roma (1554) kojim je nadomjestio neprecizniju knjigu iz XII. stoljeća, baziranu dijelom na legendama - Mirabilia urbis Romae.

20

Dva nešto starija arhitekta, Baldassare Peruzzi i Sebastiano Serlio, koji su radili u Rimu tijekom ranog XVI. stoljeća, sakupljali su materijale za objavljivanje. Peruzzi nije ništa objavio, ali je Serilio dio materijala objavio u svojih Sedam knjiga o arhitekturi koje su odvojeno izdavane od 1537. godine, a zajedno 1584. U posljednjoj od njih on predstavlja niz prijedloga ponovne uporabe stupova i drugih građevnih elemenata antike pronađenih tijekom iskapanja. U djelu je predočeno niz primjera adaptacije stupova različitih veličina i redova u ukrašavanju elevacija palača i kuća. Serlio je također iznio niz prijedloga modernizacije srednjovjekovnih struktura, zalažući se za pravilniju koncepciju elemenata urbanog tkiva; predstavio je primjere postizanja pravilnijih shema građevina u granicama određenih lokacija putem zamjene dijelova građevinskih čestica među susjedima i unutar grada. Ovaj je priručnik zajedno s ostalima traktatima potvrđivao široko proširenu praksu transformacije izgleda postojećih građevina u skladu s novim estetskim zahtjevima renesanse, te reutilizaciju antičkih spolija u svojstvu građevinskog materijala. S druge strane, njima je pruženo solidno usmjerenje u smjeru razvoja funkcionalnih koncepcija u arhitekturi, te su poslužili arhitektima sve do duboko u XIX. stoljeće. Dok su drevni spomenici nastavljali funkcionirati kao izvorišta materijala za suvremene građevine, ovi su traktati doprinijeli buđenju svijesti kod autoriteta u pravcu spomeničke zaštite; istaknuti arhitekti poput Albertija, Rafaela i Michelangela, aktivno su djelovali u tom smislu.

2.3. Rana praksa i zaštita u Rimu

Poput Petrarke prije njih, humanisti XV. stoljeća kritizirali su one koji su rušili spomenike i drevna umjetničkih djela; protestirali su zbog uništavanja drevnih antičkih kipova pod opravdanjem da se radi o likovima poganskih božanstava i optuživali pape da ništa ne poduzimaju u svrhu očuvanja baštine. Vlasti su, doduše, izdale nekoliko naredbi vezanih uz očuvanje antičkih spomenika i sakralnih objekata, ali je dugo trebalo da se one počnu provoditi u praksi. Neke od prvih uredbi bile su usmjerene na poboljšanje općih uvjeta u Rimu. Kada je Martin V. ustanovio svoj dvor u Rimu, shvatio je potrebu za temeljnom restauratio et reformatio (restauracije i reformacije). Posljedično, 30. ožujka 1425., izdaje bulu – Etsi in cunctarum orbis, kojom utemeljuje službu Magistri viarum, čija je dužnost popravak i održavanje ulica, mostova, gradskih vrata, zidina i, u određenom opsegu, građevina. Ova je institucija bila potvrđena i od njegovih nasljednika. Eugen IV. (1431-47) je naredio zaštitu Koloseuma, iako ga je i sam eksploatirao kao izvor građevinskog materijala. Humanistički papa Pio II (1458-64) je bio prvi koji je izdao bulu – Cum almam nostram urbem, 28. travnja 1462., kojom se izričito nastojalo očuvati antičke ostatke. Kako bi se očuvala „duša“ grada u svom dostojanstvu i sjaju bilo je nužno posvetiti se očuvanju sakralnih građevina, kao i antičkih struktura koje su pokrivale grobnice i relikvije svetaca. Očuvanje je bilo blisko povezano s kršćanstvom koje je pružalo krajnji argument za zaštitu. Bula je, kako se čini, bila rezultat zahtjeva gradske administracije i građana Rima, ali je papa nije mogao provesti u djelo.

U ovom su se periodu popravci i radovi na održavanju uglavnom odnosili na građevine koje su bile u upotrebi, poput crkvi, mostova, akvedukata ili čak Hadrijanova mauzoleja koji se koristio kao papinska rezidencija. Iako je Vasari imao razloga da optužuje papu Pavla II i njegovu administraciju za eksploataciju građevnog materijala iz Koloseuma i antičkih spomenika, ovi su autoriteti izveli i niz manjih popravaka na drevnim spomenicima (1466. provedeni su određeni popravci na Titovom i slavoluku Septimija Severa, te na nizu kipova i arhitektonskih elemenata). Siksto VI (1471-84) – Restaurator Urbis, utemeljio je poboljšanu zakonsku osnovu razvoja i procvata grada Rima. Njegove građevinske aktivnosti uključile su obnovu Sikstova mosta i izgradnju nove bolnice. Iako su se njegova nastojanja iscrpljivala u

21

obnovi, radije nego u konzervatorskim pothvatima, on je bio odgovoran za popravak i rekonstrukciju mnogih palača i vjerskih zdanja. Morao se suočiti s problemima zanemarivanja i vandalizma , te je u tu svrhu izdao bulu – Quam provida (25. travnja 1474.) usmjerenu protiv uništavanja eklezijalnih građevina ili uzimanje njihovih djelova. Ovu je naredbu kasnije potvrdio i Julije II (1503-13), a na nju su se pozivali još i u XIX. stoljeću (npr. 1802).

Kad su se pape u XV. stoljeću vratile u Rim, Bizantsko carstvo je bilo angažirano u odlučujućim bitkama s Otomanskim Turcima, a svi napori su tragično okončani padom Konstantinopola 1453. godine. Stoga je obrambena aktivnost postala važan aspekt papinih nastojanja. Nikola V (1447-55) je popravio i unaprijedio utvrde u raznim dijelovima papinskih posjeda i, također, u samom Rimu. Radovi na crkvama uključivali su popravke krovova i prozora, kao i ponovno ukrašavanje. U slučajevima opsežnijih intervencija cilj nije bila samo provedba popravaka već i adaptacija građevina u skladu sa suvremenim zahtjevima i potrebama. Mnogo je toga bilo uništeno i izmijenjeno, no određena je doza poštovanja bila iskazana starijim građevinama i postojali su jasni pokušaji da se zadrže elementi starine. Ovdje ne možemo govoriti o restauraciji u suvremenom značenju pojma, ali možemo uočiti njezine korijene.

2.4. Rafael i zaštita spomenika

U XVI. stoljeću, s obzirom na bogatstvo koje je dolazilo iz Amerike, Rim je mogao trošiti na graditeljske aktivnosti. Najvažniji projekt trebao je biti novi početak za baziliku Sv. Petra: rad na ovoj crkvi zaposlio je više generacija rimskih umjetnika i arhitekata, od Bramantea do Rafaela te od Michelangela i Berninija. Graditeljska aktivnost uzrokovala je ubrzanje uništavanja antičkih spomenika koji su se koristili kao građevinski materijal za nove palače. Posljedica tih aktivnosti bila je usredotočivanje pažnje na zaštitu antičkih radova. 1508. Bramante je u Rim doveo mladog Raffaella Santija (1483-1520), već poznatog slikara iz Urbina (koji je bio jedan od velikih centara renesansne Italije). U Rimu, Rafael je došao u blizak kontakt sa humanističkim krugovima na papinskom dvoru. Upoznao se i sa istraživanjima o antičkim spomenicima, posebno pod Bramanteovim vodstvom. Rafael je bio i značajna figura u naporima da se zaštite klasični spomenici kojima je prijetilo uništenje: neki ga smatraju ocem moderne zaštite spomenika.

Zabrinutost za sudbinu klasičnog naslijeđa kulminirala je u pismu koje se atribuira Rafaelu i njegovom krugu, a koje je bilo namijenjeno papi Leu X. U pismu se opisuje tadašnje uništavanje klasičnih spomenika, priziva njihova veličina i važnost svijeta kojeg predstavljaju, njihova vrijednost kao svjedoka talijanske slavne prošlosti, itd. Autor poziva na hitne mjere za očuvanje naslijeđa.

Pismo je povezano s nekoliko inicijativa, od kojih je najvažnija bila Rafaelova nominacija za Prefekta mramora i kamena u Rimu 27. 8. 1515. Rafael je i naslijedio Bramantea kao arhitekt novog Sv. Petra u kolovozu 1514. Nakon njegova postavljanja na novu funkciju, sva iskapanja i radovi u kamenolomima u gradu Rimu i njegovoj okolici od skoro 10 kilometara trebala su se prijaviti Rafaelu u roku od tri dana, a imao je i priliku birati odgovarajuće materijale za izgradnju Sv. Petra.

Iako je korištenje atičkog građevnog materijala za radove na Sv. Petru bilo dopušteno od strane pape, njegovo pismo (u kojemu predlaže Rafela za novu poziciju) ipak posebno spominje ''monumente'' (tj. spomenike ili natpise). Ukoliko su ostaci klasičnih građevina sadržavali natpise, smatrali si se nosiocima poruke ili sjećanja na ''božanstvene duhove prošlosti'' te se zahtijevala njihova zaštita. Natpisi su se također smatrali važnima za kultivaciju znanja latinskog jezika. Papino pismo je ovime postalo prva službena ''nominacija'' za stručnjaka, tj.

22

službenika kojemu je posao bila zaštita spomenika. Kasnije su Rafaela naslijedili neki drugi pojedinci koji su se brinuli o spomenicima (npr. Bellori, Winckelmann, Canova).

Iako su pape potpisivao naredbe za zaštitu spomenika, istodobno su naređivali i rušenja određenih spomenika (npr. papa Sixto VI. imao je ambiciju uništiti herezu i idolatriju, pri čemu su stradali mnogi klasični spomenici). Od XVI. st. pa sve do XVIII. st. spomenici koji su bili ''prepravljeni'' kako bi prikazivali pobjedu kršćanstva nad herezom bili su česta pojava.

2.5. Tretman spomenika nakon Velike pljačke Rima

Velika pljačka koja se dogodila 1527. godine označila je kraj renesansnog papinstva, a uzrokovala je i uništenje mnogih klasičnih spomenika, arhiva, knjižnica i patricijskog bogatstva.

2.6 Reformacija i protureformacija

31.listopada 1517.g, Martin Luther, njemački vjerski reformator, zakucao je 95 teza na vrata crkve u Wittenbergu. Njegov napad na crkvu se nastavio i dalje, a 1520 .godine Papa Leo X. , propisuje bulu protiv Luthera, koju on demonstrativno , javno spaljuje u Wittenbergu. Nakon toga provodi godinu dana u dvorcu Wartburg pod nadzorom elektora od Saksonije, sve dok kasnije nije odveden na crkveni sud , kako bi odgovorio na pitanja koja ga osuđuju. Lutherov čin postao je simbolični trenutak cjelokupnog pokreta reformacije Europe, te je doveo do fundamentalnih promjena , ne samo u crkvenoj hijerarhiji već i u političkom , socijalnom, i ekonomskom životu ljudi općenito. Nakon što se situacija malo smirila u drugoj polovici 17.st , zemlje zapadne i sjeverne Europe prihvatile su većinom nove temelje reformirane crkve, dok je jug Europe ostao rimokatolički. Reformacija je rezultirala imigracijom različitih grupa ljudi, kao što su Hugenoti koji su bili prisiljeni napustiti Francusku u susjedne zemlje ili su čak otišli do Amerike i Južne Afrike. Još jedan primjer je i velika skupina ljudi u Nizozemskoj koja se preselila s katoličkog juga na protestantski sjever. Religijske razlike nastavile su postojati više od jednog stoljeća i bile su popraćene sa naoružanim konfliktima kao što je npr. Tridesetogodišnji rat ( 1618. -48. ) , koji je uništio Centralnu Europu te prouzročio velike štete povijesnim zgradama i gradovima.

Reformacijski pokret je pokrenuo burnu reakciju u Italiji u okviru protureformacije koja je započela 1523. godine. To je značilo nove zahtjeve za religijske usluge, i izazvalo je promjene u postojećim crkvenim građevinama u skladu sa smjernicama Tridentskog koncila iz 1563.godine. Potreba za reformacijom crkvenih planova postojala je i ranije, ali sada je akcija u punom mahu uzeta mnogo ozbiljnije te se odražavala u renovaciji srednjovjekovnih crkava , gdje se možda može povući paralela s onim što se dogodilo u crkvama sjevera , pogotovo u Engleskoj. Interijer je bio otvoren, raspeće i ostale prepreke su bile uklonjene a kapele drugačije aranžirane. Jedan takav primjer bi bio renovacija srednjovjekovnih crkava Santa Croce i Santa Maria Novella u Firenzi od strane Giorgia Vasaria. U Italiji, gotika kao umjetnički stil bila je osuđena kao ´´ monstruozni i barbarski stil, bez onoga što se naziva bilo kakvim redom ´´, kako je izjavio Vasari koji zaključuje: ´´ Neka Bog zaštiti svaku zemlju od takvih ideja i stilova gradnje ! ´´. ´´Radi se o čistim deformacijama u usporedbi s ljepotom naših zgrada da ih uopće nije potrebno spominjati.´´ Takve ˝monstruoznosti ´´ nisu bile nužno uništene, već ''preoblikovane'' (''popravljene''); srednjovjekovni izgled mogao se sakriti (kao što je Alberi to učinio na Tempio Malatestiano u Riminiju, ili u slučaju Vasarija, kada je preuredio napuljski

23

samostan Monte Oliveto, tako da je sakrio gotičke valute koje je ukrasio novim štukaturama). Radi usklađenosti, građevine su mogle biti dovršene u skladu s orginalnim stilom, kao što je u slučaju milanske katedrale. Čak je i Vasari prihvatio dozu relativnosti u svojim sudovima uperenim prema nekolicini srednjovjekovnih umjetnika, i nije se mogao oteti jasnom dojmu kada su u pitanju bila djela Giotta, Andree Pisana i drugih, jer ´´ tko god je uzeo u obzir karakter tog vremena , nestašicu obrtnika, i teškoće u pronalaženju dobrih pomoćnika, smatrati će ih ne samo lijepima , kako sam ih nazvao , već čudesnima..´´

2.7 Utjecaji u Europi

Odjek Lutherovih teza vrlo je brzo odzvonio cijelim inozemstvom. Danska je proglasila ´´ slobodu svijesti ´´ 1527.g, a crkveni čin imenovanja 1534.g predstavlja zadnji udarac administrativnim i disciplinarnim poveznicama između danske crkve i Pape. U Švedskoj , crkveno imanje i zemljište koje je kralj smatrao suvišnima bilo je predano Kraljevstvu. Godine 1524. Vijeće u Zürichu raspustilo je crkvene kuće, prenamjenjujući njihove prihode za školstvo ili programe socijalnog poboljšanja. U Francuskoj su srednjovjekovne građevine pretrpjele dosta štete, pogotovo tijekom razmirica s Hugenotima u ranom 17. stoljeću, dok je talijanska renesansa utjecala na tretiranje srednjovjekovnih struktura. Philibert de l´ Orme je predložio transformaciju umjesto uništenja. S druge strane, u ostalim djelovima Europe , srednjovjekovna tradicija je preživjela pod paskom klasičnog uprizorenja, i upravo na tim mjestima postoje mnogi slučajevi gdje su gotičke forme korištene u i na crkvenim građevinama, kao što je to primjer katedrale Saint-Croix u Orleansu, koja je završena u gotičkom stilu tek u 18.st. Opatiju Saint-Maixent, uništenu od strane Huguenota, benediktinci su ponovno izgradili pred kraj 17.st; klaustar je izgrađen u klasičnom stilu, dok je crkva ponovljena u originalnoj srednjovjekovnoj formi. U njemačkim zemljama , građevine su u gotičkom stilu preživjele duboko u 17. stoljeću, a sukobljavanja s klasicizmom očituju se tek u 18.st.

Kao dio reforme manastira u Engleskoj , kardinal Thomas Wolsey je naredio ukidanje crkvenih kuća , pogotovo onih koje su bile pod tuđom administracijom. U konfliku sa Papom, koji se protivio kraljevom planiranom braku, Henry VIII. proglašava sebe vodećom osobom Crkve u Engleskoj 1534.godine. U nadolazećoj godini Henry VIII. je postavio komisiju pod vodstvom Thomasa Cromwella, sa glavnim ciljom izvještavanja o stanju u samostanima, i aktom koje je glasio da se svi oni koji imaju prihod manji od 200 funti godišnje trebaju suzbiti. To je rezultiralo ikonoklazmom i uništenjem svega što je imalo veze s manastirskim životom.

Pokušaj zaštite crkvi učinjen je 1560.g od strane Kraljice Elizabethe 1. , koja je ujedno i bila kćer Henrya VIII. On je izdao proglas ˝ Agaynst breakyng or defacing of Monumentes˝ kojeg je postavio u crkve i ostale javne građevine. Štete su se nastavljale u pogledu crkvenih građevina, a kasnije su se čak i pogoršale, to jest postale su intenzivnije, zbog građanskog rata koji se odvijao 1640 – tih godina. Drugi po redu razlog koji je prethodio transformaciji i destruktivnom tretmanu postojećih građevina bilo je uvođenje klasicizma u Engleskoj.Godine 1613. Lord Arundel i arhitekt Inigo Jones napuštaju Englesku kako bi putovali po Italiji, prikupili antikvitete, te studirali arhitekturu i usvojili poneki savjet. Sa spomenutom turnejom po Italiji, ta dva Engleza pokrenula su trend koji su slijedili i ostali , pogotovo u 18.st. Inigo Jones je opisao svoje ambicije ; ˝Pošto sam bio izuzetno oran u svojim mlađim godinama, te htio studirati dizajn, odlučio sam se na taj put kako bih upotpunio svoje osobne doživljaje i znanja vrhunskim majstorima arhitekture u Italiji; kako bih proučio ruševine i ostatke antičkih građevina, koje usprkos vremenu i barbarima uspijevaju preživjeti. Bivan zadovoljenim, vraćajući se u svoju rodnu zemlju , primjenjujem svoj um studiranju arhitekture.´´

24

Preko tih projekata, Jones je uveo paladijevski motiv u Englesku, postavši prvi glavni interpretator klasične arhitekture u svojoj zemlji. Rezultati njegovih proučavanja talijanske umjetnosti bilo je moguće vidjeti u dizajnima maski, i, u jednom drugačijem smislu, u istraživanju Stonehengea, spomenika kasnog neolitika i ranog brončanog doba u južnoj Engleskoj iz drugog stoljeća prije nove ere. Komisiju za studiju je izdao kralj 1620.g iz razloga Jonesovog iskustva kao arhitekta i općenito njegovog znanja o antikvitetiva u inozemstvu. Nije bilo znanja o spomenicima tog perioda , tako da je Jones pokušao objasniti krugove koje čine monumentalni kameni ostaci na način da sačinjavaju nekadašnji rimski hram - rečeno je da su orginalno sagrađeni u ˝Toskanskom redu ˝, što je ilustrirao pomoću rekonstrukcijskog crteža. Godine 1620. Inigo Jones preuzeo je dio komisije u radu na staroj normanskoj katedrali Sv. Pavla u Londonu. Dao je par prijedloga koji su doveli do transformacije građevine u klasičnu formu s talijaniziranim prozorima i mnogo višim portalom (1632.- 42). Tijekom građanskog rata 1643.g , radovi su prekinuti, a crkva je prenamijenjena u vojničke barake. Mnogo štete je prouzročeno na samom portalu, a tijekom godina Commonwealtha koje su uslijedile (1649- 60. ) građevina je dospjela u bijedno stanje: veći dio krova se urušio skupa sa svodovima. Zemlja oko crkve se ubrzo počela prodavati raznim špekulantima koji su podizali kuće tik uz zidove crkve. Ikonoklazam je ponovno probuđen s nalogom da uništi slike papinstva, a gubitci se mogu ponajviše računati u vitrajima. Slično tome, mnogi dvorci su bili uništeni iz političkih razloga ili prenamijenjeni u druge svrhe. Godine 1663., tri nakon Obnove, izdana je komisija kako bi se ispitala situacija sa St.Paulom. Iste godine Christopher Wren ( 1632.-1723.) je zadužen da pregleda katedralu, te je nakon toga predložio konstrukciju monumentalne klasične kupole iznad križišta. Godine 1666., kada se dogodio veliki požar u Londonu, katedrala St.Paul je strahovito uništena, te se nakon toga odlučilo izgraditi novu katedralu na istom mjestu – zadatak koji je rezultirao nastankom Wrenovog baroknog remek-djela. Istovremeno, Wren je predložio svoj visoko ambiciozni plan re-izgradnje Londona, i sagradio ili bar nadgledao dizajniranje 52 nove crkve. One su zamijenile bivše srednjovjekovne crkve, te su bile vrlo raznolike; većina ih je bila klasičnog dizajna, ali još su uvijek slijedile gotičke forme u svojim planovima. Iako je Wren bio veliki predstavnik klasicizma u Engleskoj te je ponekad oštro kritizirao srednjovjekovne građevine zbog njihovih neadekvatnih temelja i strukturalnih definicija, pokazao je poštovanje za srednji vijek i njegove građevine. To je imalo i praktičnih posljedica u njegovom radu kao geodeta Westminsterske opatije ( 1698-1722) pa čak i u izvješćima i popravcima drugih srednjovjekovnih građevina u Londonu, Chichesteru, Oxfordu i Salisburyu.

U Westminsterskoj opatiji Wren je predložio kompletnu obnovu nedovršenih zapadnih tornjeva pridržavajući se gotike, kao i ostatka građevine. Nakon njegove smrti, projekt je preuzeo Nicholas Hawksmoor ( 1661-1736) njegov najbolji učenik i kolega, te dovršio poslije 1734. Hawksmoor je razvio osobnu verziju baroknog stila u svojim crkvama i kućama, koje je gradio i projektirao, te je također radio u stilu gotike na ´ All Souls College´ na Oxfordu. Iako svjestan stare srednjovjekovne tvornice u okviru ´All Souls Collega´ cijenio je dobar i kvalitetan rad tadašnje arhitekture. Predložio je da se zadrže stare strukture što je više moguće u cjelosti, te da se učine potrebne nadogradnje, te je nastavio : ˝ Ono što nudim u ovom članku je potreba za očuvanjem antičkih postojanih javnih građevina, koje su jake i korisne , umjesto podizanja novih fantastičnih lako kvarljivih građevina, ili mijenjanja i popravljanja starih od strane nevještih nepoštenih radnika.˝ Hawksmoorov doprinos intergraciji Beverley Minstera trebala bi biti zapamćena kao visoko značajno djelo ranog 18.st. Kako bi konzervirao nagnuti centralni dio sjeverne transeptne elevacije , sagrađena je genijalna drvena mašinerija , kako taj dio gurala natrag u vertikalni položaj. Da bi touopće moglo biti moguće , vertikalni dijelovi rađeni su u zidu, pregrađeni kasnije. Za tu komisiju Hawksmoor je dao apel za novčana sredstva 1716.g. Hawksmoor je primjer engleskog dualizma, gotovo u pre-Ruskinovom smislu/izričaju;

25

iako arhitekt s klasičnom naobrazbom, prihvatio je preživjelu gotiku u gradnji. Od vremena Teodorika Velikog , Skandinavija se smatrala zemljom Gota. Iako im je prebačena krivnja da su uništili Rim, Skandinavci su očuvali svoj kontakt s Papom. Brigita, kasnije svetica, stigla je u Rim za Jubilej 1350. , a kasnije je osnovan njezin red u Švedskoj. U 16.st kada je Gustav Vasa proglašen švedskim protestantom, katolički je biskup Olanus Magnus živio u progonstvu u Rimu, i napisao prvu povijest sjevernjačkog naroda. Stoljeće kasnije, arhitekt Jean de la Vellee, koji je učen u Rimu, prvi je donio rimsku arhitekturu u Švedsku, gdje je sagradio kopiju Konstantinovog luka povodom krunjenja kraljice Kristine, u nasljeđe njezinom ocu, Gustavusu Adolphusu, 1650.g. Kristina je kasnije došla u Rim gdje je imala kolekciju antikviteta; Bellori , poslije njega Bartoli radili su kao njezini knjižničari. Prvi studiji o antikvitetima / starinama, na temelju starih dokumenata , objekata, blaga i starog pisma započeli su u Švedskoj u 16.st. Gustavus Adolphus (1594-1632) podržao je te studije, uključujući inventare, a 1630-tih , Državni Antikvarijat bijaše nominiran u ime zemlje . Prosinca, 18., 1666.g Hedenig Eleonora potpisuje, u ime mladog Charlesa XI tzv. Antiquities Ordinance ( Propis) , prvi takve vrste izvan Italije. Taj propis je omogućio zaštitu za antikvitete i spomenike, važne, ako su doprinijeli sjećanju nekog povijesnog sadržaja, osobe, mjesta ili obitelji zemlje, pogotovo kralja i li drugih aristokrata. Zaštićeni objekti mogu ili biti pomični, kao npr.novčići i stara pisma, ili nepomični , kao crkve, samostani, dvorci, utvrde , sarkofazi ili neka djela od strane čovjeka , pa makar u obliku ruševina. U slučaju da je netko učinio kakvu štetu spomenutim objektima, bio je dužan vratiti ih u prvotno stanje. Gledajući na Rim kao primjer , propis je reflektirao švedsku želju da se doživi kao ˝ veliko carstvo¨. Efekt antikviteta očituje se najviše u arheološkim i akademskim istraživanjima. Novi institut je osnovan 1668.g kako bi se otvorio studij antikviteta povezujući ga sa švedskom poviješću; taj Collegium Antiquitatum je postao Arhiv starina 1662.g. U 18.st , navedene aktivnosti jenjavaju, cjelokupna prikupljena kolekcija biva premještena u Nacional Record Office i Royal Library . Iako je talijanska renesansa uvriježila temelje za moderan svijet , isto je zahtjevala modernu konzervaciju spomenika. Važan problem za taj period povezan je s novim konceptom povijesti, koji prepoznaje ostatke antičkog Rima kao važan dio nasljedstva. To nije bilo limitirano samo za klasične antikvitete, već se taj period počeo senzibilizirati za zemlje sjevera , kao što su Engleska i Švedska , točnije o njihovom povijesnom nasljeđu. Drugo pitanje je bilo isticanje umjetničke vrijednosti. Dok se još uvijek referira na platonske koncepte, umjetničko djelo dobiva novo shvaćanje nakon srednjeg vijeka, a djelo renesansnog umjetnika postaje temeljna referenca u nadolazećim stoljećima. Taj je period inicirao restauraciju antičkih spomenika i djela umjetnosti ; praksa se nastavila , a principi su se i dalje definirali , pogotvo u 18 st.

3. Doba prosvjetiteljstva

Razdoblje prosvjetiteljstva, ili doba razuma, značajno je zbog konzervacije, kulturnog nasljeđa i upoznavanja s kulturološkim paradigmama, i zbog formulacije koncepata koji su naknadno uneseni u suvremenu konzervaciju. Alexandar Gottlieb Baumgarten uveo je disciplinu i riječ ˝ estetika˝ u njemačku filozofiju, i utjecao na ideje Lessinga, Kanta i Hegela. Važan problem u ovom periodu bio je novi koncept povijesti, predvođen Vicom u Italiji i Herderom u Njemačkoj. Winckelmann je drugi koji je dao doprinos razvoju kritike u analizi antičkog djela umjetnosti, objekata i spomenika, na kojemu je utemeljio modernu arheologiju, modernu povijest umjetnosti i metode potvrđivanja činjenica koje se tiču originala. Radio je i na uočavanju razlika između originala i kopije – što je temelj za daljnju restauraciju. U polju slikarstva sličan pristup je imao Bellori. Nadalje, u ovom razdoblju nastali su koncepti ¨ patina vremena¨ i ¨pitoreskno¨ - najprije u relaciji prema slikarstvu, a kasnije i prema antičkim ostacima i srednjovjekovnim crkvama. Period je pokazao značajan interes za sistematsko

26

arheološko proučavanje antikviteta, a započela su se odvijati i putovanja po Italiji i Mediteranu, te drugim regijama svijeta. Cilj je bio razumijeti orginalnu materiju, istražiti svijet, izložiti sve kritičkoj opaski; čovjek je pokazao povjerenje u sebe i htio je to zabilježiti i organizirati u okvirima svojeg znanja. Enciklopedija d´Alemberta i Diderota je izraz tog prosvjetiteljskog duha. Knjižnice, statusni simboli prethodnog stoljeća, postaju mnogo pristupačniji javnosti. Kvaliteta tiskanja se popravila, a publiciranje postaje raširena djelatnost. Mnogo brojeva je izdano o antikvitetima: u periodu od 1696 – 1701, L.Beger je izdao odabrani katalog u tri sveska na temu pruske kolekcije. U isto vrijeme dvije velike ''enciklopedije'' su izdane u Leidenu, jedna na temu grčkih starina od strane J.Gronoviusa, dok je druga na temu rimskih starina od J.Georga Graeviusa. Godine 1719. benediktinski svećenik Bernard de Montefacon izdao je L´ antiquite expliquee et representee en figures, koja se sastojala od deset svezaka i četrdeset tisuća ilustracija. Mnoga ranija djela s polja arhitekture su ponovno tiskana: Vitruvije, Palladio, Scamozzi i Vignola postaju ključni priručnici. Godine 1721. austrijski arhitekt J.B.F von Erlach , izdaje ilustriranu povijest arhitekture, Entwurf einer historischen Architektur. Knjiga počinje sa sedam svjetskih čuda, te se nastavlja ilustracijama poznatih građevina u povijesti različitih zemalja : Egipat, Sirija , Perzija, Grčka, Rim uključujući i Dioklecijanovu palaču u Splitu, Palamiru i Stonehenge, ali ne i građevine gotičke arhitekture. U slučaju ilustracija autor se oslonio na dostupne dokumentacije kao suvremeni povjesničar, antičke medalje i ponad svega , ono što je ostalo od ruševina. Ipak, u puno slučajeva ilustracije su se temeljile na mašti.

Tijekom 17.st antikvarijarstvo postaje popularno izvan Italije. Kolekcije su uključivale klasične starine kao i njihove kopije. Od kada Rim počinje gubiti svoju ekonomsku moć, važne kolekcije su prodane iz Italije u Francusku, Englesku i druge zemlje. Godine 1666. francuski ministar financija J.B.Colbert, potpisuje statute Francuske Akademije u Rimu, i popraćuje cjeli čin izjavom: ´´budući da moramo osigurati da u Francuskoj imamo sve ono što je lijepo u Italiji, shvatiti ćete da moramo konstantno raditi prema cilju. Zato se morate angažirati u potrazi za svime onime za što osjećate da je vrijedno da nam pošaljete´´ Ostali su bliski kontakti s Italijom, pogotovo s Akademijom di San Luca. Glavni zadatak polaznika Francuske Akademije jest studiranje antičkih starina, spomenika Rima, pripremanje izmjerenih crteža i predlaganje ˝restauracije. Akademija je pridonjela znanju o suvremenoj arhitekturi u djelokrugu rada A.Desgodetza , Les edifices antiques de Rome dessines et mesures tres exactement, izdanog 1682. godine.

3. Utjecaj velikih putovanjaPrateći primjer Earla od Arundela i Iniga Jonesa u ranom 17. st , englez Virtuosi počinje

posjećivati Italiju i tamošnje kolekcije umjetnosti. Kasnije su se te posjete razvile u velika putovanja , novo utemeljenu značajku u edukaciji engleske gospode. Slava bogatih engleza karakterizira rimska poslovica: da je naš amfiteatar prenosiv , Englezi bi ga uzeli ! Putnici su osnovali i zanimljiva društva : 1717.g Društvo antikvitera ; 1734. Društvo diletanata. U samom početku interes je bio usmjeren prema klasičnim studijima, ali kasnije posebno Društvo antikvitera usmjerava povećanu pažnju prema nacionalnim starinama Engleske, te su članovi Društva odigrali važnu ulogu u njihovom očuvanju.Od 1770 – te nadalje, pripremale su se publikacije o srednjovjekovnim građevinama i spomenicima (među autorima su bili velečasni Michael Young , velečasni G.D Whittington, velečasni John Milner, Richard Gough, John Carter, James Dallaway, Thomas Rickman i John Britton).

Godine 1754. škotski R.Adam odlazi iz Edinburga na veliko putovanje po Italiji, gdje ostaje do 1758. Radio je s francuskim arhitektom Charles – Louis Clerisseauom, stvarajući

27

precizno izmjerene crteže u Rimu i ostalim djelovima Italije, kao i u Splitu. To iskustvo je dalo Adamu uvid u mnoge arhitektonske elemente, koje upotrebljava doprinoseći začetku neoklasicizma u Engleskoj.

Istraživačke misije s ciljem istraživanja antikviteta vode se od Levanta do Grčke, i dijela Otomanskog Carstva. Od posjeta Cyriaca d' Ancona Ateni 1436. , nekolicina putnika je bila sposobna podnijeti takvo putovanje. 1620 – tih, T. Howard, drugi vojvoda od Arundela, izjavljuju svoju ambiciju: 'transplantirati staru Grčku u Englesku' te unatoč preprekama, uspijeva steći znatnu kolekciju statua, fragmenata i reljefa, te ostalih starina iz Grčke, od kojih su neke čak bile i s oltara Pergamona. Godine 1674. Akropolu je posjetio M.Olier de Nointel, francuski ambasador, koji je naložio J.Carreyu da pripemi ilustracije zabata Parthenona. To je postala najranija pouzdana zabilješka građevine i vrijedan dokument o stanju djela prije naknadne štete. Dvije godine kasnije, 1676, francuski fizičar J.Spon i englez G.Wheler posjećuju Atenu na njihovom putovanju iz Venecije do Dalmacije i Grčke. Parthenon, tada džamija, ali još uvijek očuvan, uzeta je u obzir kao najbolja građevina na svijetu. Spon je već tada istraživao antičke spomenike, te su njegovi arhitektonski opisi puno točniji od onih koje je izdao njegov engleski kolege četiri godine ranije. Ti rani opisi važni su zbog uništenja koja su se dogodila za vrijeme tursko-venecijanskog rata 1687. Turci su koristili Parthenon koji ima snažne zidove kao utočište za žene i djecu. F.Morosini, zapovjednik venecijanske flote, naručio je uništenje Partenona. Uvečer, 28.rujna 1687., bok hrama je bio pogođen, te se cijeli centralni dio urušio u eskploziji. Nakon što su se Venecijanci povukli, Turci su utvrdili Akropolu. Mali hram Atene Nike, Pobjednice bez krila, rastavljen je i iskorišten za izgradnju barikada ispred Propileja. Unutar urušenog Parthenona izgrađena je mala džamija.

3.1.1. Arheološka dokumentacija

Godine 1742. dva arhitekta, J.Stuart i N.Revett, Škot i Englez, koji su došli studirati u Rim , otputovali su u Grčku kako bi mjerili i crtali grčke antikvitete. Godine 1751. izabrani su kao članovi Društva Dilettani, koje je financiralo putovanje koje je trajalo do ožujka 1753. Prvi volumen djela The Antiquities of Athens je izdan nakon devet godina, 1762., te je razočarao budući da je sadržavao samo manje važne građevine. Drugo izdanje s Akropolom, izdano je nakon Stuartove smrti 1789., treće izdanje 1795., te posljednje 1816. Revett je izdao The Antiquities of Ionia za Društvo Dilettanti. Crteži Stuarta i Revetta bili su uzdizani zbog preciznosti i točnosti, što nije bio slučaj sa izdanjima J.Davida Le Roya, bivšeg studenta Francuske Akademije u Rimu. Njega je podržavao francuski arheolog Anne-Claude de Tubieres, vojvoda od Caylusa, te je krenuo na brzu ekspediciju u Atenu 1754 . izdavajući Les Ruines des plus beaux monuments de la Grece četiri godine kasnije. R.Wood je putovao na Istok i izdao hvaljenu ediciju o Palmyri 1753.g, te drugu o Baableku 1757. Paestum je ponovno otkriven 1746., a grčka arhitektura Sicilije prvi je put prezentirana u publikaciji 1749.. Deset godina kasnije, J.J.Wincklemann , izdaje svoje opise Paestuma, Poseidonie i Agrigenta.

Putovanja na Istok su postala česta, no Rim ipak još dugo ostaje glavni turistički cilj. Njegove građevine i ostaci ruševina su proučavani i dokumentirani sa povećanom točnošću. Posebno je zanimljiv Cassiano dal Pozzo, koji je proučavao i najskromnije ostatke antičkog Rima, smatrajući ih fragmentima nestalog svijeta, i pokušavajući razumijeti običaje i način života starih Rimljana. Pozzo je zaposlio mladog crtača koji je bilježio ostatke antičkih građevina , statua, vaza i različitih instrumenata koji mogu pomoći u razumijevanju povijesti. Podjelio je crteže sistematski u kategorije, i povezao ih u 23 sveska- to kreira njegov museum ahartaceum , ''muzej u papiru''.

28

Zanimljivo je za spomenuti da, dok je 18. st. usmjerilo veliku pažnju kulturnim različitostima i nacionalnom identitetu, isto tako je označio povećanu svijest o univerzalnoj vrijednosti važnijih djela umjetnosti i povijesnih spomenika - time se objašnjava početak općenitijeg osjećaja odgovornosti za njihovu zaštitu. Kada je H.Walpole posjetio Rim 1740., bio je šokiran uvjetima u gradu, te napisao : Jako mi je drago da vidim Rim dok još uvijek postoji : prije nego što prođe mnogo godina , pitam se da li će ga biti vrijedno uopće vidjeti. Između neznanja i siromaštva sadašnjih Rimljana sve je zanemareno i propada; vile su lošem stanju, isto kao i palače, a polovica je slika zbog vlage nečitljiva''. Briga za stanje različitih remek djela umjetnosti, kao što su Rafaelove freske u Vatikanu, i uopće zajednički smisao odgovornosti za nasljeđe, počinju biti uočljive u ekspesijama raznik putnika. U pismu iz 1738., francuski posjetitelj B. d' Argeus, izrazio je brigu, rekavši da Rim posjeduje nemjerljivi broj predivnih zanamenitosti koje se mora očuvati, zaštititi i konzervirati od strane nadležnih pojedinaca. Vidio je Rafaela ne kao osobu iz specifičnie zemlje, nego kao ' čovjeka Rafaela' koji je bio superiroran nad ostalima u umjetnosti i kroz kojega se svi ljudi iz bilo kojih zemalja i religija mogu povezati i nazvati braćom. Ovo zanimanje je doprinijelo spomenutom konceptu univerzalne vrijednosti kulturnog nasljeđa, te je opravdano internacionalnom akcijom za njegovu zaštitu. Prema kraju stoljeća, Nijemci koji su slijedili Wincklemanna , Novalis i Goethe, dalje su razvili koncept univerzalnosti kulturnog nasljeđa, ideju da proizvodi koji sadrže vrijednost autentičnosti pripadaju cjelom čovječanstvu.

Polovicom 18.st nekoliko umjetnika zainteresiranih za antikvitete slikaju rimske spomenike, podižući entuzijazam za taj grad. Sicilijanac Giuseppe Vasi stigao je iz Rima 1736. i izdao Delle Magnificenze di Roma antica e moderna 1747. Uskoro je bio zasjenjen G.Piranesijem. Od prve Vedute , Piranesi se ubrzo nametnuo kao vodeći grafičar rimskih starina, a Antichita romane iz 1756. bio je ' internacionalni događaj' koji mu je donio počasno učlanjivanje u Društvo antikvara u Londonu 1757. Godine 1761., prihvaćen je na Akademiju di San Luca. Posjedovo je veliku kolekciju antikviteta i iskopavao okolo Rima, izdavajući nekoliko djela o tim spomenicima. Surađivao je s G.B.Nolli na izradi karte Rima 1748. Dok je Comte de Caylus tvrdio da je rimska arhitektura u cjelosti dužna Grčkoj, a autoriteti poput Wincklemanna i teoretičara racionalnog pokreta u arhitekturi glorificirali 'plemenitu jednostavnost' grčke arhitekture, Piranesi je zauzeo suprotan stav. Volio je baroknu raskošnost rimskih građevina, crtajući ih dramatično i gigantski, uspoređujući ih sa sićušnim ljudima. Bio je zainteresiran za građevinske tehnike te se divio ljepoti Cloaca Maxime i temeljima Hadrijanovog mauzoleja. Ojačao je ideju Rima i njegovih ostataka kroz pitoreskan i uzvišen pogled, ojačavajući ga odabirom različitih točki gledišta i prespektive.

Slikari 18.st uključivali su vedutiste, poput nizozemca Gaspara Van Wittela, Giovannija Antonija Canala (Canaletta) i njegovog nećaka Paola Paninija. Canaletto je radio u Veneciji, Rimu i Engleskoj, dok je njegov nećak proputovao centralnu Europu stvarajući vrijedne dokumentacije nekih većih gradova, npr. Dresdena i Varšave. Njihov rad bio je iznimno točan, a u svakom detalju je podsjećao na fotografske ilustracije. Panini i francuski slikar pejzaža H.Robert radili su s Piranesijem: u njihovim slikama također važnu ulogu igraju ruševine, iako uz manju dozu dramatičnosti. Panini je bio u uskom kontaktu s Francuzima i Francuskom Akademijom. Nijemac P.Hackert stigao je u Rim 1768. i slikao pejzaže s ruševinama klasičnih hramova Segestije, Agrigenta , Selinunte i Peastuma, 1777.-1778.g.

3.1.2. Engleske teorije estetike

Neke od važnijih utjecaja na razvoj modernih konzervacijskih principa došle su iz

29

estetičkih teorija koje su formulirane u Engleskoj , u 18 .st. Te teorije su bile povezane s konceptima pitoresknog i uzvišenog, prvo začete u slikama koje prikazuju klasične pejzaže u Italji, te naknadno povezane s razvojem engleskih pejzaža/ vrtova, njihovim mitološkim udruženjima. Kasnije, slikovitost je gledana kao jedan od kvaliteti antičke arhitekture koja opravdava svoju zaštitu i konzervaciju. Uranom 17.st , kvaliteta biti '' pittoresco'' je začeta u Italiji kao karakteristika slikasrtva ili slikara. Povezana je ponajviše sa slikama prirode, u mogućnosti je privući gledatelja kroz efekt neposrednosti. Riječ ''uzvišen'' došla je u upotrebu u Englesku u kasnom 17.st, nakon prijevoda traktata '' On the Sublime '' Dionysiusa Cassiusa Longinusa. Uzvišenost je značila ''veličinu začeća, elevaciju dikcije i emocionalni intenzitet'' ; povazana je s odličnim , divljim, inspirirajućim strahopoštovanjem i čudnim elementima u prirodnom scenariju. Klasični pejzaži sa svojim varijacijama jesu najbolje viđeni u pastoralnim / liričnim scenama Claudea Lorraina, u divljini, skoro romantične komozicije S.Rose, ili pak popularne slike G. Dugheta , zvanog Poussin. Udružujući se s elementima iz Italije, te slike su sačinjene kao gotovi prikazi puni alegorija, oslanjajući se na efekt svijetla. Uz doprinos pjesnika i pisaca, kao npr. Henry Wottona, Francisa Bacona, Johna Evelyna i Johna Miltona, ideja slikovitog kalsičnog pejzaža je postepeno upoznata u Engleskoj, na trošak napuštanja ranijih formalnih shema, renesansnih vrtova. Realni dizajn i implementacija tih slika u stvarnosti je iznesena od strane različitih arhitekata. Prvi je bio J.Vanbrugh ( 1664.-1726. ) i William Kent ( c.1685. – 1748. ) , koji je razvio prostorne koncepte u vrtovima pejzaža, isto kao i upoznavanje mnogih temeljnih arhitektonskih elemenata, koji će biti popraćeni u kasnijim dizajnima. 1760' tih i 77' , vodeći vrtni dizajner bio je L.Brown ( 1716 – 83 ), koji je praktično engleski vrt doveo do stanja pune ekspresije. John Vanbrugh, dramaturg i arhitekt koji je radio 1720 'tih na dvorcu Howard u Yorkshiru, bio je svjestan ' slikovitog dizajna' , te je razvio različite klasične elemente , kao npr.rotondo, hram Bahka i piramide. Vanbrugh je također napravio interesantan rani pokušaj očuvanja postojećih povijensih građevina kao dijela slikovitog pejzaža, uništeni Woodstock Manor u Blenheimu, Oxfordshire. Poštovao je povijesnu i osobnu povezanost s mjestom, i opravdao njegov slikoviti značaj kao pripomoć za oblikovanje i proširenje pejzaža, tvrdeći za Manor : '' napravio bi jedan od napodobnijih objekata koji mogu izumiti slikari pejzaža . '' U suprotnom, ako je sva građevina uzeta natrag ; tada su ostatci nepravilni , pocijepani , deformacije koje neće biti izlječene bez velikog troška . Vanbrughtov pokušaj da spasi građevinu je propao , ali pismo ostaje važna, ranija izjava u razvoju evaulacije povijesnih mjesta u pogledu njihove konzervacije. Gotika i chinoiserie postaju modni trend, u replikama vrtova 1740'tih. Batty Langley ( 1696. – 1751. ) doprinjela je svojim pisanjem i dizajniranjem elemenata vrtova u različitim stilovima. Vrtovi, u dijelu pejzaža , povremeno uključuju slikovite ruševine srednjovjekovnih opatija i samostana, kao npr. Fountains Abby – možda i jedna od prestižnijih među spomenutima, (ušla je na UNESCO-vu listu svj. baštine , 1986. ). Te ruševine nisu bile uključene u sheme vrtova zbog njihovog potencijalnog konzerviranja, već zbog njihove slikovne vrijednosti. Bile su konzervirane kako bi s sačuvo efekt. U drugoj polovici 18.st., nekoliko je pisaca doprinjelo razvoju teorija povezanih s dizajnom vrtova u pejzažu, iz razloga uvažavanja prirodnog scenarija. Pojedine reference u traktatu mladog Edmunda Burkea ( 1729.- 97.) , koji je izdao '' A Philosophical Enquiry into Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful '' , 1757.g. U 1760'tima i '77 , počinje modernim bivati organiziranje izleta na engleska sela , te izabrati slikovite scenarije koje se mogu dvosmisleno interpretirati ; u tehnici vodenih boja ili samo opisati riječima. Najzapaženiji turist bio je velečasni W.Gilpin, koji je ostao pri tome da su grube forme najesencijalnija točka razlikovanja između lijepog i slikovitog : ' kao što se čini da ta pojedinačna kvaliteta , definira objekte ugodnim u slikarstvu.' Gilpin preferira Lake District i uzvišene ( sublimne ) planinske scene, ali priznaje potrebu za, od ljudske ruke stvorenim sadržajima, kako bi dodao različitost i dozu osjećaja u prikaze. Slikovite ruševine opet su postale važne, i nepravilnost njihovih forma, 'mrlje vremena i inkrustacije mahovine'

30

doprinjele su tom efektu. Definicija koncepta 'lijepo', 'slikovito' i 'uzvišeno' je kasnije razvijeno od strane Uvedalea Pricea ( 1747.- 1828. ) i Richarda Paynea Knighta ( 1750.- 1824. ) . Godine 1794. Price je napisao '' Essay on the Picturesque '' , gdje je definirao '' slikovitost '' kao nešto što je između lijepog i uzvišenog, bivajući pomiješano s oboje i perfektno izraženo. Po njegovom gledištu lijepo i slikovito su utemeljeni na različitim kvalitetama : ' prvi na uglađenosti, drugi na hrapavosti, grubosti ; - jedan postupno, drugi nenadano ; - jedan po ideji mladosti i svježine, drugi po pravilu godina, ili čak raspadanja ...'( Price, 1794.g ). Price je naglasio da je uzvišeno povezano s veličinom dimenzija, te utemeljeno na principima strahopoštovanja i terora – nikada ništa svijetlo i veselo. Slikovitost je bila karakterizirana sa zamršenošću i varijacijama; nije bila povezana s dimenzijom, ali je ovisila o obliku i dispoziciji njegovih granica. Rane 1712. Lord Shaftesburya je založio stvaranje nacionalnog ukusa i stila utemeljenog na duhu nacionalne slobode, slobode koja je rezultirala iz okvira britanske konstitucijske vlade. Referirajući se na revoluciju 1688.g on je tražio ravnotežu moći unutar nacije, i želio učiniti Englesku centrom ''liberal Arts''. Klasicizam u arhitekturi i engleski neformalni vrtovi pejzaža, obje stvari postaju ekspresije slobode i oslobođenja, te simboli britanske konstitucije kao što je naglasio W.Mason. Ti ideali su se smatrali suprotnostima francuske apsolutističke vlade, karakterizirane rokoko stilom i formalnim shemama vrtova.

3.1.3 Utjecaji u drugim zemljama

U Francuskoj, poetika ruševina otkrivena je od strane Denisa Diderota, filozofa, pisca, izdavača i kritičara. Kada je promatrao slike Roberta, Diderot je interpretirao ruševine kao simbol onoga što više ne postoji. Vjerovao je da su '' velike ruševine '' impresivnije od potpuno očuvanih građevina. Mjesta gdje su se nalazile ruševine predstavljala su mjesta ljubavi i istine, prostor solidarnosti; koncept ''ruševine'' je povezan s važnim ruševinama značajnih spomenika: prelijepe zgrade čine ' prelijepe ruševine '! Ostatci manje važnih kuća mogu jedino biti ' porušene zgrade'.

Moda engleskih vrtova stigla je u Francusku 1770tih. Marquis Réne – Louis de Girardin naglasio je da scene pejzaža vrta moraju osmisliti pjesnici i slikari, a ne arhitekti ili vrtlari. Ujedno je cijenio i umjetno stvorene ruševine. Drugi su kritizirali umjetne tvorevine, uključujući lažne imitacije Palmyre u francuskim krajobrazima, naglašavaju važnost pravog izraza, autentičnosti, iz prostog razloga što samo 'prave ruševine' antičke arhitekture mogu 'isijavati ideju važnih stvari koje se tamo dogodile i važnih ljudi koji su tamo živjeli'. Slikovite ilustracije su postale popularne u isto vrijeme; od 1781.- 1786. Jean – Claude Richard abbé de Saint-Non izdao je Voyage pittoresque ou description des Royaumes de Naples et de Sicile , slična publikacija bila je pripremljena od Jean Hovela na Siciliji , Malti i Liparima 1782.- 1787.godine. Kao rezultat putovanja po Grčkoj 1776., M. G. F. A. de Choisel-Gouffier izdao je svoj Voyage pittoresque de la Grèce 1817. Slijedeći pjesnike i slikare koji su obožavali ruševine klasičnih spomenika, interes se povećao i za slikovite srednjovjekovne strukture. Gotička umjetnost i arhitektura, iako osuđeni kao ne-moderni za to vrijeme, bijahu dokumentirani od Bernarda de Montfauconea. Godine 1781., B. de la Borde, E. Beguillet i J-E. Guéttard izdaju prvi svezak enciklopedijskog opisa Francuske. Drugo izdanje iz 1784. začeto je kao umjetnički itinerer i nazvano Voyage pittoresque de la France. Radovi su nastavljeni 1820tih , kada su Ch. Nodier, J. Taylor i A. de Cailleux, uz pomoć brojnih umjetnika, započeli djelo Voyages pittoresques et romantiques dans l'Ancienne France , izdanu u nekoliko volumena od 1820 . do 1878.godine.

31

3.2 Rani koncepti slikarske restauracije

Jedan od značajnijih povjesničara i antičara u 17.st u Rimu, bio je Giovan Pietro Bellori (1613-96). On je prvi rektor Akademije di San Luca, komesar starina od 1670., knjižničar kraljice Kristine od Švedske. Kao komesar, njegova je odgvornost uključivala brigu o nadgledanju uvjeta za antičke spomenike; dokumentirao je iskapanja , pokušavao klasificirati i opisivati nađene objekte. Napisao je tekst o trijumfalnim lukovima i stupovima Trajana i Marka Aurelija. Detaljno izmjereni crteži su povjereni Pietru Santi Bartoliju (1635-1700), koji je postao pomoćnik komesara starina. Bellorijeva glavni pisani doprinos jest kritička procjena djela tada suvremenih umjetnika, Le Vite de pittori, scultori e architetti moderni, ujedno i djelo koje je postalo književni standard. Prvi dio bio je izdan 1672., uključivao je trinaest umjetnika, kao što su Caracci, Rubens, Duquesnoy i Poussin ; drugi dio je sadržavao biografije Guida Renija, Andree Sacchija i Carla Marattija. Bellori je znao puno njih osobno, a Poussin je bio njegov bliski prijatelj. Umjesto jednostavnog izlistavanja djela svakoga o njih, Bellori je upotrijebio kritičku metodu opisa njihovih djela, postepeno, komad po komad, analizirajući ih na bazi njihovog doprinosa, distribuciji boja, jačine i ekspresije.

Godine 1664., Bellori je održao predavanje o filozofiji umjetnosti, koje je kasnije uključeno kao uvodni esej za njegove ''Vite'' – L'Idea del pittore, dello scultore e dell'architetto - djelo koje je postalo ključna referenca za to doba. Svoju teoriju je temeljio na neoplatonističkoj percepciji 'ideja stvari' sadržanih unutar 'najvišeg i vječnog intelekta' kao bazu za stvaranje materijalnih objekata u fizičkom svijetu. Dok nebeske ''ideje'' sadržavaju svoju prvotnu ljepotu, materijalni objekti se mijenjaju i postaju manje savršenima zbog nejednakosti materijala. Isto je vrijedilo i za ljude, koji su daleko od savršenog, iako senzibilizirani promatrač može percipirati orginalnost nebeske 'ideje'. Renesansni umjetnici - Rafael, Alberti, Leonardo – bili su svjesni neoplatonizma i htjeli su proučavati prirodu kako bi bolje razumijeli originalnu 'ideju'. Rafael se referirao na to kada je pisao o svojim studijima slike ' Galateja'. Bellori je izrazio da slikari i skulptori kroz proučavanje prirode formiraju u svojim umovima primjese 'superiorne ljepote', te su, referirajući se na nju, bili u mogućnosti ' dopuniti ' prirodu u svojim radovima. Otuda proizlazi koncept umjetničke Ideje, koji je '' rođen iz prirode, prešao svoje prvotno podrijetlo i postao umjetnički model.'' Teorija, formulirana od Bellorija, utjecala je na Francusku Akademiju , kao i Drydena, Shaftesburyja, na Reynoldsa i Winckelmanna, koji su doprinjeli formulaciji ' idealne ljepote' .

Kroz 17.st u Italiji i Španjolskoj , kao i u vrijeme Luja XIV. u Francuskoj, ulja na platnu su pozdravljena kao dijelovi namještaja interijera palača; često su bile prilagođene mijenjajućem ukusu i praktičnim zahtjevima. Dijelovi mogu biti dodani kao kod orginala, ili premješteni drugdje. Ti aranžmani su često uključivali slikanje preko dijelova gdje je boja izbljedijela ili otpala, kao i dodavanje novih figura u kompoziciju. Tijekom 18.st ti stavovi su se postupno promijenili ka' većem poštivanju orginalnog djela ; to je značajno, na primjer, u slučaju palače u Versaillesu, gdje su 1780tih godina uklonjeni dodaci na umjetničkim djelima.

3.2.1 Tretmani zidnih slika

Počeci novog pristupa i veće poštivanje orginalnog rada, mogu se vidjeti u Bellorijevim namjerama, pod njegovim vodstvom, pri restauraciji djela Carla Maratta i u nadolazećim raspravama. Neka od prvih Marattovih djela , koje datiraju iz 1672. u Loretu , čistio je i popravljao ( krpao ) slike Annibalea Carraccia, Federica Baroccia i Lorenza Lotta. Po prvi puta tamo su se spominjale slike s novim platnima i raznim oblicima podrške ( Bellori, 1976:602). Godine 1693. Bellori je nadgledao Marattovo popravljanje oštećene Rafaelove freske u

32

Vatikanu, posebno '' Atensku školu '', i pričao o namjeri da se koristi najveća briga tijekom restauracije. Kasnije, nakon Bellorijeve smrti , Maratta je unaprijedio posao ( restauraciju ) , prvo se okušao u Vatikanskim Stanzama , zatim u palači Farnese , i u vili Farnesina, gdje je koristio puno više završnog sloja boje. Slobodno žbukanje bilo je fiksirano prstima na zid sa strane; oči i tamne figure bile su '' oživljene'' ; neke figure su zamijenjene ili skroz iznova naslikane., šteta na donjim djelovima je u potpunosti popravljena. Maratta je dobio pozitivna priznanja za svoj dio posla u Diderotovoj Encyclopédie-i. Bio je hvaljen zbog poštivanja velikih djela i za svoju skromnost u korištenju pastelnih boja u novom poslu, citirajući ga, '' svatko više dostojan od mene uzimajući svoj kist uz Rafelov, može istrugati moj dio posla i zamijeniti svojim ''. To je možda prvi put da je princip obrnutosti najbolje i najčišće iskazan. Bellori je sebe opravdavao , na način da je imao previše posla sa slikama u lošem stanju – iako su se rezultati teško podudarali s njegovim prvim namjerama uvaženog tretmana. Bilo je i onih koji su kritizirali restauraciju , te su preferirali orginalne slike, nedirnute. Kasnije, je Maratta odlučio da prije samog početka restauracije, to jest zahvata, napravi opis uvjeta ( stanja ) slike i ostavljao je male nedirnute površine na slici , kao dokument , dokaz narudžbe , kako bi opravdao njegovu intervenciju. Kritike su se nastavljale , a restauracija je postala omiljeni predmet rasprave u 18 st. Tijekom 18.st. razvijaju se nove tehnike čišćenja i pružanja kvalitetnijeg oslonca oštećenim slikama. Tehnika za odijeljivanje zidnih slika , piljenjem ili rezanjem , stacco a massello , bila je poznata još od Renesanse , a koristio se recimo na primjeru Herculaneuma. U Rimu, neke su freske bile zamijenjene mozaicima u Sv. Petru, a orginali su transportirani u Santa Maria degli Angeli, čiji je interijer obnovio Luigi Vanvitelli, 1749. Tehnike su se razvijale i za odvajanje donjeg djela sloja freske , od njezine oštećenog oslonca, strappo ; slični tretmani su bili razvijeni i za ulja na platnu. Nakon uspostavljanja u Italiji, početkom stoljeća, te su se tehnike ekstenzivno koristile u Francuskoj od 1740 'tih nadalje, i u Engleskoj 1750' tih ( Conti, 1988. ) . Prednost tog razvitka bila je u tome što su se neki konzervatorski problemi rješili ; ako je sve bilo kako treba, nije bilo potrebe za završnim slojem boje, to se moglo izbjeći, pa čak i ranija '' popravljanja'' mogla su biti očišćena kako bi pokazala ' le pur pinceau ' , orginalne tragove slikarevog kista ( Conti, 1988:134 ). U Francuskoj, Rafaelova slika ' San Michele ', prebačena je na platno, iscrtavajući veliku admiraciju od strane Akademije slikarstva ( Academy of Painting ). To je dakako bio ozbiljan rizik zbog oštećena koja je orginalna slika mogla pretrpjeti; generalno, fragmenti orginalnog sloja boja su ostale na staroj podlogi. U Francuskoj , ta je metoda izazvala dugačke rasprave.

3.2.2 Patina

U 17. i 18.st. u modi je bio smećkasti ton, posebice za slike krajolika. Hogarth je govorio o duboko ukorijenjenom shvaćanju da '' vrijeme u mnogome unaprijeđuje slike '' ( Hogarth, 1955:31 ). U praktičnom smislu, patina je djelomično rezultat promjene materijala zbog prolaska vremena, a djelomično su je umjetnici sami stvarali. Claude Lorrain, Poussin i Dughet, su naprimjer koristili zatamnjeno konveksno staklo da im pomogne u dostizanju tonaliteta , te kako bi razlikovali svjetlo i sjenu što jasnije. Pisci poput Josepha Addisona i Johna Drydena dali su lijepi opis patine tog vremena. Hogarth je naveo sljedeće Drydenove rečenice: Kroz vremena će njegova spremna olovka stajati , Ponovno dotaknuti tvoje prste sa sve zrelijom rukom; Ublažiti boje, i potmaniti sjenu; Dodati dašak nove milosti koji jedino vrijeme može garantirati; u buduće godine tvoja će se slava prenijeti, I dati više ljepote no ikada. ( Hogarth, 1955:131 )

Sam Hogarth nije bio pristaša umjetnih patina; neka ulja bi požutila nakon određenog vremena i ne bi učinila dobro pojedninoj slici. Preferirao je što jasnija i bistrija ulja. Nadalje,

33

uočio je da neke boje, izrađene iz metala, zemlje, ili pak kamena zadržavaju svoj tonalitet, dok se druge mijenjaju kako prolazi vrijeme. Bio je mišljenja da su te razlike mijenjale sliku na način koji se nije podudarao s umjetnikovim namjerama, ili da su može donijele više harmonije slici; generalno, vrijeme je prouzročilo destrukciju čak i onih najbolje očuvanih slika. Pitanja povezana s metodama čišćenja, lakiranja, patina i integracije puno su se više diskutirana sredinom 18.st. Različite metode čišćenja izrodile su različite rezultate. Neka ulja, ili pak lakovi , su promatrani kao da imaju loš utjecaj na stare slike ako ih se koristi u njihovoj restauraciji. Za Luigia Crespija, talijanskog slikara, patina se sastojala od sottilissime velature,koja je služila kao završni slikarski sloj, nekad napravljen ' s pomalo prljavim kistom '; čišćenjem, smatrao je, sav taj posao bi bio izgubljen –i ''što bi tada ostalo od vrijednosti slike? '' .

3.2.3 Briga o slikama u Veneciji

Pietro Edwards, koji je bio odgovoran za slike u državnom vlasništvu Venecije 1778.g., tvrdio je u svom izvještaju iz 1786. da se vrijeme ne treba kriviti za izmijenjivanje slika, već da je to samo mjera djelatnosti destrukcije ili očuvanja. Shvatio je da je propadanje bilo rezultat različitih vanjskih čimbenika - vlažnosti, plinova, sunca, vjetra, labavljenja platna, prašine te pogotovo lakova. Nije bilo lakog odgovora za navedene probleme, i bilo je potrebno poduzeti istraživanje u slučaju pronalaženja mjerodavnih metoda. Edwards je organizirao program preventivnog održavanja, kako bi se izbjegla šteta na slikama. Detaljne instrukcije date su o brisanju prašine i o regulaciji bilo kakve infiltracije vode. Tokom restauracije pod njegovim vodstvom, sav dim i prljavština, napukle, natopljene i izblijeđene slike, kao i nakupljanje insekata , bili su maknuti s površina.

Može se reći da je restauracija koju je poveo Pietro Edwards početak razlikovanja između površinskih prljavština i izmjenjivanja materijala, npr. patine. Što se tiče obrade štete, Pietro Edwards dopustio je reintergraciju slika, ali uz poštivanje orginala. Izgubljene glave, ruke, draperije, itr., mogu biti obnovljene, ali uvijek imajući na umu karakter orginala, a nikako se ne smije pokušavati poboljšati ili dodati nešto drugo. Također je inzistirao da bi se kasnije trebalo moći maknuti bilo koji dodatak, bez ikakave teškoće i prouzročene štete orginalu, te da korišteni materijali ne bi smijeli imati štetno djelovanje. I Crespi je govorio o reintergracijama, 1756. godine. Nije ih htio prihvatiti, pogotovo u slučaju fresaka, jer je po njegovom mišljenju bilo nemoguće imitirati orginal. Inzistirao je da su nadopune gubitaka na starim medaljama zapravo varke, da bi uklanjanje patine trebalo biti zabranjeno.

Tijekom 18.st stvorena je nova klima znanstvenog i tehničkog razvoja , u sklopu kojih su se očitovale debate o odnosu između slobodnih i mehaničkih umjetnosti, kao i diskusija koja je vođena o položaju restauratora. Shvatilo se da se restaurator mora prilagoditi različitim stilovima; isto tako morao je steći vještine povezane s novim metodama i tehnikama koje obični umjentik nije imao. Godine 1745. restauracija je dobila službeno priznanje u Milanu, gdje je naređeno da restauracija javnih slika i skulptura može biti omogućena jedino ako se imaju određene dozvole.

U Veneciji, gdje su slike u crkvama , školama i samostanima shvaćene kao važan domoljubni doprinos Državi, neka su djela prodana strancima bez da su nadležne osobe obaviještene. Godine 1773., Država je prepoznala važnost trenutne i valjane mjere prevencije očuvanja tako rijetkih i važnih ornamenata, koji su nemilosrdno privlačili pažnju stranaca. Odlučeno je da će se zaposliti generalni inspektor koji će snositi odgovornost za cjelokupnu konzervaciju. Antonio Zanetti, čije su publikacije o venecijanskim slikama bile vrlo dobro prihvaćene, nominiran je za prvog inspektora; svoj uspjeh može zahvaliti profesoru Giovanu

34

Battisti Mengardiju, 1778.godine. Lista svih javnih slika morala se održavati, sve promjene su se zabilježavale i trebale su biti odobrene od strane inspektora. U samom početku, restauracija je bila odgovornost nekolicine profesora i profesionalnih restauratora. Zbog nezadovoljavajućih rezultata , odlučeno je odabrati jednu osobu koja će biti odgovorna za sve aktivnosti . Kao što je i prije naznačeno, izabrani pojedinac bio je Pietro Edwards.

3.3.Arheološka otkrića i obnove

U 18.st. u Rimu i u obližnjim mjestima Ostia i Tivoli su provedena iskapanja te su kao rezultat morali biti prošireni postojeći muzeji. Međutim, najveće uzbuđenje bilo je uzrokovano novim arheološkim otkrićima, a posebno senzacionalnim otkapanjem dugo godina zatrpanih gradova na obroncima Vezuva – Herkulaneja, Pompeja i Stabija. Horace Walpole napisao je u pismu Richardu Westu 14. lipnja 1740. godine: „Mrzim one iste opise koje se može naći u svakoj knjizi o putovanju, ali mi smo danas vidjeli nešto za što sam siguran da nikada nisi pročitao, a možda čak ni čuo o tome. Jesi li ikada čuo za podzemni grad? Cijeli jedan rimski grad sa svim svojim preostalim zdanjima pod zemljom?“ Velika arheološka otkrića osamnaestog stoljeća bila su među glavnim čimbenicima utjecaja na neoklasicizam, koji je postao reakcijski pokret protiv rokokoa i kasnog baroka. Neoklasicizam je bio usmjeren na novu definiciju arhitekture, no njegov je pristup ušao u sva polja umjetnosti i tako doprinjeo stvaranju osnova modernog svijeta. Bio je uveden u Francusku 1748. god. kao rezultat posjeta Markiza de Marignya (brata Madame de Pompadour), arhitekta Jacquesa Germaina Soufflota, gravera Charlesa Nicolasa Cochina i opata Le Blanca sjevernoj Italiji i Rimu, Pompejima i Paestumu, koji su tek bili otkriveni. Soufflotovi nacrti Paestuma su ugravirani i bili su prvi koji su objavljeni o ovim hramovima i to 1764. godine. Nakon povratka u Francusku, Cochin piše ozbiljne članke u časopisu Le Mercur i kritizira modu rokokoa te priprema put za neoklasicizam.

3.3.1. Otkopavanje zakopanih gradova

Herkulanej, Pompeji i Stabiji bili su zatrpani u erupciji Vezuva 79. god., no katastrofa je ostala zabilježena u antičkoj literaturi i uspomena na taj događaj se održala. Katastrofa se dogodila tako brzo da mnogi ljudi nisu uspjeli pobjeći; gradovi su bili potpuno prekriveni ispod nekoliko metara vulkanskog pepela i lave. Kasnija neformalna otkrića ponekad su otkrivala mramorne kipove, ali sam lokalitet je ostao prekriven do početka osamnaestog stoljeća. Oko 1711. god. princ d'Elboeuf, austrijski konjanički časnik, poduzeo je neka iskopavanja na svojem imanju na morskoj strani, nedaleko od gradića Portici. Njegovi radnici otkrili su tri ljudske statue rijetkih kvaliteta koje predstavljaju dvije mlade žene i stariju damu. D'Elboeuf je dao skulpture restaurirati i poslati kao dar svome nadređenome, princu Eugenu, koji ih je izložio u svojoj palači u Beču. Kasnije su kipovi postali dio zbirke u Dresdenu i bili su poznati Mariji Amaliji Saksonskoj. Ona je bila udata za Charlesa III. Bourbona, koji je stigao u Napulj 1738. godine. Iskapanja su odmah počela na mjestu gdje je d'Elboeuf našao kipove, i vodila su do otkrića kazališta koje je

35

Antička skulptura 'Herkulanerina', iz kraljevske kolekcije u Dresdenu, prvobitno otkrio oko 1711. princ d'Elboeuf u

kasnije identificirano kao dio Herkulaneja. Prva iskapanja završena su do kraja 1765. godine, ali Pompeji i Stabiji, koji su otkriveni 1748., počeli su sve više privlačiti pozornost.

Odgovornost za iskopavanja je dobio španjolski vojnik, Rocco Giocchino de Alcubierre, koji je na tom poslu radio ,s nekoliko prekida, sve do svoje smrti 1780-e godine. Drugi su bili Francesco Rorro, Pietro Bardet i švicarski arhitekt Carlo Weber, kojeg je zamijenio Francesco La Vega 1764. godine. Iskopavanja u Herkulaneju uzrokovala su mnoge probleme; teren je bio izuzetno tvrd, a lokalitet je proširen ispod grada Resine, gdje su kuće bile u opasnosti od urušavanja zbog šupljine koja se nalazila ispod. Uskoro je naglasak pomaknut na Pompeje, koji su bili bliže površini i lakše se moglo kopati. U Portici je izgrađen muzej u kojem su otkriveni objekti mogli biti prikazani. Za to je bio zadužen Camillo Pedefni, koji je također pomogao pri iskopavanju. Dana 24. srpnja 1755., kralj izdaje zakon za zaštitu važnih grčkih i rimskih kulturnih dobra na napuljskom području. Ova je zaštita bila opravdana činjenicom da u prošlosti nije poduzeta nikakva briga o kulturnim dobrima, te su tako najdragocjeniji komadi bili uzeti iz kraljevstva i na taj način obogatili strane zbirke. Proglašenje ovog zakona fokusiralo se uglavnom na objekte nađene pri iskopavanju i na jamčenje prava kraljevskog dvora i njihovih zbirki. Neovlašteni izvoz bio je kaznom zabranjen, no nije bilo govora o zaštiti i konzervaciji zgrada ili lokaliteta.

Zabilježene su različite otkrivene lokacije; prvi plan kazališta Herkulaneja pripremio je Alcubierre 1739. godine, pokazujući otkopane hodnike koji su odražavali dovršen plan kazališta. 1750-e godine Rorro i Weber su napisali 404 izvještaja o otkopanim lokalitetima. Dokumentacija koju je pripremio Weber pažljivo je čuvana i objavljena u nizu od osam svezaka. Le Antichità di Ercolano esposti bio je objavljivan od 1755. do 1792. s ciljem da ilustrira predmete pronađene u iskopavanju. Ovaj je rad bio preveden na nekoliko jezika i bio je posebno utjecajan u širenju neoklasicizma. Goethe je kasnije napisao da ni jedna katastrofa nije nikada dala toliko zadovoljstva ostatku čovječanstva kao što su to dali zatrpani Pompeji i Herkulanej.

36

U Pompejima su iskopavanja krenula od amfiteatra, u Herkulaneju su iskopani tuneli. U Pompejima su neki lokaliteti bili otkriveni dvaput. Na početku su se radovi uglavnom provodili ad hoc načinom i to s jednim ciljem – obogatiti kraljevsku zbirku. Iako su planovi i izvještaji bili pripremljeni, objekti su mogli biti uništeni: sve što se moglo ukloniti bilo je odvedeno, uključujući i izrezane slike sa zidova. 1761. god. Ministarstvo je naredilo uklanjanje i uništenje „onih beskorisnih antičkih obojenih žbuka“ nađenih u građevinama. Najbolji mramorni i brončani dijelovi te mozaici očišćeni su od svoje „patine“ i restaurirani. Neki slomljeni dijelovi bili su rastopljeni za kraljevu bistu i za nova vrata na Portici. Ostatak je većinom bio tretiran kao plijen i naknadno je izgubljen. Radovi su polako nastavljeni, a nekoliko radnika činili su i robovi iz Alžira i Tunisa. La Vega je bio najkompetentniji od onih koji su bili odgovorni za iskopavanja; kada je preuzeo posao od Alcubierrea mnogo više pažnje posvetio je lokacijama i očuvanju arhitektonskih elemenata.

Nakon 1765. La Vega je počeo sustavnu dokumentaciju i inzistirao je na sustavnijem pristupu pri iskapanju, koncentrirajući se na prikaz cijelog područja, a ne samo antičkih objekata. Radovi su nastavljeni duž glavne ceste cijelog oslobođenog područja Pompeja. Predložio je očuvanje i zaštitu freski u Casa del Chirurgo in situ jer je smatrao da se vrijednost tih fresaka sastoji u učinku kojeg ostavljaju na cjelokupno okruženje, a to ne bi bilo moguće ukoliko bi se freske uklonile. U nekim slučajevima, objekti su se čak mogli dovesti natrag iz muzeja na lokalitet. Dio Cesarma dei Gladiatori je bio obnovljen, kako bi se dala predodžba o izvornome obliku, ali i kako bi se osiguralo mjesto za čuvare. La Vega je također predložio da se izgradi kuća za smještaj turista koji ostaju ovdje prenoćiti. Dao je prijedlog da to treba u potpunosti izgledati poput antičke kuće, kako bi moglo služiti i u didaktičke svrhe.

U drugoj polovici 18.st. i početkom 19.st., drevna mjesta Sicilije bila su uključena u studijska putovanja te su ih posjetili brojni putnici. Sukladno tome, vlasti su postale zainteresirane za izgradnju sustava za istraživanje i izvještavanje antičkih spomenika, te je započela sanacija i održavanje radova na lokacijama kao što su Agrigento, Selinunte i Segesta. 1778. godine Sicilija dobiva prvu upravu za zaštitu starina; zemlja je podijeljena na dva područja: zapadni dio s Principe di Torremuzza i istočni dio s Principe di Biscari.

3.4. Winckelmann i restauracija starina

Slavna arheološka iskopavanja u Italiji bila su poznata i u njemačkim zemljama, a posebno u Dresdenu, gdje su se našle i tri slavne rimske statue, die Herculanerinnen, pronađene u prvom iskapanju Herkulaneja i donešene preko Beča. Godine 1754. tamo je stigao Johann Joachim Winckelmann (1717-68). S antičkim studijima bio je upoznat na Sveučilištu Halle&Jena. U Dresdenu je imao priliku promatrati zbirku starina, kao i uspostaviti kontakt s umjetničkim i književnim krugovima; ovdje je objavio i svoj prvi ogled na grčku umjetnost 1755. godine (Winckelmann, 1755). Ubrzo nakon toga otputovao je u Rim, gdje je postao knjižničar kardinala Albanija te je radio na njegovoj zbirci. Godine 1763. imenovan je za načelnika Povjerenika starina u Rimu i okolici, s odgovornošću za njegu svih umjetničkih djela. Od 1764. bio je na položaju Scriptor linguae graecae u Vatikanskoj knjižnici, kao i Antiquarius Svete stolice.

Jedna od Winckelmannovih ambicija bila je vidjeti i proučavati nalaze Herkulaneja, no to je bilo tri godine prije no što je mogao posjetiti lokalitet. Čak i tada, iako je imao dobre preporuke, nije mu bilo dozvoljeno posjetiti iskopine. Dozvoljeno mu je da provede dva mjeseca u Muzeju Portici, ali mu nije bilo dozvoljeno uže proučavati same predmete, kao ni raditi bilješke ili skice. Nakon svog drugog posjeta, Winckelmann izvještava vojvodu von

37

Briihla iz Dresdena o svojim dojmovima te optužuje Alcubierrea za nedostatak iskustva zbog čega je napravio mnoge štete i upropastio mnoge lijepe stvari.

Winckelmann je ubrzo prepoznat kao vodeći učenjak svoga razdoblja u poznavanju klasične antike. Bio je neumoran u istraživanjima i imao je široko znanje o klasičnoj književnosti, kao i o suvremenim povijesnim pisanjima. Vjerojatno je najvažniji njegov doprinos bio u podučavanju kako promatrati i kako shvatiti dublju bit umjetničkog djela. Hegel je rekao o njemu: „Winckelmann se mora smatrati kao onaj koji je razvio novi smisao i otvorio nove perspektive u umjetnosti.“ (Leppmann, 1970). On je razdijeljen prema različitim stavovima: s jedne strane, on predstavlja idealnu, neoklasicističku sliku idealizirane antike, a s druge strane, on prihvaća povijest i specifičnosti umjetničkih djela. Osnovni pojmovi, koje je dodatno razvio u Rimu, već su bili prisutni u njegovom eseju iz 1755., koji je ubrzo preveden na druge jezike i kojeg su hvalili Herder, Diderot, Goethe i Friedrich Schlegel.

3.4.1. Idealna ljepota

Za Winckelmanna glavni kriterij u vrednovanju djela bila je „idealna ljepota“. Taj je kriterij zasnovan na konceptu neoplatonističke filozofije i na razmišljanju o Rafaelu i Michelangelu, uključujući i Bellorijevu teoriju. Prema njegovom mišljenju, vrhunac tog ideala pronađen je u klasičnoj grčkoj skulpturi. Idealna ljepota pronalazi svoj izraz u prirodi, a Grci se smatraju posebno lijepom nacijom, ne pate od bolesti, slobodni su i imaju uzvišenu dušu. Prekrasni mladi ljudi navikli su na vježbanje i nastupaju u javnosti ili goli ili obučeni samo u tanku tkaninu koja otkriva njihovu figuru. Zato su umjetnici imali izvrsnu priliku za odabir i praćenje najljepših kanona koje su kasnije mogle ujediniti. „Ovo je put do univerzalne ljepote i njezine idealne slike, i ovo je put koji su Grci izabrali.“ Nisu kopirali bez razmišljanja, ali su svoju umjetnost temeljili na promatranju prirode i tako su stvarali djela koja su bila čak i ljepša od samih modela, kako bi njihova visoka umjetnost što više odražavala ideal božje ljepote. U 18.st., prema Winckelmannu, slična mogućnost za promatranje nije postojala i bilo je lakše naučiti proučavanjem grčkih remek-djela, nego direktno iz prirode. Otud i poznati paradoks: „Jedini način za nas da postanemo veliki u svojim djelima i, ako je moguće neusporedivi, leži u imitaciji starih.“ Winckelmann je kritizirao sve do tada objavljene publikacije o povijesti klasične umjetnosti, tvrdeći da je autorima nedostajalo iskustvo o subjektu iz prve ruke. Osjećao je kako praktički nitko nije pisao o suštini ili ušao u srce umjetnosti; oni koji su govorili o starinama hvalili su ih na temelju općih uvjeta ili bazirane na kriterijima lažne osnove.

3.4.2. Umjetnička djela

Knjiga The History of Ancient Art, objavljena 1764., bila je pokušaj da se napravi udžbenik za promatranje klasičnih djela. Neke od ranijih Winckelmannovih eseja može se shvatiti kao pripremu za ovo, uključujući i opis „Vestalinki“, koje su nosile odjeću „s plemenitom slobodom i mekanom harmonijom, bez skrivanja prekrasne konture njihovih nagih tijela.“ Belvederski torzo je, prema njemu, predstavljao najviši ideal umjetnosti, a umjetnik je koristio minimalnu količinu materijala kako bi njegova kvaliteta bila što vidljivija. U fragmentiranom Belvederskom torzu, Winckelmann je vidio odmarajućeg Herkula: „Svaki dio tijela otkriva…“ Umjetničko djelo je zamišljeno kao cjelina, gdje su idealizirani dijelovi zajedno u prekrasnoj ravnoteži unutar plemenitih kontura. On je usporedio

38

Mišićavo tijelo Belvederskog torza kojem su se divili mnogi, uključujući i Michelangela i J.J. Winckelmanna.

mišićavo Belvedersko tijelo s morem, gdje valovi stvaraju nove valove ispod površine. U Laokoontovoj skupini, divio se umjetnikovoj sposobnosti da prikaže bol u tijelu i veličanstvu duše u mramoru. Winckelmann je vjerovao da je umjetnički razvoj dosegao svoj vrhunac u antičkoj Grčkoj. To je bio rezultat dugog razvoja, pronalazeći svoju zrelost u Fidiji a svoj vrhunac u Praksitelu, Lizipu i Apelu. Nakon toga uslijedio je brz pad, a u novije doba samo su Rafael i Michelangelo uspjeli postignuti isto savršenstvo.

U 17.st. obnova se nije bitno razlikovala od normalnog umjetničkog stvaranja, i „popravak“ je značio jednostavno vratiti slomljene dijelove i one koji su nestali zbog starosti ili kakve nesreće (Baldinucci, 1681). Orfeo Boselli (c.1600-), učenik Duquesnoya, napisao je jedan traktat o antičkoj skulpturi, prezentirajući načela poza, proporcija i ikonografije antičkih skulptura. On smatra kako su takve analize bitna priprema za ispravnu restauraciju te se divio Berninijevim, Algardijevim i Duquesnoyevim obnovama. Bio je zabrinut jer je dobra restauracija počela biti malo cijenjena i slabo plaćena (Dent Well, 1966). Winckelmann je, naprotiv, tvrdio da nitko nikada nije ispravno opisao stare kipove i da opis kipa mora dokazati razloge svoje ljepote i ukazati na pojedine značajke umjetničkog stila. Temelji svoje prosudbe na činjenicama koje je sam provjerio, na temeljima komparacije, uključujući i preciznu analizu i opis svih vrsta umjetničkih djela te skice u pisanim dokumentima, osobito one iz klasične literature. On je također imao priliku proučavati i objaviti (1760) važnu zbirku graviranih gema iz Firence, što mu je dalo neprocjenjivi komparativni materijal i pokriće za razdoblja za koja nije postojao ni jedan drugi dokument.

Iako se bavio uglavnom kiparstvom, Winckelmann je opisao i sve antičke slike koje su bile poznate u njegovo vrijeme. Zastupao je mišljenje da sve što je rekao o sklulpturi treba biti primijenjivo i na slikarstvo. Nažalost, ostalo je samo nekoliko antičkih slika, od kojih ni jedna grčka. Stoga se Winckelmann mogao osloniti samo na pisane ostatke. Na temelju ulomaka rimskih slika, pretpostavljajući da su to bile kopije grčkih djela ili barem njima inspirirane, Winckelmann je stvorio sud o izvrsnosti grčke umjetnosti.

Grčko je kiparstvo i slikarstvo dosegnulo određenu zrelost ranije od grčke arhitekture; Winckelmann je to objasnio tezom kako su se kipari i slikari mogli slobodno razvijati u skladu s idealnim načelima, dok su se arhitekti morali pridržavati određenih praktičnih zahtjeva i nisu mogli imitirati bilo što stvarno. Bio je iznenađen time da znanstvenici, koji su opisali toliko mnogo arhitektonskih spomenika, nikada nisu razmotrili ovo pitanje. Winckelmann je bio i prvi koji je pisao opis hramova u Paestumu 1762. god. On je žalio gubitak tolikih spomenika, čak i u novije vrijeme, spomenika koji su ostali bez traga.

Pliny je rekao da veliki umjetnici nikada nisu ukrašavali zidove u Grčkoj te je Winckelmann vjerovao da boje imaju sekundarne „uloge“: „Boja pridonosi ljepoti, ali nije ljepota sama po sebi: ona poboljšava djelo i njegove oblike. S obzirom na to da bijela boja odražava većinu svjetlosti, ona je osjetljivija; isto tako, prekrasno tijelo biti će lijepše što je bjelije– u stvari, kada je golo izgledati će veće nego što zaista jest.“ Prema Winckelmannu, obojeni ili kakvi drugi arhitektonski ukrasi, kada su u zajedništvu s jednostavnošću tvore ljepotu. „Stvar je dobra i lijepa, kada je to ono što bi i trebalo biti.“ Iz tog razloga, on je osjetio da arhitektonski ukrasi moraju biti podvrgnuti krajnjem cilju. U skladu s tim, oni bi trebali biti gledani kao dodatak na građevini, i ne bi trebali promijeniti svoje značenje ili korištenje. Ukras se može smatrati haljinom koja pokriva golotinju; što su veće zgrade, to je manje potrebe za ornamentima. Prema Winckelmannu, starija arhitektura, kao i starije skulpture, bile su rijetko ukrašene.

Prolazeći kroz opis umjetničkih djela, Winckelmann je morao praviti razliku između originalnog i prvobitnog te onog što je bilo dodano kasnije. Radeći zajedno s Rafaelom

39

Mengsom (1728-79), njemačkim slikarom i jednim od glavnih teoretičara neoklasicizma, pripremio je jedan esej o integracijama u skulpturi, tvrdeći da postoje pravila za razlikovanje sa sigurnošću dodanih dijelova od originalnih, tj. stvarnih. To nije bilo učinjeno u prethodnim publikacijama i Winckelmann se žalio da je, primjerice, Montfaucon sastavio svoj rad i utemeljio ga uglavnom na postojećim grafikama te je često bio zaveden njihovim identifikacijom. Osrednju statuu Herkula i Anteausa, koja je bila više nego polu nova, pripisao je djelu Poliklita, vodećeg kipara iz druge polovice 5. st. pr. Kr. Na sličan način identificirao je Algardijevu figuru u ležećem položaju, izrađenu u crnom mramoru, kao antičku. Jonathan Richardson (1665-1745), slikar londonskih portreta i pisac o umjetnosti, opisao je rimske palače, vile i skulpture kao da su iz sna; mnoge građevine nije čak ni vidio. Ipak, unatoč svim svojim greškama, ovo je i dalje najbolja dostupna publikacija.

3.4.3. Cavaceppi

U svojoj Povijesti, Winckelmann je dao primjere poznatih restauracija s novim elementima koje nikada nisu postojali u antičkome svijetu. Ukazao je na pisca koji je htio pokazati kako su konji bili potkovani u prošlosti – naime, njegov se rad temeljio na argumentu o „visokovrijednom“ kipu iz palače Mattei, a da nije ni primjetio da su noge konja restaurirane i to od osrednjeg kipara. U nekim slučajevima, ulomci jedne originalne skulpture iskorišteni su za dvije nove. Kako bi se izbjegli nesporazumi, Winckelmann je predložio da se barem u publikacijama integracije prikažu bakrenim pločicama ili pak navedu u opisu. Njegove preporuke za tretiranje skulptura dodatno je razvio Bartolomeo Cavaceppi, najaktivniji restaurator skulptura u Rimu, s klijentima iz cijele Europe. Cavaceppi je objavio svoje restauracije i označio obnovljene dijelove i one originalne antičke, ukoliko to nije bilo sasvim jasno iz skica. Prije svega, on je tvrdio kako restaurator treba imati dobro znanje iz povijesti umjetnosti i mitologije i konzultirati se sa stručnjacima u pojedinom području, kako bi razumio koji su se „atributi“ izvorno koristili u određenom djelu. Međutim, kada postoji dvojba, bolje je izložiti nedovršenu skulpturu, jer „znanstvenici jednoga dana mogu otkriti što pojedini dijelovi zaista znače i gdje je njihovo mjesto“. Druga stvar, novi dijelovi moraju biti izrađeni od istoga materijala kao i izvorna skulptura te moraju u cijelosti poštivati originalne umjetničke namjere. Cavaceppi je napisao:

Rad restauratora ne temelji se na znanju kako napraviti lijepu ruku, prekrasnu glavu, prekrasnu nogu, već na znanju kako imitirati, i, rekao bih, proširiti način i vještinu starog kipara na skulpturu i sve dijelove koji se na nju dodajuju. Ako vidim dodatak već napravljene skulpture u ovom ili onom dijelu, čak i uz preciznu studiju, rekao je Michelangelo, ali s namjerom da se isprave nedostatci izvornih kipara, bilo stvarni ili tobožnji, ja ću pohvaliti, a ne imitirati i obnavljati, pokušaj dodataka dijelova i onog što sami po sebi jesu.

Treće, Cavaceppi je naglasio da dopune moraju biti prilagođene originalnoj uništenoj površini; originalna skulptura ni u kojem slučaju ne smije biti ukomponirana u novije dijelove. Također je, poput Winckelmanna, naglasio kako je svrha restauracije obrazovna, ne treba dovoditi u zabludu promatrača izvornog umjetničkog djela. Stavio je i poseban naglasak na površinsku obradu starih skulptura. Površina, pisao je, bila je često izgrižena od zuba vremena; žalio se što su restauratori željeli izgladiti ovu površinu i time vjerojatno izgubiti svaki trag vještine staroga majstora. Iako nisu svi kipovi bili tretirani na ovaj način, površina koja je bila „izbijeljena“ imala je bjelinu slonovače te bi počela žutjeti, a njezina svjetla površina počela bi još brže korodirati. Još gore bilo je postupanje sa željeznim alatima, kako bi se prilagodili antičkom dijelu i napravili ga u skladu sa suvremenim stilom restauracije. To je smatrao posve nepodnošljivim.

40

Cavaceppi je inzistirao, slijedeći Winckelmannove smjernice, da prije bilo kakve obnove ili popravka antički kipovi moraju biti jasno definirani i razumljivi u izvornom značenju. Sve mora biti tretirano uz poštivanje postojećih originalnih materijala te mora biti u skladu s originalnim umjetničkim intencijama. S druge strane, on je prepoznao da se prioritet mora dati divljenju izvornog umjetničkog djela i da se modernim dodatcima ne smije dovoditi u zabludu promatrača ili umjetnika u njihovu proučavanju objekta. Slijedeći isti tok misli, Cavaceppi predlaže smjernice u količini restauracije koju treba provoditi u odnosu na postojanje izvornika:

Bilo bi smiješno sastaviti glavu koja ima samo nos ili nešto više… Dobro napravljena usporedba i umjetno stvoren kamenac, primijenjeni na restaurirane dijelove, mogu lako napraviti zabunu kod toga što je moderno a što staro; i manje iskusno oko može biti lako prevareno i ne zamijetiti razliku između jednog i drugog. Slažem se da se antikviteti mogu naći u vrlo lošem stanju, ali moja je želja da rad treba sadržavati najmanje dvije trećine starinskoga i da najzanimljiviji dijelovi ne bi trebali biti moderni… U ulomku stopala, ruke i sl. je bolje uživati u takvom stanju kakvo je, nego izobličiti cijelu skulpturu, što se onda samo može nazvati savršenom prijevarom.

Cavaceppijev rad puno je hvalio i Ennio Quirino Visconti (1751-1818), Winckelmannov nasljednik na mjestu Povjerenika za starine i muzeje u Rimu, kasnije konzervator u Louvreu u Parizu. Kipovi restaurirani u njegovoj radionici prodani su raznim muzejima i privatnim zbirkama. Dok je ova reintegracija bila prihvaćena u 19.st., kasnije promjene u politici tretiranja umjetnina često su uzrokovale čišćenje „umjetne patine“, čineći dodatke vidljivima pa čak i unemirujućima. U mnogim slučajevima obnove su također uklonjene i izvorni kip je reduciran na svoje fragmentirano stanje.

3.4.4. Utjecaji na praksu

Winckelmannova hvala antičke grčke umjetnosti kao razdoblja u povijesti koje je doseglo najveće savršenstvo u umjetnosti, potakla ga je na razvoj metode sustavnog i kritičkog pregleda svih objekata, bilo skulptura, bilo novca, slika ili arhitektonskih spomenika. Osjetio je da je kvaliteta klasične umjetnosti rezultat određenog povijesnog razvoja unutar ljepote i moralne odgovornosti naroda, koji je, uz pomoć te dvije kvalitete, mogao pružiti umjetniku poticaj i priliku da dođe do savršenstva. Bio je okupiran ne samo ljepotom tih djela, nego i uvjerenjem da je jedini način modernog umjetnika da postigne sličnu kvalitetu upravo u učenju od starih umjetnika, tj. od još postojećih originalnih remek-djela ili čak njihovih fragmenata. Bilo je, dakle, ključno za Winckelmanna da drevna umjetnička djela budu pažljivo identificirana i sačuvana.

Napravio je prvi korak prema korištenju znanstvenih metoda za proučavanje starih djela i za njihovu povijesnu i umjetničku evaluaciju. Njegove studije i publikacije opravdavaju njegov naziv „otac arheologije“. Istovremeno, on je dao velik doprinos i za poboljšanje i razvoj modernih konzervatorskih načela. Značajna je činjenica da je razlikovao dodatke od originalnih dijelova, jer je usmjeravao pažnju na očuvanje originala. Te je jasne principe razvio njegov prijatelj Cavaceppi na antičkoj skulpturi. Winckelmann nije neodobravao restauraciju samu po sebi, ali je inzistirao da se ona provodi bez lažiranja umjetnikova koncepta i zamisli umjetničkog djela ili da miješanje modernih dopuna ne zavodi promatrača na pogrešno mišljenje.

Winckelmannov pristup tretiranja antičkih spomenika uskoro je imao vidljive posljedice. One su postale jasne novom politikom restauracije u Rimu krajem 18.st. i posebno u nadolazećem

41

periodu. Restauracija obeliska Montecitorio može se smatrati prvim svjesnim pokušajem primjenjivanja nove politike u obnovi javnih spomenika i jasnim razlikovanjem modernih dodataka od starih izvornika. Iako je bilo primjera, poput Michelangelova rada na crkvi s uništenim antičkim Dioklecijanovim kupeljima, opća politika restauracije antičkih spomenika je privilegirana njihovom reintegracijom i obnovom. Nije se razmišljalo o razlikovanju originalnog povijesnog materijala određenog spomenika. To je osobito slučaj s nekoliko antičkih obeliska koji su bili otkriveni i ponovno podignuti za vrijeme Siksta V. i njegovih nasljednika, u svrhu označavanja značajnih lokacija u Rimu, kao simbola kršćanske crkve ili kao arhitektonskih ili dekorativnih elemenata.

Na kraju 18.st., za vrijeme pape Pia VI. (1775-99), još su tri obeliska bila podignuta u Rimu. Jedan je bio donesen iz Via Ripetta, kako bi ukrasio skupinu Dioskuri na brežuljku Quirinal; drugi, koji je pronađen kod Porta Salaria, je podignut ispred crkve SS Trinità dei Monti na Španjolskim stubama; treći obelisk služio je kao sunčani sat Augustu, a u posljednje vrijeme ležao je na zemlji u blizini Montecitoria. To je bio jedan od tri s hijeroglifima, ali je bio slomljen u pet dijelova i veći dio površine bio je oštećen u požaru. 1790-92. obnovio ga je i ponovno podignuo arhitekt Giovanni Antinori (1734-92) te smjestio u središe trga Piazza of Montecitorio.

U obnovi obeliska s Montecitoria, bila je potrebna velika količina novog materijala da zamijeni izgubljene dijelove. 1703.god. „ogroman monolit (14,75 m visok i 1, 90 m širok) od egipatskog crvenog granita bio je otkopan u susjedstvu.“ Monolit, koji je bio posvećen rimskom caru Antoniu Piu, kasnije je oštećen u požaru, i donesena je odluka da se njegov materijal iskoristi za obnovu obeliska. Rezan je u velikim blokovima te je nadomjestio dio obeliska koji je sa strane bio izgubljen. Međutim, umjesto reintegracije hijeroglifa, kao što je Bernini učinio na Piazza Navona, Antinori je dao jasne upute da poštuju arheološku vrijednost hijeroglifa kao dokumenta koji je pripadao prošlosti civilizacije te da se ne reinterpretiraju. Naredio je, dakle, da „Pravilno poprave cijeli obelisk, ostavljajući hijeroglife netaknute. Dijelove koje nedostaju potrebno je nadomjestiti, ali bez pokušaja da im se umeću krivotvoreni dijelovi u odnosu na neshvaćene egipatske misterije.“

Ovaj novi pristup jasno se osjetio u Rimu početkom 19.st., kada su restauraciju antičkih spomenika pokrenuli slavni neoklasicistički kipar Antonio Canova i Carlo Fea, koji je preveo Winckelmannove spise na talijanski. Obojica su pokazali veliku brigu prema svakom fragmentu koji je preživio antiku, a to je bilo iskazano praksom obnove, posebno u prvim desetljećima. S druge strane, Winckelmannovi koncepti plemenite jednostavnosti i rezervacije koji se tiču ukrasa i boje u arhitekturi, mogu biti djelomično odgovorni za određene purističke stavove u kasnijim restauracijama. Dok on teško može biti odgovoran za rušenje kasnijih koncepcija s klasičnih spomenika, njegovi učenici mogu biti odgovorni za struganje boje s antičkih površina kako bi prikazali gol kamen, ili na drugi način uništili dokaze iz kasnijih povijesnih razdoblja, bez razumijevanja potpunog značenja. Također mogu vidjeti u Winckelmannu prethodnika modernog dizajna u njegovom odbijanju nepotrebnih ukrasa i koncentracije na funkcionalnu suštinu objekta, njegove elemente jednostavnosti.

42

4. KLASIČNI SPOMENICI

Kraj 18.st. bio je trenutak kada su moderna konzervatorska načela u razvoju pronašla svoj prvi konkretan izraz, kao što smo vidjeli u prethodnom poglavlju. Još jedan važan poticaj za ovakav razvoj dala je Francuska revolucija, koja je postala presudan događaj u modernoj povijesti. Iako je mnogo pažnje pridodano svim vrstama naslijeđa iz povijesti, posebno se isticao klasičan stil kao vodeća moda u Napoleonovom razdoblju. Sukladno tome, nije slučajno da je veliki napor uložen u obnovu antičkoga Rima, kao simbola najmoćnijeg carstva u povijesti, s kojim se Napoleon želio poistovjetiti. Isti ti klasični spomenici povezani su snažnim patriotskim značenjem Pape, koji je odobrio nova istraživanja i obnovu glavnih spomenika u središtu Rima. Nekoliko desetljeća kasnije, uz Winckelmannov dodatak (i onaj iz razdoblja romantizma), antički grčki spomenici počeli su se percipirati kao znakovi demokracije, a 'anastylosis' antičkih hramova kao simboličkog čina novoosnovane grčke nacije.

4.1.Francuska revolucija

Francuska revolucija postala je ključnim trenutkom za razvoj konzervatorske politike. Okupila je razna mišljenja prethodnih desetljeća, uspostavljajući neke od temeljnih koncepata. To je uključivalo ideje o povijesnim spomenicima, znanosti i umjetnosti kao kulturnoj baštini naroda i kao korisnim u obrazovanju, te je stoga nacionalna odgovornost bila brinuti za njih. Tu su također bili i prijedlozi za sustavne inventarizacije i klasifikacije sve baštine u zemlji, bilo arhitektonskih spomenika, bilo umjetničkih djela ili arhiva, kao i njihove zaštite kao nacionalne imovine. Mnogi od tih koncepata uspješno su uvedeni pravnim i političkim dokumentima u Francuskoj i drugim zemljama.

Dok se pružao poticaj za zaštitu i brigu o različitim resursima baštine, najneposredniji se efekt osjetio na antičkim spomenicima. Oni su bili od posebnoga interesa za Napoleona, koji je sam sebe doživljavao kao nasljednika rimskih careva, te se brinuo za skrb materijalnih dokumenata koji su u prošlosti uživali veliku slavu. Prijašnje obnove od strane papa i bourbonske vlade, engleskih koncepata u slikarstvu i romantičarskih nastojanja, bili su uvjetni okvir za restauraciju. Došlo je do novih poticaja za zaštitu antičkih ruševina u Rimu, koji je proglašen drugim glavnim gradom Carstva. Napoleon je također odlučio premjestiti niz važnih starina u Pariz. Utjecaji pravnih, administrativnih i restauracijskih načela ubrzo su se osjetili u Francuskoj i Grčkoj, a zatim i u drugim zemljama.

Jačanje kritike prevladavajućih uvjeta, želja za socijalnom jednakosti i politički prikazi nakon američke neovisnosti 4. srpnja 1776., bili su odlučujući činioci za iniciranje Francuske revolucije, označavajući početak novog razdoblja. Rušenje Bastilje 14. srpnja 1789. postalo je simbolom početka revolucionarnog doba, ali je također pokrenulo i razdoblje pljačke i uništavanja umjetničkih djela i povijesnih građevina u Francuskoj. Suzbijanje širenja samostana u istoj godini i kasnije oduzimanje imovine plemićkim obiteljima i kralju, stvorilo je ljudima priliku da izraze svoj bijes protiv bivšega vladara. Razaranja i vandalizam koji je uslijedio, podržan je od vladajućeg poretka. 1792.god. Narodna skupština je odlučila da: „sveta načela slobode i jednakosti ne dozvoljavaju da spomenici koji su podignuti na ponos predrasudama i nasilju tiranije budu pred očima naroda.“ Obzirom da su brončana vrata ovih spomenika mogla poslužiti u proizvodnji oružja za obranu domovine, svi natpisi, znakovi ili simboli koji podsjećaju na kralja ili feudalizam morali su se bez odgađanja uništiti i iskoristiti kao rastopljeni metal.

43

Tijekom desetljeća koja su uslijedila, Francuska je izgubila važna umjetnička djela i povijesne objekte; materijal je prodan i reupotrebljen, ili kojim drugim načinom uništen. U samom Parizu, desetine srednjovjekovnih crkvi i samostana su srušene ili pretvorene za druge svrhe. Nadgrobni spomenici i statue su uklonjene. Notre Dame u Parizu, primjerice, izgubila je red skulptura kraljeva s zapadnog pročelja; crkva je uništena na raznim dijelovima i, 1794., korištena kao spremište odredbe. Palače i dvorci su silom provaljeni i njihove zbirke i namještaj prodan ili uništen. Iako je Sporazum iz 1801. između Napoleona i pape Pia VII. donio formalan mir između Države i crkve, uništavanja su se nastavila i u 19.st. Napoleon je sam imao velike planove za svoj glavni grad; živio je još dva desetljeća – pisao je svoje memoare – no ništa nije ostalo od staroga Pariza.

4.1.1. Naredbe za zaštitu i inventarizaciju u Francuskoj

Kao rezultat revolucije, vlasništvo Crkve, feudalnih gospodara i kralja, smatralo se nacionalnom imovinom: narod je bio odgovoran za skrb i zaštitu. Ranije godine Revolucije, bile su, u stvari, desetljeća naredbi općinske i državne uprave za pripremu liste ove imovine – posebno rukopisa, knjiga i pokretnih objekata, ali i spomenika u cjelini – i „pronalaska skrbitelja za njih“. U listopadu 1790., Komisija za spomenike (Commission des monuments), koje je član bio slikar Louis David, dobila je zadatak da se brine za umjetnička djela i pripremu inventara. Ova je Komisija dijelom ovisila o odboru Narodne skupštine, a dijelom o zajednici Pariza. 14. listopada 1791., Comite d'instruction publique stvoren je djelomično s odgovornošću za zaštitu spomenika. 1793., Commission des monuments je ukinuta i nova Comission des arts je osnovana, kasnije nazvana Comission temporaire des arts. Njihov zadatak bio je istražiti i pripremiti popis svih objekata „korisnih za javno obrazovanje, koje pripadaju Državi“. Članove su činili nekoliko arhitekata – primjerice Francois-Joseph de Lannoy (1794) i Charles Percier (1795), od kojih su obojica osvojili Grand Prix de Rome. Komisija je raspuštena krajem prosinca 1795.

Iako uvjeti za vrijeme revolucije nisu bili pogodni za konzerviranje, određeni temeljni koncepti formirani su u odnosu na restauraciju; intervencije komisije ili pojedinaca negdje su bili odlučujući detalji u sprječavanju uništavanja povijesne strukture i umjetničkih djela. Commission temporaire des arts, primjerice, sačuvala je dvorac Chantilly, crkvu Franciade, kulu Saint-Machon u Mantesu i brončana vrata Saint-Denisa. 1790.god. Aubin-Louis Millin (1759-1818) predstavio je prvi svezak njegove Antiquites nationales, u kojoj je uspostavljen koncept „povijesnog spomenika“. 1793.god., političar Joseph lakanal i matematičar Charles Romme obratili su se Konvenciji s pitanjem o vandalizmu i apelirali za efikasniju zaštitu spomenika i umjetničkih djela.

Isti zakoni koji su odobrili uništavanje feudalnih i kraljevskih simbola, također su odlučivali o zaštiti objekata od posebne vrijednosti. Odredbe od 14. kolovoza 1792. zadužile su Komisiju za spomenike „posebno za kontrolu konzervacije objekata koji imaju poseban interes za svoje umjetničke kvalitete“. Shodno tome, kazne su predviđene za one koji su oštetili nacionalnu imovinu; 6. lipnja 1792. dekretom su naređene dvije godine zatvora za takav vandalizam. Nadalje, 24. listopada 1793. Nakon rasprave Comite d'instruction publique o zloupotrebama zakona i uništavanju umjetničkih djela, Konvencija je odlučila zabraniti uklanjanje, uništavanje, unakažavanje ili mijenjanje na bilo koji način, s izgovorom za uklanjanje tragova feudalizma ili plemića iz biblioteka, zbirka, privatnih galerija, muzeja…javnih knjiga, rukopisa, grafika, crteža, slika, kipova, antikviteta…jer su oni interesantni za umjetnost, povijest i obrazovanje.“ Razumljivo je dopuštenje očuvanja kulturne baštine, koja je važna za edukativne svrhe, kako bi se održao „vodeći položaj Francuske u trgovini industriji“.

44

Važnost konzervacije umjetnina i povijesnih spomenika dodatno je naglasio važan dokument o inventaru i očuvanju, u cijeloj republici, predmeta koji su korisni u umjetnosti, znanosti i nastavi. Dokument je pripremljen od strane Commission temporaire des arts, predstavljen je na Comite d'instruction publique u siječnju 1793., a odobren je 5. ožujka iste godine. Edukaciji je bila dana najveća uloga. „Ljudi ne će zaboraviti da je razum ojačan kroz čvrsto i stvarno obrazovanje. Obrazovanje je već postalo za ljude najbolje sredstvo prema rođenju i slavi. Ono je predstavljalo veliku silu za podizanje nacije, obaranje prijestolja i odbijanje spomenika od njihovih grešaka.“ Predmeti koji su služili ovim didaktičkim svrhama, navedeno je, mogli su se naći u institucijama koje su bile potisnute, tj. u knjižnicama, muzejima i zbirkama. Nikada prije nije toliko predmeta bilo ponuđeno narodu; to je sada bila njihova baština, a njihova odgovornost bila je učiti lekcije iz prošlosti kako bi njihovo potomstvo moglo okrenuti novu stranicu. To je također bitno jamčilo očuvanje ove baštine. U dokumentu se navodi:

Svi vi koji ste, zbog vaših republičkih vrlina, pravi pristaše slobode koja je u nastajanju, dođite bliže i radujte se. Međutim, morate osigurati najstrožu kontrolu u tom pogledu. Ravnodušnost bi bila ovdje zločin, jer vi ste skrbnici baštine, što je naša velika obitelj imala pravo očekivati od vas. U tim kućama, koje su kukavički napuštene od vaših neprijatelja, naći ćete dio ove baštine. U ime razuma, mi trebamo osigurati njezino uvažavaanje…svatko od vas treba se ponašati kao da je doista odgovoran za blago naroda koje mu je povjereno.

Baština je bila koncipirana tako da je obuhvaćala široki spektar ljudskoga razuma, od prirodnih znanosti i medicine do starina, umjetnosti i arhitekture. Klasifikacija se provodila korištenjem jedinstvenog mjerenja i jezika, jer su sve oblasti ljudskih aktivnosti u međusobnom prožimanju. Sve je bilo klasificirano prema području djelatnosti i lokaciji. U polju arhitekture, povijesni spomenici bili su navedeni u svim dijelovima zemlje, s naznakom starosti, lokacijom, vrstom gradnje i dekoracijom, kao i strukturnom čvrstoćom, potrebama za popravkom i preporukama za korištenje.

4.1.2. Abbé Grégoire

Usko vezani za Upute bili su izvještaji opata Henrija Grégoire (1750-1831), biskupa Bloisa i člana Comite d'instruction publique. Njegov prvi pisani izvještaj bio je vezan uz očuvanje rukopisa i organizaciju knjižnice; tri druga izvještaja odnosila su se na vandalizam. Svi potječu iz 1794.god. Grégoire pridaje pažnju na obrazovne razloge očuvanja kulturne baštine. Riječ 'vandalizam' izmislio je kako bi se, po njemu, okončala ova aktivnost, koja se smatrala protureformacijskom. Ona je zaslužna za to da se Francuzi u očima drugih naroda gledaju kao barbari; on je uzviknuo da „barbari i robovi mrze znanje i razaraju umjetnička djela, dok ih slobodni ljudi vole i čuvaju“. Antički spomenici su, prema Grégoireu, poput medalja i moraju biti očuvana u cjelini. Slično tome, srednjovjekovne i kasnije strukture moraju biti sačuvane s natpisima, koji su „često dopune arhiva s dokumentiranim činjenicama; oni utemeljuju povijesna razdoblja.“ Svijest o tome što je lijepo i što je dobro, činila je dio „iskrenosti srca“. Širenje ovog osjećaja i ove vrline, prema njemu, bitno je za oživljavanje znanosti i za moral naroda.

Grégoire je naglasio dokumentarnu vrijednost povijesnih spomenika svih razdoblja te potrebe da se očuvaju kao cjelina. Također je inzistirao da se trebaju sačuvati na izvornom položaju i da mogu biti premješteni jedino u svrhu očuvanja. To je anticipiralo koncepte iz 1830-ih, kada je Država bila organiziranija u njezi spomenika. Moralni aspekti ovih dokumenata također podsjećaju na Winckelmanna i anticipiraju Johna Ruskina i konzervatorske pokrete iz kasnog 19.st. Nove odredbe izdane su od strane Comite d'instruction publique, za potrebe ukazane u

45

izvješćima; odluka o dvije godine zatvora za onoga koji ošteti ili uništi spomenike znanosti, kulture i umjetnosti je potvrđena. Oporba je tvrdila da je uništenje, spominjano u izvještajima opata Grégoirea, bilo pretjerano, ali iako je rad Odbora pomogao da se sačuvaju neka umjetnička djela, rušenje se dalje nastavilo po cijeloj zemlji. Samostan Cluny uništen je 1793. i bio je napušten sve do njegova rušenja 1798. Sličnu sudbinu dijelili su mnogi samostani, crkve i palače. Primjerice, godine 1794., katedrala u Strasbourgu izgubila je 235 kipova, a katedrala u Albiju 70. Iako je znatan napor zakonodavne uprave uložen na sastavljanje inventara kulturne imovine, pozitivan rezultat javio se tek nekoliko desetljeća kasnije.

4.1.3. Muzeji

Muzeji su se percipirali kao skloništa za zaštitu pokretih objekata; to je također bilo naznačeno dekretom iz 1793. Palača Louvre otvorena je kao muzej od 1775. Godine 1791., neki bivši prostor ateljea rezerviran je za prikaz umjetničkih djela. Slijedeće godine, tamo je postavljena Državna zbirka, a 1793. dodane su kolekcije Luja XVI. (nakon što je kralju odrubljena glava). Iako je znatan dio umjetničkih djela iz potisnutih samostana uništen, preostali predmeti su ili prodani ili odneseni u državne riznice. Samostan Petits-Augustins je izabran kao jedan od tih skloništa te je 1791. Alexander Lenoir (1762-1839) imenovan njegovim kustosom. On je prvi koji je bio uključen u popis tih objekata; on je tada uredio da se kipovi u prostorijama poredaju kronološki- trinaesto, četrnaesto i petnaesto stoljeće. Također je postojala jedna soba s uvodnim pregledom povijesti francuske skulpture od antike do tadašnjeg razdoblja. 1795. godine zbirka je bila otvorena za javnost, pod imenom Musée des Monuments Français.

Isprva, kolekcija je sadržavala predmete iz Pariza i okolice, a kasnije i iz drugih dijelova Francuske. Postojalo je, primjerice, nekoliko kraljevskih spomenika iz Saint-Denisa. Lenoir je stigao prekasno da zaštiti skulpturu iz Clunyja. Predmeti su odabrani i često odneseni u muzeje za obnovu. Cjelokupna izvedba, iako sistematična, temeljila se na ograničenom poznavanju srednjovjekovne umjetnosti. Često su se komadići različitih djela sastavljali zajedno kako bi tvorili jedan spomenik. To je bio slučaj i s nadgrobnim spomenikom Heloise i Abelarda, koji je bio smješten u produžetku vrta Elysee. Vrt je, u stvari, postao dijelom muzeja, te je sadržavao desetke grobova poznatih ličnosti, poput Molierea, La Fontainea i Montfaucona. Muzeji i njihovi vrtovi postali su popularni za vrijeme republike i carstva. Mnogi umjetnici, među njima i David, Ingres i Hubert Robert, dolazili su tamo učiti. Katalog zbirke bio je tiskan jedanaest puta (jednom čak i na engleskom). Međutim, tu su bile i kritike. Nakon Concordata iz 1801., došlo je do želje za vraćanjem religijskih predmeta crkvama; mnogi umjetnici željeli su vidjeti umjetnine u njihovom originalnom okruženju, a neke nesenzibilne obnove šokirale su ljude.

4.1.4. Quatremére de Quincy

Iako se Lenoir puno trudio oko organizacije muzeja, izgleda da je malo cijenio umjetničke kvalitete srednjevjekovnog razdoblja; za njega je organizacija te zbirke bila uglavnom didaktička vježba. Kritički apel uputio je Antoine-Chrysostome Quatremére de Quincy (1755-1849), klasični arheolog i kritičar umjetnosti, koji je i sam malo cijenio srednj vijek i mrzio muzeje, ali je bio posebno uvjeren da umjetnička djela moraju zadržati prvobitnu lokaciju. Anticipirajući futuriste dvadesetog stoljeća, Quatremere je smatrao da muzej predstavlja kraj umjetnosti (Léon, 1951:84). Premjestiti spomenike, prikupiti njihove fragmente i sustavno ih klasificirati, znači uspostaviti mrtav narod: „to je kao da prisustvuju svom vlastitom pogrebu dok su još uvijek živi; to je ubijanje umjetnosti kako bi se napravila od nje povijest; to stvarno nije stvaranje povijesti, već epitafa.“ (Quatremere, 1989:48).

46

Godine 1816., nakon pada Napoleona, Quatremere je imenovan za tajnika Akademije lijepih umjetnosti, a postao je i Intendant géneral des arts et monuments publiques (glavni intendant umjetnosti i javnih spomenika). 24. travnja te godine, naredio je da se predmeti koje je Lenoir sakupio u muzeju moraju vratiti pravim vlasnicima. To je bilo moguće u nekim slučajevima, dok su u drugim radovi bili odneseni u druge zbirke ili su izgubljeni. 1776. godine Quatremere je otputovao u Rim i tamo ostao 4 godine. Pročitao je Winckelmanna, upoznao Mengsa i Davida i postao osobni prijatelj Antonia Canove, budućeg ravnatelja muzeja i starina u Rimu. Nastavio je s istraživanjima u Francuskoj i Engleskoj, izabran je za predstavnika u Parizu 1789. god. i postao je član Comite d´instruction publique 1791. godine. Quatremere je posebno bio uključen u obranu umjetnosti i umjetnika i bio je posebno zainteresiran za zakonodavstvo. Nažalost, naišao je na političke poteškoće i prvi je uhićen i kasnije protjeran.

Kada se Napoleon, prema mirovnom sporazumu iz Tolentina 1797, obvezao Piu VI. da će dostaviti Francuskoj takozvani bouquet de Napoleori, Quatremere je pobjesnio i iz zatvora napisao niz pisama, objavljenih kao Letters au General Miranda (pisma generalu Mirandi, njegovom zaštitniku). Bouquet je uključivao rijetke knjige i rukopise, kao i stotine najpoznatijih talijanskih umjetničkih djela, poput Apolona Belvederskog, Laocoontovu skupinu, Torzo Belvedere, zatim brojne Rafaelove, Coreggiove i Guido Reniove slike. Prema Quatremereu, ta umjetnička djela su pripadala Italiji, koja je bila velika umjetnička škola. Ta su djela imala posebno značenje u Italiji, koje bi se izgubilo ukoliko bi se odnijeli negdje drugdje. Antički Rim, rekao je, bio je kao „sjajna knjiga u kojoj je vrijeme uništilo ili rasulo stranice. Svaki dan modernog istraživanja može popuniti praznine i popraviti lacunae.“ Rim je bio muzej koji je, u stvari, sastavljen od:

Kipova, koloseuma, obeliska, trijumfalnih kolona, terma, okruglih trgova, amfiteatara, pobjedničkih slavoluka, katakombi, žbuke, freski, natpisa, ornamenata, građevnog materijala, namještaja, alata itd. Ali se također sastojao od mjesta, lokaliteta, brežuljaka, kamenoloma, antičkih priča, osobite pozicije razrušenih gradova, zemljopisne povezanosti, zajedničke povezanosti svih objekata, sjećanja, lokalnih tradicija, još postojećih običaja, paralela i veza koje mogu nastati jedino unutar države.

Quatremere je očuvao ta grčka djela, odvojena od njihove države, s manjkom grčke humanosti i mirnoće. Slično kao da su Riječni bogovi, oštećeni zubom vremena, s obala Tibera preneseni u Pariz. Naime, izgledali bi jedino kao blatni komadi kamena. Ne bi bilo moguće uživati u njima: gledatelji bi ostali indiferentni. Prema Quatremereu, opljačkati Italiju od njezinih klasičnih remek-djela, značilo bi napasti glavne europske izvore znanja. 1818. godine Qutramere je napisao niz pisama upućenih Canovi u Rimu, brinući se o Elginovim špekulama, tada izloženima u Britanskom muzeju. Tu je njegov stav bio drugačiji nego u slučaju Rima te je prihvatio premještanje grčkih spomenika kako im se osigurala očuvanost. Na njihovom originalnom nalazištu bili bi podložni dnevnom uništavanju i pljačkanju. (Qutramere 1989:91).

Snažna poruka kako umjetnička djela pripadaju svojem kulturalnom i zemljopisnom kontekstu, dobro je prihvaćena od strane drugih umjetnika u Francuskoj. Koncept se mogao primijeniti i u Francuskom kontekstu: npr. srednjovjekovne skulpture trebale su ostati u svom prostornom okruženju. To je, u stvari, bila jedna od glavnih Quatremerovih činjenica protiv muzeja Lenoir. Drugu sličnu zbirku starina je iskopao Alexandra Du Mege (1786-1862) u Toulousu, koji je bio posebno entuzijastičan zbog pirinejskog područja, što je vidljivo u njegovom izdanju L´Archeolgie pyreneenne. Svjestan razaranja za vrijeme revolucije, Du Mege je želio ponuditi zaštitu umjetničkim djelima. On je stoga napravio Musee du Midi de la Republique, koji je smješten u Augustinski samostan 1794. godine. Ta je zbirka, međutim, naišla na protivljenje sličnom onom u Parizu i Du Megeovi ambiciozni planovi su samo djelomično realizirani.

47

Francuska revolucija postala je trenutak sinteze različitih linija razvoja u cijenjenju i očuvanju kulturne baštine. Vandalizam i uništavanje povijesnih spomenika (koncept definiran tijekom revolucije) napravili su drastičan „doprinos“ prema novom razumijevanju pisanih, znanstvenih i umjetničkih vrijednosti sadržanih u ovoj baštini, koja je do sad bila zatvorena i zabranjena većini ljudi. Sada su po prvi puta obični građani dobili priliku da se susretnu s tim nepoznatim umjetničkim djelima. Povijesne lekcije se moraju naučiti iz tih predmeta kako bi Francuska ostala na vodećoj poziciji, čak i u svijetu ekonomije i znanosti. Svaki je građanin imao moralnu obvezu s obzirom na to i bio je odgovoran naciji, ne samo danas nego i u budućnosti.

4.2. Restauracija klasičnih starina u Rimu

U Italiji, domovini klasične antike, gdje su propisi za zaštitu aničkih spomenika razvijani od doba renesanse i gdje je postojalo mjesto glavnog konzervatora od vremena Rafaela, domoljubni izražaji često su opravdavali činove očuvanja. Tijekom godina revolucije, kada su francuske trupe okupirale talijanske države i pokrale ili odnijele bitna umjetnička djela, ti osjećaji su se ponovo pojačali. Kad je Pio VII. postao papa 1800. godine, jedna od njegovih prvih briga bila je zaštita i eventualna restauracija antičkih spomenika, kao i želja da se započne s iskopavanjima u nadi otkrivanja novih starina koje bi zamijenile izgubljene. Nakon što je Papinska država vraćena Papi, povlačenjem Francuske 1799., Pio VII (1800-1823) je došao u Rim da preuzme tron Sv. Petra u lipnju 1800. Njegov prvi interes je bio ponovo osposobiti papinsku administraciju. Posebni naglask je stavljen na poboljšanje zaštite starina i umjetničkih djela koja su patila za vrijeme francuske dominacije. Bilo je nekoliko edikata u prošlosti, koje je trebalo zaštiti i kontrolirati njihovo provođenje (1624, 1646, 1717, 1726, 1733, 1750). Međutim, to nije učinkovito provedeno, a i s osiromašenjem papinske države prodaja umjetničkih zbirki strancima postala je uobičajena.

1801. godine odvjetnik i arheolog Carlo Fea (1753-1836) imenovan je za Commissario delle Antichita, a slijedeće godine cijenjeni neoklasicistički kipar Antonio Canova (1757-1822) postao je Ispettore delle Belle Arti, unutar Svete Stolice. Takozvani Camerlengato je bio odgovoran za općenite propise, nadzor i procjenu starina i umjetničkih djela. Ispettore i Commissario su imenovani od strane Camerlenga i bili su odgovorni za politiku i kontrolu kvalitete. Državna riznica je bila odgovorna za kontrolu cijena, kao i za nadzor i izvršenje poslova uz asistenciju Consiglio d´arte i građevinskih inspektora. Ova podjela odgovornosti između dva odjela izazvala je različite probleme interpretiranja.

4.2.1. Administracija o starinama

Za izvršenje restauracijskih radova, državna riznica se oslonila na članove i profesore Accademie di San Luca. Ova institucija, osnovana 1953. godine, imala je velik ugled i utjecaj, a njezini članovi su bili vodeći umjetnici iz Italije i inozemstva. Najviše uključeni u konzervaciju antičkih spomenika bili su Giuseppe Camporesi (1736-1822), Raffaele Stern (1774-1820) i Giuseppe Valadier (1762-1839). Camporesi je bio odgovoran za nadzor antičkih spomenika 1803. godine. Također je radio kao građevinski ravnatelj na iskapanjima na Forumu. Kasnije, 1818. godine ,Valadieru je dan sličan zadatak. Sva trojica imenovana su na mjesta posebnih restauracijskih projekata. Papinski Chirogaph, od prvog listopada 1802., potpisan od kardinala Doria Pamphili, postao je osnovni zakon za zaštitu kulturne imovine u tom razdoblju. Ispravio ga je 1820.god. kardinal Pacca, ali njegova načela su ostala nepromijenjena sve do zakonskih izmjena ujedinjene Italije u 1870-ima. Autor ovoga edikta bio je Carlo Fea, koji je studirao povijest papinskih zakona i koji je imao posebne interese za arheologiju. Cilj ovoga edikta je bio da osigura

48

konzervaciju antičkih spomenika i umjetničkih djela. To je jasno izraženo u uvodu u kojem su poredane prednosti:

Ovi dragocijeni antički ostaci daju gradu Rimljana ornament kojim se ističe iznad svih najpoznatijih europskih gradova. Oni pružaju značajne teme za meditaciju učenika, kao i najdragocjenije modele za umjetnike koje ih inspiriraju idejama lijepoga i uzvišenoga. Oni privlače u ovaj grad strance, koji uživaju u proučavanju ovih jedinstvenih rijetkosti. Oni će zaposliti mnoge u području likovnih umjetnosti, i napokon, novi proizvodi koji dolaze iz njihovih ruku promovirati će ogranak komercijalne i industrijske aktivnosti. Više od svega, ovo posljednje biti će korisno za javnost i državu.

U javnosti je edikt istaknuo karakter antičkih spomenika i umjetničkih djela; Fea je mislio kako je nemoguće postaviti cijenu za drevni spomenik. Po pravili, svi su antikni predmeti i umjetnička djela, uključujući i arhitektonske elemente, morali biti registrirani kao državni. Dozvola, kada su bili darovani, bila je besplatna, kako bi se izbjegla korupcija. Temeljno načelo bilo je očuvati spomenike na njihovom originalnom mjestu, i pustiti slike u crkvama. Fea je imao posla s gorkim borcima kada je pokušavao uvesti ovo načelo, jer su svećenici često željeli povisiti svoje prihode od strane kolekcionara (kao što je npr. engleski bankar Sir Hans Sloane) prodajom originalne slike i nadomještajem kopije. Cjelovitost povijesnih spomenika nije bilo lako čuvati i starine se nastavilo reupotrebljavati i iskorištavati. Iskopavanja, bilo na javnom ili privatnom posjedu, bila su strogo kontrolirana i direktno licencirana sa strane Inspektora i Commissaria delle Antichita.

4.2.2. Canova

Antonio Canova rođen je u selu Possagno, studirao je u Veneciji i Rimu. Postao je vodeći neoklasicistički kipar i među svojim patronima brojao je najznačajnije osobe u to vrijeme, uključujući i Pia VII i Napoleona. Canovin rad slijedio je Winckelmannove principe i njegov Perzej bio je zamišljen kao „imitacija neimitirajućeg“. Vjerovao je da bi kopiranje antike, robujući joj, ugušilo i zamrznulo genij, dok je konzultiranje velikih umjetničkih djela u svrhu učenja, njeno uspoređivanje s prirodom da bi razumjeli njene kvalitete, značilo stvaranje cjeline koja bi služila definiranju pravilnog izraza za odabranu temu. Njegovo odbijanje obnavljanja „Elgijskih mramora“ iz Partenona je bilo jasan dokaz njegovih uvjerenja; njemu je predstavljalo svetogrđe diranje takvih remek djela koje su bile „živo tkivo“.

Do njegove smrti 1882. godine ostao je utjecajna osoba u Rimu, prvo kao inspektor, a zatim i kao predsjednik Akademije San Luca. Canova je primao izvješća o konzervaciji i iskapanjima, te je direktno intervenirao kada je to bilo potrebno. Canova i Fea su bili u dobrom položaju za vršenje utjecaja na koncepte konzervacije i u praktičnoj i u pravnoj izvedbi, i kao rezultat rada posao je bio reduciran na minimum potreban za konzervaciju spomenika; u slučaju Koloseuma, primjerice, nije bila cilj restauracija, nego konzervacija svih starih fragmenata kao dijelova autentičnog povijesnog spomenika.

Iskopavanja su bila uobičajena praksa u i okolo Rima mnogo stoljeća; puno stranaca, na primjer Britanskih učenjaka, započeli su istraživanja različitih spomenika, kao što su Domus Aurea (Salomon, 1995.), otkrivanje Herkulaneuma i Pompeja, što je donijelo novi entuzijazam, i 1788. Baron von Fredenheimove iskopine u Rimu pružile su daljnje stimulacije. 1801. godine iskapanja su ponovno započeta u Ostiji, ali zbog malarije preseljene su u Rim 1802. godine. Iskopavanja su generalno bila ograničena i koncentrirana na nekoliko spomenika ili lokacija, uključujući Slavoluk Septimija Severa, Kolosej, Titusove terme i Panteon. Radnici su bili zatvorenici, koje su smještali u šatore u blizini lokacije. Birana su najpovoljnija godišnja doba

49

da bi se izbjegle kiše ili intenzivno sunce i vrućina, koje bi stvrdnule tlo; vjerovalo se da je tlo izvor štetnih para koje uzrokuju malariju. Isušivanje je bilo jedan problem, ostali su uključivali vlasništvo zemlje i potrebe za rušenjem zgrada na lokaciji, kao i rješavanje građevinskog kamena.

Slavoluk Septimija Severa iskopan je do izvornog nivoa. Struktura je onda okružena cirkularnim zidom sa stepeništem koje je omogućavalo posjetiteljima pristup slavoluku, završen 1803. godine i komemoriran inskripcijom. Sličan zid je sagrađen i oko Konstantinovog slavoluka 1805. godine. Canova je upozorio Camporesija da pokaže poštovanje u postupanju „sa svom predanosti i obzirom koje osjeća prema takvim objektima, tako mu dragima, mora svoju pozornost u potpunosti usmjeriti tako da taj spomenik ne doživi ni najmanju frakturu“. Konsolidacija je smatrana ključnim aspektom kao što je osiguravanje napuknutoga mramornog stupa željeznim obručima, s druge strane, činilo se da su radovi bili ograničeni na održavanje.

4.2.3. Kolosej: I

Jedan od najvećih spomenika koji je trebao popravak bio je Kolosej, najveći amfiteatar u Rimskom carstvu. Konstruiran je pod Vespazijanom, a dovršen pod Titusom 80. godine, u opeci i travertinu u formi elipse, mjera 188 s 156 m i skoro 50 m u visinu, sa skoro 70 000 sjedećih mjesta. Bio je dekoriran s dodanim redovima koji su predstavljali poznati model za rimske i renesansne arhitekte. Njegova sofisticirana substruktura dozvoljavala je kompleksne spektakle sa specijalnim efektima, koje su jako voljeli Rimljani. Iako je velikim dijelom bio oštećen, postao je simbolom Rima, inspirirajući Venerabla Bedu (673.-735.) da napiše svoje slavne riječi:

„Dok stoji Kolosej, stajati će Rim,

Kada padne Kolosej, pasti će Rim,

I kada padne Rim – i svijet će.“

Vozači kočija koristili su ga kao prenoćište, tvornica baruta koristila ga je kao skladište i bio je potopljen gnojivom. Takvo korištenje je oštetilo kamen i zakrčilo hodnike, praveći ga nedostupnim posjetiteljima. Doživio je i jači potres na početku 18. stoljeća koji je uzrokovao parcijalno urušavanje materijala, te još jedan na početku 19. stoljeća koji ga je još više ugrozio, pogotovo istočnu stranu vanjskog prstena. Ove probleme zapisali su Fea, Camporesi i Tommaso Zappati u svom memorandumu u lipnju 1804. godine. Bojali su se da šteta ne bude fatalna za spomenik, te su preporučili da se struktura oslobodi izvana i da se građevni kamen, koji se srušio, makne jer preopterećuje lukove. Tjedan dana nakon toga Quirinal je naredio Vrhovnom rizničaru da se Kolosej oslobodi zlorabljenja. 1805. godine, sagrađena je drvena potpora za ugroženi istočni zid, započeta su i iskopavanja, te su pripremljeni daljnji planovi za konsolidaciju građevine.

Nakon drugog potresa Stern je opet izvršio inspekciju stanja građevine i prijavio da je odvajanje mase travertina uzrokovalo vertikalne pukotine u drugom i trećem redu. To je uzrokovalo da se kameni stupovi zadnje dvije arkade razdvoje i značajno spuštanje kuboidnih baza stupova. Posljedično, struktura se pomaknula 3 palma iz ravnine, i zadnji stup je imao značajne napukline koje su se konstantno širile. Prijedlog je bio da se sagrade obični potporni lukovi od cigle sa bazom od travevertina da bi se zaustavilo lateralno pomicanje baza, formirajući solidnu

50

podršku koja bi ekonomski bila izvediva i koja bi poštovala arhitektonske i povijesne vrijednosti spomenika. Sternovim riječima, cilj je bio „popraviti i konzervirati sve – makar se radilo i o najmanjem fragmentu“. Bilo je, međutim, i kritičara, koji su se žalili da će se pitoresknost ove veličanstvene građevine uništiti takvim monstruoznim lukovima, da je intervencija apsolutno izvan karaktera građevine, te da će se dodavanjem dodatne težine dokazati tehnički neuspjeh.

Kao protuprijedlog, predloženo je da se ugroženi dio formira u potporni luk rušenjem gornjih dijelova uz kosu liniju i zidanjem nekoliko lukova. Ovo bi rezultiralo uništavanjem dijela luka na prvome katu, cijelog luka na drugome katu i dva dijela na zadnjem katu. Takva intervencija, kako se diskutiralo, bi rezultirala izgledom prirodne ruševine i pružila bi jednostavnu početnu točku u ponovnoj izgradnji Koloseja, ako bi se na to odlučili u budućnosti. Arhitekti Palazzi, Camporesi i Stern koji su formirali odbor za restauraciju, snažno su se protivili tom prijedlogu prijavljujući: „besramnost prezentiranja sličnog bogohulnog projekta Vladaru bilo je nepoznato čak i Vandalima i Gotima, iako je tada bilo poznato izvođenje takvih radova, devastacija je barem izvršena bez prethodnog traženja odobrenja i financiranja od strane države“. Komisija je zaključila da će njihov vlastiti projekt stajati upola manje, i da će sačuvati strukturu i integritet građevine: „Ovo su objekti kojima se svi Ljudi sa cijelog Svijeta dolaze diviti i na kojima nam zavide. Naravno da je jasno ako se onakav vandalski plan odobri, da bi bilo bolje da se ugroženi dijelovi ostave u prirodnom urušenom stanju – umjesto da se poduzmu koraci za njihovo osiguravanje. U tom slučaju, bili bi makar optuženi za nedostatak sredstava, ali nikad za uništavanje i barbarstvo“.

U studenome 1806. godine, Rim je pretrpio još jedan potres i, unatoč tome što je drvena potpora spriječila urušavanje, Kolosej se još više pomaknuo iz ravnine i drvena građa se savila do točke pucanja. Projekt Palazzija, Sterna i Camporesija je bio odobren, i majstor zidar Antonio Valenti bio je zadužen za voditelja gradnje. Prva operacija bila je pružanje snažnih potpornja za podupiranje građevine unatoč pritisku kojeg su uzrokovale napukline. Zatim, lukovi su zidani tako da ih se konsolidiralo iznutra. Kao treću akciju bilo je nužno sagraditi križni zid za pružanje lateralne potpore i da bi se povezali potporni lukovi, stubovi i zazidani lukovi sa unutarnjom strukturom građevine. Radovi su brzo napredovali, i do 6. lipnja 1806. godine toliko su uznapredovali da su bili potrebni još minimalni radovi do završetka. Masa zemlje koja je nakupljena u okolini tokom radova je maknuta, i nekoliko sjenika koji su zaklanjali fasadu su uklonjeni.

Papa je bio vrlo ponosan tom operacijom koja je spasila monumentalan antički rimski spomenik od urušavanja, i gradnja potpornih lukova smatrana je jednim od najvažnijih pothvata tog desetljeća u Papinskoj državi. Naslikana je u Galeriji Clementna u Vatikanu i mramoran ploča s natpisom je postavljana na nove potporne lukove, time tradicionalno najavljujući njegov doprinos konzervaciji tog antičkog spomenika. Stern je tu intervenciju Papinog Vrhovnog rizničara ocijenio ovim riječima:

„I dok nas ova impozantna antička građevina, najveća koju poznajemo, uvjerava u raskoš i učenost tih stoljeća, njegova moderna konzervacija u trenutačnim okolnostima je jasan dokaz i nepromjenjiv iskaz obožavanja i visokog poštovanja kojeg danas osjećamo prema tim dragocjenim relikvijama lijepih umjetnosti. Ovaj uspješni posao približava nas precima i pokazati će potomstvu da je sadašnji nedostatak novih djela u našoj epohi uzrokovan samo nedostatkom sredstava što je spriječilo izvršenje.“

U stvari, ova prva velika operacija devetnaestog stoljeća, koja je svjesno ciljala konzervaciju svakog fragmenta, utrla je put budućim intervencijama i razvoju moderne teorije konzervacije.

51

4.2.4. Francuska administracija

Papa nije bio uspješan u otporu prema Napoleonu, i 17. svibnja 1809. godine Papinska država proglašena je aneksom Francuskog carstva. Podvrgnuti su francuskom zakonodavstvu i administraciji. Rim je postao 'Imperijalni slobodni grad', drugi glavni grad Carstva nakon Pariza. Posebnu je privlačnost imao za Napoleona, koji je imenovao svog prvorođenog sina Kraljem Rima. U isto vrijeme, sklonost prema antičkoj rimskoj kulturi postala je moderna u Parizu – u socijalnom životu, kazalištu i arhitekturi. Posljedično, Francuzi su se posebno interesirali za uređivanje grada tako da bude pristojnog izgleda i pripremali programe za njegovo uljepšanje i poboljšanje javnih objekata. U isto vrijeme zabrana samostana i zatvaranje crkava ediktom od lipnja 1810. godine, rezultiralo je daljnjom devastacijom, iako je edikt djelomično povučen poslije.

Prve odluke koje se tiču antičkih spomenika datiraju u 1809. godinu; odluka od 9. lipnja 1810. godine pružila je 360 000 franaka za uljepšavanje i, također, osniva Commission des monuments et batiments civils kao lokalnu upravu za takvu vrstu radova. Komisijom je predsjedao rimski Prefekt, Barun Camille de Tournon, a njegovi članovi bili su načelnik i predstavnicistarih rimskih obitelji. Slijedeće godine proračun je povečan na milion franaka i Komisiju je zamijenila Commission des embellisements de la ville de Rome (Komisija za uljepšavanje grada Rima) koja je odgovarala Ministru unutarnjih poslova Montalivetu u Parizu. 1811. godine odlučeno je da će se ostvariti specijalni program za uljepšavanje Rima. Program je uključivao poboljšanje plovidbe Tiberom, izgradnju tržnica, mostova i javnih šetnica, povećanje trgova, iskopina i restauracija. Prijedlozi za izgradnju natkrivene tržnice u povijesnom centru i povećanje urbanih trgova oko Pantheona, Trajanovog foruma, i Fontane di Trevi, uzrokovali bi puno devastacija, ali nisu realizirani. Prijedlog za otvaranje pogleda sa Dvorca Sant'Angelo na Svetog Petra je izvedeno više od stoljeća kasnije.

Planirane su dvije javne šetnice, jedna na brežuljku Pincio – 'Vrt velikog Cezara', a druga na području Foruma zvan 'Vrt Kapitola'. Valadier, koji se od 1793. godine pripremao za projekt Piazze del Popolo ispod Pincia, zadužen je za 'Vrt velikog Cezara', dok je Camporesi bio zadužen za 'Vrt Kapitolija'. Zajedno su pripremili planove i za druge projekte kao što je Pantheon i Trajanov forum, te je nekoliko prijedloga poslano u Pariz na odobrenje. Montalivet nije bio sasvim zadovoljan ni s projektima ni s radovima koji su već bili obavljeni na nekim lokacijama. Francuski predstavnici u Rimu su čak optužili Rimljane za nedjelotvornost i lošu kvalitetu izvedbe.

Kao rezultat Canovinog posjeta caru, 1810. godine specijalna sredstva su dodijeljena direktno Akademiji Svetog Luke, čiji je bio predsjednik od 1811. godine do smrti, za održavanje i popravak antičkih spomenika u Rimu. Budžet je ostao relativno skroman, a posao je tako bio ograničen na minimum, sastavljen primarno od održavanja. U kolovozu 1811. godine Valadier i Camporesi predložili su sustav inspekcije i formiranje registra antičkih spomenika, koji su pod brigom Akademije. Prvi popis sadržavao je oko stotinu lokacija unutar Rima, i nekoliko izvan, u Tivoliju, Palestrini, Frascati, Ostiji i Via Appiji. Na ovaj potez se gleda kao na prvu fazu izrade inventara koji bi pokrivao cijeli teritorij Papinske države. Detaljni izvještaj s opisom stanja spomenika i procjenom nužnih popravaka, klasificiranih prema hitnosti, je bio osnovni obrazac balansiranog programa unutar danih sredstava. Tjedni izvještaji bili su nužni za bilo koji konzervacijski pothvat – kao što je bio Kolosej. Stražari su u praksi već smatrani neophodnim, barem za veće lokacije.

52

4.2.5. Antički spomenici

Postupanje prema antičkim spomenicima u početku je nastavljeno na temelje koji su bili postavljeni u prvom desetljeću 19. stoljeća. Najranija restauracija tijekom perioda vladavine Francuske obavljena je na kružnom hramu iz 2. stoljeća na Forumu Boariumu na obali Tibera, posvećenog Herkulu Pobjedniku – ali najčešće zvanog Vestin hram. Kasnije je taj hram bio pretvoren u kršćansku crkvu i prostori između stubova su zazidani. Tokom 1809. i 1810. godine Valadier i Fea su regulirali radove na hramu. Zidovi između stubova su uklonjeni, i prema tome, oštećeni stubovi i zid celle morali su biti popravljeni. Ovo je ostvareno djelomično u mramoru, iznova koristeći elemente nađene na ili u blizini lokacije, i djelomično u vapnenom mortu. Krov i zidovi celle su pušteni u stanju u kakvom su nađeni, te crkva, posvećena sv. Stjepanu, mogla je funkcionirati i poslije. Lokacija je i arheološki istražena pri ovoj restauraciji, što je rezultiralo pronalaskom izvornog ulaza u građevinu. Kasnije su željezne rešetke postavljene između stubova.

1810. godine Akademia sv. Luke odlučila je iskopati i konsolidirati ostatke tri stupa Vespazijanovog hrama (zvanog 'Hram Jupitera Tonansa') na Rimskom forumu. Baza stupova nađena je u tako lošem stanju da je bila potrebna ponovna izgradnja; stupovi su tako bili skinuti i ponovno postavljeni na novu bazu koju je dizajnirao Camporesi. Iako je originalni hram bio izgrađen od mramora, novi materijal bio je travertin, uzet najviše iz ostataka Koloseja. Gipsani kalupi trabeacije i korintskih kapitela su bili izrađeni od najfinijeg mramora prije nego što su vraćeni i fiksirani na pozicijama s željeznim šipkama. Ovo je jedan od manjih poduhvata u konzervaciji, ali je svejedno postavi standard i model za slijedeće pothvate.

4.2.6. Francuski principi

Na kraju 1812. godine Montalivet je odlučio poslati dvojicu francuskih arhitekata u Rim da bi mu izvijestili trenutnu situaciju. Jedan od njih bio je Guy de Gisors (1762.-1835.), član Vijeća građevina u Parizu, a drugi je bio Louis-Martin Berthault (?-1823.), priznati arhitekt pejzaža i učenik Perciera koji je dizajnirao vrtove Malmaisona i Compiegnea. Dvojica arhitekata stigli su u Rim u veljači 1813. godine i ostali su do svibnja iste godine. Berthault je bio zadužen posebno za dvije javne promenade; Gisors je morao pregledati druge projekte, za koje je zadužena Komisija za uljepšavanje, i morao je proučiti metode iskopavanja, konsolidacije, i restauracije antičkih spomenika.

Berthault je osjećao da su svi raniji projekti koncentrirani previše na pojedinačne spomenike; pokušavali su napraviti 'okvir za svaku sliku' umjesto povezati spomenike u općenitiji razumljivi plan. Od dvaju projekata, smatrao je da je Vrt Kapitolija važniji. Berthaultova namjera je bila napraviti Rimski forum žarišnom točkom cijeloga projekta, tako povezujući Kapitolij i postojeće antičke spomenike s Kolosejem. Na Palatinu je isplanirao formalni vrt; sličan plan je predvidio i na Pinciu. Oko Palatina predvidio je sistem promenada koje se protežu od Foruma i Koloseja do Circusa Maximusa, Janusovog luka i dva hrama ispred crkve S. Maria in Cosmedin na obali Tibera. Antički spomenici trebali su biti obnovljeni kao dio velikog plana, pružajući referencu na povijest Rima i okosnicu carevim imperijalnim ambicijama.

Gisorsov zadatak bio je složeniji; on je morao provjeriti sve programe rušenja i planove trgova i javnih objekata, kao i izvijestiti o metodama konzervacije antičkih spomenika. Jedan od članova Komisije, Martial Daru, kritizirao je nedostatak metode sistematizacije u restauraciji, u čemu ga je Gisors podržao. Osudio je lukove od cigle korištene za konsolidaciju Koloseja,, kao i još razne restauracije izvedene prije njegovog dolaska. Prema Gisorsu, u biti, jedan antički

53

spomenik trebao bi biti integriran (napravljen da opet tvori cjelinu) na isti način kao Laookontova skupina u 16. stoljeću, te je smatrao Berninijevu reintegraciju portika Pantheona idealnim primjerom za buduće restauracije. Daru je ranije bio predložio rušenje dvaju zvonika, koji su bili izvedeni nakon ujedinjenja Italije i kraja stoljeća. Gisorsovi principi o restauraciji antičkih spomenika dobro su izraženi u pismu Dari u kolovozu 1813. godine:

„Mislim da, umjesto stvaranja otvora, potpornja i pomagača, te stavljanja zavoja – ako se mogu tako izraziti – svi elementi povijesne građevine koji padaju trebali bi biti rekonstruirani najmanje da daju točnu ideju njihove originalne forme i proporcija, izvodeći h u kamenu ili cigli, ali na takav način da rekonstrukcija točno prati linije dijelova koje treba definirati.“

Titusov slavoluk, koji je bio sramotno zanemaren do točke rušenja, bio je u povoljnom položaju u planiranom Vrtu Kapitolija, i prema tome, bio bi izvrstan primjer za restauraciju po spomenutim principima. U stvari, Gisors je predložio oprezno rastavljanje originalnih elemenata i njihovo ponovno sastavljanje tako da se ponovno izrade dijelovi koji nedostaju da bi dali ideju izvornog spomenika u cijelosti. Referenca na njegove prijedloge napravljena je izvještaju Conseil des batimens u parizu u kolovozu 1813. godine, i, također, u pismu Montaliveta Prefektu Rima u rujnu; u potonjem, urgirano je rimskim autoritetima da primjenjuju te principe u budućim restauracijama. Francuzi su Rim napustili prerano da bi neposredni efekt bio vidljiv, ali mnogi su kasniji radovi zamišljeni na tim temeljima, kao što je predložena restauracija Titusovog slavoluka i druga velika konsolidacija Koloseja.

4.2.7. Papinska administracija

U siječnju 1814. godine Napoleon se morao odreći Papinskih država i u svibnju iste godine, nakon perioda tranzicije, Pio VII. se mogao trijumfalno vratiti u Rim. Francuska legislativa i regulacije su ukinute, crkve su ponovno otvorene i situacija se više-manje vratila na stanje koje je vladalo prije pet godina. U periodu tranzicije, Komisija za uljepšavanje je zadržala odgovornost za starine, iako je budžet bio smanjen s obzirom na onaj koji su imali tokom francuske vladavine. I radovi još više ograničeni. Tokom ljeta 1814. godine, Papa je predložio nekoliko ljudi za svoju Cameru Apostolicu. Kardinal Pacca bio je imenovan Camerlengom i Marquis Ercolani je postao Vrhovni rizničar. Chirograph iz 1802. godine ostao je na snazi dok nije bio revidiran ediktom 7. travnja 1820. godine, čime je redefinirana pozicija Camerlengata i Commisiona delle belle Arti. Akademija sv. Luke bila je zastupljena dvama članovima u Commisione delle belle Arti, time zadržavajući položaj savjetodavnog tijela, no gubeći budžet za restauracije.

Pokrenuta je nova inicijativa, ovaj put uspješna, za vraćanje u domovinu umjetničkih djela koje su Francuzi odnijeli na kraju 19. stoljeća. Canova, predsjednik Akademije sv. Luke, poslan je u Pariz 1815. godine; s podrškom drugih nacija, bio je u mogućnosti prikupiti veliki broj tih objekata u Parizu i poslati ih u Italiju. Godišnji budžet za te akvizicije za Vatikanski muzeje, predviđen u ediktu iz 1802. godine lučio je rezultate; i 1817. godine Papa je ovlastio Sterna da sagradi novo krilo za Muzej Chiaramonti.

U lipnju 1814. godine specijalna komisija je revidirala status projekta restauracije i javnih promenada. Nakon odlaska francuske vlasti iz Rima, radovi su nastavljeni na nekim lokacijama, dok su na drugima odgođeni dok se ne donese drukčija odluka. Neki zaštitni zidovi su naručeni za sigurnost prolaznika, neke lokacije su znatno smanjene, kao što je plan za Pincio. Područje Rimsko foruma ostalo je u centru interesa. Neke planove su napravili Stern i Valadie za cjelokupan izgled, ali to su bili limitirani manji zahvati. Iskapanja većeg opsega morala su

54

čekati 1827. godinu, kada je područje oko Slavoluka Septimija Severa i Vespazijanovog hrama otkriveno i otvoren put do Kapitolija. U ovom periodu, započete su diskusije o opsegu antičkog Foruma, kao i o točnom položaju još nekoliko spomenika koji još uvijek nisu bili iskopani. Prva velika restauracija nakon odlaska francuske administracije je ona Titusovog slavoluka.

4.2.8. Titov slavoluk

Titov slavoluk podignuo je nakon 81. godine car Domicijan u spomen svog pokojnog brata Tita, čije je osvajanje Jeruzalema zabilježeno niskim reljefom na slavoluku. Spomenik je izvorno sagrađen u bijelom mramoru, najvjerojatnije s jezgrom travertina. Tijekom srednjeg vijeka izgubio je veliku količinu materijala; brončani držači mramora bili su skinuti i nadodana je struktura od cigle. Čak i da je slavoluk djelomično sačuvan, umjetnička kvaliteta niskih reljefa privlačila je mnogo pažnje, i mnogi, uključujući Palladia, predložili su teoretske rekonstrukcijske sheme.

Tijekom francuske administracije, zgrade samostana koje su pružale potporu slavoluku na istočnoj strani su srušene, pa je, posljedično, stanje spomenika postalo još gore. S druge strane, Berthault ga je izabrao kao jedan od ključnih spomenika u svome planu za Vrt kapitolija. 1813. i 1816. godine komisije i odbori su predlagali konsolidaciju, no ništa nije učinjeno do 1817. godine, kada je Stern postavljen voditeljem restauracije s odborom kojeg su činili on, Valadier i Camporesi. Pripremio je projekt uz pomoć mladog venecijanskog studenta arhitekture i 1818. godine bio je spreman unajmiti zidara Giuseppea Ravaglinija za izvođenje radova u kamenu. Prva ideja bila je pomaknuti kamene blokove na izvorni položaj pomoću vijaka (Valadier, 1822.). Nakon boljeg uvida, odustalo se od te ideje, jer se činilo nemogućim držati mramor u jednom položaju. Zbog toga je odlučeno da će se svod rastaviti, te ponovno podignuti s potrebnim potpornjima. Umjesto same konsolidacije spomenika, sada je odlučeno poslušati Gisorove preporuke i također dovršiti izgubljene dijelove u pojednostavljenom obliku kao što je on to i predložio: „rezultat bi bio ponovno podizanje ovog interesantnog spomenika bez trošenja puno više sredstava nego što ti bezlični potpornji vrijede. Čak i ako su samo u masi, svejedno bi dali točnu predodžbu o dimenzijama i proporcijama.“

Stern je sagradio skelu i podupro je ugrožene dijelove strukture. Provedena su iskapanja kako bi se otkrili temelji i verificirala točna arhitektonska forma spomenika. Do listopada 1818. kameni zidovi su umnogome uznapredovali; tada je prekinut rad do lipnja 1820. te ga je dovršio Valadier nakon Sternove smrti 1823. Originalni elementi su pažljivo označeni i rastavljeni jedan po jedan pomoću potpore jakoga centriranja. Slavoluk je ponovno sagrađen, sastavljanjem originalnih elemenata na novoj jezgri od cigli, te s pročeljem od sedre koji se dobro uklopio s originalnim mramornim elementima. Novi su dijelovi ostavljeni bez ukrasa, bas reljefa ili naboranih stupova, kako ne bi zavarali posjetitelja. Kasnije je Valadier opravdavao upotrebu sedre umjesto mramora osvrćući se na tadašnja ekonomska ograničenja.

Ova restauracija, kao i druge prije nje, doživjela je različite kritike. Neki su joj se divili. Filippo Aurelio Visconti, tajnik Komisije za umjetnost, smatrao ju je elegantnom. Drugi su ju više kritizirali; Stendhal se primjerice žalio da je čitav originalni spomenik izgubljen, te da je preostala samo kopija istoga. Kardinal Consalvi i kardinal Pacca već su doveli u pitanje metodološke temelje za rad u studenom 1822., kada su na svoje zaprepaštenje otkrili da „umjesto da naprave ono što je potrebno za očuvanje spomenika, započeo je rad na rastavljanju s namjerom da se ponovno sastavi; to je utrostručilo troškove, i sada bi se spomenik mogao zvani Pijov slavoluk, umjesto Titusov slavoluk; uz to, rad je oštetio bas reljefe lomeći razne dijelove.“

55

Fea je također rekao da se ne slaže s Valadierovom odlukom, ali iako je svakodnevno posjećivao gradilište, nikada nije obavijestio nadređene.Valadier je morao predstaviti službeno opravdanje za svoj rad, što je pročitao na rimskoj Akademiji za arheologiju u prosincu 1821. (Valadier, 1822.).Smatrao je da je Stern doveo projekt toliko daleko da je mogao samo nastaviti u istom smjeru. Kardinal Pacca prihvatio je opravdanje, ali ostao je osjećaj da novi rad previše dominira nad originalnim slavolukom, te da su proprocije mogle biti drugačije u originalu. Unatoč sumnjama i kritikama, restauracija Titusovog slavoluka udarila je temelje modernim principima tretmana povijesnih građevina, te je kasnije smatran modelom.

4.2.9. Koloseum: IITijekom francuske vlasti, djelomično je iskopana arena Koloseuma, ali nakon 1814. iskopana je arena ponovno zatrpana, jer nisu riješeni problemi drenaže. Izvana, radovi su se nastavili s namjerom stvaranja kružne promenade s drvoredom i gradnje potpornog zida kako bi se učvrstila strana prema brežuljku. Lukovi u prizemlju oslobođeni su kasnije dodanih struktura te su izvršeni iskopi kako bi se otkrila originalna razina ulaza. Nakon toga, iz sigurnosnih razloga bilo je potrebno zatvoriti lukove ogradama napravljenima od drva i obojanima u brončanu boju. Ni to nije bilo dovoljno da spriječi dolazak posjetitelja koji su htjeli slijediti primjer Goethea i diviti se tim romantičnim ruševinama na mjesečini. Bujna vegetacija bila je jedan od aspekata koji je privlačio romantične umove, jer je s vremenom dobila izgled amfiteatra od kamenitih brežuljaka obraslim u divlje masline, mirtu i smokve, te prošarana malenim puteljcima koji vijugaju oko urušenih stepenica i beskrajnih galerija, kako je to Shelley opisao u pismu Thomasu Loveu Peacocku 1818. godine. Godine 1815., Fea je predložio uklanjanje korijenja te konsolidaciju građevine željeznim remenima. Bilo je daljnjih prijedloga 1820tih godina, ali temeljitije uklanjanje biljaka izvršeno je tek trideset godina kasnije, 1850tih. To je potaklo kritike, jer se smatralo da utječe na slikovitost ruševnog spomenika.

Do 1820. vanjski rub Koloseuma prema Forumu pokazivao je zabrinjavajuće znakove nestabilnosti, te je Valadier dobio zadatak da sagradi drveni potporanj. To ga je držalo na mjestu tri godine, dok napokon nije počeo pravi rad na konsolidaciji. Valadierov je projekt uključio ponovnu gradnju dijela strukture koji nedostaje, čime bi se formirao potporni stup. To bi:

„imitiralo antički stil i u najmanjem detalju s tom iznimkom da dok je original sav od sedre, novi bi rad – iz ekonomskih razloga - bio od sedre samo do polovice prvih stupova, na odskočnim dijelovima luka, bazama stupova, kapitelima i vijencima. Oni su potrebni radi stabilnosti. Sve je ostalo napravljeno od cigle, pažljivo imitirajući antičko oblikovanje, ali prekriveno slojem a fresco tako da izgleda da je na čitavoj površini sedra.“

Nisu se svi slagali s tim prijedlogom (npr. Carlo Fea), ali ga je Akademija konačno prihvatila u prosincu 1823. Radovi su ubrzo nakon toga i započeli, te su dovršeni 1826. godine. Valadier je smatrao da će ova metoda olakšati nastavak i nadogradnju čitavog Koloseuma, u slučaju da se na istu odluče. Daljnju je restauraciju 1840tih i 1850tih vršio Luigi Canina (1795. – 1856.), neoklasični arhitekt s posebnim interesom za arheologiju, koji je objavio brojne knjige o staroj rimskoj arhitekturi. On je najviše intervenirao na južnom dijelu, gdje je sagrađeno osam lukova do 1844. te na zapadnom ulazu prema Forumu do 1852. U oba slučaja, nove su gradnje napravljene od žute cigle, uz upotrebu sedre samo u nekim strukturalno važnim dijelovima; nastavak zida prikazan je grubom površinom u skladu s ranijim Valadierovim radom, ali bez

56

imitacije freskom. Djelomična gradnja maloga područja u sedri napravljena je iznad sjevernog ulaza 1852. godine.

4.2.10 Pristupi restauraciji

Članovi Komisije za umjetnost, koja je odobrila Valadierov projekt 1824. godine, nakon smrti Canove, bili su Fea, Thorwaldsen i Visconti. Albert Thorwaldsen (1770. – 1844.), poznati danski kipar, tada je bio najutjecajnija osoba u svijetu rimske umjetnosti, te prvi profesor kiparstva u školi Akademije. Kasnije je bio potpredsjednik, a od 1827. i predsjednik Akademije. Kao umjetnici, Canova i Thorwaldsen predstavljali su različite pristupe, iako se obojica mogu klasificirati kao neoklasičari. Canova je, u tradiciji Winckelmanna, proučavao stara djela umjetnosti i prirode kako bi pronašao inspiraciju za vlastita djela. Thordwaldsena je više interesiralo proučavanje proporcija starih skulptura kako bi ih sam nadmašio. Kada je Canova zamoljen da restaurira Elginove skulpture, on je odbio iz poštovanja prema tim djelima starih majstora; Thorwaldsen je, s druge strane, pristao restaurirati izgubljene dijelove mramora iz Aegina kojeg je Ludvig I Bavarski kupio za Minhen 1813./1817.

Razlika između tih dvaju pristupa također se reflektira u konzervaciji Koloseuma. Kada je Canova bio vještak za visoku umjetnost, prvi je potporni stup bio sagrađen s ciljem očuvanja i najmanjeg fragmenta spomenika kao povijesnog dokumenta, bez ikakve rekonstrukcije. Dvadeset godina kasnije, kada je Thorwaldsen bio u Komisiji, Valadier je sagradio drugi potporni stup koji je trebao biti djelomična rekonstrukcija spomenika. Ova dva pristupa predstavljaju ekstremnu dijalektičku bazu za razmatranje povijesnih građevina. S jedne strane, tu je poštivanje i čista konzervacija originalnog materijala. S druge strane, navodno vjerna rekonstrukcija dijelova koji nedostaju kako bi se rekonstit

irala arhitektura spomenika.

Treći, umjereni pristup predstavlja restauracija Titovog slavoluka, koju je Stern temeljio na Gisorsovim preporukama, a Valadier dovršio. Ovdje su originalni elementi očuvani, a dijelovi koji nedostaju ocrtani na način da je čitavo originalno djelo vidljivo, ali se jasno razabire novi materijal od izvornih antičkih elemenata. Sva su tri pristupa primijenjena u kasnijim restauracijama, uz brojne varijacije od slučaja do slučaja. Caninin posao na Koloseumu može se promatrati kao varijacija trećega pristupa, iako je puno više naglasio razliku u materijalu. Ova je tehnika čini se zadovoljila posebno poneke puriste, koji su se brinuli o stvaranju didaktičke razlike prema originalu, te je kroz dugi period vremena bilo najviše primijenjeno rješenje - čak duboko u dvadesetom stoljeću.

4.3 Utjecaj na restauraciju antikviteta u Francuskoj

Primjer Titovog slavoluka prihvatio je i Quatermère de Quincy, kada je definirao riječ „restauracija“ u svojem rječniku Dictionnaire iz 1832. godine. Prema njegovom mišljenju, restauracija je značila, kao prvo, rad na popravku starog spomenika, te kao drugo, grafički prikaz ruševnog spomenika u svojem originalnom izgledu. Naglasio je obrazovnu vrijednost restauracije spomenika, ali je to ograničio na najvažnije koji bi mogli služiti kao modeli. „Ono što preostaje od njihovih ostataka trebalo bi biti restaurirano samo onda kada se želi konzervirati ono što može poslužiti kao model za umjetnost ili važna referenca za znanost o antici…“. Govoreći i dalje o Titovom slavoluku, dao je smjernice prema kojima bi se takvi

57

klasični spomenici, dekorirani frizovima i skulpturama, trebali restaurirati, te navodi da je „dovoljno da se dijelovi koji nedostaju reintegriraju u cjelinu, dok detalje treba pustiti po strani, tako da se gledatelj ne zabuni između dijelova koji potječu iz antike i dijelova koji su dograđeni kako bi se dopunila cjelina.“

Snimanje i istraživanje antičkih spomenika u Rimu je već imalo dugu tradiciju; od sredine 18. stoljeća, arhitektonska konkurencija Akademije sv. Luke održavala je i nadalje tu tradiciju. Rad studenata s francuske Akademije u Rimu također je doprinio sve točnijem arheološkom proučavanju antičkih spomenika tih godina. Od 1787. godine, taj je studij postao obvezan, te je uključivao pažljivo i detaljno istraživanje klasičnog spomenika, snimanje trenutačnog stanja, istraživanje „autoriteta“, tj. odobrenih tekstova i poznatih spomenika sličnih karakteristika, kao i grafička restauracija na papiru. Rani primjer takve vrste studiranja bio je rad na Titusovom slavoluku od strane A.J.M. Guenepina 1809. godine (Berard, 1985:292ff). Ova je metoda studiranja također utjecala na pristup srednjevjekovnim strukturama u devetnaestome stoljeću.

Tijekom godina važnih restauracija u Rimu, radilo se i na klasičnim spomenicima u Francuskoj. Te su restauracije, uglavnom na amfiteatru u Nimesu i Trijumfalnog luka obitelji Orange, odvijala su se u skladu sa zakonima ustanovljenima tijekom Revolucije na kraju osamnaestoga stoljeća. Godine 1807. Conseil des Batiments preporučio je da se metode konsolidacije moraju istražiti za amfiteatar u Nimesu, kako bi se „poštovao karakter rimskih građevina, da se ne mijenja ništa u stanju ruševina kako su u tom trenutku, te ih pokušati ojačati za dugi period vremena“. Rimski ostaci su se trebali čuvati u svom stvarnom stanju – uključujući pukotine – što je pristup sličan prvoj konsolidaciji Koloseuma 1806. Godine. Radovi su obavljeni između 1809. – 1813., te su se sastojali od konsolidacije nekih unutarnjih struktura, kao i restauracije arene, ali srednjevjekovne strukture koje su se sagradile u području arene i oko nje bile su uništene. Od 1807. do 1809. godine , Trijumfalni luk obitelji Orange konsolidiran je potpuno poštujući originalnu strukturu; izgubljeni su dijelovi dovršeni običnim zidarskim radovima bez pokušaja rekonstrukcije. Te je radove, koje je izvršio grad Orange, uz financijsku pomoć vlade i podršku kneza Montaliveta, završio 1824. godine arhitekt A.N. Caristie.

4.4 Anastiloza klasičnih spomenika u Grčkoj

Ponovno otkriće grčke klasične baštine u drugoj polovici osamnaestoga stoljeća kroz izdanja Davida Le Roya te Stuarta i Revetta, te veličanje antičke Grčke od strane Winckelmanna, Goethea i Hölderlina, ohrabrilo je posjetitelje i sakupljače da odnose važna umjetnička djela. Dok je to potaklo daljnji entuzijazam i osiguralo materijale za izravno istraživanje, također je uzrokovalo gubitke i oštećenja na već ruševnoj grčkoj baštini. Godine 1801. – 1803., lord od Elgina uklonio je mramor iz Akropole koji je došao u London 1812. godine. Godine 1812. ekspedicija u sastavu Cockerell, Haller, Stackelberg i Linckh, sponzorirana od strane Ludviga I Bavarskog, iskopala je mramorne skulpture iz Aegina koje su restaurirane u Rimu, a zatim odnesene u Minhen. Dok se grčki stil širio diljem Europe, sama je Grčka i dalje bila pod opsadom Otomanskog carstva.

Dok je rasla svijest o žalosnom stanju zemlje, grčki su patrioti osnovali tajna društva (Hetaireias) kako bi oslobodili zemlju, na taj način slijedivši primjer drugih nacionalističkih ustanaka u Europi. Vođe grof Kapodistrias i princ Ypsilanti tražili su pomoć izvana, te nakon brojnih ustanaka, u kojima je Byron žrtvovao svoj život radi oplemenjivanja ciljeva grčkih patriota, Grčka je proglasila samostalnost 1821. godine. Helenofili, Ludvig Bavarski, Chateaubriand i Hölderlin, su to entuzijastično slavili diljem Europe.Sultan Mahmud nije prihvatio deklaraciju do postizanja sporazuma 1829. godine uz pomoć savezničkih snaga

58

Engleske, Francuske i Rusije. U veljači 1833., novoizabrani kralj Grčke, Otto I, drugi sin Ludviga I Bavarskog, stigao je u Naupliju kako bi preuzeo prijestolje.To je značilo da je bavarska vlast podržavala mladoga kralja, a u mnogim je odlukama sudjelovao i njegov otac. Jedan od glavnih interesa helenofila, od kojih je Ludvig bio jedan od najpredanijih, bila je slavna grčka prošlost i antički spomenici koji su je prizivali; na taj način, zaštita i ponovno podizanje tih spomenika također je postao jedan od ciljeva nove vlade. Restauracija klasičnih hramova ne samo da je simbolizirala ponovno buđenje grčkog naroda nakon stoljeća potlačenosti, već je i dala poseban značaj grčkoj riječi za restauraciju, „anastiloza“.

4.4.1 Pravni i administrativni temelji

Godine 1834. grčko je kraljevstvo prihvatilo zakon o zaštiti povijesnih spomenika, koji je bio prilično razrađen, te je sadržavao princip koji se od tada često citirao: „svi antički objekti u Grčkoj, kao proizvodi predaka helenskog naroda, smatraju se zajedničkim nacionalnim vlasništvom svih Helena“. Na kraju teksta zakona stajalo je sljedeće: „oni objekti koji su se prenijeli iz prethodnih epoha kršćanske umjetnosti, te iz takozvanog srednjega vijeka, nisu izuzeti iz odredbi navedenoga zakona“. (Brown, 1905:217f). Tim zakonom, pripremljenim uz pomoć njemačkih savjetnika, osobito profesora Ludwiga Maurera, Grčka je postala – uz Hesse-Darmstadt – jedna od prvih država koja je imala konzervacijsko zakonodavstvo u Europi. U praksi, međutim, najveća se pažnja pridavala spomenicima klasične antike , te kao u Italiji, ili čak Francuskoj, srednjevjekovne su građevine često bile rušene kako bi se otkrilo što više antičkih ostataka ispod njih.

U lipnju 1834. godine, Leo von Klenze (1784. – 1864.), Hofbauintendant Ludviga I, poslan je u Grčku u diplomatsku misiju kako bi podržao Otta protiv internih intriga koji su okruživali prijestolje; ali službeni razlog njegove posjete bilo je savjetovanje oko planiranja i izgranje Atene kao novoga glavnog grada. U vezi posljednjeg, Klenze je podijelio svoj zadatak na tri dijela: glavni plan Atene, javne zgrade (osobito kraljevska palača), te pitanje Akropole. Glavni su plan već bili pripremili Gustav Eduard Schaubert (1804. – 60.) iz Breslaua i Stamatios Kleanthes (1802. - 62.) iz Makedonije u dogovoru s Karlom Friedrichom Schinkelom, njihovim profesorom iz Berlina 1825. – 28. Prema tome je započela gradnja nekih zgrada, te iako se Klenze nije slagao s različitim aspektima plana, morao se ograničiti samo na prijedlog preinaka. Također je iznio nekoliko prijedloga za kraljevsku palaču, ali naposljetku ju je sagradio njegov rival Friedrich von Gärtner (1792. – 1847.). Njegovi prijedlozi za Akropolu su bili vrlo važni za zaštitu i restauraciju njezinih spomenika, kao i za organizaciju arheoloških istraživanja u Grčkoj.

Po dolasku u Grčku Klenze je proputovao Korint, Mikenu, Argos, Tirins, Epidauros i Aegina; tako je imao puno prilike promotriti opći nemar prema ostacima grčke antike. U Ateni je to preraslo u nostalgiju, zbog čega je odlučio iskoristiti svoj diplomatski status kako bi učinio nešto korisno za te časne i napuštene ostatke grčke umjetnosti i povijesti. Klenze je čuo priče koje su ukazivale na konfuznu situaciju – austrijski brigadir koji krade antikvitete iz Delosa, Englez koji je otkinuo polovicu figure sa friza na Partenonu s čekićem, američki časnici koji pokušavaju razbiti i ukrasti ornamente s Erehtiona. Istina je da su mnogi Grci bili vrlo malo ili uopće zabrinuti za svoje spomenike, te čak ni Kapodistrias nije vjerovao da se nešto može naučiti ili zaključiti iz spomenika antičke Grčke. Ali Klenze ih je htio sačuvati za budućnost i dokazati Europi da se mladi kralj i grčka vlada interesiraju više za to nego što je to prezir njihovih poslodavaca dao naslutiti. Predložio je da svi veći grčki spomenici budu podložni redovitim pregledima, uključujući dvanaest glavnih lokacija u Ateni: Aegina, Eleusis, Delphi,

59

Rhamnus, Sounion, Askelpiusov Hieron blizu Epidaurusa, Korint, Mikena, Bassae, Messene, Delos i Olimpija. Nadalje je predložio da bi ratni invalidi i umirovljenici trebali čuvati mjesta i pratiti posjetitelje, te da redovite preglede trebaju provoditi lokalni inspektori pod kontrolom Generalkonservatora. Dana 6. rujna 1834. taj je prijedlog prihvatila vlada i dvanaest umirovljenika je ubrzo zaposleno kako bi čuvali Akropolu.

Klenzeovi prijedlozi su također uključivali smjernice za restauraciju starih spomenika, te je naglasio da ako se ništa ne učini, može se predvidjeti trenutak kada će nestati i posljednji trag njihove forme. Predložio je da se odmah započne s iskopavanjem i restauracijom Akropole, te je prioritet davao očuvanju Partenona zbog njegova istaknutog položaja u Ateni te zbog digniteta kojega bi dao novoj naciji. Klenze je naveo nekih trideset mjesta u Ateni za zaštitu, uključujući zajedno s Akrpolom i Agoru, Theison, Hadrijanova vrata i Zeusov hram. Popis je također uključivao manje očita, ali potencijalna mjesta, kao što su „stare ruševine“, „mogući ostaci spomenika kojega je podigao Herod Atički“. Poseban je interes pokazivao čak i za male bizantinske crkve sa zidnim slikama, sagrađenima od ostataka antike, a kojima je prijetilo rušenje zbog novog razvoja.

Kao General konzervatora, sa svim ovlastima, Klenze je preporučio dr. Ludwiga Rossa (1806. – 59.), povjesničara i arheologa iz Holsteina, koji je studirao klasičnu filologiju u Kielu i Leipzigu, te je stigao u Grčku u svibnju 1832. Bio je zaposlen kao asistent konzervatora u Naupliji, te je bio vodič i Klenzeu i kraljevskoj obitelji. Za tehničku direkciju, Klenze je predložio Schauberta i Kleanthesa, koji su napravili glavni plan za Atenu. Ross i Schaubert su bili potvrđeni, ali je umjesto Kleanthesa vlada imenovala danskog arhitekta Hansa Christiana Hansena (1803. – 83.). Godine 1836., zbog nekih konflikta, Ross je dao ostavku, te je na njegov položaj imenovan Kiriakos Pittakis (1798. – 1863.), arheolog iz Atene.

Atensko arheološko društvo, osnovano 1837. godine, preuzelo je određenu odgovornost za radove na Akropoli, i u smislu financija i u smislu nadzora. Godine 1844. – 45. premjestili su ostatke turskog magazina baruta sa sjevernog trijema Erehtiona te su otvorili sjeverni ulaz. Sudjelovanje stranih institucija također se povećalo; u Ateni su otvorene škole i akademije po modelu rimskih. Francuska akademija u Rimu, ispočetka nevoljko, dopustila je svojim studentima da putuju u Grčku od 184. godine nadalje, kada je otvoreno Društvo lijepih umjetnosti u Ateni.Na Akropoli i drugim mjestima provedene su brojne studije; projekti su uključivali složene crteže u mjerilu, hipotetske rekonstrukcije, te studije o polikromiji i skulpturalnim ornamentima. Godine 1848. - 53. M. Beulé vodio je iskapanja ispred Propile te je obnovio takozvana Beuléova vrata (Beulé, 1862.).

4.4.2 Akropola

Jedan od problema za službeni početak iskapanja na Akropoli bio je taj što je to područje još koristila vojska kao utvrdu. Klenze je predložio njezinu demilitarizaciju, što je vlada prihvatila u rujnu 1834. To je također bila prilika „da je zauvijek učine neprikladnom za vojnu obranu“ uništavanjem utvrda i obnovom starih hramova. Taj se posao činio i kao pravilan način da se „probudi i zadrži simpatija civilizirane Europe, tako da se usmjeri pogled i interesi na obnovu gornjeg grada Atene“ (von Klenze, 1838:303).

Vojna okupacija je napokon završila u ožujku 1835., te su radovi službeno započeli. Uz utvrde, tamo je praktički bio jedan mali grad s malim kućama i vrtovima. Situacija se jasno može uvidjeti iz crteža napravljenih u osamnaestom stoljeću, gdje su ostaci klasičnih zgrada oslikani kako izviru između kuća. Nakon posljednjih bitki zadnjega rata, područje je bilo u kaosu:

60

„između kapitela stupova, razorenih rovova, malih i velikih komada skulptura, bilo je artiljerijskih čahura, fragmenata šrapnela, ljudskih lubanja i kosti, od kojih su mnoge bile na hrpi uz dražesne karijatide Erehteuma“ (von Klenze, 1838:290). Erehteum je bio gotovo u potpunosti razoren; zidove su srušili vojnici u potrazi za olovom, a sjeverni je trijem propao. Godine 1827. Potkrovlje je bilo korišteno kao sklonište od bombardiranja te je zaštićeno zemljom. Međutim, ono se pod težinom urušilo i jedanaest ljudi je poginulo. Jedna je od karijatida pogođena metkom i dio se urušio. Propile su bile u ruševinama i čitav je ulaz zazidan i blokiran utvrdama; takozvani Franački toranj podignut je iznad građevine na jugozapadnom uglu.

Prva su iskapanja Akropole započela već u proljeće 1833. Pittakis, koji je kao mladić entuzijastično otišao tražiti klasične ruševine, imao je dozvolu od Kapodistriasa za mala iskapanja blizu Partenona. Imao je sreće pronaći tri dobro očuvane ploče s bas-reljefima, kao i neke natpise. Dok je još bio u Ateni Klenze je organizirao svečanu inauguraciju službenih iskapanja i obnove Akropole u prisustvu kralja 10. rujna 1834. Ulaz kroz Propile otvoren je kako bi kralj mogao doći do sjeverne strane Partenona, gdje je bio pripremljen valjak spreman da ga se postavi na položaj. U blizini je bio otkriven dobro očuvan friz ispod površine zemlje. Klenze je održao govor zaključivši da će „tragovi barbarske ere, krš i bezlične ruševine nestati odavde, kao i u čitavoj Heleni, te će se ostaci slavnih Starih vremena uzdići u novome sjaju. Oni će tvoriti najpouzdaniju potporu za još slavniju sadašnjost i prošlost.“

Klenze je svoje vrijeme u Ateni iskoristio kako bi istražio Partenon, posebno pridavajući pažnju metodama konstrukcije. Divio se kvaliteti gradnje, te izuzetno finom spajanju, te je pretpostavio da su metalne klanfe namijenjene kao zaštita od potresa. Cijenio je izbor materijala što se tiče održavanja, te je to pozitivno usporedio s njemačkim katedralama (Cologne, Strasbourg). Prije odlaska u Minhen, Klenze je pripremio program za iskapanje i neke smjernice za restauraciju na mjestu iskapanja. Glavne točke tih smjernica bile su sljedeće:

1) Utvrde koje nisu bile od nikakvog arheološkog, konstrukcijskog ili slikovitog ("malerisch") interesa trebaju se ukloniti, ali se originalne stare razine tla trebaju sačuvati s terasama, podijima i podstrukturama.

2) Obnova treba započeti na sjevernoj strani Partenona, koja se najviše vidi iz grada, a zatim nastaviti s njegovim zidovima celle i južnom kolonadom. Nakon toga može doći na red Erehteum i Propile. Nadalje je predložio gradnju muzeja na zapadnoj strani Partenona.

3) Svi dostupni originalni stupovi trebaju se ponovno podići. Ako je nedostajao jedan ili dva valjka, oni su se mogli izraditi od dostupnog mramora „bez nastojanja da se restauracija prikrije“. Fragmenti arhitrava, triglifa, metopa i podvoja trebaju se vratiti na mjesto poštujući slikovni karakter građevine. Neki se stupovi mogu izostaviti bez narušavanja cjeline.

4) Preostale se skulpture trebaju skloniti ili u džamiju ili u Thesion. Drugi interesantni elementi, kao što su profili, ornamenti i fragmenti s naslikanim dekoracijama, trebaju se konzervirati, te grupirati unutar i uokolo ruševina kako bi se očuvao njihov slikovit karakter. Kamenje i skulpture koji nisu obuhvaćeni ovim kategorijama trebaju se prodati kao građevni materijal. Krš se može odnijeti do Areiospagosa i upotrijebiti kasnije za gradnju terasa kraljevske palače.

U kontekstu glavnog plana za Atenu, Klenze je uključio preporuku za konzervaciju nakih slikovitih dijelova „kasnijih dodataka“ na Akropoli. To je bila Kula Acciajuoli ili Venecijanski

61

bastion uz Propile. Klenze je također specificirao konzervaciju okruženja Akropole. Predvidio je očuvanje „stare Atene“, tj. Plake. U svojim prvim planovima, Schaubert i Kleanthes namjeravali su integrirati ju u novi razvoj grada kroz neke glavne ulice. Klenze je to podržavao i potvrdio da bi Akropola trebala uvije zadržati položaj glavne atrakcije i kulminacije grada. Klenze je veliku pažnju pridavao očuvanju slikovitog okruženja ruševina; rekonstrukcija je bila prihvatljiva dok god je mogla biti izvedena s originalnim materijalom. Inače, restauracija bi trebala biti ograničena na potreban minimum. Bilo kakve reintegracija trebala bi biti jasno raspoznatljiva od originala – slijedom principa koji su već bili ustanovljeni u Rimu i definirani od strane Quartermèrea de Quincyja u njegovom Rječniku arhitekture nekoliko godina ranije, 1830. Malo se brinulo za očuvanje ne-klasičnih struktura, ili za istraživanje „nevažnih“ ostataka na mjestu ili od rušenja kuća; oni su odbačeni i korišteni kao građevni materijal ili za nasipavanje.

4.4.3 Hram Atene Nike

U siječnju 1835. godine, Ross, Schaubert i Hansenzapočeli su radove. Organizirana je straža, nezaposlenima nije bio dozvoljen pristup „svetištu“ bez Rossova dopuštenja, i osamdeset je ljudi radilo na rušenju turskih zidina i čišćenju krša iz Partenona. Rušenje je započelo ispred Propile, ali je turski zidarski rad bio vrlo čvrst i teško ga je bilo razbiti. Kasnije je Ross napisao u svojim memoarima: „Srušili smo za početak bizantinske, franačke i turske zidine i utvrde ispred Propile. Iz njih su izronile ruševine malog hrama Nike Apteros, tako da smo ga mogli ponovno podići na njegovom starom mjestu tijekom sljedećih nekoliko mjeseci.“ Pronađena su dva zida u razmaku od 7-8 m između kojih je bio krš. Zidovi su bili različito datirani, a kasniji zid je bio sagrađen od arhitektonskih elemenata, tesanog kamena i arhitrava. Unutrašnjost se sastojala od stupova, jonskih kapitela, fragmenata friza, svih elemenata Hrama Nike. Temelji hrama su otkriveni in situ na južnom bastionu i sastojali su se od tri stepenice, s čitavom bazom od zida celle, dvije baze stupa i valjkom koji je još uvijek bio na svom mjestu. Do srpnja su svi fragmenti bili prikupljeni ispred Propile, gdje su ostali nekoliko mjeseci dok nije mogla početi rekonstrukcija u proljeće 1836., koja je završila u svibnju.

Radovi su obavljeni upotrebom originalnih elemenata gotovo u cijelosti. Tri slomljena stupa su popravljena s blokovima pentelskog mramora sljedeći Klenzeove upute. Novi blokovi nisu dekorirani. U zidovima celle neki prepolovljeni mramorni blokovi zamijenjeni su novima u Poros kamenu. Hram je napravljen do visine arhitrava sa sjeverne i istočne strane, dok je na južnoj strani dio zida celle ostao nedovršen, a u jugozapadnom kutku jedan stup nije bio originalne visine i bio je bez kapitela.Zajedno s kolegama Ross je krenuo u pripremu publikacije o hramu Nike.Sam je napisao tekst; Schaubert i Hansen bili su odgovorni za crteže.To je trebala biti prva publikacija u seriji publikacija o iskapanjima, koju je trebala slijediti publikacija o boji i bojama u klasičnoj arhitekturi, što je u to vrijeme bilo moderno.

Tijekom 1843.-44., Atensko arheološko društvo odlučilo je financirati drugu fazu u rekonstrukciji Nikinog hrama kako bi se dovršio jugozapadni ugao. Cella zid je sagrađen do svoje pune visine uključujući arhitrav, udubljen strop je rekonstruiran, napravljen je novi kapitel s grubim obrisom za jugozapadni stup.Britanski je muzej poslao kopije bas reljefa u terakoti koje je uklonio lord Elgin, te su iste postavljene na sjevernu i zapadnu stranu hrama. Unutar hrama sagrađen je pod od vapnenca i cigli kako bi se izbjegla šteta od prodora kišnice u temelje. Metalna su vrata napravljena na ulazu u hram.

Kada je Pittakis bio odgovoran za Akropolu, nastavio je s iskapanjima koje je već započeo Ross u Erehteumu te je istovremeno radio i restauracije. Fiksirao je tri uspravna stupa na zapadnom

62

pročelju, te je pojačao i popravio dva stupa na sjevernom trijemu. Švicarski kipar E. Imhoff restaurirao je drugu karijatidu s istočne strane, a unutarnju karijatidu s istočne strane kasnije je popravio njegov talijanski pomoćnik J. Andreoli. Godine 1846.-7., Alexis Paccard dovršio je restauraciju trijema; baza i arhitravi su popravljeni, upotrebom novog mramora, a debla koja su podupirala strukturu kasnije su zamijenjena željezom. Britanski je muzej dao kalup od terakote za karijatide koje nedostaju. Pittakis je poštovao originalni materijal te je ograničio svoju restauraciju na ono što je mogao učiniti s originalnim blokovima. Više je volio koristiti blokove koji nisu bili oštećeni, te je uzimao fragmente samo u iznimnim slučajevima. Bilo koje nove elemente uvijek je označavao i datirao. Za pojačanje je koristio vidljive željezne šipke ili prstenove, a kada je bilo potrebno unutarnje povezivanje, to je radio sa željeznim klanfama. Slomljeni su dijelovi nadopunjeni ciglama - kao na zidu celle Partenona, gdje je radio neke manje poslove.

5. DOBA ROMANTIZMA

Romantizam je prethodnike imao u povratku prirodi koja se očituje u filozofiji Roussesua , a ogledao se u traženju slobode, individualnosti, izražavanja i kreativnosti u pisanju, umjetnosti i religiji. Osjećao se u raznovrsnim preporodima i promovirao je pomak od kopirane do ekspresivne umjetnosti, mogao se primjetiti u nostalgičnoj želji za oživljavanjem prošlosti i rezultirao je rezidencijama i dvorcima kao konkretnim izričajem te želje. Razdoblje romantizma postalo je ključan trenutak u razvoju novog pristupa konzervaciji i restauraciji povijesnih objekata i mjesta. U prošlosti, promjene na srednjovjekovnim zgradama bile su općenito rađene u maniri tog doba; crkve su mogle biti predviđene izdanjem u baroknoj ili neo-klasičnoj formi ili su mogle u cijelosti biti redizajnirane da se stope s trenutnom modom. Postojali su primjeri sadržaja u originalnom stilu, kao i slučajevi gdje je arhitekt uvažavao estetski integritet zgrade kao što su Alberti ili Wren. Moderna povijesna savjest pružala je novi pristup temeljen na uvažavanju originalnog stila – ne više samo zbog čistih estetskih razloga, već kroz građevni značaj kao reprezentaciju napretka u nacionalnoj povijesti – kao u Njemačkoj ili Francuskoj - ili zbog religioznih razloga kao u Engleskoj. Povijesne zgrade, kao npr. dvorac Marienburg, katedrala u Kölnu i katedrala Magdeburg, bile su koncipirane kao 'nacionalni spomenici' i restaurirane na način da prenesu određenu poruku. Praksa takvih restauracija bila je u rukama arhitekata i graditelja koji su bili učeni u duhu klasicizma. Arhitektura je još uvijek bila imitativna umjetnost, ali ranija ideja mimesisa bila je zamijenjena viđenjem kao nezavisna od objekta. Na taj način je omogućen asortiman odnosa za graditelje da biraju u skladu sa svojstvenom logikom i primjenjuju drugačije tipove građevina prema onima gledano za funkcionalne potrebe. Kao rezultat, restauracija povijesnih objekata postala je shvaćena kao znanstvena aktivnost koja je bila usmjerena na stilističku jedinicu kao ilustraciju ideala.

5. 1. Gotička obnova i pregradnja katedrala u Engleskoj

Tijekom razdoblja Razuma, osnovni fokus bio je na razvoju znanosti i tehnologije dok je religija privlačila manju pažnju. Engleska je imala jaku vezu s izvorima klasicizma, umjetnici i arhitekti iskusili su to iz prve ruke u 'velikim putovanjima' po Mediteranu, školujući se na stečenim kolekcijama klasičnih antikviteta i drugim djelima umjetnosti. Gotičke crkve dugo su vremena ostale simbol rimokatoličanstva koji je bio gledan s određenom sumnjom. Gotika u zemlji, doduše, nikad nije izumrla. Čak i neki od najvažnijih arhitekata klasicizma, npr. Christopher Wren, iako kritičan cijenio je stručnost srednjovjekovnih graditelja; njegova obnova salisburske katedrale i zapadnih tornjeva westminsterske opatije koju je dizajnirao

63

zajedno s Hawksmoorom, bile su u cijelosti koncipirane u harmoniji s arhitekturom. Uvažavanje gotike može biti razumljivo naročito preko određenih pisaca i pjesnika. Veličanstvenost velikih katedrala u Yorku, Salisburyu i Durhamu na taj su način prepoznate i sredinom zrelog klasicizma, a misteriozna atmosfera skromnih srednjovjekovnih manastira privlačila je osjećajne pjesnike kao što je John Milton koji je napisao 'Il Penseroso (1631).

Postupno kroz literaturu, rokoko hirovi i nova svijest povijesti, te moda u klasičnom krajoliku ideala bila je pretvorena u pre-romantično strahopoštovanje, iznenađenje i poštovanje za pitoreskne srednjovjekovne ruševine i građevine. 1750.g. Horace Walpole (1717.-97.) primjenio je niz promjena u gotičkom stilu u svojoj kući na selu, Strawberry Hillu, blizu Twickenhama, doprinoseći razvoju ukusa za gotičko usred razdoblja rokokoa. To ga je također inspiriralo da napiše 'Dvorac Otranto' (1765.) i učini modernima horor pripovijetke. Kao rezulatat novog trenda, Robert Adam, George Dance mlađi, Robert Smirke, John Nash i James Wyatt radili su na dizajniranju palača i vila i prepravljali rezidencije u ponovno oživljenom gotičkom stilu, iako, u realnosti, takvi su stilistički elementi imali više namjenu za scenske efekte.

James Essex

Kasnija obilježja u Walpoleovoj ladanjskoj kući bila su dizajnirana od Jamesa Essexa (1722.-1784.), sina kembriđevskog stolara, poznatijeg kao 'gotički arhitekt' i smatranim prvim praktičnim arhitektom koji je pokazivao antikvarijatski interes u srednjovjekovnoj arhitekturi. Već od 1756.g., dao je prijedloge za objavljivanje crteža Kraljevske fakultetske kapele, napisao je nekolicinu pionirskih tekstova o gotičkoj arhitekturi i bio izabran kao član Društva antikvarijata 1772.g. Obnovio je i restaurirao brojne građevine na fakultetu Cambridge i brinuo i nadgledao opsežne restauracije na katedralama Ely i Lincoln, kao što je i izvještavao i radio i na drugim građevinama. Cijenio je gotiku i na estetskim i strukturalnim temeljima. 1775.g. npr. istražujući zapadni pregradni zid na lincolnovoj katedrali, kritizirao je kasnije promjene i predlagao restauraciju prema onom što su graditelji imali i namjeru. Iako je Essex bio iznimka od općeg pravila, srednjovjekovni graditelji uobičajeno su bili podučavani od arhitektata koji su bili klasičnog učenja i koji su cijenili uniformiranost i načelo 'prekrasne jednostavnosti', ignorirajući stvarni karakter gotičkih i normanskih građevina. 1782.g. to načelo je bilo definirano kao: istinska jednostavnost u građevinama proizlazi iz pomoćne kombinacije dijelova koji oblikuju cjelinu podjednako i istovjetno: tako da zrake vizije nikada ne smiju biti zbunjujuće i konstruktivni dijelovi ne smiju odstupati od uniformirane pravilnosti. Takav pristup bio je prihvaćen od mnogih starješina i zemljoposjednika i iz toga proizlazi da je unutrašnjost katedrala bila promijenjena odstranjivanjem prepreka tako da je dopušten neprekinut vidik. Od prve gradnje tako velikih građevina, a koje su bile rezultat raznih potreba tokom stoljeća, interijeri su često podijeljeni u prostore s praktičnom funkcionalnošću za zajednicu. U 'pročišćavanju' slijedeći klasični izgled, pregrade su bile maknute. U isto vrijeme, kučište orgulja i oltari su bili preinačeni i eksterijeri zgrada su bili prepravljeni tako da uvažavaju simetriju prema potrebi stila vremena.

64

Katedrala Durham

Slučaj katedrale Durham može biti primjer što se događalo s velikim religioznim građevinama u Engleskoj. Katedrala Durham izgrađena je u razdoblju između 1093.-1133.g. od strane Normana koji su htjeli uspostaviti i učvrstiti svoj položaj u zemlji. Građevina je smještena na rubu visoke visoravni pored rijeke Wear koja je okružuje s tri strane, formirajući kao neki poluotok. Na južnoj strani bile su samostanske građevine, a na sjevernoj dvorac, formirajući impresivan ansambl malog gradića. Katedrala je sagrađena u kamenu sa strmim isklesanim teškim potpornjima i s prvim visokim izbočenim svodovima u Europi. Njezina konačna dužina od 123 m proširena je od 12-stoljetne kapele Galilee na zapadnoj strani do 13-stoljetne kapele Devet oltara podignute kod kora na istočnoj strani. Iznad križišta je središnji toranj i na zapadnom kraju dva tornja koja su izgubila svoje vrhove u 17.st. Nakon raspuštanja samostana 1536.g. , Durham je također doživio teško oštećenje, a u 18.st. bila je opet potrebna obnova. 1777.g. izvještaj je bio pripremljen za tu namjenu od strane lokalnog arhitekta Johna Woolera koji je bio ugovoren da nadzire radove. Potrebni crteži bili su pripremljeni od Woolereovog asistenta Georga Nicholsona koji je radio kao voditelj radova. Radovi u kamenu i krovovi prema izvještaju morali su biti izvedeni u skladu s okolonostima; tu su bile napukline u svodovima, središnji toranj i kupole kapele Devet oltara bili su raspadnuti, nije bilo sustava za odlaganje kišnice, prozori su bili u jako lošem stanju, sjeverni trijem se odvajao od zida i bilo je manjih problema u temeljima kapele Galilee. Cilj popravaka bio je da se obnovi sve, 'kompletna obnova koju struktura i priroda kamenog materijala zahtijevaju'; u dodatku, predloženi su neki ornamenti da 'uljepšaju' građevinu. Da spriječi utjecaj vode i da zid sredi barem površinski, Wooler je predložio da se sastruže kamen do dubine 2-3 inča, zamijeni uništeno kamenje i da se ispune utori i rupe mortom i kremenim strugotinama.To je također značilo obnovu svih dekoracija i isklesanih prozorskih okvira. Pukotine u brodskom svodu trebale su biti sačuvane u skladu s primjedbama i popravljena oštećenja u kapeli Galilee. Plan je bio da se oslobodi previše prekrivena vanjština cijele strukture dodavajući kamene šiljke na zapadne tornjeve i središnji toranj. Šiljci slično onima na manastiru York izgledaju kao originali iz crteža Thomasa Wrighta (1711.-1786.), lokalnog učitelja matematike, navigacije i astronomije, koji je također predlagao šiljke kao dekoraciju sjevernog križnog krila i kapele Devet oltara. Radovi su počeli 1779.g. i šiljci na zapadnim tornjevima bili su završeni 1797.g.

Promjene nisu bile odobrene od sviju, naprotiv. 1787.g. W. Hutchinson je objavio Nicholsonove crteže u svojoj 'Povijesti Durhama' i oštro je kritizirao gubitak drevnog izgleda katedrale. Bio je naročito zabrinut zbog gubitka nekih starih oblika odrezanih u reljefima koji su bili 'izraženi starošću građevine' i koji su bili primjer prilika i okolnosti umjetnosti tog razdoblja. Kako je izražavao zabrinutost novim oblicima, bojao se da će u budućnosti izdati promatrače i da će oni krivo shvatiti da je taj dio strukture bio podignut ili barem obnovljen mnogo ranije.

65

James Wyatt

James Wyatt (1746.-1813.) – najmoderniji arhitekt ladanjske kuće u Engleskoj, poslije braće Adam, upoznao je Henrya Keenea (1726.-1776.) prilikom radova na Oxfordu i na westminsterskom samostanu. Radio je na nadzoru i poboljšanjima katedrala Salisbury između 1787.-1792.g., Lichfieldu 17871.-1795. i 1788. u Herefordu gdje se dvije godine ranije urušio zapadni toranj. Nezavisno od strukturalnih i funkcionalnih poboljšanja, Wyatt, starješina i poglavnik općenito su bili usmjereni na unifikaciju cijelog unutrašnjeg prostora micanjem bilo kakvih prepreka i naginjanjem da ih se pomakne u pravcu (liturgijskog) istoka, kao rezultat, pregrade i krstionice su bile maknute, kapele su bile otvorene i glavni oltari su zauzimali mjesto na kraju građevine. Kod Hereforda, lađa crkve je bila skraćena za jedno udubljenje, zapadno pročelje je bilo ponovno sagrađeno bez tornja. Wyatt, doduše, nije ignorirao gotičke oblike, radio je za Walpolea na Strawberry Hillu i upotrebljavao gotički stil u svojim projektima, kao što su samostan Fonthill za Williama Beckforda (1796.-1807.) i park Ashridge za Earla od Bridgewatera (1808.-1813.). 1791.g. salisbursky biskup, Shite Barrington, bio je imenovan u Durham i tri godine kasnije, formalni biskup od Lichfielda i Coventrya, James Earl Cornwallis bio je izabrani starješina. Obojica su bila oduševljena pozivom Wyatta u Durham, ne samo zbog nadzora katedrale, već također i zbog obnove i poboljšanja biskupove rezidencije na Bishop Aucklandu i u dvorcu Durham. Pozivnica je potvrđena krajem 1794.g. i u rujnu 1795. Wyatt je predstavio svoj plan obnove i promjena. U tim planovima su bile dvije glavne stvari: prvo, poboljšanje građevine arhitektonski i da je se stilistički učini jedinstvenom i drugo, da se učine neka funkcionalna poboljšanja suglasno željama starješine i poglavnika. Promjene su uključivale sljedeće: kapela Galilee je trebala biti srušena i glavni ulaz otvoren prema zapadu, nedavno obnovljen sjeverni trijem treba biti srušen, novi dizajn bio je predložen za istočni nagib još uvijek u skladu s popravkom Nicholsona i visok toranj mora biti izgrađen preko središnjeg tornja. Unutrašnjost katedrale, svi pregradni zidovi moraju biti srušeni i cijela unutrašnjost mora pružati neprekidan pogled sa zapadnog desnog do krajnjeg istočnog kraja. To znači micanje groba Sv. Cuthberta iz kapele Galilee, visokog oltara i cijelog 17.-stoljetnog namještaja, krstionice, pregrade i sanduka od orgulja. Novi glavni oltar bio je predložen da bude u centru kapele Devet oltara, a nova propovijedaonica i prijestolje bili su planirani za kor. 17 stoljeća stare orgulje koje su sakrivale kor od srednje lađe, trebale su biti zamijenjene novom i svijetlijom strukturom s elementima od starih orgulja i rastavljenom pregradom. Kuća poglavnika trebala je biti skraćena za polovicu i ponovno sagrađena s novom kružnom apsidom. Praktična izvedba dana je lokalnom arhitektu, Williamu Morpethu koji je bio odgovoran za ostatak i nastavio je rad na tome do 1824.g. Sjeverne kupole i dio kapele Devet oltara bio je već dovršen, a gornji dio nagiba i južne kupole bile su ponovno sagrađene prema Wyattovom planu. Kuća poglavnika bila je dijelom ponovno sagrađena prema Morpethovom planu u obliku pravokutnika – ne s apsidom kao što je predložio Wyatt. 1796.g. složili su se da se makne raznolika funkcija katedrale redom prema predloženom demoliranju interijera crkve i kapele Galilee. Morpeth je trebao organizirati kompletnu obnovu crkvenog krova, stari vodovi trebali su se prodati, a krov pokriti škriljevcem (grafitom) prema Wyattovom planu. Radovi su se nastavili završetkom šiljaka i kupola na zapadnim tornjevima prema planovima Wrighta-Woolera kao i struganje i čišćenje vanjskih površina na sjeveru, zapadu i istoku povisujući katedralu; manastir je bio slično obrađen.

66

Antikvarna rasprava o restauracijskim načelima

Obnova i proljepšavanje bili su usmjereni na uniformiranost, red, simetriju, ali su ignorirali vremensku vrijednost povijesnih katedrala. Promjene koje je Wyatt napravio na salisburskoj katedrali bile su prve koje su poticale rasprave o konzervacijskim načelima. Postojali su oni koji su branili njegove planove i kojima je bilo drago što su građevine napokon bile obnovljene i stavljene u red nakon desetljeća nemara i zlouporabe. Kapele su prema njihovu mišljenju već davno izgubile svoju staru eleganciju, a slikarske dekoracije izgledale su kao da predstavljaju čudne nesrazmjerne oblike, plod neke smjerne brutalnosti, vjerojatno iz doba vladavine Edvarda IV. ili Henrya VII. Bilo je i onih, doduše koji su žalili za gubitkom drevnih građevina i koji su bili kritični prema obnovi. Ti kritičari su uključivali i Richarda Gougha, predsjednika Društva antikvarijata, koji je cijenio gotičku arhitekturu i utemeljio katedralu Salisbury da bude 'izraženog i svijetlog stila, jednoličnog i elegantnog dizajna, izvođena jednako situaciji i uzdignutog izdanka kao kraljevskog čuda.' Drugi kritičar adresirao je pismo gospodinu Urbanu, izdavaču 'Gospodskog magazina', žaleći se na uništavanje starog namještaja. 1798.g. John Milner objavio je svoju 'Disertaciju na moderni stil mijenjanja drevnih katedrala kao dokaz u salisburskoj katedrali' gdje je napao Wyatta zbog uništavanja grobova i kapelica, kao i namjeru da umanji originalan prostorni izgled i dizajn tih građevina u modernu jednoličnost.

John Carter

Vijesti na predložene promjene na durhamskoj katedrali proširile su se uskoro nakon što je Wyatt predstavio svoj plan u rujnu 1795.g. Već u listopadu 'Viator' je pisao u 'Gospodskom magazinu' čudeći se da je nakon svega što je rečeno o Salisburyu, Durham sada također meta uništenja. 26.11.1795.g. John Carter predstavio je Društvu antikvarijata niz od još nedovršenih odmjerenih crteža durhamske katedrale, odobrenih od Društva prošlog ljeta. Predstavljen je od strane predsjednika Henrya Englefielda Bt., koji je upoznao članove s iniciranim radovima na Durhamu prema smjernicama Jamesa Wyatta, visoko uvaženog arhitekta Pantheona. Ne čekajući da optuži Wyatta osobno, Englefield je još dvoumio da li je stvarno razumio duh srednjovjekovne arhitetekture. Henry je istaknuo velik i slikovit utjecaj nepravilne zamršenosti srednjovjekovnog plana, žaleći za 'dotjeranom urednosti' i točnom simetrijom kao rezultatom modernog rada, ne govoreći o uništenju drevnih djela umjetnosti i nastavlja: 'Kad sam čuo da će šljunčana staza biti zamijenjena za Galileeu, kad znam da okolno područje drugih katedrala mora biti smanjeno na neukusni oblik dotjerane urednosti, neka smiješna ozlojeđenost mi je ispunila misli i nisam se trebao pitati jesam li vidio vitezove, ležeći između grobova, obučene u svilene čarape i otmjene bucklee.'

Carter je istaknuo 'ugodnu raznolikost oblika', 'neuobičajen i neobičan dojam' zapadnog pročelja i izvanredan središnji toranj ' u svoj veličanstvenosti drevne raskoši. Ukazao je na neobičnost dizajna Galilee i primijetio 'neobičan efekt svijetla i sjene'. Vizualni efekt slikovitosti i jednostavnosti njemu su se činile možda čak i važnije nego povijesna vrijednost. On se usprotivio promjenama koje su već zauzele mjesto toliko da ih je odbio nacrtati, umjesto toga iskoristio je stare tiskovine i crteže za rekonstrukciju crtajući građevine kao što je bilo prethodno na početku radova. Uputio se na hutchinsonovu 'Povijest Durhama' i pokazao građevinu malo idealiziranu s jasnim i urednim grudobranima na zapadnim tornjevima. Carter je pokušavao uvjeriti autoritete da prihvate više osjećajan tretman i vjerojatno je dijelom uspio.

Kad je Wyatt bio predložen da bude izabran u Društvo antikvarijata, izgubio je na prvim izborima, a na drugim 1797.g. je bio izabran s velikom većinom. Carter je već bio zaposlen u Društvu da pripremi izmjerene crteže povijesnih građevina od 1792.g. Radio je na kapeli

67

Sv.Stjepana u Westminsteru, katedralama Durham i Exeter, manastirskoj crkvi Bath, to je kasnije bilo i objavljeno. Nadalje, objavio je nekoliko svezaka o engleskoj srednjovjekovnoj umjetnosti i arhitekturi, ali njegovo najbolje literarno djelo vjerojatno je niz od 212 članaka 'Potrage za arhitektonskim inovacijama' koje je objavljivao pod pseudonimom 'Arhitekt' u 'Gospodskom magazinu' od 1798. do smrti. 'Potrage' su na početku imale namjenu kritičkog istraživanja restauracija srednjovjekovnih građevina, ali postepeno se to razvilo u povijest engleske arhitekture. Postojao je podnaslov: 'Napredak arhitekture u Engleskoj' i pokrivao je teme od ranih vremena do vladavine kraljice Anne. Putovao je intenzivno po raznim dijelovima zemlje i uobičajeno je opisivao po jednu građevinu u svakom članku, one važnije, kao npr. katedrale, samostan Westminster, dvorac Windsor, prema potrebi nekoliko njih. Malokad je pružao hvalu, iako se događalo ponekad – bio je primjer Salisburya, gdje je mislio da su manastiri u 'dobrim rukama'. Ipak, nije slobodno kritizrao i zaključio je svoj članak o Salisburyu: Prije nego sam završio tu katedralu, ispustio sam suzu u žal zbog inovacija i moderniziranja arhitekturnog područja koje je uključivalo grobne relikvije preostale ovdje; gdje pomodarske dekoracije postavljene, krajnje beznačajno prema stilu tvornice, bez reda i ispravnosti, gdje su spomenici uništeni ili preseljeni ili njihovi određeni dijelovi spojeni zajedno prema neredu u arhitektonskom dizajnu i povijesnom svjedočenju.

Carterov riječnik sadržavao je izraze poput: rekonstrukcija, uljepšavanje, šteta, uništavanje, poboljšavanje, inovacije, obnavljanje i restauracije, koje sve na kraju znače različite stupnjeve negativnog ili uništavajućeg tretiranja povijesnih građevina. 'Rekonstrukcija' je bila shvaćena kao: micanje grobova i spomenika utemeljitelja i vladara iz njihovih originalnih i primjerenih položaja s istočnih prema zapadnim krajevima tih svetih zidova, maknuvši kor u bogorodičinu kapelicu...radeći proširenja u rimskom i grčkom stilu nekih dijelova tih struktura. 'Restauracije' su bile jedan korak naprijed; u praksi to je bilo prepušteno nepažljivim rukama radnika i imalo je vrlo malo ili nikakve veze, sličnosti ili mjerila sa starim djelima umjetnosti. Uzimajući za primjer osmu kapelu od Henrya u westminsterskom samostanu, uzviknuo je: kada dolazi restauracija – zašto tada original više ne postoji? Što se mog dijela tiče, ja sam protiv restauracije građevine. Ja sam zadovoljan s njom takvom kakva je. Doduše, spreman sam se složiti s opreznim popravkom. Vjerojatno je to Carterovo ustezanje da prihvati restauraciju rezultiralo dijelom zbog njegova gnušanja od ranijih oblika gotičke obnove arhitekture njegova vremena. Inzistirao je na tome da imitacija originalnog arhitektonskog detalja mora biti propisno shvaćena tako da djelo može 'postati rezultat njegove povijesne preporuke i nastaviti kao primjer genijalnog ukusa i istinske imitacije'. Ovdje Carter predviđa Puginovu kritiku gotičke obnove, doduše s čiste antikvarijatske i estetske točke gledišta. Na papiru on je sam sebi napravio neke restauracije, kao npr. Durham ili Lichfield gdje je 'restaurirao' zapadno pročelje s kipovima koji su bili maknuti ranije.

Gotički preporod restauracija u Engleskoj

Industrijskim razvojem, rastućim prosperitetom i urbanom populacijom, postojali su prigovori o starim srednjovjekovnim četvrtima, uskim ulicama i starim gradskim zidovima što je ometalo promet kao i sam rast gradova. Npr. u Yorku je odlučeno da se sruše stari obrambeni zidovi i da se materijal upotrijebi za poboljšanje ulica i izgradnju mostova. Protestiranje antikvarijata usporilo je projekt, ali problem nije prepoznat kod lokalne populacije sve do 1820-ih kada su novine počele davati više prostora raspravama. Yorkširsko filozofsko društvo osnovano 1822.g. postalo je aktivno u obrani povijesnih spomenika i postepeno je uz pomoć mišljenja društva konzervacija zidova bila garantirana. Zabrinuti unutrašnjim nemirima u njihovoj vlastitoj zemlji nakon francuske revolucije, Englezi su smatrali da je jačanje utemeljenja crkve jedan način

68

protivljenja tim tendencijama i gorljivosti neokonformista. Kao rezultat 'Nacionalno društvo za obrazovanje siromašnih prema načelima utemeljene crkve' osnovano je 1811.g. i 1818. parlament je bio natjeran da pusti crkveni građevinski zakon dajući milijun funti za gradnju novih crkava. Zabrinuti uglavnom zbog davanja velikog prostora po najmanjoj cijeni, crkveni građevinski povjerenici usvojili su pojednostavljen oštar lučni stil u većini tih građevina, nazvane prema Puginu 'čista arhitektonska deformacija'. Iako su gotički manastiri postali popularni, arhitekti su do sada imali malo iskustva s crkvama u tom stilu.

Čak i da zakon nije predviđao restauraciju postojećih crkava, broj crkava i katedrala koje su bile obnovljene 1820-ih i 1830-ih varira.Te obnove su u mnogim slučajevima bile iz razloga stabilnosti i očuvanja, više nego zbog uljepšavanja; Edward Blore (1787.-1879.) na Riponu je upotrebljavao papier mache za obnovu svodova iznad poprečne lađe. Ipak, neke velike intervencije bile su dobro napravljene. Blore, čije su restauracije bile ocjenjivane kao 'previše destruktivne', radio je na Peterboroughu, restaurirao je Merton studentsku kapelicu na Oxfordu, katedralu u Glasgowu i palaču Lambeth. Na Rochesteru između 1825.-1830. Lewis Nockalls Cottingham (1787.-1847.) je obnovio krovove, ponovno sagradio dio kosog južnog zida i rekonstruirao je središnji toranj s novim šiljcima; također je ponovno sagradio središnji toranj na Sv. Albansu. Između 1832.-1834. George Austin (1786.-1848.) izvršio je opsežnu obnovu na kanterburyskoj katedrali, ponovno je sagradio poprečnu lađu svodova i zabata, restaurirao je pobočnu lađu na sjevernom brodu u Perpendicular sti i ponovno gradeći toranj tako da odgovara 15.-stoljetnom jugozapadnom tornju. William Atkinson (1773.-1839.), Wyattov učenik, kasnije njegov nasljednik u artiljerijskom uredu, radio je kao arhitekt seoskih kuća radeći promjene na postojećim građevinama u Durhamu. Tvrdio je da su raniji popravci, naročito jaka obilježja na površini zapravo smanjili snagu strukture, izobličavajući karakter građevine i izlagajući slabašnu kamenu unutrašnjost vremenu. Atkinson se čuvao popularnih slikovitih teorija objavljenih u Burkeovoj disertaciji. Već uvažavajući načela Društva zaštite drevnih građevina, preporučio je da neoštećeni dijelovi katedrale ne smiju biti dirani – do točke da 'ako bi se gore nalazila mahovina, briga bi se svela na ne diranje iste!' Za obnavljanje je preporučio tzv. parkerov cement, nedavno otkrivena varijacija prirodnog cementa koja se upotrebljava za dekoracije i kalupljenje. Inzistirao je da će obnavljanje tim materijalima koštati značajno manje nego rezanje odgovarajućih komadića u kamenu i što je još važnije, rekao je da se tamna vapnenačka boja dobro slaže s lišajevima i daje dojam jedinstvenosti građevine. Radovi su bili pokrenuti u središnjem tornju 1806.g., ali u dvije godine, metoda je pokazala propust i Atkinson je bio otpušten.

U razdoblju od 1827.-1835.g. starješina i poglavnik Durhama konzultirali su Ignatiusa Bonomia (1787.-1870.) zbog radova u katedrali. Bonomi je bio Talijan, stigao je u Englesku sa svojim ocem Josephom i braćom Adams i radio kao pokrajinski nadglednik restaurirajući kuće i crkve u raznim stilovima – normanskom, gotičkom i neo-klasičnom. Radovi u kamenu su bili glavni problem te je bilo odlučeno da se obnove raspadnuti dijelovi građevine upotrebljavajući sličnu kvalitetu pijeska kao i u radu Waytta na kapeli Devet oltara. Bilo je zamijenjeno samo kamenje u lošem stanju, iako to može eventualno dovesti do nepovezanog izgleda i daljnje korozije starog kamenja. Za Bonomia cilj popravaka je da se dovede do najboljeg mogućeg standarda te je preporučio da 'gradnja sama po sebi mora biti konzultirana od strane suvremenih autoriteta. Za ponovnu gradnju vanjskih detalja, gledao je modele u originalnim detaljima unutrašnjosti upotrebljavajući kalupe i figure da obogati rad i da mu da što točniji izgled. Bonomi nije preferirao nijedan stil, držeći se normanskih i ortogonalnih obilježja da 'uskladi datum gradnje', ali odluke poput pitanja veličine gornjih prozora moraju odgovarati specifičnim potrebama.

1824.g. James Wyattov nećak, kasnije poznat kao Jeffry Wyatville (1766.-1840.), bio je opunomoćen od Georga IV. za rad na dvorcu Windsor. Većina poslova tekla je prema

69

planovima i ta 'markantna i veličanstvena masa', simbol engleskog suvereniteta, bila je promijenjena u ugodnu i slikovitu kraljevsku rezidenciju. Kraljevski stan je bio završen 1828.g. 'dostojan vladara i nacije', ali radovi su se nastavili do 1840.g. Jeffry je imao neka 'neuobičajena' konstrukcijska rješenja u sklopu dvorskog okružja; tornjevi i gornje ćelije bile su prepravljene i ponovno sagrađene s grudobranima, okrugli toranj je 'narastao'tvoreći dominantan elemenat u toj slikovitoj kompoziciji. Iako je bilo žaljenja zbog demoliranja nekoliko srednjevjekovnih struktura, prepravljanja, adaptacija u skladu s potrebama dvora bila je općenito prihvaćena od strane kritičara. Nije bilo žaljenja zbog uništenja lijepe barokne unutrašnjosti iz doba Charlesa II. George IV. je jako pazio na scensku kvalitetu dvorca Windsor i na povijesno građevinsko značenje, također je shvaćao da je gotički stil uvijek bio povezan s velikim nacionalnim događajima i da to simbolizira povijesni kontinuitet i političku osnovu za prijestolje.

Pugin

Za završetak unutrašnjosti i dizajna namještaja Windsora, povjerenje je bilo dano Messrs Morelu i Seddonu. Morel, Francuz, pokupio je superiorno znanje o gotičkoj arhitetekturi od drugog francuskog emigranta, Augustusa Charlesa Pugina (1762.-1832.) koji je radio za Nasha i mjerio je i crtao povijesne građevine za publikacije R. Ackermanna, J.Brittona i E.W.Brayleya. Pugin je predao tu 'veliku odgovornost' svom sinu Augustusu Welbyu Northmore Puginu (1812.-1852.), koji je imao velik talent kao crtač i pratio je svog oca kod ovjekovječenja povijesnih struktura čak i u Normandiji. Puginovi dizajni za Windsor mogu sada biti shvaćeni kao 'veličanstvni i jednostavni' i njegov kolega i biograf Benjamin Ferrey (1810.-1880.) je sumnjao da li bilo koja osoba osim Pugina može dizajnirati tako velik broj objekata s jednako sretnim rezultatima.

Kraljeva želja je bila da ponovno iskoristi neke elemente kao što su ognjišta, kamini iz njegove uništene rezidencije u Londonu i čak je razmišljao o preseljenju lijepog 16-stoljetnog krovišta iz dvorane za domjenke u palači Eltham u dvorac Windsor, no to je bilo previše istrunulo da bi podnijelo preseljenje sa svog sadašnjeg položaja. Pugin je postao jedna od glavnih figura u razvoju gotičke obnove u Engleskoj, a bio je poznat i izvan. Njegov najpoznatiji pothvat bila je suradnja s Charlesom Barryem na novoj zgradi parlamenta. Bio je ekstreman radoholičar i dizajnirao je velik broj građevina, također je bio aktivan pisac i promovirao je gotiku kao jedinu moralno prihvatljivu arhitekturu za religiozne građevine. Napao je klasiciste i protestante optužujući ih za uništavanje gotičkog nasljedstva u zemlji, čak i katolički svećenici nisu bili pošteđeni njegovih optužbi. Radio je zaslužno za katoličanstvo i sam je bio katolik, no unatoč tome je kritizirao barokno bogatstvo koje je okruživalo rimskog papu. Njegova prva knjiga ' Kontrasti', objavljena je 1836.g. kao usporedba srednjovjekovnih i sadašnjih građevina. Dao je jezgrovit pregled povijesti zanemarivanja i uništavanja srednjovjekovnih crkvi u Engleskoj i naročito je napao njihovo tretiranje u sadašnjem vremenu. 'Istinita načela katoličke arhitekture' iz 1841. g. i 'Isprika za obnovu katoličke arhitekture' iz 1843.g. bile su njegov doprinos definiranju načela prema kojima gotička obnova mora biti provedena. Tijekom svojih putovanja po katedralama, Pugin je također naišao na Wyattov rad i ponovno čuo kritiku upućenu od Cartera. Biskup Barrington i Wyatt zaslužili su 'oštru osudu' za Salisbury za njihova poboljšanja gdje je zvonik na sjeverozapadnoj strani crkve uništen, kapele Hungerfor i Beauchamp srušene, grobovi postavljeni na 'unakažen način' između stupova glavne brodske lađe. U Herefordu, je srušio katedralu, a nitkov Wyatt je bio tamo, zapadno pročelje je bilo njegovo. Trebam li još nešto reći? Ne!Sve to je ogavno, podlo, lukavo i lupeštvo je uključeno u naziv Wyatt i teško mogu naći dovoljno hrabrosti da uđem i istražim unutrašnjost. Drugačija slika mu je bila

70

predstavljena u katedrali Ely, koja je pretrpjela uništenje i trulež, ali ne restauraciju. Pugin je osjećao dragost i sreću što vidi tu veličanstvenu strukturu s obilježjima koja nisu bila ni završena, kao svijetiljke koje je želio na stropu. Također je bio povrijeđen jer, samo je jedna osoba bila zadužena za gradnju i nikakve mjere opreza nisu bile poduzete da se građevina održi suhom, a da ne spominjem alarmantne pukotine, naročito oko zapadnog tornja. Unatoč tome izostanak restauracije je bilo u neku ruku pozitivno, no također negativno s druge strane. Problem je bio što su druge crke bile obnovljene prema zahtjevima protestantske vjere imajući u vidu postolje za saziv, dobru preglednost i akustiku također kao i izostanak simbola svećenstva što znači pregrađivanje crkava.

U westminsterskom samostanu je bio kritičan oko neukusnih spomenika koji su bili podignuti u crkvi. U 'Kontrastima' je napisao da takav nemar države prema veličanstvenoj crkvi predstavlja nacionalnu sramotu i zaprepašten je apatijom onih koji su na položaju da se brinu za to bogatstvo 'kao legitimni konzervatori naših nacionalnih starina'. Pugin se osjećao ohrabljen, doduše, prepoznat i poboljšan određenim novim restauracijama katedrala i drugih crkvi, naročito u vezi s preciznošću kalupljenja i tehničkih detalja. Ipak je izrazio zabrinutost da 'načela koja su pod utjecajem drevnih kompozicija i duh koji se pojavljuje u svim dosadašnjim radovima' do sada nije dobro shvaćen. Jedini način koji garantira njihovo poštovanje je kroz restauraciju samih drevnih osjećaja i uspomena. Arhitektura mora biti restaurirana do svog nekadašnjeg veličanstvenog stanja, bez toga sve što je učinjeno bit će blijeda, neosjetljiva kopija, mehanizam stila. To je bila njegova glavna kritika modernih promjena kora u Peterboroughu i Norwichu. Dok su detalji izbačeni, općenito cijela konstrukcija je pogrešna. U Canterburyu, Pugin je inzistirao na obnovi sjeverozapadnog tornja. Prema Puginu, sve vezano uz engleske crkve bilo je katoličko. Društvo je naprotiv, postalo protestantsko i otuda je originalan koncept crkve bio izgubljen. Ipak, nešto je ostalo sačuvano tokom protestantske apatije dok su u Francuskoj uništavanja revolucije i 'poganski utjecaj' klasicizma uzrokovali i više štete. Prva stvar koja se mora učiniti prema njegovu mišljenju je da se promiču temeljne promjene u mislima modernih katolika. Pugin je izbacio riječ stil jer postoji samo jedan put da se izgradi istinska katolička građevina. Bio je prvi pisac koji je procjenjivao vrijednosti umjetnosti i arhitekture na temeljima moralne vrijednosti njihovih stvaraoca. Moralnost proširuje čak do detalja konstrukcije gdje sve mora biti stvarno i istinski izražavati potrebu. Protestanti su ignorirali tradicionalan oblik crkve i uništili su mnogo, za volju njihove praktične potrebe, što prema Puginu nije kompatibilno s originalnim oblikom. Hito je restaurirati sva drevna obilježja koja su činila dio ranih kršćanskih crkava, uključujući čak i kameni oltar. Puginova zabrinutost nije bila očuvanje originalnog povijesnog materijala, već prije ispunjenje originalne ideje u katoličkoj crkvi. Govoreći čak i o uništenim crkvama, uzviknuo je: 'Nebesa zabranjuju da išta bude obnovljeno na manje nego što je njihova dosadašnja slava!' To je direktna poveznica te brige i dok Pugin uspostavlja ideje gotičkog razvoja u Engleskoj, on također ohrabruje kretanja za popravak starih crkava, ne samo njihov oblik, već i njihov moralni sadržaj. Neki arhitekti su simpatizirali te ideje i doprinijeli su razvoju stilističke restauracije i raspravama o tretiranju povijesnih građevina općenito.

Romantizam i srednjevjekovna obnova u njemačkim zemljama

1770.g. Johann Gottfried Herder je upoznao Johanna Wolfganga von Goethea (1749.-1832.) koji je završavao studije u Strasbourgu i nadahnjivao je temeljne promjene u interesima mladih ljudi. Kao rezultat, Goethe je otkrio raskoš gotičke arhitekture u strasbourskoj katedrali i napisao svoj poznati članak o građevini i njezinom davno mrtvom arhitektu, Erwinu von Steinbachu. To se pojavilo 1772.g. ispod naslova 'Von deutscher Baukunst' s istom

71

publikacijom s Herderovim člankom gdje raspravlja o narodnoj poeziji; publikacija je postala program deklaracije za njemački pokret ' Sturm und Drang' i ključni faktor u njemačkom romantizmu. U svom članku Goethe se oslanja na predrasude i nerazumijevanje koji su doprinijeli da prikažu gotiku u siromašnom svijetlu kroz 8 stoljeća; smatrala se 'nedefiniranom, neorganiziranom, neprirodnom, oduzetom i pretrpanom'. Gotička građevina je bila otkrivena kao najdivniji napredak Erwina von Steinbacha. Za Goethea to je bio najveći izraz nacionalizma, to je bila 'njemačka arhitektura, naša arhitektura'. Pozivao je sve prijatelje Nijemce da dođu i potvrde najdublji osjećaj za istinu i ljepotu proporcija kreiranu od jakih, sirovih njemačkih duša na uskoj, mračnoj svećenićkoj pozornici na medii aevi. 1756.g. dvorac Wartburg je bio smatran 'Spomenikom njemačke starine' i 1774.g. kada je Frederick Veliki srednjovjekovni dvorac Marienburg blizu Danzinga preinačio u trgovinu brašnom, natpis pričvršćen na zid ukazivao je da je taj drevni spomenik bio sačuvan od uništenja i sačuvan za buduće naraštaje. 1770-ih, Nijemci su postali svijesni engleskih pejzažnih vrtova i prvi je bio sagrađen u Wörlitzu, blizu Hallea. 1779.-1785. Christian Cay Laurenz Hirshfeld je objavio prvu teoriju pejzažne umjetnosti u Njemačkoj; davao je prednost gotičkim ruševinama u krajoliku zbog toga jer su izgledale puno realnije nego 'neprirodne' grčke ruševine. Naročito u 19.-om st., slikoviti dvorci ili lažne ruševine postale su moderna obilježja vrtova. Jedna od prvih gotičkih obnovljenih građevina u Njemačkoj, tzv. 'gotička kuća' bila je sagrađena 1773.g. u Wörlitzu, u vrtu prema planu Friedricha Wilhelma von Erdmannsdorfa (1736.-1800.), jednog od majstora njemačkog neo-klasicizma.

Restauracije katedrala

Kao u 18.st. u Engleskoj tako su i u njemačkim zemljama postojali primjeri planova za originalan stil kod obnova, rekonstrukcija ili redizajna srednjovjekovnih građevina. Romanička katedrala bila je napola uništena tokom francuskih napada 1689.g., izgubila je većinu svodova, a kasnije su se također cijeli zapadni dio i tornjevi urušili. Katedrala je bila ponovno sagrađena između 1697.-1778.g. Što se tiče srednje lađe crkve, rekonstrukcija je slijedila originalan romanički model, zapadni kraj je bio izmijenjen od originalnog iako još inspiriran preostalom srednjovjekovnom strukturom. Bilo je konzultirano nekoliko vodećih arhitekata tog vremena uključujući Balthasara Neumanna. Njegov sin, Franz Ignaz Michael Neumann (1733.-1785.) je bio odgovoran za gradnju zapadnog kraja od 1772.-1775. Također je dizajnirao novi toranj preko zapadne poprečne lađe na katedrali Mainz 1767.g., koja je bila izgrađena kao imitacija postojećeg istočnog gotičkog tornja. Čistoća stila je bila kriterij kada se odlučivalo o eksterijeru na Stephankirche u Beču 1783.g. Jednako poštivanje je bilo pokazano i kod Augustinkirche (1784.) i kod Minoritenkirche (1785.). 1790.g. jedan od glavnih nositelja njemačkog neo-klasicizma, Carl Gotthard Langhans (1732.-1808.), izgradio je toranj Marienkirche u Berlinu reflektirajući originalnu gotičku arhitekturu crkve. Od 1780-ih nadalje, rastući broj malih rezidencija bio je sagrađen u obnovljenom gotičkom stilu – naročito u Berlinu – Postdamu, Kasselu, Dessau-Wörlitzu, Weimaru i Beču.

Otkriće srednjeg vijeka

Slijedeći Goetheove korake, bilo je pisaca koji su cijenili gotičke katedrale; Wilhelm Heinse (1749.-1803.) govorio je o 'dostojanstvenoj gotičkoj katedrali i tom ogromnom prostoru stvorenom od racionalnih barbara'; i drugi je bio Georg Forster (1754.-1794.) koji je putovao Azijom i koji je uvijek volio posjećivati katedralu u Kölnu, 'taj veličanstven hram, osjetiti jezu uzvišenosti' jer kako je napisao 1790.g., 'U licu tako velikog remek djela, duh se obori, pun

72

zapanjenosti i divljenja; tada se ponovno diže i lebdi gore iznad tog djela koje je samo jedna predodžba srodne duše .' 1795.g. časopis 'Der Neue Teutsche Merkur' pisao je o situaciji u kulturnom nasljedstvu Francuske, propisima koji su bili donešeni tokom revolucije i o izvještajima Abbe Gregoire. Iste godine, časopis se osvrnuo na 'nacionalne spomenike' kao što je uništenje nekadašnjeg samostana Paulinzella, pozivajući čitatelje da obrate pažnju na to i da ne gledaju na to kao 'daleku zemlju' kao Grčka ili Rim. Novi zamah dan je romaničkom obožavanju srednjeg vijeka. 1776.g. kada je anonimno objavljena mala knjiga eseja 'Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders' Wilhelma Heinricha Wackenrodera (1773.-1798.), budeći entuzijazam šire publike; u toj knjizi Albrecht Dürer i drugi stariji njemački majstori bili su hvaljeni zbog njihovih postignuća u nacionalnoj umjetnosti i arhitekturi. 'Redovnici zaljubljenici u kulturu' tumarali su okolo starih vijugavih ulica Nuremberga diveći se starim kućama i crkvama, proizvodima kreativnog duha domovine i njemačkog nacionalnog bogatstva. Oplakivao je, doduše, gledajući te važne strane grada gdje počivaju smrtni ostaci Albrechta Dürera, nekoć ponosa Njemačke i cijele Europe, sada zaboravljenog i rijetko posjećenog. Redovnika su slijedili i drugi i u 19.st., Nuremberg , Wartburg i mnoga druga srednjovjekovna mjesta postala su mjesta hodočašća i rodoljubnih fešta; kasnije su postali objekti restauracije i rekonstrukcije. Romantični slikari poput Caspara Davida Friedricha (1774.-1840.), isticali su plemenit i religiozan sadržaj, često povezivajući njihove teme s uništenim srednjovjekovnim strukturama. Kasnije je grupa slikara nazarenaca osnovana od strane Friedricha Overbecka i Franza Pforra u Beču 1809.g., reflektirala nacionalna srednjovjekovna obilježja u svim aspektima života.

Gilly

Okrećući se 19.st., nacionalne uspomene još često nalaze izričaj u klasičnom jeziku tradicije Winckelmanna. 1790-ih briljantan mladi Friedrich Gilly (1772.-1800.), nastavnik glavnih njemačkih arhitekata Karla Friedricha Schinkela i Lea von Klenzea, predstavio je pristup baziran na konceptu klasičnog grčkog hrama u konkurenciji za nacionalni spomenik Fredericku Velikom. 1807.g. okrunjeni bavarski princ Ludwig (1786.-1868.) osjeća 'duboku sramotu' podijeljene Njemačke, koncipirajući ideju uzdignutog nacionalnog spomenika spajajući njemački narod. Taj spomenik, dizajniran od von Klenzea, nazvan Walhalla, sagrađen je između 1830.-1842. blizu Regensburga u Bavarskoj u stilu klasičnog hrama, odmah nakon okrunjenja Ludwiga. Jednak je spomeniku koji je dizajnirao Gilly. Pljačkanje francuskih revolucionarista u njemačkim zemljama jača patriotske osjećaje; pjesnici poput Johanna Christiana Friedricha Hölderina (1770.-1843.) i Josepha von Eichendorffa (1788.-1857.) promoviraju patriotizam prema grčkom modelu i pjevaju slavu onima koji su žrtvovali svoj život za domovinu. Raslo je i zanimanje za studiranje i konzervaciju povijesnih spomenika i oko 1820.g. osnivao se velik broj društava s tim ciljem u raznim njemačkim područjima. Tokom tog istog razdoblja nacionalni folklor, tradicionalni njemački običaji, glazba, umjetnost i arhitektura bili su obnovljeni. Stjenovit krajolik doline rijeke Rajne s romantičnim ruševinama dvoraca privlačio je slikare iz inozemstva – kao npr. Turnera i iz njemačkih zemalja. Pjesnici poput Eichendorffa i glazbenici poput Schumanna i Schuberta predstavili su te 'slike' nenjemačkim zemljama. Kasnije je Franz Liszt organizirao koncerte da pomogne u očuvanju drevnih ruševina i spomenika, kao npr. Rolandsbogen. Stara njemačka umjetnost počela je privlačiti kolekcionare npr. braću Johanna Sulpiza Melchiora Hermanna Boissereea (1783.-1854.) i Melchiora Hermanna Josepha Boissereea (1786.-1851.) čija je umjetnička kolekcija bila vrlo cijenjena od strane Goethea. Boissereevi, pripadnici trgovačke obitelji iz Kölna , nizozemskog podrijetla, najprije su studirali u Hamburgu pa u Parizu gdje su postali bliski prijatelji s njemačkim piscem i filozofom Friedrichom von Schlegelom (1772.-1829.). 1804.g.

73

prijatelji su zajedno krenuli na put duž Rajne iz Nizozemske za Švicarsku i Francusku i Schlegel je ostao u Kölnu i do 1806.g. gdje je objavio zapis puta 'Briefe auf einer Reise', kasnije objavljenog u 'Grundzüge der gothischen Baukunst' (1823.) Putnici su se fokusirali na proučavanje srednjovjekovne i gotičke arhitekture koja je za njih imala poseban značaj.

Briga države za spomenike u Prusiji

Briga države za javne građevine u Prusiji bila je u rukama Ober-Bau-Departmenta osnovanog 1770.g. čiji je član bio i David Gilly (1748.-1804.). Od 1804.g. nazvan je Technische Ober-Bau-Deputation i 1810.g. prolazio je kroz administrativne promjene. Svaka nova javna građevina morala je biti odobrena od tog odjela, popravci istih nisu nužno njihova odgovornost, ali imali su pravo inspekcije kroz zemlju. Za dvorce je bila posebna komisija Schloss-Bau-Kommission. Građevine koje nisu pripadale direktno središnjoj vladi bile su pod nadzorom provincijskih ureda. Karl Friedrich Schinkel, arhitekt, planer i slikar putovao je širom Italije i kasnije po Engleskoj, postao je vodeći pruski klasični arhitekt i veliki autoritet u arhitekturi u svim njemačkim državama.Također je isplanirao centar glavnog grada Berlina s njegovim muzejima, crkvama i kazalištima. 1810.g. postao je član Ober-Bau-Kommission koje je kasnije bio i direktor kad je tadašnji direktor Eytelwein umirovljen. 1815.g., nakon povlačenja francuskih trupa iz doline Rajne, Schinkel je bio poslan od strane vlade u to područje da izvijesti o stanju javnih građevina. Kao rezultat zapisnika 1815.g. Ober-Bau-Deputation je kralju predstavio dokument koji je postao temelj za konzervaciju kulturnog bogatstva u Pruskoj - Osnovna načela za konzervaciju drevnih spomenika i antikviteta u našoj zemlji. Taj dokumenat postavio je ponudu za uspostavljanje specijalne državne organizacije za popis i konzervaciju vrijednih povijesnih spomenika. Prvi zadatak te nove organizacije bila je inventarizacija kroz sve provincije što također znači popis stanja svih spomenika uključujući indikacije za njihovo očuvanje. Nakon dobivanje cjelokupne slike stanja u cijeloj državi, sljedeći korak bio je napraviti plan kako sačuvati te spomenike u skladu s ljudskim reagiranjima na nacionalnu edukaciju i interes u njihovim zemljama. Kao Winckelmann i Goethe, Schinkel je pridavao veliku pažnju edukaciji u kojoj smatra da povijesne građevine imaju važnu ulogu. Žalio je što je toliko mnogo izgubljeno u njemačkim zemljama, ističući ako sasvim općenite i temeljne mjere nisu uzete s namjerom sprečavanja onog prema čemu je vodilo, odjednom ćemo imati grozno uništenu i ogoljelu zemlju – kao nova kolonija koja nikad nije bila naseljena. Schinkel koji je bio također i planer i slikar nije se ograničavao na pojedine spomenike, već je bio sposoban vidjeti ih u njihovom kontekstu. Stvari koje je predložio moraju uključivati: građevine (kompletno obnovljene ili ruševne) svih vrsta, kao npr.crkve, kapelice, manastire, samostane, dvorce, mostove, gradske zidove, memorijalne stupove, javne fontane, nadgrobne spomenike, gradske dvorane. Nije odobravao da se objekti donesu iz provincije u velike središnje muzeje, već je predložio da ih se ostavi na njihovoj originalnoj lokaciji, kako bi doprinijeli uspostavi lokalnih muzeja. Također je preferirao da se originalni objekti zadrže u njihovim povijesnim građevinama i pokazuju posjetiteljima za edukaciju.U pogledu restauracije, inzistirao je da spomenici: koji su kroz sudbinu vremena dijelom postali nezanimljivi – i često neprepoznatljivi ljudima, moraju biti vraćeni na obnovu državi. Jedini način da se to napravi uspješno i da blago natrag bude dovedeno na svijetlo je da se osnuju institucije koje su sposobne nositi se s tim teškim zadaćama, čak riskirajući vrijednost same stvari i vratiti ih natrag njihovoj staroj raskoši koliko je god to moguće. Trenutni rezultat izvještaja bila je naredba potpisana od kralja koja je promijenila zadaću Ober-Bau-Deputationa u vezi postojećih građevina. Bilo je naređeno da u slučaju nekih značajnih promjena na javnim građevinama ili spomenicima, državni odjel odgovorno mora unaprijed kontaktirati Ober-Bau-Deputation. Ta naredba pokrenula je državnu brigu za konzeravaciju povijesnih građevina u

74

Prusiji. Daljnji tok tekao je tokom slijedećih godina: 1819.g. (za očuvanje napuštenih dvoraca i samostana), 1823., 1824. i 1830.g. (za brigu i zaštitu povijesnih spomenika protiv promjena koje bi mogle uzrokovati štetu ili gubljenje karaktera). 1830.g. postojala je uredska naredba za očuvanje gradske obrane, prema uputama potpisanih nekoliko ministara.1835.g. ministar kulture pridržao je pravo da pregleda sve konzervacijske radove povezane sa svim građevinama koje su imale povijesnu, znanstvenu ili tehničku vrijednost i interes. Iako je konzervacija povijesnih građevina u javnom vlasništvu bila pod kontrolom države, praktično od prve odredbe 1815., schinkelov prijedlog za odgovarajuću organizaciju nije bio slijeđen sve do 1843. kad je 1. srpnja kralj potpisao kabinetski uredski zakon imenujući ga konzervatorom spomenika umjetnosti. Nakon odredbe 1815., Schinkel je bio osobno uključen u brojna izvještavanja i restauracije. U Wittenbergu je istaknuo patriotsku važnost građevina te je predložio renovaciju Schlosskirche za 300-tu godišnjicu luteranske disertacije iz 1517. Njegovi prijedlozi uključivali su rekonstrukciju uništenog inventara, ali je to bilo odbačeno od strane crkvenih autoriteta. U Hallu je predložio obnovu 15./16.-stoljetne ruševine Moritzburga za lokalni fakultet, gradnju novog krova, no držeći se originalnog zidarstva. Radio je na djelomičnoj rekonstrukciji dvorca Stolzenfels na Rajni 1830-ih. U Chorinu 1817. je izvještavao o 13. stoljetnoj ruševini manastira, korištenu u poljoprivredne svrhe i predložio je da bude nacionalni spomenik. Schinkel je bio upoznat s raznim arhitekturnim stilovima i njegova praksa – poglavito na temelju klasičnih linija uključivala je gotičku obnovu građevina. On nije bio nužno za čistu konzrevaciju, već je radije preferirao formiranje odnosno ponovno uspostavljanje starog oblika povijesne građevine koja se izgubila. On je doduše bio svijestan određenih granica i nastavljao je oprezno tražeći najracionalnija i ekonomična rješenja.Tri najvažnijie restauracije u Prusiji u tom razdoblju bile su izvedene na katedrali u Kölnu, dvorcu Marienburg i katedrali Magdeburg. Na svima njima, Schinkel ja također bio uključen kao član Ober-Bau-Deputationa. Prva, katedrala u Kölnu je bila važna kao najveći spomenik u gotičkom stilu za koju su Nijemci općenito vjerovali da su bili inicijatori. Marienburg se poistovjećivala sa srednjovjekovnom poviješću njemačkih staleža dok je Magdeburg simbolizirao srce domovine otonskog carstva.

Izgradnja Köelnske katedrale je započela u 13. st. ali je prekinuta u 16. st. do kada su samo kor i portal zapadnih tornjeva bili dovršeni. Kor je biozatvoren zidom kroz neizgrađeni transept, a među brodovima je bila privremena konstrukcija kako bi se zadovoljile potrebe rituala. Mnogi putnici tokom stoljeća su se divili visini unutrašnjosti kora te su iskazivali želju da se izgradnja ove katedrale koja je trebala biti najveća u Njemačkoj nastavi i dovrši. Sulpiz Boisseree je započeo rad na katedrali kako bi se ona dovršila. Godine 1807. uvjerio je lokalne moćnike da sudjeluju u troškovima obnove, a 1810. je pisao Goetheu sa molbom da ga podrži. Iako je Goethe nakon svojih talijanskih putovanja bio više zainteresiran za klasicizam, poslužio je za uvjeravanje lokalnih moćnika. Osobno je posjetio spomenik 1815. godine, nastojeći pomoći u organizaciji održavanja i naglašavanju potrebe oživljavanja obrta

U rujnu 1811. strukturu je ispitao Baurath Georg Möller, arhitekt i povjesničar iz Darmstadta, koji je zaključio da je stanje alarmantno: zidovi kora nisu bili okomiti i krovna struktura je bila oštećena crvotočinom. Međutim, nešto se ipak poduzelo. Godine 1914. princ friedrich Wilhem Pruski je posjetio katedralu i obećao da će vlada učestvovati u obnovi katedrale te je pokazao interes za njezino dovršenje. Iste godine pronađen je srednjovjekovni

75

crtež zapadnog pročelja među kelnskom arhivskom građom, kasnije su pronađeni i ostali crteži u parizu te nacrt tlocrta u Beču. U studenom Johann Joseph Görres 1848., moćan pisac i borac za slobode, izdao je snažan manifest u svojim novinama Rheinische Merkur koje je Napoleon nazvao «petom najvećom moći». U tom manifestu je zahtjevao obnovu katedrale. Boisseree je objavio crteže 1823. i 10 godina kasnije su i oni preuzeti u mollerovom velikom djelu povijesti njemačke arhitekture Denkmäler der deutschen baukunst (1815-21). U kolovozu, 1816. došao je Schinkle i pregledao katedraludiveći se njezinoj ogoljeloj strukturi. Smatrao je privilegijom što može proučavati ovako veliku strukturu. U razdoblju pet godina od posljednje provjere, stanje se pogoršalo djelomično i zbog ranijih radova na katedrali te je schinkle pomogao boisseru kod traženja sufinanciranja restauracije kod vlade. Godine 1821. nadbiskupija se seli u Köln pa je kralj obećao pokriti većinu troškova na katedrali. Godine 1823. restauracija je napokon započela, u početku polako ali od 1830. življe. U tom procesu oštećeni elementi su trebali biti postepeno zamjenjeni i većina kontrafora je ponovno izgrađena. Godine 1829. Schinkle je savjetovao da bi brod trebao biti obnovljen u sekvencama dovršavajući unutrašnjost do svodnog nivoa, dok bi se eksterijer pustio kao jednostavna struktura sa ornamentima obrađenim en-bloc. Tornjevi bi bili pušteni nedovršeni čime bi se postigao prekrasan i jedinstven efekt unutrašnjosti, cijela zgrada bi statički bila sigurna, atroškovi ne bi bili veliki.

U srpnju 1833., zaposlen je novi nadglednik na gradilištu. Ernst Friedrich Zwirner, neogotički arhitekt i Schinkelov učenik je pripremio nacrte sa Schinkleom i unio novi duh radovima. Oživio je srednjovjekovne tradicije i obnovio Dombauhutte, tradicionalnu katedralnu radionionicu. Njegove ambicije su se razlikovale od Schinkleovih; namjeravao je obnoviti zgradu u svim detaljima, i postepeno je uspio uvjeriti svog učitelja koji je posjetio katedralu 1838. zadnji put. Kada je Friedrich Wilhelm IV naslijedio pruski tron 1840. više se posvetio svom interesu za povijesne zgrade kojeg je pokazivao još dok je bio princ. U prosincu 1841. donio je naredbu da se nastave i dovrše radovi konstrukcijski radovi prema srednjovjekovnom nacrtu kojeg su razradili Schinkel i Zwirner. Oformljena je posebna državna zaklada Dombauverein za prikupljanje prihoda. Mnogi državnici su joj učestvovali: Ludwig I Bavarski, austrijski car Franjo Josip, engleska kraljica Victoria, nizozemski kralj Villem i talijanski princ Umberto. Tisuće ljudi je bilo prisutno 4. listopada 1842. su Friedrich Wilhelm IV i biskup Johannes von Geissel položili kamen temeljac na gradilište. Srednjovjekovna dizalica koja je čekala gotovo tri stoljeća je upotrebljena da s epostavi u poziciju i da se započne sa konstrukcijom ovog «vječnog spomena pobožnosti, sloge i vjere sjedinjenih obitelji njemačkog naroda na svetom mjestu.»

Bila je ovo posljednja prilika da se započnu radovi budući da će se uskoro doći do koncenzusa kako gotika nije njemački nacionalni stil. Nacionalni žar se smirio i ova sjajna građevina je dovršena 1880., međutim taj događaj nije zauzeo većeg značaja. Kakogod, rad je imao veliku važnost u svijetu restauracije; veliki broj restauracijskih arhitekata, tehničara i obrtnika koji su učili baš na ovom gradilištu, bili su zaposleni kroz sve njemačke zemlje, Austriju, Švicarsku i sjevernu Italiju. Jedan od njih je bio Friedrich von Schmidt, najbolji austrijski neogotički arhitekt. Radio je u Kölnu 1843., na milanskoj katedrali1857.-8., te je bio predložen kao nadglednik Stephanskirche u Beču 1863. godine. Poznati bavarski klasični arhitekt Friedrich von Gärtner je u Njemačkoj veliki broj crkava obnovio ili dovršio na sličan način, poput katedrale u Bambergu, Regensburgu i Speieru. Kölnsko gradilište je utjecalo i na Carla Alexandera von Heidelöffa koji je restaurirao crkve u Dinkelsbühlu, Nördlingenu i Rothenburgu. Osim popravka eventualnih oštećenja u strukturi, restauracija je označavala i uklanjanje svih baroknih naznaka te obnovu izvornog oblika.

76

MARIENBURG

Godine 1794., Friedrich Gilly je pratio svog oca Davida prilikom pregleda stanja Marianburškog dvorca, te je izradio nekoliko crteža ruševnog eksterijera i dobro svođene unutrašnjosti. Dvije godine kasnije, crteži su izloženi na Berlinskoj akademiji te su postigli veliki uspjeh. Kasnije ih je gravirao Friedrich Frick. Gilly je smatrao da je građevina od velikog nacionalno-povijesnog značaja uspoređujući ju sa palačama u Veneciji te dvorcu sličnih građevina poput Alhambra u Španjolskoj te Westminstera u Engleskoj. Godine 1803. novinar berlinskog Der Freimuthige Ferdinand Max von Schenkendorff, u svom članku ističe problem kontinuiranog urušavanja dvorca kojeg smatra najznačajnijom od svih pruskih gotičkih zdanja. Njegov članak je odmah naišao na reakciju visoko rangiranog političara , ministra Freiherr von Schrotter koji je iznio taj problem na vijeću ministara. Slijedeće godine kralj je izdao naredbu za njezinu zaštitu, međutim proteklo je više od deset godina dok s enisu sakupili prihodi potrebni za njezinu obnovu.

Godine 1816. Theodor von Schön je preuzeo direkciju nad Danzigom kao Ober-Präsident Zapadne Pruske. Bilo mu je stalo do Marianburga te je postao glavni promotor njezine restauracije. Zahtjevao je da se dvorac svrsta u istu kategoriju kao i kraljevske rezidencije u Berlinu, Charlottenburgu i Potsdamu kako bi sudjelovao u vladinim prihodima te prihodima koji su prikupljeni iz privatnih izvora. Zalaganja su donijela rezultate i 1816. magdeburški arhitekt Johann Conrad Costenoble je bio konzultiran ali nije nastavio. Radovi su započeli iste godine u uskoj suradnji sa Schinkleom koji je između ostalog dizajnirao nove prozore šarenog stakla za glavnu dvoranu dvorca. Jedinstvenost građevine i nedostatak sličnih primjera jest jedan od razloga zbog čega restauracija nije bila lak posao. Zapravo, Schinkle je pao u napast da izmišlja oblike. Radovi su podijeljeni u dvije kategorije: prvu su činili dobro sačuvani dijelovi gdje je bilo lako identificirati oblike izgubljenih elemenata kao što su refektorij i Ritter-Saal. Drugu kategoriju su činili više oštećeni dijelovi kod kojih su izvorni oblici i upotreba bili sumnjivi. Stoga, je bila potrebno sistematično istarživanje i prikupljanje podataka potrebnih za restauraciju. Radove je pratilo ne dovoljno iskustvo te su često bili uništeni izvorni srednjovjekovni dijelovi koji su ponovno izgrađeni prema izmišljenim oblicima. Primjerice, vratnice dvorišta Mittel-Schloss je zadesila takva sudbina.

Godine 1822. održana je velika proslava u dvorcu kako bi se naglasila njegova nacionalna važnost te se 1856. organizirala druga proslava u čast von Schöna. Restauracijom se htjelo potpuno obnoviti srednjovjekovni karakter zgrade ukljčujući i namještaj te predmete i model figures in costume. Radovi su trajali više od stoljeća, prvo pod nadzorom Augusta Stülera, i naposlijetku Conarda Steinbrechta, arhitekta i arheologa, koji je dovršio restauraciju i rekonstrukciju u periodu od 1882. do 1922. Tijekom Drugog svjetskog rata spomenik je pretrpio neka oštećenja i odtada je spomenik bio restauriran i pregrađivan.

MAGDEBURG

Magdeburg je rano srednjovjekovno naselje na rijeci Elbi koje je bilo smješteno u središtu njemačkih zemalja. Postalo je važno nakon što ga je kralj Otto I Veliki, koji je okrunjen u Rimu 962., izabrao za svoje sjedište te mu izgradio prvu katedralu ( radovi su započeli 955.). Antičko mramorno stupovlje je donešeno iz ravenne, a relikvije su smještene u kapitelima. Godine 1207. građevina je izgorila u požaru, a na njezinom mjestu je sagrađena nova katedrala koja je posvećena 1363. ali dovršena tek 1520. godine. Bila je to najstarija gotička građevina u Njemačkoj izgrađena od pješćenjaka i kapenog vapnenca. Katedarla je trobrodna, ima tlocrt latinskog križa, ambulatorij francuskog tipa sa kapelicama oko kora te dva tornja na Zapadu.

77

Niži dio kora je još uvijek pokazivao romaničke principe, dok ostatak postepeno postaje gotika. Najpoznatija je skulpturalna dekoracija, naročito portal raja sa Mudrim i Ludim Djevicama. Dekoracije su također preuzimane sa otonskih zgrada i postavljene uglavnom u koru; ovdje je bilo smješteno antičko stupovlje sa antičkim kapitelima.

Čim je građevina bila dovršena morala se suočiti sa teškim vremenima. Luther je pribio svoje teze u obližnjem Wittenbergu te je spalio papinu bulu. Dok se protestantizam rapidno širio Njemačkom, Magdeburg je ostao katolički što je bio uzrok porastu konflikata, ikonoklazma, uništenju slika i skulpture. Katedrala je oštećena pred trupama Maura Saksonskog u razdoblju 1550.-1551., generala Tillya tijekom Tridesetogodišnjeg rata 1631. kada ju je zahvatio požar te za vrijeme Napoleonovih ratova kada je korištena kao spremište namirnica. U svibnju 1814. Prusi su ponovo osvojili Magdeburg te je povodu toga 29. svibnja u njoj održana misa zahvalnica.

Godine 1819. lokalna vlaad je dala naredbu da su potrebni veliki popravci. C. J. Costenoble arhitekt katedrale i autor Deutsche Architektur und ihr Ursprung(1812), je dao prve procjene ali C.A. Rosenthal je izabran za nadglednika projekta. Prioritet u tom projektu je dan restauraciji transepta, krovova, ‘glavnog tornja’ i kora. Radovi su započeli u travnju 1826. U početku je bilo predloženo da se tzv. ‘glavni toranj’ iznad križišta demolira kako bi se uštedjelo, ali to su odbili vjerski autoriteti i Generalni direktorij (Ober-Bau-deputation). Za toranj se smatralo da ima arhitektonsku vrijednost budući da naglašava sebi suprotnu horizontalnost krova te točku križišta.

Generalni direktorij je raspravljao o projektu u Berlinu prema planovima i izvješćima bez inspekcije na samom terenu. Prema općem dojmu, projekt je dobro pripremljen ali posao je kompleksan. Budući da su reparacije poduge i skupe, za državu je bilo previše brinuti o ornamentalnim detaljima. Generalni Direktorij je stoga zaključio: “Sačuvati budućim generacijama preveliku količinu manje-više ponavljajućih ornamenata i detalja koji pokrivaju ove zgrade a pokazuju samo zamršenu igru sa monotonim uzorcima i ne pokazuju prave zadaće Lijepih umjetnosti kako bi omogućili idealnu percepciju uvjeta živih bića i prirode, znači samo izdvajanje ogromne količine prihoda za konzervaciju umjetničkih karakteristika koji bi služile da uče što se ne smije činiti.”

Zabilježeno je također kako su ornamenti uglavnom neovisni o strukturi te bi zbog toga trebali biti ‘prepušteni svojoj sudbini’. U svrhu povijesti umjetnosti je predloženo da se sačuva mali dio njih, ali da se prepusti ostali dio. Također, predloženo je da s eraspadajući djelovi ukolne neposredno prije njihova pada te se trebaju tretirati tako da s eizbjegnu problemi s vlagom. Zgrada bi mogla stjeći i prednost te omogučiti daljnju atrakciju ‘imaginaciji takvih romantičarakoji će to voljeti i u budućnosti.’ Komisija zdanja i lokalni autoriteti su bili rezervirani prema tome te su naglašavali važnost bogatog ornamenta kao karakteristike gotičke arhitekture. Oni su uvjeravali kako su ornamenti izraz graditeljeve vještine, esencijalan dio zgrade koji povećava impresiju koju takve zgrade daju poznavaocima i ljubiteljima umjetnosti koji su bez predrasuda predstavljajući kontrast prema impozantnoj veličini građevine. Dogovor je konačno donešen sa Schinkelom, i tokom restauracije većinu vanjskih reljefnih dekoracija je obnovljeno, a neke originalne statue su smještene unutar crkve. djevice u Rajskom portalu su konzervirane u svom originalnom stanju iako je oštećenje kamena u samom portalu popravljeno.

Jedano od pravila konzervacije jest, kao što je to postavio von Klewitz, ostati što vjerniji originalu. Clemens je inzistirao na važnosti politike u odlukama koje se tiču restauracije.Kor katedrale za koji se smatra da je izvorno bio prekriven terasom pješćane table; preko toga je bio

78

izgrađen krov iz 18. stoljeća. Odlučeno je da se neće ponovo izgraditi krov već da će se restaurirati terasa umjesto toga, budući da krov nije postojao izvorno i zbog toga što bi kor bolje izgledati kada budu prozori oslobođeni jer će se osvjetljenje interijera poboljšati a troškovi će ostati isti. Uporaba cementa će sada eliminiati probleme koji su mogli postojati u prošlosti. gables iznad južnog broda koji su izvorno bili drveni sada su pregrađeni u kamenu i cigli u jednostavnoj okomitoj podjeli, ocrtavajući bogati dekorativni uzorak sjevernog gables. Restauracija je iznijeta tako da se poštuje izvorni oblik, ali kada su planovi objavljeni bilo je kritika zbog simetrije za koju se kazalo da je poremećena u protivnoj asimetričnoj elevaciji.

Popravci u interijeru su organizirani tako da se katedrala mogla koristiti. Mnogi od 64 oltara i spomenika iz različitog razdoblja (posebno renesanse i baroka) su bili uklonjeni, ali su smatrani prekrasnima te su konzervirani.

Pokućstvo iz 17-tog i 18-tog stoljeća, 'koje je neuobičajno postavljeno i puno poteškoća pri shvaćanju mise, kutijastog oblika, bijelo-žuto obojani, bez forme... od crva pojeden i oronuo' je uklonjeno i zamijenjeno sa klupama u primijerenom stilu. Za oltar iz 13-tog st. u sredini lađe crkve se smatralo da smeta pravilnom rasporedu crkvenih klupa; također se smatralo preprekom i kapela Svete Grobnice iz 13-tog st. sa kipom Otta I i njegove žene, te je premještena u bočnu kapelu.

Srednjovjekovna fasada je kompletno obnovljena, i crtež imitacije ASHLAR je također iskopirana na fasadu; zidne slike srednjovijekovne kapele na zapadnom ulazu su preslikane kao kopije; podovi su renovirani, nadgrobne ploče su prenesene u manastir i pričvršćene na zid, važni natpisi su ponovo uklesani u novi pod; na eksterijer, skulpture su većinom preklesane, dok u unutrašnjsti nisu dirane zbog poprilične očuvanosti. Strukturalna pojačanja u unutrašnjsti su načinjeni od vidljivih elemenata;

Srednjovjekovno vapno koje je propadalo je u potpunosti obnovljeno,a imitacija obojenog klesanog kamena je kopirana na drgoj žbuci. Zidne slikarije srednjovjekovne kapele na zapadnom ulazu su ponovo oslikane kao kopije; podovi su ponovo izgrađeni, nadgrobni spomenici su izvađeni iz samostana i pričvršćeni na zid; na novi pod su ugravirani važni natpisi. U eksterijeru, skulpturalni ornamenti su uglavnom ponovno ugravirani dok su u interijeru originali uglavnom zadržani u dobrom stanju. Strukturalni pojačivači u interijeru su uglavnom napravljeni od vidljivih naprava. Željezne vrpce su upotrebljene za stupove. Središnje rebro svoda kora je ojačan pričvršćivanjem željeznog elementa ispod toga. U grobnicama je pronađeno mnoštvo zanimljivih predmeta, ali vraćeni su natrag iz poštovanja prema posljednjoj volji nekog od biskupa. Grobnica Otta I je izrađena od starog mramora, proučena je ali je ostavljena na svom izvornom mjestu i ograđena ukrasnom, željeznom ogradom. Crijepovi krovova su bili povezani škriljevcem, koji je bio svjetliji i bolje se slagao sa stilom crkve iako joj je davao stroži izgled. Veliki dio kamene građe na južnom tornju je trebao biti obnovljen. Ukras na vrhu sjevernog tornja je bio učvršćen budući da je taj dio nedostajao na južnom tornju odlučilo se da taj dio treba poštovati kao ‘povijesni element’ i da ga se ne treba ponovo izgraditi. Kada je katedrala obnovljena, pažnja je usmjerena na njezino okruženje.neke zgrade na jugo-istočnom uglu su bile demolirane već 1826 kako bi se oslobodio prostor. Sada je to područje obraslo, a konstruirane su i željezne ograde oko crkve. Francuske trupe su uništile Lindenalle, ulice sa drvoredom koje omeđuju trg sa sjeverne strane. Na kraju radova u crkvi je postavljen mramorni natpis i biskup je održao misu u znak zahvalnosti za uspješan svršetak radova.

Schinkle se, kao član Generalnog direktorija, suprostavljao restauraciji skulpturalnih ornamenata u ovoj i sličnim zgradama. Međutim, uspio je doprinjeti da se glavni toranj zadrži u

79

izvornom obliku. U unutrašnjosti, razne ‘neprilični’ spomenici su uništeni ili izneseni kako bi se oslobodio prostor kroz katedralu što je bilo moderno u cijeloj Engleskoj. I u ovom je slučaju Schinkle uspio zaštititi oltarnu pregradu iz 15. stoljeća, iako je smatrao donekle primjernim oslobađanje prostora što je vrlo brzo prihvaćeno u tada restauriranim crkvama. Interijer crkve je ofarban u relativno svjetle boje što je dodatno osvjetlilo cjelokupan prostor, a ovaj efekt je pojačan vitrajima. Godine 1832. profesor povijesti umjetnosti Franz Kugler je kritizirao ovo ‘blještavo bijelo’, pretjerano svijetlo te je žalio da ‘čarolija polu tame koja nam govori kao prekrasna pobožna saga prošlih vremena i ispunjava grudi velikom čežnjomkoja je kao sjena svetog mučenika sa prozorskih slika koje su povijesne čini okrale.’

Katedrala je pretrpjela oštećenja u Drugom svjetskom ratu i odtada se intezivno restaurira. Smjerovi koji su rezultirali gore opisanim ranim primjerima restauracije u Pruskoj je ukartko sažeo kralj u svojoj naredbi. Tom odredbom iz 12. decembra 1843. godine je zapovijedio autoritetima da obavijeste o bilo kakvim promjenama na povijesnim zgradama te strogo zaštićuje sva povijesna, znanstvena, tehnička ili umjetnička dobra. Cilj restauracija nikad nebi trebao biti uklanjanje manjih defekata, koji zapravo doprinise karakteru strukture kao tragovi prošlosti. Umjesto brige oko površine, restauratorova zadaća jest usredotočiti se na probleme stabiliteta. Najbolja restauracija će biti ona u kojoj poboljšanja nisu primjetljiva. Vrtlarenje i ribarenje u okrugu strukture su također uključeni u ovu odredbu.

KONZERVATOR

Nakon Schinkela, odgovornost za provedbu radova na povijesnim zgradama je dana Konzervatoru, kojeg je imenovao Wilim IV, veliki entusijasta u restauraciji povijesnih zgrada. Prvi konzervator povijesnih spomenika je bio Ferdinand von Quast, arhitekt i povijesničar koji je učio kod Schinkela. Von Quast je puno putovao, učio klasične spomenike u razdoblju 1838 – 39 i pripremao njemačko izdanje H. W. Inwoodove studije Erechtheum (1834.). On je obranio stari grad Atene, i bio je šokiran činjenicom, da se stare lokacije upotrebljavaju za izgradnju novih zgrada bez bez predhodne procijene njihovih vrijednosti. On se složio s time da se uklone venecijanski i turski zidovi sa akropole i podržao je Schinkleove planove za kraljevsku rezidenciju, jer bi time povećao vrijednost antičkih remek-dijela. Von Quast je razvio raniji interes za povijesne zgrade i konzervaciju. Godine 1837. skicirao je ˝Pro Memoria˝, djelo o konzervaciji antikviteta u Prusiji. Otegnuta okolnost mu je bila nedostatak pravog znanja i vrednovanja povijesnih zgrada i tradicijskih tehnologija. Referirao se na Englesku kao zemlju gdje je konzervacija povijesnih zgrada naišla na šire razumjevanje publike i gdje su povijesni spomenici zbrinuti. Kao Konzervator mnogo je putovao kako bi izvjestio o spomenicima i njihovom stanju, te je također prisustvovao međunarodnim sastancima gdje se odgovaralo na pitanja o povijesti arhitekture i arheologiji. On je sudjelovao u nekoliko restauracija, npr. sveučilišna crkva Gernrode, te je napisao povijest Marienburga. Zadaće Konzervatora, slične onima utemeljenima u Francuskoj 1830., su definirane u crkvenim odredbama iz 24. januara 1844. Time se nastojalo unaprijediti temelje konzervacije ˝Umjetničkih spomenika˝ u javnom vlasništvu, proširiti znanje o njihovoj vrijednosti kao i pribaviti principe njihove konzervacije i restauracije. Smatralo se važnim zaustaviti oštećenja povijsnih spomenika i u tom smislu koncept spomenika je bio vrlo širok: ˝ Nema razlike bez obzira o kojem se tipu konstukcije radi dokle god su prisutne povijesne ili spomeničke značajke, radi li se o slikama, umjetničkim djelima ili sl.; ili u slučaju predmeta radi li se o kraljevsom ili municipijalnom vlasništvu ili o vlasništvu korporacija, ili da su dane privatnim osobama kako bi sačuvali njihov status quo.˝ Ovo ne uključuje slobodno privatno vlasništvo. U svojem zadatku Konzervator se treba osloniti na lokalne i provincijske autoritete kad god ukazala potreba za intervencijom. Morao je razviti

80

prijateljske odnose sa lokalnom zajednicom, učiteljima svečenicima i ostalim ljudima koji su mogli utjecati na konzervaciju te je nastojao razviti njihov interes u ovom polju. Njegova odgovornost su bila godišnja putovanja u sve dijelove zemlje kako bi bio informiran o kulturalnim dobrima, kako bi radio na dovršavanju preciznih inventara prema odgovarajućim formatima, kako bi dao državno izvješće za povijesne zgrade te kako bi savjetovao i komentirao restauracije. U iznimnim slučajevima Konzervator je čak imao tu moć intervencije zaštite spomenika unutar lokalnih vlasti, sve dok ta odluka nije proslijeđena ministarstvu.

On je također imao odgovornost zadržati najvrijednije spomenike kao i one kojima je najviše bila potrebna stručna briga, kad je inventar bio dovršen, njegova zadaća je bila pripremiti sistematičnog plana za izvedbu potrebnih restauracijskih radova.

Von Quast je bio pozvan u Gernrode 1858. godine kada su trebali započeti reparacijski radovi na krovu Otonske kapele. Napravio je pažljive povijesne, arheološke i strukturalne provjere građevine, pripremio je nacrte te je predstavio svoj prijedlog restauracije koji je bio i odobren 1859. godine. Kapela je bila podvrgnuta izmjenama naročito u 12. i 16. stoljeću što je rezultiralo trobrodnom strukturom sa apsidama na istoku i zapadu. Istočni kor je bio odvojen od broda transeptom. Nakon Reformacije dio samostana je bio uništen, a crkva je postala župna sa brojnim izmjenama: slikane dekoracije su uklonjene ili prekrivene bijelom farbom, a prozori su povećani. Južni brod je izmjenjen iz strukturalnih razloga, a krov broda ima lažni strop.

Ideja je bila ojačati zgradu, pokazati i restaurirati Otonsku strukturu koliko je to bilo moguće. Promjene su bile ograničene, uglavnom je zadržan generalni izgled zgrade. Postojale su neke kritike da je građevina postala previše obična. Von Quast je koristio izvorni tip fasade dok je to bilo moguće, a onda je koristio pješćenjak te u manjim popravcima cement. Jedno od ključnih problema je bilo križište transept, gdje je odlučio ponovo izgraditi longitudinalne arkade kao i ponovno otvoriti triforijumske arkade. Zapadna apsida je uklonjena i ponovo izgrađena poštivajući njezino nejako stanje; južni zid je bio oslobođen kasnijih pojačenja i izgrađen prema izvornoj visini, krov je pregrađen na Otonski način tako da se vide hratsova debla i novi strop sa dekorativnim slikarijama. Iako su izgubljene poznato je prema dokumentima da je otonska zgrada imala zidne slikarije. Von Quast je odlučio naslikati nove slikarije pridržavajući se glavnih karakteristika i oslikavajući ih diskretnim načinom te dajući ostalim površinama izgled 'sivog kamena'. Također je oslikao i prozore. 'Sveta grobnica' koja je zapravo imitacija Kristova groba u kamenu je otkrivena ali i ostavljena onako kako je pronađena zbog njezine religijske vrijednosti.

Von Quast je predlagao da se izbjegavaju 'umjetničke' ili 'arheologijske' restauracije, i tzv. 'očišćenja' koje je on smatrao destruktivnim. Umjesto toga, on je želio restaurirati zgradu poštivajući sve dijelove strukture i spomenike iz bilo kakvog razdoblja sa umjetničkom i povijesnom vrijednošću. Tamo gdje su kasnije strukture prekrivale starije materijale, stručna prosudba je trebala odlučiti kada će se stariji materijal restaurirati na uštrb novijih slikarija. Samo oštećeni i loši dijelovi su mogli biti uklonjeni. Poboljšanja su trebala biti ograničena na minimum tek toliko da se zadrži zgradin karakterističan izgled. Graditelj je morao, prije svega. Poštivati originali biti na oprezu spram tzv. poboljšanja. Raditi kao konzervator za cijelu zemlju bez odgovarajućeg osoblja je bila teška zadaća. Iako je zadatak za istraživanje i očuvanje spomenika određen 1853., a lokalni izvjestitelji ustanovljeni 1854. godine, posao je došao svome kraju zbog nedostatka prihoda. Von Quast se poslije žalio i tvrdio da je učinio sve što je bilo u njegovoj moći s obzirom na okolnosti. Jedan od 'problema' s kojim se vjerojatno susreo je bilo njegovo poštovanje prema povijenim strukturama i njegovo odbijanje da prihvati 'umjetničke i arheološke' restauracije koje su bile česte u njegovo vrijeme. Rad na inventaru je nastavio Georg Dehio koji je proizveo impresivnu seriju oblika. Tek nakon 1891. je u Pruskoj

81

bilo dozvoljeno Provincijalnoj komisiji i Provincijalnom konzervatorima da asistiraju Glavnom Konzervatoru. Od svih njemačkih zemalja Bavarija je imala Generalni inspektorat za lijepe umjetnosti već od 1835. dok je Generalni konzervator zaposlen za Spomenike umjetnosti i starine od 1868. godine. U Wurternbergu inventar je započeo 1841., a Generalni Konzervator spomenika je zaposlen od 1858. Baden je iamo proglas o zaštiti rimske starine već od 1749. godine , ali Konzervatora imaju tek od 1853., u saksoniji tek od 1894. Međutim, odluka Velikog vojvode od Hesse-Darmstaadt iz 22. sječnja 1818. je konceptualno napredak u odnosu na ostalo europsko zakonodavstvo; povijesni spomenici su trebali biti zaštićeni kako bi predstavili prošle običaje te intelektuaklno i društveno okruženje naroda. U ostalim njemačkim zemljama zakonodavstvo o zaštiti je uglavnom oblikovano tek početkom 20. stoljeća.

POČETAK DRŽAVNE ADMINISTRACIJE POVIJESNIH SPOMENIKA U FRANCUSKOJ

Ubrzo nakon konkordata sklopljenog između pape i francuske vlade 1802. godine Francois Rene Vicomte de Chateaubriand je izdao svoje djelo Genie du christianisme koje je 'uvelo povijest u literaturu' i doprinijelo da s epublika otvori prema povijesnim vrijednostima Srednjeg vijeka. Uspoređujući klasičnu arhitekturu sa gotičkim crkvama, Chateaubriand je napisao kako je za 'štovanje metafizičkog Boga' Notre-dames u Reimsu i Parizu. Ove bazilike, prekrivene mahovinom su bile prikladnije za udomljavanje mrtvih duša nečijih predaka nego noviji klasično izgrađeni hramovi. 'spomenik postaje vrijedan tek kad povijest ostavi svoj znak, takoreć, ostavi oznaku na njihovim gredama kroz stoljeća.'

Koncept 'nastavljajuće povijesti' je naglasila i Madame de Stael u njezinom djelu De l'Allemagne iz godine 1813. te je bila prva koja je upoznala Francusku sa njemačkom literaturom – Winckelmannom, Goetheom, Schillerom. Govorila je o nacionalnim značajkama crkava, smatrajući kako niti jedna zgrada ne može biti više patriotska od crkava. Također, smatrala je kako je crkva jedina zgrada koja može pokazati ne samo društvene događaje nego i tajne misli te intimne osjećaje koje su vođe i građanstvo dijelili unutar tog ziđa. Istovremeno engleski putnici su otkrili Normandiju, i njihov primjer je uzrokovao porast interesa za arheologiju i povijesne znanosti što je rezultiralo osnutkom posebnih društava 1820-tih koja su se zanimala za konzervaciju povijesnih struktura. Vodeća ličnost u ovom polju je bio Arcisse de caumont koji je 1832. oformio savez između različitih provincijskih društava koja je 1834. postala Societe Francaise d'archeologie. Ministar je raspolagao skromnim budžetom za restauraciju povijesnih spomenika, ali nisu bili organizirani zaštita pa čak niti restauracija tamo gdje su često Nije bilo grada u kojem spomenici nisu bili uništeni, kako od strane vlasti tako i od strane pojedinih građana. Protiv toga se najžešće borio Victor Hugo (1802-85), koji je postao otac povijesnog romana u Francuskoj, sljedeći primjer sira Waltera Scotta iz Engleske. 1831. godine Hugo izdaje ˝Notre-Dame de Paris˝, u kojoj veliča ˝Staru kraljicu Francuskih katedrala˝, te je približuje široj publici, pokazujući kako su goleme mase formirale ˝beskrajnu simfoniju u kamenu˝. Istaknuo je kako zgrade iz doba romanike i doba gotike nisu ništa manje važne nego čisti proizvod stila; one su izražavale postupnost umjetnosti koji bi bio izgubljen bez njih, te nastavlja:

˝Pomoću njih također možemo shvatiti da i najbolja dijela arhitekture nisu toliko dijela pojedinaca koliko cijelog društva – više su plod nacionalnog truda nego vizija nekog pojedinca – nasljeđe cijelih ljudi – akumulacija godina…Velika zdanja, poput planina, su rad godina. Često se umjetnost podvrgne transformaciji u očekivanju – pendent opera interruptia – zatim ponovo tiho krene u skladu sa promjenom u umjetnosti. Promijenjena umjetnost preuzima

82

građu, okružuje se njome, spaja se s njom, razvija je u svom stilu, te ako je u mogućnosti završava s njom.˝ (Hugo, 1953: 101f)

Hugo, koji je skicirao temelje moderne evolucije, nije vidio katedralu kao izolirani slučaj, već kao dio povijesti grada Pariza, te nastavlja sa ptičjom perspektivom grada kao da je 15. stoljeće, pritom opisujući promjene koje su se dogodile gradu od tada. Pariz je za njega postao kolekcija primjeraka raznih razdoblja arhitekture. Najljepše građevine sa velikom povijesnom i arhitektonskom vrijednošću već bile skoro nestale, zamijenjene novim, modernim i ružnim zgradama. 1825. godine Hugo je napisao žalbu, Guerre aux Démolisseurs (˝Rat protiv rušitelja˝) koji se objavljuje u Revue des deux Mondes, 1832. Napao je primitivizam i glupost Francuza koji zanemaruju svoje srednjovjekovno nasljeđe, koji dopuštaju da propada kamen po kamen, koji je uništavaju, ˝restauriraju˝ u klasične forme ili koji ih prodavaju Englezima u Abbey of Jumiéges; čak su i arhitekti Ecole des Beaux ignorirali svoja dijela, te su se u isto vrijeme trošile ogromne količine novaca za muzeje u kojima su bile izloženi artefakti iz cijelog svijeta. ˝Uskoro će jedini spomenik biti proglas Taylor i Nodier na Voyages pittoresques et romantiques˝, kako je izjavio 1825. godine.

Kasnije te godine, Hugo je nastavio listu devastacija u drugom članku, te molio Francuze da pre3kinu s tim ludilom. U Laonu, gradsko poglavarstvo je odobrilo rušenje tornja koji je bio simbol grada: ˝gradu je ukradena kruna koju je platio lopovu!˝. Ti spomenici predstavljaju osnovnu investiciju, tvrdio je, i njihova devastacija znači propalu investiciju. To je pitanje nacionalnog interesa da ih se sačuva i održava, te je to zahtijevalo žustru pravnu reakciju. Sljedeće godine, Charles Comte de Montalembert (1810 – 70), dao je svoju podršku toj molbi u svom članku izdanom u magazinu ˝Le Vandalisme en France˝. Montalembert, sjajni borac liberalnog katolicizma, također je postao žustri borac kulturnog nasljeđa Francuske, te je zajedno sa Hugom bio član Comité de arts, osnovanog 1830. godine od strane ministarstva edukacije.

Nakon te revolucije, pitanje inventara Francuskih povijesnih spomenika je ponovo promovirana 1810. godine od strane Comte de Montaliveta i Alexandre de Laborde (1774 – 1842), koji su se obratili krugu starješina, tražeći od njih podatke o povijesnim dvorcima, manastirima i drugim spomenicima. Nadalje, ministarstvo je tražilo suradnike u lokalnim krugovima. U 8 godina, dobili su samo oko tisuću odgovora, te 1819 ???... , poslali još jednu pošiljku, ovog puta obuhvačajući i antikvarijate, od Grčke i Romanske nadalje. Ovog puta je bilo više uspjeha, sa mnogo većim odazivom u zemlji.

Iako je u tom razdoblju bilo mnogo primjera devastacije, bilo je i pokušaja sprečavanja kao npr. u slučaju Cité od Carcassonne, koji je ponovo klasificiran kao vojno zemljište 1820. godine da bi se izbjeglo nekontrolirano rušenje utvrde. 1823. godine, Jean-Antoine Alavoine (1778-1834) je prvi predložio metodu korištenja elemenata montažnog lijevanog željeza za rekonstrukciju srednjovijekovnog tornja katedrale Rouen koja je oštećena prilikom pogotka munje. Na početku je ideja prihvaćena s oduševljenjem, no kasnije odbijena od strane vlasti. Rekonstukcija je prekinuta 1848 godine, te su radovi završeni tek nakon 1875. godine.

Srpanjska revolucija iz 1830. godine koju je pripremio povijesničar i urednik ˝Nacionala˝, Adolphe Thiers (1797-1877), dovela je do trona Luisa Phileippea I, vojvodu Orleansa (1830-48), koji je započeo ˝zlatno doba˝ imovinskih buržoazija. Kapitalizam i industrijalizam su pridobili temelje. Sa François-Pierre Guillaume Guizotom (1787-1874) kao ministrom unutrašnjih poslova, kralj je uspio osnovati ˝osobno-konzervativni˝ režim. Napori za očuvanje i zaštitu arhitektonskih spomenika su također uzeti u obzir, te su napokon zapaženi rezultati u kolovozu 1830. godine kada je Guizot utemeljio službu ˝Inspecteur général des monuments

83

historiques de la France˝. Prvi glavni inspektor je bio Ludovic Vitet, kojeg je nasljedio Prosper Mérimée 27. maja, 1834.

Uloga glavnog inspektora je bila dvostruka: s jedne strane je morao brižno paziti da se napravi potpuna lista građevina i spomenika koji zahtjevaju pažnju vlasti; s druge strane je bio zadužen za nadgledanje restauracija, administrativno navođenje lokalnih zajednica i da surađuje sa lokalnim dopisništvom. Kasnije, 1837. godine utemeljena je ˝Commission des monuments historiques˝ da bi pomogla glavnom inspektoru u njegovim dužnostima. Guizot, je bio profesor moderne povijesti na Sorbonneu, te je preveo Shakespeara, te editirao brojne povjesne knjige Francuske. Kao ministar je htio novim generacijama predstaviti staru Francusku, usaditi im poštovanje prema srednjvijekovnom Francuskom, te njihovom trudu koji su uložili u povijesne građevine tijekom 15 stoljeća. Povijest predstavlja karakter, ponos i sudbinu čoviječanstva. Povijesni spomenici nisu koegzistirali od jedne povijesne faze, već su predstavljali neprekinuti lanac dokaza (23. oktobar 1830). Dok je žalio mnoge prošle gubitke, ukljućujući muzej spomenika Francuske, bio je ohrabren nedavnim studijama. Arhitektonska baština Francuske je bila iznimno bogata, ali njezino stanje je bilo žalosno. Da bi se poboljšali nevješti popravci na povijesnim zgradama bilo je potrebno više istraživanja i bolje znanje povijesne arhitekture, kao i puna konsolidacija i konzervacija prije nego restauracija i konstrukcija. Dostupni izvori su bili neogrančeni, ali nije bio nimalo lak posao administrirati ih. Umjesto usmjeravanja novca na poneke iznimne zgrade komisija je preferirala upotrijebiti novac na velik broj zgrada, radeći minimum intervencija tada i dovršavajući ih kada više novaca bude dostupno. Ovlasti generalnog inspektora za intervenciju su bile vrlo ograničene i u večini slučajeva on je mogao samo uvijeriti lokalne vlasti da izbijegnu urušavanje nekih spomenika ukoliko to nije bilo potrebno samo za promet i slične razloge.

1831. Ludovic Vitet je poduzeo svoje prve korake u izviješću državne kulturalne baštine. Izabrao je povijesne zgrade koje su bile najzanimljivije u povijesti umjetnosti i arhitekturi. Zgrade koje su ga najviše privlačile su bile one iz 13 i 15 st. Vitet je pokazao svoj senzibilitet u svojoj evoluciji; njegov um je bio otvoren ne samo za velike spomenike, već i za široki spektar povijesnih struktura. Za katedralu u Reimsu je primio posebno izvješće koje je ukazivalo na potrebne popravke. Preporučio je konzervaciju i popravak tornja katedrale u Senlisu uzimajući u obzir njegov jedinstven oblik. Katedralu kao što je Sanit-Remi u Reimsu je cijenio kao primjer gdje se razičiti periodi njezine konstrukcije mogu bolje percipirati i jasnije čitati. Ostale zgrade, možda od manjeg značenja u elevaciji ili interjeru bi se trebale više cjeniti zbog njezinog karaktera, prekrasne ravnoteže savršene pravilnosti i preciznih detalja. Ponekad se Vitet morao boriti kako bi spasio čak i djelove zgrada; u Noyonu npr. dražestan mali samostan je bio demoliran nekoliko godina prije njegovog slučajnog posjeta, pa je on inzistirao da se barem 2 ili 3 preostala svoda zadrže.U Saint-Omeru je naišo na zabarane s kojima se još nije susreo u svojem nastojanju zaštite ostataka povjesno važne kapele Saint-Bertin, i samo nekoliko posjetitelja je bilo odlučno da ih se spasi. Privukao je pažnju na najvažnije ostatke dvorca Coucy, te je predložio detaljnu rekonstrukciju ove fortifikacije u nastojanju da se reproduciranjegova unutrašnja dekoracija pa čak i njegov namještaj, nakratko da bi se vratila njegova forma, njegova boja i život. Ove su zgrade pretrpile znatnu devastaciju i zanemarivanje u prošlih 40 godina, te je bila potrebna hitna intervencija.Vitet je bio svijestan da država može zaštititi samo povijesne zgrade pod njezinim izravnim vlasništvom i inzistirao je da se sufinanciraju makar one zgrade kojima prijeti urušavanje. One manje zanimljive ili one u razumnom stanju konzervacije su prepuštene brizi lokalnim administracijama. Što se tiče privatnog vlasništva, jedini način je bio zainteresirati vlasnike. To je bio težak zadatak; veze sa prošlošću su bile prekinute, i nove generacije su imale malo interesa za stare spomenike. Ljude se treba naučiti čitati i razumjeti ove spomenike kao dokaz njihove povijesti, smatrao je.

84

1833. Hugo je zapravo učinio upravo ovo: učinio je da Notre-Dame govori ljudima kroz svoju povijest; živio je povijest. Iste godine Vitet je također izdao dijelo slične namjene, povijest grada Dieppe u Normndiji, prvo dijelo u seriji dijela ˝Povijest starih gradova Francuske˝. Htio je ovo izdanje postane arhitektualna povijest grada, te je htio da spomenici govore svoju povijest. Nije bio samo zainteresiran za spomenike u kamenu, već je cijenio i tradiciju, lokalne običaje i nepravedno zaboravljena nalazišta prošlosti. Vitet je dao ostavku sa mijesta generalnog inspektora 1844. zbog političke karijere, ali je ostao u bliskom kontaktu sa svojim nasljednikom, Prosper Merimé. On je njegovao ˝Commission des monuments historiques˝ mnogo godina i zajedno sa Mériméom je bio jedan od ključnih osoba. Dobio je zasluge što inspirirao kritični pristup u razumijevanju povijesnih zgrada u Francuskoj. Njegovo izviješće iz 1831. je bilo temelje ovog područja, te se njme započelo sa sistematičnijem izučavanjem povijesti, uzmajući u obzir i srednjvijekovne obrtnike. Vitet je bilo svijestan nedavnog otkrića polikromije u Grčkoj arhitekturi te je istaknuo kako je slična moda postojala i u srednjovijekovnim zgradama, iako su često skrivene ispod kasnijih nanosa kreča. Tijekom 1830-tih formirano je nekoliko organizacija koje su radile na povijesnim zgradama i umjetničkim dijelima. Guizot je 1830 organizirao Comité des arts koji kasnije mijenja ime u Comité des travaux historiques, te došavši pod ovlasti ministarstva obrazovanja. Godine 1837 ministar unutarnjih poslova Camille Bachasson, comte de Montalivet, inače sin Jean-Pierrea je formirao Comission des monuments historiques. Cilj ove organizacije je bio podržati upravitelje, te pomoći generalnom inspektoru u evaluaciji i klasifikaciji povijesnih spomenika te odlučivanju prioriteta u njihovoj restauraciji. Katedrale, su umjesto toga došle pod ovlasti Direction generale de l'administration des cultes, pod Ministére des cultes, te do 1848 sve poslove su vodili lokalni arhitekti; te je onda osnovana Commission des édifices réligieux, te su tzv. ˝Diocesni arhitekti˝ predvodili radove na katedrali.

Prosper Mérmée (1803-70) je nominiran za glavnog inspektora 1834, te je kasnije postao vodeća osoba u Sevice des monuments historiques više od 20. godina, čak i nakon što je umirovljen 1853. Posao je zahtijevao mnogo putovanja; njegova prva turneja ,uglavnom po južnoj Francukoj, je započela krajem srpnja te je trajala do sredine prosinca 1834. Tijekom svoga mandata ova putovanja su se održavala redovito svake godine, te je usko surađivao sa Commission des monuments historiques. Članovi koji su ga redovito izvješćavali su bili: Baron Justin Taylor, Auguste Leprévost, Charles Lenormant, A-N. Caristie i Jacques Duban. Uz ove članove, u svim dijelovima Francuske je suradnike koji su bili članovi lokalnih arhitektonskih udruga, posebno Société des Antiquaires de France i Société française d'arhéologie, ali njihove zadaće nisu nikada bile točno definirane.

Arhitekti su bili podučavani u Académie des beaux-arts, koja je bila usko povezana sa klasičnom tradicijom. Sukob između klasičara i srednjovjekovnika kulminirala oko polemike 1840-tih i 1850-tih. Quatremére-de-Quincy je kao tajnik bio čvrst u svojim stajalištima prema srednjvjekovnoj arhitekturi, tako da su predavanja o njoj na akademiji bila neadekvatna sve do 1880-tih. To je značilo da je jedna od glavnih zadaća Service des monuments historiques bila da poduči arhitekte kao i tehničare i njihove radnike restauraciji srednjovjekovnih spomenka. Ta grupa arhitekta koju je udruga zaposlila je bila mala te se većinom bazirala u Parizu. Članovi te grupe su između ostalih bili Viollet-le-Duc i Emile Boeswillwald koje su preuzele većinu posla. Boeswillwald (1815-96) , zaposlena kao arhitekt 1843, te generalni inspektor i članovi Commisson des monuments historiques su, npr. 1860. godine restaurirali Chartres, Mans i Ainte Chapelle (poslije Lassusove smrti), kao i dvorac Coucy. Lokalni arhitekti, nadzornici i tehničari su uposleni u tim projektima, ali bi problemi uvijek iskrsnuli kad bi morali primati naredbe od parižana. Također su nastajali sukobi između različitih administracija. Neke od ključnih osoba,

85

kao što su Mérimée i Viollet-le-Duc, su bili članovi različitih komiteta u isto vrijeme, te su djelovali u različtim administracijama u isto vrijeme.

1837 proračun za restauraciju je povećan, te je cjenik poslan upraviteljima sa molbom da predaju financijske zahtjeve vlastima. Sveukupno je bilo 669 zahtjeva od 83 upravitelja, te je neke od njih komitet označio kao posebno važne. No ipak, proračun nije bio dovljno velik da svih zadovolji: neki su mogli birati obnoviti samo najznačajnije djelove spomenika, ili djelomično obnoviti cijeli spomenik. Druga opcija je više prihvaćena, te su u nekim slučajevima upravitelji bili prisljeni djeliti financije. U nekim slučajevima donacije vlasti su bile samo simblične kako bi se ohrabrile lokalne vlasti. Prioritet je dan onim spomenicima koji su bili pred urušavanjem i prije nego je mogla krenuti potpuna restauracija.

Bilo je nekoliko građevina , kao što su rimski amfiteatri u Arlesu i Nimesu, La Madeleine u Vezelayu ili Saint-Chapelle u Parizu kojima je dan prioritet prema njihovoj arhitektonskoj i povijesnoj vrijednosti ili hitnosti obnove. Komisija je na listi imala 934 spomenika u 1840. da bi ih 1849. imala gotovo 3000. Većina spomenika su bila religijska i srednjovjekovna; nakon toga su na red došle rimske straine dok su ostali tipovi konstrukcije bili rijetki. Mnogo od tada nedavnih zgrada je bilo u privatnom vlasništvu te samim time izvan državne kontrole. Guizet je osnovao stručnu komisiju sa zadatkom pravljenja popisa sa francuskom baštinom. Kasnije, arhitektonska dokumentacija se ograničila uglavnom na rad Comite des arts, ali Commission des monuments historiques su također pripremili nacrte za subvencije i restauracije. Iz arheoloških i istraživačkih razloga , komisija je kasnije odlučila posvetiti posebnu pozornost zgradama pod prijetnjom rušenja, konzultirajući arhive.

6. Stilistička restauracija

Prema kraju prve polovice 19. stoljeća, romantično razumijevanje povijesnih spomenika dobilo je novu snagu kroz sigurnost koju je pružio razvoj moderne znanosti i tehnologije te pozitivizam u filozofiji. U isto vrijeme dok je eklekticizam dominirao poljem suvremene arhitekture, postupanje sa povijesnim građevinama našlo je podršku u historicizmu. U rastućem broju europskih zemalja, važne povijesne građevine pogrešno su se smatrale nacionalnim spomenicima pa su se restaurirale u stilu koji bi najprikladnije ilustrirao postignuća nacije. Restauraciji srednjovjekovnih građevina, koja je začeta u Engleskoj i Pruskoj, Service des monuments historiques of France (Francuska Državna služba za povijesne spomenike) dala je „načelo“ u vidu restauracije stilističkog jedinstva.

6.1. Principi restauracije i restauratorska praksa u Francuskoj

U prvom dijelu 19. stoljeća, arhitekti i graditelji još uvijek nisu znali ništa o srednjovjekovnim arhitektonskim sustavima i tehnikama. Prosper Mériméé bio je uvelike svjestan da oni koji popravljaju mogu biti jednako opasni kao i oni koji uništavaju! Slučaj opatijske crkve Saint-Denis jasno je pokazao upletene rizike. U crkvi su se odvijali radovi još od 1805. s namjerom da se poprave pustošenja revolucije, međutim bez pravog razumijevanja strukturalnog sustava. U lipnju 1837., munja je pogodila vrh završetka sjeverozapadnog tornja. Popravak se povjerio Françoisu Debretu (1777.-1850.), koji je bio član Conseil des bâtiments civils. Umjesto popravka oštećenog dijela, Debret je odlučio srušiti cijeli toranj do razine platforme iznad glavnog ulaza. Bez osobitog ispitivanja uzroka pukotina u donjem dijelu tornja, izgradio je novi i još teži toranj. Nove su se pukotine ubrzo pojavile te su popravljene cementnim i željeznim poveznicama, no situacija se pogoršala. Ministar javnih radova je 1844. dao naredbu da se unište nove strukture. U isto vrijeme, Didron je napisao: „ne bi bilo šteta ni da, kad već

86

uništavaju, unište i cijeli portal. Iskreno nadodajemo da nam Saint-Denis neće više biti područje interesa. Radije bismo da se ovaj spomenik uništen nego da ga se ovako ponižava...Mnogo je onih koji bi radije izabrali smrt nego beščašće!“ Ove su riječi, koje su najavile Johna Ruskina, imale efekta; Debret je dao ostavku, a radovi su se povjerili Viollet-le-Ducu, koji je svoj rad ograničio na konsolidaciju i nije ni pokušavao izgraditi novi toranj.

Restauracija pretjerano nakićene crkve iz 15. stoljeća, Saint-Germain l'Auxerrois, ispred Louvrea u Parizu, bila je prva škola za kipare, slikare na staklu i ostale umjetnike kao i za arhitekte restauratore – iako je sam rad bio prilično porican u to vrijeme. Na sastanku Comité des arts et monuments (Povjerenstvo za umjetnosti i spomenike) u ožujku 1839., Victor Hugo najavio je uništenje kosturnice i dviju kapela u sakristiji; zatvaranje prozora, i odstranjivanje prozorskih rešetaka iz 15. stoljeća, namjera da se uklone krovišta ulaznih paviljona, i da se ostruže interijer crkve. Radovi su bili odgovornost gradske uprave Pariz, a zaduženi arhitekt Etienne-Hippolyte Godde (1781.-1869.), koji je radio na nekoliko crkvi u Parizu, uključujući Notre-Dame i Saint-Germain des Prés; restaurirao je Hôtel de Ville u Parizu, i popravio katedralu u Amiensu. Kao restaurator, Godde je preuzeo svu moguću krivnju: za nesmotrenu uporabu cementa i željeza koja je dovela do pucanja kamena, za nerazumijevanje stvarnih uzroka strukturalnih problema, za popravke na vanjštini, miješanje stilova te za skupe, površne i netočne restauracije.

S obzirom na iznad spomenute primjere, restauratorski principi razvili su se iz koncepta iz 1830-ih, koji je podrazumijevao konzervativnu minimalnu intervenciju temeljenu na pažljivom arheološkom proučavanju, u više drastičnu „potpunu restauraciju“ prema polovici stoljeća. Rane principe sažeo je Adolphe Napoléon Didron (1806.-67.), arheolog, slikar na staklu i osnivač Les Annales archéologiques (Arheološki anali) 1844. Uz to, bio je i jedan od najranijih kritičara restauracije u Francuskoj u 1840.-ima. 1839., sažeo je principe u slijedeće, često ponavljane riječi: „Što se tiče drevnih spomenika, bolje je konsolidirati nego popravljati, bolje je popravljati nego restaurirati, bolje je restaurirati nego rekonstruirati, bolje je rekonstruirati nego uljepšavati; ni slučajno se ne smije ništa dodavati i, iznad svega, ništa se ne smije odstranjivati.“ Didron je bio jedan od najgorljivijih kritičara Goddeovog rada, i njegov rad volio je zvati: „style goddique“!

Mériméé je zacijelo odražavao Didronove principe kada je hvalio konzervativno postupanje sa trijumfalnim lukom u Orangeu, i „dobar ukus“ restauratora koji nisu ni pokušali nikakvu rekonstrukciju. Za rekonstrukciju u Nîmesu smatrao je da je otišla predaleko; bilo bi mudrije ograničiti radove na konsolidaciju originalne strukture. Čak i u slučaju starih srednjovjekovnih struktura, kao što su kripta Saint-Laurenta u Grenobleu (Isére), bio je neodlučan da nastavi s rekonstrukcijom, jer bi to naudilo arheološkoj vrijednosti spomenika. U principu, Mériméé je smatrao da sva razdoblja i svi stilovi zaslužuju zaštitu, no također je preporučio i da bi vlada trebala biti upletena jedino u one koji su bili zaista dostojanstveni. Upute za restauraciju tih zaštićenih građevina osobito su preporučale da:

sva inovacija bi se trebala izbjegavati, i oblici konzerviranih modela trebali bi se vjerno kopirati. Tamo gdje nije ostalo nikakvih tragova original, umjetnik bi trebao udvostručiti svoje snage u istraživanju i proučavanju uzimajući u obzir spomenike iz istog razdoblja, istog stila, iz iste zemlje, te reproducirati te karakteristike pod istim okolnostima i istih proporcija.

Dok je Mériméé inzistirao na vjernom očuvanju originalne arhitekture i njezinom prenošenju budućim naraštajima, to je često ostala puka namjera. Kako su se vještine i znanja sve više usvajali, tako je bilo i više samopouzdanja za poduzimanjem znatnih rekonstrukcija izgubljenih obilježja na temelju analogije. I Mériméé i Didron su već pripremili temelje za „stilističku

87

restauraciju“ koju su u praksu izvanredno prenijeli Viollet-le-Duc u Francuskoj te Sir George Gilbert Scott u Engleskoj. Činjenica je, s druge strane, bila da su povijesne građevine posljednjih desetljeća patile od ozbiljnog unakazivanja; mnoge su građevine napuštene, i nevješti popravci pogoršali su situaciju. 1845., Montalembert je uputio na takve situacije kada je pisao o Notre-Dame u Parizu; „Uklanjanje štete koju je uzrokovalo vrijeme, ali i barbarsko neznanje, s ovih građevina zaista je čin najvišeg i najčišćeg patriotizma. Te građevine svjedoče o nadmoći francuske genijalnosti tijekom srednjeg vijeka i još uvijek čine najljepši ukras nacije.“

Hugo nije dobio kampanju protiv Goddea; restauracije su bile provedene kao što se i namjeravalo. Međutim, nije sve bilo toliko loše, te se čak i Hugo složio da je vraćanje trijema na glavnom ulazu u prvobitno stanje bilo primjereno, „nježno, učeno, savjesno“, temeljeno na pažljivim zapisima o uništenom originalu. Odgovoran za trijem je, u stvari, bio Goddeov mladi nadzornik, Jean-Baptiste Lassus (1807.-57.), entuzijastični zagovornik gotičkog preporoda u Francuskoj, koji je kasnije radio na važnim restauratorskim projektima, pogotovo na Sainte-Chapelle, te, zajedno sa svojim mlađim kolegom, Eugéneom Viollet-le-Ducom, na Notre-Dame u Parizu. Za restauraciju Notre-Dame bio je raspisan natječaj 1843., na kojem su Lassus i Viollet-le-Duc bili ovlašteni da neslužbeno sudjeluju. Taj je prijedlog na Didrona ostavio dojam, pa je napisao: „Među svim tim mladim arhitektima bilo je, hvala bogu, malo onih kvalitetnih. Jednog od njih [Lassus], najobrazovanijeg, najinteligentnijeg među tim umjetnicima našeg vremena kojemu temeljito proučavanje i striktna praksa gotičke arhitekture pripisuju ogromnu zaslugu, imenovali su i odabrali svi oni koji imaju interesa za Notre-Dame u Parizu.“ Lassusov i Viollet-le-Ducov prijedlog bio je odabran, no morali su prezentirati prepravljenu shemu koja je bila konačno odobrena 1845.

Lassusov pristup restauraciji povijesnih spomenika bio je strogo „znanstven“ i „pozitivistički“, te je kreativan umjetnik morao ostati u sjeni.

Kad je arhitekt zadužen za restauraciju spomenika, mora usvojiti [znanstveno] znanje. Kao posljedica toga, umjetnik mora potpuno odstupiti, zaboraviti vlastite ukuse, sklonosti i instinkte. Njegova jedini i konstantni cilj mora biti konzervirati, konsolidirati i dodati što je manje moguće , i jedino onda kad je to neophodno. S gotovo religioznim poštovanjem trebao bi se raspitivati o obliku, materijalima, pa čak i o starim metodama rada s obzirom da su točnost i povijesna istina jednako važni građevini kao i materijali i oblik. Tijekom restauracije prijeko je potrijebno da umjetnik neprestano ima na umu da njegov rad mora biti zaboravljen, i da sav njegov trud mora jamčiti da se nijedan trag njegove ruke neće moći naći na spomeniku. Na način na koji mi to vidimo, to je puka znanost, to je isključivo arheologija.

U ovoj izjavi, koja je objavljena u Annales archéologiques 1845., Lassus je dao definitivan oblik namjerama restauracije temeljen na znanstvenoj metodologiji, na nacionalnoj arheologiji, koja je stremila pročišćenju povijesti srednjovjekovne arhitekture. Sam je Lassus bio priznat po svojim studijama na ovom polju; 1837. je već predložio objavu monografije o Saint-Chapelle, te je također radio i na izdanju bilježnice Villarda de Honnecourta.

Najdiskutiranija ličnost u povijesti restauracije u Francuskoj je zasigurno Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duc (1814.-79.), arhitekt i glavni nadzornik spomenika. Njegov se utjecaj osjećao – za dobro i loše – ne samo u Francuskoj, nego i u ostatku svijeta. Bio je sin Emmanuela Viollet-le-Duca, konzervatora kraljevskih rezidencija u Tuileriesu, i Eugénie Delécluze, čija je majka držala salon u Parizu, u kojem su se Ampére, Stendhal, Girardin ili Saint-Beuve sastajali petkom. Eugéne je naslijedio „ukus za umjetnosti“ od svoga strica, Etiennea J. Delécluzea; putovao je posvuda, i postao izvrstan crtač. Nikad nije pohađao

88

službenu školu arhitekture, radio je vlastite studije vježbajući u arhitektonskim studijima, radeći za Upravništvo za javne radove, te putujući središnjom Europom i Italijom.

Prilikom svojeg povratka iz Italije u kolovozu 1838., prisustvovao je sastancima Vijeća za povijesne građevine kao promatrač, te je imenovan pomoćnim nadzornikom graditeljskih radova u kraljevskim arhivima; slijedeće godine, nadgledao je popravke u crkvi Saint-Just u Narbonni. Njegov su život i djelo bili podjeljeni između njegovog interesa kao arheologa-povjesničara, konzervatora-restauratora i arhitekta-stvaraoca; njegov pristup bio je uvijek sistematski, baziran na temeljitoj analizi svakog pojedinog slučaja. Mériméé je to sažeo rekavši da je Viollet-le-Duc imao izvrstan um: „On zna kako razumno razmišljati, što je izvrstan plus za arhitekturu, jer je svrha ove umjetnosti zapravo njezina beskorisnost, greška u rasuđivanju ne može se počiniti bez da je počinjen grijeh protiv umjetnosti u isto vrijeme.“

Kao rezultat ovog uspješnog izvještaja, kao i dobrog dojma koji je ostavio na Mérimééa i druge članove povjerenstva, dobio je preporuku za rad na La Madeleine u Vézelayu – jedan od njegovih najznačajnijih projekata na kojem je nastavio raditi sve do 1859., kroz najvažniji dio njegove karijere. Nakon što je dobio posao za restauraciju La Madeleine 1840., brzo je napredovao u svojoj karijeri te je 1846. imenovan predstojnikom Ureda za povijesne spomenike (Service des monuments historiques); dvije godine kasnije bio je član Državne službe za religijske umjetnine i zdanja (Commission des arts et édifices religieux), 1853. dodijeljena mu je funkcija generalnog nadzornika biskupskih građevina, a 1957. biskupskog arhitekta. Njegove intenzivne studije u umjetnosti i arhitekturi, te njegovi interesi na drugim područjima kao što su planine i geologija, dali su mu materijala da napiše velik broj članaka u desecima časopisa i žurnala, uključujući Annales archéologiques. U razdoblju od 1854.-68. objavio je deset svezaka Rječnika francuske arhitekture, a u slijedećih nekoliko godina bilo je još nekoliko drugih izdanja, npr. o povijesti arhitekture, i namještaju.

Viollet-le-Duc bio je izvrstan crtač te je radio kao arhitekt dizajnirajući nove građevine zajedno sa njihovim namještajem i interijerima. Zanimalo ga je poučavanje, a dao je svoj doprinos i dekorativnoj umjetnosti i obrtu. Međutim, njegov glavni doprinos bila je restauracija povijesnih struktura, i kao arhitekta i kao nadzornika, te je posjedovao temeljito znanje o tradicionalnim građevinskim metodama i tehnikama. Njegovi glavni restauratorski projekti uključivali su katedrale u Parizu, Amiensu, Reimsu i Clermont-Ferrandu, crkve Saint-Just u Narbonni, La Madeleine u Vézelayu, Saint-Pére-sous-Vézelay, Beaune, Saint-Denis, Saint-Sernin u Toulouseu i Eu. Također tu su i utvrđeni Cité u Carcassonneu, vijećnica Synodal u Sensu, dvorac Coucy, dvorac Pierrefonds, i bedemi Avignona. Pored toga, bio je uključen u brojne druge sheme u Francuskoj, Belgiji, Nizozemskj i Švicarskoj. Njegov direktan ili indirektan utjecaj osjetio se po cijeloj Europi pa čak i po drugim kontinentima, te je Viollet-le-Duc praktički postao simbol restauratorskog pokreta.

6.1.1. Vézelay

La Madeleine u Vézelayu, jugoistočno od Pariza, 1979. je uvrštena na UNESCOVU listu svjetske baštine kao jedno od najvažnijih mjesta u Francuskoj te drži značajno mjesto u povijesti francuske arhitekture. Njezin glavni brod predstavlja primjerak romaničke tradicije vrijedan divljenja, dok kor sa svojim svjetlom, šiljastim lukovima i rebrastim svodovima već označava prijelaz prema gotici 12. stoljeća. Crkva je imala dubok utjecaj na ranogotičke građevine u Burgundiji i sjevernoj Francuskoj. Postala je značajna tijekom Križarskih ratova; Bernard iz Clairvauxa je ondje propovijedao povodom Drugog Križarskog rata 1146., Philippe-

89

Auguste iz Francuske i Richard Lavljeg srca iz Engleske otamo su 1190. krenuli u Jeruzalem u Treći Križarski rat.

Na prvoj listi spomenika koji zahtijevaju pomoć od vlade, a koji je objavljen 1840. kao prilog Mérimééovom izvješću, jedna od nekoliko građevina koja je zahtijevala prilično veliku količinu državnog novca bila je crkva Madeleine. Paul León je ovim restauratorskim radovima dao primarnu važnost kao „čin krštenja“ Ureda za povijesne spomenike; taj je događaj također položio temelje za reputaciju Violleta-le-Duca i usmjerio njegovu karijeru. Dvije godine kasnije, kada je završila prva faza restauracije, Mériméé je pisao ministru, naglašavajući njenu važnost:

Kad Njemačka poduzima goleme radove da dovrši katedralu u Cologne; kad Engleska prolijeva bogatstvo da bi se stare crkve restaurirale...nesumnjivo Francuska neće ostati manje darežljiva u popravljanju gore navedenog spomenika, kao najsavršenijeg primjera arhitekture srednjeg vijeka. Povjerenstvo laska samom sebi, gospodine Ministre, da nećete oklijevati pitati Komoru za sredstva koja bi omogućila izvođenje ovog velikog rada,da je to toliko u interesu naše nacionalne slave.

Crkva je, međutim, trpjela tijekom stoljeća, i pridruženi samostan bio je uništen. Kad je Mériméé stigao tamo 1834., napisao je: „cijela je građevina u bijednom stanju; voda prokišnjava za vrijeme kiše, stabla debela poput ruke rastu između kamenja“. Dok je sjedio u unutrašnjosti crkve, mogao je čuti malo kamenje kako pada sa stropova. Nevolja se povećava svakim danom, upozorio je, „ako se pomoć za crkvu Madeleine odgodi još neko vrijeme, ubrzo će biti potrebno donijeti odluku da se cijela sruši da ne bi došlo do neke nesreće.“ Konačno odobrenje za restauraciju dato je 30. svibnja 1840. nakon što je Viollet-le-Duc već pripremio izvješće i skicirao projekt. Kasnije je izradio crteže u mjerilu u ljestvici od 1:100, s tlocrtima, presjecima i vertikalnim projekcijama čitave građevine. Izvješća o napredovanju bila su redovito davana te je sve odluke o djelatnosti donosilo Povjerenstvo u Parizu.

Rad se prvo koncentrirao na glavni brod, poprečne lukove, lebdeće kontrafore i krovne strukture bočnih brodova. Do kraja 1841. godine, 13 kontrafora, 12 lebdećih kontrafora, 3 traveja svoda u glavnom brodu i odgovarajući poprečni lukovi bili su ponovno izgrađeni. Viollet-le-Duc predložio je cink za krovišta, no povjerenstvu se više svidjela ideja o zadržavanju iste vrste pokrova (tuiles creuses) kakva je bila prije. Postojeći lebdeći kontrafori iz 17. stoljeća nisu vršili funkciju koju su trebali, pa su bili ponovno izgrađeni u strukturno točnijem obliku i od boljeg kamena tesanca. Poprečni lukovi glavnog broda rekonstruirani su u svojem originalnom polukružnom obliku, osim prvih triju gledano sa zapada. Oni su bili samo popravljeni i ostavljeni u tako deformiranom stanju. Novi svodovi lažno su predstavljeni lakšima po težini nego originalni. Nakon toga, radovi su se proširili i na kapele u koru, popravke svih krovišta, krunište zapadnog tornja, čišćenje interijera od vapna (kreča), i popravak skulptura i ukrasa.

Prema Viollet-le-Ducu, 4 gotička svoda na istočnom kraju glavnoga broga bila su ponovno izgrađena nakon urušavanja romaničkih svodova. To je bilo izvedeno nepromišljeno i bez „brige ni umjetnosti“, te nisu bili pravovaljano spojeni sa starim ziđem. Svod između tornjeva nad transeptom bio je strukturno siguran, dok su ostali morali biti ponovno izgrađeni; javilo se pitanje o stilu u kojem bi se trebalo pristupiti ponovnoj izgradnji. On je predložio rekonstrukciju u ranijem, romaničkom, obliku u kojem je i ostatak glavnog broda, dajući tako brodu estetsko jedinstvo; svi potrebni dokazi postojali su, i to bi jamčilo čvrstoću građevine. Također, koštalo bi manje nego restauracija u prisutnom obliku. Svod između tornjeva nad transeptom mogao se ostaviti u svojem gotičkom obliku pa bi tako bio poveznica između kora i

90

transepta. Mériméé je sam istaknuo važnost ponovnog stvaranja karakternog jedinstva u glavnom brodu, „ometenog“ gotičkim uplitanjem, te je preporučio da, u svakom slučaju, svodovi moraju biti ponovo izgrađeni. Povjerenstvo se složilo, ali je smatralo rekonstrukciju iznimkom među utemeljenim konzervatorskim principima, te je naglasilo da je razlog čisto strukturalan.

U siječnju 1842., M. Lenormant, član povjerenstva, posjetivši Vézelay inzistirao je na tome da se da prednost konsolidaciji prije ikakve „restauracije“. Zamijetio je da najvažnija zasluga crkve leži u ljepoti njezinog golemog glavnog broda, te da se ukrasi na vanjštini ne bi trebali usavršavati više od onoga kako su prije izgledali. Iste je godine Mériméé izvjestio da je strukturalno delikatna prva faza uspješno zgotovoljena, te zaključio: „Nesumnjivo, još su uvijek potrbni važni radovi kao i prilični troškovi; ali za one koji su bili svjesni situacije ove crkve, postignuće je golemo, i njezina kompletna restauracija če sada samo biti pitanje vremena i novaca.“ Već je u to vrijeme bilo izvedeno više radova nego što je to bilo originalno predviđen; umjesto samo popravljanja ili parcijalne ponovne gradnje, u mnogim se slučajevima smatralo nužnim nastaviti do potpune rekonstrukcije: galerija u koru restaurirana je u svojem originalnom obliku, krovišta glavnog broda i kora bili su u potpunosti nanovo izgrađeni umjesto da su se samo popravili, a započela i restauracija skulpture.U slijedećoj se fazi sve veća pažnja davala estetskim pogledima. Radovi su obuhvaćali zapadno pročelje, još uvijek pokriveno vegetacijom, središnja vrata, oštećena tijekom revolucije, popravak skulpturalne dekoracije, oštećene kapitele u glavnom brodu i prozore s obojenim staklima u narteksu. Za novo restaurirani kor predložio se i novi oltar, jer se onaj kasnorenesansni oltar smatrao „samo zbunjujućom hrpom frizeva“. Drvene oplate i daščice koje su pokrivale stupove glavnoga broda i transepta uklonile su se, a kapele su dobile oltare. Sakristija je restaurirana i dio klaustara nadograđen. Zapadno pročelje crkve modificiralo se još ranije u 13. stoljeću, dobivši veličanstveni zabat s pet velikih prozora i nekoliko kipova prirodne veliline, ali nije nikad dovršeno. Dijelom zbog strukturalnih razloga, Viollet-le-Duc je napravio određene promjene u postojećoj situaciji, dajući joj više simetričan oblik. Dodao je tri kontrafora koji su podržavali gornji dio pročelja; od njih su dva bila izgrađena sa svake strane središnjih prozora. U tom je procesu nešto rada iz 13. stoljeća uklonjeno, i ostao je samo jedan od četverolista na sjevernoj strani. Novi polukružni prozori bili su dizajnirani simetrično s obje strane zabata slijedeći model na južnoj strani, u uvjerenju da su originalno postojala dva jednaka tornja. Niski reljefi na glavnom timpanonu zapadnog ulaza predstavljali su Krista u Slavi okruženog simbolima četiriju evanđelista; uništeni su 1793. Viollet-le-Duc dizajnirao je novi reljef, promijenivši temu u Posljednji sud. Neke su figure na zabatu zamijenile kopije, no bezglava figura Krista u središtu ostavljena je takva na tom mjestu. Južni toranj bio je okrunjen balustradom i gargoyle-ima (gargoyle = odvod za oborine u obliku grotesknog ljudskog ili životinjskog lika) oko novog spuštenog krova. Sjeverni je toranj također dobio krov.

Narteks je bio stradao u požaru i zahtijevao je mnogo nadogradnje. U glavnome brodu, kapiteli su bili u boljem stanju, i relativno je malo njih trebalo popraviti ili zamijeniti. Prilikom restauracije skulpturalnih elemenata, Viollet-le-Duc je sve sistematski zabilježio, i proučio sve elemente, iako možda namjera za radovima na nekima od njih nije ni postojala, a sve to u svrhu boljeg razumijevanja originalne umjetničke zamisli. Oštećeni su kapiteli bili izmjereni i pažljivo nacrtani, ili izrađeni u gipsu prije početka radova, jer bi se prilikom uklanjanja mogli i više oštetiti zahvaljujući njihovom često krhkom i lomljivom stanju. Prije finalne izvedbe novog elementa, kipar je morao prezentirati model Viollet-le-Ducu koji bi ga morao odobriti. Razlog za zamjenjivanje oštećenih kapitela bio je uglavnom strukturalni; ako se posao mogao ograničiti na popravak originala, to je i bilo učinjeno. Iako su postojale neke kritike, npr. jedan je član parlamenta tužio na raspadanje, loše planirane radove, nespretnu tehnologiju, te na

91

trošenje javnog kapitala u prazno, restauracija crkve La Madeleine smatrala se velikim postignućem Ureda za povijesne spomenike, te su radovi napredovali bolje nego što su mnogi zamislili na početku.

6.1.2. Notre Dame

Katedrala Notre-Dame, izgrađena u 12. stoljeću, prošla je kroz brojne transformacije; malo je ostalo od originalnog kora, te je sad u interijeru imala izgled kasnog 17. stoljeća. Izgled glavnog broda također se izmijenio – pogotovo prozori. Glavni je ulaz izmijenjen na nesretan način u 18. stoljeću, a crkva je pretrpjela i vandalizam tijekom revolucije; mnogo je skulptura, uključujući i 28 kraljeva na zapadnom pročelju, uklonjeno i prodano kao građevnski materijal. Nedavni poprvaci koje je izvrši Godde nisu popravili stanje građevine.

Svjesni situacije, Lassus i Viollet-le-Duc izložili su dugački povijesni esej o građevini kao temelj za njezinu evaluaciju. Oni su smatrali da nitko nikad ne smije biti previše mudar i razborit; loša restauracija može nanijeti veću štetu nego stoljetna pustošenja, i novi oblici mogu „uzrokovati nestanak mnogih ostataka čija oskudica i stanje ruševnosti povećava naš interes“. Restauracija može promijeniti stari spomenik u novi, i uništiti njegov povijesni značaj. Autori su bili protiv uklanjanja kasnijih dodataka i vraćanja spomenika u prijašnji oblik; naprotiv, inzistirali su da: „svaki bi se dodatak, iz kojeg god razdoblja bio, u principu morao konzervirati, konsolidirati i restaurirati u svom vlastitom stilu. Štoviše, to bi se trebalo izvesti s maksimalnom promišljenošću i bez najmanjeg traga ikakvog osobnog mišljenja.“ Kroz pažljivu restauraciju osjetili su da mogu vratiti spomeniku bogatstvo i sjaj koji je izgubio, i konzervirati za buduće naraštaje „jedinstvo izgleda i značaj detalja za spomenik“. Arhitekti su planirali ponovno izgraditi pregradne zidove kapela u bočnim brodovima zajedno s njihovom dekoracijom, te ukloniti slojeve kreča u interijeru i redekorirati ih. Prezentirali su hipotetski crtež kora kako bi izgledao prije promjena u 17. stoljeću, ali su postojeći dokazi bili preoskudni da bi opravdali restauraciju. Smatrali su nemogućim da moderni kipar imitira primitivni karakter niskih reljefa na eksterijeru, „tu naivu stoljećima staru!“ Ipak, predložili su restauraciju ulaza u katedralu i ponovno rezbarenje skulptura kraljeva na zapadnom pročelju, „previše važne stranice povijesti da bi se zaboravila“.

Didron, koji je i sam bio slikar na staklu, suosjećao je s ta dva arhitekta i njihovom ljubavlju i znanjem o „kršćanskim spomenicima“; ne samo jer su neke popravili, već jer su neke i izgradili. Iako je oduvijek sumnjao u arhitekte koji su naginjali da rade nešto novo, principi koje su propisali Lassus i Viollet-le-Duc zvučali su mu prilično uvjerljivo, te su odgovarala „strogim pravilima nove škole arheologije“. Bilo je i drugih koji su sumnjali u stvarnu izvedbu ovog „više ili manje neodređenog“ idealnog plana. Jedan od kritičara bio je César Denis Daly (1811.-93.), plodan autor i biskupski arhitekt. Otac mu je bio Englez. Daly je bio posebice sumnjičav u svezi nakane da se restaurira stari sjaj i jedinstvo detalj, šro je smatrao prilično riskantnim s konzervatorske točke gledanja. U stvari, mnogo je problema izniklo tijekom 20 godina teškog rada da bi se realizirali planovi, i često je arhitektima bilo teško odlučiti kojim putem nastaviti. Lassus, stariji partner koji je vjerojatno imao vodeću riječ na početku, umro je 1857. Viollet-le-Duc nastavio je s poslom sam, i dovršio ga 1864. godine.

Kada su radovi započeli, prozori glavnog broda nađeli su u toliko lošem stanju da se njihova ponovna izgradnja smatrala nužnom; no, da li se to smjelo napraviti s obzirom na postojeći oblik koji nije bio arhitektonski zadovoljavajuć, ili bi se trebali uskladiti s jednim od stilova koji su prisutni u katedrali? Odgovor je pronađen u nekim tragovima rozete iz 12. stoljeća, koja je uzeta kao model, iako je problem bio taj da su neki prozori morali ostati slijepi,

92

a drugi otvoreni. Što se tiče kora, odlučeno je da se u njemu prikažu neki od preostalih oblika iz 12. stoljeća, i djelomično žrtvuje kasnija arhitektura. Viollet-le-Duc pripremio je crtež da pokaže kako bi završeci tornjeva mogli izgledati kad bi se izgradili na vrhu zapadnih tornjeva. Lassus je, međutim, oklijevao da ih izgrade, smatrajući da oni prije nisu postojali. Na križištu su nađeni tragovi gdje je fléche (šiljast i vitak toranj) bio uništen 1792., pa je Viollet-le-Duc dizajnirao novi, ali je on izgrađen tek nakon Lassusove smrti. Obilježja glavnog ulaza izmijenio je Soufflot u 18. stoljeću. Ona su reproducirana na temelju crteža koji su se smatrali pouzdanima, „baš kao da su nastali iz ideja arhitekata 13. stoljeća“. Statue kraljeva izrezbarene su na temelju nekoliko pronađenih fragmenata, i crteža statua u Reimsu i Chartresu koje su nastale u isto vrijeme. Modeli za prozore s obojenim staklima također su nađeni te su oni ponovno izvedeni, a postojeći fragmenti sačuvani kao dokaz.

6.1.3. Carcassonne

Cité u Carcassoneu, tvrđava rimskog podrijetla, bila je bitno izmijenjena u 13. stoljeću, i otada ju nije nitko savladao. Njezina vojna funkcija preživjela je sve do Francuske revolucije, ali, je na početku 19. stoljeća izgubila svoj vojni status, te se njezino kamenje postepeno odnosilo kao građevni materijal. Gornji dijelovi tvrđave su tada bili izgubljeni. Nakon lokalne inicijative, mjesto se 1820. ponovno klasificiralo kao vojno da bi se izbjegla daljnja destrukcija. Viollet-le-Duc posjetio je mjesto 1830.-ih, te je od 1846. do 1864. bio zadužen da nadgleda restauraciju bivše katedrale Saint-Nazaire. Mériméé je o tome izvijestio: „Arhitektura kora ove crkve toliko je svijetla i bogata, da bi se samo prevencijom građevine od urušavanja, ne obazirući se pritom ni na ponovno postavljanje bogate dekoracije koja ju je pokrivala, mogao potpuno uzdignuti njezin karakter i zamijeniti ostatke vrijedne divljenja besmislenom konstrukcijom.“ Dok je interijer građevine bio u prilično dobrom stanju, arhitektonska obilježja eksterijera bilka su kompletno izgubljena zahvaljujući izloženosti prilično slabog kamena vremenu. Restauracija se sastojala od potpune rekonstrukcije vanjskih površina uključujući i najskulpturalnije detalje. Preostali dijelovi prozora s obojenim staklima očuvani su i nanovo integrirani s novim figurama koje, iako s pokojim greškama, imitiraju original.

1846. godine, Viollet-le-Duca su zamolili da prouči Porte Narbonnaise u Carcassoneu te se, nakon što je pokazao izvrsne rezultate, njegovo područje proučavanja proširilo na čitavu tvrđavu. Sastojalo se od arheoloških studija sa crtežima u mjerilu koji prikazuju trenutno stanje te od hipoteza različitih faza konstrukcije. Nakon nekoliko preliminarnih radova 1853., dobio je zaduženje da započne restauraciju tvrđava 1855., rad koji je nastavio sve do svoje smrti: zidove je opskrbio završecima, tornjeve s krovovima radi značajnih strateških udara iako je rad bio kvantitativno ograničen na oko 15% od ukupnog. Postojeći originalni dijelovi ostavljeni su netaknutima, no ideja je bila restaurirati izgubljene dijelove ovog spektakularnog „ratnog stroja“ onako kako bi oni izgledali na kraju 13. stoljeća. Radovi su se nastavili sve do 1910., pod nadzorom Paula Boeswillwalda (1844.-1931.), koji je rekonstrukciju odveo čak i dalje od svog učitelja, ponovno izgradivši, na primjer, drvene dijelove dvorca prema Viollet-le-Ducovim arheološkim crtežima. Ti crteži, međutim, nisu nužno značili da će se prema njima radovi i izvršiti; prije su predstavljali hipotezu. U stvari, prema Viollet-le-Ducovom gledištu, rimske bi tvrđave originalno imale niske krovove. 1960.-ih godina, kada je jednoličnost Viollet-le-Ducovog rada u Carcassoneu bio snažno kritiziran, krovovi rimskih tornjeva bili su nanovo izgrađeni prema njegovoj teoretskim rekonstrukcijskim crtežima, te je pokrovni materijal promijenjen iz škriljavca u crijep.

93

6.2. Začetak „stilističke restauracije“

Sve vrijeme tijekom 1840.-ih godina nastavila se debata o restauratorskim principima. Koliko bi daleko restauracija trebala ići? Bi li se tragovi vremena i destrukcije nastale tijekom njega trebale popravljati ili ne? Bilo je onih koji su podržavali konzervativni postupak, a bilo je i onih koji su zastupali potpunu restauraciju. Razglabanja je 1845. sažeo J-J. Bourassé, dopisnik za Comités historiques u Toursu. Prvo pitanje koje je iznijeo bavilo se sa strukturnom sigurnošću i popravku onoga što je bilo prijeko potrebno za normalnu upotrebu građevine nakon katastrofe ili nesreće. Inzistirao je na tome da se takva šteta mora popraviti što je brže moguće: „bio bi zločin jednostavno dopustiti spomeniku da istrune.. Ne smijemo se odnositi nasilno ili svetogrdno prema ostacima naše kršćanske i nacionalne arhitekture; ali isto tako ne bismo smjeli oklijevati djelovati s poštovanjem i ljubaznošću. Prosperite će nas prikazati jednako odgovornima za nedjelovanje kao i za nepromišljeno djelovanje.“

Bourassé se osvrnuo na dva stajališta o pitanju ukrašavanja: jedna je grupa željela sačuvati ostatke kakvi su bili, iako uništeni. Druga je grupa zagovarala da se inastavi s „pažljivom restauracijom“. Prva je grupa smatrala povijesne građevine kao svjedoka, i njihov je dokazni materijal morao biti konzerviran netaknut i autentičan, bez lažnih dodavanja. Nadalje, te su građevine zračile jednom aurom antiknosti koja bi zauvijek nestala kad bi novi oblici zamijenili stare. Bourassé je uvidio da su arhitekti tretirali stare crkve kao da su novoosvojene zemlje, radeći groznu štetu pod krinkom restauracije. „Tko ne bi bio ogorčen ovakvim popravcima? Odbili bismo povjeriti svoje tijelo nožu kirurga sumnjivoga znanja, da bismo ga ponovno učinili zdravim kroz takvu nužnu okrutnost. Zašto se onda usuđujemo povjeriti naša umjetnička djela zidarskoj lopatici i oskvrnuću masona bez znanja, kad bi njihov gubitak izazvao vječno žaljenje?“

Zastupnici onog drugog mišljenja, suprotno tome, nisu samo smatrali građevine povijesnim spomenicima, već su uzeli u obzir činjenicu da su te zgrade još uvijek bile mjesto slavljenja istog kulta i istih ceremonija, pružajući utočište kršćanima koji su povezivali svoju neokaljanu tradiciju s autorima ovih izuzetnih arhitektonskih djela. Prema Bourasséu, kršćani su prepoznali povijesne vrijednosti crkava kao usporedivu s davnim rimskim spomenicima, no smatrali su upitnim jer li to opravdavalo očuvanje svih znakova štete nastale davnih dana.

I tako, odani našim uvjerenjima i stavovima, pitamo, hoćemo li dopustiti da naše svete spomenike unište nemilosrdna oružja vandala, ubiju njihovi čekići, razore njihove sjekire tako da naši unuci mogu vidjeti svojim očima da su vandali onuda prošli! Nažalost ako želimo prenijeti potomstvu tragove tragedije naših nerazumnih rasprava, već imamo dovoljno ruševina u našim gradovima i okolicama za to, te će ruševine zasigurno biti dovoljno rječite da bi ih se razumjelo!

Bourassé je očito stao na stranu druge grupe „partizana“ i posebno izložio pitanje kontinuiteta tradicije. Prihvatio je ideju da bi stari rimski spomenici, koji su bili dio daleke civilizacije – „zatvoreno poglavlje“ u povijesti – trebali biti očuvani u njihovom tadašnjem stanju kao dokument ili fragment dokumenta. Kršćanske su crkve, umjesto toga, za njega predstavljale živuću tradiciju za koju je naša odgovornost održavati i brinuti se o njoj da bismo zajamčili njezino djelovanje kao dijela zajednice; u stvari kasnije je nastala podijela na „mrtve“ i „živuće“ spomenike. Bourassé je smatrao da bi „živući“ spomenici također mogli biti važna čovjekova dostignuća kao umjetnička i arhitektonska djela, a s kojima bi se bavili kvalificirani profesionalci koji bi mogli jamčiti za nužnu kvalitetu rada. Osvrnuo se na restauraciju katedrale u svojem rodnom gradu, Toursu, koja je upravo bila u tijeku. Tamo je C-V. Guérin (1815.-81.) pažljivo postavio originalne fragmente ukrasa u lokalni muzej, te je vješto reproducirao staro

94

djelo na samu građevinu. Originalni su fragmenti tako sačuvani kao piéces justificatives da jamče vjernost novog rada. U sličnim je građevinama, cilj tako trebao biti dovršenje umjetničke ideje – s dužnim poštovanjem za dokumentirane dokaze. Tako su pitanja koje je postavio Bourassé bila usko povezana s raspravama koje su se vodile u Engleskoj u istom razdoblju, i, u stvari, ostala neka od ključnih pitanja u konzervaciji povijesnih građevina do danas.

Godina 1848. dovela je na vlast Louisa Napoleona Bonapartea, carevog nećaka; on je kasnije utemeljio drugo carstvo i postao Napoleon III. Njegov je veliki san bio pregraditi Pariz kao što je August učinio u Rimu, te je za taj zadatak zaposlio baruna Georgesa-Eugénea Haussmanna (1809.-91.). Tijekom 1852.-70. ogromno je uređenje uništilo čitave četvrti u Parizu, uključujući i Ile de Paris, jedno od najgorih centara kolere. Inspirirana modelom Londona, gdje je modernizacija zdravstva, javnih koristi i prijevoznih sredstava već počela, ogeomna je operacija započela. Uključivala je izgradnju širokih avenija i bulevarda, parkova i javnih građeina, te novih rezidencijalnih područja. Novi je cestovni sustav poslužio i u sigurnosne svrhe omogućujući poslicijskim snagama brzo postrojavanje u svim dijelovima grada.

Ured za povijesne spomenike morao se suočiti s mnogobrojnim problemima tijekom ovog razdoblja; Mériméé se morao snažno boriti zbog spomenika, braniti njihov budžet, i raspravljati s drugim upravama o povijesnim građevinama koje su imale javnu funkciju. 1848. je osnovano povjerenstvo unutar Glavne direkcije za administraciju kultova (Direction générale de l'Administration des Cultes), a zvalo se Povjerenstvo za religiozne umjetnine i spomenike (Commission des arts et édifices réligieux). Ono je organiziralo rad biskupskih arhitekata u religiozne svrhe. 1849. je povjerenstvo objavilo dokument zvan L'Instruction pour la conservation, l'entretien et la restauration des édifices diocésains et particuliérement des cathédrales (Upute za konzervaciju, očuvanje i restauraciju religioznih građevina, a posebice katedrala), temeljen na izvješću koje su napisali Mériméé i Viollet-le-Duc. Cilj je ovog dokumenta bio razjasniti sve nejasnoće o svrsi i metodama restauracije, smatrajući da je dosadašnji rad većinom bio u rukama lokalnih arhitekata, nad kojima Ured nije imao puno kontrole – iako su neko, kao sam Viollet-le-Duc, zapravo radili za obje uprave.

U ovom je malom vodiču od kakvih dvadesetak stranica, naglasak stavljen na održavanju kao najboljem sredstvu konzervacije povijesnih građevina: „koliko god dobro izvedena, restauracija građevine je uvijek nužnost koja izaziva žaljenje, a koju inteligentno održavanje uvijek mora preteći!“ Vodič se dotakao mnogih praktičkih aspekata restauracije, započevši s organizacijom mjesta rada, podizanjem skela, zidarstvom, sustavima odvoda kišnide, osiguranjem od požara, građevnim materijalima, ukrasima, skulpturom, obojenim staklom i namještajem. Dane su upute i za crteže (koristeći kodove boja) te za detaljne opise za pripremu za izvedbu radova. Uništeni originalni materijali, kao što je kamen, trebali su se zamijeniti novim materijalom iste vrste i oblika, koji se mora koristiti sukladno s usvojenim originalnim metodama. Doličan sustav za odvod kišnice smatrao se važnim za izbjegavanje štete u strukturama uzrokovane vodom i njezinim propuštanjem u temelje; prednost originalnom obliku davala se koliko god je to bilo moguće.

Duh uputa bio je izuzetno praktičan i moderan, naglašavao je održavanje i kvalitetu rada. Ovaj je dokument označio novu fazu u objašnjavanju principa. 1830.-ih godina glavna briga nadzornika i arheologa bila je protekcija povijesnih spomenika. Kao rezultat poštovanja prema originalnom karakteru građevina, ali i zahvaljujući nedostatku sredstava i kvalificirane radne snage, restauracija se preporučala kao minimalna intervencija. Međutim, tijekom slijedećeg desetljeća, kad se arheološko istraživanje izgradilo na čvrstoj podlozi, usvojilo se bolje znanje o povijesti srednjovjekovne arhitekture, arhitekti i radna snaga bili su obučavani,

95

građevne metode su se razvile, veća je važnost dana „kompletnoj restauraciji“ najvrijednijih povijesnih spomenika. Dio novčanih sredstava bio je uvijek rezerviran za održavanje te za manje restauratorske zahvat. Razvoj je doveo do preispitivanja uključenih vrijednosti i ponovnog definiranja onoga što se smatralo namjenom „restauracije“.

U osmom svesku svoga Rječnika, objavljenog 1866., Viollet-le-Duc je pisao o „Restauraciji“ te je započeo s definicijom:

Pojam Restauracija, kao i sam njen čin, su moderni. Restaurirati građevinu ne znači očuvati ju, popraviti ju, ili ju nanovo izgraditi; to znači povratiti ju u stanje potpunosti koje možda nikad nije ni postojalo.

Moderna je restauracija, prema Viollet-le-Ducu, u praksu ušla tek od prve četvrtine 19. stoljeća. U teoretskim su studijama o staroj umjetnosti, Engleska i Njemačka prethodile Francuskoj, te su otada i Italija i Španjolska razvile kritički pristup. Nova metoda restauracije sastojala se u principu da se „svaka građevina i svaki dio građevine mora restaurirati u svom vlastitom stilu, ne samo vanjskim izgledom, nego i strukturom“. Prije su, u biti još od starog vijeka, ljudi vršili popravke, restauracije i promjene na postojećim građevinama u stilu njihovog vremena. S druge strane, samo je nekoliko građevina, pogotovo tijekom srednjeg vijeka, dovršeno odjednom, pa su se tako građevine sastojale od različitih vrsta modifikacija i dodataka. Stoga je bilo esencijalno, važnije od bilo kojeg rada, provesti kritičko ispitivanje, „da se točno ustanovi dob i karakter svakog dijela –da se formira neka vrst potanjeg opisa temeljena na vjerodostojnim zapisima, bilo pisanim opisima ili grafičkim prikazima“. Arhitekt je također trebao biti točno upoznat s regionalnim varijacijama različitih stilova i različitih škola.

Koncept stila obično je bio određen kao neovisan od objekta i varirao bi s obzirom na kulturu. Postojao je i koncept „relativnog stila“, koji je ovisio o tipu funkcije građevine: npr., relativni stil crkve bio bi različit od onoga rezidencijalne građevine. Arhitektura, prema Viollet-le-Ducu, nije bila umjetnost imitacije, već proizvod čovjeka. Oblici i proporcije postojali su u svemiru i ranije, a čovjekov je zadatak bio da ih otkrije i razvije principe gradnje s obzirom na zahtjeve vlastitog kulturalnog konteksta. Kao i u prirodi, posebni uvjeti stvorili su posebne tipove kristala, koji su zauzvrat bili podloga za formiranje planina. Tako su i gradnje koje je izveo čovjek bile rezultat logičnog razvoja određenih osnovnih oblika u skladu sa stvarnim principima ili zakonima. Stil je proizašao iz harmonije koju je čovjekov intelekt bio u mogućnosti stvoriti između oblika, sredstava, i objekta; „stil je ilustracija ideala temeljenog na principu“.

Viollet-le-Duc je smatrao da u srednjevjekovnoj Francuskoj nisu postojali stilovi između kojih bi graditelji mogli birati. Umjesto toga, postojao je kulturalni razvitak,koji je mogao proizvesti različite oblike karakteristične za određena područja u zemlji. Arhitektonski oblici bili su logična posljedica strukturnih principa, koji su ovisili o građevnim materijalima, strukturnim potrebama, programima koji su se morali zadovoljiti te na logičkoj dedukciji tako utemeljenog zakona, od cjeline do najsitnijeg detalja. „Samo logika može utemeljiti vezu među dijelovima, dodjeljujući mjesto svakom od njih i dajući građevini ne samo jedinstvo, već i izgled jedinstva kroz niz operacija koje ga sačinjavaju.“ Tako nastalo jedinstvo bilo je prvo i najvažnije pravilo umjetnosti. Bilo je jedno i nedjeljivo; odražavalo se u tlocrtu i vertikalnim presjecima građevine te u svim svojim detaljima, a posebice u strukturi.

Na klasičnim građevinama, poput dorskih hramova, principi arhitektonskog reda proizvodili su jedinstvo s relativno ograničenim mogućnostima varijacije. Gotička je arhitektura, s druge strane, poštujući principe konstrukcije, omogućavala arhitektovoj mašti da proizvede beskonačno mnogo različitih rezultata oviseći jedino o osobitim potrebama. Bilo je

96

važno započeti s prvim principom, i slijediti unutarnja pravila zakona, „istina uvijek, od prve ideje nadalje, sve do posljednjih finesa na građevini“. Helenistička umjetnost podarila nam je besmrtna remek-djela, kao i francuska gotika, no obje su slijedile različite, međusobno inkompatibilne, zakone. To je bio razlog što Viollet-le-Duc i Lassus nisu prihvaćali dodatke i izmjene u klasičnom stilu na srednjovjekovnim građevinama. U stvari je, na primjer, Lassus obično više volio restaurirati barokne koreve natrag u njihov srednjovjekovni oblik.

Viollet-le-Duc je inzistirao na tome da bi arhitekt-restaurator trebao ne samo posjedovati dobro znanje o metodama rada u različitim razdobljima i školama, već bi trebao i biti sposoban davati kritičke procjene. Stare građevne metode nisu nužno bile jednake kvalitete, te su mogle imati svojih mana. To se moralo uzeti u obzir prilikom evaluacije povijesnih spomenika, te ako je originalno loše izveden element građevine kasnije bio usavršen, npr. uvođenje žlijebova u krovnu strukturu, bilo je zasigurno opravdano zadržati tu kasniju izmjenu. S druge strane, ukoliko su kasniji popravci oslabili originalnu strukturu, a nemajući drugih zasluga, bilo je opravdano restaurirati građevinu nazad u njezino originalno jedinstvo. Zadržavanje kasnijih promjena i dodataka moglo se opravdati ako su iste bile značajne iz perspektive povijesti arhitekture, kao što su važne promjene u napretku umjetnosti, te spojevi i oznake koje su upućivale na to da su određeni dijelovi građevine dodaci iz kasnijeg razdoblja. Trebalo bi se prisjetiti, međutim, da je predmet rasprave bio o„restauracijama“, te da ako bi se takvi elementi građevine renovirali, novi rad bi se trebao držati originalnih oblika. To nije nužno značilo konzerviranje originalnog materijala!

U Vézelayu je Viollet-le-Duc zamijenio loše izgrađene lebdeće kontrafore crkve La Madeleine s novima, da bi crkvi pružio potrebnu strukturnu stabilnost. Učinio je to u obliku koji je bio skladan sa srednjovjekovnom graditeljskom logikom – iako ti osobiti kontrafori nisu nikada postojali u prošlosti. Krovišta nad bočnim brodovima restauracijom su vraćeni u originalni oblik, koji nije samo odgovarao arhitektonskom jedinstvu crkve, već je bio nužan i iz tehničkih razloga. U Chartresu je Lassus posvetio mnogo pažnje popravku krovova; gargoyle iz 15. stoljeća sačuvane su zato da se ne bi „uništili tragovi zanimljivog primitivnog uređenja“, te je njihovo održavanje utjecalo i na daljnje odluke o ostatku građevine. Kad bi se određeni kapiteli ili skulpture u crkvi La Madeleine zamijenile novim elementima, originalni bi se dijelovi pohranili u crkvi kao dokaz; isto se činilo i u katedralama u Troyesu, Toursu i u Notre-Dame u Parizu.

Viollet-le-Duc je restauraciju uvijek vidio kao nevolju za građevinu zbog vibracija i udaraca te je preporučio poboljšanje strukture gdje god je to bilo moguće; novi dijelovi trebali su se imati dodatnu snagu, a posebna pažnja trebala se posvetiti izboru materijala – i to po mogućnosti bolje kvalitete nego original. Podupiranje zidova i postavljanje potpornih greda moralo se izvoditi s potpunim razumijevanjem ponašanja strukture; svako se uleknuće trebalo izbjeći tijekom radova, te se trebalo ostaviti vremena novom radu da se učvrsti prije uklanjanja potpornja. Arhitekt je, u biti, morao dobro razumjeti strukturu, njezinu anatomiju i temperament,“jer je najbitnije iznad svega da bi ih on trebao oživjeti. Arhitekt bi morao savladati svaki detalj te strukture, kao da je sam upravljao originalno gradnjom građevine; i usvojivši to znanje, trebao bi imati na raspolaganju sredstva za više od jednog stila gradnje da bi mogao započeti s obnovom. Ako jedan ne bi uspio, drugi i treći bi trebali biti u stanju pripreme.“ Ovdje se može uočiti da je Viollet-le-Duc, kad je započeo restauraciju crkve La Madeleine, proučio sve stare kamenolome u blizini da bi pronašao istu vrstu kamena koji je bio originalno korišten prilikom gradnje. U slučaju Saint-Sernina u Toulouseu kojeg je „goticizirao“ u razdoblju od 1860.-77., odabrao je čvršći i očigledno jači kamen od originala koji nije dobro podnosio vremenske prilike. Novi je kamen, međutim, također stradao te je,

97

stoljeće poslije, 1980.-ih, to bio jedan od razloga koji je opravdao „derestauraciju“. Taj je proces predvodio Yves Boiret sa namjerom da vrati građevini njezin romanički izgled.

1830.-ih godina, kada su u Francuskoj počela prva nastojanja za spašavanjem povijesnih spomenika, glavni je fokus bio na umjetničkim i dokumentarnim vrijednostima. Kada su se aktivnosti povećale, postalo je jasno da je restauracija također služila praktičnoj svrsi. Provincije koje su zbog centralizirane uprave (koju su naveliko kritizirali Mériméé i Viollet-le-Duc) patile od manjka kvalificiranih radnika, sada su zadobile velik broj predanih i vještih majstora, koji su bili sposobni raditi zajedno s arhitektima te im pomagati u rješavanju raznih poteškoća koje bi se usput pojavile. Pored toga, postojali su i utilitaristički zahtjevi – rezultat dnevne upotrebe građevina. Iako se neki „špekulativni arheolozi“, prema Viollet-le-Ducu, nisu uvijek slagali, on je inzistirao na tome da su „najbolja sredstva za očuvanje građevine su pronaći joj namjenu, i zadovoljiti njezine zahtjeve u tolikoj potpunosti da neće biti ni prilike da se naprave nekakve promjene“.

Viollet-le-Duc je čvrsto vjerovao u vještine crtača, kao i u konačno savršenstvo života i razvoja. Zadatak je bio prilično delikatan te je bilo potrebno da arhitekt restaurira građevinu imajući na umu njezino arhitektonsko jedinstvo i da pronađe načine kako da umanji izmjene koje bi nova namjena mogla zahtjevati. Kao pozitivan primjer dao je adaptaciju prekrasnog refektorija u Saint-Martin-des-Champsu. Taj je refektorij prenamijenjen u knjižnicu. Viollet-le-Duc je smatrao da: „U takvim okolnostima najbolji je plan da se restaurator postavi u poziciju originalnog arhitekta, i zamisli što bi učinio da se vrati na svijet i da bude zadužen s jednakim programom s kojim se mora nositi.“

Iz potpunog poštovanja za povijesne spomenike tridesetak godina ranije, sada se restauratoru otvorio put da djeluje na mjestu originalnog kreativnog arhitekta. Ovaj se razvoj mogao pratiti u restauraciji crkve La Madeleine, gdje su radovi počeli u obliku konsolidacije, a završili sa dovršetkom ukrasnih detalja čak i tamo gdje prije nije ništa postojalo. Međutim, ideja restauracije spomenika u njegov idealni oblik je, čini se, postojala u Viollet-le-Ducovom umu već oko 1842., kada je o crkvi zabilježio da je „potpuno napuštanje bilo poželjnije od pogrešno shvaćene restauracije“, što znači da je bilo bolje čekati dok ne bude bilo kvalificiranih radnika za posao nego upropastiti građevine nevještim radom. U Parizu demoliranje povijesnih građevina oko Saint-Chapelle i Notre-Dame nije nužno šokiralo arhitekte pa je Lassus inzistirao na uklanjanju svih građevina koje bi nekom prilikom zasmetale; bio je jedino zabrinut da nove gradnje ne smetaju spomenicima.

Iako su Lassusova izjava iz 1845. i Uputa iz 1849. naglašavali konzervacijske aspekte, utilitarističke zahtjeve i pitanje održavanja, već su naznačili novi izgovor za ponovno stvaranje arhitektonskog jedinstva. Na početku je ponovno rezbarenje skulpturalnih detalja (kao u Notre-Dame) bilo prihvaćeno jedino kao iznimka. Kasnije su promjene, pa čak i nove tematike mogle biti dopuštene, kao što se dogodilo u slučaju La Madeleine. Visina Synodal Hall u Sensu pregrađena je na temelju nekoliko fragmenata, a romanički Saint-Sernin u Toulouseu restauriran je u hipotetskom gotičkom obliku. Bilo je onih koji su se protivili dovršetku uništenih dijelova; Didron je pisao o katedrali u Reimsu 1851.: „Kao što se nijedan pjesnik ne bi usudio dovršiti stihove Enejide, nijedan slikar dovršiti neku Rafaelovu sliku, nijedan kipar dovršiti jedno od Michelangelovih djela, tako ni jedan razuman arhitekt ne može pristati na dovršenje katedrale.“ Car je želio ponovno izgraditi uništeni dvorac Pierrefonds, sjeverno od Pariza, kao svoju ljetnu rezidenciju. Viollet-le-Duc, koji je poznavao te slikovite ruševine još od svoje mladosti, isprva se protivio tome, no kasnije je prihvatio potpunu rekonstrukciju, koja je obuhvaćala i skulpturalne ukrase, obojenu dekoraciju i pokućstvo; čak je bio i ponosan što je mogao dvorcu vratiti život – kao što je Vitet predložio u grafičkoj rekonstrukciji dvorca Coucy,

98

no ovaj put u kamenu i žbuci. Ovaj je posao bio jedan od posljednjih koji je Viollet-le-Ducu bio zadan te je na njemu radio od 1858. do 1870. S modernim građevnim materijalima odnosilo se s oprezom prvih dana administracije. Ponovno utemeljenje originalnog strukturnog sustava bilo je jedan od najvažnijih ciljeva restauracije pa je, u principu, to trebalo uraditi s materijalima sličnima originalu. Viollet-le-Duc je, međutim, prihvatio i uporabu modernih materijala kao što je čelik umjesto drvenih dasaka u krovnim strukturama – toliko dugo dok je originalni strukturni ideal bio očuvan, a težina strukture nepovećana. Ovo je riješenje upotrebljeno u sakristiji Notre-Dame, koju je izgradio na južnoj strani katedrale.

Restauracija je tako počela značiti, kako je to definirao Viollet-le-Duc, ponovno vraćanje građevine „u stanje potpunosti koje možda nikada nije niti postojalo.“ To je također podrazumijevalo i zamjenu povijesnog materijala s novim kamenom. Iako je originalni dio možda mogao biti pohranjen kao opravdani dokaz, za samu građevinu bio je izgubljen. Ovi su principi restauracije odobreni ne u Francuskoj, ali i izvan nje; priznanje Viollet-le-Ducovom radu pristigo je iz mnogih zemalja: 1855. je u Engleskoj, gdje je otputovao pet godina ranije, imenovan počasnim članom RIBA; 1858. je postao član Akademije likovnih umjetnosti u Milanu, a kasnije su ga odlikovale i druge institucije u Nizozemskoj, Portugalu, Belgiji, Španjolskoj, Obali Bjelokosti, Meksiku, Austriji, Sjedinjenim Američkim Državama, itd. Neki su, međutim, žalili zbog izgubljenog izgleda starosti na povijesnim građevinama; Monsieur Castagnary izrazio je 1864. svoje osjećaje o tom pitanju: „Ja sam među onima koji vjeruju da propadanje dobro stoji spomeniku. Daje mu ljudski aspekt, pokazuje njegovu starost te svjedočeći o svojoj sudbini otkriva duh onih generacija koje su prošle.“ U stvari, ovakvi osjećaji odjeknuli su mnogo šire, pa su Viollet-le-Duc i njegov istomišljenik u Engleskoj, George Gilbert Scott, postali simboli za destruktivnu restauraciju za razliku od konzervacijskog pokreta koji su predvodili John Ruskin i William Morris.

6.3 Očuvanje (konzervacija) naspram obnove (restauracije) u Engleskoj

Zaštita povijesnih zdanja u Engleskoj je dugo vremena bila samo trud pojedinaca. Čak je i u 20. stoljeću očuvanje i obnova značajnih katedrala u zemlji u velikoj mjeri ovisila o financiranju privatnika. Kada se kritizirala francuska obnova, krivnja bi se svaljivala na centralistički ustroj. Osobni pristup Britanije je započeo osnivanjem Društva za zaštitu drevnih zdanja 1877. godine, a uključivao je aktivnosti raznih pristupačnih društava, poput Društva drevnih spomenika, Georgijske skupine, Vikorijanskog društva te Vijeća za britansku arheologiju. Mnogi od njih su djelovali pod krinkom Građanskog društva koje je osnovano 1957. godine. Drugo bitno društvo je bilo Nacionalno društvo, osnovano 1895. godine, koje je na sebe preuzelo brigu za značajnu baštinu. Njihov primjer je slijedilo Nacionalno društvo Škotske 1931. godine te mnoge druge organizacije u zemljama poput SAD-a, Australije, Indije te neke europske zemlje.

U isto vrijeme su se prema francuskom modelu pokušale oformiti službene institucije za zaštitu povijesnih zdanja. 1841. godine je John Britton, koji je napravio katalog povijesnih zdanja u Engleskoj, kontaktirao Josepha Humea (1777-1855), člana parlamenta, da u donjem domu parlamenta (House of Commons) iznese prijedlog o Odboru za ispitivanje. Iste je godine Sir George Gilbert Scott predložio osnivanje Odbora za starine koji bi trebao pomoći pri nadgledanju obnove. 1845. godine se ponovo postavio upit, no pozitivnog odgovora nije bilo. Napokon je 1871. godine Sir John Lubbock počeo pripremati listu za parlament. Tek je za tri godine došla na red za raspravu te naišla na žestoka protivljenja radi toga što je zadirala u prava privatnih vlasnika. Čak je i Društvo starina iz Londona negodovalo sve do 1879. godine kada su

99

zajedno sa Društvom starina iz Škotske i Kraljevskom irskom akademijom napokon dali pristanak. Nakon nekoliko saslušanja, 18.8.1882. godine je prijedlog postao zakon pod imenom Zakon o drevnim spomenicima. Ovaj zakon se odnosio samo na zaštitu grobnih humaka, dolmena i kamenih krugova. S druge strane, Irski zakon koji je donesen 1892. godine je obuhvaćao više područja. Prvi engleski popis je uglavnom obuhvaćao prapovijesne spomenike ili grupe spomenika kao što je Stonehenge. Zakon je proširen 1913. godine, u isto vrijeme kada su osnovani Odbori za drevne spomenike čija je zadaća bila da daju stručne savjete upraviteljima. Lista se povećala nakon I. svjetskog rata, no tek je nakon 1947. godine, poslije pustošenja koje je donio II. svjetski rat, lista prihvaćena kao sredstvo za zaštitu povijesnih zdanja. Od tog trenutka je britansko zakonodavstvo postalo primjer drugim zemljama.

Ako pogledamo razvoj u Engleskoj nakon 'provokacije' A.W.N. Pugina, razdoblje od 1840ih do 1860ih je obilježio porast broja obnova kao i intenzivna rasprava o načelima koji se odnose na postupanje sa povijesnim građevinama. Značajnu ulogu u ovoj debati je imalo Društvo Cambridge-Camden koje su 1939. osnovali diplomirani Cambridgeovci John Mason Neale (1818-69) i Benjamin Webb (1819-85). Njihov cilj je bio promovirati katolički ritual, karakteristične crkvene građevine te već obnovljena zdanja. Mnogi su bili ili djelatnici Društva ili pod njegovim utjecajem, kao što su na primjer Rickman, Salvin, Cockerell, Street, Butterfield i Scott. Svoja načela su objavili u The Ecclesiologist-u (Eklezijastik), koji je prvi put objavljen 1841. godine, te u brojnim drugim izdanjima članova Društva. Takav pristup je ubrzo izazvao reakcije te je Društvo optuženo da želi obnoviti učenje katoličke crkve. Društvo se nakon toga raspalo te se ponovo oformilo 1845. godine pod imenom Eklezijastičko društvo (Ecclesiological Society). Primarni cilj Društva je bila obnova engleskih crkava kako bi im povratili staru slavu. Stil crkava je često podrazumijevao dekorativni ili srednje šiljasti gotički stil, a ponekad i ranoengleski. Iako su zdanja obnavljana kroz više razdoblja, pri obnovi se zadržao samo jedan stil. Ta načela su objavljena u The Ecclesiologist-u 1842. godine (I:65):

Trebamo se držati originalne ideje koju je imao graditelj, bilo pomoću dokaza koje imamo o originalnom zdanju ili prema pretpostavkama o istome. Druga mogućnost je da zadržimo ideju koju je on započeo a koju su nastavili njegovi nasljednici. S druge strane imamo mogućnost da pri obnovi zadržimo sve dodatne elemente te promjene koje su se događale tijekom narednih razdoblja tako da ih obnavljamo prema potrebi ili da dodatno naglasimo ideju koja leži u pozadini prijašnjih promjena. Mi smo se odlučili za prvu mogućnost, no uvijek imamo na umu da je jako bitno uzeti u obzir čistoću naknadne dogradnje te uzrok iste, njenu prilagodbu korisnicima te prednosti njene prikladnosti.

Takva politika je u većini slučajeva rezultirala uništenjem i rekonstrukcijom te se često nazivala 'temeljitom i katoličkom obnovom'. Zadovoljstvo kopijom priznate besprijekornosti se smatralo slabošću. U praksi je to izgledalo ovako (Cole, 1980:229):

• Klupice, galerije i ostali 'modreni' namještaj je uklonjen ili zamjenjen sa novim konstrukcijama;

• Postojeći podovi su uklonjeni nakon što je zabilježen pložaj 'ploča na kojima su bili spomenici'. Na novom podu, koji se nadodan na betonski sloj debljine 6 inča, ploče su vraćene u svoje izvorne položaje;

• Krovovi su skinuti a na njihovo mjesto su stavljeni novi crijepovi te odgovarajući oluci i odvodi;

• Oštećeni dijelovi su iznova sagrađeni uz korištenje 'vezivnog kamena' i željeznih spojnica koje učvršćuju strukturu;

100

• Temelji su učvršćeni i poduprijeti na potrebnim mjestima;• Slojevi kreča u unutrašnjosti su isprani kako bi do izražaja došla 'prirodna, čista

površina'. No, pažnja se pridavala starim muralima koji bi ostali očuvani, iako je gips često bio uklanjan kako bi na vidjelo došao način klesanja;

• Promjene nisu zaobišle ni nacrte pa su se tako pobočne lađe povećavale ili nadodavale nove, a lukovi oltara su se proširivali;

• Elementi za koje se smatralo da su 'van mode' ili da ne pristaju stilu su se odstranjivali ili su bili 'ispravljani'.

Arhitekti u Engleskoj, Francuskoj i Njemačkoj su bili povezani; urednici vodećih časopisa koji su osnovani ranih 1840ih: Gotičke obnove, The Ecclesiologist-a, Annales archéologiques i Kölner Domblatt, su održavali vezu, objavljivali članke i izvještaje o iskustvim u drugim zemljama, a također su se susretali tijekom putovanja. Urednik Kölner Domblatt-a, August Reichensperger, je posjetio Englesku 1846. te ponovno 1851. godine, a pritom se susreo sa Puginom, Barryem, Scottom, kao i sa Didronom, urednikom Annales-a. Montalembert, Mérimée, Viollte-le-Duc, Didron i Lassus su mnogo putovali, kao i Pugin koji je izvan zemlje bio poznat po svojim publikacijama.

6.3.1 Eklezijastički arhitekti

Jedan od najdražih arhitekata Eklezijastika je bio Anthony Salvin (1799-1881), član Društva starina i Društva povijesti i arhitekture Oxforda. Ispraksirao se u arhitekturi ljetnikovaca i vila, a radio je na katedralama u Norwichu, Durhamu i Wellsu, kao i na brojnim župnim crkvama. Prepravljao je dvorce, uključujući i Tower of London (Londonski toranj), Windsor, Alnwick i Caernarvon. Mnogi od njih su bili u privatnom vlasništu te su stoga obnovljeni prema željama vlasnika. Za rad na Londonskom tornju 1863. godine je dobio odlikovanje RIBA-e iako je šest godina ranije isti institut kritizirao njegov rad na Alnwicku. 1845. godine je bio uključen u obnovu Svetog groba, okrugle normanske crkve u Cambridgeu. Kamdenianci su se ponudili da preuzmu veći dio obnove jer su htjeli izraziti svoja načela. Dijelovi crkve su uključivali kružni toranj sa tornjićima povrh dvokatne kolonade okruženu sa kružnom pobočnom lađom. Svi ostali dodaci su uklonjeni, a zdanje je natkriveno čunjastim krovom prema prijašnjoj uputi Jamesa Essexa. Unutrašnjost je uređena prema novim liturgijskim zahtjevima te je nadodan kameni oltar. To je izazvalo mnoge polemike te je slučaj dospio pred najviši crkveni sud. Donesena je odluka da oltar ostaje pošto je postavljen za služenje mise, a ne, kao nekada, za prinošnje žrtve. Scott je u svojim Uspomenama (Recollections) komentirao kako je ovaj primjer pridonio sličnim uništenjima u mnogim crkvama, čineći postupak gotovo rutinom, a ono što je ostalo iza uništenja nije izazivalo nikakav interes. Tijekom 1840ih i 1850ih Salvin je bio uključen u obnovu Durhama te je iznio neke od drastičnih promjena koje su učinili on i George Pickering. Drvene pregrade su uklonjene, a predio za zbor je preuređen; dizajnirani su novi odjeljci i sjedala, veliki zapadni ulaz je ponovno otvoren, a spomenici su presloženi. Orgulje i pregrada su maknuti kako bi se otvorio pogled na katedralu, a prozori iz različitih razdoblja su uređeni prema normanskom stilu. 1850ih se pažnja posvetila ostatku kompleksa, a to je dovelo do kraja jedne faze obnove katedrale u vrijeme procvata stilističke obnove u Engleskoj.

John Loughborough Pearson (1817-96) je bio učenik Ignatiusa Bonomija i Salvina koji su ga upoznali sa Eklezisatičkim načelima. Bio je koordinator izgradnje i obnove crkvenih zdanja, a

101

radio je na više od stotinu župnih crkvi i nekoliko katedrala. 1870. godine je imenovan nadglednikom obnove katedrale u Licolnu, a 1879. godine nasljednikom Scotta, kojeg je mnogo kitizirao William Morris, pri obnovi Westminsterske opatije. Pri tome se držao Ekleziastičkih načela: galerije i namještaj su uklonjeni, pobočne lađe su proširene, prozori i podovi su obnovljeni, tornjevi popravljeni te je nadodan novi namještaj. Njegova metoda obnove se sastojala u tome što bi uklonio oštećene dijelove te ih popravio kamen po kamen koristeći izvorni materijal što je više moguće. Uvedeni su noviteti koje su diktirali potreba ili estetika pa tako imamo zdanja sa visokim krovovima, kao što je Exton u Ruthlandu kojeg je pogodio grom 1843. godine nakon čega je obnovljen na starim temeljima. Običavao je brojati kamenja kako bi bio što precizniji; u svetom Pancrasu u Exeteru je oltar srušen te nanovo 'obnovljen' tako da bi i stručnjaci mogli pomisliti da je original (Quiney, 1979).

Slijedeći miljenik Kamdenianaca je bio William Butterfiled (1814-1900). Uveo je osobno i ekscentrično tumačenje gotičke arhitekture te je davao prednost polikromiji. Pri obnovi bi inzistirao na prikladnoj normi strukture i uređenja ciljajući na sistematično zdanje koje je i pouzdano i učinkovito. Koristio bi potpornje, vodonepropusne materijale, podnu ventilaciju te bi uveo prikladne oluke, odvode i grijanje. Uklonio bi galerije, dizajnirao novi oltar do kojeg vode stepenice, nove pregrade kod oltara, zaslon kod zbora te krstionicu, ako ista već nije postojala. Nije preferirao obnovu na način da bude vidljivo samo jedno razdoblje; u mnogim slučajevima je sačuvao namještaj iz 17. stoljeća (Thompson, 1971.). Butterfiled je naišao na mnoge kritike koje su bile upućene protiv obnove, a 1900. godine su novine RIBA o njemu napisale (VII:242): 'Ne možemo se načuditi kako može cijeniti toliko toga, a opet poštedjeti samo malen dio. Prezirao je neukusne i isprazne Scottove obnove, oglušio se na nježnu i delikatnu suzdržanost Pearsona... Možemo samo osjećati žaljenje prema samima sebi i njegovoj reputaciji i da je ikada izabran da ima ikakve veze sa ijednom drevnom građom.'

Tijekom 1840ih u Engleskoj je započela nova rasprava o načelima očuvanja i obnove povijesnih zdanja, posebno srednjovjekovnih crkvi. Rasprava je podijelila ljude u dvije suprotne grupe: oni koji su za obnovu i oni koji su protiv. Ubrzo nakog toga su se iskristalizirala i načela arhitektonskog očuvanja. Ako nepristrano razmotrimo raspravu, čini se da obje strane imaju mnogo toga zajedničkog; osnovna razlika je u definiranju objekta. Grupa koje se zalagala za obnovu je bila zabrinuta za vjerodostojnu 'obnovu' i, ako je potrebno, obnovu prethodne arhitektonske forme, a da se u isto vrijeme naglase praktični i funkcionalni aspekti. S druge strane, grupa koja je bila protiv obnove je bila svjesna 'povijesnog vremena' te je naglašavala da svaki objekt ili zdanje pripada svom posebnom vremenskom i kulturnom kontekstu te da ih nije moguće ponovno stvoriti u ovom vremenu a da njihovo značenje ostane isto. Jedina preostala mogućnost jest da se očuvaju i zaštite originalni materijali i izvorni objekt koji i je, na kraju krajeva, dio kulturne baštine.

Rezultati ove rasprave su polako počeli utjecati na javnu osvještenost i na samu obnovu te se struja svijesti počinje kretati u konzervativnom smjeru. Edward Augustus Freeman (1823-93), autor Povijesti normanskog osvajanja, je objavio knjigu o Principima crkvene obnove (1846) u kojoj je opisao tri različita pristupa obnovi: 'destruktivan', 'konzervativan' i 'eklektički', iako u sva tri slučaja zdanje ostaje podložno značajnoj promjeni i mogućnosti izvođenja radova.

1. 'Destruktivni' pristup se koristio u prošlosti kada se stari stilovi nisu uzimali u obzir pri izmjeni ili nadodavanju novih formi.

102

2. Cilj 'konzervativnog' pristupa je bio da pri obnovi vjerno prikaže svaki detalj drevnih zdanja, a krajnji produkt bi bila kopija crkve.

3. 'Eklektički' pristup je predsatvljao neku vrstu sredine između dva gornja pristupa. Prvo bi se procijenile najistaknutije karakteristike i povijesni značaj zdanja, a zatim bi se prema njima odvijala obnova.

6.3.2. George Gilbert Scott

George Gilbert Scott (1811-78) je bio najznačajniji viktorijanski arhitekt, ispraksiravši se na obnovama crkvi. Njegov sin ga je opisao kao osobu koja se u potpunosti predala svom poslu, 'osobu koja je posjedovala neuništivu energiju i prosvjetljen duh koji je iskazivao u, za njega, uzvišenom zvanju'. Radio je na obnovi više od 800 zdanja, uključujući i Strani ured, hotel svetog Pancrasa te Albertov memorijal u Londonu. 1858. godine je u svom uredu zaposlio 27 pomoćnika. Većina njegovih obnova se odnosila na povijesna zdanja. Interes za gotiku je razvio čitajući Puginove publikacije, a 1842. godine se pridružuje Društvu Cambridge Camden. Mnogo puta su ga uspoređivali sa Viollet-le-Duc-om, a u stvari je radio u svim dijelovima Engleske i Walesa na više od dvadeset katedrala, na velikom broju opatija te desecima i desecima župnih crkvi utječući tako na razvoj politike obnove. Putovao je po Francuskoj i Njemačkoj proučavajući kontinentalnu gotiku. 1851. godine je posjetio Italiju i susreo se sa Ruskinom u Veneciji; time je obnovio poznanstvo od prije osam godina. 1835. godine je otvorio svoj prvi ured sa Williamom Bonythonom Moffatom (1812-87). 1847. godine je odabran za arhitekta koji će raditi na obnovi katedrale Ely; obnovu su prije vodili Essex i Blore. 1849. godine je nasljedio Blorea na mjesto nadglednika građe Westmisterske opatije, a 1850ih su njegove usluge tražene za Herefrod, Lichfield, Peterborough, Durham, Chester i Salisbury; potražnja u vezi drugih katedrala je uslijedila kasnije.

Kada je 1859. godine obnavljao katedralu u Durhamu, došao je na ideju da se povrh središnjeg tornja sagradi još jedan, kao što je to slučaj kod svetog Nicholasa u Newcastleu. No, ideja nije bila prihvaćena jer se smatralo da se time ukida jedinstvo strukture. Umjesto toga je toranj obnovljen prema formi koja je postojala prije Atkinsonove obnove: kipovi su vraćeni na svoja originalna mjesta te ih je još nadodano na ostale udubine. 1870ih je preuredio mjesto za zbor i dijelom zatvorio 'široki pregled' koji više nije zadovoljavao crkvene vlasti; na tom mjestu je sagradio trosvodnu otvorenu pregradu u stilu lombardijske gotike. Također je nadodao propovjedaonicu koju je ukrasio u stilu 'kozmatičkog' mozaika te stalak za evanđelje u obliku nesita. Mjesto za zbor je obnovljeno tako da što više sliči onome prije Salvinova perioda. Pri obnovi crkve, Scott se držao kamdenianskih načela, a rezultat toga je često bilo uništavanje povijesnih elemenata zdanja.

Njegova obnova je bila kritizirana već u ranim 1840im. Jedan od kritičara je bio velečasni John Louis Petit (1801-68) koji je 1841. godine objavio Primjedbe o crkvenoj arhitekturi uključujući poglavlje 'Suvremeni popravci i udešavanja'. Žalio se na rad 'neukih i arogantnih obnovitelja', a poglavlje je otvorio sa pjesmom:

Odgodi na kratko nemilosrdan posao – O, poštedi,

Ti surovi, nemilostivi đavle popravaka,

Ovaj dragocjeni trag prošlog doba!

103

Čujem te kako kažeš da je to bilo sveto djelo,

Srušiti ruševinu u propadanju, a ono što ostaje jest

Pustoš. Može biti da ti govoriš pravo,

Ali, hej! Radi oprezno i nježno;

Pazi da ne prebrišeš ijedan istrošeni element –

Trudi se da ne nadodaš ništa od modernog ruha;

Postupaj sa poštovanjem prema svakom raspadnutom kamenu,

Imaj obzira prema svakom lišaju koji raste preko njega...

Odgovarajući Petitu 1841. godine, Scott je predstavio ideje slične onima koje je razvio u Francuskoj od početka revolucije. Drevna zdanja je smatrao originalnim djelom velikih umjetnika od kojih možemo mnogo naučiti o kršćanskoj arhitekturi, no koliko god oprezno mi obnovili zdanje, ono će izgubiti na svojoj autentičnosti. Na sličan način je naglašavao značaj povijesnih izmjena i popravaka; nazivao ih je dragocjenim primjercima originalnih oblika te je ujedno vrednovao i kako su pažljivo očuvani. Na godišnjem sastanku Ekleziastičkog društva 1847. godine na red je došla, kako ju je Scott opisao, 'vrlo nezgodna' rasprava o obnovi. Društvo je privilegiralo 'eklektički' način obnove, a, Scott je smatrao da će komentari, iako ih je većina iznjeta u šali, ipak rezultirati ozbiljnijim posljedicama. Tako je Scott 1848. godine pripremio članak za prvi godišnji sastanak Arheološkog društva u Buckinghamshireu.

1850. godine je objavio članak sa dodatnim komentarima pod naslovom Zamobla za vjernu obnovu naših drevnih crkava koja je ujedno bio i sažetak njegovih načela obnove. Objava je bila potaknuta raspravom koja je bila u tijeku, a posebno djelom Sedam svjetiljki Johna Ruskina, koje je objavljeno prethodne godine. Scott je priznavao značaj drevnih struktura no ujedno se vodio pragmatizmom te je stoga razlikovao dvije pozicije:

1. drevne strukture ili ruševine koje su izgubile svoju prvotnu funkciju te se danas mogu smatrati svjedočanstvima starih civilizacija; i

2. drevne crkve koje su osim svoje upotrebne vrijednosti bile i kuće Gospodnje te stoga trebaju biti predstavljene u najboljem mogućem izdanju, onako kako su to činili Pugin i Kamdenianci.

Scott je inzistirao na tome da ako su crkve svjedoci drevne arhitekture, nešto poput drvenih ruševina, one moraju biti sačuvane u svom originalnom izdanju, ma kako god ruševne bile. No, ako uzmemo u obzir potrebu da zdanje ima nekakvu funkciju onda moramo ukloniti nove, 'loše' dijelove kako bismo održali postojanost prijašnjih, vrijednijih dijelova. Njegov cilj je bio da učini 'nešto dobra' te se stoga zalagao za konzervativniji način očuvanja drevnih crkava. Bio je svjestan edukacijske vrijednosti originalnih povijesnih zdanja iz svakog razdoblja te stoga i potrebe da se vjerno očuvaju svi bitni elementi no, s druge strane, bio je također svjestan i zahtjeva koje je postavljalo moderno doba te nemogućnosti da se ograniči obnavljanje tako da se mogu jamčiti prikladni popravci nekog zdanja.

Scott je na povijesnu arhitekturu crkava gledao kao na lanac, a svaka crkva je bila karika u razvoju, zajedno čineći 'veliko bogatstvo kršćanske umjetnosti'. Na svaku drevnu crkvu, ma

104

kako jednostavnu ili priprostu, se mora gledati kao na 'dio građe kršćanske umjetnosti, kao na jedan kamen koji je očuvan kako bi doživio novi procvat'. Kao i Francuzi prije njega, tako je i Scott gledao na svoje nasljedstvo kao na 'dragulj koji nam nije dan samo na upotrebu već nam je i povjeren da ga prenesemo generacijama koje će znati rukovati s njim na pravi način'. Tvrdio je da postoji razlika između srednjovjekovnih i modrenih arhitekata; raniji arhitekti su se trudili dostiči 'nadčovječni žar' kako bi stvorili nešto što još nije postojalo. Do promjena je dolazilo ne kako bi se nadodalo nešto već kako bi se 'izbrisali' i nadmašili prethodnici. Stav današnjih arhitekata je u potpunosti drugačiji. Oni ne žele stvoriti neki novi stil već dozvati u sjećanje onaj što je već postojao. Sadašnja zadaća nije da se nešto uništi i zamijeni već da se očuva i nešto iz toga nauči.

Nije se slagao sa zagovarateljima takozvanog 'destruktivnog' načina obnove koji su tvrdili da kuća Gospodnja zahtjeva najbolje moguće znanje i mogućnosti te da stoga povijesne ili starinske poveznice ne igraju preveliku ulogu. Iz istoga razloga je smatrao da 'konzervatizam' predstavlja 'temelj obnove', iako nije bilo jednostavno 'postići svjesnost' po tom pitanju ili definirati jasna pravila. Najveća opasnost kod obnove jest bila da se ne obnovi previše, a najveću poteškoću je predstavljalo pitanje kada prestati. Uočio je da su obnovljene crkve izgubile dio svoje autentičnosti te da bi isto izgledale i da su ponovo sagrađene prema drugom nacrtu. No, ipak se obnova mogla obaviti na konzervativan način, tako da se očuvaju forma, materijal i detalji originala. To se postizalo postepenom obnovom, bez ikakve prisile da se odjednom sve obavi. Glavno pravilo jest bilo da se očuvaju svi različiti stilovi i nepravilnosti koji su prikazivali rast zdanja i njegovu povijest (kao što je to ranije tvrdio Victor Hugo). Na takav način se isticao živopisan karakter skromnijih crkava. No, unatoč tome, Scott je istaknuo kako je dolazilo do iznimki te se trebalo kritički procijeniti da li će prilikom obnove dati prednost novim ili starim dijelovima. U svakom slučaju, on je inzistirao da se uvijek trebaju očuvati neki od starijih dijelova kao dokaz autentičnosti zdanja.

Činjenica je da je autentični element, koliko god bio star i siroti, vrijedniji nego noviji i krasniji dio. Također bih molio da se osobni hirovi ostave po strani kada se obnovlja neko zdanje. Neka onaj tko obnavlja ne daje prednost jednom razdoblju, a drugo zanemari, samo zato što je jedan stil odgovara njegovom osobnom ukusu. (Scott, 1850:31)

Uklanjanje starijih dijelova bi se jedino moglo opravdati nedostatkom interesa, a nadogradnja novijih jedino ako se bazira na 'isključivoj autentičnosti'. Dodatno je naglašavao da se obnova treba obavljati u suradnji sa svećenstvom te da se njeno izvršenje treba precizno nadgledati kako bi se jamčilo da će dobiveni rezultati biti jednaki prvotnom planu arhitekta. Iako 'konzervatizam' govori o tome na što se treba usredotočiti pri obnovi, ipak se do rješenje treba dolaziti korak po korak. Napokon, ipak je smatrao da je svaki obnovitelj 'eklektik' bio on 'konzertvativan' ili 'destruktivan' u svom poslu.

Scott je definiciju 'vjerodostojne ili konzervativne obnove' promatrao iz kuta izvornog nacrta, a ne iz kuta izvornog materijala ili oblika koje je zdanje zadobilo tijekom povijesti. No, u praksi je često gazio svoja načela, često poslije žaleći za učinjenim. U svakom slučaju, dobra dokumentacija i arheološki pronalasci su činili temelj obnove, tj. ponovu gradnju onog što je oštećeno ili uništeno, a dodatni tragovi, za što uspješniju obnovu, su se tražili unutar regije. Ovdje se njegova načela više-manje podudaraju sa onima koji su se isto vrijeme razvijali u Francuskoj. Viollet-le-Duc je već bio poznat u Engleskoj, a 1845. godine je postao počasni član

105

RIBA-e te mu je od strane Instituta dodijeljena zlatna medalja za prizanje njegovog rada. Scott se divio vještinama profesora Willisa u pronalaženju arheoloških tragova koji su se koristili pri obnovi. Njegov rad je uspoređivao sa onim paleonotloga te je vjerovao da se, kao i kostur, logičkim putem mogu obnoviti i povijesna zdanja. No, svejedno je bio veoma kritičan prema obnovi koja se provodila u Francuskoj.

Scottov pristup obnovi je dosta nalikovao pristupu Viollet-le-Duca; obojica su bili jedni od najutjecajnijih arhitekata svog doba, a također se kod obojice uočava razilaženje u teroriji i praksi. Isto tako, obojica su mnogo dopridonijeli po pitanju očuvanja povijesnih zdanja. No, koliko god se Scott trudio da bude 'vjeran' u svojim obnovama, i koliko god on tvrdio da je poštovao autentičnost povijesnih zdanja, njegovi rezultati su često bili kritizirani od strane njegovih suvremenika. Ipak, bio je toliko nepristran da je priznao 'zločine' koje je počinio u svojoj obnoviteljskoj karijeri. Iako je Scott uvijek proklamirao 'konzervatizam, konzervatizam i samo konzervatizam', kao što je komentirao profesor Sidney Colvin, čini se da nije bilo mnogo razlike između načela za koja i protiv kojih se zalagao. Colvin nije bio njegov jedini kritičar, a tijekom 1860ih i 1870 su se počeli javljati pokreti protiv obnove.

6.4 Austrijska zaštita i obnova

U 19. stoljeću je Austrijsko carstvo obuhvaćalo velik dio središnje Europe, uključujući Češku, Austriju, Lombardiju i Veneciju na zapadu, Galiciju, Transilvaniju i Mađarsku na istoku, te se protezala na jugu do Dubrovnika i Kotora. Najraniji oblici zaštite kulturalne baštine u Austriji su se uglavnom ticali pokretne baštine. Prve naredbe je 12.8.1749. godine dala carica Marija Terezija u svrhu sakupljanja i očuvanja arhivističkih zbirki; te iste godine je osnovan Državni arhiv (Frodl, 1988:181). Tijekom prve polovice 19. stoljeća, pod utjecajem Italije, Francuske, Engleske i Pruske, velika pozornost se pridavala antikvitetima i povijesnim zdanjima koji su se proklamirali u nekoliko edikata. Njihova svrha je bila naglašavanje kako je toj građi potrebna zaštita te se ujedno zabranjivao izvoz umjetničkih djela i starina. 1802. godine se zabranilo uklanjanje objekata iz starih dvoraca i ruševina (Helfgott, 1979.).

U zadnjih 25 godina 18. stoljeća je došlo do razvijanja domoljublja, a to je ohrabrilo osnivanje društava koja su promicala kulturne i umjetničke ciljeve. Od 1833. godine dr. Eduard Melly, koji se savjetovao sa Didronom, se zalagao za osnivanje Altertumsverein-a (Društva za starine) u Beču. Društvo je osnovao tek 20 godina kasnije, a Eduardov cilj je bio da država stavi pod zaštitu povijesna zdanja pod uspostavom ministra kulture, Središnjeg zavoda i Središnjeg odbora za starine, zajedno sa odgovarajućim osobljem (Frodl, 1988.61ff). Prijedlog je ocijenjen preskupim te se prihvatio onaj Freiherra von Prokesch-Ostena. To je učinjeno u dogovoru sa Pruskom vladom u Berlinu, a upute glavnom konzertvatoru su objavljenje 1844. godine.

Shodno tome, car je 31.12.1850. godine potpisao naredbu za osnivanje Središnejg povjerenstva za istraživanje i očuvanje povijesnih zdanja, pod vodstvom Karla Freiherra Czoerniga von Czernhausena (1804-89) koji je u mirovinu otišao 1863. godine, a nasljedio ga je Josef Alexander von Helfert koji je obnašao tu dužnost do 1910. godine. 1873. godine Povjerenstvo je prošireno te je uključivalo 'Umjetničke i povijesne spomenike' od prehistorijskog razdoblja i starina do kraja 18. stoljeća. Rad Središnjeg povjerenstva je uglavnom bio dobrovoljan; upravljalo je djelatnostima Počasnih konzervatora koji su djelovali u raznim krajevima carstva. Još jedna od zadaća je bila da traži potporu svih mogućih privatnih izvora, uključujući društva. Građevinske vlasti su bile pozvane na suradnju tako da pruže tehničku ispomoć te naprave mjerne nacrte. No, konzervatori nisu dobili jurisdikciju sve dok u novom ustavu iz 1911. godine nije došlo do promjene organizacije. Prema novim uputama

106

(1853) zadatak Središnjeg povjerenstva je uključivao popisivanje zdanja, dokumentaciju, pravnu zaštitu i izdavanje dozvole za projekte koji su se odnosili na obnovu povijesnih zdanja.

Pravna definicija Baudenkmal-a (povijesnog zdanja, spomenika) je glasila: zdanje ili ostaci ranijih zdanja koji imaju znatni (čudesni) povijesni značaj ili imaju umjetničku vrijednost i koji se ne mogu ukloniti sa svog lokaliteta bez da se oštete. Takvi spomenici se trebaju zaštiti od propadanja i uništavanja, a Povjerenstvo se treba konzultirati prije ikakvih izmjena ili preobrazbi. Prijenos na drugi lokalitet se može razmotriti u izvanrednim okolnostima te ako su pokušaji očuvanja podbacili. U svakom slučaju se zahtjeva točno bilježenje zdanja. Obnova se treba ograničiti na redovito održavanje, žbukanje, čišćenje i zaštitu od mogućih oštećenja. Samo ove dopune su bitne za očuvanje izvornog spomenika; ne prihvaćaju se dopune koje se tiču karakternih i stilskih elemenata čak i ako su te dopune u duhu ostatka zdanja. Potonji način obnove je bio rijedak slučaj. Prvi zahvati za koje je odgovorno bilo novo Povjerenstvo su izvršeni 1853. godine (npr. Kafermarkt Altar, Šibenska katedrala, i Dioklecijanova palača u Splitu). Svaka obnova je bila pomno dokumentirana i objavljena, a 1856. godine je Povjerenstvo objavilo prvo izdanje lista Mitteilungen-a, kao i prvi broj Jahrbuch-a (Godišnje knjige).

Počasne konzervatore su imenovale plemićke i ugledne obitelji, a broj kontervatora je 1855. godine iznosio 58, uključujući Eduarda von Saschena i Ignaza Kaiblingera iz južne Austrije, dr. Petera Kandlera iz Trsta, Vincenza Andricha (Vicko Andrić) iz Splita, i Matthiasa Grafa Thuna iz Trienta. Najpoznatiji je bio Adalbert Stifter (1805-67), koji je 1852. godine imenovan konzervatorom za područje sjeverne Austrije. Bio je slikar pejsaža, nastavnik prirodnih znanosti te pisac. Tema njegovog poučnog romana, Indijsko ljeto (1857), je bila obnova, a on je bio prvi koji je skrenuo pozornost publike na zaštitu i obnovu povijesnih zdanja i umjetničkih djela. U romanu koji je poput sna, umjetnička djela su vraćena u sadašnjost kako bi ih se doživjelo i u njim uživalo još jedanput. Prošlost ima veliku poučnu vrijednost – 'stari' svijet postaje inačica 'ispravnog' i 'lijepog'; na povijest se referira kao na povijest umjetnosti i kao na ono što posjeduje stil. U romanu se autor prisjeća jednog od prvih djela obnove koje je nadgledao Stifter: drvenog oltara u Kefermarktu. Iako je obnova učinjenja sa velikom dozom ljubavi i poleta, u stavarnosti do izražaja dolazi manjak iskustva, a sam oltar je oštećen radi toga što je bio čišćen sapunom, vodom i četkom.

Najvažniji arhitekt koji je jako utjecao na preporod gotike i obnovu u Austrijskom carstvu jest Friedrich von Schmidt (1825-91). On je radio na katedrali Cologne od 1843. godine, poučavao je na Milanskoj akademiji (1857-59) te je obnovio sv. Ambrogia u Milanu i sv. Donatoa u Muranu. Pripremio je projekte za S. Giacomo Maggiore u Veneciji te za preobražavanje Milanske katedrale u gotičku. 1863. godine je proglašen nadglednikom obnove katedrale sv. Stjepana u Beču, a duga obnova koju je vodio je započela sa novom izgradnjom tornjeva. Obnovio je mnoga povijesna zdanja u svim dijelovima zemlje, uključujući dvorac Karlstein (1870), Zagrebačku katedralu (1875), Klosterneuburg, kao i katedralu sv. Veita u Pragu.

Iako su počasni konzervatori bili ponosni na svoj posao, bili su 'diletanti' koji su poštivali povijesni karakter, ali su naglašavali romantični preporod antičkih oblika. U ovom periodu romantizma i historizma, mnoge obnove su bile nadahnute primjerima Scotta i Viollet-le-Duca. U isto vrijeme su se istraživanja i dokumetacija nastavili, a znanje o povijesnoj arhitekturi se povećalo u ovom razdoblju.

6.5 Stilistička obnova u Italiji 107

Zakoni u Italiji su se primarno odnosili na antičke spomenike, no postojali su i neki koji su za cilj imali zaštitu srednjovjekovnih zdanja koja potječu iz 15. stoljeća. U praksi je to izgledalo tako da se zdanje dovrši u trenutnom stilu razdoblja, kao što je vidljivo iz mnogih prijedloga ponuđenih za zapadna pročelja nekih velikih crkava: Milanske katedrale, sv. Petronia u Bologni, sv. Križa (Santa Croce) i katedrale u Firenci (Wittkower, 1974). I na početku 19. stoljeća je prevladavala praksa da se povijesno zdanje preinači prema stilu prevladavajućeg razdoblja: npr. Guiseppe Valadier je sagradio neoklasično pročelje na sv. Pantaleu i SS Apostoliju u Rimu. Kada je došlo do preporoda gotike, došlo je i do promjene u stavovima. 1823. godine se ranokršćanaska bazilika sv. Paolo fouri le mura jako oštetila u požaru. Valadier je pripremio prijedloge njene obnove. Pošto se nije slagao sa izgradnjom kopije, predložio je da se sačuvaju postojeća poprečna lađa i apsida, a da se bazilika uredi u modrenom stilu. No, druga ideja je prihvaćena, ona pape Lea XII koji je 1825. godine odlučio da se izgoreni dijelovi ponovo sagrade onako kako su izgledali u originalu. Rad je 1831 započeo Pasquale Belli (1752-1833), a Luigi Poletti (1792-1869) ga je završio 1869. godine.

Jedno od prvih obnovljenih srednjovjekovnih zdanja je bila gradska vjećnica u Cremoni koja je prije bila izmjenjena u antičkom stilu. 1840. godine su joj vratili prvotni izgled. Od 1848-1850 Pietro Selvatico Estense je oblikovao novo gotičko pročelje na crkvi sv. Pietra u Trentu. On je bio prvi značajan predstavnik preporoda gotike u Italiji. Putovao je po Engleskoj i Njemačkoj te ga je nadahnuo njemački romantizam. Cilj mu je bio uspostaviti nacionalnu arhitekturu koja bi bila u skladu sa kršćanskom misli; preporučao je talijanske srednjovjekovne stilove smatrajući ih najprikladnijim jer su, po njemu, oni bili najbolji ljudski izričaji. Od 1850. do 1856. godine je bio profesor arhitekture u Veneciji, a jedan od studenata mu je bio Camillo Boito, njegov budući nasljednik na Akademiji.

1840ih su se prepremili novi prijedlozi za dovršenju neizgrađenih zapadnih pročelja sv. Križa i sv. Marie del Fiore u Firenci. Nicolo Matas je napravio dva prijedloga za sv. Križ, jedan je bio u neoklasicističkom stilu 1837., a drugi u Tuscan gotici 1845. godine; potonji prijedlog je prihvaćen, a izvođenje radova se odvijalo od 1857-62 godine. Zajedno sa B. Mullerom je iznio prijedloge za sv. Mariu del Fiore te je bio uključen u udrugu za promicanje novog pročelja (Beltrami, 1900:50). Tri arhitektonska natječaja su organizirana između 1859. i 1868. godine, a za savjet su upitani Selvatico i Viollte-le-Duc. Te natječaje je popratila rasprava o najprikladnijem stilu, a dobitnik, Emilio de Fabris (1808-83), profesor arhitekture na akademiji u Firenzi, je morao braniti svoj projekt u nekoliko zapisa.

Jedan od glavnih konkurenata u Firenzi je bio Giuseppe Domenico Partini (1842-95), mladi arhitekt iz Siene, koji je studij završio 1861. godine na akademiji u Sieni i na kojoj je kasnije bio profesor (Buscioni, 1981). Od 1865. godine pa sve do svoje smrti je radio na obnovi gotovo svih dijelova katedrale u Sieni, uključujući i skuplture Giovannia Pisana na zapadanom pročelju te poznati pod od mozaika u unutrašnjosti. Obnova je izazvala negodovanja čak i među njegovim pristalicama koji su se žalili da fasada, iako je svaki detalj drevnog zdanja bio uvijek doslovno obnovljen, sada izgleda poprilično drugačije od onog kako je izgledala prije (Rubini, 1879; Busconi, 1981:44). Iz unutrašnjosti su uklonjeni svi 'dekadentni' detalji baroka (kao što je bio slučaj i sa katedralama u Firenci, Pisi i Arezzu) kako bi se vratila 'izvorna ljepota' (Buscioni, 1981:45). Pri obnovi romaničkih zdanja Partini je cijenio 'drevnost' (vetustá), a prema njima je postupao 'nezainteresirano' i grubo. S druge strane, kada je obnavljao gotička zdanja dopuštao je sebi umjetničku slobodu, kao što je primjer sa katedralom u Sieni. Njegov interes za razne zanate je bio toliki da je ukrašavao zdanja sa freskama, mozaicima, metalnim dijelovima, i sl. Moderni kritičari naglašavaju kako su u njegovim radovima naglašene prošlost i sadašnjost kao jedno te da je radio 'izvan povijesnog vremena u nekoj vrsti istovjetnosti metoda' (Buscioni,

108

1981:9). Mnogi njegovi radovi su proglašeni izvorno srednjovjekovnim, a povijesničari su ga rijetko kada spominjali kao arhitekta.

Austrijska administracija u Veneciji je od 1815. do 1866. godine na sebe preuzela nekoliko velikih projekata, uključujući izgradnju željezničkog mosta u luci. 1843. godine je dugoročni projekt obnove započeo u San Marcu, u Vojvodskoj palači. 1856. godine je osnovan poseban fond za San Marco, a za obnovu su se savjetovali sa Selvaticom. Njegove ideje za 'brigu' o zdanju su objavljenje 1859. godine (Dalla Costa, 1983:24), a uključivale su temeljito ojačanje zdanja te aramaturu od željeza, kao i obnovu starih mozaika, kapitela te podnožja stupova. Za kapelicu Zeno iz 16. stoljeća se smatralo da 'odudara' od ostatka zdanja te je predloženo njeno uništenje; 1860. godine je tu odgovornost preuzeo Giovan Battista Meduna (1810-80) koji je nakon požara 1863. godine ponovo sagradio i obnovio staro kazalište La Fenice u Veneciji u neorokoko stilu. Medina je nastavio raditi na sjevernoj strani San Marca sve do 1865., a na južnoj sve do 1875. godine. Kasnije su predviđeni dodatni radovi na zapadnom pročelju te na podu od mozaika. Takvu obnovu su mnogi odobrili. Viollet-le-Duc koji je posjetio Veneciju 1837. godine je opisao kako se cijela građevina kreće i puca te kako izgleda kao 'stari ponton koji će potonuti natrag u lagunu odakle je i došao' (Viollet-le-Duc, 1872,I:15). Nakon što je ponovno vidio crkvu 1871. godine, čestitao je Venecijanima koji se nisu obeshrabrili, a obnovu je ocjenio bitnom kako bi se osigurala čvrstoća zdanja, a time i njen dulji život.

7 Očuvanje (konzervacija)

Nova svjesnost o povijesti te poimanje kulturalne različitosti jest bit modernog očuvanja. Bellori i Winckelmann, iako su razmišljali na tradicionalan način, su bili svjesni povijesnog značaja drevnih umjetničkih djela. Do konkretnijeg razmišljanja dolazi u kritici antičko orijentiranih obnova crkava u Engleskoj 1790ih i u Francuskoj 1830ih te u doba romantizma. Tada su relativnost vrijednosti i postupno odustajanje od ideala te univerzalan odnos prema umjetnosti doveli do toga da se sve više i više naglašava umjetnikova osobnost i sloboda izričaja. U 19. stoljeću je kritika, sa Johnom Ruskinom kao predvodnikom, bila usmjerena na izgled stilističkih zdanja čija je obnova bila arbitrarna a građa usmjerena na povijesni izgled. Zahvaljujući Williamu Morrisu i Društvu za zaštitu drevnih zdanja pokret očuvanja se proširio diljem Europe: u Francusku, Njemačke zemlje, Grčku, Italiju, pa čak i na druge kontinente, npr. u Indiju. Iako je pokret započeo kao kritika, polako se ustoličio kao moderan pristup koji za cilj ima brigu za povijesna zdanja i umjetnička djela, a stoga je i glavni izvor kreiranja politike vezi održavanja i konzervativne obnove.

7.1 Načela očuvanja Johna Ruskina

Kritika pokreta protiv obnove je bila usmjerena na arhitekte koji su predvodili obnovu optužujući ih za uništavanje povijesne autentičnosti zdanja. Njihova borba je bila za zaštitu, očuvanje i održavanje zdanja. Glavni protagonist pokreta je bio John Ruskin (1819-1900) čije su oštro oko i zajedljiv način pisanja uočavali i odbacivali svaki pokušaj obnove. Kao rezultat toga, u engleskom je jeziku riječ 'obnova' imala negativne konotacije te je kroz neko vrijeme zamijenjena riječju 'očuvanje', a sam pokret se nazivao 'pokret očuvanja'. Ruskin je na povijesno zdanje, skulpturu ili sliku gledao kao na jedinstvenu tvorevinu zanatlije ili umjetnika u određenom vremenskom kontekstu. Takvo originalno umjetničko djelo je bio rezultat osobnog odricanja; bio je razultat osobnog viđenja ljepote u prirodi, u kojoj je postojao odraz

109

Boga. Godine su doprinosile toj ljepoti; znakovi starosti su stoga predstavljali ključan element objekta, a tumačili su se kao 'sazrijevanje' objekta u svojoj ljepoti kroz nekoliko stoljeća.

Nakon što su mu imućni roditelji priuštili da se obrazuje, Ruskin je nastavio čitati klasičnu književnost i filozofiju, a posebno se zanimao za Thomasa Carlylea. Sa svojom majkom je mnogo proučavao Bibliju, a njegovi roditelji su htjeli da postane biskup. No, umjesto toga je postao kritičar umjetnosti i teoretičar; bio je jako dobar crtač i slikar, kao i učitelj. Mnogo je putovao, a od toga je najviše vremena proveo u Italiji. Bogatstvo jezika je bilo vidljivo u njegovim zapisima punim ideja koje su često bile polemične; u njegovim publikacijama se nalazilo mnoštvo tema, uključujući umjetnost i arhitekturu, povijest i geologiju, društvene i političke probleme. Njegovo glavno djelo, koje se ticalo umjetnosti, je bilo Modreni slikari u pet svezaka (1843-60), tri sveska Kamenova Venecije (1851-53) i Sedam svjetala arhitekture (1849). U srednjim godinama je postao skeptičan u vezi dotadašnjeg religijskog vjerovanja te mijenja stav po tom pitanju. Svoje književno stvaralaštvo je završio sa autobiografijom Praeterita (1885-89) u kojoj njegov um putuje kroz razna mjesta u kojim je iskusio zadovoljstvo, a završava na vratima Siene gledajući 'krijesnice posvuda po nebu kako su izmješane sa svjetlošću, a ipak svijetle više nego zvijezde'.

Ruskin nije napisao teoriju očuvanja već je procijenio vrijednosti i značaj povijesnih zdanja i objekata mnogo bolje nego itko prije njega. Time je postavio temelje moderne filozofije očuvanja. Klasično djelo u kojem se najbolje vidi odnos prema 'obnovi' jest Sedam svjetiljki arhitekture. Ovo djelo predstavlja njegov doprinos raspravi o definiciji kvalitete i vrijednosti arhitekture općenito, a veliki naglasak je stavljen na povijesnu vjerodostojnost. Svjetiljke, ili vodeća načela, je Ruskin definirao kao sljedeće: požrtvovnost, istina, moć, ljepota, život, sjećanje i pokornost. On i Scott su se razlikovali po tome što je Ruskin do kraja branio materijalnu istinu povijesne arhitekture. Orginalni spomenik, a ne njegova moderna kopija, je u biti bila baština jednog naroda te sjećanje na njegovu povijest. Inzistiranje na tome se svelo na pitanje što čini vještinu kvalitetnom. Odgovor je bio: talent i produhovljenost stvaralaštva. Sedam svjetiljki je Ruskin zamislio kao sedam osnovnih i glavnih zakona koje svaki savjesni arhitekt i graditelj mora poštivati. uza naslov je dobio iz svog najdražeg psalma, 119:

Tvoja je riječ jedna svjetiljka koracima mojim,

jedna svjetlost stazi mojoj...

Tvoji ukazi zauvijek su moja baština;

oni su radost srcu mome.

Ja marljivo primijenjujem tvoje propise;

to je za uvijek moja naknada.

Da bi se obnovilo povijesno zdanje ili umjetničko djelo, makar se u svakom slučaju 'vjerno' koristile metode povijesnih razdoblja, potrebno je mnogo novog materijala da bi se napravila kopija starog oblika. To je značilo uništenje jedinstvenog, autentičnog djela koje je oblikovao prvotni autor, a koje je nagrizao zub vremena. Ruskin je stoga jauknuo u 'Svjetiljci sjećanja' u svojih Sedam svjetiljki:

110

Niti publika, niti oni koji vode brigu o javnim spomenicima ne razumiju značenje riječi obnova. Značenje podrazumijeva potpuno uništenje zdanja; uništenje nakon kojeg se ne mogu sakupiti ostaci; uništenje uz koje je priložen lažan izvještaj o uništenim dijelovima... Nemojmo dakle onda pričati o obnovi jer je to Laž od početka do kraja. Možete uzeti model zdanja kao što isto možete učiniti sa lešem i vaš model može imati ljušturu od starih zidova iznutra, isto kao što kostur može poslužiti kao kalup. S kojom prednošću? Ne vidim ju niti me briga. No, staro zdanje je uništeno, i to više i gore nego da je upalo u hrpu prašine ili se istopilo u masi gline: više je bilo sakupljeno iz opustošene Ninive nego što će ikada biti iz nanovo sagrađenog Milana.

Razlikovao je zdanja od njenog arhitekonskog stila. 'Zdanje' je za njega predstavljalo građevinu koja je imala svoju primjenu, 'arhitektura' se naprotiv ticala onih osobina građevine koji su nadilazili uobičajenu upotrebu te su iz toga razloga imali uzvišenije kvalitete. Definiciju daje u 'Svjetiljci požrtvovnosti': 'Arhitektonski stil je umjetnost kojom se uređuju i uljepšavaju građevine koje je podigao čovjek, ma kakva njihova upotreba bila, tako da one pridnose mentalnom zdravlju čovjeka, njegovoj snazi i zadovoljstvu.' Time je naglasio umjetničko postupanje prema zdanjima koja su se cijenila radi svojih estetičkih vrijednosti. Ruskin je bio prvi koji je stavio toliki naglasak na kićenje u sklopu arhitekture. S druge strane, znao je da dobar stil zahtjeva dobro zdanje, pa iako je volio praviti razliku između tog dvoje na njih je gledao kao na dva dijela koja tvore cjelinu. Stil zdanja je proučavao na različitim nivoima: od prostorne i sastavne cjeline pa sve do najmanjih detalja i izbora materijala (Unrau, 1978). Kada bi govorio o propadanju i obnovi mislio je na završni dio, tj. na stilsko ukrašavanje, a kada bi i zadnji dijelić ukrasa nestao, nikakva obnova ga ne bi mogla vratiti natrag.

7.1.1 Priroda gotike

Poglavlje o 'Prirodi gotike' u Kamenovima Venecije nam pruža uvid u njegova načela o stilu i način na koji je procjenjivao srednjovjekovni pristup gradnji. Arhitektura se može usporediti sa mineralima pošto oboje možemo promatrati iz dva kuta; prvo, kod minerala imamo vanjštinu, tj. kristalni oblik, tvrdoću i sjaj, a drugo, imamo unutrašnji oblik koji se tiče rasporeda atoma. To on dovodi u vezu sa arhitekturom (vol. 2, VI:iv):

Na potpuno isti način ćemo vidjeti da gotička arhitektura ima iste vanjske oblike i unutarnje elemente. Njeni elementi su jasno izražena mentalna nastojanja graditelja, a ona su: osobitost, naklonjenost raznolikosti i punoći, i mnogi drugi. Njeni vanjski oblici su šiljati svodovi, nadsvođeni krovovi, itd. I osim ako nemamo sklop oblika i elemnata, ne možemo stil nazvati gotičkim. Nije dovoljno da samo ima oblik ako ujedno nema i moć i živost. Nije dovoljno da ima Moć ako ujedno nema i formu. Stoga neprekidno moramo zahtjevati sve od ovih karakteristika i definirati što je znači mentalni izričaj, a što je primjerena materijalna forma gotičke arhitekture.

Osobine ili moralne elemente je deinirao na sljedeći način (poredani su prema značaju): surovost, naklonost prema promjeni i prirodi, uznemirena mašta, tvrdokornost i velikodušnost. Arhitektonske ukrase (ornamente) je podijelio u tri skupine:

111

1. Ropski ornamenti, gdje radnik izvršava zapovijedi autorieteta koji ga intelektualno nadilazi.

2. Ustavni ornamenti, izvršna vlast koja ne posjeduje kvalitetu ima neku vrstu autonomije. 3. Revolucionarni ornamenti, u kojima izvršna vlast koja ne posjeduje kvalitetu nema

pristupa.

Prvu skupinu je obilježila grčka, ninivska i egipatska arhitektura gdje se ukrašavanje odvijalo prema geometrijskim oblicima i pod strogim nadzorom. Drugu skupinu je obilježila gotička arhitektura, a takav tip ukrašavanja je proizašao iz unutrašnje slobode i maštovitosti. Plemeniti karakter ukrasa nije bio izraz tadašnjeg ozračja već religijskih načela. Teću skupinu možemo pronaći u doba renesanse, 'koja je uništila svaku plemenitu arhitekturu' (vol. 1, XXI:xiv).

Kršćanstvo je prepoznalo osobnu vrijednost svake pojedine duše, priznalo svoju nesavršenost i time se oslobodilo robovanja u iskonskoj kršćanskoj arhitekturi. Mehanička preciznost se treba ukloniti ako želimo radniku dopustiti da mašta i razmišlja i da pokuša učiniti išta što je vrijedno činjenja. Čak i ako griješi, treba mu dopusititi da se razvija i da iznese svu veličanstvenost koja možebitno leži u njemu. Kako se danas trebamo ponašati prema radniku ako želimo da nam učini zdrav i plemenit posao? Vrlo lako, kaže Ruskin, tako što ćemo poštivati jednostavna pravila: 'Nikada nemojte zahtijevati izradu ijednog predmeta koji nije potreban a u čiju izradu nije uključena inovativnost. Nikada nemojte zahtijevati da se posao dovrši zato da bude dovršen već čisto iz plemenitih i praktičnih razloga. Nikada nemojte ohrabrivati imitaciju ili kopiranje bilo kakve vrste, osim ako je u pitanju očuvanje zapisa velikih djela' (vol. 2, VI:xvii). Ruskin je pozvao ljude da odu baciti još jedan pogled na staru katedralu:

Odite i pogledajte ponovo pročelje stare katedrale, pred kojim ste se često smijali neobičnoj neukosti starih kipara: proučite još jednom te ružne demone i bezoblična čudovištva, te surove kipove, neraščlanjene i krute; ali, nemojte im se rugati jer su oni znamen života i slobode svakg radnika koji je udario po tim kamenjima; sloboda mišljenja te poredak na ljestvici bivanja, koji su takvi da ih nikakvi zakoni, nikakvi ugovori, nikakva milosrđa ne mogu osigurati; ali prvotni cilj cijele Europe mora biti da ih ponovo zadobije za svoju djecu.

Kada je bio u Amiensu, Ruskin je zaključio da je važno da se posjetitelju osigura pravi pristup katedrali kako bi razumio smještaj i način na koji je arhitektura zamišljenja. Predložio je da se krene sa brda s druge strane rijeke kako bi do izražaja došla stvarna visina i odnos tornja i grada. Preporučio je da se pri silasku prema katedrali odmah krene prema južnom krilu kako bi se doživjelo prekrasno iskustvo: 'osovine krila pobočne lađe zajedno sa krilima prostora za zbor i središnjom lađom čine predivnu grupaciju; također, na taj se način bolje vidi stvarna visina apside je se pogled na nju otvara kada se krećete iz prostora pobočne lađe prema sredini središnje lađe, a odjednom je cijela vidljiva sa zapadnog kraja središnje lađe' (Ruskin, 1897,iv:8). Nakon što posjetitelji razgledaju unutrašnjost mogu izaći ponovo van kako bi usporedili vanjštinu katedrale sa njenom unutrašnjošću. Time dobivaju mogućnost da više cijene potpornje i šare koji su izrađeni kako bi se uredila unutrašnjost. Za vanjštinu francuske katedrale, osim za njen kipove, se često govori da izgleda kao da je sa krive strane, 'na kojoj se vidi kako izgleda unutrašnjost koja je sa prave strane katedrale'.

112

7.2.1 Seoska područja

Cijeloga života je Ruskin volio prirodu i divio joj se; za nju je smatrao da je prikaz savršene ljepote te da se u njoj nalazi Božje prisutstvo. Posebno se divio planinama, kristalima i mineralima, a njima je i posvetio četvrtu knjigu Moderni slikari (1856). Njegova djela su bila bitna za oživljavanje ljepote krajolika, a posebno kako bi čitatelji mogli odrediti i analizirati neke od važnijih ideja. U mladosti je na njega utjecala ljubav Williama Wodswortha (1770-1850) prema Lakeu Districtu i njegov opis skromnih seoskih koliba koje kao da su izrasle iz kamena na kojem su sagrađene te 'postale dijelom zakona života stvari'. Na taj način je Wodsworth izrazio mirnoću prirode čijim putem su njeni stanovnici kročili generacijama (Wodsworth, 1835).

Prebivališta i nadograđene sporedne kućice su u većini slučajeva zadržale boju kamena od kojeg su izgrađene; no često su se prebivališta, ili kuće u slučaju požara, kako su ih često nazivali, razlikovali od štale po tome što su bile ožbukane ili okrečene. No pošto se stanovnici nisu previše trudili obnavljati boju, kuća bi pod utjecajem vremena nakon nekoliko godina postala išarana. Vlasništvo nad kućom se prenosilo s oca na sina, a obojica su bili iste profesije, iako su se okolnosti znale i promijeniti pa su se stoga bez ikakve povezanosti događale nove promjene. Kuće su bile prilagođene potrebama novih stanovnika, a kako su bile u njihovom vlasništu, uređivali su ih prema svom guštu.

U svome ranijem djelu, Poezija i Arhitektura, Ruskin je opisao i usporedio osobine naroda koje se tiču arhitekture koliba i vila u Engleskoj, Francuskoj, Italiji i Švicarskoj. Posebno značenje je pridavao 'starosnoj vrijednosti' i 'jedinstvu osjećaja, temelju sveg milosrđa, suštini sve ljepote'. Uvidjevši kako prolazna ljepota engleskih koliba djeluje na čovjekovu maštu, zažalio je što će se srušiti u svrhu daljnjeg razvitka. Gorljivo se zanimao se za jednostavne oblike umjetnosti koje je jako cijenio, a to se najbolje vidi na slijedećem primjeru. Dok je promatrao gnijezdo zimovke, 'gotičkog gospodara krajnje otmjenosti i neobičnosti' zaključio je da je gnijezdo napravljeno uz veliko zadovoljstvo te da ima 'konačnu svrhu' – ukras (Ruskin, 1872). Ovakav način pravljenja gnijezda je vidljiv u arhitekturi starih kuća u Strasbourgu koje su rađene prema odnosu potreba-okolina, pružajući mnogo zadovoljstva seljacima. Ruskin je smatrao da pri gradnji zdanja svaki arhitekt ili graditelj mora dati najbolje od sebe te se odreći svih drugih zadovoljstava koji su nevezani uz arhitekturu. To uključuje upotrebu lokalno dostupnog materijala, ali tako da se izabere najbolji mogući kako bi se što više dopridonijelo esetici i trajnosti zdanja.

7.3.1 Ljepota i slikovitost

'Ljepota' je predstvaljala bit Ruskinovog života i to zbog svoje unutarnje skladnosti i mirnoće. Savršena ljepota postoji u Bogu, a kao njego odsjaj je nalazimo u prirodi i umjetnosti. Ljepotu je podijelio na 'karakterističnu' i 'životnu'. Prvu obilježavaju oblici i njegove kvalitete, kao što su zakrivljene linije, a druga se tiče izričaja, sreće i životne energije. U arhitekturi je smatrao lijepima one oblike koji potječu iz prirode jer je smatrao da čovjek sam nije sposoban proizvesti ljepotu. Antička arhitektura se nije temeljila na oponašanju prirode, osim kod

113

korintskih stupova, te stoga nije zadovoljila načela ljepote. Arhitektura resensanse je u biti imitacija antičke te ju je stoga odbacio, osim djela Michelangela i Raphaela. S druge strane, gotika, napose talijanska gotika, se u potpunosti bazirala na prirodnim oblicima. U njoj su skulpture i ukrasi zamišljeni kao sastavni, a opet podređeni, dijelovi zdanja. Detalji su napravljeni ovisno o daljini iz koje se gledaju, reljef je napravljen dovoljno zasijenjen, a raznolikost se postigla pomoću prirodno obojanih kamenja. Ruskin je također bio osjetljiv na različite tipove gotike, pa je uspoređujući Giottov zvonik i katedralu u Salisburyu napisao:

Kontrast je doista čudan, kao da se može lako opaziti između sivih zidova koji se izdižu iz trave, kao da su tamna i pusta kamenja koja se izdižu iz zelenog jezera, a njihove pukotine pune plijesni, i trostrukog svijetla bez šara ili nekog drugog ukrasa osim gnijezda lastavice na njihovim visinama, te svijetle, glatke, osunčane površine svjetlećeg jaspisa, spiralnih pukotina i bajkovitih šara koje su tako bijele i kristalne, a opet tako slabog odsjaja da im se trag jedva raspoznaje u blijedilu tame uskršnjeg neba; ta mirnoća visinskog alabastera, obojanog poput jutarnjeg oblaka i udubljenog poput školjke. (IV:xliii)

Riječ 'slikovito' se često koristi kada se govori o ruševnim zdanjima, a ponekad čak ima značenje 'općeg propadanja'. Ruskin je to nazivao 'nametničkom uzvišenošću'. Za njega je značenje riječi slikovito predstavljalo kombinaciju ljepote i uzvišenog koja se izražavala u različitim osobinama i namjerama umjetnosti. Gotička skulputra je bila slikovita radi mnoštva sjenki koji su se prikladno uklopili u kompoziciju, dok s druge strane, antička skulptura, kao ona u Partenonu, nije bila slikovita jer je upotrebljavala sjenke kako bi se dobili jasni obrisi predmeta. Slučajna i ruševna slikovitost u povijesnim zdanjima nije bila glavna osobina; zdanje je zadobivalo osobine pomoću 'plemenite slikovitosti', 'zlatne boje vremena'. Pošto je zdanje 'bilo u svojim najboljim godinama' nakon 4 ili 5 stoljeća, pomno se birao materijal za izradu kako bi odolio zubu vremena. 'Svjetiljka sjećanja' je bila kulminacija Ruskinovog razmišljanja o povijesnoj arhitekturi, osobito o vezi nacionalnog značaja i njegove uloge u povijesti društva. Istaknuo je da ako želimo nešto naučiti o prošlosti i ako želimo da nas se sjećaju u budućnosti, potrebno nam je sjećanje, potrebno nam je nešto što ćemo pridodati našem sjećanju. Zajedno sa poezijom, arhitektura je bila jedna od 'osvajača' vremena, a Ruskin je rekao da imamo neke dužnosti prema njoj: kao prvo, da stvorimo arhitekturu takve kvalitete koja će postati dio povijesti, i kao drugo, 'da djela prošlosti sačuvamo kao najvrijedniju ostavštinu' (VI:ii).

Kada je razmatrao pitanje emocionalne vrijednosti, Ruskin je na 'kuću dobrog čovjeka' gledao kao na utjelovljenje vlasnika, njegovog života, ljubavi, nemira i osjećaja. Ona je za njega predstvaljala veću uspomenu nego što bi se mogla stvoriti pri izgradnji neke crkve, a zadaća njegove djece i nasljednika je bila da se brinu za nju, da ju štite i očuvaju. Također je to smatrao i zadaćom kršćanstva; Bog je prisutan u svakom kućanstvu, a uništavanje Njegovog oltara bi predstavljalo bogohuljenje. Shodno tome, kuća pripada prvom graditelju; nije naša, iako pripada i njegovim potomcima, a naša zadaća je da ju očuvamo, zaštitimo i predamo onima koji dolaze nakon nas. Nemamo prava lišiti buduće generacije ikakvih koristi jer je jedna od temeljnih osobina čovjeka da se osloni na prošlost. Što su dalji i što su veći ciljevi koje si postavimo to nam je potrebno više samoodricanja i skromnosti kako bismo prihvatili da bi ishodi naših nastojanja trebali biti dostupni onim koji dolaze nakon nas. Arhitektura i njena relativna trajnost stvaraju neprekidnost kroz razne prijelazne događaje tako što spajaju različita razdoblja i dopridonose osobnosti naroda.

114

SLIKE

Slika 6.19 Okrugla crkva u Cambridgeu (The Round Church of Cambridge), koju je 1845. godine obnovio A. Salvin, odražava smjernice crkvenog društva. Kanoničkim je krovom zamijenjen prijašnji u obliku tornja.

Slika 6.20 Zamisao sir G.G. Scotta o obnovi središnjeg tornja katedrale u Durhamu (Stolni kaptol u Durhamu)

Slika 6.21 Unutrašnjost katedrale u Durhamu. Prikaz uključuje detalje koje je dizajnirao sir G.G. Scott

Slika 6.22 Zapadno pročelje katedrale u Durhamu. Sadašnjost.

Slika 6.23 Sir G.G. Scott je dizajnirao središnji toranj katedrale u Chichesteru. Toranj je ponovno sagrađen nakon što se stari urušio 1861. godine.

Slika 6.24 Prijedlog Friedricha von Schmidta (1825-91) za tornjeve katedrale sv. Stjepana u Beču. Nakon što je 1863. godine imenovan nadzornikom, proveo je dugotrajnu obnovu, no samo je jedan toranj sagrađen. (Osterreichische Nationalbibliothek, Beč).

Slika 6.25 Pročelje katedrale u Firenci je podignuto prema nacrtu Emilija de Fabrisa koji je izabran na natječaju 1868.

Slika 6.26 Obnovu katedrale u Sieni je predvodio G.D. Partini od 1865. godine pa do svoje smrti 1895. godine. Obnova je uključivala renovaciju skulpturalnih dijelova zapadnog pročelja.

6.27 Odabrane skulpture iz katedrale u Sinei su postavljene u Museo dell'Opera Metropolitana koji je osnovan 1870. godine.

Slika 7.2 Koliba u Buttermereu u Lake Districtu koju je William Wordsworth opisao u svom djelu 'Guide to the Lakes' (Vodič do jezera) 1835. godine.

Slika 7.3 John Ruskin je arhitekturu katedrale u Salisburyu, koju krase sjevernjački izgled sivih zidova, opisao kao uvelike drugačiju od mediteranskih zgrada.

Slika 7.4 Giottov zvonik u Firenzi je za Ruskina predstavljao primjer ' čiste uzvišenosti alabastera nalik na planinu'.

STR 1. (1) Antički samostan u Delhiju, Indija. Ostaci prijašnjih struktura su iskorišteni kako bi se pokazala nadmoć novih valdara nad prethodnim.

(2) Detalj koji prikazuje kip konja (Dioscury) na ulazu u Capitol hill (Kapitol ili Kapitolij) u Rimu. Nanovo je otkriven u kazalištu u Pompeju te je obnovljen pod vodstvom D. Fontana 1583. godine. Cilj je bila estetička obnova na temelju ideje o vjerojatnom izgledu originala.

STR. 2 Michelangelo je dizajnirao crkvu Gospe od Anđela (Santa Maria degli Angeli) kao dio antičkih Dioklecijanovih kupelji u Rimu.

STR. 3 (1) Nedovršena unutrašnjost katedrale Cologne. Mnogo se očekivalo od nje, no jednom kada je dovršena pokazalo se da njena unutrašnjost ne odudara od ostalih.

(2) Zapadno pročelje katedrale u Durhamu. Sadašnjost..

115

STR. 4 (1) Ulazni toranj Zwingera u Dresdenu. Obnovljen je i rekonstruiran nakon što je pretrpio štetu u II. svjetskom ratu.

(2) Zvonik svetog Marka u Veneciji se urušio 1902. godine te je po dizajnu L. Beltramija obnovljen tako da nalikuje izvornom obliku (come era i dov' era). Smatralo se da je toranj bitan za cjeloukupnu sliku Venecije.

STR. 5 Crkva Santa Maria della Consolazione (1508-1604) u Todiju, središnja Italija. Predstavlja genijalnu interpretaciju renesansnog ideala središnje građevine. Umjetničko djelo jest rezultat kreativnog procesa koji svako djelo čini jedinstvenim u povijesti.

STR. 6 (1) Arhitektura određuje tektonsku strukturu te ju uzdiže do razine umjetnosti. To se vidi na primjeru Masjid-i Jame u Isfahanu: otmjenost prostora i površina čini ovu građevinu umjetničkim djelom arhitekture.

(2) Pročelje katedrale u Wellsu je prema zamisli izgrađeno zajedno sa kipovima, a ta je jedinstvenost izražena u svim njegovim elementima. Zbog toga bi svaka intervencija, poput čišćenja ili dodatnih podupiranja, trebala uzeti u obzir ovo jedinstvo. Uklanjanje kipova iz njihovog konteksta bi uzrokovalo štetu arhitektonskom i povijesnom jedinstvu katedrale.

STR. 7 (1) Zidna dekoracija u Shah-i-Zindehu, monumentalnom groblju u Samarkandu. Tesserae (kocke, kvadratne pločice) mozaika kroz zajedništvo oblikuju umjetničko djelo. Popravci se obavljaju tako da se poštuje original.

(2) Dio stupova Hrama C u Selinunteu je ponovno podignut pomoću razrušenih djelova

1950. godine. Brandi to nije odobravao jer je smatrao da je jedinstvo ionako već narušeno, posebno zato jer su se dijelovi deformirali tijekom dugotrajnog ležanja na tlu.

STR. 8 Pompejska slika na zidu zajedno sa složenom prostornom konstrukcijom. Unutrašnja prostornost takve dekoracije može predstavljati bitan odnos prema arhitektonskom prostoru.

STR. 9 Semper Opera u Dresdenu je nanovno sagrađena 1980. godine. Predvorje predstavlja primjer rekonstrukcije sa mnogobrojnim obrisima koji su dobiveni pažljivim istraživanjem arhive i terena kao što je bio slučaj sa nekoliko obnovljenih projekata u bivšoj NDR (Njemačka Demokratska Republika).

STR. 10 Katedrala Naše Gospe od Kazana na Crvenom trgu u Moskvi. Rekonstruirao ju je O. Zuhrin 1990ih godina.

STR. 11 (1) Crkva Humor u Moldaviji je jedna u nizu samostana u istočnoj Rumunjskoj sa vanjskim muralima. Crkve su prvo bile uvrštene u internacionalnu kampanju za obnovu 1970ih, a od 1993. godine su stavljene na listu Svjetske baštine.

(2) Kupola džamije Madar-i Shah u Isfahanu je primjer obnove u sklopu tradicije. Zbog razbijenih crijepova koji su umjereno obnovljeni, džamija izgleda kao da se ništa na njoj nije diralo.

STR. 12 (1) Klasična zamjena crijepova na ulazu u Masjid-i Shah, današnji Masjid-i Imam u Isfahanu.

(2) Mauzolej Taj Mahal i okolni vrtovi su obnovljeni na početku 20. stoljeća tijekom predsjedanja vlade lorda Curzona.

116

(3) Detalj sa Taj Mahala na kojem se vidi fini ručni rad u mramoru.

STR. 13 (1) Problemi sa uređenjem i zaštitom povijesnog grada Hyderabada 1979. godine.

(2) Povijesni centar Recifea u Brazilu. Uloženo je mnogo truda kako bi se unjeli noviteti nakon razdoblja zanemarivanja u 1990im. Zgrade su žarko ofarbane kako bi se privukli potencijalni ulagači.

STR. 14 (1) Povijesni centar Bologne je poznat po svom planu obnove iz 1970ih. Očuvanje sigurnosti i obnova povijesne građe su se opravdali na način da se pozvalo na 'društevnu obavezu' prema stanovnicima.

(2) Glavni ulaz i izrezbarena kupola džamije Gur-i Amir (1404) u Samarkandu. Obnovljena je 1996. godine u sklopu obljetnice Timura. Kao i kod ove džamije, u kojoj se nalazi Timurova grobnica, kod mnogih je povijesnih građevina u Samarkandu izbjegnut utjecaj urbane građe kojom su okružene.

STR. 15 (1) Detalj sa knjižnice Celsius. Izbjegava se doslovno kopiranje detalja sa originala, iako ga novi dijelovi, koji su napravljeni od gipsa, oponašaju.

(2) A. Bruno je utvrdu Vauban u Nimesu obnovio tako da je od zatvora napravio sveučilište. To je postigao tako što je neprobrojnu strukturu zatvora spojio sa urbanom građom. Ideja je bila da se očuva sijećanje na prošlost, no ujedno da se utvrdi novi život. (A. Bruno, 1991.)

STR. 16 Opatija fonatan (Fountains Abbey), Engleska: ove 'prirodne' ruševine su cjeloviti dio vrta čiji je izgled bio aktualan tijekom 18. stoljeća.

7. 1. 4. ISTINA I USPOMENA

Ruskin je mrzio imitacije, građevinski materijali i metode gradnje morali su biti vjerodostojni, a kreatorova namjera je bila najbitnija. Promicao je tradicionalne vještine jer se bojao da će industrijalizacija otuđiti čovijeka od zadovoljstva u njegovu radu, a rezultat bi prema tome ostao prazan i uz manjak života i „žrtvovanja“. U njegovim pismima su stranice i stranice ljutnje zbog gubitka obiteljskih umjetničkih radova, uništenja Giottovih freski u Pisi, nadogradnje povijesnih zgrada u Veroni, obnove Ca' d'Ora u Veneciji, pa i zbog „rezanja i čišćenja“ Giottova zvonika. Što bi se onda trebalo učiniti da se te zgrade obnove u skladu s povijesnim vrijednostima? U lipnju 1845. godine, Ruskin piše svome ocu „Htio bih sljedeće. Neka se na najbolji mogući način pobrinu za sve što imaju, i kada dodju do granicemogućeg očuvanja, neka puste da propada centimetar po centimetar, bolje nego da prerađuju.“ Ova fraza koju kasnije uključuje u „Svjetlo uspomene“, skoro pa je postala njegovim „zaštitnim znakom“. Ruskin je volio koristiti ekstremne izraze u svrhu objašnjavanja bitnog; ovdje, nije mislio da se neka stara zgrada ne treba obnoviti. Naprotiv, preporučio je održavanje, kao William Morris nakon njega, u svrhu izbjegavanja „nužnosti restauracije“, koja se prečesto radila kao izgovor za izmjene:

„Pogledaj jednu staru zgradu kojoj je potrebna briga, štiti ju najbolje što možeš, i pod svaku cijenu, od svih utjecaja dislapidacije(dilapidation). Prebroji kamenje kao što bi dragulje na kruni; ogradi područje kao što bi opkoljeni grad, poveži zidove željezom gdje su popustili, postavi drvenu gredu gdje propadaju.“

117

Ruskin je bio zabrinut zbog novog razvitka urbanih zona, i zbog gubitka identita starih gradova ukoliko zgrade budu uništene radi novih trgova i širokih ulica. Upozoravao je protiv lažnog ponosa takvih postupaka. Povijesni grad nisu činili samo pojedini spomenici, već je on bio ansambl različitih tipova zgrada, prostora i detalja.Naglasio je da interes povijesnih gradova u zemljama poput Francuske i Italije ne ovisi toliko o bogatstvu pojedinih izloiranih palača, već o „zbrinutoj i sjajnoj dekoraciji i najmanje kuće njihovih ponosnih perioda“. U Veneciji, neki od najboljih primjera arhitekture mogu se naći na uskim stranama kanala, to su često male dvokatne ili trokatne građevine.

1854. godine Ruskin je bio pozvan da održi govor na otvaranju nove Kristalne palače, te je iskoristio priliku da apelira u svrhu umjetničkih djela i povijesnih zgrada. Nije bio toliko zabrinut zbog novih ulica i bulevrda koji su se počeli raditi u Parizu, jer su imali „osebujan karakter sjajne veličanstvenosti“, ali bio je ozbiljno zabrinut zbog njihovog efekta u povijesnim gradovima u cijeloj Europi. Spomenuo je stare normanske kuće u Rouenu, koji je trebao biti potpuno obnovljen i pročišćen u poretku koji prati novine suvremenih hotela i ureda. Također je u potpunosti osudio restauraciju najznačajnih katedrala Francuske unutar Drugog Carstva; iako je to tobože napravljeno sa „matematičkom točnošću“ i odličnom vještinom.

7. 2. RAZVOJ KONZERVATORSKE POLITIKE U ENGLESKOJ

Ruskin je predložio jednu organizaciju čiji bi članovi izvještavali o stanju povijesnih zgrada diljem cijele zemlje, te fond za kupnju onih koje su ugrožene, ili za asistiranje i savjetovanje vlasnika o njihovom održavanju, te plaćanje 25 funti da bi se ono započelo. Drušvo starina raspravljalo je o toj ideji, a u opticaju je bio dokument koji se bazirao na principima konzervacije, rađe nego restauracije starih crkvi. Crkveni autoriteti su međutim smatrali to uvredom namjenjenu onima koji su napravili najbolje što su mogli da bi Božja kuća za Njegovu slavu bila uređena radi sve većeg broja populacije. Iako su arheološka društva egzistirala u skoro svim djelovima zemlje, još uvijek je postojao mali ineres za uplitanje u konzervacijske aktivnosti. Rasprava je bila zapravo početak, i govornici u arhitektonskim i arheološkim društvima počeli su pridavati pažnju načinima na koji se izvodila restauracija. U Leicesteru, u ožujku 1854. godine, Henry Dryden dao je sljedeći definiciju:

„Restauracija je definirana tako da se nešto stavlja na mjesto u drugačijem stanju od onog u kojem je nađeno, ali u opet sličnom stanju kakvom je nekada bilo. Mnogi, zajedeno s gospodinom Ruskinom, poriču da postoji nešto kao što je restauracija, međutim složili se mi s gospodinom Ruskinom ili ne, javno mišljenje je da se te stare zgrade trebaju koristiti za javne svrhe, s tim mišljenjem se ja srdačno slažem; i evidentno je da ukoliko budu tako korištene, popravci su često nužni, a u nekim slučajevima i rekonstrukcije. Princip koji ja zastupam jest da ne budu napadnute varkama.“

On se složio s principom zbrinjavanja autentičnosti, i tu ne bi trebalo biti sumnje, ali je i vjerovao da crkve i dalje trebaju biti u uporabi. Predložio je da se ne pokušavaju vraćati u „originalne“ forme, kod kojih se često samo djelomično rabi izvorno, već da sadržaj bude što bliže najboljem. Smatrao je da se treba uporabom cementa nastojati integrirati oštećeni dio

118

struktura, bez da ih se demontira, da se struganje treba izbjegavati, a radikalnije metode je kritizirao. Konzerviranje površina sa dekorativnim slikama i fragmentima dekorativnog stakla bilo je preporučeno. Uzimajući u obzir „omiljeni moderni stil“ podudaran s gotikom 13. stoljeća, on se trebao odgovarajuće koristiti tako da se ne stvori kontroverzna i konfuzna situacija; Dryden je dao primjere kako da se izbjegne restauracija, na primjeru zgrada sa visokim krovovima 14. stoljeća, te na zidovima iz 15. stoljeća.

7. 2. 1. SCOTTOVA REAKCIJA NA RUSKINA

Nakon što je pročitao „Svjetlo uspomene“ Scott je smatrao da je Ruskin daleko iza njega u pogledu konzervacije. Smatrao je da je odbijanje restauracije prikladno u slučaju antiknih skulptura ili uništenih struktura, ali naglasio je da zgrade koje nisu samo spomenici, nego su u uporabi, kao što su crkve, ne mogu ostati bez popravka s vremena na vrijeme. U drugu ruku, šteta je već načinjena kroz povijest. 1862. godine prezentirao je poduži dokument na sastanku organizacije RIBA razvijajući argument više u detalje, te koristeći Ruskinove principe što je više moguće. Podijelio je drevnu arhitekturu i arhitektonske ostatke u 4 kategorije:

1. „više antikni“ , kao što je npr. Stonegenge

2. ostaci crkvenih i sekularnih zgrada

3. zgrade u uporabi

4. fragmentirani drevni ostaci uklopljeni u modernije zgrade

Naglasio je da zadnja kategorija uključuje vrijedne fragmente kućne arhitekture, što je bilo od odlične praktične važnosti za studente. Nije mislio da 1. kategorija predstavlja neke specijalne probleme. Dok je 2. kategorija trebala hitnu akciju kod naglog propadanja struktura izloženih vremenu. Ovdje je preopučio Ruskinov recept zaštite vrhova zidova; gradnju gdje je nužna, povezivanje unutar okna ili podupiranje su apsolutno nužni, ali sve se mora raditi tako da se ne mjenja originalni izgled i pitoresknost ostataka, te je dodao da ako su potrebni ikakvi novi radovi, bilo bi najbolje da je novi dio grub ili neotesane površine, te od starih materijala, a ne da se sakrije, rađe se treba napraviti jasnu i vidljivu promjenu koja je tu samo da bi podupirala originalnu strukturu.

Kao i kod zgrada u uporabi, složio se s Ruskinom da bi cilj trebao biti održati najbolju moguću vrijednost drevnog rada netaknutom, ali je i priznao: „Mi smo svi zločinci!“. Da bi izbjegao restauraciju koja rezultira potpunom „prazninom“, u takvom redu koji osigurava da zgrada zadržava maksimum od povijesnog materijala, on međutim preporučuje da bi bilo idealno kada bi restauracija bila izvedena izvana „s ukusom i u stupnjevanoj maniri...bolji dojam ostavlja kada su intervencije male negoli kakvo veliko uređenje“. Smatrao je da je nužno poduzeti rad u mali kontrastima nego većima, a da arhitekt treba napraviti elaborat i „pod apsolutno mjerene crteže sa zabilježenim opisima svih nalaza te sve ono što se može zaključiti iz evidencije pridobivenog, da može na kraju napraviti (s više ili manje točnosti) na papiru restauraciju izgubljenog ili djelomičnu otkrivenog dizajna, koji će u bilo kojem slučaju biti koristan, te koji će biti od koristi ako restauracija bude de facto u budućnosti određena“.

7. 2. 2. RIBA SMJERNICE

119

U diskusiji koja se vodila unutar RIBA-e, George Edmund Street (1824-81), restaurator York Minstera, unaprijed je istaknuo važnost osobne uključenosti arhitekta u sve faze detaljnog nadzora zgrada. Bilo je nemoguće temeljito shvatiti zgradu dok se nije izmjerilo i nacrtalo svaki njen dio. Prepustiti nadzor službeniku bila je ozbiljna pogreška. Dok se divio sjajnoj energiji, žaru i vještini francuskih stručnjaka, njihovom odličnom katalogiziranju, te vrijednim izvješćima Merimeea, Street je naglašavao da će biti velika šteta ako se britansko arhitektonsko blago povjeri u ruke Vlade. Dokaz mu je bila jasna demonstracija sistema „restauracije na veliko“ u Francuskoj. Smatrao je važnim da legalni čuvari crkvi, biskupi, arhiđakoni i seoski dekani, trebaju znati prepoznati profesionalce kada budu izvodili restauraciju. Međutim, George Goldwin smatrao je da Britton i Ruskin ipak nisu bili uspješni u svojim nastojanjima, a vrijeme je sada trebalo biti zrelo za uključenost Vlade. Na kraju Vijeće RIBA-e je odgovorilo imenovanjem Odbora radi pripreme serije praktičnih pravila i prijedloga za tretiranje povijesnih zgrada.

1865. godine skup praktičnih pravila i prijedloga je publiciran pod naslovom Konzervacija starih spomenika i ostataka. Bio je podijaljen u dva dijela: Osnovni savjeti za izlaganje i obnovu starih građevina i Savjeti za radnike angažirane na popravljanju i obnavljanju starih građevina, i bazirao se pretežno na Scottovom članku. Preporuke su uključivale pažljivo arheološko i povijesno vrednovanje, te mjerne crteže i fotografije prije nego što se i odluči izvoditi bilo kakve izmjene. Posebna briga dana je svim periodima, spomenicima, slikama, vitrajima i freskama. Svaka zgrada ima povijesnu vrijednost i to će nestati ako ona bude uništena. Sve što može imati bilo kakvu vrijednost, kao što su npr. fragmenti dekorativne žbuke, vitraji, detalji metalnih montaža i natpisa, treba biti konzervirano in situ. Struganje starih slojeva je zabranjeno, cement je bio preporučen za konsolidaciju i nadomještanje izgubljenih kamenih dijelova. Bijeli schellac22 te solucija stipsa i sapuna bili su preporučeni za kamenu konsolidaciju. Sljedeće Streetove preporuke odnosile su se na to da bi bilo poželjno izbjeći ponovno žbukanje jer bi trebalo prikazati „povijest tkiva sa njegovim uspješnim alternacijama što je jasnije moguće“. Bilo je, međutim, još nekih dugotrajnih utjecaja Camebridge Cambem Društva u razrješenju prepreka na „podstavama zida, pločnika, galerija, crkvenih klupa, modernih zidova, pregrada, te svega onog što može sakriti neki vrijedniji rad“. Dokument je pridonio novom pristupu konzervacije povijesnih zgrada, iako su neke od tehničkih preporuka, kao što je uporaba cementa u kamenoj konsolidaciji, kasnije prouzročili ozbiljne probleme.

U periodu kasnih 1860-ih do 1870-ih aktivno se raspravljalo o restauraciji i anti-restauraciji. U tome je i Scott je sudjelovao, ali se našao među optuživanima. 1877. godine njegove riječi su bile citiranje u svrhu njegove osude u članku „Potpuna restauracija“ autora Rev. W. J. Loftiea. Scott je odgovorio sa svojim člankom „Potpuna anti-restauracija“ u kojoj je osudio Loftiev rad te spomenuo njegovu posvećenost konzervaciji. 1874. godine Ruskinu je ponuđena Zlatna medalja RIBA organizacije, ali on ju je odbio s obrazloženjem da je toliko uništenih umjetničkih radova diljem Europe, pa mu se činilo „neprimjerenim davati ili primati zasluge, za sve što se događalo s Milošću i Dostojanstvom Britanske Krune“.

7. 2. 3. ANTI – RESTAURACIJA

Ruskinove su se misli postepeno širile i mnogi su ih preuzimali, a 1877. godine osnovne točke sumirao je Sidney Colvin (1845-1927), profesor umjetnosti na Camebridgeu, u svojoj knjizi Restauracija i anti-restauracija. On je smatrao zgradu umjetničkim djelom, ali različitim od statue stvorene u jednom vremenu; zgrade, umjesto toga mogu izlagati djelovanja mnogih

22 smola/vosak za poliranje drvenih površina-ne piše u knjizi,izvor - internet120

promjena snaga, i što više nose oznake takvih snaga, to je veće njihovo povijesno značenje i utjecaj. Referirajući se na Ruskina, Colvin je izjavio da zbog svoje starosti i slikovite vrijednosti, povijesne zgrade imao dvostruku draž; koja podrazumjeva, kao prvo, da je stara vještina izrade u arhitekturi davala puno ljepše rezultate nego li nova; a pod drugo, to je bilo puno zanimljivije i prizivalo uzvišenije misli. Colvin je optužio obnovitelje da ne poštuju pravi povijesni smisao, te je citirao pisca koji je rekao da jedna stara crkva često nije jedna, već mnogo crkvi u jednoj. Također je smatrao da je suludo uništavati kasnije slojeve i strukture pod izlikom arheološkog istraživanja, obrednih običaja, umjetničkog kontinuiteta ili pak pod izlikom popravka. Uputio je na nedavni prijevod članka Viollet-le-Duca „O restauraciji“ u kojem je restauracija priznata kao šok za zgradu, te je inzistirao da se provede svako moguće istraživanje, zbog vrijednosti integriteta strukture i kontinuiteta njegove povijesti.

„Pravi ljubitelj umjetnosti može vidjeti vrlinu jednog stila bez da ga zasljepljuje vrlina drugog stila. On potpuno razumje da nadahnuti sistem arhitekture Srednjeg vijeka tijekom svojih organskih perioda puno više ljepši i važniji od sistema sedamnaestog i osamnaestog stoljeća, te priznaje da povijest često time ostavlja pečat na štetu umjetnosti, a to arhitekturi, u gomilanju povijesne vrijednosti, često uništava umjetničku vrijednost. Ali on svejedno može vidjeti da je Queen Ane dizajn bogat, dobrih proporcija, te prikladan za različitu uporabu, posebice u dekorativnoj drvenariji; te će rađe imati taj originalan proizvod tog vremena, nego imitaciju srednjevjekovnog proizvoda.“

Onaj koji je sljedio istu liniju misli Colvina bio je John James Stevenson (1832-1908). Škotski arhitekt zapamćen najviše po školskim zgradama u Queen Ane stilu, bio je potpuno šokiran restauracijom izgubljenih djelova u kojima je ta razlika između starog i novog bila neprimjetljiva. Kao primjer naveo je svoj obilazak Sainte Chapelle u Parizu vođen od strane Violleta-le-Duca. Opisujući resturaciju i preslikavanje nekih polikromnih niša Viollet-le-Duc opisao ih je kao „nenamjerno zabavne“; „nakon što se djelovi restauriraju imitirajući staru boju, ponekad je nužno potpuno ih prefarbati, ali tako da se boja novog i starog rada ne podudaraju.“ Smatrao je da je dokumentacija nekog predmeta koja je iz kasnijeg datuma od vremena iz kojeg on navodno pripada, bila prije štetna nego korisna: bila je varljiva i falsificirana, te se referirao na Catlyla koji je istakao „njegovu apsolutnu naklonost za autentičnost“, i doprinjeo završetku ove vrste zavaravanje u području literature. Također je naglasio primjer Elginove zbirke skulptura koju su kipari htjeli ranije dopuniti i restaurirati, ali su sada spriječeni to raditi od strane vlastite kulture. Stevenson je napao rad Sir Edmonda Becketta (Lord Grimthorpe) i njegovu rekonstrukciju zapadne strane St. Alban Abbey, optuživši ga da uništava važano povijesno vrelo. Beckett mu je odgovorio, odbijajući prihvatiti bilo kakvu kritiku. Ranije je Stevenson kritizirao i Scotta zbog njegovih nacrta iste zgrade, a Scott je poprilično iznenađen dao poduži odgovor. Beckettovi planovi su zaista izvedeni, puštajući da se „može uživati u vanjštini“ crkve.

7. 3. WILLIAM MORRIS i SPAB

5. veljače 1877. godine publicirano je pismo Williama Morrisa (1834-1896), u The Athenaemumu gdje se suprotstavlja destruktivnoj restauraciji i zalaže za udruživanja u svrhu očuvanja povijesnih građevina:

121

„Moje oko je upravo shvatilo pojam „restauracija“ na jutranjem papiru i gledajući ga pobliže prepoznao sam ga na Minster Tewkesbury provedenoj od strane Sir Gilberta Scotta. Svejedno sad je prekasno za učiniti nešto da bi se spasilo, što nam je još prekrasno i povijesno ostalo od građevina po kojima smo nekada bili poznati? Zar ne bi već jednom bilo od koristi da što prije postavimo na noge jednu organizaciju koja bi npr. nadgledala i štitila te ostatke koji su bez obzira koliko već oskudni postali, još uvijek divna blaga, i više nego cijenjena u današnjem svijetu, kada su novonastale znanosti žive povijesti postale dominantne u našim životima.“

Društvo za zaštitu antiknih građevin – SPAB je formalno utemeljeno na sastanku 22. veljače 1877. godine. Među prvim članovima Društva bile su mnoge istaknute ličnosti, kao što su Carlyle (koji je poslao poseban apel za Wrenovu londonsku crkvu), Ruskin, Sir John Lubbock, Lord Houghton, profesor Sydney Colvin, Edward Burne – Jones i Philip Webb. Morris je bio izabran da honorarno obavlja dužnost tajnika te je bio vodeća snaga u njihovim aktivnostim. Društvo je imalo važnu ulogu u ujedinjavanju snaga protiv neodređene restauracije te u promoviranju održavanja i konzervacije.

Morris se izražavao kao pisac i pjesnik, između ostalog proučavao je folklor Islanda, njegovi glavni radovi bili su visoko cijenjeni među suvremenicima, a sam Ruskin divio se njegovim pjesmama. Morris je uživao čitajući povijesne novele Sir Waltera Scotta, a kad je započeo studij na Oxfordu 1853. godine, bio je pod snažnim utjecajem Carlylea, Charlotte Yonge i posebno Ruskinova The Stones of Venice. Proputovao je Belgiju i sjevernu Francusku radi proučavanja flamanskog slikarstva i gotičke arhitekture. 1856. godine stupio je u ured G. E. Streeta kao početnik, te tamo upoznao Philipa Webba. Arhitektura nije zanimala Morrisa i on je nagovoren od strane D. G. Rossettija (1828-82) napustio ured da bi se posvetio slikarstvu. Webb koji se posvetio ozbiljnom istraživanju engleske gotičke arhitekture, smatrao je da je „moderna medijevalistika jedna otvorena kontradikcija“ te je nastojao stvarati građevine sadašnjosti bez izgovora stila.

1861. godine s nekim prijateljima, uključujući Rossettija i Webba, Morris je odlučio osnovati tvrtku specijaliziranu za rad na „umjetninama slikarstva, rezbarenja, namještaja i metala“ nazvanu Morris, Marshall, Kaulkner & Co. Cilj je bio uključiti umjetnike u aktualne procese proizvodnje, slijedeći Ruskinov ideal srednjevjekovnog umjetnika – obrtnika. 1892. godine napiso je uvod za The Stones of Venice u izdanju „The Nature of Gothic“ za Kelmscott Press, sa sljedećim riječima: „ lekcija kojom nas ovdje Ruskin uči jest ta da je umjetnost ekspresija čovjekova zadovoljstva u radu, zbog čega je moguće da u njemu uživa; koliko nam to god bilo danas strano, postojala su vremena kada je uživao u tome, ako čovjeku rad ponovno postane zadovoljstvo to će biti znak da je ljepota opet prirodna i potrebna pratnja produktivnog rada, sve ostalo je rintanje u ispraznoj boli, pa stoga oni koji to ne razumju žive u boli“. Slijedom toga on je zaključio da bi rad na umjetnosti trebao biti jedan od ciljeva ljudi sadašnjosti.

7. 3. 1. MANJE UMJETNOSTI

Prema Morrisu, sve urađeno od strane čovjekovih ruku ima formu, bilo lijepo ili ružno: „lijepo je ako je u skladu s prirodom, i podupire ju, a ružno joj se suprotstavlja i proturječi“. On je produžio koncept umjetnosti van tradicionalnog shvaćanja o tri velike umjetnosti; slikarstva, arhitekture i kiparstva, u „manje umjetnosti“ tj. umjetnički kreativni dizajn svih objekata

122

učinjenih od strane čovjeka. Forme nisu morale nužno „imitirati“ prirodu, ali umjetnička ruka je trebala biti vođena u radu dok objekt ne bi dobio ljepotu kompatibilnu prirodi. Bila je to transformacija bezizraznog i ponavljanog rada u kreativan proces koji je od rada mogao postati čovjekovo uživanje. Iako je bio kritičan prema industrijskoj produkciji, Morris je prihvatio da se dio produkcije može stvarati s mašinerijom, ali da se esecijalni dijelovi rade rukom. Morris je zamišljao svu umjetnost kao savršen sistem ekspresije čovjekova zadovoljstva u ljepoti, i produkt jednog povijesnog razdoblja. Inzistirao je na tome da je spona između povijesti i dekoracije toliko čvrsta da zapravo nitko danas ne bi mogao zahtijevati da postoji mogućnost stvaranja nečega bez referenci na forme upotrebljavane stoljećima. Dakle, bilo je esencijalno proučavati stare spomenike koji su „bili promijenjeni iz stoljeća u stoljeće, često predivni, uvijek povijesni, i njihova vrijednost, velikim dijelom leži upravo u tome“.

U 1870- tima Morris je postao sve više nesiguran zbog konflikta između svojih ideja i svog rada što je prouzročilo to da revidira svoj pristup umjetnosti i društvu. Slagao se s mišlju Carlylea i Ruskina da bi umjetnost bilo koje epohe trebala biti ekspresija društvenog života, ali da aktualni društveni život to ne dopušta. Ovo priznavanje razlike između prošlosti i sadašnjosti u oživljavanju gotičke arhitekture bilo je nemoguće bez mijenjanja temelja duštva sadašnjosti. Zbog toga također restauracije nisu dolazile u obzir; moderan radnik nije bilo umjetnik kao antički obrtnik, i ne bi bilo moguće „prevesti“ njegov rad. „ Kao kod uobičajene stvari kao što je zid, kamen ili oblutak, koji ne mogu u sadašnjosti biti rađeni na isti način kao što je to bilo u srednjem vijeku“ . Promatrajući male engleske crkve, gdje su glavni interesi bili patinu starosti te miješanje dopuna i promjena iz različitih razdoblja, jedino što možemo osjećati jest da su „žive oderane“ zbog toga što su restaurirane. To je ubojstvo. Antika znači biti strao; gotika pripada srednjem vijeku i svaka imitacija u devetnaestom stoljeću bila bi falsifikat. Do 1877. godine jedna trećina obojenog stakla proizvedenog u Morrisovoj tvrtci odlazila je za stare građevine, te godine on je odlučio „ ne pruzimati više povjerenstava za prozore starih građevina“. Jedan od odlučujućoh faktora bila je „resaturacija“ istočnih dijela katedrale u Oxfordu iz 14. stoljeća u skladu s normanskim dizajnom od strane Scotta. Morris je sad smatrao da ako su potrebni popravci na starim prozorima treba koristiti moderno obojeno staklo povezano olovom.

7. 3. 2. MANIFEST I RAZVOJ POLITIKE

Osnivajući SPAB Morris je za novo društvo skicirao Manifest, u kojem daje strogu kritiku modernoj restauraciji kao proizvoljnoj. Stare zgrade „bilo da su umjetničke, pitoreskne, povijesne, antikne ili bitne, svaki rad, ukratko, nad kojim umjetnički obrazovani ljudi misle da bi se isplatilo raspravljati“ treba se promatrati sa svim svojim povijesnim promjenama i dodacima, te je svrha konzervirati ih materijalno i „sačuvati ih poučno i prečasno za one koji dolaze iza nas“. Manifest je postao formalna baza u politici moderne konzervacije. Postojala su dva osnovna razmatranja za evaluaciju povijesnih građevina: prvi je bio taj da zaštita više nije bila limitirana jednim specifičnim stilom, već bazirana na kritičkoj evaluaciji postojećih ostataka građevine; a drugi se odnosio na to da povijesni spomenici predstavljaju određene povijesne periode samo u onoj mjeri do koje je autentični materijal netaknut i predočen in situ; svaki pokušaj restauracije ili kopiranja rezultirao bi gubitkom autentičnosti i doveo do krivotvorine. Vodeći principi SPAB-a bili su „konzervativni popravak“ i „spriječavanje propadanja putem stalnog održavanja“.

S ciljem da se upoznaju specijalne potrebe kod popravaka povijesnih građevina društvo (SPAB) je 1903. godine izdalo utjecajne Smjernice, a kasnije je A. R. Powys, tajnik društva od 1911. do

123

1936. , izdao priručnik Popravci na povijesnim zgradama, gdje su sažeti svi principi i prikazane sve dužnosti brige za povijesne građevine; „treba se izvoditi što manje promjena da bi se vidjela kvaliteta zbog koje je rad vrijedan pažnje, prvenstveno zbog radionice, forme, boje i teksture“. Duh SPAB- a dobro je izražen u Powysovim riječima iz 1922. godine, kada je rješavao pitanje ruševina i restauracije Tintern Abbey:

„Jedna dozrijela ruina može posjedovati dvojaku ljepotu dobivenu kako od strane čovijeka, tako i od strane prirode. Lutajući preko zidova i ispod lukova ovjekovjećene romantikom čovijek može doživjeti trenutak mentalne transformacije. On odlazi sa takvih mjesta pun strahopoštovanja i divljenja. On ispituje svoj udio u kvalitetama koje toliko snažno vode čovijekov um. To svijetlo života unutar opatije postaje tako jasno u našim očima da iz generacije u generaciju očarava. Građevine, analizirane i izmjerene, nisu više stvar misterija. Promatrač, kao i graditelj starog, može shvatiti cijelinu. Slikar više ne nalazi kontrast između kamenih zidova i delikatnosti labirinta lišća izmešanog kao da je već u slici. Iako zidovi ne mogu biti pomaknuti sa svojega mjesta, iako se još uvijek pojavljuju lukovi opasno staloženi sredinom zraka, kada jednom bude završen popravak otajstvo će nestati.“

Morris i Webb su još godinama u SPAB-u nastavili biti pokretačka snaga. Članovi su sve više počeli slati izvješća o crkvama koje su bile tretirane restauracijom ili destrukcijom, a društvo je također sakupljalo i tiskalo informacije o građevinama koje do tada nisu bile restaurirane. Sam Morris u prvim godinama je obilazio za društvo, te je nalazio na probleme i neprijateljstva. Webb je napisao brojna izvješća o starim građevinama, te je konstantno upozoravao graditelje na razliku između antiknih struktura i novih građevina. Utjecaj SPAB-a se postepeno povećavao, te su uz razočaranja dolazili i uspjesi; sheme dodavane na Westminstery Abbey i reizgradnja Weston Halla, demoliranje starih školskih zgrada u Etonu i dvije klasične crkve u Londonu, St. Mary u Hillu i St. Mary-le-Strand, sve je to prekinuto nakon protesta SPAB-a. Pitoreskne ruševine Kirkstall Abbey u Leedsu brzo su propadale, ali se uspjelo pobrinuti za to sve dok 1890. godine Colonel J. T. North nije kupio ruševine i prezentirao ih građanima Leedsa. 1885. godine društvo je uspjelo spasiti nekoliko crkvi od rušenja u Yorku.

7. 3. 3. UTJECAJ SPAB-A U INOZEMSTVU

Izvan Engleske SPAB je imao popriličan utjecaj na slične organizacije u inozemstvu. Sam Morris imao je fundamentalni značaj u razvoju modernog dizajna i konzervacije. Pokret Umjetnost i obrt (Art and craft) uz Philipa Webba, Williama Richarda Lethabya (1857- 1931) i Richarda Normana Shawa (1831-1921) imao je utjecaja na Franka Lloyda Wrighta, Henrya van de Veldea, Adolfa Loosa, Hermanna Muthesiusa, Detche Werkbund i Bauhaus. Članovi SPAB-a bili su stalnoj vezi s nekoliko zemalja i primali su izvješća o njihovoj restauratorskoj praksi. Jedan od posebnih slučajeva bilo je San Marco u Veneciji, o kojem se mnogo pislao u britanskom tisku; u studenom i prosincu 1879. godine, objavljeno je tridesetak članaka. Sam Morris imao je javna predavanja o ovoj temi, te je skupio oko tisuću potpisa u peticiji koja je predana talijanskom Ministarstvu prosvjete, protestirajući protiv restauracije koja bi uključivala reizgradnju zapadnog dijela crkve. Talijanska Vlada reagirala je i obustavila radove, dajući prijedlog konzervativnijeg tretmana (o čemu će se raspravljati kasnije).

124

7. 3. 4. FRANCUSKA

U Francuskoj, nakon Viollet-le-Duca, došlo je do administrativnih promjena u Service des monuments i Edifices diocesains, koji su djelovali pod istim Ministarstvom, a nacionalni zakon o zaštiti povijesnih građevina donesen je 30. ožujka 1887. godine; on je formirao važne preporuke za mnoge druge zemlje koje su pripremale svoje vlastite zakone. Među njima tu su se posebno isticale zemlje sjeverne Afrike, kao što su Alžir, Tunis i Maroko, koje su bile pod francuskim utjecajem, te uskoro donjele slične legalne mjere. U Francuskoj, šira javnost je postala sve više svjesna potrebe za izbjegavanjem nepotrebnog rušenja. Manifest Williama Morrisa bio je preveden na francuski, kao i na ostale jezike, a SPAB je imao kontakte s društvom L'Ami des monuments, koje je periodično objavljivalo časopis s istim imenom od 1887. godine. Postojao je poveći broj kritika, posebno od strane arheologa kao što su Comte R. De Lasteyrie, Andre Michel i A. Gullion, koji su osuđivali hipotetičku rekonstrukciju te se nisu slagali s prethodnom politikom koncentriranja Vladinih sredstava na pojedine spomenike te njihovu „kompletnu restauraciju“; glasovi ovoga duha čuli su se također i u Parlamentu.

U kritikama je sudjelovao i Anatole France (1844-1924) koji je snažno napao Viollet-le-Duca zbog njegovih restauracija Pierrefonda i Notre-Damea u Parizu, te je kao Victor Hugo naglasio važnost očuvanja nacionalnog sjećanja u obliku autentičnog kamena, ne samo povijesnih građevina, nego i povijesnih gradova. Za njega se povijesna građevina mogla komparirati s otvorenom knjigom, u kojoj su stranice pisane različitom rukom i u različitim generacijama, a taj kontinuitet im je dao život. Nakon restauracije Notre-Dame u Parizu ona je međutim od žive povijesne zgrade postala „apstraktna katedrala“. U noveli Pierre Noziere on se referirao na povijesni grad kao majku civilizacije, gdje svi zidovi i zgrade, svi udesi i nevolje, predstavljaju memoriju naroda.

Ruskinove ideje predstavljene su u Francuskoj od strane J. Milsanda 1864. godine, ali je L'Esthetique anglaise etude du M. John Ruskin autora Roberta de la Sizerannea iz 1899. godine uglavnom omogućila detaljnije analize njegova djela. 1899. godine Ruskinovih Sedam svjetiljka (Seven Lamps) prevedeno je na francuski, a slijedila su i ostala djela. Prevoditelj Biblije Amiensa (The Bible of Amiens) (1904) i Sezama i ljiljana (sesame and Lilies) (1906) bio je Marcel Proust (1871-1922), kojeg je osvojilo otkivanje ljepote u prirodi gotičke arhitekture, u kojoj je vidio čovjekovu konfrontiranost prema vječnosti. Započeo je pisati o Ruskinu 1900. podudarno s godinom njegove smrti, kada je putovao u Veneciju, te počeo istraživati crkve po Francuskoj. Svoj uvod u Bibliji Amiensa zaključio je izjavom: „Mrtav, on nas nastavlja obasjavati, kao i umiruće zvijezde, čije svijetlo još dopire do nas...“ Kroz svoja istraživanja Proust se sprijateljio sa restauratorima, te je izrazio strogu kritiku prema radu Viollet-le-Duca i mnogim arhitektima restauracija, ali je također prihvatio dobro obavljen rad s pozitivnim komentarima. Zapravo je za njega restauracija postala važna kao simbol mnogih tema koje su se rješavale u njegovom istraživanju na „le temps perdu“ i „le temps retrouve“; to je bilo povezano s umjetnošću i ljubavi, promjenama i kontinuitetom u vremenu, a posebno sa sjećanjima.

1905. godine u Francuskoj je Crkva bila odvojena od države, te je Service des monuments ostalo jedino administrativno središte odgovorno za zaštitu povijesnih građevina, a na snagu je došao novi zakon s dodatnom listom reprezentativnih građevina. Do tog vremena država je odbijala pruzeti dio uloge u održavanju povijesnih spomenika, osim uz opciju restauracije realiziranu od strane lokalnih autoriteta koji nisu bili sposobni odraditi svoj dio; održavanje je postalo osnovna prijetnja tim građevinama. Stoga se stav centralne vlasti postepeno promijenio te je prioritet dan popravku građevina – čak i u nižim kategorijama - a to je prijetilo kolapsu, ponajprije kod manje hinih radova na važnijim spomenicima.

125

7. 4. ARHEOLOŠKA NALAZIŠTA

1894. godine potres je na Akropoli u Ateni uništio neke spomenike. Neki djelovi su se srušili s Partenona. Internacionalni odbor je bio pozvan da savjetuje o prigodnim mjerama za konsolidaciju i armaturu. Kao rezultat, Nikolaos Balanos je imenovan za vodećeg konzervatora. Radovi su započeli na zapadnoj strani Partenona od 1898. do 1902. godine, slijedila je restauracija Erehtejona od 1902. do 1909. , Propileja od 1909. do 1917. , ponovno Partenona od 1922. do 1933. , i na kraju druga rekonstrukcija hrama božice Nike od 1935. do 1940. godine. Rad na Erehtejonu sastojao se od rekonstrukcije sjevernog i južnog zida do njihove potpune visine, podižući kolumne na istočnom trijemu, te restaurirajući jedan dio njih, kao što se rekonstruiralo rimski zid i prozore između polustupova na zapadnoj fasadi na temelju jedne grafike iz 1751. godine. Sjeverni trijem je reizgrađen do razine arhitrava te je dodan strop. Trijem Karijatida bio je rastavljen, temelji su bili sanirani pa se sve ponovno postavilo na svoje mjesto te je dodan krov. Na Propilejama su istočni nadvratnik i nekoliko arhitrava bili rekonstruirani kao i dijelovi pripadajućeg krova. Na Partenonu radovi su započeli na zapadnoj strani i na Opisthodomosu. Ovaj dio je konsolidiran kroz period od 1898. do 1902. godine.

Konzervatorski stavovi koji su se razvili u Francuskoj također su predloženi u restauraciji Partenona u Ateni od strane brojnih kulturnih ličnosti. 1904. godine u prvom izdanju novog časopisa Le Musee, revue d'art antique njegov urednik Georges Toudouze referirao se na koncepciju „restauracije“ i „restitucije“, žaleći se da se potonje često koristilo kao izgovor za izradu arheološke rekonstrukcije na bazi samo nekoliko djelova originalnih komada. Kao i Powys on je zauzeo poziciju protiv dominacije znanosti, što odražava:

„... veliku pogrešku, pogotovo kada se želi transformirati povijest umjetnosti u znanost, upravo zbog nemogućnost ocjenjivanja neizračunljivog elementa koji je umjetnikova vizija. To je onaj misteriozan X faktor koji uključuje njegovu rezonantnu osobnost, slobodnu volju i elokvenciju, te njegovu sposobnost da ismijava i ignorira pravila, metode i oraničenja. Nemoguće je ponovo otkriti dušu: ni bog skulpture, sam Michlangelo, nije to mogao učiniti. I, za svakog bi stručnjaka za izvršenje povrata gubitaka koje je pretrpjela skulptura to bila izdaja prema majstoru kojeg treba glorificirati.“

1905. godine je diroktor časpisa, Arthur Sambon, uputio na Toudouzeov iskaz te podsjetio na novosti u restauraciji Partenona. Zajedno s Toudouzeom napisao je pismo kao „Protest pisaca i umjetnika protiv rastauracije Partenona“ . Inzistirali su da jedan antički spomenik, kao što je na primjer skulptura, reflektira viziju proteklog genija te to ne bi trebalo biti zamijenjeno modernim hipotezama, koliko god bile egzaktne. Kao sva remek djela ljudskog intelekta, Partenon je bio integralni dio intelektualnog nasljeđa čovječanstva, te internacionalne imovine koje ne smije biti uništena. Na desetke pisama je primljeno, a mnoga su i objavljena. Među onima koji su ih pisali bili su pjesnici, slikari, kipari, uključujući i Agustea Rodina. Oni nisu bili samo zabrinuti za Partenon već su upućivali i na ostale povijesne strukture u Francuskoj i drugdje. Uz riječi Victora Hugoa i Rodin je pozvao sve da ujedine snage s Ruskinom. Mnogi su, tvrdio je, znali za Partenonovu ljepotu, ali on je potaknuo jednaku pažnju koja je davana katedralama u Francuskoj, kojima su se svi mogli diviti. Inzistirao je na tome da stoljeća nisu bila u stanju zaštititi ovo veličanstveno nasljedstvo, i naglasio: „ U katedralama, medicina je ta koja ih ubija“ .

126

Na prvom internacionalnom kongres arheologije, održanom u Ateni 1905. godine, raspravljalo se o restauraciji Akropole. Poseban akt koji je sadržavao formalni francuski protest i pisma potpore poslan je organizatorima manifestacije. Međutim nije dobiven nikakav odgovor te se nastavilo s restauracijom prema Balanosovim planovima. Otpor je postojao, čak i u Grčkoj, što je bilo evidentno u raspravama koje su se vodile tijekom 1905. godine, kada su protivnici restauracije počeli dizati svoj glas a posebice kasnije, 1922. godine, kada je trebala početi druga faza planirane restauracije.

1921. godine Arheološko vijeće u Ateni odobrilo je projekt podizanja sjeverne kolonade, o čemu se već raspravljalo na arheološkom kongresu u Rimu 1912. godine. O toj temi vodile su se polemike od 1922. do 1930. godine. 1927. godine William Bell Dinsmoor pripremio je memorandum gdje je strogo kritizirao razmještaj stupova, naznačujući pravilan položaj; a restauracije na Akropoli branio je Dorpfeld. Zapadni ulaz bio je restauriran, 1926. godine, prema njegovim originalnim dimenzijama s nadvratnicima od armiranog betona. 1931. godine sjeveroistočni kut hrama je bio izravnan , a krovni vijenac je postavljen na mjesto. Od 1932. do 1933. godine sjeverna kolonada je postepeno podignuta.

Balamos je temeljio svoju restauraciju uglavnom na uporabi originalnih elemenata, ali ga nisu zanimale njihove originalne pozicije na građevini, a elemente je također nadograđivao s novim materijalima i povezivao željeznim spojevima u njima. U Erehtejonu je npr. pomiješao blokove sjevernog i južnog zida. U Partenonu je iskoristio raspoložive fregmente i pripremio ih da se prikladno razmjeste za rekonstrukciju kolonade. Na Propilejama je koristio fragmente četiti razičita kapitela da bi stvorio jedan jonski kapitel. Što se tiče postupka obrade lacunae, Balanos se 1938. godine referirao na principe svojih prethodnika Rossa, Schauberta i Pittakisa, a posebice na Cavvadiasa i Dorpfelda prema kojima:

„... su sve kompletne restauracije na bazi postojećih elemenata zabranjene; to se jedino može dozvoliti kod reizgradnje palih autentičnih komada spomenika koristeći se odgovarajućim principima konstrukcije. Izgubljeni dijelovi, nužni za podupiranje važnih elemenata spomenika mogu se nadomjestiti novim materijalima. Novi komadi u mramoru se mogu tolerirati u dovršavanju i konsolidiranju arhitrava kolonade.“

U Erehtejonu i na Propilejama on je predominantno koristio mramor da nadomjesti gubitke. Konkretno, koristio ga je iz strukturalnih razloga na trijemu karijatida gdje je arhitrav poduprt željeznim šipkama između katijatida. Uništeni rubovi kamenih blokova na Erehtejonu su bili popravljeni novim mramorom nakon što su oštećene strane originalnih blokova rezane ravno da se spajanje učini jednostavnijim. Na Partenonu, arhitrav sjeverne kolonade je popravljan i dovršen uporabom mramora. Dvanaest stupova je popravljeno korišteći se dostupnim fragmentima, a pet novih je rađeno s jezgrom pirejskog kamena, a površina (10 cm debela) u betonu je obojana da sliči mramoru. Užljebljenje je rađeno neznatno dublje nego kod originala.

Balanos je tvrdio da su njegovi kriteriji za uporabu betona bili čisto estetski jer nije bio zadovoljan patinom novog mramora. Radio je neke eksperimente na području Agore, vjerovao je da se beton može bolje iskoristiti na cijelom spomeniku. Beton se također smatrao poništivim te zamjenjivim u budućnosti kada bi se možda mogli naći bolji materijali, nažalost kasnije se pokazalo da je to ozbiljna pogreška. Blokovi su bili povezani željeznim šipkama, Balanos je bio uvidio da su to stari Grci koristili i htio je koristiti isti sistem. Međutim, to je bila gruba izvedba i mnogi su originalni kameni blokovi bili oštećeni. Prva rekonstrukcija (završena 1844. godine),

127

ona hrama božice Nike, bila je prvi uspijeh grčke restauracije, ali je kritizirana zbog estetskih principa i kvalitete rada. Feancuski arheolog M. Beule, koji je iskopao i ponovno podigao takozvana Beule-vrata (izvorno rimska, danas formiraju ulaz na Akropolu, ispred Propileja), napisao je:

„U budućnosti će se Propileje, Partenon i Erehtejon možda ponovno sastavljati od svojih dijelova, za sad je jedino hram božice Viktorije reuzgrađen, i kao takav čini se kompletnijim i savršenijim putnicima... ljepšim, usudio bih se reći. U davnim ruševinama i velikim nesrećama postoji poezija i veličanstvo koja se ne bi smjelo dirati. Željezna šipka i žbuka su poput ružnih mrlja, a antičkim radovima daju manje novog života od stare profanosti:“

7. 4. 1. ORLANDOSOV RAD

Jedan od protagonista izglasavanja protiv Balanosovih planova bio je profesor grčke arheologije i Balanosov nasljednik na Akropoli Anastasios Orlandos koji je postao vodećim grčkim arheologom. 1915. godine objavio je svoje komentare, bazirane na pažljivom mjerenju svakog kamena te na matematičkim izračunima njihove idealne pozicije na konstrukciji. Komparirajući njegove rezultate s radom Rossa, Schauberta i Hansena, s njihovim mjernim crtežima te s onima M. Philippea Le Basa, te je bio u mogućnosti ukazati na razne pogreške. Orlandos je smatrao da je Ross učinio pogrešku zato što nije iskoristio mnoge kamene blokove za zidovima cele, koje je sam Orlandos bio u mogućnosti sakupiti i iskoristiti da bi dovršio observaciju. Njegove studije otkrile su da su mnogi blokovi smješteni na kriva mjesta, a mnoga mjerenja i izračuni pogrešni.

1933. godine primjećeno je da je stijena na kojoj je stajao bastion je bila odvojena od ostatka. Pukotine su bile vidljive na prednjem zapadnom dijelu hrama dopirući do njegove baze. U samom hramu je bilo nepravilnosti na južnoj strani. Zbog toga je odlučeno konsolidirati bedeme i za ovu priliku razmontirati i ponovo sastaviti hram božice Nike. Rad je započet 1935. godine pod vodstvom Balanosa i nastavljen do 1940. godine kada je u njega uključen Orlandos. Hram je bio potpuno rastavljen, osim temelja. Tijekom iskapanja otkriveni su ostaci ranijeg hrama na istom mjestu. Hram je sad bio građen direktno na stijeni, a arheološki ostaci unutar hrama su bili dostupni. Zbog ustrajnosti Orlandosa, posebna pažnja je pridodata svakom kamenu i njegovoj pravilnoj poziciji, više nego na ijednom dotadašnjem radu na Akropoli. Kad je u veljači 1939. godine Balanos otišao u mirovinu, donji dio hrama je bio „fiksiran i izveden“, ostalo je prepušeno Orlandosu da dovrši.

U pogledu lacunae i gubitaka, Orlandos ih je htio završiti rađe sa starim nego novim mramorom, zbog toga što bi „ to svojim izgledom bilo usklađeno s antičkim skulpturama“. Slično tome bi polomljeni stupovi bili reintegrirani u mramoru, ponavljajući užljebljenja (kao suprotnost onim neužljebljenim koje je preferirao Ross), a blokovi sa jednostavnim geometrijskim formama koji su ranije iskorišeni za nadopunjavanje nedostataka su zamjenjeni preciznim kopijama. Blokovi su spajani šipkama H-forme (dugim 308 mm). Terracotta odljevi prve rekonstrukcije bili toliko pocrnili do tada da su bili zamijenjieni onima od bijelog cementa, ponuđenih od strane British Museuma. Ponovno je velika pozornost bila usmjerena na završni estetski rezultat, iako su lacunae bile popunjene nesumnjivo raznolikim materijalima. G. Ph. Stevens, koji je napravio studiju o Erehtejonu, otkrio je fragmente koji su pripadali korniši hrama božice Nike. U skladu s tim, ovi fragmenti su bili premješteni na tu poziciju na taj način da su bili reintegrirani u oblik koji je prikazivao formu originala. Značajno je da su ovi

128

fragmenti pokazali tragove naslikane dekoracije što je povuklo diskusiju o boji u klasičnoj arhitekturi. Druga anastiloza na hramu božice Nike je bila završena krajem rujna 1940. godine, otkrivajući hram ponovo javnosti, novi izgled ove predivne zgrade, koja je, kao i Titov slavoluk, postala jedan od simbola moderne restauracije.

7. 4. 2. MEDITERAN

Na prijelazu stoljeća restauracija ruševina počela se sve više vršiti na području Mediterana. Turska komercijalna politika dopuštala je prodaju antičkih spomenika europskim muzejima.

Th. Wiegand je otkrio i istraživao Milet od 1899-1903. godine, a Pergamonov oltar je bio premješten Pergamon Museum u Berlinu. Georg Kawerau je između 1886. i 1900. godine otkrio dvije kolumne Herina hrama, iskopao ih je konzultirajući se sa Balanosom i restaurirao ih koristeći se tehnikama naučenim na Akropoli 1905. godine. U Delfima je obnovljena između 1903. i 1906. godine Atenina riznica, a okrugli Tolosov hram je ponovo podignut uz korištenje tamnog Poros-kamena što je izazvalo „efekt mramornog kolača“. Minosova palača u Knossosu je istraživana između 1900. i 1914. godine, a obnovu je 1905. godine započeo Sir Arthur Evans (1851-1941) koristeći armirani beton i potpunu polikromiju (nalazište je postalo arheološki „spomenik“ za restauraciju!) .

Na važnijim arhelološkim nalazištima južne Italije bilo je popravaka i manjih restauracija čak i u 18. i početkom 19. stoljeća, uključujući Herkulaneum i Pompeje. Znatnije rekonstrukcije su započele 1920-ih godina kada je nekoliko stupova iznova podignuto u hramovima Agrigento i Selinunte (na Siciliji). Drugi period rekonstrukcija uslijedio je 1950-ih i 1960-ih godina, uključujući Hadrijanovu vilu kraj Tivolija. Slična politika su se vodila i drugdje, u Epidauru (1958 – 63) i Abu Simbelu (1963 – 68). Trajanov hram (Traianeum) u Pergamu je obnovljen s umjetnim kamenom, a pročelja Celsusove knjižnice i njegovih susjednih zgrada su obnovljena uporabom žbuke koja je imitirala uzorak originalne skulpturirane površine, u razdoblju 1970-ih i 1980-ih godina.

7. 5. KONZERVACIJA SPOMENIKA U SREDIŠNJOJ EUROPI

Arhitekturalni indetitet Saske definiran je posebno u baroknim kompleksima 18. stoljeća kao npr. u izrazito dekorativnom Zwingeru, kraljevskom dvoru u srcu Drezdena. Zwinger je restauriran još u ranom 19. stoljeću, a dijelom je reizgrađen nakon ratnih razaranja iz 1949. godine. Dok je do oživljavanja gotike ovdje došlo razmjerno kasno u usporedbi s Pruskom, interesa je više bilo za srednjevjekovne ruševine koje su bile odlike krajolika parkova krajem 18. stoljeća, a posebno nakon bečkog kongresa 1814-15. godine kada se javljaju patriotski osjećaji ujedinavanja svih Germana. Prvo drušvo koje se bavilo otkrivanjem i istraživanjem nacionalnih starina u Thuringenu i Saskoj osnovano je 1819. godine. Bilo je pokušaja da se slijedi austrijski primjer 1852. godine, da se ustanovi vladino tijelo za zaštitu povijesnih zgrada, ali prvi konkretni korak učinjen je tek 1893. godine kada je dr. Cornelius Gurlitt imenovan kao odgovoran za inventar. 29. lipnja 1894. godine Vlada je imenovala Kommission zur erhaltung der Kunstdenkmaler (Komisiju za zaštitu umjetničkih spomenika) slijedeći model francuske Commission des monuments historiques i austrijske Centralne komisije. 29. rujna 1917. godine je reorganizirana u Landesamt fur Denkmalpflege (Nacionalni ured za spomenike).

129

Gottfried Semper (1803-79), glavni eksponent eklekticizma i rani kontributor teorije moderne arhitekture, radio je u Drezdenu od 1834. do 1849. godine. Njegove aktivnosti su se kretale od konzervacije do purifikacije, rekonstrukcije stila, pa čak i uporabe povijesnih građevina kao kontrapunkta urbanim konpozicijama, kao što je slučaj sa Zwingerom. Usprkos tome, on je poštivao i očuvao dekoraciju interijera u Mariekirche iz 16. i 17 stoljeća u Zwickau, dok su u isto to vrijeme Tomaskirche u Leipzigu (1814-15) i katedrala u Freibergu (1829) bivale ogoljene i modernizirane. Njegov rad na rekonstrukciji gradske vjećnice i Agidiekirche u Oschatzu bio je jedinstven primjer takve vrste u Saskoj za to vrijeme.

U drugoj polovini 19. stoljeća, a posebice nakon Eisenacher Regulativa iz 1861. godine, gotički revival stekao je osnove da postane prikladan stil za protestantske crkve. Tijekom hostoricizma restauracija je prešla sa ujedinjavanja na pročišćavanje stila (Stileinheit to Stilreinheit) te je otprilike 80 % od 900 crkvi u Saskoj restaurirano u skladu s tim, i to najčešće iz privatnih fondova. Među restauratorima crkvi 1890-tih bio je i Theodor Quentin koji je radio u Pirni, Freibergu i Stolpenu. Restauracija katedrale i Albrechtsburga u Meissenu nastavila se tijekom cijele druge polovine stoljeća, a sastojala se od redekoracije dvorca te rekonstrukcije zapadnih zvonika katedrale. Bilo je mnogo prijedloga za drugačije forme zvonika, ali na kraju su građeni prema dizajnu Karla Schafera. Cijela restauracija, a posebice rekonstrukcija zvonika, bili su praćeni dugim debatama koje su trajale sve do njihova završavanja 1912. godine. Smatralo se da se ovaj projekt treba završiti u razdoblju velikih restauracija historicizma. Pod vodstvom Corneliusa Gurlitta čije su se ideje oslanjale na trend u engleskoj konzervaciji, aktivnosti su vođene prema liniji Rieglova Denmalkutus-a, što je naziv za konzervaciju nasuprot restauraciji.

U Prusiji je također, uz periode romantizma i historicizma, restauracija redovito prelazila u rekonstrukciju, posebice crkvi i dvoraca slijedeći model Colognea i Marienburga. Ova se moda nastavila i u 20. stoljeću zbog mnogih sljedbenika metoda Viollet-le-Duca. Počeci interesa za očuvanjem povijesne autentičnosti u obnovi građevina mogu se prepoznati u principima prvog pruskog konzervatora; von Quasta. 1856. godine August Reichensperger je naglasio da je „prvo i osnovno pravilo u svim restauracijama; učiniti što manje i neprimjetnije“. Premda je dopuštao reintegraciju dijelova koji nedostaju „u duhu originala“, naglasio je potrebu poštivanja povijesti i individualnosti straih građevina, posebice crkvi. Odluka o uklanjanju bilo kakvih djelova trebala bi biti bazirana na „dobrom ukusu“, tehničkim potrebama i sigurnosti, dok bi se „kasniji/noviji elementi“ trebali maknuti samo ako su „posve u kontradikciji sa stilom i nemaju nikakvu umjetnički vrijednost“.

7. 5. 1. SLUČAJ MUNICHA

1852. godine arhibiskup Municha predložio je restauraciju Frauenkirche radi povratka ranijih „divnih oblika“. Kada je 1861. godine restaurirana i predstavljena publici došlo je do negodovanja i optužbi u tisku. Jedan od onih koji su ih pisali bio je Wilhelm Lubke, koji je spominjao „goznicu restauracije/restauration fever“ koja se posljednjih godina širila iz jedne u drugu zemlju. Iako je, u jednu ruku, bilo dobro za naciju da se brine za svoje spomenike, u drugu je ruku, smatrao je, sve to otišlo predaleko, restauracija je postala bolest kojom se riskirala destrukcija veličanstvenih spomenika i njihovih karakterističnih značajki. Frauenkirche je vidio kao gotovo uništenu restauracijom:

„ Pročišćena je, oltari i spomenici koji nisu bili rađeni u gotičkom stilu su maknuti. Široki renesansni lukovi su maknuti pa je crkva ostala bez transepta. Umjesto da je došlo do

130

liberalizacije otmjenih arhitektonskih formi, uklanjanje je taklo u još uvijek efektnu konstrukciju s osjećajem koja se sakrila iza golotinje konstrukcije koja je sama po sebi ružna i neartikulirana.“

Osvrčući se na druge važne crkve u Danzigu, Breslau, Mainzu i Beču, Lubke je naglasio važnost njihove povijesne stratigrafije koja se reflektirala na cijeli život zajednice. Naglasio je da te zgrade nisu podignute radi čisto apstraktnih ideala ljepote, već radi žive svijesti o Bogu. 1891. godine bio je član komisije koja je predstavljala njemačke zemlje i koja je preporučila način obnove dvorca Heidelberg koji je krajem 17. stoljeća uništen od strane francuske vojske. Odlučeno je da se niti jedan izgubljeni dio neće rekonstruirati, a dopuštena je bila jedino konzervacija preostalih ruševina.

7. 5. 2. UVOD O ENGLESKIM UTJECAJIMA

Iako je protest oko Municha bio simptom anti-restauracijskog trenda, nije sve do kraja stoljeća bio toliko jak pokret, a onda se slijedi engleski primjer. Jedan od prvih koji je predstavio ovaj novi primjer bio je Hermann Muthesius (1861-1927), arhitekt koji je volio klasičnu literaturu i glazbu, posebice Goethea. Jedan period radio je i u Japanu te Italiji, a od 1896. do 1903. godine kao kulturni attache u Londonu. Tu se upoznao s Williamom Morrisom, koji je imao studio u njegovu susjedstvu, kao i s Charlesom Rennieom Mackintoshom, tako je tu napravio sistematsku studiju engleske arhitekture. Ta je studija rezultirala brojnim člancima o Morrisu i obučavanju engleskih arhitekata. 1900. i 1901. godine objavio je prijevod Ruskinova teksta s njemačkog, 1904-5. godine slijedi njegova važna knjiga Das Englische Haus, koja je bila cijenjena od strane Lethabya i ostalih engleskih arhitekata. U svojem članku o restauraciji u Njemačkoj iz 1902. godine požalio se na dovršavanje katedrale u Colognu, smatrajući da bi nam originalno tijelo moglo reći puno više o svojim graditeljima i njihovim nadmoćnim ambicijama nego što bi hladna pedantna devetnaestoljetna struktura ikada mogla. Naglasio je dokumentarnu važnost i najjednostavnijih povijesnih struktura, a rekonstrukciju je smatrao potpuni idijotskom; kao kad dijete uništi svoju igračku da bi vidjelo od čega se sastoji!

„Održavanje umjesto rekonstrukcije; to je osnovni cilj konzervacije. Dodaci u smislu umjetničke cjelovitosti ruševina su nedopustivi. To mogu biti samo privremene mjere i kao takve moraju biti naznačene, a ne da su tobože nekakve umjetničke forme.“

Mathesius se referirao na moderni pokret u Englaskoj žaleći se da bi ovo trebala biti zrela osnova i za tretiranje povijesnih struktura. Njegove ideje ponovio je Konrad Lange četiri godine kasnije. Lange je naglasio da svako vrijeme mora stvarati svoju arhitekturu, a ne pokušavati dosegnuti stilsku autentičnost, zbog toga bi se za svaki uništeni dio, čak i ako nije datiran i nigdje dokumentiran, moralo obavijestiti promatrača o onome što je originalno ili pak novo. Jedan drugi arhitekt, Theodor Fisher (1862-1938), među avantgardnima u uporabi armiranog betona, referirao se na prijedloge za dvorac u Heidelbergu, žaleći se na teški osjećaj sumnje da je samo jedan od njih htio zadržati autentičnost svih građevina za restauriranje. Došao je do zaključka da je barem 15 od 100 restauracija bilo nepotrebno, učinjene su samo da bi se uskladilo sa okolinom ili radi pretjerane potrebe za redom. Najčešće je samo mali

131

popravak dovoljan da se poštuje integritet stečen kroz povijest. Inzistirao je da „moderno-egzaktni čovijek treba dosta samodiscipline da nauči vidjeti harmoniju cjeline unatoč nekim detaljima uništenim kroz vrijeme.

7. 5. 3. PAUL CLEMEN

Početkom 1900. godine Paul Clemen, konzervator Rhinelanda od 1893. godine napisao je članak o Ruskinu i engleskom konzervatorskom pokretu. Prepoznao je važnost engleskog pokreta, posebice u tretmanu ruševina. Referirao se na Ruskina „kao najozbiljnijeg, najelokventnijeg i najutjecajnijeg protivnika restauracije povijesnih zgrada“ i Williama Morrisa kao njegova najvjernijeg sljedbenika. Posebno je cijenio drugo poglavlje „Sedam lampi“ i njegov poziv za vjerodostojnim u arhitekturi. Međutim bio je općenito kritičan prema Ruskinovu pristupu. Ruskinu je kao povjesničaru nedostajalo objektivnosti u prihvaćanju kraćih povijesnih perioda, ključ shaćanja bio je u njegovu razvoju tijekom mladosti; „bio je svjež i originalan, ali također i krivo jednostrana samouka osoba“. Clemen se složio da su moderne metode obnavljanja donjele pitoresknost i apel o rizicima kod povijesnih građevina. Preferirao je obnovu manjih djelova te se složio da se konzervacija spomenika, die Denkmalpflege, treba usmjeriti u druge zemlje, a ne odgodit za neko drugo vrijeme.

Divio se majstorskim vještinama Viollet-le-Duca kod restauracije Notre Dame u Parizu, unatoč tvrdoći posebice u skulpturi i ornamentu. Cjenio je brigu Viollet-le-Duca pri finiširanju okruženja katedrale, koje je prema njegovu mišljenju bio mnogo superiornije od bojažljivih pokušaja u Cologneu. Odobravao je slučaj Carcassonnea i Aigues-Mortesa, ali je Pierrefounds smatrao vrstom „neronovske fantazije“ Napoleona III. Žalio je zbog svog namještaja iz 17. stoljeća, posebice za izrezbarenim zborskim stolcima koje su u Sensu, Amiensu i njemačkim katedralama bivale žrtvovane radi purizma u stilu. Shvatio je međutim da je Francuska, još prije Njemačke, počela s promjenama principa retsuracije u potpunosti s povijesnim karakterom građevina. Tu je diskusiju smatrao iznimno važnom za cijelo pitanje u svezi dobivanja reakcije na „slijepu“ resturaciju. Podsjetio je na preporuke francuske organizacije Ami des monuments; „Konzervacija , ne restauracija!“. Kasnije u životu, Clemen se okrenuo prema simbloičkim i snažno nacionalističkim vrijednostima kao opravdanju za konzervaciju. Ovo „priznanje“, kao zaključak njegova životnog iskustva je izdano 1933. godine.

Ekonomski razvoj njemačkih gradova na kraju 19. stoljeća, prilagođavanje ulica prometu, te nedostatak naklonosti od strane visoke administracije, bili su samo neki od razloga zbog kojih su gradovi gubili svoje povijesno tkivo; ali Nuremberg je bio jedan od onih koji su uspjeli zadržati karakter. 1899. godine kada je Die Denkmalpflege, novi magazin o restauraciji prvi put izdan, jedna od glavnih tema diskusije bila je „Stari Nuremberg je u opasnosti“. Članak je obratio pozornost na osnovne vrijednosti koje se u ljepoti povijesnog grada prezentiraju posjetiocima. Iste je godine u Strasbourgu glavno vijeće organizacije njemačkih udruga za povijest i starine napravilo rezoluciju da bi podsjetilo upravu o njihovoj odgovornosti za povijesne spomenike:

„Brižno očuvanje i restauracija povijesnih spomenika je jedna od najvažnijih i najplemenitijih svjedočanstava nacionalne prošlosti i zahtijeva puno veća sredstva od dosad dostupnih. Kongres zbog toga smatra da je neophodno, u skladu s primjerom vodećih kulturnih država u pogledu konzervacije, omogućiti regularnu sumu kroz državni buđet za ove potrebe.“

132

7. 5. 4. KONZERVACIJSKI SUSRETI

Na temelju prijedloga odbora, čiji je član bi i Clemen, odlučeno je da bi se regularni sastanci trebali organizirati za konzervatore svih njemačkih država. Ova događanja su nazvana Tage fur Denkmalpflege (Dani konzervatorstva) i odvijala su se jednom godišnje, a prvo je organizirano, na poziv Corneliusa Gurlitta, u Dresdenu 1900. godine. Na prvom je sastanku Clemen dao internacionalni pregled situacije zaštite povijesnih građevina u Europi. Ovi seminari koji su se godišnje održavali sve do 1920-ih omogućili su savršenu priliku za izmjenu i uspredbu iskustava iz različitih zemalja, da se raspravlja o principima, novostima, administrativnim i pravnim pitanjima, koja su bila aktualna u ovom periodu jer su mnoge zemlje tek bile u procesu postavljanja legalne zaštite na snagu. U pogledu pristupa povijesnim strukturama, iskristalizirale su se dvije linije, jedna za konzervaciju, a druga za restauraciju.

Na sastanku 1900. godine, u Dresdenu, Baurath Paul Tornow-Metz bio je jedan od onih koji su favorizirali restauraciju „u duhu starina“. On je predložio neke principe s ciljem očuvanja povijesnog karaktera i punog poštovanja prema originalu. Jedina bi iznimka bile „korekcije na strukturi te neupitno poboljšanje u tehničkim pitanjima“ neke zgrade. Posebnu pažnju dao je pitanju stila. Prvi princip je bio da se konzervacija primjenjuje za sve spomenike koji pripadaju „povijesnim stilovima“ (od najstarijih vremena do 18. stoljeća); a druga da se svi stilovi trebaju tretirati jednako. Nadalje je napomenuo da se spomenici trebaju tretirati s respektom: bez promjena starih formi, uporaba trajnih materijala u restauraciji, priprema cjelokupne dokumentacije s mjernim nacrtima, opisima, odljevima i fotografijama, premještanje originala u muzeje, te na kraju publiciranje kronike radova. Predložio je i da se nakon restauracije redovito ponavljaju detaljne inspekcije na cijeloj zgradi. Iako ove smjenice zvuče moderno, Tornow i mnoge njegove kolege su još uvijek bili na strani stilske restauracije.

Još jedno od pitanja koja su se pojavila na sastancima bilo je i podjela povijesnih spomenika u kategorije „mrtvih“ i „živih“. O tom problemu se raspravljalo na 6. kongresu arhitekata u Madridu 1904. godine, a ponovno ga se dotaknuo i profesor C. Weber iz Danziga u svom radu o stilu u integraciji, u Trieru 1909. godine.

„ Kod tretiranja moramo razlikovati:

(A) Mrtve građevine:

1) „čiste ruševine“ bez specifičnih umjetničkih vrijednosti mogu se ostaviti s minimalnom zaštitom;

2) „mrtve građevine“ koje još imaju krov ali nisu u uporabi trebaju se održavati da ne bi postale ruševine;

3) „mrtve građevine“ velikog umjetničkog i povijesnog značaja, kao što je dvorac u Heidelbergu, moraju se razmatrati od slučaja do slučaja, ali ostaviti ih u „divnoj smrti“ bilo bi smiješno.

(B) Žive građevine: onima koje se koriste u njihovoj pravoj namjeni trebalo bi priznati njihovu umjetničku vrijednost; „cilj bilo koje restauracije je davanje kompletnost radu, a ako mislimo na crkve, pogotovo one župne, doživljaj kod laika mora biti isti kao kad gleda novu crkvu.“

133

Micanje baroknih olatar iz katedrala u Strasbourgu, Augsburgu, Cologneu i u Franuenkirche u Munichu je za njega bio „umjetnički akt“, nužan za razumjevanje smisla monumentalnosti ovih zgrada.

Ovaj pristup oživljavanja povjesnih zgrada u njihovoj umjetničkom izgledu, koji ih je stajao njihova povijesnih i arheoloških vrijednosti, nazvan je „ povijesnom školom“ u restauraciji. „Moderna škola“ je umjesto toga željela sačuvati povijesni integritet građevina. Oni su smatrali da bi pri potrebi dopuna one trebale moderno izgledati, slijedeći tako utjecaj Williama Morrisa i Camillia Boita. Problem je bio što mnogi nisu prihvaćali da je postojalo nešto kao „moderan stil“! Doktor Cornelius Gurlitt iz Dresdena bio je uvjeren da će buduće generacije biti kritički nastrojene prema destrukcijama koje su učinjene u ime stila 19. stoljeća, a posebno je bio zabrinut zbog slučajeva resturiranja objekata kako bi bili „potpuno pravi“. Osim uništavanja „nezamjenjivih nacionalnih vrijednsti“ restauratori su uveli element nesigurnosti u ove građevine; „koliko su to doista dostojanstveni spomenici, a koliko radovi 19. stoljeća!“ Primjetio je i da je do tada bilo je nekoliko pokušaja uvođenja modernog izražaja u restauraciju, i kako ih se ne bi smjelo ismijavati.

7. 5. 5. DEHIO

Jedna od tema 1901. godine bila je novopredložena rekonstrukcija dvorca Heidelberg koju je komisija bila odbila 1891. godine. Sada je reviziju ove odluke zahtijevao arhitekt Karl Schafer koji je izradio planove za ruševnu Ottheinrichsbau. Projekt su podupirali kolege, koji su smatrali nužnim garanciju stabilnosti ruševina te izradu „originalnog i veličanstvenog dostignuća u duhu starina“. Tomu se protivio posebice profesor Georg Gottfried Dehio (1850-1936), povijesnučar umjetnosti iz Strasbourga, čije je ime praktički postalo značajno zahvaljujući tome što je bio autor i inicijator serije stardardnih priručnika o povijesnim građevinama zemalja njemačkog govornog područja, te osnivač modernog pristupa konzervaciji u Njemačkoj. Dehio je podsjetio da je do tada bilo nekoliko odluka protiv rekonstrukcije od strane komisije iz 1891. godine te Generalne skupštine njemačke arhitekture i Društva inžinjera u Heidelbergu 1896. godine. S njim se složio čak i arhitekt Steinbrecht koji je obnovio Marienburg. Postojeće ruševine nisu imale strukturalnih problema, a i dokumentacija je bila oskudna. Dehio je inzistirao na principima dostignutim velikim iskustvom da se „konzervira i samo konzervira! A da se rekonstruira samo onda kad konzervacija postane materijalno neizvediva; ono što je urušeno može se vratiti na mjesto samo pod specifičnim i limitiranim okolnostima“. Predložena konstrukcija bi bila hipotetska i stvorila bi nesklad u cijelom kompleksu. Psihološki je postojao duboko osnovan zahtjev da staro mora izgledati staro s tragovima prošlosti, vremenskim borama, pukotinama i ranama. U slučaju Heidelberga, on bi dobio gubitak u autentičnosti i dobitak u imitaciji, izgubio bi ruševine koje su postale sive od starosti, ali ipak žive, a dobio „mrtvu akademsku apstrakciju“, nešto što nije niti staro niti novo.

Dehio je bio uvjeren u potrebu obrazovanja i prakse arhitekata i inžinjera u tretmanu povijesnih struktura. To je promicao 1901. , pa ponovno 1903. godine, propitujući istodobno tko je zapravo taj arhitekt i kakva je njegova veza s povijesnim građevinama. Za njega je arhitekt bio dijelom inžinjer, čovijek posvećen znanosti, a dijelom umjetnik. Rad na povijesnim građevinama, međutim, nije trebao kreatora nego istraživačkog znanstvenika. Prema tome, prelaženje iz praktičara u konzervatora zahtijevalo je potpunu reorijentaciju u najdubljem smislu. To je bilo fundamentalno pitanje, jer arhitektura je bila umjetnost, a konzervacija je u svim svoji zahtjevima i ciljevima pripadala znanosti. Ta dva asoekta teško mogu preživjeti

134

zajedno; konzervator koji si dopušta izviranje svojeg kretivnog temperamenta uvijek predstavlja potencijalnu opasnost spomenicima. Osim toga, konzervacija je full-time okupacija, te kao takva zahtijeva potpuno „prodiranje u povijesni duh“ koji može biti dosegnut jedino kroz minucioznu edukaciju i praksu, gdje govorimo o svim razinam, od osnovne preko srednje škole do fakulteta, kroz razne discipline, umjetničke i obrtničke škole, politehniku i arheologiju na fakultetima.

7. 6. KONZERVACIJSKI POKRET U ITALIJI

Iako su Talijani bili u kontaktu sa centralnom Europom i Engleskom kroz brojne kulturne posjetioce, od Chateaubrianda do Viollet-le-Duca i Ruskina, bilo je potrebno relativno dosta vremena da se javi dublji interes za zaštitu i konzervaciju srednjevjekovnih ili kasnijih zgrada. Zbog tog kašnjenja Talijani su mogli učiti iz iskustva ostalih zemalja-Engleske, Francuske i Njemačke. Kao rezultat toga drugačiji stavovi su predstavljeni u više-manje isto vrijeme uzrokujući konstantne debate o tom pitanju. Talijanski pristup tada nastaje baziran djelomično na ranije utvrđenim principima restauracije antičkih spomenika, njemačkom romantizmu i historicizmu, franscuskim principima te engleskom pristupu Johna Ruskina i SPAB-a. U isto vrijeme Italija je prolazila kroz proces ujedinjenja što je dalo naglasak na nacionalne osjećaje koji su igrali važnu ulogu u poštivanja državnog nasljeđa. Kroz proces ujedinjenja Kraljevina Italije (1860-70) bilo je različitih inicijativa u nacionalnom zakonodavstvu te zaštiti antičkih spomenika kao i umjetničkih radova u svim djelovima zemlje. 1872. godine Ministarsvo obrazovanja osnovalo je Generalnu upravu, Direzione generale degli scavi e musei, trasnformiranu 1881. godine u Direzione generale delle antichita e belle arti. 1889. godine je izabrano 12 generalnih povjerenika za različite regije zemlje, a 1891. godine Uffici regionali per la conservazione dei monument, koji je 4 godine kasnije bio podijeljen u različite soprintendenze, vladine urede odgovorne za povijesne građevine, umjetničke galerije, muzeje i iskopavanja.

1830-ih godina loša ekonomska politika Italije se postepeno poboljšavala, donoseći novi napredak i uzrokujuću programe urbane obnove u većim gradovima kao što su Milano i Firenca. Širenje ulica i izgradnja novih zgrada rezultirali su destrukcijom povijesnog urbanog tkiva. Na to je upozorio Ruskin, a bilo je i lokalnih kritičara, jedan od njih bio je Carlo Cattaneo (1801-69), publicist i intelektualac, čiji su radovi značajno doprinjeli Risorgimentu, njegov je utjecaj na kulturnom polju kasnije imao odjeka na ostale, kao npr. na Carla Tenca (1816-83), urednika Il Crepuscola, a 1861. godine je Raffaele Pareto, direktor Giornale dell'ingegnere architetto agrnomo koji je preveo članak G. E. Streeta, uzeo u obzir njegove ideje ali ih ispravio kao pretjerane. Cattaneo je bio pod utjecajem engeskih mislioca. Divio se gradskim organizacijama iz srednjeg vijeka te grad smatrao idealnim principom talijanske civilizacije. 1839. godine osnovao je časopis Il Politecnico za zaštitu povijesnih gradova. Suprotstavio se planiranoj monumentalnoj ulici ispred milanske katedrale, uzimajući u obzir negativni efekt koji bi ta uluca ostavila na nju. Također je bio zabrinut zbog uvođenja masovnog modernog prometa u povijesne gradove. 1862. godine predložio je osnivanje organizacije za zaštitu nacionalnih spomenika, patrii monumenti, prema uzoru na ono što je Ruskin radio u Engleskoj.

Ruskin, koji je posjetio Veneciju u zimu 1876. godine, imao je potpuno drukčiju raekciju od Viollet-le-Duca kada su skele maknute sa južne strane sv. Marka; s očajem se prisjetio „sretnih“ dana koje je provodio na Piazzetti. Sada je tu bio „samo duh, zapravo samo kostur onoga što sam volio“. Sjećao se dubokog zlatnog sjaja i fine zamršenosti mozaika, koji su na lukovima

135

imali efekt paunova perja na suncu, a sada su imali izgled paunova perja koje je umočeno u bijelu boju! Ruskin je prepoznao potrebnost konsolidacije, ali nije odobravao ove metode. Smatra je da je očuvanje važne zgrade vjerska dužnost i to ne samo za korist Venecije, već cijele Europe. Još jedan glas protiv restauracije čuo se iz same Venecije od grofa Alvisea Piera Zorzija (1846-1922), Ruskinovog obožavatelja i prijatelja. 1877. godine objavio je rad Osservazioni intorno ai ristauri interni ed esterni della Basilica di San Marco, s Ruskinovim predgovorom, u kojem baziliku razmatra kao „muzej arhitekture“ , a sukladno s tim ona zahtijeva poseban tretman s umjetničke i arheološke točke gledišta. Inzistirao je na osnovnoj razlici između „resturacije“ i „konzervacije“.

„Restauracija pretpostvlja inovacije prema potrebi, a kozervacija ih isključuje u potpunosti. Restauracija je primjenjiva za sve ono što nema arheološku važnost, već čisto artističku; konzervacija ima za cilj očuvati od propadanja ono što zbog povijesnih razloga ima posebnu važnost pretpostavljenu umjetnosti, simetriji, arhitektonskom redu i dobrom ukusu. Ona je još i važnija kada kada se arheološkom interesu doda umjetnička vrijednost, i kada objekti u svim svojim detaljima imaju toliko značenje za povijest da bi bili potpuno uništeni u restauraciji izvođenoj u modernim pomodim principima.“

Smatrao je da San Marco perfektno odgovara savim mjerilima da bude najzanimljiviji spomenik u Italiji te jedinstven na cijelom Zapadu. Ta mjerila, u aktualnoj retsuraciji, nisu bila uzeta u obzir te su učinjene mnoge pogreške koje je grupirao u 7 kategorija: skidanje patine, skidanje mramora s drugačijom patinom, mijenjanje dizajna detalja, i rušenje kapele Zeno. Predložio je konsolidaciju umjesto demolacije i obnove. 1879. godine reagirali su SPAB i William Morris šaljući protest talijanskoj Vladi, a G. H. Street i J. J. Stevenson došli su osobno u vidjeti građevinu. 1880. godine Street je u The Timesu potvrdio da su jedini problemi bili uzrokovani prethodnom restauracijom. Talijanska reakcija na uključenost stranaca u ovu restauraciju nije bila u potpunosti pozitivna. Svejedno je izvršeno nekoliko promjena i Meduna je maknut sa zadatka. Rad je povjeren Saccardu i F. Berchetu, resturatorima bizantske palače Fondaco dei Turchi na Grand Canalu koja je bila dosta hipotetski kritizirana u periodu od 1860. do 1869. godine.

Jedan od Venecijanaca koji se ostao kontinuirano dopisivati s Engleskom o San Marcu bio je Giacomo Boni (1859-1925), arheolog i arhitekt kojeg je Ruskin upoznao 1876. godine i zaposlio kao mjereča i crtača povijesnih građevina. Boni je bio uključen u promoviranje pisma za zaštitu venecijanskih spomenika koje je potpisalo 15 umjetnika i koje je 1882. godine poslano Vladi. Kasnije je bio u mogućnosti izvjestiti da su određena rušenja izbjegnuta u San Marcu, a uporaba mehaničke pile je bila zabranjena u restauraciji mozaičkih podova, originali su morali biti vraćeni na svoje izvorne pozicije, a uništeni dijelovi su morali biti popravljeni u skladu s okolinom bez izravnavanja krivudavog poda. Mramor je mogao biti čišćen samo čistom vodom i spužvom. Boni je u suradnji s engleskim arhitektom Williamom Douglasom Caroeom napravio temeljitu studiju o venecijanskim spomenicima, uključujući Ca' d'Oro i detaljni pregled San Marca, sa snimkama oštećenja i promatranjima kromatskih varijacija na mramoru. Također je zaključio da oderđene nepravilnosti na zgradi imaju svoju svrhu i ne bi trebale biti mijenjane. 1885. godine provodio je stratigrafsko iskapanje oko temelja kampanila San Marca, a 1888. godine je pozvan u Rim da pripremi propise za konzervaciju starina. Kasnije je imenovan prvim arhitektom Generalne uprave za antikvitete.

136

Boni je aktivno pisao i htjeo je učiniti za Italiju ono što su Ruskin i Morris učinili za Englesku. Borio se protiv novih ulica u Veneciji, obratio pažnju na higijensko stanje kuća, izrazio zabrinutost za ekonomsku bazu preživljavanja grada te isticao područje lagune kao ključno za opstanak Venecije. Bio je uključen u razvijanje moderne konzervacijeske tehnologije za povijesne spomenika, konsolidaciju spomenika i uprabu nehrđajućeg čelika. Kao i Winckelmann gledao je na umjetnički rad kao reflekciju „božje ideje“ besmrtnog podrijetla. Uništenje takvog nečeg bilo je počinjenje prekršaja protiv nečeg božanskog. Najviše je radio na jugu Italije, a u zadnjoj fazi života kao direktor kampanje na glavnim iskapanjima u Rimu; na Forumu Romanumu i Palatinu; ovdje je dao svoj doprinos razvojem principa stratigrafske metode iskapanja.

7.6.1 Restauro filologico (Filološka restauracija)

Akademski krugovi u Milanu bili su druga značajna točka razvoja, osobito u odnosu na povjesničare, povjesničare umjetnosti i arheologe. Jedan od njih bio je C. Mongeri, koji je 1878. pisao o restauraciji umjetničkih djela. On je bio tajnik Akademije likovnih umjetnosti u Breri i imao je bliske kontakte s odgovornima za arheologiju (Consulta). U Milanu se razvio povijesni pristup analogan s lingvističkim istraživanjima, koji se naziva „filološkim“. Na ovaj pristup može se gledati kao da proizlazi iz latinske definicije spomenika kao zapisa ili dokumenta. Spomenik je, u ovom smislu, građen kako bi prenio poruku, a na njega samog gledalo se kao na dokument. Njegov pripadajući tekst predstavljao je pomoćno sredstvo za verifikaciju povijesti; bilo je potrebno da ga se analizira i interpretira, ali nije morao biti falsificiran. Otkad je prepoznat novi koncept povijesne vjerodostojnosti, koncept „teksta“ je proširen izvan stvarnog upisivanja u materijal strukture povezane s povijesnom vrijednošću. Budući je ovaj razvoj bio pod velikim utjecajem engleskog konzervatorskog pokreta, nikada nije u potpunosti prihvaćen od strane Talijana zbog razlika u njihovom kulturnom okruženju i filozofskom naslijeđu.

Značajan doprinos ovoj politici u Italiji predstavlja Tito Vespasiano Paravicini (1832 – 99), povjesničar umjetnosti koji je studirao na Akademiji u Milanu, putovao Egiptom i kasnije razvio interes za pokret konzervacije; postao je i talijanski dopisnik za SPAB. 1874. u publikaciji nacrta, ukazivao je na restauraciju, davajući još uvijek veliku pažnju proučavanju stila i karaktera svakog perioda. Nekoliko godina kasnije, njegovi članci u razdoblju od 1879 do 1881. pokazuju da je čitao Ruskina te da je bio potpuno obraćen na pokret konzervacije. U svojim opažanjima uspoređivao je spomenike s dokumentima, gledajući na njih kao na ogledala svih razdoblja, i to istovremeno prema njihovim vrijednostim kao i nedostacima. Propadanje (gubitak) takvih spomenika ostavio bi prazninu u povijesti, ali još gora od toga bila bi njihova falsifikacija kao dokumenata.

Paravicini je uočio dva trenda: jedan kojeg su podržavali idealisti, vizionari i poete (Viollet-le-Duc) i drugi kojeg su podržavali arheolozi kojima je nedostajala vizija izvan dosega onog što je realnost spomenika mogla prikazati te koji su prioritet davali zadržavanju spomenika kao „žive stranice povijesti“, bez ikakvog dodavanja ili micanja. Smatrao je da je Titov slavoluk dobar primjer konzervatorskog pristupa restauraciji i naglasio je važnost kvalitete materijala, posebno originalne površine, odbijajući reprodukciju i poštujući povijesnu stratigrafiju. 1882 William Morris je citirao njegovo pismo SPAB-u u članku „Vandalizam u Italiji“ koji je izašao u Timesu (12. travnja 1882). Paravicinijevi komentari restauracije bili su prilično kritični prema službenom pristupu restauraciji i prouzročili su mnogo buke u zemlji.

Koncept razvijen od Paravicinija i milanskih krugova nastavio je profesor Camillo Boito (1836 – 1914), koji je postao najjasniji protagonist talijanskog pokreta konzervacije pri kraju

137

stoljeća. Boito, rodom iz Rima, postao je profesor na Akademiji likovnih umjetnosti u Milanu, gdje je bio u kontaktu s Mongerijem i Paravicinom. Kao učenik Pietra Selvatica školovan je u duhu eklekticističke arhitekture i stilističke restauracije. Boitovi rani koncepti bili su koherentni s njegovim školovanjem, i u pozivanju na bečku izložbu 1873, otvoreno je izrazio divljenje prema radu Viollet-le-Duca u Carcassonneu i Pierrefondsu; zadržao je ovakav pristup i u 1879 godini. Njegove vlastite restauracije datiraju iz 1860ih i 1870ih i bile su potpuno u historicističkoj tradiciji. Boito je bio važan za razvoj moderne talijanske politike na dva načina. Prvo, tijekom svoje karijere u talijanskoj administraciji, njegov glavni interes bio je obnoviti i razviti adekvatan administrativni i normativni sistem za talijanske državne stručnjake odgovorne za povijesne strukture. Drugo, promovirao je prihvaćanje politike pune poštovanja za konzervaciju i restauraciju povijesnih zgrada, sintetizirano u povelji koja je za kasnije postala standardna referenca.

1879 na kongresu inženjera i arhitekata u Rimu, Boito je prezentirao rad o restauraciji antičkih spomenika. Kao rezultat toga, 1882 Directorate je odlučio pripremiti i staviti u opticaj privremene smjernice za restauraciju povijesnih zgrada. Te smjernice potpisao je glavni direktor, Giuseppe Fiorelli a bile su poslane prefektima u svim krajevima zemlje. Cilj je bio promovirati metodologiju restauracije, što je uključivalo bolje poznavanje povijesnih spomenika i izbjegavanje nepotrebnih destrukcija i grešaka. Restauracija se trebala bazirati na temeljitom proučavanju zgrade i njenih povijesnih promjena, što je trebalo biti popraćeno kritičkim sudom što konzervirati, a što maknuti. Svrha toga bila je razlikovati originalno stanje zgrade od trenutnoga. Restauracijom bi se ta razlika potisnula, reaktiviziranjem i održavanjem koliko god je to moguće izvornog stanja u svim djelovima koji su trebali biti konzervirani. Restauracija i reprodukcija izgubljenih ili oštećenih detalja bila je generalno prihvaćena pod uvjetom da postoji jasan dokaz originalne forme, ili ukoliko je to bilo opravdano iz potreba stabilnosti strukture. U slučajevima kod kojih je strukturalno stanje spomenika zahtjevalo konsolidaciju, rekonstrukcija izgubljenih dijelova mogla je biti dozvoljena čak i kada nije bilo sigurno kakva je bila prijašnja forma. Ako kasniji dodaci nisu imali povijesni ili umjetnički značaj, moglo je biti dozvoljeno njihovo demoliranje.

Ma da su glavni principi ovih smjernica bili još uvijek pod jakim utjecajem historicizma, Boito ubrzo nakon toga prilagođava svoj pristup. Štoviše, njegov novi rad za Treći kongres inženjera i arhitekata, koji se krajem 1883 održao u Rimu, otvorio je važne teme za debatu: trebaju li ili ne restauracije imitirati originalnu arhitekturu, ili trebaju li dogradnje i dopune biti jasno naznačene. Prva alternativa nastala je pod francuskim utjecajem i bila je trenutna praksa u Italiji. U svom novom radu, Boito, koji je i sam bio učenik francuske škole, odlučio se za drugi pristup koji nije isključivao restauraciju, ali je ustanovio kriterij za intervencije uzimajući u obzir pojedinačni spomenik. Te principe Boito je obuhvatio u sedam točaka formirajući preporuku koja je prihvaćena od Ministarstva obrazovanja. Ona je postala prva moderna talijanska isprava i glavna referenca za tzv. „filološke restauracije“. Dokument je počinjao izjavom koja je definirala antičke spomenike kao dokumente koji reflektiraju povijest prošlosti u svim svojim dijelovima.

Uzimajući u obzir da arhitektonski spomenici iz prošlosti nisu samo vrijedni zbog proučavanja arhitekture, već sudjeluju kao važni dokumeti za objašnjavanje i ilustraciju svakog aspekta povijesti različitih ljudi kroz godine, oni bi trebali, zbog toga, biti vrlo savjesno i strogo uvažavani kao dokumenti u kojima svaka promjena, koliko god mala, ukoliko se čini da je dio originala može navesti na krivi put i u konačnici dovesti do pogrešnih pretpostavki.

Spomenik nije bio ograničen prvom strukturom; sve kasnije izmjene i dodaci smatraju se jednako vrijednima u smislu povijesnih dokumenata te zato trebaju biti sačuvani kao takvi.

138

Prema tome, postojala je jasna razlika u usporedbi s prijašnjom okružnicom, koja je ciljala na restauraciju prvog „normalnog stanja“ spomenika. Dokument iz 1883 preporuča minimum restauracije i savjetuje jasno označavanje svih novih dijelova upotrebom različitog materijala, datiranjem ili pojednostavljenim geometrijskim formama (kao u slučaju Titovog slavoluka). Za nove dodatke preporučalo se da budu izrađeni u jasno suvremenom stilu, ali na način da se ne razlikuju previše od originala. Svi radovi trebaju biti dobro dokumentirani, a na samom spomeniku trebao bi biti naznačen datum intervencije. 1893 Boito je izdao preinačenu verziju Isprave u osam kratkih izjava – dodajući ideju izlaganja u blizini starih fragmenata koji su uklonjeni sa spomenika.

Glavne ideje ove isprave očito dolaze od koncepata koje je razvio Paravicini, ali zasluga Boita bila je da ih prihvati i uzdigne na državnu razinu. U lipnju 1884 Boito je dodatno razjasnio svoje koncepte u radu koji je izložio na izložbi u Torinu. Boito je usporedio dva pristupa, koja zastupaju Viollet-le-Duc i Ruskin, i kritizirao je oba. Smatrao je riskantnim, kao što je i Viollet-le-Duc to predlagao, stavljati se na mjesto originalnoga arhitekta. Umjesto toga, trebalo bi učiniti sve moguće pa čak i ono nemoguće, da se sačuva stari umjetnički i pitoreskni aspekt spomenika; svako falsificiranje ne dolazi u obzir. Što je bolja restauracija, više bi trijumfirala laž. Povijesna zgrada može se usporediti sa fragmentom manuskripta i bilo bi pogrešno od filologa da popunjava praznine na način da ne bi bilo moguće razlikovati dodatke od originala. Takva analogija je koherentna s metodama lingvistike.

Istovremeno, Boito je bio kritičan i prema Ruskinovom pristupu, kojeg je krajnje pojednostavio i krivo interpretirao do značenja da nitko ne bi smio uopće dirati povijesne zgrade te umjesto da ih se restaurira, trebalo bi dozvoliti da se uruše. Moguće je da je on poznavao Ruskina uglavnom kroz članke poput Paravicinijevih, iako su njegovi vlastiti rukopisi ostali kao stalna referenca u Italiji. Takva „čista konzervacija“, primjetio je, ne bi nikada prošla u gradu poput Venecije. On je smatrao da Ruskin i Zorzi nisu uviđali kao dovoljno vrijednu potrebu konsolidacije u slučaju Sv. Marka te je predložio da se to obavi na suvremen način. Kritizirao je i engleski pristup konsolidaciji kapitela Duždeve palače, prema kojem je trebalo ponovno napraviti sredinu kapitela, a originalne skulpturalne dijelove staviti naokolo. „Nije li bolje kopirati ih i sačuvati originale u blizini, gdje bi sadašnji i budući studenti mogli lako doći i proučavati ih? Moramo učiniti što možemo na ovom svijetu; ali čak ni za spomenike još ne postoji fontana mladosti.“

Boito je sistematizirao arhitekturu u tri skupine prema starosti: antička, srednjovjekvona i moderna od renesanse. Razdvojio ih je u prvom redu prema arheološkoj vrijednosti, pitoresknom izgledu kao drugoj odlici te arhitektonskoj ljepoti kao trećoj. Prema tome, cilj restauracije i konzervacije trebao bi se shvaćati uzimajući u obzir karakteristike svakog reda, dakle „arheološka restauracija“ (restauro archeologico), „piktorijalna restauracija“ (restauro pittorico) i „arhitektonska restauracija“ (restauro architettonico).

Antički spomenici imali su intrinzičnu važnost u svim svojim dijelovima; čak i skromni ostaci mogu biti prijeko potrebni za istraživanje. Prema tome, iskapanja su se morala vršiti s najvećom pažnjom, bilježeći relativnu poziciju svakog fragmenta i vodeći detaljan dnevnik. Svrha je bila sačuvati ono što je ostalo od originala; svaki nepotrebni potporanj ili popunjavanje trebalo je napraviti na način da se može razlikovati od antičkog, kao što je to kod Koloseuma i trijumfalnih lukova u Rimu. Srednjovjekovne strukture mogu zahtijevati popravak i konsolidaciju, a ponekad je najmanje loše rješenje da se zamijene neki originalni elementi, kao u Duždevoj palači u Veneciji. Pristao je na rekonstruiranje raspadnute ciglene strukture u Sv. Marku kao dobre baze za pričvršćivanje mramora i mozaika. Ipak, bilo je važno zadržati slikovit izgled i najveći kompliment takvoj restauraciji bilo bi prigovoriti kako ništa nije

139

učinjeno. Boito se slagao da je kod recentnije arhitekture jednostavnije imitirati originalne forme pa tako i zamijeniti propale elemente jedan po jedan gdje je to potrebno – osim ondje gdje su uključene važne arheološke i povijesne vrijednosti. Rekonstrukcije se mogu odobriti kao iznimke ukoliko je to opravdano s jasnim dokumentima; čak se i stilističke dopune mogu prihvatiti, kao u Milanu, gdje je podignuta nova vertikalna elevacija Luce Beltramija kako bi se ujedinile zgrade koje formiraju Palazzo Marini na Piazza della Scala, a prateći ponovno pronađeni projekt renesansnog arhitekta Galeazza Alessija. Kasnija dodavanja mogu se srušiti ukoliko nemaju posebnu povijesnu ili estetsku važnost, a pogotovo ako „smetaju“.

U principu, Boito je povijesni spomenik shvaćao kao stratifikaciju različitih razdoblja, od kojih svaki treba cijeniti. Evaluirati različite elemente na osnovu njihovih godina i ljepote nije jednostavno; generalno se starijim dijelovima pridavala najveća vrijednost, ali ponekad je ljepota mogla pobijediti godine. On je uočio fundamentalnu razliku između „konzervacije“ i „restauracije“; restauratori su gotovo uvijek „ nepotrebni i opasni“; konzervacija je često, osim u rijetkim slučajevima, „jedina mudra stvar koju je moguće učiniti“. Inzistirao je da je konzervacija antičkih umjetničkih djela bila obaveza, ne samo za civiliziranu vladu, već i za lokalnu vlast, institucije pa čak i individualce. Iako se njegova teorija činila jasnom, Boito je bio nejasan u primjeni. To je bio slučaj spomenika Vittoria Emanuelea II u Rimu, gdje je on podržao pobjednički projekt Giuseppea Sacconija (1854-1905) koji je predstavljao glavni kreativni napor našeg vremena, iako je podrazumijevao demoliranje srednjovjekovnih i renesansnih struktura oko Kapitola. To je bila šteta, ali smatrao je da su one manje važne od novoga spomenika.

7.6.2 Arhitekti restauratori

Kako bi se bolje razumijele Boitove namjere, korisno je istražiti suvremene radove arhitekata s kojima je on bio u bliskom kontaktu. Jedan od njih bio je Alfonso Rubbiani (1848-1913), novinar i umjetnik koji je postao samouki arhitekt restaurator, a radio je za „uljepšavanje“ Bologne. Rubbiani je dobro poznavao francuske teorije restauracije i često ih je citirao u svojim člancima. Njegova idealizirana slika srednjovjekovnog društva bila je bliska utopiji Williama Morrisa, a njegova je povijesna imaginacija bila poduprta od Giosue Carduccia (1835-1907), pjesnika inspiriranog herojskim idealima. 1913 Rubbiani je objavio pamflet Di Bologna riabbellita, kako bi ilustrirao svoj cilj da ponovo stvori viziju antičke Bologne kao dramatičnog i piktoresknog djela umjetnosti. Radio je na osnovi često oskudne dokumentacije; kasniji dodaci su uklonjeni i zamijenjeni prozorima s okomitim stupom po sredini, prsobranima s kruništima i ostalim „tipično“ srednjovjekovnim obilježjima; dosta originalnog bilo je demolirano i ponovno sagrađeno. Radio je na velikom broju palača i kuća u Bologni: Gradskoj vijećnici, Palazzo Re Enzo i Palazzo dei Notai, San Francescu i Loggia di Mercanzia. Kritika je posebno dovodila u pitanje nužnost zadnjeg zahvata, inzistirajući da je zgrada bila u odličnom stanju. 1900 bio je uključen u borbu protiv rušenja gradskih zidina Bologne, koje su uništene kako bi se osigurao posao za nezaposlene masone. 1898 bio je član osnivač Aemilia Ars, utemeljene po uzoru na engleski Arts and Crafts te je pomogao u osnivanju Comitato per Bologna Storica ed Artistica, koji je 1902 izdao smjernice za tretiranje povijesnih zgrada s poštovanjem prema njihovim umjetničkim, piktoresknim i povijesnim osobinama.

Rubbiani je čvrsto vjerovao u svoj poziv te je imao službeno dopuštenje za svoje projekte, uključujući i ono od Corrada Riccija, glavnog direktora starina, Luce Beltramija i Camilla Boita. No, kritike su rasle i 1910 Giuseppe Bacchelli (1849-1914), član parlamenta, dao je zadnji udarac za objavljivanje njegovog pamfleta Giu le mani! Dai nostri monumenti

140

antichi (´ne dirajte naše antičke spomenike´). Bacchelli je uvjeravao kako restauracija, samo zato što ne mora ići dalje od obnavljanja antike, mora biti više znanost nego umjetnost te iz istog razloga nikada ne može dosegnuti umjetnost koju teži imitirati. Rubbiani je, naprotiv, otišao izvan granica znanosti, koristeći svoju intuiciju i analogije u kreiranju nečeg što je često bilo fantazija. Bacchelli je uskliknuo: „O Ruskin, Ruskin, koliko bi puta tvoja pomoć bila tražena da nauči i naše restauratore!“ Završio je riječima Gladstonea: „Ruke k sebi! Da, ruke k sebi s naših spomenika. Čuvajmo ih s ljubavlju, obzirno i s poštovanjem koje imamo prema svojim roditeljima: ali nemojmo pomišljati na to da ih mijenjamo. Povrh svega, nemojmo pomišljati na to da učinimo da izgledaju mlađi. Nema ničeg goreg nego da se nešto staro oboji i učini da izgleda mlađe!“

Alfredo D´Andrade (1839-1915), slikar i arhitekt portugalskog porijekla, postao je važna osoba u talijanskom kulturnom životu, direktor ureda odgovornog za konzervaciju spomenika u Piemontu i Liguriji od 1886 i član Centralne komisije starina i likovnih umjetnosti u Rimu od 1904. Bio je član državnih povjerenstava za javne zgrade, planiranja i restauracije, npr. Svetog Marka, katedrale u Milanu, Castel Sant´Angelo, spomenika Vittoriu Emanueleu u Rimu te je primio mnoga odlikovanja u Italiji i u inozemstvu. 1906 predsjedao je povjerenstvom koje je evaluiralo prvi popis za zaštitu povijesnih zgrada u Italiji, a koje je osnovano 1902. U svojoj karijeri, D´Andrade se susretao s različitim problemima zaštite, konzervacije, restauracije, svjesnosti i poboljšanja povijesnih struktura, tipa baštine koja se proteže od arheoloških nalazišta do crkava, dvoraca i običnih rezidencija.

Kada je prvi puta došao u Italiju, njegov je glavni interes bio da napravi crteže i slike povijesnih građevina, posebno onih na sjeveru Italije. To mu je osiguralo temeljito poznavanje arhitekture dvoraca u regiji, i, prilikom izložbe u Torinu 1884 nadgledao je izgradnju malog utvrđenog sela sa kopijama ugroženih povijesnih građevina iz doline Susa u umanjenom mjerilu. Ova je izložba, rječnikom Viollet-le-Duca, postala muzej i uvelike je pomogla da se podigne svjesnost o graditeljskoj baštini u Italiji. Naporno je radio na zaštiti i konzervaciji takvih građevina, uvjeravajući državu da kupi dobra kojima je prijetilo uništenje, poput dvoraca Verres i Fenis, koji su kupljeni 1894-1895. Oba su kasnije restaurirana od D´Andrade i njegovog ureda.

D´Andrade je bio dobro upoznat s francuskom restauratorskom politikom i praksom, kao i s Boitovim principima. U mnogo je slučajeva doslovno slijedio Boitove smjernice kada je imao posla s antičkim rimskim spomenicima, poput preživjelog obrambenog tornja u Aosta, Torre di Pailleron. U slučaju srednjovjekovnih ili kasnijih građevina, išao je više putem Viollet-le-Duca, oponašajući izvornu arhitekturu u formi, ali i u stručnosti. Kada nije bilo nikakvih tragova ili dostupnih dokumenata, izgubljeni dijelovi su završeni na osnovu ´najvjerojatnijeg´ dokaza pronađenog na ostalim građevinama u regiji. To je bio slučaj, npr. s dvorcima, poput Castello Pavone koji je on kupio kao vlastitu rezidenciju, mnogim crkvama i srednjovjekovnim gradskim vratima Genove, Porta Soprana. U crkvi Sacra di San Michele, koja je ozbiljno oštećena u potresu, dodao je lebdeće kontrafore u srednjovjekovnom stilu iako oni nikada prije nisu postojali, referirajući na primjere u Vezelayu, Dijonu, Bourgesu, Amiensu. Restauracija Palazzo Madama u Torinu (od 1884), antičkih dekuman vrata, utvrde iz 13st. i palače Filippa Juvarre, sastojala se od pažljivih istraživanja i stratigrafskih iskapanja rimskog perioda (prezentiranog javnosti) te restauracije i konsolidacije ostatka građevine, što je uključivalo obnovu i čišćenje Juvarrinog djela. Srednjovjekovni dio restauriran je do njegove ranije pojave, zbog čega su uklonjeni neki kasniji dodaci.

141

7.6.3 Restauro storico (Povijesna restauracija)

Poput D´Andrade, Luca Beltrami (1854-1933), Boitov učenik, bio je također pod utjecajem francuske restauratorske politike i prakse. Učio je i radio u Parizu otprilike tri godine, da bi se 1880, na povratku u Milano, posvetio zaštiti i restauraciji povijesnih građevina u Italiji. Često je pisao u novinama, spašavajući na taj način mnoge zgrade od uništenja, sudjelovao je na natjecanjima i bio uključen u restauratorske projekte. Beltrami je prepoznao važnost dokumentacije kao osnove za svaku restauraciju. Iz tog razloga, njegov se pristup naziva ´restauro storico´ (povijesna restauracija), a Beltramija se smatra prvim modernim arhitektom restauratorom u Italiji. U praksi, međutim, razliku između ´restauro storico´ i ´stilističke restauracije´ nije uvijek lako definirati. Na kraju svoje karijere, Beltrami je pregledavao baziliku Svetog Petra u Rimu nakon štete koju joj je nanio potres. Naišao je na određene alternative u restauraciji, a bio je čak i u kušnji da korigira arhitekturu dodajući kipove koje je Michelangelo predvidio kao protutežu kupoli. Ipak, primjetio je da se struktura više ne miče te se ograničio na zamijenu slomljenih kamena na kontraforima.

Slijedeći Boita, razlikovao je različite slučajeve prema tipu spomenika, antički hram, srednjovjekovnu gradnju ili pak recentniju građevinu. Restauracija antičkih gradnji zahtijevala je veliku preciznost. U antičkom grčkom hramu, restauracija je bila moguća ako je postojalo dovoljno dostupnih fragmenata da se definiraju linije cjeline i njenih detalja. U rimskoj ruševini posao se mogao ograničiti na konstrukcijsku gradnju, a izbjegavati predetaljnu restauraciju u dekorativnom mramoru. Situacija je bila drugačija kod srednjovjekovnih gradnji, kao i kod renesansne arhitekture. Restauracija i rekonstrukcija tvrđave Sforza u Milanu (1893-1905) bazirale su se na nekim postojećim dokumentima koji su sakupljeni čak i u francuskim arhivima. Zahvat je obuhvaćao rekonstrukciju renesansnog tornja, Torre di Filarete, izgrađenog 1480, a srušenog 1521, kao esencijalnog obilježja integriteta spomenika. U rekonstrukciji, Beltrami je dozvolio određenu fleksibilnost, u granicama od čak nekoliko metara u visinu ili nekoliko decimetara u detaljima budući je efekt zapravo bio u dizajnu cjeline i u općem kretanju masa.

Zajedno s Bonijem, Beltrami je bio član povjerenstva imenovanog za pregled terena zvonika Sv. Marka u Veneciji nakon njegovog urušavanja 14. srpnja 1902. Debate o rekonstrukciji imale su odjeka i u inozemstvu, a mišljenja su se strogo razdvajala u dva tabora: oni koji su ga htjeli ponovno podignuti i oni koji su bili protiv rekonstrukcije. Akademija likovnih umjetnosti u Milanu organizirala je natječaj za suvremena rješenja. Želja za ponovnom izgradnjom Campanila u njegovom starom obliku je prevladala, ´Dov´era e com´era! (Na mjestu na kojem je bio i onako kako je bio). To se opravdavalo osobito na račun njegove važnosti u izgledu Venecije kao grada i njegove funkcije kao kontrapunkta Sv. Marku. Također, to je bilo nužno kako bi se ponovno izgradila izvanredna Loggia od Sansovina koja je imala simboličku vrijednost za Veneciju. Ovdje su pažljivo prikupljeni svi originalni fragmenti, a rekonstrukcija se bazirala na postojećoj dokumentaciji. Beltrami je bio odgovoran za pripremu prvog projekta rekonstrukcije tornja, ali je 1903 dao ostavku na to mjesto. Toranj je završen 1910 u armiranom betonu i bez žbukanja. Izravni efekt urušavanja bilo je trenutno pregledavanje svih važnih građevina u Veneciji, što je u mnogim slučajevima rezultiralo privremenim pojačanjem.

7.6.4 Restauracije u Rimu

U kasnom 19 stoljeću, utjecaj Haussmannova Pariza osjećao se u velikim talijanskim gradovima, Milanu, Firenci, Napulju, Bologni, koji su se podvrgli sličnim tretmanima. Rim je

142

ipak ostao relativno nedirnut iako je došlo do postupnih promjena u izgledu povijesnih kuća i palača do stupnja kada su se kulturno osvješteni promatrači počeli žaliti. Od 1864 uprava grada je počela primjenjivati određenu kontrolu; 1866 kodeks je zabranjivao dodatke na zgradama od arhitektonske ili povijesno umjetničke vrijednosti, a 1873 je još postrožen. Istovremeno, novim se majstorskim planom predlagalo širenje ulica i podizanje administrativnih zgrada koje bi odgovarale statusu Rima kao glavnog grada Ujedinjenog Kraljevstva Italije. 1870 Ministarstvo obrazovanja je počelo stavljati na popis građevine od povijesne ili umjetničke vrijednosti razvrstane na nacionalnoj ili lokalnoj razini. Antički spomenici su registrirani od Ureda za antičke starine, a kasniju arhitekturu ubilježila je Akademija Sv. Luke. Prateći sastanak iz 1886, sastavljen je 1887 novi građevinski kodeks za Rim koji je nametnuo zaštitu popisanih povijesnih građevina. Popis je objavljen 1912 zajedno s građevinskim kodeksom iz te godine.

1890 u Rimu je osnovano udruženje za zaštitu povijesnih građevina, Associazione artistica fra i cultori di architettura, prateći model engleskog SPAB-a i francuskog Amis des monuments, s kojima su i službeno kontaktirali. Članovi društva uključivali su vladine službenike, regionalne delegate, povjerenike, profesore s Akademije i arhitekte poput Boita, D´Andrade i Partinija. Članovi su bili uključeni u administraciju, legalnu zaštitu i promociju povijesnog istraživanja i restauracije; udruženje je pripomoglo u sastavljanju registra i skica u mjerilu za povijesne zgrade. Ustanovljene su tri kategorije „spomenika“:

1. građevine od povijesne ili umjetničke vrijednosti;

2. građevine ili dijelovi građevina od povijesne ili umjetničke vrijednosti, koji su mogli,

zbog javne koristi, biti prenešeni na novu lokaciju;

3. građevine od povijesno umjetničkog interesa.

Pravna zaštita uglavnom je predlagana za prvu kategoriju; druge dvije su ostavljene na brigu lokalnoj vlasti. „Spomenik“ je definiran širokim terminom, kao: „svaka građevina, javna ili privatna, iz svakog razdoblja, ili svaka ruševina, koja manifestira važan umjetnički karakter, ili važnu povijesnu uspomenu, kao i svaki dio građevine, svaki pokretni ili nepokretni objekt i svaki fragment koji manifestira takav karakter.

Među restauracijama koje je društvo poticalo bile su crkva Santa Maria in Cosmedin, crkva Santa Saba i tzv. Torre degli Anguillara in Trastevere. Santa Maria in Cosmedin postala je rani primjer Boitovih namjera 1883. Povijest ove crkve seže do rimskih vremena, a, 1718, Giuseppe Sardi (1680-1753) joj je izradio baroknu fasadu transformirajući unutrašnjost s lažnim svodovima. 1891 izrađen je projekt njene restauracije (1893-1899) od povjerenstva Ministarstva obrazovanja, kojim je predsjedao Giovanni Battista Giovenale (1849-1934), tada predsjednik Associazione. Uzimajući u obzir da je građevina „živi spomenik“, a ne muzej, postavilo se pitanje u koje razdoblje ju treba restaurirati te je dogovoreno da to bude 12 stoljeće. Pročelje iz 18 stoljeća, lijepi primjer Sardijeve arhitekture, je skinuto. Provedena su temeljita istraživanja kako bi se omogućila sigruna osnova za restauraciju, iako su mnogi detalji ostali za „interpretaciju“. Svi novi elementi su označeni i datirani kako bi bili prepoznatljivi. Otvorila se i diskusija da li ostatke oslikane dekoracije, koja odgovara dvama različitim periodima, skinuti i zamijeniti kopijom ex integro, ali je konačno dogovoreno da ih se ostavi in situ. Za glavno crkveno pročelje, traženi su modeli sa građevina iz istog razdoblja, kao San Clemente ili San

143

Bartolomeo all´isola. Izabran je prvospomenuti, iako bi drugi vjerojatno bio bliži originalu. Iako ova restauracija još pripada stilističkoj tradiciji, ona također pokazuje svjesnu sklonost prema konzervatorskom pristupu koji prati smjernice Boita.

Razdoblje na prijelazu stoljeća bilo je obilježeno arheološkim interesima, ne samo u Italiji već i u ostalim zemljama. Pompeji i Herkulaneum su iskopavani i restaurirani, prvo pod vodstvom Giuseppea Fiorellija, a zatim Amedea Maiurija. U Rimu, Rodolfo Amedeo Lanciani (1847-1929), arheolog i topograf, objavio je Forma Urbis Romae (1893-1901), arheološku kartu izrađenu u mjerilu jedan naprema tisuću, a koja je imala ucrtane sve poznate antičke ostatke u Rimu. 1887, profesor Guido Baccelli predložio je da se zaštiti veliko arheološko područje koje se pružalo od Capitolskog brežuljka i Foruma Romanum do Palatina, Domus Aurea, Circus Maximus, Karakalinih terma i duž Via Appia na jug. Kulturna društva u Rimu preporučivala su da se područje zadrži kao park sa svojim prirodno valovitim tlom i da se zabrani promet vozilima, ali u stvarnosti područje je postalo veliko iskapalište. Lanciani je bio upravitelj iskapanja od 1878, a Boni ga je naslijedio 1899. Cijelo područje Foruma između Kapitolskog brežuljka i Titovog slavoluka iskopano je do rimskog sloja. Crkva Sant´Adriano vraćena je u njen antički oblik kao rimska Curia Iulia (1930-36), uklonivši svu kasniju arhitekturu. Elevacija iz 18 stoljeća od Carla Fontane uklonjena je iz crkve Santa Maria degli Angeli kako bi se na vidjelo iznijeli ostaci rimskih Dioklecijanovih termi. 1892 Beltrami je pregledao Pantheon, te su dva zvonika iz 17 stoljeća uklonjena da bi se ponovno uspostavilo jedinstvo stila spomenika.

Gledajući natrag na eru od Ruskina i Morrisa do Clemena i Boita, i od Viollet-le-Duca i Scotta do von Schmidta i Partinija, možemo vidjeti važan period u razvoju politike zaštite povijesnih građevina. Praksa je bila pod jakim utjecajem stilističke restauracije, ali taj je pristup sve više bio napadnut od strane konzervatora. To je razdoblje snažnog tehnološkog i industrijskog razvoja te rasta urbanih centara; također je i razdoblje istraživanja i arheologije. Nekoliko je zemalja ustanovilo zakonodavstvo i sustav kontroliran od države za čuvanje kulturne baštine u njenim različitim aspektima, zbirkama i umjetničkim djelima, antičkim spomenicima i javnim građevinama. Moderne teorije i principi konzervacije baziraju se na temeljima koji su ovdje postavljeni.

8 Teorije i koncepti

U velikoj mjeri, 20 je stoljeće izgrađeno na naslijeđu prethodnog stoljeća, ali ono također ima određeni vlastiti idenntitet. Neki od glavnih pravaca 19 stoljeća, posebno romantizam i historicizam, su završili, dok istovremeno postoji razvoj u povijesti umjetnosti koji označavaju Alois Riegl, Erwin Panofsky, Rudolf Wittkower, Giulio Carlo Argan i ostali, koji su dali novu kritičku osnovu za jedan globalniji pristup. Drugi pravci uključuju znanstveni, tehnički i industrijski razvoj, nove oblike ekonomskog, društvenog i političkog života, poboljšanu komunikaciju, mobilnost i međunarodnu suradnju. Usko povezano s ovim, konzervatorski pokret je evoluirao od romantičarskog čuvanja antičkih spomenika i umjetničkih djela u široku disciplinu priznatu od vladinih autoriteta i podržanu od međunarodnih organizacija. Naslijeđe Descartesa, Vicoa, Herdera, Kanta, Winckelmanna, Hegela, Marxa, Spenglera, Comtea, Diltheya i Nietzschea promijenilo je moderni pristup vrijednostima, stavljajući naglasak na specifičnost i relativnost. U filozofiji, novi pristup je označio, npr. koncept vremena, trajanja i kreativne evolucije od Henrija Bergsona, Husserlov fenomenologizam, i kasnije strukturalizam i lingvistika, koji su svi imali utjecaj na teoriju restauracije.

Promjena od apsolutno božanskog do relativnih kulturnih vrijednosti jedna je od osnovnih tema Friedricha Wilhelma Nietzschea (1844-1900), koji je izrekao svoj poznati uzvik:

144

„Gott ist tot!“ („Bog je mrtav!“), i specificirao: „Wir haben ihn getötet!“ („Mi smo Ga ubili!“). Ova izjava bila je polazište za njegov filozofski razvoj, izražavajući njegov strah od mogućnosti „nihilističkog odjeka“ i potrebe za regeneriranjem novih vrijednosti. „Smrt Boga“ može se interpretirati tako da znači eliminaciju viših vrijednosti, apsolutnog i univerzalnog, budući da je problem relativnosti vrijednosti u vezi sa kulturnim različitostima uveden u 18 stoljeću. Ovome je dodana nova snaga inzistiranjem na individualnosti u vremenu romantizma. Za Nietzschea, događaj koji je vodio do eliminacije najviših vrijednosti najbolje se opisuje riječju „nihilizam“, i on je postao osnovno iskustvo povijesti zapada.

Martin Heidegger je naglasio Nietzscheovu misao prema kojoj eliminacija viših vrijednosti, tj. „ubojstvo Boga“, mora biti dovršena osiguravanjem kontinuiranog postojanja kroz koje čovjek garantira materijalno, fizičko, mentalno i duhovno trajanje. Nietzsche naziva čovjeka koji je svladao ovaj sukob „Übermensch“. Opći prijevod kao „superman“ ne daje pravo značenje, koje treba opisivati čovjeka koji postoji u novoj realnosti i sa svojim novim obavezama koje su definirane od i za voljom za moći. Übermensch neće zamijeniti Boga, to bi zapravo bilo nemoguće uzme li se u obzir nova kulturalna pluralnost koja rezultira iz ove „ljudske revolucije“; nema povratka starim vrijednostima.

Volja za moći je presudna i odgovara potrebi čovjeka da preuzme potpunu odgovornst za svoje vlastito postojanje i da to sigurno nađe stvaranjem vrijednosti. Volja za moći, zapravo je i razlog za i izvor mogućnosti generiranja vrijednosti. Nietzsche prepoznaje da je istina nužna vrijednost koja osigurava korake u procesu postizanja volje za moći, ali istina nije najveća mjera za vrijednosti. Naprotiv, Nietzsche vjeruje da tu funkciju ima umjetnost. Umjetnost u svojoj općoj definiciji može biti shvaćena kao svaka kreativna aktivnost čovječanstva; ona je osnovna karakteristika bića. Umjetnost je, dakle, najjasniji i najpoznatiji oblik volje za moći i trebala bi biti zamišljena od stvaraoca ili proizvođača; ona je čak vrijednija od istine i ona je kontrapunkt protiv potencijalnog nihilizma u modernom svijetu. Umjetnost ovdje nije shvaćena kao kulturalni izraz, nego zapravo kao demonstracija volje za moći.

Koncept umjetničkog djela posebno je promišljao Martin Heidegger (1889-1976), učenik Edmunda Husserla (1859-1938) i jedan od najutjecajnijih modernih mislilaca, koji je ubrzo razvio vlastiti pravac, osobito sa Postojanje i vrijeme (1927), njegovim glavnim djelom. U svom temeljnom eseju Porijeklo umjetničkog djela, 1935-36, naglašava kvalitetu umjetničkog djela kao posebnog proizvoda, različitog od običnog predmeta ili alata. Prema tome, čovjek može imati kreativni kapacitet koji je izražen u umjetnosti. Kada referira na takav kreativni proces, Heidegger uspoređuje značenja: „stvari“, „alata“ i „umjetničkog djela“. Stvar koja je samo „stvar“ nema u sebi nikakvog rada; ona može biti komad drva ili kamen. Alat nasuprot tome, proizlazi iz rada, ali cilj alata je izvan njega samog, budući je dizajniran kao instrument za određenu svrhu. Alat, prema tome, ne postoji zbog sebe već zbog svoje korisnosti, pa čak i njegov sastavni materijal postaje „instrumentaliziran“ za tu svrhu. Umjetničko djelo se razlikuje od ostala dva tipa stvari u tome što rezultira iz djelovanja koje cilja na sam objekt; postaje autentično kroz kreativni proces i jedinstveno je u svojoj materijalnoj konzistenciji kao umjetničko djelo koje omogućuje da se isitna ostvari u svojem postojanju.

Umjetničko djelo, prema tome, nastaje kao rezulatat kreativnog procesa kojeg poduzima umjetnik i kada je stvoreno, „uređuje svijet“. Svijet, u kretanju, proizvodi zemlju, koja je samoj sebi „bez napora“, ali koja, kao dio umjetničkog djela, dobiva značenje u kreativnom procesu. Bit umjetničkog djela je u istini i poeziji; pronalaženje istine je jedinstveno i povijesno. Utemeljenje istine u djelovanju znači iznijeti biće na vidjelo kako to nikada nije bilo i nikada opet neće biti. Zemlja je prema tome, materijal umjetničkog djela, a svijet odnosa sadrži njenu

145

istinu i značenje. U slučaju znanosti, prema Heideggeru, ne postoji takva originalna istina, već je riječ o otkrivanju jedne već otvorene istine. Što se više umjetničko djelo otvara kroz svoj svijet, to više postaje razumljivije; što više postaje razumljivo, postaje također više jedinstveno i usamljeno – i prema tome važnije. Kao što umjetničko djelo može postati samo ukoliko postoji stvaraoc, tako ga se može zaštititi, ako postoje zaštitnici. Zaštititi djelo znači obnoviti percepciju njegove istinitosti i značenja kroz njegov svijet odnosa u svijesti društva. Možemo govoriti o „kreativnom čuvaru istine“ („die schaffende Bewahrung der Wahrheif“). U tom pogledu, George Steiner je izjavio: „Umjetnost nije, kao u Platonovom ili kartezijanskom realizmu, imitacija stvarnoga. Ona je stvarnija. I Heideggerovo pronicanje ovog paradoksa ostavlja tradicionalne estetičare daleko iza.“

Nietzsche i Heidegger su uočili da kulturni procesi koji vode do rasapa vrijednosti i poretka ne mogu biti postignuti unutar jedne društvene grupe i niti unutar jedne države; proces mora biti širi – barem, npr., europski. Ovo ne znači, dakako, da proces koji se dogodio u jednoj kulturi bi bio dovoljan da opravda internacionalno prihvaćanje njegovih posljedica, u drugim kulutrama, bez da se poduzme ekvivalentan proces. Prema tome, ne bi bilo moguće nametnuti drugim kulturama koncepte povijesnosti i relativnosti vrijednosti na način kako su se razvili u europskom kontekstu; teoretski, svaka kulturna regija trebala bi proći kroz vlastiti proces i definirati relevantne vrijednosti.

Posljedice kreativnog procesa na konzervaciji i restauraciji umjetničkih djela elaborirao je C. Brandi u njegovoj teoriji restauracije nakon Drugog svjetskog rata. Ova teorija iskristalizirala je rezultat koncepata i formirala najvažniju referencu za modernu restauraciju i konzervaciju. Značajno je da Brandi uzdiže kreativni proces iznad kulturnih vrijednosnih prosuđivanja i gleda na njega s objektivnošću – omogućujući na taj način njegovo potencijalno prihvaćanje izvan njegovog vlastitog kulturnog područja. Već prije njega, definicija umjetničkog djela u njegovoj povijesnoj dimenziji, definicija „povijesnog spomenika“, i kritička analiza vrijednosti baštine od Riegla tvore prvu koherentnu osnovu za modernu teoriju konzervacije.

8.1 Alois Riegl i „Denkmalkultus“

Od 1856 djelatnosti Središnjeg povjerenstva Austrije objavljivane su u redovnim novinama. U siječnju 1902 njihovo je uredništvo povjereno Aloisu Rieglu (1857-1905) zajedno s Wilhelmom Kubitschekom. 1903 Riegl je pozvan da se pridruži Središnjem povjerenstvu te je iste godine imenovan Glavnim konzervatorom. Studirao je pravo, filozofiju, povijest i povijest umjetnosti, završivši svoje učenje u Rimu. 1886 je stupio u austrijski Muzej umjetnosti i industrije, zatim je postao predavač na fakultetu i profesor povijesti umjetnosti 1897. Njegov rad karakterizira velika objektivnost, i iako je imao jedva 48 godina kada je umro, značajno je doprinio povijesti umjetnosti. Prikazao je zajednički temelj europske i azijske civilizacije, i osigurao novi početak za istraživanje Orijentalne povijesti umjetnosti. U Die Stilfragen (Pitanja stila), prikazao je povijesni kontinuitet u razvoju osnovnih motiva u grčkim, helenističkim, rimskim i orijentalnim ornamentima. Njegova kratka ali intenzivna karijera u službi zaštite kulturne baštine uključivala je sveobuhvatna putovanja u mnoge krajeve Austro-Ugarskog carstva, Austrije, Tirola, Dalmacije i Češke. Objavljivao je redovna izvješća o diskusijama u Središnjem povjerenstvu, a bio je i autor prve sistematske analize vrijednosti baštine i teorije restauracije.

Jedno od ključnih pitanja u Rieglovim razmišljanjima bio je Kunstwollen, čiji prijevod „volja za oblikovanjem“ ili „volja za umjetnošću“ ne zadovoljava u potpunosti, iako deonekle odgovara Nietzscheovoj „volji za moći“; značenje njemačkog izraza „wollen“ u odnosu na

146

umjetnost može se shvatiti u smislu „težnje k umjetnosti“. Dr. Gertrude Tripp, bivši direktor austrijskog Bundesdenkmalamt, je objasnio bit izraza pomoću Henri Bergsonovog koncepta „elan vital“ („životna pokretna sila“ ili „životni nagon/impuls“). Sam Riegl tvrdi da je upravo on prvi koji je stvorio „teleološko shvaćanje umjetnosti“ (tj. identificirao njene krajnje svrhe) i prvi koji je uočio umjetničko djelo kao rezultat „određene namjeravane Kunstwollen koja nastaje u borbi protiv koristi, sadržaja i metode“ (Gebrauchzweck, Rohstoff, Technik), tri faktora koja se dovode u usku vezu u Semperian teoriji umjetnosti. Riegl naglašava važnost umjetnikova kreativnog uma u odnosu na funkcionalno, praktično i tehničko značenje. Kunstwollen (ili künstlerisches Wollen) prvi put je upotrebljen u Stilfragen i dalje je definiran u Spätrömische Kunstindustrie. Promišljajući moderni koncept povijesnosti, Riegl je na svaki period i svaku kulturu gledao s njihovim određenim uvjetima i potrebama, unutar kojih je umjetnička proizvodnja postizala svoj karakter i koji moraju biti poznati povjesničaru umjetnosti kako bi definirao umjetničke vrijednosti razdoblja. U svojoj je analizi pokazao da je kasni rimski period, koji se obično smatra inferiornim u odnosu na ranije epohe, imao svoje vlastite karakteristične koncepte koje je potrebno razumijeti za prikladnu procjenu relevantne umjetnosti. Riegl povezuje umjetnika s njegovim vremenom i kulturom, a oni se ponašaju i kao recipijenti i kao suradnici.

Kao dio pokušaja da se reorganiziraju austrijske konzervatorske službe, Riegl je dobio da napiše studiju u kojoj će definirati teoretske aspekte posla. Rezultati te studije objavljeni su kao Der moderne Denkmalkultus, sein wesen, seine Entstehung (Moderni kult spomenika: njegov karakter i njegovo porijeklo). Nakon povijesnog pregleda razvoja restauratorskih principa, definira vrijednosti i koncepte povezane s modernom konzervacijom, praveći razliku između „namjeravanog spomenika“ (gewollte Denkmal) i „nenamjeravanog spomenika“ (ungewollte Denkmal). Prvi, namjeravan da bude spomenik (Denkmal, doslovno „znak za razmišljanje/misao“) u najstarijem i najopćenitijem smislu, je „ljudski proizvod podignut sa posebnom svrhom da čuva ljudsko djelo i sudbinu zauvijek živima i prisutnima u svijesti nadolazećih generacija“. Drugospomenuti, koji se sastoji od „spomenika umjetnosti i povijesti“ (die Kunst- und historischen Denkmale), naprotiv, je moderan koncept koji referira na građevine koje su primarno sagrađene da zadovolje suvremene praktične i idejne potrebe i kojima se samo nakon toga pripisuje povijesna vrijednost koja prema tome ovisi o modernoj percepciji (poput „monument historique“ u Francuskoj).

Uzimajući u obzir generalni razvoj ovih koncepata, Riegl bilježi kako su u antici, spomenici uglavnom bili namjerni. U antičkom Orijentu, uglavnom su podizani od strane pojedinca ili obitelji, dok su već u antičkoj Grčkoj i Rimu odgovarali također i općenitijim patriotskim interesima i širim krugovima – garantirajući na taj način dužu vječnost. Pojam povijesnog spomenika u njegovom općem smislu postojao je prvenstveno od talijanske renesanse, kada je uvedena i razlika između „umjetničkog spomenika“ i „povijesnog spomenika“. S napredovanjem kulturne povijesti, pažnja je dana povijesnoj vrijednosti čak i manje važnim detaljima i fragmentima kao nezamijenjivim dijelovima kulturne baštine, pogotovo u 19 stoljeću, kada je još uvijek prisutno vjerovanje u apsolutne umjetničke vrijednosti u svim razdobljima. U postupnom procesu, međutim, povijesna vrijednost se razvija u evolucijsku vrijednost, vrijednost razdoblja, gdje su detalji u konačnici nevažni. Vrijednost razdoblja je prema tome najnovija, zapravo datira samo od kasnog 19 stoljeća.

Kako bi sažeo nastale vrijednosti, Riegl ih razdvaja u dvije glavne grupe:

1. spomeničke vrijednosti: vrijednost razdoblja, povijesna vrijednost i namjeravana

147

spomenička vrijednost (Erinnerungswerte: Alterswert, historischer Wert, gewollter

Erinnerungswert); i

2. sadašnje vrijednosti: vrijednost upotrebe, vrijednost umjetnosti, vrijednost novosti i relativna umjetnička vrijednost (Gegenwartswerte: Gebrauchswert, Kunstwert, Neuheitswert, relativer Kunstwert).

Umjetničko djelo se općenito definira kao „opipljiva, vizualna ili zvučna ljudska kreacija, koja posjeduje umjetničku vrijednost“; povijesni spomenik je svaki rad koji ima povijesnu vrijednost. Shvaćajući povijest kao linearan proces, Riegl je zabilježio: „mi nazivamo povijesnim sve što je postojalo, a čega više nema; u skladu s modernim pojmom, što je bilo ne može nikada opet biti i sve što je postojalo sačinjava nenadomjestivu i neuklonjivu kariku u lancu evolucije. U modernom razdoblju, svaka ljudska aktivnost i svako ljudsko uništenje prošlosti, za koje postoji dokaz, podrazumijeva da pokazuje povijesnu vrijednost.

Uzimajući u obzir da ne postoji opći apsolutni kriterij za evaluaciju umjetničkih djela, umjetničke vrijednosti prošlih epoha mogu se cijeniti samo u mjeri u kojoj korespondiraju modernom Kunstwollen, i, prema tome, treba na njih gledati kao na suvremene vrijednosti. Umjetnička vrijednost prestaje biti komemorativna vrijednost, i strogo govoreći, ne bi trebala biti uključena u gledanje spomenika. „I namjeravane i nenamjeravane spomenike karakterizira komemorativna vrijednost, i u oba slučaja mi smo zainteresirani za originalan neoštećen izgled djela, kako je nastalo iz ruku svoga autora i kojem mi na svaki način težimo da ga vratimo. U prvom slučaju, međutim, spomenička vrijednost nam je oktroirana [nametnuta] od drugih (nekadašnjih autora), u drugom slučaju mi ju sami definiramo“. Vrijedi uočiti da je Riegl upotrebljavao koncept „povijesan“ na način kako je bilo uobičajeno u 19 stoljeću. Zato u njegovom programu, „povijesna vrijednost“ referira na određeni osobni stadij koji spomenik prezentira, dok se vrijednost razdoblja odnosi na promjene koje su uzrokovane trošenjem i upotrebom kroz vrijeme, što uključuje i patinu vremena, nedostatak integriteta i tendenciju da se rastavi oblik i boja. Vrijednost razdoblja je opsežnija, povezana je čak i s ruševinama i fragmentima koji ne bi nužno imali ikakvu posebnu povijesnu vrijednost.

Osim njihove komemorativne vrijednosti, većina povijesnih spomenika reprezentira vrijednosti povezane sa današnjim životom – pogotovo „upotrebnu vrijednost“. Koristeći ih, građevine se mora održavati i popravljati kako bi one ostale sigurne i funkcionalne, a to također može značiti promjenu. Uzimajući u obzir da se vrijednosti ne javljaju nekritički, već su relativne, postoji potreba da se pronađe pravi balans gdje u jednom slučaju dominantnija može biti upotrebna vrijednost, a u drugom vrijednost razdoblja. Kada dođe do konflikta između upotrebne i povijesne vrijednosti, tretman spomenika bi, prije svega, u obzir trebao uzeti vrijednost razdoblja. Riegl je primjetio da je, u cjelini, povijesna vrijednost dokazala kako je fleksibilnija vis-a-vis upotrebne vrijednosti. U 19 stoljeću, održavanje spomenika počivalo je uglavnom na originalnosti stila (njegovoj povijesnoj vrijednosti) i jedinstvu stila (njegovoj vrijednosti novosti). Posljedično tome, politika je bila ukloniti sve tragove prirodnog propadanja, i ponovno uspostaviti integritet koji korespondira originalnim namjerama.

Konflikt između vrijednosti postao je očit tek prema kraju stoljeća, kada je vrijednost razdoblja počela skupljati više pobornika. To je posebno upadalo u oči u slučajevima gdje spomenici nisu zadržali svoju originalnu formu, već su podlijegli stilističkim promjenama kroz vrijeme. Budući se smatralo da je povijesna vrijednost uvelike ovisna o „jasno prepoznatljivom originalnom stanju“, često su donošene odluke da se uklone svi kasniji dodaci te da se ponovo

148

vrati originalni oblik. Takva odluka nije ovisila o tome postoji li ili ne ikakav dokaz tog stanja, jer se, čak i ako samo približno točno, preferiralo stilsko jedinstvo čak i nad puno originalnijim ali stilski nepovezanim formama. Ovom su se pristupu jako suprotstavljali pobornici vrijednosti razdoblja. Štoviše, uklanjanje dodataka i doprinosa kasnijih perioda sa povijesne građevine bila je uvreda protiv svega onoga što je predstavljala vrijednost razdoblja, te je bilo sasvim prirodno da se borba zaoštrila.

Riegl je zamislio ovu teoriju u jako apstraktnom i sažetom obliku te ona nije nužno jednostavna za tumačenje. Utjecao je uglavnom na zemlje njemačkog govornog područja i sjeverne Europe, a njegova se razmišljanja i dalje smatraju fundamentalno važnima posebno za austrijsku politiku konzervacije. U ostalim zemljama njegov je utjecaj mogao biti manji, osim Italije. Njegova je teorija kritizirana od suvremenika zbog definiranja krajnjeg cilja konzervacije kao „vjerskog užitka“ u prirodnom krugu rođenja i smrti, jer kada se uzme krajnje ekstremno, to može značiti samoukinuće konzervacije.

Georg Dehio bio je jedan od onih koji su reagirali na ove aspekte Rieglove teorije u govoru na Sveučilištu u Strasbourgu 1905. Složio se s opisom općeg razvoja i priznao historicizmu 19 stoljeća i njegovom povijesnom duhu da su postavili prave temelje za konzervaciju. Dehio se nije složio s Rieglom oko ciljeva konzervacije; osim estetsko-znanstvenog pristupa sada je bila potrebna unutarnja motivacija za kult spomenika.

Ne čuvamo spomenike jer ih smatramo lijepima, već stoga što su oni dio našeg nacionalnog bića. Zaštititi spomenike ne znači tragati za ugodom, već vježbati pijetet (štovanje). Estetski pa čak i povijesno-umjetnički sudovi variraju; ovdje leže nepromijenjiva svojstvena obilježja za vrijednost.

Dehio ovome pridodaje drugu stranu moderne konzervacije, njen socijalni karakter. Uzimajući u obzir nacionalnu važnost arhitektonske baštine i sukob s liberalizmom, on naglašava da zaštita nije lako shvatljiva u vladajućem ekonomskom sistemu i pravnom okviru. U svom odgovoru Dehio-u (objavljen 1906), Riegl je prihvatio da 19 stoljeće ne može osigurati odgovore za sadašnjost, i da prava motivacija za konzervaciju ovisi o altruističnoj motivaciji. Međutim, čisto nacionalistički pristup njemu se činio preograničen, i on je mislio da je Dehio još uvijek „začaran“ „stajalištem iz 19 stoljeća koje je fundamentalno gledalo da je značenje spomenika u „povijesnom trenutku““.

Riegl je bio svjestan internacionalnih trendova u konzervaciji i primjetio je, posebno u zemljama u kojima baština nije shvaćana kao „svoja“, da bi se konzervacija trebala bazirati na mnogo široj motivaciji, „osjećaju humanosti“ (Menschheitsgefühl); nacionalistički osjećaji bili bi dio ovog općenitijeg opravdanja. Inzistirao je na ovom općenitom pristupu konzervaciji, uzimajući kao primjer i zaštitu prirode, koja je dobivala na popularnosti u Njemačkoj u to vrijeme, i uočio je da ovdje posljednji komadić egoizma mora prepustiti mjesto punom altruizmu. Tako se vratio na raniji zaključak: „Spomenici nas privlače od sada na dalje kao svjedoci činjenici da je veliki kontekst, čiji smo i mi sami dio, postojao i da je stvoren još davno prije nas.“ Priznao je da je teško pronaći pravu riječ za taj osjećaj koji nas je tjerao prema kultu kulturne baštine. Čak i osigurati racionalni zakonski okvir i računati na njegov uspjeh ne bi bilo moguće bez „postojanja i opće difuzije osjećaja, sličnog religioznim osjećajima, neovisnog od posebne estetske i povijesne naobrazbe, nepristupačnog rasuđivanju, osjećaja koji bi

149

jednostavno učinio nepodnošljivim nedostatak njegovog zadovoljstva“. Ovo se gotovo može uzeti kao oporuka čovjeka koji je vidio dalje od svog vremena.

8.2 Razvoj austrijske politike

U nekoliko godina koliko je Riegl mogao raditi na konzervaciji povijesnih građevina u Austro-Ugarskoj, njegova je glavna pažnja bila usmjerena na promociju dužnog poštovanja prema povijesnim spomenicima u svim njihovim fazama transformacije. Utjecaj francuske restauracije i podizanja katedrale u Cologni, osjećali su se i u Austriji. Riegl je bio dovoljno objektivan da prihvati kompromise, te je smatrao da je potpuna konzervacija nemoguća. Čak je i čišćenje slike bilo moderna intervencija, i, ako bi javna građevina gubila vidljivi element njene dekoracije, on je smatrao da bi bilo legitimno da se taj element reproducira. Riegl je identificirao tri kategorije mogućeg tretmana pri restauraciji zidnih slika: “radikalna“, „povijesno-umjetnička“ ili „konzervativna“. Pod „najradikalnijim“ pristupom podrazumijevao je minimum intervencije, s ciljem očuvanja dojma stare i oštećene slike s njenim greškama; „povijesno-umjetnički“ pristup bio je kompromis, dajući prioritet konzervaciji i zaštiti originalne slike kao svjedočanstva prošlosti; „konzervativni“ pristup bi inzistirao na dovršavanju i rekonstrukciji originalne slike kakva je ona nekoć bila. („Konzervativni“ se pristup na taj način shvaćao od restauratora u Engleskoj sredinom 19 stoljeća, a potpuno suprotno Ruskinovoj definiciji.)

„Radikalni pristup“ bi mogao prihvatiti mogućnost da popravlja razbijeni zid ili žbuku, ali ne bi pristao ni na kakvu intervenciju na samoj slici; povijesno-umjetnički pristup bi važnim smatrao zaštititi, sačuvati i učvrstiti oštećene slojeve slike. (Tada je u Austriji testiran vosak, ali rezultati nisu bili zadovoljavajući jer je površina ostajala sjajna.) Kao mogući kompromis između povijesno-umjetničkog i konzervativnog pristupa, Riegl je predlagao mogućnost zadržavanja originalnih slika, ali pokrivajući ih kompletnim kopijama. Ovo bi i dalje dopuštalo pregledavanje originala, iako ne bi zadovoljilo radikale koji inzistiraju na „osjećaju“ propadanja. Kao ekstreman slučaj „reintegracije“, ili čak „integracije“, Riegl je referirao na arhitektonski prostor u kojem je preostao samo dio dekoracije. Ukoliko je zid bio prazan, mogao je biti iznova dekoriran, s tim da je trebalo osigurati da se to izvede u skladu s duhom staroga. Ukoliko se odlučilo na osvježavanje postojećih slika kako bi se zadovoljio „katolički duh današnjice“, bilo bi poželjno ograničiti takve intervencije na naglašavanje kontura radije nego da se ponovno oboji cijela površina. Konzervativci preferiraju ne pokazivati ikakvu razliku između originalnih i restauriranih dijelova, ali povjesničari-umjetnosti (kao i sam Riegl) smatraju važnim jasno ukazati na dodane dijelove na samoj slici kao i u izvještaju.

Riegl je općenito favorizirao minimalne intervencije i ograničavanje restauracije na ono što je bilo nužno potrebno za zaštitu objekta. U svom radu, bio je vođen principom poštivanja vrijednosti razdoblja i zaštitom spomenika od potpunog uništenja, kao u slučaju srednjovjekovne župne crkve u Altmünsteru, gdje je odlučeno promijeniti raniju odluku i zadržati barokni kor. 1904 Riegl je sudjelovao u komisiji za restauraciju Dioklecijanove palače u Splitu, rimske palače koja je postala srednjovjekovni grad s kompleksnom povijesnom stratigrafijom. On je bio protiv rekonstrukcije srednjovjekovnog zvonika katedrale na području Peristila, iako je na kraju to ipak provedeno. Riegl je također branio povijesni centar Splita kao važnu povijesnu cjelinu koju ne bi trebalo žrtvovati u korist restauracije samo rimskih ostataka – kako je predloženo. On je naglašavao da su antički ostaci tako sjajno sjedinjeni sa srednjovjekovnim i modernim dijelovima grada, da konzervacija cjeline i „neusporedivog i nezamijenjivog atmosferskog podražaja u njenom integritetu zahtjeva zakon zaštite barem

150

onoliko koliko i dominirajući znanstveni interes da se sačuvaju samo ostaci antičke palače“. Ovo nije spriječilo uništavanje brojnih zgrada kako bi se oslobodili glavni spomenici, katedrala, baptisterij i zapadna vrata palače. Taj zahvat se opravdavao iz sanitarnih, umjetničkih i arheoloških razloga. Mnoge preporuke komisije bile su praktične, refrirajući, na primjer, na upotrebu vapnene žbuke umjesto cementa u ponovnom žbukanju.

Riegl je bio svjestan potrebe educiranja ljudi za zrelo razumijevanje vrijednosti kulutrne baštine, i smatrao je povijesnu vrijednost 19 stoljeća „ovnom za probijanje bedema“ koja je oslobodila put za suptilniju vrijednost razdoblja, vrijednost za 20 stoljeće. U Austriji, njegov je rad nastavio njegov učenik, Max Dvorak (1874-1921), koji je bio odgovoran za inventar austrijske umjetničke i arhitektonske baštine kao baze za legalnu zaštitu u zemlji. Prva knjiga objavljena je 1907. Dvorak je postao jedan od vodećih konzervatora u Austriji i promovirao je zaštitu prirode i okoliša (Heimatschutz). U njegovoj evaluaciji povijesnih spomenika slijedio je srednji put između Riegla i Dehia, uzimajući u obzir da je razumno dozvoliti i neke patriotske vrijednosti. Važan doprinos općoj javnosti bio je njegov Katechismus der Denkmalpflege, koji je objavilo Središnje povjerenstvo 1916. U ovoj malenoj knjizi, Dvorak je naglasio da konzervacija ne bi trebala biti samo proširena na sve stilove prošlosti, već bi trebala posebnu pažnju posvetiti očuvanju lokalnih i povijesnih karakteristika „koje mi nismo ovlašteni mijenjati ni na kakav način, jer bi takve korekcije najčešće uništile upravo ono što daje nezamijenjivu vrijednost skromnim spomenicima“.

Napadao je pogrešne restauracije, davajući niz primjera retauracija u unutrašnjosti crkava, poput župne crkve u Ennsu, ili stilskih restauracija, poput Jakobskirche u Laibachu, župne crkve u Slatinan u Češkoj, ili samostanske crkve u Klosterneuburgu, gdje je barokni stil uklonjen i rekonstruirani su oblici preporođene gotike. Napravio je popis nekih od najvećih prijetnji povijesnim spomenicima i povijesnom okolišu kako na selu tako i u gradu, naglašavajući odgovornost sviju za zaštitu nacionalne baštine, koja se proteže od pojedinih umjetničkih djela do interijera, povijesnih građevina, opreznih planiranja gradskih vizura i do zaštite prirode. Koncept smjeranja na zaštitu cijelog polja kulutrne baštine dijelili su i ostali poput Adolfa Loosa (1870-1933), jednog od promotora modernog pokreta u arhitekturi, u njegovom članku iz 1907. Prema ovom konceptu, baštinu se poimalo kao da se širi od spomenika do povijesnih područja, i od karakterističnog prirodnog oblika do cijelog krajolika, te je to postalo temelj konzervatorske politike austrijske administracije.

8.3 „Restauro scientifico“ (Znanstvena restauracija)

1910, prilikom izložbe skica članova Associazione artistica fra i cultori de architettura, novoimenovani predsjednik, Gustavo Giovannoni (1873-1947), svratio je pozornost na značaj „minorne arhitekture“ u osiguravanju kontinuiteta urbane građe u povijesnom gradu te je to postalo važna tema u njegovom planiranju Rima. Bio je direktor škole arhitekture u Rimu od 1927 do 1935 i posredovao je u stvaranju samostalnog fakulteta arhitekture, gdje je on poučavao restauraciju povijesnih spomenika od 1935 do 1947. Kroz svoja predavanja i članke Giovannoni je utvrdio moderne talijanske principe konzervacije, naglašavajući kritički, znanstveni pristup te osiguravajući na taj način temelje za „restauro scientifico“ („znanstvenu restauraciju“). Ova politika nije primjenjivana samo na „spomenike“, već i na povijesne građevine općenito te je čak inicirala novi pristup povijesnim urbanim područjima.

Principi Josepha Hermanna Stübenna (1845-1936), koji je u njegovom Der Städtebau (1890) predložio da se moderni grad treba razvijati preko postojećeg povijesnog grada koristeći prednost postojećih uvjeta, rezultirali su u Rimu daljnjim presijecanjem i novim cestama kao u

151

planu iz 1908. Giovannoni je zauzeo kritički stav prema ovim prijedlozima iz 1913. Uočio je sukob između dva koncepta koja su zahtjevala različite pristupe, to jest, između života i povijesti. Jedan je podrazumijevao zadovoljavanje potreba modernog razvoja i modernog života, dok je drugi podrazumijevao poštivanje povijesnih i umjetničkih vrijednosti i ambijenta starih gradova. On je bio uvjeren da „minorna arhitektura“ predstavlja narod i njegove ambicije bolje od važnih veličanstvenih palača. U Rimu, provedena su mnoga istraživanja povijesti i tipologije građe Quartiere del Rinascimento (kvartala renesanse), i on je naglasio činjenicu da se grad razvijao kroz vrijeme te da su različiti stilovi uvođeni u različitim periodima. Poput Camilla Sitte, Givannoni je naglasio vizualnu i piktoresknu vrijednost, i neočekivana iznenađenja kontrastom između raskošnih palača i „minorne arhitekture“, „arhitektonskom svakidašnjicom“, koju je trebalo pomno istražiti.

U ovom razdoblju futurizma i ideala funkcionalističkog planiranja, Giovannoni je često sam branio povijesne gradove. Kako bi pronašao kompromis, formirao je teoriju modernizacije povijesnih područja punu poštovanja, koja se zove „diradamento edilizio“ („prorijeđivanje“ urbane građe). To je podrazumijevalo da se veći promet zadržava van ovih područja, da se izbjegava probijanje novih ulica te da se poboljšaju socijalni i higijenski uvjeti i održavanje povijesnih građevina. Kako bi se to postiglo, on je predložio rušenje manje značajnih zgrada čime bi se stvorio prostor za potrebne službe. Giovannonija su konzultirali u vezi revizije plana Rima iz 1908, kao i za planove u drugim gradovima – Veneciji, Bariju i Bergamu – gdje je uveden koncept diradamenta. Iako je ideja stvarala dojam razumnog kompromisa, metodu nije uvijek bilo lako primijeniti, i, čak i u najboljim slučajevima novootvorenim prostorima nedostajao je arhitektonski karakter.

U eri fašizma, Mussolini se poistovjećivao sa starim rimskim carevima, i, uništavajući „srednjovjekovne prljave uličice“, htio je da se na vidjelo iznesu stari klasični spomenici, kao npr. Trajanov Market, carska Fora, Via dei Fori Imperiali (1924), Janusov slavoluk, hramovi Fortune Virilis i Veste i Marcellov teatar, koji bi formirali Via del Mare gdje je crkva Santa Rita preseljena na novu poziciju (1932). Iskapanja i restauracija provedeni su pod vodstvom Soprintendente Antonia Munoza (1884-1960), koji je bio odgovoran za većinu radova na antičkim spomenicima za vrijeme Mussolinija prema postavljenim principima. Područje Largo Argentina, sa četiri republička hrama, iskapano je 1928, a područje oko Augusteuma, gdje je nedavno pronađen Ara Pacis stavljeno je pod posebnu zaštitu, 1931-32. Otvorene su nove ulice, poput Via della Conciliazione pred Sv. Petrom za koju je porušen stari Borgo, 1936-1950. Kao rezultat ovih zahvata, Rim je dobio moderan izgled, ali je i dalje bio uspješan u čuvanju svog povijesnog horizonta i izbjegavanju nebodera.

Osim rada na problemima planiranja, Giovannoni je bio član Consiglio superiore delle Belle Arti i različitih povjerenstava preko 25 godina. Surađivao je s državnim vlastima i upravama gradova u restauraciji povijesnih građevina. Giovannoni se razlikovao od prijašnjih talijanskih teoretičara u svom pristupu restauraciji kao kulturnom problemu evaluacije i u rehabilitaciji povijesnih građevina s poštovanjem prema svim važnim periodima – umjesto rekonstruiranja u njihov idealni oblik. Teoriju Viollet-le-Duca smatrao je „anti-znanstvenom“, budući je vodila do falsifikacija i arbitrarnih intervencija, pretpostavljala da je građevina nastala kao djelo jednog arhitekta u jednom periodu i očekivala od arhitekta-resturatora i graditelja kapacitet za razumijevanje spomenika u njegovim mijenama i u njegovom stilu koji oni više ne osjećaju.

Uzimajući u obzir upotrebu modernih arhitektonskih oblika u povijesnim građevinama, kao što je bilo uobičajeno do neo-klasicizma, vjerovao je da to nije bilo uspješno u modernim vremenima zahvaljujući nedostatku odgovarajućeg modernog stila i nedostatku osjećajnosti u

152

upotrebi. Njegovi su koncepti sazrijeli po načelima Boita, a pun izražaj našli su u Questioni di Architettura nella storia e nella vita (1929). Naglasak je stavio na održavanje, popravak i konsolidaciju, a u krajnjem slučaju, ukoliko je neophodno, mogao je prihvatiti i upotrebu moderne tehnologije. Cilj je u suštini bio sačuvati autentičnost strukture i poštivati cijeli „umjetnički život“ spomenika, ne samo prvu fazu. Svaki moderni dodatak trebalo bi datirati i uzeti u obzir radije kao integraciju mase nego kao ornament, kao i temeljiti na apsolutno sigurnim podacima. Ove je principe predstavio na Međunarodnom kongresu u Ateni, 1931, čime je doprinio formulaciji Zaključaka Kongresa, tzv. „Atenskoj povelji“. Vrativši se u Rim, pripremio je talijansku povelju, Norme per il restauro dei monumenti, koja je odobrena od Uprave Antikviteta i lijepih umjetnosti u prosincu iste godine, a službeno je objavljena u siječnju 1932. Uspoređujući karakter principa s onima od Boita, gdje se spomenik primarno shvaća kao povijesni dokument, on je predstavio mnogo širi pristup uključujući arhitektonski aspekt, povijesni kontekst, okolinu i upotrebu građevine. Kasnije, osvrnuvši se na Povelju, smatrao ju je usporedivom s monografijom medicine i kirurgije koje se suočavaju s kliničkim slučajevima.

Giovannoni je identificirao četiri tipa restauracije:

1. restauracija konsolidacijom;2. restauracija rekompozicijom (anastiloza);3. restauracija oslobađanjem; i4. restauracija dovršavanjem ili renovacijom.

Složio se s Boitom da bi bilo najbolje da restauracije ne budu vidljive, i da bi to moglo biti izvedivo s modernim metodama i tehnologijom, žbukanjem cementom, ili korištenjem metala ili armiranih betonskih struktura kao osiguranjem protiv potresa. Međutim, inzistirao je da modernost ne smije biti tako pretjerana da građevina pati. Dok nije odobravao stilističku restauraciju, istovremeno je mogao prihvatiti uklanjanje zvonika sa Pantheona, uništenje kasnijih struktura Parthenona, restauraciju Maison Carree u Nimesu, i restauraciju Kurije na rimskom Forumu kao znak da ono što je otkriveno je puno važnije od izgubljenoga. Slažući se sa Ruskinovim „Svijetlom života“ i nemogućnošću reprodukcije starije arhitekture, smatrao je (kao i Boito) da su moderne građevine, od 16 stoljeća, građene tako savršenom tehnologijom koja olakšava reprodukciju. Iako je Giovannoni, s vremena na vrijeme, pokazivao neku neodređenost, treba ga se promatrati u kontekstu njegovog vremena. Profesor Carlo Ceschi, arhitekt restaurator i učitelj nakon Drugog svjetskog rata, inzistirao je da povijest moderne restauracije ne može ignorirati prisustvo Gustava Giovannonija.

Druga glavna ličnost u razdoblju Giovannonija bio je Gino Chierici (1877-1961), profesor restauracije u Napulju i povijesti arhitekture u Milanu, kao i aktivni arhitekt restaurator u Toskani i Campaniji. Njegovi su se principi bazirali na znanstvenim metodama analize i strogom poštovanju prema povijesti. Značajan primjer njegovog rada na starim spomenicima je konzervacija i konsolidacija ostataka opatije San Galgano, izvedene strogo a la inglese (1923). Radio je na konsolidaciji katedrale u Pienzi, koja je sagrađena nad rasjedom u tlu, i riskirala odvajanje apsida od ostatka građevine. Problem je postojao još od građenja u 15 stoljeću, i bio je predmet kasnijih radova u 20 stoljeću. U Napulju, Chierici je restaurirao crkvu Santa Maria Donnaregina iz 14 stoljeća (1928-34) koja je pretrpjela drastične promjene u 17 i 19 stoljeću. Restauracije se sastojala od uklanjanja različitih kasnijih struktura, rekonstrukcije prostora

153

apsida i restauracije značajnih srednjovjekovnih zidnih slika. Trenutno, građevina nudi prostore školi restauracije Sveučilišta u Napulju.

1938 Ministarstvo je izdalo daljnji niz uputa kako bi se kompletirale norme iz 1932. Propremljene su od grupe stručnjaka među kojima su bili Giovannoni i Guglielmo De Angelis d´Ossat (1907-92), budući Glavni direktor Antikviteta i lijepih umjetnosti i osnivač škole za proučavanje i restauraciju povijesnih građevina, pri Sveučilištu u Rimu, koji je postao jedan od glavnih sudionika u razvoju međunarodnih tečajeva pri ICCROM-u. U uputama, poseban je naglasak stavljen na administrativne aspekte, održavanje i pravodobne popravke, metodološku i neposrednu konzervaciju arheoloških terena i nalaza, nužnost konzervacije in situ, i konzervaciju i poštovanje urbanih područja s povijesnim i umjetničkim vrijednostima. Nadalje, predloženo je bilo da se bezuvjetno zabrani gradnja „u povijesnim stilovima“ čak i u područjima koja nemaju nikakav poseban spomenički ili krajobrazni interes. Sljedeće godine, 1939, Italija je prihvatila novi zakon o konzervaciji „objekata od povijesnog i umjetničkog interesa“, kao i zakon za zaštitu područja prirodne ljepote.

8.4. Poslijeratni razvoj u Italiji

Razvoj modernog talijanskog pristupa restauraciji duguje mnogo doprinosu Benedetta Crocea (1866.-1952. god.), koji je bio filozof, pisac, nastavnik i povjesničara, ali i političar. Zajedno s Henrijem Bergsonom, svrstali su ga u kontekstualiste u modernoj filozofiji estetike. Njegova učenost, duhovitost i zdravi smisao nadahnuli su izgradnju moderne Italije te je postao simbolična figura u borbi protiv fašizma. Njegovo mišljenje zasnovano je na "organicističkoj" Hegelovskoj školi u klasičnoj romantičkoj filozofiji. Posebno je doprinio razvoju modernog koncepta povijesti i moderne historiografije, osmislivši povijest kao jedinstveni "medijacijski" princip za sve momente ljudske svijesti koji sami ostaju potpuno spontani bez unaprijed određene strukture. On naglašava svojstvo cjeline objekta nad svojstvima njegovih detalja. Stvorio je metodu estetskog pristupa, koji ostaje nezavisan od, kako praktičnih tako i društvenih i ekonomskih implikacija. Kao jedan od najznačajnijih problema estetike, smatrao je restauraciju i obranu klasicizma protiv romantizma, uvidjevši u tome esenciju čiste umjetnosti protiv emocija.

Croce je izvršio važan doprinos konceptualne osnove kasnije teorije restauracije, pogotovo od kad je ona nastala u Italiji nakon Drugog svjetskog rata. Neke od najvažnijih ličnosti u toj debati: G. C. Argan, R. Longhi, R. Pane, R. Bonelli, P. Gazzola, G. de Angelis i C. Brandi, bili su utjecajni u formulaciji principa koji su od tada postali osnovom za kritički proces moderne konzervacije i restauracije, i koji su izraženi u međunarodnim smjernicama i preporukama. Nakon osnivanja muzejskih laboratorija u Berlinu i Londonu (1919. god.) uslijedili su drugi u Kairu, Parizu, SAD-u , Münhenu, Bruxellesu i Rimu. Zamisao o utemeljenju središnjeg nacionalnog Instituta za restauraciju umjetničkog djela u Rimu, dozrjela je u 1930im kao rezultat inicijativa Giulia Carla Argana i Cesara Brandija, dvaju najznačajnijih protagonista u razvoju talijanskog konzervatorsko-restauracijskih pristupa. Ti su pristupi bili formulirani u teoriju restauracije i iako su razlike između arhitekture i drugih tipova umjetnosti često bile zapažene, Giovanni Carbonara je naglasio jedinstvo metodološkog pristupa primjenjivog na sve tipove baštine. Više nego "model restauracije" ova teorija opisuje metodologiju i kritički pristup ispitivanju i tretiranju objekata kulturne vrijednosti – uključujući arhitekturu - i predstavlja logički rezultat modernog pokreta konzervaciji.

Giulio Carlo Argan (1909-1994. god.) bio je jedan od najznačajnijih povjesničara umjetnosti u Italiji, prvi generalni inspektor u Generalnom Direktoratu za lijepe umjetnosti,

154

zatim profesor povijesti moderne umjetnosti i gradonačelnik Rima. On je iznio prijedlog za utemeljenje Centralnog državnog Instituta i Škole za restauraciju umjetničkih djela i predstavio taj prijedlog na susretu nadzornika u lipnju 1938. god., smatrajući da svaki slučaj restauracije mora biti razmatran na svoj poseban način. Smatrao je da je moguće objediniti kriterije i metode. Kako bi promovirao ove ideje, uzevši u obzir bogatstvo kulturne baštine u Italiji, predložio je utemeljenje Središnjeg instituta za restauraciju. Zamišljeno je da Institut djeluje zajedno s drugim autoritetima odgovornim za brigu o kulturnoj baštini, i u tu je svrhu trebalo obezbjediti sva tehnička i znanstvena sredstva nužna za prikupljanje i odabir metoda i kriterija restauracije, i dubinskih izučavanja iskustava s terena. Prijedlog je odobren i novi Institut je utemeljen 1939. god., na čelu s Brandijem.

Tijekom 1930ih koncepti arhitektonske restauracije su bili opširno razmatrani i definirane su opće smjernice, dok je tretiranje umjetničkih djela i zidnog slikarstva zahtijevalo osuvremenjenje, obzirom da su ona uglavnom spadala u područje bavljenja umjetnika i zanatskih stručnjaka. Argan i Brandi su razmišljali o potrebi za utemeljenjem restauracije spomenika i umjetničkih djela na jedinstvenoj znanstvenoj osnovi. Cilj se sastojao u tome da restauracija ne bude ograničena na reintegraciju gubitaka već da se ponovno utemelji umjetničko djelo u njegovoj autentičnosti, izgubljenoj ili sakrivenoj, te da se primarno usmjeri na njegov materijal. Argan je naglašavao da restauracija, više nego umjetnički talent zahtijeva povijesnu i tehničku kompetenciju kao i veliki senzibilitet. On je smatrao da ona treba biti zasnovana na filološkom pregledu umjetničkih djela te da treba ciljati na ponovnom otkrivanju i izlaganju originalnog "teksta" objekta tako da se dozvoli njegovo jasno i povijesno točno čitanje. on je razlikovao između dviju metoda:

1. "konzervativna restauracija" koja daje prioritet konsolidaciji materijala umjetničkog djela i sprječava njegov raspad i

2. "umjetnička restauracija" kao niz operacija temeljen na historijsko kritičkoj evaluaciji umjetničkog djela.

Prva se može općenito identificirati kao "konzervacija"; ona uključuje prevenciju, kao i nužne operacije održavanja statusa quo historijskog objekta. Cilj druge, umjetničke restauracije, je ponovno utemeljenje estetskih kvaliteta objekta ukoliko su ove narušene ili zatamnjene sukcesivnim preslikavanjem slabim popravcima ili restauracijama procesima oksidacije prljavštinom ili gubicima (lacunae). Arbitrarna integracija, dodavanja likova, ili novi tonaliteti, iako "neutralni" nisu dozvoljene. Nužna sredstva kritičke analize mogu uključivati i znanstvenu labaratoriju ukoliko se to zahtijeva. Druga definicija restauracije umjetničkih djela postala je temeljem za razvoj moderne restauracijske teorije u Italiji.

Striktno konzervativan pristup tretmanu umjetničkog djela jednostavno je značio "prebacivanje restauracijske aktivnosti s umjetničke u kritičku sferu". Kako je Brandi kasnije komentirao, upravo je ovaj kritički pristup uvažavanja umjetničkih djela predstavljao novinu u formulaciji zadatka, koji je samo neposredno mogao biti smatran mehanički, dok je zapravo pripadao humanističkim znanostima. s ovim svojim definicijama argon je proširio osnovu teorije restauracije i obezbjedio temelje za kasniji razvoj Brandijevih koncepcija, dok je ovaj bio direktor i nastavnik na Institutu. Osim što je bio zaokupljen umjetničkim djelima, Argan je bio duboko svjestan i društvenih aspekata i naglašavao je urbani karakter umjetnosti. Smatrao je da umjetnost ne treba biti ograničena na službenu "dvorsku" umjetnost, već da je ova upotpunjena provincijalnom produkcijom, kao osnovom civilizacije. Nije slučajno 1977.god. bio izabran na mjesto gradonačelnika Rima zadržavši taj položaj 3 godine. U ovoj ulozi bio je u mogućnosti da promovira konzervaciju cijelog jednog grada u svim njegovim aspektima koji međusobno djeluju u važnim momentima štiteći njegov povijesni karakter.

155

Razaranja prouzrokovana 2. svjetskim ratom bila su veliki šok za Talijane. Brza reakcija mnogih bio je osjećaj da porušene povijesne zgrade i povijesni gradovi trebaju biti restaurirani i ponovno izgrađeni iako se činilo da se to suprotstavlja utemeljenim smjernicama konzervacije. Činilo se teškim pronaći općenito primjenjive zakone obzirom da se svaki slučaj činio kao poseban. Ova je situacija bila izložena na susretu u Perugi 1948. god. od strane De Angelis d'Ossata, tadašnjeg generalnog direktora Antikviteta lijepih umjetnosti koji je dijelio ratne štete na historijskim građevinama u 3 kategorije:

1. ograničena šteta koja može biti popravljena razumnim nastojanjima 2. velika šteta 3. praktički uništeno.

Posebno su u drugoj kategoriji postojali problemi i mišljenja koja su se kretala u dva smjera: ili je trebalo rekonstruirati i restaurirati objekt u prijašnjem izgledu, kao u slučaju Loggie di Mercanzia u Bologni, ili rekonstruirati u formi koja nije ponavljala već radije konzervirala ono što je ostalo dopuštajući reinterpretaciju izgubljenih dijelova (S. Ciara u Napulju, S. Francesco u Viterbu). De Angelis je odbio prihvatiti kardinalnu rekonstrukciju složenih umjetničkih interijera poput onih u baroknim građevinama: umjesto toga im je ukazao na mogućnost korištenja metode anastiloze kao mogućeg rješenja unutar granica njene primjenjivosti. Ova je metoda na primjer bila primijenjena u slučaju Augustova hrama u Puli koji je bi ponovno izgrađen korištenjem izvornih elemenata.

Argan je u svojoj teoriji koncipirao cilj restauracije kao ponovno otkrivanje umjetničkih djela u njegovoj materijalnoj cjelovitosti. Na prvi pogled to se moglo činiti suprotnim onome što se podrazumijevalo pod arhitektonskom restauracijom temeljenom na "nužnosti za poštovanjem spomenika u obliku u kojem je on došao do nas", kako je to definirao Piero Gazzola (1908-1979. god.) glavni arhitekt grada Verone. Zapravo, oba principa su bila temeljena na preciznom historijsko-kritičkim i materijalnim analizama shvaćenim kao "izrazima kulturalne zrelosti koji određuju primarni element svakog valjanog postignuća", i dozvoljavaju značajne dodatke i elemente u umjetničkom djelu ili povijesnom spomeniku koji treba konzervirati. Gazzola je također naglašavao važnost "zanatskih struktura" u urbanom tkivu i inzistirao na rekonstrukciji dvaju povijesnim mostova u Veroni, uništenih na samom kraju rata. Za Ponte Pietro, slijedeći pažljiv arheološki rad veliki dio antičkog rimskog graditeljskog sadržaja je bio identificirao i nadomješten korištenjem principa anastiloze. Preostale srednjovjekovne renesansne strukture od cigle bile su rekonstruirane na temelju postojeće dokumentacije.

U slučaju Albertijevog Tempio Malatestiano u Riminiju građevinska osnova je bila pomaknuta ostavljajući otvorene pukotine i gotički kor je bio potpuno uništen, nakon dugotrajne rasprave bilo je odlučeno da je esencijalno uspostaviti točne geometrijske proporcije Albertijeve arhitekture vraćajući blokove nazad na njihov izvorni položaj. Ostatak je bio ponovno izgrađen u prijašnjoj formi. Crkva SS. Annunziata u Genovi je bila ponovno izgrađena u svom izvornom obliku s originalnim mramorom, a ostatak je bio dovršen u štuku. Razrušeni portik S. Lorenzo fuori le mura u Rimu bio je ponovno izgrađen, a nedostajući dijelovi bili su dovršeni u običnom mramoru kako bi se razlikovali od izvornih. Zidovi od cigle su bili ponovno izgrađeni od obične nove cigle bez obojenih dekoracija. Za šire urbano područje, koja su pretrpjela veliku štetu, poput Genove, Vicenze, Viterba, Trevisa, Palerma, Ancone, Bolzana i posebno Firence, De Angelis je preporučio rekonstrukciju slijedeći tipične obrasce uništenog područja. U drugim slučajevima nove strukture su se trebale prilagoditi modernim higijenskim i funkcionalnim zahtjevima. To rješenje je bilo primijenjeno u Firenci u području oko Ponte Vecchia iako su rezultati kasnije bili kritizirani.

156

U poslijeratnom periodu načela arhitektonske restauracije su ponovno stavljene u centar diskusije, ovaj put na novoj osnovi s obzirom na recentna drastična rušenja. Niti filološki niti znanstveni principi restauracije nisu više bili zadovoljavajući. Godine 1943. Agnoldomenico Pica usporedio je restauratora s znanstvenikom koji ljubomorno čuva mrtve primjerke; on je nastojao na potrebi da se ne samo pazi na dokumentarnu i historijsku važnost, već da se u obzir uzmu i estetske i stvaralačke vrijednosti. Argan je već dotaknuo tu temu prije rata, a sad u debatama koje su uslijedile poslije ratnih razaranja nova pažnja je pridana estetskim aspektima obzirom na restauraciju povijesnih spomenika i umjetničkih djela. Jedan od onih koji su najviše doprinijeli ovom novom naglasku na umjetničke vrijednosti bio je profesor Roberto Pane (1897-1987.), sa sveučilišta u Napulju, stručnjak UNESCO-a i dugotrajni suradnik Crocea. Njegovi su interesi obuhvaćali sociologiju, povijesne gradove i okoliš.

Pane je stavljao glavni naglasak na estetske zahtjeve restauracije, iako ne u smislu stilske restauracije. Nije se slagao s ponovnom izgradnjom na osnovi analogije "ripristino" (ponovna izgradnja), i inzistirao je na specifičnoj i sigurnoj osnovi slijedeći Giovannijeva načela. U principu, smatrao je legitimnim očuvanje svih elemenata umjetničkih ili povijesnih karaktera kojem god periodu oni pripadali, uz potrebu za kritičkim odabirom onoga što treba konzervirati, smatrajući da je svaki spomenik kao umjetničko djelo jedinstven. Restauracija bi dakle trebala pomoći oslobađanju skrivenih estetskih kvaliteta od nebitnih dodataka koji smetaju. Ovdje nije dovoljno da se bude kritičarom već u svakoj restauraciji postoji uvijek trenutak kada rješenje može biti pronađeno samo putem stvaralačkog čina. U takvom trenutku restaurator se može pouzdati samo u sebe bez da traži smjer u duha prvotnog arhitekta.

Godine 1944. pisao je o restauraciji srednjovjekovne crkve S. Chiara u Napulju koja je bila teško oštećena u bombardiranju 4. 7. 1943. god. kada je njen bogati barokni interijer bio gotovo potpuno izgubljen. Njegov je članak postao važnom deklaracijom novih principa "restauro critico" u nastajanju. Nakon kritičkog razmatranja bilo je odlučeno da se konzervira samo preostale srednjovjekovne strukture, a ostatak da se dovrši u modernim formama. problem koji je Pane postavio nije bio tehnički, već radije usmjeren na način da se taj posao obavi tako da se prida novi život crkvi te da se pokažu njezini historijski i moderni aspekti na uravnotežen način. On je osjećao da su ograničenja postavljena ranijim smjernicama isuviše rigidna i neadekvatna za zadovoljavajuće rješenje problema. Umjesto toga restauracija bi trebala biti osmišljena u novoj dimenziji, uključujući stvaralački element, i , ukoliko dobro provedene, može i sama postati umjetničko djelo. Pane je zamijetio činjenicu da je cjelokupno područje pretrpjelo bombardiranje, te da to može pružiti mogućnost za "oslobođenje spomenika od ružnih stvarao koje si ga tlačile stoljećima".

Na Arganove i Paneove koncepte se ponešto izmijenjenom smislu usredotočio i Renato Banelli, rođen 1911. godine, profesor povijesti i arhitekture na rimskom Sveučilištu, koji je definirao restauraciju kao "kritički proces, a zatim stvaralački čin, pri čemu je jedno intrinzična premisa za drugo". On je vidio moguće pristupe povijesnom spomeniku kao ili poštovanje njegovog postojećeg stanja kao dokumenta ispunjenog humanističkim bogatstvom prošlosti ili kao odgovor na inicijativu modifikacije postojećeg oblika spomenika u namjeri da se istakne njegova vrijednost i da ga se pročisti od kasnijih slojeva tako da se postigne njegova "prava forma". Cilj je bio da se povrati jedinstvo i cjelovita forma spomenika sa njegovom umjetničkom funkcijom koju je nekada posjedovao. Taj je postupak obuhvaćao arhitektonski ideal suvremenosti. Kako bi se prikazao inače dosljedno arhitektonsko jedinstvo to je podrazumijevalo odstranjivanje elemenata koji su bili stilski strani poput baroknog oltara iz Brunelleschijeve crkve, kako bi se naglasila prostorna vrijednost renesanse ili reda trgovina (izvorno iz 19.st) sa strane katedrale u Ferrari kako bi se taj srednjovjekovni spomenik u potpunosti mogao cijeniti. Iako je Banelli strogo osuđivao tzv. stilističku restauraciju, razlika je

157

ponekad ostajala vrlo suptilnom i njegov je pristup snažno kritizirao Pane. No Bonelli je ipak postao jedan od najvažnijih teoretičara "kritičke restauracije" gdje se naglasak stavljao na posebnost svakog povijesnog objekta i nemogućnost da se koriste predodređeni principi ili dogme. Restauracija je trebala biti poditana ovisno o svakom pojedinom slučaju, u zavisnosti od svakog pojedinog objekta, kao i na kritičku osjetljivost i tehničku kompetenciju restauratora temeljem na opširno znanje povijest umjetnosti, i arhitekture te njegove kreativne sposobnosti.

8.5. Teorija restauracije Brandia

Cesare Brandi (1906.-1988. god.) rodio se u Sieni, studirao pravo i humanističke znanosti, započinje karijeru 1930ih u nadgledništvu spomenika i galerija, prelazi u administraciju antikviteta i lijepih umjetnosti i postaje prvi direktor Novog središnjeg restauracijskog instituta u Rimu, 1939.-1959. god. Kao aktivni pisac i umjetnički kritičar Brandi je poučavao povijest, teoriju i praksu restauracije, a bio je i profesor povijest umjetnosti na univerzitetima u Palermu i Rimu. Od 1948. godine izvršavao je mnoge inozemne misije za UNESCO. Središnji institut je bio u potpunosti angažiran na zaštiti i nadgledanju i restauraciji ugroženih ili oštećenih umjetničkih djela. To je prisililo konzervatore da pronađu praktična rješenja mnogih problema, poput reintegracije lacuna. Drugi problem koji je istaknuo Brandi sastojao se u sukobu interesa s kojim su se često suočavali različiti akteri u procesu restauracije što je posebno bio slučaj u pristupu humanista i znanstvenika. Kao voditelj instituta Brandi je dalje razvio i specificirao teoriju restauracije umjetničkih djela i institut se razvio u međunarodni centar izvrsnosti, savjetovan sa strane konzervatora iz svih dijelova svijeta.

U bliskom suradništvu s Arganom otpočetka 1930ih godina Brandi je razmatrao filozofska pitanja povezana s definicijom i restauracijom umjetnosti i kulture. U ovom periodu započelo se propitivati Croceove "dogme" i pažnja je posvećivana posebice Njemačkoj filozofiji i historiografiji Husserlu, Fiedleru, Wölfflinu, Benjaminu, Heideggeru, Panofskom, kao i Rieglu. Uz povijest umjetnosti i kriticizam, temeljna tema Brandijevih spisa odnosila se na definiciju specifičnosti umjetničkih djela uzetih u širokom smislu. To je bila tema niza dijaloga u Platonskoj maniri o slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi i poeziji koje su slijedili eseji "Segno e Immagine", "Le due vie", i "Teoria generale della critica", koji su uključili Brandijeva razmišljanja sa kritičkim sučeljavanjem u odnosu na aktualne trendove u filozofiji obuhvaćajući npr. semiologiju i strukturalizam. Ove studije su bile popraćene dijelom o teoriji restauracije teorija del restauro, izdanim 1963. god., koje je razmatralo restauraciju objekata određenim u njihovim umjetničkim, estetskim i povijesnim aspektima i koja se bavila primjerice slikarstvom, kiparstvom povijesnim građevinama i antičkim spomenicima. Ova teorija restauracije je često citirana, ali njegov filozofski kontekst je bio slabo poznat izvan Italije – iako je bio ključan za razumijevanje Brandijevih koncepata restauracije.

8.5.1. Stvaralački proces

U suprotnosti s nekim trendovima koji su nastali na integraciji ljudske kreativnosti u općem društveno ekonomskom kontekstu, Brandi je podržavao specifičan karakter umjetničkih djela, tvrdeći da je ono rezultat jedinstvenog, stvaralačkog procesa. Posljedično, i njegova je percepcija zahtijevala kritički proces koji bi odrazio njegovu važnost u ljudskoj svijesti, proces koji je trebao slijediti slična razmatranja u Heideggerovoj filozofiji. Svijest započinje s dubokom intencijom koja progresivno izrasta i kroz raznolike stadije biva oslobođena u slici koja se postepeno formira u umjetnikovu umu. Početak stvaralačkog procesa je događaj pri

158

kojem se umjetnička intuicija prvi puta objavljuje u dijalogu Carmine o della pittura, u kojem Brandi opisuje jedan takav događaj u odnosu na slikan krajolik;

"Gledaj, Carmine, ako stupiš pred prozor i pogledaš panoramu intuicija o tome što vidiš izbija prilično iznenadno, zbog percepcije koja odmah biva uređena u tvojoj svijesti. Bilo bi nemoguće da zanemariš unutarnju artikulaciju te svijesti bez da zatvoriš oči ili na bilo koji način narušiš postojeću vezu s krajobrazom. ali ako si ti slikar i brzim pogledom pogledaš na panoramu, osjećaš poseban interes za tim krajobrazom, tada nastaje neosjetljiva iako fundamentalna promjena u tebi, podajući ti udaljenu slutnju o onome što će nadoći. kad namjestiš leće dvogleda krajobraz ti prilazi s novom jasnoćom – u našem slučaju, međutim, ne više s većom optičkom preciznošću, već možda radije bolje određen u svom vlastitom unutarnjem izgledu. Ovo drugo viđenje, koje se može nazvati fenomenalnim, nije identičano prvom, egzistencijalnom viđenju koji primaš, nit ga on uništava. To je poput hvatanja trenutka i njegova produljivanja u vremenu: tu je nešto zaustavljeno. Krajobraz je nekako manje živ u tebi, zato što je postavljen izvan tvog dosega i još uvijek poprima determiniranost, nužnost, nepromjenjivost koju nije posjedovao kada ti se pojavljivao samo kao empirijska datost."

Postoje različiti elementi u tzv. egzistencijalnoj stvarnosti; boje, prostorni odnosi, svjetlo i sjena, koje umjetnik zahvaća i koristi u postupnom pretvaranju objekta u sliku, u smislu sintetičkog čina u umjetnikovoj svijesti. Taj proces, dakle, predstavlja prijelaz od pounutrenja objekta u sliku. Nova stvarnost koja se formira u umu umjetnika je realnost bez fizičke egzistencije, dakle, tzv. čista realnost. Ova se čista realnost razlikuje od egzistencijalne realnosti i odražava pravu strukturu ljudske duhovnosti; to je nužan temelj razmišljanja o umjetnosti i odnosi se isključivo na umjetnost. U slijedećoj fazi stvaralačkog procesa, povezanost s egzistencijalnom realnošću se narušava i slika se oblikuje u umjetnikovu umu. Spoznajna supstancija slike se formira u simbolu i otkriva kao njezina forma. Umjetnik dalje nastavlja njezinu materijalnu realizaciju; to jest, umjetničko djelo biva stvoreno ili izgrađeno kao fizička realnost. Kad je na taj način slika eksternalizirana i kad je poprimila materijalnu formu, djelo započinje svoje postojanje neovisno od umjetnika.

Jednom kad je materijal iskorišten za fizičku konstrukciju, on je historiziran kao rezultat ljudskog rada. Uzimajući isti tip mramora iz istog kamenoloma u dva različita trenutka, jednom u vremenu izvornog stvaralaštva, drugi put u vremenu restauracije, može obezbjediti "isti materijal" u kemijskom smislu, međutim, koji ima historijske različito značenje kao i izvedbu i izgled. Dakle, nema mogućnosti za zahtjev da rekonstrukcija može imati isto značenje kao i original; umjesto toga ona bi u tom slučaju postala povijesno i estetski lažna. Štoviše, materijal stoji u odnosu sa svojim kontekstualnim okolišem i svjetlošću koji doprinose karakteru slike. Iz istog razloga izmještanje umjetničkog djela iz njegova izvornog lokusa može biti opravdano samo u posebnim slučajevima kako bi se zajamčilo njegovo očuvanje. patina je rezultat procesa starenja i njezino bi odstranjivanje lišilo materijal njegove starosti i smetalo umjetničkoj slici.

Vodeća ideja u Brandijevoj teoriji nalazi se u definiciji koncepta u smislu suprotnom imitaciji prirode, kao što se stoljećima shvaćalo, već u smislu rezultata izvornog stvaralačkog procesa s umjetnikom u ulozi aktivnog protagonista. Brandi naglašava razliku između umjetničkih djela i svakodnevnih proizvoda to jest stvaralačkog procesa povezanog s

159

umjetnošću i proces koji slijedi određene praktične ciljeve na primjer, u dizajnu i proizvodnji oruđa ili "instrumenata". (Istu distinkciju provodio je Heidegger.) Proces proizvodnje takvog jednog instrumenta ili objekta, stolice, tepiha, diktirana je funkcionalnim zahtjevima a ne onime što rezultira u pristupu koji je autonoman i stvaralački. Tepih ili vaza su objekti stvoreni za posebnu praktičnu svrhu i njihovi figuralni elementi, dakle, posjeduju funkciju koja je u većoj mjeri dekorativne ili ornamentalne prirode nego što je zapravo čisto umjetničko djelo. S druge strane, postoje slučajevi gdje se objekt, iako stvoren s posebnim ciljem, može istovremeno smatrati umjetničkim djelom. U tom bi ga se slučaju trebalo promatrati s obzirom na njegovu umjetničku dimenziju i ne više kao stvari koje su predviđene za određeno korištenje.

Arhitektura "ne zahtijeva" vanjski objekt kako bi kreativan stvaralački proces započeo, već se odnosi na unutrašnji objekt. Praktična potreba za arhitektonsko djelo može se razumijevati s obzirom na osnovu funkcionalne sheme kojom se kognitivna supstanca obezbjeđuje za potrebe slike. Arhitekturu se, dakle, može promatrati kao rezultat stvaralačkog procesa i s obzirom na to ona postaje umjetničko djelo. Karakterizira ju njena funkcionalnost, ali isto tako i nemogućnost da bude čisto funkcionalna "bez da joj se odriče arhitektonska dimenzija i da ju se reducira na pasivno graditeljstvo". Tektoničnost koja karakterizira arhitekturu odnosi se na razvoj praktičnih strukturalnih shema koje se razvijaju s obzirom na potrebe. Kad ljudska duhovnost osjeti potrebu koja nadilazi praktične zahtjeve, arhitektura postaje "dematerijalizirana" i "dekantirana" u svojoj formi; počevši od shematske, funkcionalne ideje tipa građevine (npr. crkva) forma se postepeno konkretno ostvaruje u prostornost. U tom se procesu rađa ono što Brandi naziva "ornato" čime se ukazuje na aspekt tranzicije arhitekture iz čiste tektoničke sheme u umjetničku formu, "plodno stvaralaštvo" arhitektonskih elementa, poput stupa i arhitrava. U tim koncepcijama može se pronaći određena sličnost s raskinutim idejama u graditeljstvu i arhitekturi.

8.5.2 Restauracija

Jednom kad je stvaralački proces dovršen, rezultirajuće umjetničko djelo postoji u svijetu kao prisutstvo ljudske svijesti. Restauracija se može razmatrati, ali prilikom svake mora biti utemeljena na jedinstvenom shvaćanju djela kao umjetničkog, kao posebnog proizvoda ljudskosti. Restauracija uvijek mora ovisiti o tom shvaćanju. Od prve definicije restauracije 1948. god., Brandi je identificirao dva pravca razmišljanja: jedan je bio usmjeren na ostvarivanje povratka produkata ljudske aktivnosti u njihovo djelotvorno stanje, a drugi se odnosio na restauraciju posebnih produkata to jest umjetničkih objekata. Prema toj definiciji, umjetničko djelo može biti restaurirano samo na osnovi estetskog pristupa tom djelu ne u smislu pitanja ukusa, već s obzirom na specifičnosti umjetnosti same. Upravo umjetničko djelo mora uvjetovati restauraciju, a ne obratno.

Proces rekognicije umjetničkog/arhitektonskog djela sastoji se u njegovoj identifikaciji kao takvoj, prema primjerima Brandijeve analize u djelu "Le due vie". Umjesto da situaciju razmatramo s obzirom na stanovište umjetnika/arhitekta ili promatrača, Brandi je predložio da se umjetničko djelo analizira:

1. u sebi i per se s obzirom na svoju strukturu; i 2. u trenutku kada smo ga postali svjesni.

Uzmemo li na primjer neku historijsku zgradu možemo shvatiti da ona nije tek sačinjena od određene količine materijala, već da svaki pojedini element i prostorno strukturalni element

160

zgrade podliježu određenoj arhitektonskoj koncepciji. Dakle, građevina u svojoj materijalnoj formi predstavlja fizički fenomen, ali istovremeno materijal posjeduje i funkciju posredovanja arhitektonske koncepcije promatraču. Takva je građevina kao umjetničko djelo zapravo više od fizičkog fenomena; ona utjelovljuje umjetničku koncepciju koja je nefizikalna. Iako je materijal građevine podložan starenju s vremenom, njezina umjetnička koncepcija biva percipirana od strane ljudske svijesti, a to se može odvijati jedino u sadašnjosti. Brandi zaključuje da je umjetničko djelo uvijek prisutno u sadašnjosti.

Posljedično, poimanje individue treba da se aktualizira svaki put kada se razmišlja o restauraciji uzevši u obzir njegov poseban karakter, jasno je da je umjetničko djelo uvijek cjelovito to jest nije tek geometrijski zbir dijelova, već svi njegovi elementi zajedno sačinjavaju cjelinu obzirom na koncepciju umjetnika ili arhitekta i posebnog načina na koji je ono bilo stvoreno. Ukoliko ih uzmemo odijeljeno tessarae mozaika nisu umjetnička djela kao što nije niti njihov slučajna kolekcija (skup). Nadalje, umjetničko djelo ili povijesna građevina otkriva svoju prirodu s obzirom na to kako se pojavljuje. Ne može biti postavljena u odnos prema vanjskom modelu kako bi se ostvarila njegova idealna rekonstrukcija s obzirom na određenu stilsku shemu kao što je često bilo smatrano u pristupima 19. stoljeća. Umjesto toga, "cjelina" se manifestira u sebi kao neodjeljivo jedinstvo koje potencijalno može nastaviti postojati u svojim dijelovima iako je original uništen to jest ukoliko postoji ruševina. Restauracija se mora ograničiti na izvornu cjelovitost i zasnivati na onome što sugerira potencijalno jedinstvo umjetničkog djela, uzevši u obzir zahtjeve njegovog povijesnog i njegovih estetskih aspekata. Umjetničko djelo posjeduje, dakle, dvostruku polarnost koja se sastoji od dva aspekta ili "instance", estetskog i povijesnog dok istovremeno obrazuje cjelinu s obzirom na potencijalno jedinstvo. Njegova historičnost je nezavisna od estetskih vrijednosti i od načina na koji one variraju tijekom vremena. Obje instance treba uzeti u obzirom prilikom osmišljavanja restauracije. Rečeno je sadržano u temeljnoj definiciji restauracije i dvjema dodatnim tezama:

• 1."restauracija se sastoji od metodološkog momenta, rekognicije umjetničkog djela, njegovoj fizičkoj konzistenciji i u dvostrukoj estetsko historijskoj polarnosti s obzirom na njegovu transmisiju u budućnost", • 2."restauracijom se obnavlja samo materijalna osnova umjetničkog djela." • 3."restauracija treba ciljati na ponovno ostvarivanje potencijalnog jedinstva umjetničkog djela, u mjeri u kojoj je to moguće bez da se počini umjetnička ili povijesna krivotvorina i bez brisanja bilo kakvih tragova postojanja djela u vremenu."

Iz navedene definicije slijedi da prostor i vrijeme sačinjavaju formalne uvjete umjetničkog djela te da su sjedinjeni u sintezi – svako s obzirom na odnos prema onom drugom u ritmu koji utemeljuje formu. Štoviše, vrijeme se nalazi u fenomenološkom odnosu prema umjetničkom djelu u tri specifične faze, određujući njegov vremenski slijed (tempo storico):

1. vremenski period koji je potreban umjetniku da stvori umjetničko djelo;2. interval od kraja stvaranja do sadašnjice; 3. trenutak, u sadašnjosti, rekognicije umjetničkog djela u svijesti.

Umjetničko djelo je historizirano kroz dva odijeljena trenutka: kad je stvoreno od strane umjetnika, i kad je recipirano u svijesti individue u sadašnjosti. "Historijska instanca" može biti promatrana u odnosu na različite slučajeve restauracije umjetničkog djela. U ekstremnim slučajevima ruševine koje nije moguće rekognicirati, svjedoka ljudske aktivnosti, restauracija može jedino biti zamišljena kao konsolidacija i očuvanja statusa quo. Poteškoća se sastoji u tome da se odredi kada umjetničko djelo prestaje biti umjetničkim djelom i postaje ruševina. Jedini način predstavlja pokušaj određenja stupnju u kojem je objekt sačuvao svoje potencijalno jedinstvo. Dakle, ne bi trebalo pokušavati ponovno uspostaviti potencijalno jedinstvo djela na način da se uništi njegova autentičnost i na taj način dopustiti da nova, nametnuta, neautentična

161

povijesna stvarnost apsolutno prevlada nad starijim dijelovima. Brandi tvrdi da je zadatak povijesti umjetnosti istraživanje – unutar vremenskog slijeda – "ekstra temporalne" unutarnje dimenzije vremena i ritma. Međutim, navedeno ne bi trebalo miješati s poviješću "temporalnog vremena" koji se odnosi na promjenu ukusa i mode koje sadržava umjetničko djelo, "dovršeno i nepromijenjeno". Restauracija je legitimna kada se odnosi na treću fazu koja uključuje sadašnjost i prošlost obzirom da ne bi trebala nastojati na izvrtanju vremena niti dokidanju povijesti. Restauracija treba biti specificirana kao povijesni događaj što ona kao ljudski čin zapravo i jest; ona je dio procesa transmisije umjetničkog djela u budućnost. Svaki drugi trenutak odabran prije restauracije doveo bi do arbitrarnih rezultata. Primjerice, identifikacija procesa restauracije sa trenutkom umjetničkog stvaranja rezultirao bi u fantaziji i bio bi suprotstavljen koncepciji umjetničkog djela kao dovršenog procesa; analogno bi se dogodilo i sa tako zvanom stilskom restauracijom.

Još jedan problem tiče se tzv. unutrašnje prostornosti umjetničkog djela s obzirom na prostor koji reprezentira njegov fizički kontekst. Arhitektonska prostornost nije sadržajno samo unutar zidova određene građevine već uključuje i vezu s prostornošću okolnog konteksta građevine. Problemi se javljaju pogotovo u povijesnim gradovima gdje promjene u urbanom tkivu mijenjaju prostorne uvjete specifičnih povijesnih spomenika. Isto vrijedi i za arhitektonske ostatke. Ruševine su često integrirane u kontekst krajolika ili panorame, poput engleskih parkova krajobraza s ostacima srednjovjekovnih opatija te ih treba tretirati na odgovarajući način s obzirom na novonastalu sredinu. Kadgod se čini da su instance dvostruke polarnosti, estetska i historijska, u konfliktu, rješenje ne bi trebalo biti iznuđeno u vidu kompromisa, već u smislu adaptacije koja je svojstvena umjetničkom djelu po sebi. Uzevši u obzir specifični karakter umjetničkog djela kao umjetničkog, povijesna instanca može se smatrati sekundarnom. Kada objekt koji je sačuvao svoje potencijalno jedinstvo, posjeduje dodatke koji zatamnjuju ili smetaju njegovoj umjetničkoj slici, estetska instanca može opravdati njihovo uklanjanje uz, naravno, pažnju prema očuvanju odgovarajućeg zapisa o prijašnjem stanju. Međutim, kada su se ti dodaci već konsolidirali u ikonografiji, njihova promjena može značiti ponovno uspostavljanje povijesnog objekta ex novo, što nikako ne treba biti cilj restauracije. Dakle, svaki put kad se pomišlja na takva odstranjenja valja suditi na osnovi vrijednosti koje u obzir uzimaju kako estetsku, tako i historijsku instancu.

Brandi se nije slagao s uobičajenom praksom tzv. arheološke restauracije gdje su se ostaci često razmatrali s čisto povijesnog stajališta. Čak su i ruševine često ostaci umjetničkog djela; pa one dakle trebaju biti razmatrane kroz prizmu istog kritičkog procesa. Ruševine mogu također biti dijelom recentnije konstrukcije, dijelom još jednog umjetničkog djela; u takvom slučaju jedinstvo ove druge konstrukcije treba se također poštovati. Primjerice, ponovna izgradnja srednjovjekovnog prozora sa šiljastim lukom unutar klasične elevacije, teško da može biti opravdana.

Brandi je smatrao da materijal s obzirom na estetski aspekt umjetničkog djela možemo razumijeti obzirom na dvije njegove funkcije: jedna je u vezi s pridavanjem "strukture", dok se druga tiče izgleda objekta. Uzevši u obzir umjetnički značaj takvih objekata, prvenstvo bi trebalo biti pridano onome što je umjetnički najvažnije. Ukoliko se zbog očuvanja zahtijeva, određena intervencija, poput konsolidacije ili učvršćivanja, trebala bi biti ograničena na onaj dio materijala koji sačinjava strukturu, tako da što manje utječe na izgled. Primjerice, prilikom provođenja konsolidacije strukture povijesnih građevina, cilj joj je očuvati arhitektonski izgled građevine. S druge strane, Brandijeva distinkcija ne bi trebala biti shvaćena na način da struktura nema nikakvu važnost. Posebno kada imamo posla s povijesnim građevinama, izvorni sistem strukture bi trebao biti smatran esencijalnim elementom koji doprinosi značaju građevine. U nekim slučajevima struktura može biti čak i važnija od izgleda i često sadržava

162

arheološki bitnu informaciju. Nastojanja koja su isključivo vezana za fasadu zasigurno ne predstavljaju valjan pristup očuvanju povijesne građevine. Obzirom na estetski aspekt umjetničkog djela, radilo se o historijskoj građevini ili o djelomično razrušenom drevnom spomeniku, svaka se reintegracija može odnositi na iskustvo prikupljeno u Gestalt psihologiji obzirom na razmatranja vizualnog značaja različitih tipova reintegracija u odnosu na postojeće izvorne površine; novi, svijetli i dodaci oštrih rubova mogu lako skrenuti pažnju od starih, patiniranih originala. Uzevši u obzir da je cilj restauracije očuvanje, a ne obnova povijesnih spomenika nužno je prilagoditi modernu reintegraciju povijesnim dijelovima umjesto da se čini obratno. Pod ravnanjem Brandija metode su bile razvijene za primjenu u teoriji u praksi restauracije slikarskih djela, uključujući jasne kriterije za nadomještavanje lacunae. Daljnje primjene tih kriterija na povijesnim građevinama i ruševnim strukturama također se uzimalo u obzir. Sam Brandi formulirao je slijedeća tri principa:

1. Svaka reintegracija mora biti lako zamjetljiva na maloj udaljenosti, a istovremeno ne bi smjela loše utjecati na jedinstvo koje pokušava povratiti.

2. Onaj dio materijala koji izravno učestvuje u slici je nenadomjestiv u onoj mjeri u kojoj se odnosi na izgled ( a ne na strukturu).

3. Svaka restauracija bi trebala biti provedena tako da ne predstavlja smetnju za buduće nužne intervencije; štoviše trebalo bi da ih olakša. osvrćući se na obrasce restauriranja

U prošlosti, Brandi se referira na re-izgradnju Pantheona koju je poduzeo Hadrian kao na primjer ponovne uspostave ideje spomenika za razliku od onoga što se obično podrazumijeva po restauraciju. Vodeća načela u postupku (dopunjavanja) drevnih kipova u renesansi (npr. Apolon Belvederski, Laokoon) u biti su se oslanjala na ideju ljepote u skladu s Platonovom filozofijom; restauratori su nastojali povezati kipove s duhom njihova vlastita vremena prevodeći ih u vlastiti jezik. To odgovara Brandijevoj interpretaciji renesanse kao novog stila koji koristi elemente i koncepte prošlosti kao dijelove novog stvaralačkog konteksta, a ne kao ponovnog rađanja antike. Za razliku od njega, za Thorwaldsena je klasična antika bila savršena i nedohvatljiva, a "upotpunjavanje" udova enegetskih kipova, temeljilo se na pogrešnom shvaćanju utemeljenih kanona; on je dakle nastojao reproducirati izgubljene dijelove u umjetnom jeziku klasicizma 19. stoljeća. Prema Brandiju revivali 19. st. su uglavnom nastojali kopirati stare obrasce ne stvarajući pritom u arhitektonskom jeziku ništa novo.

S povijesnog stanovišta edicije mogu biti promatrane kao nova faza u povijesti i posebice u arhitekturi, to se može povezati s razvojem i uvođenjem novih funkcija. Dakle, edicije mogu biti opravdane i u načelu bi trebale biti očuvane. Općenito, uvijek je nužno poštovati novo jedinstvo postignuto putem stvaralačkih intervencija – posebice kad ove predstavljaju povijesni moment. Svako odstranjivanje moralo bi biti dostatno opravdano uz očuvanje izvornog traga samog spomenika. U suprotnom, uklanjanja bi mogla jednostavno rezultirati ukinućem i krivotvorenjem povijesti. Što se tiče rekonstrukcije, situacija se razlikuje obzirom da ona nastoji interferirati u stvaralački proces ukidajući vrijeme između momenta stvaranja i momenta restauracije. Brandi se suprotstavljao rekonstrukciji zvonika sv. Marka obzirom da se u tom slučaju zahtijevao samo vertikalni element, a ne potpuna rekonstrukcija.

Kopije, replike ili reprodukcije mogu biti izrađene za ciljeve dokumentiranja i prikladne su u onoj mjeri u kojoj njihovo osmišljavanje ne pričinjava štetu izvorniku (npr. odljevi). Iako i kopija ili krivotvorina može biti izrađena korištenjem sličnih metoda, krivotvorina proizlazi iz namjere krivotvorenja. Ova se može sastojati u pretenziji da se replika predstavi kao original ili putem izrade objekta u stilu minulih vremena i njegova plasiranja na tržište kao originala. Loše osmišljena "restauracija" također može falsificirati umjetničku koncepciju djela pogrešno interpretirajući njegove proporcije, obradu površine ili materijal, što je rizik s kojim se često susrećemo, osobito na arheološkim nalazištima.

163

Brandi u svojoj teoriji sintetizira bitne koncepcije konzervacije umjetničkog djela uključujući arhitekturu. Naglasio je njihove specifičnosti i ulogu povijesne kritičke definicije kao osnove za svaku intervenciju i iskazao važnost konzervacije povijesne i umjetničke autentičnosti. Teorija ilustrira kritički proces koji je nužan u svakoj prilici kada se nastoji smisliti moderna restauracija te čini određenu vrstu gramatike čije korištenje zahtijeva zrelu povijesnu svijest. Brandijeva teorija se može promatrati kao paradigma prihvaćena na međunarodnoj razini u razvoju pristupa konzervaciji. Ona je pružala temeljne smjernice u odgojnim programima mnogih instituta za specijalizaciju uključujući međunarodne tečajeve ICCROM-a u Rimu i raznim zemljama svijeta. Na nju su se referirali stručnjaci prilikom koncipiranja Venecijanskih povelja te u razvoju drugih konzervatorskih pristupa i smjernica. Sam je Brandi učestvovao u pripremi novih smjernica za talijansku vladinu administraciju, za restauracijsku povelju iz 1972. god. Cilj te povelje bio je okupljanje i sistematizacija različitih tipova izvora vezanih uz baštinu (antikviteta, arhitekture, slikarstva, skulpture, "povijesnih centara) i prijedlog principa istog tipa pristupa svakome od njih.

8.6. Utjecaj Brandijeva mišljenja

Brandijeva teorija nije prošla bez kritika: njezino usmjeravanje na estetske vrijednosti stvorilo je poteškoće u primjeni na objekte male ili nikakve estetske važnosti il slično na usporedbu talijanskog umjetničkog nasljeđa s obzirom na zahtjeve koji su se javljali u drugim dijelovima svijeta. Njegovu se teoriju optuživalo da posvećuje veliku pažnju konzervaciji "slike" umjesto da više uzme u obzir cijelu strukturu, a to se činilo posebice aktualno pri razmatranju arhitekture. Njegova teorija je često bila interpretirana kao teorija slikarske konzervacije. Mnoga od pitanja, međutim, mogu pronaći svoj odgovor u Brandijevim vlastitim tekstovima, kako je to pokazao Carbonara, koji smatra da je Brandi umjesto suprotstavljanja načelima kritičke restauracije zapravo ta načela uklopio u općenitiju shemu. Štoviše Paul Philippot je posvetio osobitu pažnju na interpretaciju Brandijevih teorija s obzirom na specifične praktične situacije, osobito slikarstvu, skulpturi i arhitekturi.

Tri prva direktora ICCROM-a objavila su značajne udžbenike koji se tiču raznolikih aspekata konzervacije kulturnog nasljeđa: svi su oni postali klasici u svojim poljima. Prvi od njih napisan je od doktora Harolda Jamesa Plenderleith (1898-1997. god). Direktor Emeritus ICCROM-a nosio je naslov "The Conservation of Antiquities and Works of Art", u kojem se daje poseban osvrt na znanosti o materijalima. Drugo djelo bilo je posvećeno konzervaciji zidnog slikarstva, a napisao ga je Paul Philippot, zajedno s profesorom Paulom Mora i gđom Laurom Sbordoni-Mora. Treće djelo objavio je Sir Bernard Feilden na temu konzervacije povijesnih građevina. Od posebnog je interesa, u vezi s Brandijevom teorijom, knjiga koju je objavio Mora sa suradnicima, obzirom da su temeljni koncepti njegova djela bili razrađeni i testirani u izvornom doticaju sa samim Brandijem. U pripremi te studije bio je konzultiran veliki broj stručnjaka iz raznih zemalja kako bi se verificirala relevantnost predloženih metoda.

Studija koju je objavio Mora, Sbordoni-Mora i Philippot, započinje s tezom da je konzervacija – restauracija, prije nego što postane tehnički postupak na materijal objekta, zasnovana na "kritičkom sudu koji smjera identifikaciju objekta s obzirom na njegove specifične karakteristike, na definiciji i ilustraciji posebnih vrijednosti ili važnosti koje je uspostavljaju i opravdavaju s obzirom na aspekt očuvanja. Smisao tog postupka obuhvaća i određenje ciljeva i sredstava zahtjevnih tehničkih postupaka". Struktura te studije je tako razrađena da kritički temelj suđenja uvijek prethodi i omogućava kontekst za razjašnjenje relevantnih tehničkih problema. Za razliku od pozitivističkog stava 19. stoljeća koji je nastojao

164

klasificirati i odijeliti umjetnosti prema tehnikama proizvodnje, zidno slikarstvo je ovdje određeno u striktnom organskom odnosu prema cjelini arhitektonskog konteksta, kao dio jednog Gesamtkunstwerka. To je bitno sa ikonografske točke gledišta: putem slike, figurativnost određuje arhitektonski prostor i čini važnost liturgijske esencije spomenika dostupnu vizualizaciji. Formalno zidno slikarstvo učestvuje u artikulaciji piktoralne, skulpturalne i arhitektonske prostornosti. Svaki element posjeduje svoju specifičnu ulogu u tom kompleksu i slika posjeduje osobitu dispoziciju da simulira ili da nešto dodaje (npr. trompe-l'oeil) skulpturalnim i arhitektonskim afektima i dimenziji. S druge strane, arhitektura uvjetuje zidno slikarstvo, kvalitetom prostora, bojom i svjetlosnim efektima. Prilikom restauracije, bitno je uzeti u obzir složenost problema koji također naglašavaju zahtjev da se djela zidnog slikarstva konzerviraju in situ, radije nego da se odstrane i prezentiraju u muzeju (što može biti opravdano u posebnim okolnostima).

S organizacijskog i tehničkog stajališta nužno je pripremiti odgovarajuće inventarizacijska uvjete te provesti snimanje i dokumentarizaciju prije, tijekom i poslije postupaka, organizirati proces praćenja i redovitog održavanja i pripremiti profesionalne timove stručnjaka odgovornih za restauraciju. Nadalje, nužno je posjedovati dobro poznavanje i razumijevanje materijala korištenih tehnika, uvjeta i uzroka izmjene zidnih slikarija o kojima je riječ. Takva razmatranja i analize trebaju biti proširene na arhitekturu i okruženje čije su zidne slikarije dio i tretman treba biti na odgovarajući način osmišljen, tako da se ne uzrokuje šteta već da se omogući osnova za optimalno predstavljanje i dugoročno održavanje.

Posebni problemi koje treba uzeti u obzir, npr. u odnosu na fiksative, uključujući i njihovu sposobnost lijepljenja i mogućnosti penetracije, fleksibilnosti, optičkih svojstava, biološke otpornosti, izdržljivosti na atmosferilije, te reverzibilnosti. Osobita teoretska pitanja povezana su sa prezentacijom zidnih slika, problemima čišćenja, tretman lacuna, osvjetljenja, i eventualnih premještanja s izvornih lokacija. Kao i sva umjetnička djela, zidne slikarije imaju dvostruki povijesni karakter; u prvom redu obzirom na njihovo stvaranje u posebnom povijesnom trenutku, a u drugom redu s obzirom na vrijeme koje je od njihova stvaranja prošao. Neke od promjena koje su se dogodile tijekom vremena mogu biti vrijedne očuvanja s obzirom na njihovu estetsku ili historijsku vrijednost; druge mogu sakriti, iskriviti ili općenito deformirati sliku. Mora, Sbordoni-Mora i Philippot nas podsjećaju da čišćenje i uklanjanje supstanci koje nisu bile dio izvornog dijela ne služi vraćanju ili ponovnom uspostavljanju izvornih uvjeta; ovi postupci jednostavno dozvoljavaju da se razotkrije sadašnje stanje izvornog materijala. Na jednoj međunarodnoj konferenciji u Williamsburgu 1972. god. Phillippot je dodatno naglasio slijedeće: "Bilo bi iluzorno vjerovati da se objekt može vratiti u njegovo izvorno stanje lišavajući ga svih kasnijih dodataka. Izvorno stanje je mitska, nehistorijska zamisao čije su posljedice žrtvovanje umjetničkog djela apstraktnoj ideji i njihovo predstavljanje u stanju u kojem nikada nisu egzistirali. Stvaranje patine ponekad nazvane "plemenitom" patinom dio je normalnog procesa starenja materijala i ne treba biti zamijenjeno prljavštinom. Tretman takve patine nije toliko problem kemije već nečijeg kritičkog suda. Zapravo problem čišćenja je pitanje stupnja sa ciljem da se pronađe "ravnoteža u odnosu na cjelinu koja, uzevši u obzir aktualno stanje materijala može uspostaviti što je vjernije moguće izvorno jedinstvo slike koje su materijali posredovali kroz vrijeme."

Čišćenje treba biti stupnjevito i sistematično zasnovano na napredovanju i kritičkom razmatranju obzirom na kritičku intuiciju o očekivanom rezultatu. Čišćenje je blisko povezano sa tretmanom lakuna tj. materijalnih gubitaka dijelova koji sačinjavaju sliku. U prošlosti su takvi oblici često bili reintegrirani metodom retuša čije se djelovanje moglo proširiti i na izvorno djelo. Takva vrst tretmana dio je obrtničke tradicije koja je nekompatibilna s modernom restauracijom koja sa svoje strane zahtijeva povijesnu interpretaciju djela s obzirom na njegov

165

autencititet. S druge strane, Mora, Sbordoni-Mora i Philippot ne dijele strogi arheološki stav "čiste konzervacije" u odnosu na izmijenjeno stanje umjetničkog djela, uzimaju u obzir negativni utjecaj kojim lacune mogu pridonijeti uvažavanju umjetničkog djela. Čak je i to oblik prezentacije koji, međutim, u potpunosti zanemaruje estetsku instancu umjetničkog djela, njegov temeljni razlog postojanja. Umjesto toga oni se referiraju na Brandijeva otkrića i na Gestalt-psihologiju s obzirom na to kako lacune "izgrađuju figuru" nad umjetničkim sustavom i posljedično prekidaju kontinuitet forme. Stvarni kritički problem u prezentaciji slikarija sastoji se u potrebi "da se dokine ta smetnja tako da se omogući maksimalna prisutnost slike koja se još uvijek može ostvariti obzirom na njezinu stvaralačku i dokumentarnu autentičnost".

Postoji mnogo načina da se to može napraviti i očigledno problemi koji se odnose na oslikanu površinu različiti su od onih koje vezujemo uz građevinu, arhitektonske ostatke, posuđe ili tkanine. Međutim, osnovna načela su istovjetna. S ovim se pitanjem ICR suočio na sistematičan način, posebice u periodu poslije 2. svjetskog rata, kada je velik broj umjetničkih djela, uključujući slikarstvo, zahtijevao očuvanje i restauraciju. Lacune su bivale identificirane s obzirom na njihovu prirodu, dubinu njihovog položaja i njihovu proširenost. Najmanji problem bilo je vraćanje kontinuiteta na malim površinama gdje su patina ili dijelovi obloge slike bili istrošeni korištenjem tempera kako bi se pridala točna tonalnost. Tamo gdje je lacuna bila intenzivnija, ali opet ne isuviše izražena i gdje njezin položaj nije bio previše kritičan, postojala je mogućnost reintegracije korištenjem, primjerice, tehnike tratteggia, malih vertikalnih linija, da se postepeno povrati izgubljeni kontinuitet slike. Boje i tonaliteti trebali bi odgovarati originalnima, kao što se vide iz pristojne udaljenosti; potrebna distinkcija daje efekt tratteggia, vidljiv na bliskoj udaljenosti. Kada je potencijalno jedinstvo izgubljeno, ili su gubitci previše opsežni da bi opravdali reintegraciju, ili previše kritični da bi kvaliteti slike dopustili takav tretman, bolje je ostaviti ih kao lacunae, tretman treba biti takav da minimalno uznemiri i poremeti izvornu sliku zadržanu u postojećim fragmentima. Kada se bave zidnim slikarstvom, kritičke prosudbe reintegracije trebaju biti u odnosu s arhitektonskom cjelinom čiji dio je i slika, a koji se razlikuje u odnosu na to kada je slika sama za sebe.

Gore navedeni primjer konzerviranja i restauriranja zidnih slika daje ideju o korištenju metodologije temeljene na Brandijevoj teoriji. Nadalje, mnoga pitanja koja se odnose na arhitektonske konzervacije i restauracije treba gledati u kontekstu opće okoline, tj. očuvanja povijesnih gradova i naselja, odnosno konzervatorskog upravljanja arheološkim lokalitetima i kulturnim zemljištima. Ovim su pitanjima posebnu pozornost pridavali 1970-ih i 1980-ih, kada je, zbog brzog razvoja i uništavanja povijesnih okolina, došlo do rastuće ekološke svijesti u korist očuvanja postojećih izvora i s naglaskom na održivom razvoju i povećanoj međunarodnoj suradnji te istraživanju i usavršavanju stručnjaka.

Neke od posljedica ovoga razvoja sažeo je Sir Bernard M. Feilden u djelu Conservation of Historic Buildings, objavljenom 1982. Feilden piše iz osobnog iskustva opsežne prakse u Velikoj Britaniji, gdje je bio geodet glavnih katedrala (York, Norwich, St. Pauls) kao i odgovoran za očuvanje i sanaciju velikog broja povijesnih zgrada i povijesnih područja, npr. u Norwichu i Chesterieldu. Kao direktor ICCROM-a, testirao je to iskustvo u internacionalnome kontekstu, u Italiji, na Bliskome Istoku i u azijskim zemljama. U predgovoru svoje knjige, Feilden ističe da očuvanje povijesnih objekata ukazuje na „mudro upravljanje resursima, jasnu prosudbu i jasan smisao proporcija.“ (Feilden 1982.)

Feildenova knjiga ne pokušava predstaviti teoriju konzervacije: to je praktični priručnik i priručnik za arhitekte, geodete i graditelje. Ipak, ona pruža korisnu referencu u onoj mjeri u kojoj su konzervatorsko/restauratorske teorije evoluirale u poslijeratnom periodu. Glavni naglasak leži u tehničkim pitanjima, strukturalnim aspektima povijesnih građevina, uzrocima

166

propadanja materijala i strukture i radu konzervatora arhitekta te tehnikama izmjene i poravka. Istodobno, knjiga uzima u obzir, na praktičan i sustavan način, pitanja koja se odražavaju i na kritički pristup i metodologiju Brandija i njegov primjer zaštite zidnih slika kako je navedeno gore. Feilden preporučuje da praktično djelovanje alternativne linije bude prije određeno kritičkim testiranjem, u svjetlu „teorije“ (što ovdje znači hipoteze), kako bi se pronašlo „najmanje pogubno“ rješenje. Ovakav postupak onemogućava da se donesu realne odluke. Očuvanje povijesnih objekata ovako „predstavlja inter-stručne discipline, koordinirajući niz povijesnih, znanstvenih i tehničkih metoda. Konzervacija je polje koje se ubrzano razvija, koje je po svojoj naravi multidisciplinarna djelatnost u kojoj sudjeluju stručnjaci koji poštuju međusoban doprinos i djeluju udruživanjem u efektivne momčadi.“ (Feilden 1982.) Ovo se kratko izlaganje može shvatiti kao suvremeni pristup očuvanju povijesne građevine, s obzirom na ogromnu složenost zadatka, a ne samo s obzirom na pitanja raznolikosti baštine i kulture, već i pitanja koja počivaju na tradicionalnim i modernim društvima.

9 Međunarodni utjecaji i suradnja

9. 1. Utjecaji u drugim zemljama

Načini i prakse opisani u prethodnim poglavljima bili su kasnije rasprostranjeni u ostatku Europe i na ostale kontinente, posebno od polovine 19. stoljeća nadalje. Ovo je rezultiralo utemeljenjem legalnog i administrativnog okvira za zaštitu kulturnog naslijeđa. Utjecaj se može mjeriti činjenicom da je do 90-ih godina 20. stoljeća većina država svijeta ratificirala UNESCO-vu Konvenciju o svjetskom naslijeđu – World Herritage Convention (164 države u kolovozu 2001.). Načini koji su na početku razvijeni u europskome kontekstu bili su testirani u sve većem broju različitih sociokulturnih okvira i fizičkih realnosti. Pojavila se potreba za definiranjem nekih uobičajenih parametara koji su izraženi u međunarodnim poveljama, preporukama i smjernicama te u razvoju znanstvenih metodologija za analizu i brigu za naslijeđem.

U Turskoj se prvi zakon o povijesnim spomenicima i arheološkim objektima datira 13. veljače 1869. (Asar-i Atika Nizamnamesi, izmjene zakona 1874., 1884., 1906.), a 1912. je donesen novi zakon o zaštiti spomenika (Muhafaza-i Abidat). Republika Turska utemeljena je 1923., a ostaci ranijih kultura prepoznati su kao dio zajedničkoga naslijeđa. Vrhovno vijeće za spomenike je utemeljeno je 1951. U Turskoj, kao i u drugim islamskim državama, odgovornost za religiozne islamske građevine bila je na Odsjeku Waqf. U Egiptu je još od 1881. postojalo Odbor za konzervaciju spomenika arapske umjetnosti. U Alžiru, pod francuskim protektoratom, vlasti su odlučile primjeniti francuske zakone iz 1887. za zaštitu starina iako sa slabim sankcijama.

U Latinskoj je Americi najznačajniji primjer u području zaštite starih spomenika Meksiko gdje je bogato naslijeđe starih Maya bilo eksploatirano još od 18. stoljeća. Prvi znakovi interesa za zaštitu starih mjesta bilo je utemeljenje Junta de Antigüedades 1808. i 1825. utemeljenje Nacionalnog muzeja. Zatim je uslijedio dekret o zabrani izvoza starina 1827., utemljenje nacionalnih institucija, npr. Nacionalni arhiv (1830.), Academia Nacional de Historia (1835.), i izglasavanje zakona koji omogućavaju konfiskaciju povijesnog vlasništva (1859.). Dekret je 1885. utemeljio Conservador de Monumentos Arqueológicos e Históricos. Temeljni zakon za zaštitu povijesnih mjesta izglasan je u 20. stoljeću, prvi 1914. i 1916. Trenutačni autoritet za kulturno naslijeđe, Instituto de Antropología e Historia (INAH), utemeljen je zakonom 1939.

167

9. 1. 1. Zapadna Europa

Rano 19. stoljeće u Španjolskoj karakterizirali su građanski ratovi i konflikti, uključujući okupaciju pod Francuskom od 1804. do 1814. Stabilniji je period počeo dolaskom tzv. moderados na vlast (1844. – 1854.). Iako su jezuiti raspušteni (1767.) i religiozna vlast se našla u periodu potlačivanja i uništavanja, tradicionalno katoličko društvo nastavilo je snažno, a ideje prosvjetiteljstva su smatrane heretičnima. Početak romantizma poklapa se s 30-im godinama 19. stoljeća, periodom civilnih nereda, a obilježeno je rastućim interesom za povijest zemlje te postupnom brigom za popravak i zaštitu povijesnih građevina. Inicijative u Francuskoj i Italiji bile su poznate u Španjolskoj, a slične su ideje po prvi put izražene u časopisu El Artista utemeljnom 1835. Academia de San Ferdinando je 1835. započela je aktivne napore da zaštiti potlačene samostane, a od početka 1936. postojao je niz vladinih odredbi o zaštiti. Rimski učenjak Valentin Carderera (1796. – 1880.) bio je zadužen zabilježiti spomenike u Valladolidu, Burgosu, Palenciji, Salamanci i kompleks Alcázar de Sevilla.

Vlada je 1844. utemeljila Centralnu komisiju i nekoliko Provincijalnih komisija za spomenike (Comisión Central i Comisiónes Provinciales de Monumentos) koji su kasnije spojeni u Akademiju. Zadatak Akademije bio je pripremiti inventare i procijeniti nacionalno kulturno naslijeđe. Restauratorske aktivnosti započele su krajem desetljeća. Poseban interes bio je usmjeren na srednjovjekovne katedrale i islamske spomenike. Kompleksi Alhambra u Granadi i Giralda u Sevilli su među prvim većim spomenicima koji su restaurirani, a vodio ih je Rafael Contreras. Ostale restauracije uključivale su katedrale u Léonu, Burgosu, Sevilli, Córdobi, Palma de Mallorci i crkvu San Vicente de Àvila. Katedrala u Léonu bila je u ruševnom stanju i postala glavna za strukturalne studije i škola za restauraciju arhitekture i tehnike od 1858. do 1901. Restauracija je trajala u tri glavna perioda: „romantičarski“ (1835. – 1864.) obilježen historiografijom i inventarima, „stilistički“ (1865. – 1915.) koji je slijedio francuske modele te „znanstveni“ (1916. – 1936.) koji je karakteriziran talijanskim i engleskim utjecajima, a pokazao je rastuće poštivanje prema izvornim materijalima.

Francuski Voyages Pittoresque bio je poznat u Španjolskoj, a utjecaj je vidljiv u radu Pereza de Villaamila y Escosura. Annales Archéologiques izdao je članke o španjolskom „arheološkom pokretu“. Rječnik Violleta-le-Duca preveden je na španjolski jezik 60-ih godina 19. stoljeća pomažući na počecima sistematičnih studija o srednjovjekovnoj arhitekturi u Školi arhitekture. Francuske principe slijedili su Elias Rogent (1821. – 1897.) koji je karakteriziran kao arheološko-filološki usmjeren, José de Manjarres y Bofarull (1816. – 1880.) koji je izražavao Didronove principe, Juan Bautista Lázaro (1849. – 1919.) koji je bio glavni restaurator u Španjolskoj od 1870. i dr. U svojim tekstovima Lázaro je naglašavao povijesnu specifičnost svake građevine i kritizirao opasnost formalizma u restauraciji. Postojao je i kontakt s Engleskom: G. E. Street izdao je 1865. Some Accounts of Gothic Architecture in Spain. Boitova pisanja bila su poznata 80-ih godina 19. stoljeća, a Ruskin i Morris imali su utjecaj na restauratorske radove samo u prvoj četvrtini 20. stoljeća. Najvažniji pripadnik konzervatorskog pokreta bio je Leopoldo Torres Balbás (1888. – 1960.). Bio je odgovoran za radove u Alhambri od 1923., uvodeći konzervatorski pristup umjesto dosadašnjeg restauratorskog. Na međunarodnom sastanku u Ateni 1931. izrazio je svoj pristup: Stare strukture bile su u potpunosti poštivane u dogovoru s njihovim arheološkim i umjetničkim interesima. Temeljni napor bio je usmjeren na zaštitu i popravak, a restauracija je korištena kao zadnja. Cilj je bio naglasiti da moderni rad neće nikada biti falsifikat i da uvijek može biti odvojen od originala... Svrha je bila ponovno iskazati osnovne karakteristike i mase kad god je to moguće na temelju pouzdane dokumentacije. Bilo kakvi dodaci ostavljeni su bijelim. Sa

168

stanovite udaljenosti postoji impresija da je zgrada gotovo u svojoj primitivnoj formi; ali promatrač može, gledajući izbliza, lako razlikovati stare i moderne dodatke.

Torres Balbás zaključio je kako svaka povijesna građevina ima svoj individualan karakter i bilo bi „djetinjasto“ pokušavati ustanoviti generalna pravila o restauraciji. Jedina mogućnost je donijeti generalne smjernice, npr. apsolutno poštivanje starih građevina izbjegavajući bilo kakve dodatke ako nisu potrebni, svi novi radovi moraju biti razlikovni od izvornih te ne smiju narušiti umjetnički efekt spomenika.

U Belgiji se najranije odredbe o zaštiti crkava datiraju u vrijeme unije s Holandijom. Dekret je izdan u istočnoj Flandriji 1823., a ostale su regije slijedile. Commission Royale des Monuments je utemeljen 1835., a 1912. je uključivao i povijesna mjesta. Među prvim stilskim restauracijama bile su gradske vijećnice u Louvainu (1829. – 1840.) i Brugesu (1854. – 1871.). Glavni promotor gotičke obnove u Belgiji je bio Baron de Bethume (1821. – 1894.) koji je studirao slikarstvo na staklu s engleskim umjetnicima i bio je dobar Puginov prijatelj. U nekoliko restauratorskih radova 60-ih i 70-ih godina 19. stoljeća konzultiran je Viollet-le-Duc, čak i prilikom radova na gradskoj vijećnici u Ghentu. Teorija o stilskom ujedinjenju ostala je snažna do kraja stoljeća. Louis Cloquet (1849. – 1920.) je inženjer iz Ghenta, a smatrao gotiku racionalnim strukturalnim sistemom. Spomenike je 1893. podijelio na „mrtve“ (imaju uglavnom dokumentarnu vrijednost) i „žive spomenike“ (npr. crkve i ostale građevine u suvremenoj uporabi). Prihvaćao je „englesku formulu“ konzervacije za „mrtve“ spomenike, ali ju je smatrao neprimjerenom za „žive“. Bilo mu je očigledno kako treba ukloniti namještaj 18. stoljeća iz srednjovjekovnih građevina i da bi one trebale biti očuvane u svojem izvornom obliku. Cloquet je iskazao svoje ideje 1904. na međunarodnom kongresu europskih i američkih arhitekata u Madridu. Temeljne preporuke u „Zaštiti i restauraciji arhitektonskih spomenika“ izražavale su principe stilske restauracije i preporučale da, dok „mrtvi“ spomenici pripadaju prošlim civilizacijama i služe zastarjelim svrhama, „živi“ spomenici trebaju biti „sačuvani kako bi nastavili služiti jer je namjena u arhitekturi osnova ljepote“.

Canon Raymond Lemaire, profesor na Sveučilištu u Louvainu u Belgiji, izdao je 1938. La Restauration des Monuments anciens u kojem je podijelio pristupe u tretiranju povijesnih građevina u dvije grupe: „maksimalističke“ i „minimalističke“. Prva grupa uključila je Montalemberta, Pugina, Tornowa i Mériméea koji su bili usmjereni ujedinjenju stilova. Drugi je uključivao Ruskina i one koji su ciljali na konzervaciju originalnih arheoloških i dokumentarnih vrijednosti spomenika. Lemaire je smatrao da povijesne zgrade imaju četiri tipa vrijednosti: uporabna, umjetnička, povijesno-arheološka i piktoreskna vrijednost te je cilj restauracije zadržavanje ili argumentiranje svake od ovih vrijednosti kao moguće. U slučajevima kada je postojao rizik da bi vrijednost mogla biti izgubljena, rezultati bi trebali biti viđeni sa stajališta vrijednosti za cjelinu. Lemaire je prihvatio de Berthumeovu podjelu povijesnih građevina na „žive“ i „mrtve“. Smatrao je da su neke vrijednosti, kao piktoreskna, manje važne u radu sa „živim“ građevinama.

U Nizozemskoj su ideje gotičke obnove pronašle odjeka polovinom 19. stoljeća. Među glavnim promotorima je bio J. A. Alberdingk Thijm, urednik Dietsche Warande i Spectator te sljedbenik Montalberta i Pugina. Pisao je o kršćanskim aspektima u srednjovjekovnoj umjetnosti. Utjecaji su dolazili i iz njemačkih zemalja. Arhitekt Alfred Tepe iz Utrechta i Sint Bernulphus gilde, društvo za katoličku umjetnost, na čelu kojeg je bio G. W. Van Heukelom, predstavljalo je ovaj utjecaj. Dr. Petrus Josephus Hubertus Cuypers (1827. – 1921.) iz Roermonda, arhitekt i obnovitelj gotičkog smjera koji je radio u Amsterdamu, bio je jedan od glavnih sljedbenika Villeta-le-Duca. Poznat kao „nizozemski Viollet-le-Duc“ bio je odgovoran za brojne restauracije u ovom duhu. Cuypers, koji je poznavao Villeta-le-Duca od 1854.,

169

konzultirao ga je 60-ih godina 19. stoljeća o dosta raspravljanoj restauraciji eksterjera Munsterkerk u Roermondu, a kao rezultat crkva je „purificirana“ do romaničke forme. Cuypers je ponovno izgradio srušeni srednjovjekovni vodeni dvorac Kasteel de Haar u oblicima Pierrefondsa i restaurirao crkve, uključujući St. Odilienberg i Susteren.

Victor E. L. De Stuers (r. 1843.), odvjetnik iz Haga i član Parlamenta, izdao je 1873. svoj cri-de-coeur – Holland op zijn smalst – žaleći se, kao i Victor Hugo u Francuskoj nešto ranije, na nebrigu za povijesne građevine, na ignoriranje i neodgovornost. Kao rezultat je Vlada utemeljila Savjetodavno vijeće za povijesne i umjetničke spomenike 1874., uključivši Cuypersa i de Stuersa kao članove. Vijeće je pružilo mjere za inventuru i zaštitu objekata te spomenika važnih za nacionalnu povijest. Konzervativniji pristup pružio je dr. Jan Kalf (1873. – 1954.) koji je napao Cuypersa i de Stuersa 1911. smatrajući svaku stilsku restauraciju lažnom. Naglašavao je dokumentarnu vrijednost izvornih materijala. Napisao je 1917. uvod u novi zakon o konzervaciji, referirajući se na različite pristupe u povijesti restauracije. Osobno je preferirao kontinuiranu uporabu povijesnih građevina i inzistirao na modernim dodacima kako bi izbjegao falsificiranje.

9. 1. 2. Nordijske zemlje

Švedska je bila prethodnik u invencijama i zaštiti starina u 17. stoljeću, ali je tada to bio samo akademski problem. Nakon pokušaja da se obnovi zaštita 1814., na čelo Nacionalnih starina je 1828. postavljen J. G. Liljengren (1826. – 1837.). Donio je ideje njemačkoga romantizma, npr. opis gotičkih struktura Friedricha von Schlegela i publikacije o katedrali u Cologneu. Uredba iz 1666. je revidiran 1828., a zatim su uslijedili dekreti 1867., 1873. i 1886. te je utemeljen Središnji ured nacionalnih starina. Jedna od prvih srednjovjekovnih obnova je bila obnova gotičkih formi krovišta crkve Riddarholm u Stockholmu nakon požara 1835. Arhitekt je bio Englez P. F. Robinson (1776. – 1858.) koji je radio na Kraljevskom paviljonu u Brightonu i bio član Društva za starine. Prvi predstavnik srednjovjekovne obnove u Švedskoj bio je Carl Georg Brunius (1793. – 1869.), profesor na Sveučilištu u Lundu, samouki arhitekt i arheolog koji je promovirao očuvanje srednjovjekovnih struktura. Bio je odgovoran za restauraciju romaničke katedrale iz 12. stoljeća u Lundu od 1833. do 1859. Interijer je otvoren zbog neometane perspektive kako bi se unijela harmonija cjeline s romaničkom pojavom. Brunius je bio smatran stručnjakom u popravku i povećanju srednjovjekovne arhitekture, kao što su katedrale u Växjö i Linköpingu.

Nakon Bruniusa, odgovornost za katedralu u Lundu preuzeo je Helgo Nikolaus Zettervall (1831. – 1907.). Putovao je u Njemačku, Francusku i sjevernu Italiju te bio svjestan teorija Villeta-le-Duca. Postavljen je u ured Nacionalnih starina kao upravitelj 1860. i kasnije postao ravnateljem. Katedrala u Lundu je gotovo pregrađena 1862. – 1880. kako bi se zadržalo stilsko jedinstvo, a interijer je obojan prema modelima Wormsa i Speyera. Bilo je polemika prilikom radova koje je vodio Brunius. Zettervall je postao jedan od vodećih restauratora arhitekture sjevernih zemalja. Restaurirao je velik broj važnih građevina u Švedskoj, uključujući gradsku vijećnicu u Malmöu (1865. – 1869.) i katedrale u Kalmaru (1879.), Uppsali (1885. – 1893.) i Skari (1886. – 1894.). Krajem stoljeća podignule su se pritužbe zbog drastičnih restauracija kao što su one na katedralama u Lundu i Uppsali. Jedan od ranih protivnika restauracije u Švedskoj bio je Verner von Heidenstam koji je objavio knjižicu o modernom vandalizmu 1894. i izjavio Quod non fecerunt barbari fecerunt – arkitekterna (ono što nisu učinili barbari učinili su arhitekti) i uskoro je imao sljedbenike. Osnove brige za povijesne građevine bile su ponovno ustanovljene novim zakonima. Administrativna je

170

struktura bila obnovljena kao Centralni ured za nacionalne starine i novu je generaciju konzervatora predstavljao Sigurd Curman koji je postavljen na čelo Centralnog ureda za nacionalne starine 1923. i ostao ondje do 1945.

U Danskoj je istraživanja srednjovjekovnog naslijeđa promovirao Niels Lauritz Hoyen (1798. – 1870.) koji je preveo Guerre aux démoliseurs Victora Hugoa i postao vodećim povjesničarom umjetnosti u zemlji. Danski arhitekti i umjetnici bili su aktivni i u inozemstvu: studirali su u Rimu, pridonijeli restauraciji antičkih spomenika Grčke. Od ranih 30-ih godina 19. stoljeća Hoyen je radio planove za katedralu u Viborgu. Želio je ukloniti dodatke nastale nakon požara 1726. i vratiti srednjovjekovnu pojavu koja je identificirana s njemačkom romaničkom tradicijom. Nakon požara 1859. došlo je do odluke da se pregradi dvorac Fredericksborg u izvorni oblik kao nacionalni spomenik. Restauraciju od 1863. do 1876. je izveo Hoyen s arhitektima N. S. Nebelongom i danskim „Zettervallom“, H. B. Storckom (1839. – 1922.). Storckova restauracija je počela s Helligandskirken u Kopenhagenu (1878. – 1880.) pregrađenom na temelju dokumenta iz 17. stoljeća. Zatim je uslijedila duga serija restauracija crkava. U maloj kružnoj crkvi u Bjernede je pregradio atraktivan sedlasti krov u stožasti oblik drastično mijenjajući izgled. Za njega je restauracija značila „očuvanje stila i karaktera spomenika“, uključujući rekonstrukciju izgubljenih dijelova i malo brige za dodatke nakon prve konstrukcije. Slijedeći Hoyenov prijedlog, ideja „izvornoga“ stila bila je izražena u danskim zakonima iz 19. veljače 1861. o zaštiti crkava (Lov om kirkesyn). Odluka je odbačena 1922., a rad na povijesnim zgradama je bio temeljen na detaljnim građevno-arheološkim studijama, kao u radu Mogensa Clemmensena. Zakon iz 1861. uključivao je odredbe o godišnjim inspekcijama, utemeljenje posebnoga odbora sa stručnjacima, dvoje arhitekata i povjesničar, koji mogu biti pozvani na crkvenu restauraciju zbog profesionalnog usmjeravanja. Na početku je deset najvažnijih crkava bilo pod njihovom kontrolom, uključujući katedrale u Viborgu, Aarhusu, Ribu i Roskildeu.

Odvajanje Norveške od Danske i unija sa Švedskom 1814. izazvali su snažne domoljubne osjećaje koji su izraženi u pristupu prema povijesti zemlje i njenim povijesnim zgradama. Iste godine je nedovršena srednjovjekovna katedrala u Trondnheimu postala norveškom krunidbenom crkvom. Prema primjeru katedrale u Colognei, planove za njeno dovršenje napravio je Heinrich Ernst Schirmer (1814. – 1887.), arhitekt rođen u Njemačkoj, radio u Engleskoj i Normandiji. Restauraciju kanoničke kuće je dovršio 1872. Otto Krefting. Radove na katedrali je preuzeo Eilert Christian Brodtkorb Christie (1832. – 1906.) i nastavili su drugi arhitekti, a rezultiralo je konstrukcijom koja je odražavala radove kroz nekoliko stoljeća. U isto vrijeme, zbog potrebe da se doda još prostora za kongregaciju, mnoge srednjovjekovne drvene crkve bile su drastično izmijenjene ili zamijenjene novim konstrukcijama. Bilo je, dakako, ranih pokušaja zaštite povijesnih crkava Johana Christiana Dahla (1788. – 1857.), norveškog umjetnika i prijatelja Caspara Fiedricha Davida. Studirao je u Italiji i postao profesorom na Sveučilištu u Dresdenu. Nekoliko je puta bio u Norveškoj kako bi slikao planinske pejsaže, uredio je prvu norvešku publikaciju o drvenim crkavama. Utemeljio je 1841. Društvo za zaštitu starih zgrada u Norveškoj. Kao rezultat ovog razvoja, u Oslu je otvoren muzej na otvorenom 70-ih godina 19. stoljeća. Slično se događalo i u Švedskoj gdje je muzej na otvorenom u Skansenu inicirao dr. Artur Hazelius 1891. i postao je model za ostale zemlje.

Finska je od polovine 12. stoljeća bila dio Švedske. U njoj su utjecaj imali zakoni iz 1666., ali je imala i svoj identitet. Pod utjecajem njemačkih intelektualaca i filozofa, uključujući J. G. Herdera, naglasak je stavljen na tradicionalnu folklornu glazbu. Kalevala Eliasa Lönnrota tiskana je početkom 19. stoljeća (1815. i 1835.). Finska je pripala Rusiji kao Veliko vojvodstvo 1809.; Helsinki je izabran za glavni grad zemlje. Ovo je izazvalo velike građevinske aktivnosti u novom neoklasičnom glavnom gradu. Glavni arhitekt je bio Carl Ludwig Engel (1778. –

171

1840.). Studirao je sa Schinkelom na Akademiji u Beču. Engel je naslijedio Charlesa Bassija 1824. kao voditelj Upravnog ureda odgovornog za javne zgrade i nadgledao je renovaciju srednjovjekovnih crkava u klasičnome stilu kako bi odgovarale uporabi.

Sredinom 19. stoljeća nacionalizam je bio izražen kao snažan pokret inspiriran Nijemacima, osobito Hegelom, i označio je početak zaštite nacionalnog naslijeđa. Društvo za starine osnovano je 1870. s ciljem promoviranja crkvenih studija, srednjovjekovnog slikarstva i ostalih radova umjetnosti i povijesti. Parlamentu je 1872. prezentirana povelja o zaštiti starih spomenika. Utemeljeno je Vijeće za starine (Muinaistieellinen toimikunta) 1883., počeo s radom 1884. Zakon se bavio zaštitom ostataka starih utvrda, crkava i drugih javnih zgrada, zatim zapisa, zidnog slikarstva, dekoracija koji su bili dio zgrade u uporabi. Izvorna tehnologija i materijali dokumentarne vrijednosti morali su biti sačuvani. U Finskoj nije bilo „Zettervalla“ iako su crkve i dvorci bili sačuvani. Srednjovjekovna katedrala u Turku bila je važan projekt za koji je model tražen u ostalim nordijskim restauracijama, kao što su radovi u Lundu, Uppsali, Roskildu i Trondeheimu, te u Njemačkoj i Francuskoj. Konzervatorski pokret donijeli su moderni arhitekti. Lars Sonck naglašavao je važnost povijesnog stratificiranja. Bertel Jung se referirao na konzervativnost Heidenstama i Ruskina. Armas Lindgren referirao se na međunarodni sastanak arhitekata u Bruxellesu 1897. gdje je problem „pogrešaka“ u povijesnim građevinama bio diskutiran, ali bez definitivnoga odgovora. Zaštita povijesnih građevina primala je utjecaje posebno iz Njemačke i Austrije u obliku konzervativnih teorija.

9. 1. 3. Istočna Europa

Kao rezultat podjele Europe nakon Drugog svjetskog rata, istočni je dio formirao socijalistički blok. Iako su povijesni temelji za očuvanje kulturne baštine bili isti kao i na ostalim kontinentima, nova politička situacija je donijela posebne uvjete za zemlje ove regije, dajući tako poticaje njihovim politikama. Ipak, postojale su razlike među njima, a narodna se kultura osjećala i u novom sistemu. Tradicionalna je tehnologija bila nisko rangirana iako se donekle tolerirala u ruralnim područjima i na popravcima povijesnih spomenika.

Od socijalističkih zemalja Poljska zauzima posebno mjesto u očuvanju kulturnog naslijeđa rekonstruirajući i obnavljajući uništene gradske centre odmah nakon rata, npr. Varšavu i Gdanjsk. Važno je spomenuti da je ova obnova bila priznata te je Varšava stavljena na UNESCO-vu Listu svjetske baštine 1965. zbog univerzalne važnosti i kao izraz nacionalnog identiteta Poljaka. Poljski stručnjci su bili aktivni i na međunarodnoj razini, uključujući Stanislava Lorentza, jednog od osnivača ICOMOS-a. Poljska je zemlja u kojoj je ICOMOS osnovan 1965. Ovim aktivnostima Poljska ja utemeljila osnove restauracijske tehnologije koji su postali dio ostalih socijalističkih zemalja i kontinenata. Nacionalna struktura je bila temeljena na centralnoj organizaciji u skladu s modelom koji je bio primjenjivan i u ostatku regije. Generalno gledajući, takva je briga bila usmjerena uglavnom na zabilježene spomenike kao što su crkve, palače i dvorci. Bitni dio takve politike bio je pronaći društveno pogodnu funkciju za povijesne građevine. Crkve su prenamijenjene u koncertne dvorane ili muzeje, dvorci su postali rehabilitacijski i odmorni centri za radnike i zaposlenike. U isto vrijeme, rezdencije su patile zbog neodržavanja, i to zbog nedostatka novčanih resursa i tradicionalnih tipova materijala, a prioritet je dan uglavnom idustrijskoj proizvodnji.

Na kraju Drugog svjetskog rata cijela je Njemačka suočena s problemom pregradnje gradova. Njemačka Demokratska Republika imala je probleme u ponovnoj izgradnji: započela je pilot projekt usmjeren ustanovljavanju idealnog društva. Dio ove sheme je bio pokušaj da se odmakne od svoje povijesti, a jedan od rezultata je uništenje politički važnih povijesnih

172

područja (Kraljevski dvorac u Berlinu, centar Leipziga). Ipak, postojala je i spontana reakcija ljudi koji su se brinuli za povijesne građevine kao što je popravak katedrale u Naumburgu koji je vodio arhitekt katedrale Ernst Schubert, dok su kuće još uvijek bile ruševne. Slična je bila i borba Hansa Nadlera, Denkmalpflegera regije Saksonije, za očuvanjem osnovnih oznaka teško bombardiranog centra Dresdena krajem rata. Ovo je uključivalo „zaleđivanje“ ostatka Frauenkirche na bivšem Starom trgu, ostavljajući ju da čeka rekonstrukciju koja je počela 50 godina kasnije. Zabrana nad povijesnim strukturama nije opstala i pod vodstvom Ludwiga Deitersa je relativno malen Institut für Denkmalpflege preuzeo odgovornost za važne spomenike zemlje.

Rusija se prostirala od Europe preko Azije te je formirala kombinaciju istočnih i zapadnih utjecaja. Kultura je uvijek bila karakterizirana dubokom duhovnošću pomiješanom s popularnom tradicijom i mitovima, protežući se do modernih vremena. Obožavanje relikvija je bilo dijelom te tradicije i često je vodilo do gradnje novih svetišta na posvećenim mjestima. Sličan je interes iskazan i 1820. kada su bili prvi pokušaji arheoloških iskapanja na mjestu Dime, prve katedrale Kijeva. Poseban je napor, simboličana i formalan, bio usmjeren prema crkvi iz 10. stoljeća. Takve povijesne građevine su bile interpretirane prema njihovoj vrijednosti kao dokumentima duhovnog ili ideološkog sjećanja, manje kao mjesta arhitektonske ili povijesne vrijednosti. Carska arheološka komisija osnovana je 1859., a zajedno s Carskom akademijom lijepih umjetnosti upravljala je povijesnim spomenicima.

Vodeći razvoj konzervacijskih interesa u Rusiji slijedio je slične linije kao i ostatak Europe od romantizma do historizma. Restauracija kuće Boyars Romanov (1858., vodio F. Richter) i samostana Rođenja Kristova u Vladimiru su rani primjeri primjene znanstvenih principa. Restauracija i rekonstrukcija stilske jedinstvenosti postala je dominantnom u drugoj polovini 19. stoljeća, kada je teorija Violleta-le-Duca bila poznata u cijeloj zemlji. Krajem stoljeća dogodio se pomak prema konzervativnom pokretu izraženom na prvom Kongresu ruskih arhitekata 1892. Dobar primjer ovakve restauracije je crkva Savior on Nereditsa u Novogorodu, s voditeljem P. Pokryshkinom od 1902. do 1908.

Godine nakon boljševičke revolucije (1917.) bile su obilježene protjerivanjem crkve. Tu ranu priliku iskoristile su arheološke studije u crkvama i samostanima. Situacija se promijenila 30-ih godina 20. stoljeća kada je vlada željela izbrisati svu kulturnu tradiciju, pa i religiju. Tisuće religioznih građevina su uništene, tradicionalna sela promijenjena, ateljei zatvoreni, restauratori su bili na listi progona. Teško je procijeniti cijeli gubitak kulturnih dobara u ovom periodu. Niti jedna zemlja nije tretirala svoje kulturno naslijeđe tako barbarski kao SSSR. Politička utopija novog svijeta i moderni pokreti u arhitekturi dovršili su sliku.

Nakon Drugog svjetskog rata pojavili su se znakovi novog trenda. Gotovo i nije bilo restauratora stare generacije. Venecijanska povelja prepoznata je kao službeni dokument u SSSR-u, ali ovo nije prekinulo velik broj različitih pristupa. Do nekog stupnja su radovi bili provedeni pažljivo i kroz znanstvena istraživanja, ali je cilj uglavnom bio postupna rekonstrukcija ili stilska restauracija osnovnih povijesnih palača i spomenika, npr. palače u Lenjingradu i Moskvi. Jedan od važnih kriterija u rekonstrukciji bio je uvođenje suvremene uporabe. To je mogla biti muzejska funkcija, turistička ili neka druga javna funkcija. Primjer je prenamjena Souzdala iz povijesnoga grada u turistički kompleks. Važne crkve obnovljene su kao muzeji (Rođenja Kristova), stari samostani prenamijenjeni su u turističke hotele, građene su drvene kuće u tradicionalnom stilu za smještaj turista. Uništenje i moderna rekonstrukcija povijesnih gradova, kao što je i sama Moskva, nastavilo se kroz iduća desetljeća, a do promjena je došlo na prijelazu tisućljeća.

173

Rumunjska, drevna Dacija, bila je formirana kao moderna država kroz ujedinjenje dviju kneževina sredinom 19. stoljeća (1859.), a njezina je nezavisnost prepoznata pod monarhijom Hohenzollern 1878. Period je obilježen snažnim nacionalističkim pokretom i obnovom staroga rumunjskog jezika. U drugoj polovini stoljeća započele su pripreme za inventar povijesnih spomenika koji je izlazio od 1894. do 1909. Prvi zakon o konzervaciji i restauraciji povijesnih zgrada datira iz 1892., a inspiriran je francuskom primjerima. U isto vrijeme utemeljena je konzultativna komisija za zaštitu povijesnih spomenika unutar Ministarstva kulture i edukacije. Monarhija je preživjela do 1947. kada je SSSR pripojio državu.

Teška vremena okupacije nakon Drugog svjetskog rata (1944. – 1958.) nisu zaustavila kontinuirano popisivanje spomenika. Norme o zaštiti kulturnih spomenika revidirane su 1955. Razdoblje od sredine 60-ih do ranih 70-ih godina 20. stoljeća pokazalo je pozitivan razvoj: Rumunjska je pristupila ICCROM-u 1969. i 1971. formirala Nacionalni odbor ICOMOS-a. Uslijedio je aktivan period međunarodne suradnje, istraživanja i uvježbavanja pod vodstvom Vasila Dracuta. Programi su se temeljili na bogato oslikanim crkvama 15. stoljeća u Moldaviji, fortificiranim samostanima i povijesnim gradskim centrima u Transilvaniji, vrijednim drvenim zgradama i naseljima u ruralnim područjima. Tijekom 70-ih godina 20. stoljeća porastao je broj muzeja i kulturnih institucija, a 1974. su doneseni novi zakoni o zaštiti kulturnog naslijeđa.

Rumunjska je započela ambicioznu obnovu agrikulturne strukture kao dio ekonimskih programa. Ovakav je razvoj uzrokovao sistematično uništavanje povijesnih naselja i gradskih centara, posebno u Moldaviji. U ožujku 1977. Bukurešt je pogođen potresom. Poginulo je 1500 ljudi i oštećene su brojne povijesne građevine. Iste je godine, usprkos postojećim zakonima, vlada odbacila Generalnu upravu povijesnih spomenika. Neke konzervatorske aktivnosti su se nastavile u suradnji s edukacijskim autoritetima i rumunjskom Akademijom. Počevši od 1984., pod kontrolom presjednika Ceausescua, započela je gradnja novog političkog i administrativnog centra. Da bi se našao slobodan prostor, velik dio povijesnog centra Bukurešta je uništen, uključujući velik broj važnih povijesnih građevina. Neki su spomenici ostali izolirani, kao i stara rezidencijalna područja u novim četvrtima. Projekt je djelomično dovršen do pada starog režima 1989.

Tijekom 90-ih godina 20. stoljeća država se susreće s novim i različitim problemima ekonomskog razvoja te privatizacije vlasništva i institucija. Unutar konteksta, Rumunjska je ponovno ustanovila autoritet i zakone o zaštiti kulturnog naslijeđa, obnavljajući interes za međunarodnu suradnju i razvoj programa učenja za specijalizaciju. Problemi su se odnosili na održavanje povijesnih građevina koje su pogođene emigracijom stanovnika njemačkog podrijetla, stalnim napuštanjem povijesnih crkava i nomadskom okupacijom napuštenih kuća.

U Mađarskoj interes za zaštitu bogatog naslijeđa datira od 1846. kada se Akademija znanosti, pod utjecajem eminentne kulturne ličnosti Imrea Henszlmanna, počela zalagati za zaštitu starih spomenika. Vlada je 1872. utemeljila odbor za zaštitu kultunoga naslijeđa s Henszelmannom kao vodećim autoritetom u zemlji. Prvi je zakon prošao 1881. Nakon revolucije 1956. utemeljen je Nacionalni ured za zaštitu povijesnih spomenika 1957. Jedan od većih restauratorskih mjesta sljedećih godina bio je dvorac Buda s okolicom u urbanom području Budimpešte, područje od velike nacionalne važnosti. Mjesto je pretrpjelo u Drugom svjetskom ratu. Tijekom rekonstrukcije poseban je naglasak stavljen na brižno postavljanje izvornih fragmenata kao dokument i svjedočanstvo povijesti. Restauracija je postala jedna od najboljih mađarskih primjera i bio je prezentiran ICOMOS-u na velikom skupu 1972. održanom u Budimpešti.

174

Nakon revolucije 1989. zaštita povijesnih građevina je 1990. stavljena pod upravu Ministarstva za zaštitu okolišta i menadžment teritorija. Kriteriji za zaštitu bili su definirani novim zakonom iz 1991. Dok je oko 60 % (oko 6 000) od 10 500 zaštićenih spomenika bilo prethodno pod vlasništvom države, broj je vjerojatno niži, do 2 % (200 do 250) u novoj situaciji gdje je velika pažnja usmjerena privatizaciji. Ovo znači da je došlo do radikalnih promjena u ulozi države u zaštiti povijesnih mjesta. U prošlosti je intervencije većim dijelom preuzimala država, a danas ona ima ulogu u usmjeravanju procesa rehabilitacije i ponovne uporabe. Ovaj proces uveden je uredbom o „dobrom vlasniku“ što je ključni koncept u odnosima s promijenjenim statusom zaštićenih spomenika. Neki od osnovnih problema odnose se na nedostatak financija, dopuštajući samo ograničen broj radova, a prioritet je dan samo nužnim popravcima zbog probijanja vode i sl. Jedan od mogućih financijskih izvora je turizam. Mjesta kao Gödöllö, staro naselje u blizini Budimpešte koje je na Listi svjetske baštine, i brojni drugi lijepi dvorci u zemlji formiraju važan potencijal u ovom pitanju. Ravnatelj Nacionalnog ureda Tamás Fejérdy naglasio je kako financijski resursi mogu biti povećani ako se rizici novog stausa povijesnih mjesta i njihove zaštite, održavanje i pravilna uporaba suoče s pravima načinom. Posebna pažnja treba biti usmjerena potencijalnom stranom turizmu i mogućnostima međunarodne suradnje.

9. 1. 4. Pokret očuvanja u Sjedinjenim Američkim Državama

U Sjedinjenim Američkim Državama romantiziranu povijest ranih doseljenika izražavali su Washington Irving i James Fenimor Cooper. Početkom 19. stoljeća javila se potreba za zaštitom povijesnih mjesta iako su brojni prethodni pokušaji propali. Prekretnica u pokretu zaštite bila je kampanja za zaštitu Mount Vernon, rezidencije predsjednika Georgea Washingtona. Kasnih 40-ih godina 19. stoljeća postojali su razni planovi za ovo mjesto, uključujući prijedlog prenamijene u azil za vojnike invalide (1851.). U prosincu 1853. se Ann Pamela Cunnigham obratila ženama Juga tražeći zaštitu kuće, a tijekom istog mjeseca guverner države je poslao poruku o zakonima za zaštitu. Ovi su događaji doveli do utemeljenja zaklade Mount Vernon Ladies' Association of the Union 17. ožujka 1856. i kampanje za prikupljanje sredstava te za zadržavanjem prava nad vlasništvom udruge. Primjer udruge Ann Pamele Cunnigham slijedile su i ostale male stare dame s plavom kosom i u teniskim cipelama pokušavajući dostići nacionalnu dimenziju ili barem spasiti jednu povijesnu građevinu. Skromna lovačka koliba gdje je Abraham Lincoln prema pretpostavkama bio rođen prikazana je na izložbi u Nashvilleu 1897. i kasnije sačuvana kao relikvija u njegovom memorijalnom spomeniku iako postoje brojne sumnje u autentičnost. Dom predsjednika Jeffersona, Monticello nedaleko Charlottesvillea u Virginiji, bio je još jedna građevina u dugoj legalnoj bitki za priznavanjem kao nacionalno vlasništvo, što je zaključeno tek 1923.

Dok su rani pokreti očuvanja bili uglavnom pod vodstvom privatnih građana, povećao se broj nacionalnih društava ili organizacija. To je pridonijelo znanju ljudi o njihovu naslijeđu. Institut Smithsonian i Katastar Odsjeka za interijer imali su značajnu ulogu u razvoju federalnog očuvanja. Kongres SAD-a je 1889. poduzeo prve korake prema utemeljenju Federalne arheološke udruge. Ovo je imalo za cilj očuvanje područja oko prapovijesnih ruševina Casa Grande na jugu Arizone. Arheološki interes rezultirao je Aktom o starinama 8. lipnja 1906. kojim je predsjednik odredio ovakva područja kao povijesna područja izjavom o federalnom vlasništvu. Ideja je bila očuvati povijesna područja, povijesne i prapovijesne strukture ili druge objekte zbog njihove znanstvene važnosti za naciju. Kao rezultat napora veterana iz Građanskog rata 60-ih godina 19. stoljeća, velik broj bojnih polja proglašeni su nacionalnim vojnim parkovima Aktom kongresa 1890., a ostali su parkovi slijedili ovaj primjer.

175

Prva su briga bili uglavnom kolonijalne ili pretkolonijalne građevine i mjesta. Henry Russell Hitchcock prvi je promovirao interes za arhitekturu 19. stoljeća koja je tada brzo nestajala zbog modernog razvoja. Njegov proziv 1928. imao je utjecaja: počele su izlaziti publikacije o očuvanju. Architectural Record postao je jedan od glavni glasila u ovoj kampanji koju je kasnije podržavalo Američko društvo povjesničara arhitekture.

Razvojem prometa i zbog povećanja broja posjetitelja, sistematsko upravljanje i administracija nad vlasništvom postali su potrebni. Kongres je izglasao 1916. zakon kojim je nastala Služba za nacionalne parkove kao dio Odsjeka za interjer sa Stephanom Matherom kao prvim ravnateljem. Akt o povijesnim mjestima prošao je 1935. zbog daljnjeg kristaliziranja nacionalne politike i odgovornosti u očuvanju te je utemeljen Ured za nacionalne parkove, povijesna mjesta, zgrade i spomenike. Služba za nacionalne parkove je preuzela aktivnu ulogu u vođenju zaštite povijesnog vlasništva u SAD-u iako su njegove mogućnosti posredovanja i resursi bili ograničeni. Služba za nacionalne parkove, Američki institut arhitekata i kongresna knjižnica izdali su 1933. Povijesni pregled američkih zgrada (HABS, Historic American Buildings Survey).

Zbog putovanja engleskih umjetnika, npr. Charles R. Ashbee, u SAD-u je 1901. počela sazrijevati ideja o nacionalnoj organizaciji koja se bavi očuvanjem privatnog vlasništva, i to na temeljima engleske Nacionalne zaklade. Konačno je 1947. utemeljeno Nacionalno vijeće za povijesna mjesta i zgrade. Zadatak nove organizacije bio je mobilizacija ideja i stajališta kako bi se informiralo o potrebama i metodama zaštite, ispitalo i podržalo pojedine projekte i zaključilo istraživanja. Vijeće je uskoro utemeljilo Nacionalnu zakladu za povijesnu očuvanost Aktom kongresa 1949. Zaklada i Vijeće su 1953. spojeni u Nacionalnu zakladu za povijesnu očuvanost.

Iskustva iz europske konzervacije i restauracije donijeli su u SAD pisci i kontakti amerčkih putnika s društvima, muzejima i mjestima rada u Engleskoj, Francuskoj, Njemačkoj i Skandinaviji. William Sumner Appleton (1874. – 1947.), osnivač i korespondentni tajnika Društva za očuvanje starina Nove Engleske, učinio je izniman trud u ranoj fazi. Putovao je u Europu i bio u kontaktu sa SPAB-om, Engleskom nacionalnom zakladom, francuskom Monumentes historiques i muzejem na otvorenom Skansen u Stokholmu. Appleton je preferirao Ruskinove i Morrisove koncepte i postao pionirom u promoviranju restauracije temeljene na točnim podacima i istraživanju iako su njegove restauracije ponekad sadržavale spojene elemente.

Uloga Službe za nacionalne parkove postala je važnom kao glavnog u restauracijskim projektima 30-ih godina 20. stoljeća te je doprinio definiranju politike zaštite u SAD-u. Charles W. Porter III. zalagao se za istraživanje i restauraciju. Roland F. Lee kasnije je postao vodećim povjesničarom u Službi za nacionalne parkove. Zajedno su proučili engleski konzervatorski pokret. Postali su svjesni međunarodnih inicijativa, npr. Atenske povelje iz 1931. Restauratorske aktivnosti pod vodstvom Službe za nacionalne parkove počele su 1933., uključujući Stratford Hall koji je sponzorirala Zaklada Robert E. Lee i restaurirali Fiske Kimball i Erling Pedersen. Ostale velike restauracije 30-ih godina uključivale su rekonstrukciju uništenih građevina na Mission La Purissima Conception u Lompocu u Kaliforniji, stabilizaciju arhitektonskih ostataka kao ruševina i razvoj muzeja u Nacionalnom spomeniku Tumacori u Arizoni. Svako mjesto predstavljalo je nove probleme koji su morali biti raspravljni i odluke su trebale biti donesene ad hoc. Kroz ove radove iskustvo je postepeno spojeno kako bi se sistematski suprotstavilo pitanjima.

176

Prvi veliki projekt i prva prava škola restauracije u SAD-u bila je u Kolonijalnom Williamsburgu. Započela je s radom 1928. i 1929. te je trebala definirati restauraciju u praksi. Williamsburg je bio glavni grad Kolonijalne Virginije od 1699. do 1780. i imao je važnu ulogu u ključnim fazama razvoja zemlje: to je bilo mjesto gdje je 1776. Konvencija Virginije progurala rezolucije požurujući deklaraciju nezavisnosti. Promicatelj ideja obnove kolonijalnih aspekata 18. stoljeća u gradu bio je velečasni William Archer Rutherford Goodwin ( - 1939.). Upoznao je Johna D. Rockefellera Jr. i članove obitelji Henry Ford 1924. Colonial Dames of America pridonijeli su 1926. restauraciji kuće Wythe. Kasnije iste godine je Goodwin došao do dogovora s Rockefellerom o osnivanju zaklade za studij. S arhitektom Williamom G. Perryjem utemeljio je neke restauratorske sheme i početno stjecanje vlasništva. Goodwin je sanjao o restauraciji grada kao „nepatvorenog“ glavnog grada Kolonijalne Virginije, uviđajući njegov edukacijski potencijal i ciljajući na reprezentativnost. Radovi su započeli 1928.

Uskoro je shvaćeno da je istraživanje temelj kako se ne bi napravio „filmski set“. Kada je proučavanje nastavljeno, akademska priroda problema postala je i više vidljiva. Shvaćeno je kako je važno zadržati ono izvorno pa makar to nije korespondiralo sa starim idejama ljepote i važno je dati prioritet autentičnosti, a ne naknadim dodacima temeljenim na pretpostavkama i željama. Stoga premještanje starih kuća iz nedalekih zajednica ili dizajniranje „reprezentativnih“ replika nije bilo moguće. Restauracija i rekonstrukcija morali su biti temeljeni na autentičnim dokumentima, nađenima ili u arhivima, kao što su crteži, opisi, slike, fotografije i na samom mjestu kao što je bilo u arheološkim zaključcima. Rockefeller je bio iznimno zainteresiran za arhitektonske aspekte u restauraciji te je naglašavao ovaj cilj čak i u arheološkim iskapanjima. Arhitekti koji su konzultirani u projektu bili su, pored ostalih, Fiske Kimball i Lawrence Kochner, urednik Architectural Recorda.

Kimball je inzistirao na zadržavanju važnih građevina kasnijeg datuma. Dogodio se pomak u povećanju znanja o tome što se „znalo ili vjerovalo da je postojalo“ u Williamsburgu između 1699. i 1840. Ovo bi dopustilo posjetiteljima da vide arhitektonski razvoj zajednice. Zgrade nakon grčke obnove smatrane su neprimjernima idealnoj slici kolonijalnog grada. Kimball i Kochner inzistirali su na novim materijalima koji su točno odvojeni, kao u engleskom tipu restauracije. Isto tako, preferirano je zadržavanje izvornih materijala iako je to bilo puno skuplje nego graditi novo. S vremenom su stare tehnike ponovno naučene, kao što je postavljanje cigli u 18. stoljeću. Pitanje povijesne točnosti pojavilo se prilikom obnove ulaznog paviljona u zgradu Wren iz 1732. što nije zadovoljilo neke arhitekte koji su željeli poboljšati estetiku. Na temelju arheoloških i povijesnih dokumenata ovo je sačuvano jer se smatralo da bi invencija pobijedila restauraciju.

U restauraciji interijera prvenstvo je dano uporabi izvornih načina postavljanja drvenih kvadratnih ploha, a ne elementima donešenim s drugih građevina. Voditelji muzeja koristili su inventare i ostale dokumente kako bi definirali namještaj. Kada dokumenti nisu bili dostupni, rad je temeljen na sličnim zgradama istog perioda. Povijesna „točnost“ dovedena je do točke kada u vijećnici više nije bilo dokumentarnih podataka koji su govorili da su stupovi morali podupirati zabat u 18. stoljeću te je odlučeno da se oni kasnije dodani maknu. Prva faza restauracije je zaključena je do 1933. Bilo je potrebno procijeniti radove napravljene do sad. Također, morali su se napraviti i objekti za posjetitelje. Model Williamsburga ostavio je važan utjecaj u restauratorskoj praksi i „periodu restauracije“ u SAD-u i inozemstvu. Sâm Goodwin i njegova ekipa arhitekata i stručnjaka bili su kontinuirano konzultirani za slične projekte. Novine i časopisi, kao što su Architectural Record, House and Garden i National Geographic, objavljivali su informacije o obnovljenim zgradama. Istodobno, proširili su modu interjera 18. stoljeća te „bojanih shema Williamsburga“ iako su „urednost“ i idealizirane slike povijesti bile kritizirane.

177

Razvojem aktivnosti u Službi za nacionalne parkove, posebna je pažnja posvećena edukacijskim programima. Kolonijalni Williamsburg postao je klasični primjer ovakvih aktivnosti. Smatralo se važnim raditi s profesionalnim osobljem za izvođenje edukacijskih programa, istraživati činjenice, izlaziti na terenski rad, posjećivati predavanja i izložbe te proučavati literaturu kako bi se ovakva mjesta objasnila publici. Posjetitelje se poticalo da radije istražuju nego da se koriste indirektnim informacijama. Ipak, ovaj naglasak na interpretaciji naslijeđa isto može biti promatran samo s jedne strane. Ada Louise Huxtable uočila je 1963. tendenciju koja može biti viđena kao uznemirujuća i kontraproduktivna. Termin „povijesni okrug“ postao je tretiran slično Williamsburgu, na taj način kreirajući muzejska područja sa „sindromom Disneylanda“. Takva područja lako su mogla postati mete komercijalnog turizma što je moglo rezultirati okolinom koja je sve samo ne živući okrug. Nakon nekog vremena ova je tendencija smanjena, a koncept arhitekonskog naslijeđa je proširen te je uključivao i živuća povijesna područja. „Povijesne okruge“ je 1972. definirao William J. Murtagh kao „područja koja utječu na ljudsku svijest osjećajem vremena i mjesta“.

Tijekom 30-ih i 40-ih godina 20. stoljeća, povijesne su se grupe počele udruživati kako bi spasile cijele okruge. Ubrzo je ovaj novi napor zaštite bio prihvaćen u povijesnim zajednicama u cijeloj zemlji. Rani primjer je Charleston gdje su prve naredbe o zonama sastavljene 1931. U isto vrijeme nekoliko je državnih vlada uključilo zaštitu objekata u svoje programe iako ne tako sistematski. Pennsylvanija je stvorila povijesnu komisiju još 1913. Organiziraniji napori došli su nakon Drugog svjetskog rata zbog povećanja broja povijesnih okruga, uključujući Philadelphiju, Annapolis, Svannah i Providence. Za povijesnu zaštitu važan je bio federalni Akt o nacionalnoj povijesnoj zaštiti iz 1966. Ovim je aktom federalna vlada poticala agencije i pojedince. Pomagalo se državnim i lokalnim vladama te Nacionalnoj zakladi za povijesnu zaštitu u širenju i ubrzavanju njihovih povijesnih programa i aktivnosti. Utemeljeno je Predsjedničko savjetodavno vijeće za povijesnu zaštitu. Tajnik Odsjeka za interijer razvijao je programe pomoći za državnu i nacionalnu zakladu.

Utemeljenje smjernica o načinima zaštite bio je zadatak federalnih agencija. U prvim desetljećima njegove aktivnosti, Služba za nacionalne parkove je imala malen utjecaj na aktivnosti ostalih instituacija ili restauracija. Nakon 1933., kada je Služba za nacionalne parkove postala direktno odgovorna za velik broj povijesnih mjesta, smatralo se nužnim napraviti smjernice. Savjetodavno vijeće je 1938. preporučilo izjavu koju je preuzela Služba za nacionalne parkove. Ovaj dokument promotrio je različite aspekte kulturnog naslijeđa. Bio je svjestan mogućnosti sukoba različitih sudova prema naglascima koji su stavljani na njega, npr. estetski, arheološki, znanstveni ili edukacijski aspekti. Pretjerano naglašavanje edukacijskih motiva vodilo je u reorganizaciju objekta. Zadovoljavajući školski zahtjevi previše su rigidni. Mogli bi ostaviti spomenik s nedovoljnom interpretacijom njegovih povijesnih aspekata za publiku. Usmjeravanje prevelike pažnje na estetsko jedinstvo ili izvorne namjene nisu morale biti kompatibilne s vrijednostima sadašnjeg promijenjenog i piktoresknog stanja.

Da bi se postigao zadovoljavajući sud u svakome slučaju, postojala je preporuka da „krajnji vodič mora biti taktičnost i sud ljudi koji se time bave“. Odluke bi trebale biti temeljene na dokumentacijskim dokazima. Prioritet je očuvanje pravih starih radova različitih perioda, a ne restauracija ili rekonstrukcija forme samo jednoga perioda. Očuvanje i restauracija zahtijevaju sporiji rad nego moderni radovi. Ove smjernice reflektirale su duh koji nije različit od onog iz Atenske povelje 1931. ili talijanskih smjernica iz 1938. Nacionalna zaklada je 1963. sponzorirala seminar u Kolonijalnom Williamsburgu kako bi se raspravljalo o smjerovima povijesne zaštite u SAD-u. Iduće godine su dva člana zaklade, dr. Charles W. Porter III. i Charles E. Peterson, prisustvovali međunarodnom kongresu nakon kojeg je nastala Venecijanska povelja i principi su revidirani prema njoj. Kolonijalni Williamsburg ugostio je

178

1967. još jedan sastanak koji je rezultirao novim pravilima i smjernicama, a koje je Nacionalna zaklada izdala iste godine. Međunarodni sastanak u Williamsburgu 1972. organiziran je u suradnji s ICCROM-om kako bi raspravili principe prakse zaštite i konzervacije te interdisciplinarne suradnje.

Savjetodavno vijeće za povijesnu zaštitu je nastavilo razvijati politiku očuvanja. Tajništvo Odsjeka za interjer izdalo je pravila kao Standards for Historic Preservation Projects i Guidelines for Rehabilitating Historic Buildings što je proširilo pažnju poznatih mjesta i spomenika prema povijesnim zgradama i područjima uopće. Novi koncepti uključivali su koncept „rehabilitacije“. Naglašavao je potrebu uporabe povijesnih struktura. Istodobno, prepoznata je potreba za restauratorskim aktivnostima: „Rehabilitacija znači proces vraćanja vlasništva u stanje uporabljivosti kroz popravak ili promjenu. Oni čine mogućim učinkovitu suvremenu uporabu te očuvanje onih elemenata i karakteristika vlasništva koji su od značajne povijesne, arhitektonske i kulturalne važnosti.“ Netko može uočiti kritiku prethodnih restauracija. Uložen je trud za boljim tretirajem povijesnih faza, a ne obnova „izvornog“ stanja kao što je često bio slučaj. Smjernice su se odnosile na privatno vlasništvo kako bi se pomoglo u rehabilitaciji i očuvanju povijesnih struktura. Bilo je preporučeno da se ovo primjeni na način koji čuva osnovni karakter i kada je potrebno koristiti mjere opreznosti samo onoliko koliko je potrebno da se ne ošteti zgrada.

Važan doprinos prema novoj senzibilnosti u izgrađenoj okolini napravila je Jane Jacobs u knjizi The Death and Life of Great American Cities koja je izazvala mnoge da pogledaju svoje okruženje novim pogledom. Ipak, mogućnost posjećivanja europskih država i vidjeti koliki je trud uložen u očuvanje povijesnih gradova i spomenika, omogućio je mladim arhitektima uočavanje njihove izolacije od svojih korjena i razmišljanje što bi moglo biti napravljeno u SAD-u. Jedan od putnika je bio James Marston Fitch koji je bio svjestan da su godine formiranja pokreta očuvanja bile u rukama laika. Prema njemu, bilo je malo ili nimalo kontakata s profesionalnim arhitektima i urbanistima. Naprotiv, ove su profesije bile fascinirane modernim pokretom i bile su često odgovorne za uništavanje naslijeđa. Sredinom 60-ih bio je uključen u pokretanje programa povijesnog očuvanja na Sveučilištu Columbia, prvome u SAD-u i jednome od najranijih u svijetu. Cilj je bio potaknuti studente različitih disciplina da komuniciraju. Bio je nužan i zajednički rad, a oni koji sudjeluju moraju biti u kontaktu s umjetnicima i mjestima kako bi naučili osobno intervenirati kada je to potrebno.

IRAN

Arhamenidska dinastija Cirusa, Darija i Xerxesa (od 6. od 4. st. pr.n.e.) dovela je 'Zemlju Arijanaca' u vodeći položaj u regiji, a Persepolis je postao simbol veličine Perzije. Njegove palače spalio je godine 330. pr.n.e. red Aleksandra Velikog kako bi uništio perzijski identitet, iako je u isto vrijeme pokazao poštovanje pred grobnicom Cirusa te se pobrinuo da se popravi. Dolaskom Islama godine 640. n.e. došlo je do mnogih promjena, no zadržalo se zanimanje za prošlost. Za vrijeme Abbasidovog kalifata (750.-821.) viteške tradicije i djela Rostama sakupio je Ferdowsi (935-1020/6) u knjizi Shahnameh (Knjiga Kraljeva), koja je postala perzijska nacionalna epika. U devetom i desetom stoljeću Buyidi su doveli razvoj do Iranske renesanse. Perzijski jezik postao je drugi jezik Islama te se posebno isticao u književnosti i poeziji. Povjesničari i geografi u svojim djelima opisivali su gradove i zgrade, a posebna pažnja posvećena je sakupljanju i zapisivanju natpisa. Stilovi izgradnje pratili su prethodne primjere u oživljavanju Sasanske i Parthian arhitekture (Pirnia, 1971.). Persepolis i drevna perzijska rezbarenja u kamenu postala su mjesta obrednih posjeta. Prvi Evropljanin koji

179

je govorio o Persepolisu bio je redovnik Odoricus iz Pordenonea, koji je posjetio to mjesto 1325. godine. Nakon mnogo razaranja započela je nova era u šesnaestom stoljeću pod vladavinom Safavidisa u kojoj su izgrađene prekrasne palače, džamije i gradovi kao što je Isfahan, glavni grad Shah Abbasa (1589.-1627.) Interes Europljana za Istok i za njegove spomenike, kao što su Presepolis, Babilon i Baalbek, koji je znatno porastao u sedamnaestom stoljeću, doveo je do razvoja Orijentalizma. Opisi su, međutim, ostali nesistematični sve do geološkog pregleda istočne Perzije J.B. Frasera i njegovog prikaza islamskih zgrada. Među kasnijim posjetiocima bio je Lord Cuzon, koji je 1889. g. opsežno pisao o samoj zemlji, njenoj kulturi, Persepolisu i drugim Achaemenidskim i Sasanidskim ruševinama.

Arheološke djelatnosti, iskope i zapise započeli su u devetnaestom stoljeću ponajprije Europljani: Britanci su radili u Naqsh-i Rustamu od 1811.-18., u Bisotunu od 1836.-41. te u Susau od 1851.-53. Francuzi su radili u Iranu od 1840-tih, a ostali su stigli kasnije. Velike su važnosti studije Arthur Upham Popea (1881.-1969.) i Romana Ghirshmana (r. 1895.) o perzijskoj umjetnosti i arhitekturi. Jedan od najistaknutijih iranskih povjesničara arhitekture bio je profesor M.K. Pirnia (1920.-97.), koji je proučavao tradicionalne oblike struktura i arhitektonske stilove. Sam početak obilježen je gubitkom važnih arheoloških nalaza u inozemstvu. Za vrijeme dinastije Pahlavi 1920.-tih godina nacionalni pristup proučavanju i zaštiti povijesnih mjesta bio je bolje organiziran. Godine 1925. sveta mjesta otvorena su za strane istraživače, a 1928. godine osnovan je Arheološki Plan Irana pod vodstvom francuskog arhitekta André Godarda, koji je također dizajnirao i novi muzej Iran Bastan (1937.). Godine 1930. donesen je zakon o očuvanju nacionalnih starina prije kraja dinastije Zend (1974.), a 1932. g. odobrena su pravila o njegovoj primjeni. Država je uzela 50% nalaza, ostatak je mogao zadržati institut koji je proveo iskope. (Ovo pravilo ukinuto je tek 1971. godine). Sve restauracijske radove i promjene na spomenicima ili u njihovoj neposrednoj blizini moralo je odobriti Ministarstvo obrazovanja (Smith, 1939.; Iran-Unesco, 1969; Paone, 1977.)

Rane restauracije uključivale su radove u Džamiji Isfahana za Petak 1935. godine te na drugim javnim spomenicima u Isahanu, Gazvinu, Kashanu i Yazdu. Tradicionalni način obnavljanja palača u Persepolisu sastojao se u izrezivanju oštećenog dijela i umetanju novog kamenog materijala iste vrste. Napuknuća su obnavljana umetanjem željeznih stezaljki obloženih olovom. Drveni dijelovi uglavnom su se zamjenjivali ako su bili raspadnuti, zidovi i podovi povremeno su obnavljani na način da su prekrivene drevne strukture (Tilia, 1972:3). Prve moderne restauracije u Persepolisu proveo je Orijentalni institut Sveučilišta u Chicagu pod vodstvom profesora Ernsta Herzfelda s početkom 1931. godine te kasnije pod vodstvom profesora Ericha Schmidta. Izvršeni su radovi da bi se zaštitili dijelovi palače, a restauracije su uključivale i neke popravke na podu te zamjenu detalja skulptura od kamena. Oštećena i napukla područja popravljena su cementom. Zidovi izgrađeni od cigli od blata zaštićeni su slojevima blata i slame te pojačani paljenjem rubova.

U reorganizaciji 1964. godine Arheološki Plan došao je pod jurisdikciju Ministarstva kulture i umjetnosti kao Glavni ured za arheologiju. Godine 1965. ministarstvo je kreiralo Nacionalnu organizaciju za Konzervaciju Povijesnih Spomenika.

Poslije Islamske Revolucije iranski je parlament odobrio, 1985., novi zakon za konzervaciju kulturnog nasljeđa i uspostavio je Iransku Organizaciju za Kulturno Nasljeđe čiji su direktori bili najprije Mehid Hodjat (predsjednik) i Baqer Shirazi (podpredsjednik).

INDIJA

180

Dom nekih od najutjecajnijih i najstarijih svjetskih civilizacija sa bogatim kulturnim značenjem.

Mughal carstvo (1526-1761.) nalazi se na sjeveru Indije i ima veliki nacionalni i internacionalni značaj. Treći car Akbar Veliki izjednačio je sve religije, te je ta sociološka i politička revolucija dovela do jedinstva i napretka zemlje.

Uslijedili su invazija huna, pojava islama, dolazak Europljana i britanska vlast nad Indijom 1818.

Nakon drugog svjetskog rata podijeljena je na dvije nezavisne države, Indiju i Pakistan.

Arhitektura je patila zbog brojnih ratova i bitki, ali još uvijek ima antičkih hramova, svetišta i gradova: npr. SUN TEMPLE (Hram Sunca) u KONARAKU, spilje AJANTE i ELEPHANTA, FATEHPUR SIKRI i TAJ MAHAL.

Europljani su bili zadivljeni uspjesima Mughal arhitekture, te je i engleski slikar William Hodges opisao Taj Mahal pišući kako nije nikada vidio ništa slično.

Hramovi su nekada imali novu svrhu: npr. Spilje Elephante → figure u hramu su savršeno očuvane jer su Portugalci transformirali hram u crkvu.

Sve veći interes Europe za Indiju potakao je neke umjetnike da tamo i otputuju krejem 18. Stoljeća Thomas Deaniell i njegov nećak William objavili su niz eseja opisa pejsaža, povijesnih nalazišta i arhitekture, a dr. Samuel Johnson potaknuo je ispitivanje tradicije i povijesti istoka te je osnovano Azijsko društvo Bengala 1784. Cilj društva bio je poticanje istraživanja i proučavanja povijesti, antikviteta, umjetnosti i književnosti Azije. Društvo izdaje časopis „Azijska istraživanja“, a i poticalo je proučavanje indijske arhitekture otkrivanjem brojnih spomenika u Indiji. Antikvitete sakupljene na nalazištima donirali su prvom muzeju u Indiji koji se nalazio u Calcutti (1814.), dok se drugi muzej nalazio u Madrasu (1851.). Godine 1905. Princ od Welsa posjetio je Indiju te je u čast ovog posjeta u Bombayu otvoren Muzej Princa Od Walesa.

Ispod Hrama Sunca u Kanaraku 1900. godine pronađene su nove građevine koje do tada nisu bile otkrivene, a ne tako puno prije, 1810. godine, donesen je prvi zakon o zaštiti spomenika koji je ujedno bio i prvi korak zaštite i očuvanja iako je restauracija antičkih spomenika na nacionalnoj razini započela tek vladavinom Britanaca. Dakle, „Arheološka istraživanja Indije“ osnovana su 1860., a prvi direktor bio je Alexander Cunningham. Bio je to uspješan period istraživanja i dokumentiranja, a Cunningham je u tom razdoblju napisao „Arheological survey of india reports“ koji se u 23 sveska bavio antičkim spomenicima. H. H. Cole postaje inspektor antičkih spomenika. Prije njega se briga o spomenicima povjeravala lokalnim vladarima koji nisu bili pripremljeni. Godine 1873. Kraljevsko azijsko društvo predlaže da se spomenici klasificiraju i da se njihovim očuvanjem bave obrazovani i pripremljeni ljudi. Za vrijeme prvog markiza Curzona od Kedlestona, koji je postao potkralj, započinje nova era u očuvanju antičkih spomenika u Indiji. On je posebnu pažnju posvetio antičkim nalazištima. Često ih je posječivao i davao je savjete za njihov popravak i očuvanje. Kreće se u popravak štete koju su nanjeli posjetitelji koji su uzimali komadiće kao suvenire, popravljene su također rupe koje su uzrokovali potresi, mramorne površine su iapolirane, a cvijeće i drveće je ponovno posađeno.

Očuvanje antičkih spomenika postala je odgovornost „Archeological surrey-a“ s dva formirana odsjeka (Frontier circle i Northern circle) s odgovarajućim osobljem. Najbitnije im je

181

očuvati, ne obnoviti; očuvati što veći broj originalnih djelova. Figure ili slike koje nisu pronađene na izvornom mjestu mogle su se na njega vratiti jedino ukoliko se moglo sa sigurnošu utvrditi originalno mjesto na kojem su stajale. Također je vrijedilo pravio da se ljudske fiure nikada ne popravljaju, povijesni dokazi sakriti, a povijesni su se vrtovi smjeli restaurirati samo uz održavanje originalnog karaktera. U „živim spomenicima“ tj. povijesnim zgradama koje su se još uvijek koristile u originalne svrhe više je restauracije bilo prihvatljivo nego u ostalim slučajevima, uz savijet da se svaki zahvat treba obznaniti u godišnjem izvješću.

Nakon uspostave nezavisnosti Indije 1947. zakon o spomenicima je prepravljen kako bi odgovarao novim potrebama. Svaki arheološki čuvar imao je popis zaštićenih spomenika i bio je odgovoran za njihovo održavanje i godišnje izvješće o njihovom stanju. Vladini fondovi koristili su se za održavanje što većeg broja spomenika; svi popravci trebali su se izvršiti samo ako je to bilo stvarno potrebno i ako su posebni fondovi bili dostupni za takvu svrhu. Godišnje se održavanje trebalo provoditi bez većih intervencija.

Nacionalni laboratorij za očuvanje u Lucknowu osnovan je sedamdesetih godina pod upravom O. P. Agrawala, a značio je veću autonomiju znanstvenog istraživanja. Glavni problem nakon drugog svjetskog rata jest to što su povijesni gradovi pod stalnim pritiskom zbog industrijalizacije i porasta stanovništva.

U osamdesetim godinama osnovani su odjeli za planiranje urbanizma kao primjerice Hiderabad i Industrijski institut (Trust), također je pokrenuta rasprava na temu očuvanja povijesnih područja i rješenja za kontrolu rasta gradova.

JAPAN

Sve do 19. St. Japanske su građevine bile uglavnom od drva. S obzirom na klimu i ostale razloge raspadanja, građevine su zahtjevale redovitu njegu i popravke kako bi i dalje mogle ostati u upotrebi. U situaciji koja je zahtjevala stalne popravke i ili zamjene elemenata, građevinske su se tehnike stalno razvijale. Tehnika KIKU razvila se u 12. St. Bila je to tehnika dizajniranja streha i smještanja krovnih kosih greda. Razvio se i KIWARI (sustav proporcija) koji je uz već spomenuti KIKU bio specifičan za Japan i omogućivao je da se popravci vrše u skladu s originalnim konceptom građevine.

Građevine su se mogle lako razmontirati kako bi bile popravljene (ili u potpunosti ili njihovi djelovi). Primjer je HOKKI – JI pagoda od 3 kata izgrađena krajem 7. ili početkom 8. st. na kojoj su se vršili popravci u 12., 15., 18. i 19. st., a koja je u potpunosti rastavljena (razmontirana) u 13., 17. i 20. st. Rezultat ove mogućnosti bilo je konstantno i dugotrajno korištenje građevina iako se u procesu popravaka izgubio originalan materijal (što se tiče spomenute pagode gubitak je bio oko 50%).

Rekonstrukcija SHINTO svetišta započela je krajem 7. st., dok je slična rekonstrukcija obavljena i na ISE JUNG svetištu koje je i ponovno izgrađeno u intervalu od 21 godinu po 61 put 1993 godine. Takve su rekonstrukcije bile uobičajene u prestižnim samostanima, osim u razdoblju građanskih ratova u 15. i 16. st.

Nakon dugog razdoblja izolacije Japan se otvorio strancima sredinom 19. st. Godine 1868. započelo je razdoblje socijalnih i političkih promjena koje su vratile moč carskom tronu. Ovaj Meiji period bio je period restauracije, te je imao slogan POVRATAK STARINI! Ovo je razdoblje značilo i uvod u zapadnu arhitekturu od koje je Japan selektirao ono što je za njega

182

moglo biti korisno i ono što je odgovaralo japanskom društvu. Sve ovo je pridonijelo novom pristupu kulturnom nasljeđu s pojačanim interesom za industriju što je rezultiralo osiromašenjem tradicionalnih budističkih i shinto institucija (propadanje hramova i izvoz vrijednih predmeta).

Vlada izdaje dekret 1871. godine za zaštitu antikviteta, a 1897. donosi zakon o očuvanju antičkih svetišta i hramova. Popis hramova i svetišta na koje bi se ovaj zakon odnosto sastavio je ministar unutarnjih poslova, a taj je popis 1929. sadržao 1116 građevina Glavni kriterij koji je građevina trebala imati kako bi se našla na popisu je „UMJETNIČKA SUPERIORNOST“ i „ZNAČAJ KAO POVIJESNI DOKAZ I BOGATSTVO POVIJESNIH ASOCIJACIJA“.

Godine 1929. zakon iz 1897. proširen je na dvorce, vile i privatne rezidencije.

Nakon što je Zlatni hodnik HORY – JI hrama u Nari uništen u požaru 1949., donesen je zakon o zaštiti kulturnih dobara (1950.) koji je proširio cilj legalne zaštite uključujući kulturna dobra koja nisu opipljiva. folk-kulturna dobra (opipljiva i neopipljiva), opipljiva kulturna dobra (građevine itd.), povijesna nalazišta, mjesta prirodne ljepote i prirodni spomenici. Upravo ovdje vidimo karakteristiku japanske politike očuvanja koja se ponajprije odnosi na posvečivanje pažnje fizičkim i neopipljivim dobrima.

Kunt – Einar Larsen je primijetio kako su krajem 19. stoljećausvojene europske teorije o održavanju (koncepti stilističke restauracije su tada dominantni), međutim te ideje i teorije nisu bile samo imitirane već su se s vremenom modelirale kako bi odgovarale japanskim kulturnim i prirodnim uvjetima.

U Japanu možemo primijetiei dva fenomena: 1) nastavljanje starih tradicija obrta i tehničkog znanja 2) korištenje znanstveno-istraživačkih metoda.

INTERNACIONALNA KOLABORACIJA

Konferencija u Hagu (1899. i 1907.) označila je pripreme za međunarodnu konvenciju. Tada je određeno da se zemlja okupator (u ratu) smatra samo kao 'administrator i koristioc' javnih zgrada i imanja koja pripadaju okupiranoj zemlji – sukladno s tim okupator bi trebao ' čuvati tu imovinu i upravljati njome u skladu s pravilima korištenja, privremenog posjedovanja i korištenja'.

U slučaju opsada i bombardiranja predlaže se da se poduzmu svi potrebni koraci kako bi se poštedilo što više zgrada posvećenih religiji, znanosti ili povijesnih spomenika.

PRVI SVJETSKI RAT

Dokument iz Haga nije bio dovoljan da se spriječe kulturna uništenja tijekom 1. svj rata. (npr. Katedrala u Rheimsu itd.). Njemačka je vojska dodala svojim odredima posebne 'umjetničke oficire' koji su trebali identificirati i očuvati kult imovinu, a jedan od njih bio je P. Clemen koji je i započeo s inventarom štete.

Belgija je bila brzo okupirana, a brojni gradovi su bili vrlo oštećeni, Ypres je bio u potpunosti uništen, dok je i jedna osmina Louvaina .uništena

183

Belgijska je vlada u egzilu ubrzo započela poduzimati mjere za obnovu i rekonstrukciju oštećenih zgrada i gradova.

Prema zakonu iz 1919. kompenzacija je bila zajamčena svima onima koji su preživjeli bilo kakvu štetu – uništene javne zgrade trebale su biti zamjenjene jednakima, a povijesni spomenici opet izgrađeni prema svom predratnom izgledu.

Razvila se debata oko rekonstrukcije Ypresa u 3 smjera: jedni su htjeli sačuvati ruine kao podsjetnik na uništavanja; drugi koji su grad htjeli izgraditi prema novim planovima 'garden city lay-out'; treći su htjeli očuvati srednjevjekovni grad kakav je bio i izgraditi ga jednakog kakav je i bio. Izabrana je 3. solucija.

Gradske zgrade ponovno su izgradili njihovi vlasnici – najviše kao replike, ali u nekim slučajevima i kao slobodne kompozicije od preživjelih elemenata.

U Francuskoj su uništenja uključila i katedralu u Rheimsu i Soissonsu, Notre Dame u Parizu itd – zemlja je morala mobilizirati snage za restauraciju i rekonstrukciju. Srećom, u velikom broju slučajeva bilo je moguće evakuirati blaga na sigurna mjesta kako bi se očuvala.

Godine 1917. ministarstvo rata je zaštitilo obojene staklene prozore katedrala u Rouenu i Chartresu.

Nakon rata popisivanje oštećenih zgrada proširilo se ne samo na spomenike nego i na povijesna područja (zone) kao što je brdo Vezelay. Godine 1932. bilo je 8100 popisanih povijesnih zgrada u Francuskoj, od toga 3000 bile su crkve, brojevi na listi su brzo rasli pa je već 1934. na listi bilo 12000 novih unosa.

Kod restauracije bilo je bitno rekonstruirati uništene dijelove oštećenih zgrada – uvelike se koristila moderna tehnologija, beton. U razdoblju od deset godina 700 je zgrada bilo obnovljeno.

SASTANAK U ATENI

Nakon 1.svj rata na pariškoj mir. Konferenciji nastala je Liga naroda – organizacija za međunarodnu suradnju sa svojim uredima u ženevi – unutar organizacije nastala je i međunarodni komitet za intelektualnu suradnju koji se sastao po prvi put u ženevi 1922. pod predsjedništvom Henri Bergsona. Uzimajući u obzir kulturno Naslijeđe, komitet je odlučio osnovati Međunarodni ured muzeja (1926.) u Parizu. Njegove aktivnosti su bile izdavanje časopisa Mouseion, promocija aktivnosti vezanih uz muzeje i očuvanje umjetničkih djela te organizacija međunarodnih sastanaka. U listopadu 1930. u Rimu je organizirana međunarodna Konferencija o studijama znanstvenih metoda očuvanja umjetničkih djela.

Drugi sastanak je održan u Ateni na kojem se razgovaralo o problemima vezanim za očuvanje spomenika. Vodio ga je Jules Destree, predsjednik međunarodnog ureda za muzeje, a posjetilo ga je oko 120 predstavnika iz 23 zemlje (većinom Europe). Sastanak je bio usredotočen na 7 glavnih tema: doktrine i generalna načela; administrativne i zakonske mjere; estetsko poboljšanje; materijali za restauraciju; pogoršanje( kvarenje); tehnike očuvanja i međunar. suradnja. Posebno se raspravljalo o restauraciji spomenika Akropole. Svi su bili skloni napuštanju stilističke restauracije, a preferirali očuvanje i održavanje spomenika

184

poštujući stilove pojedinih perioda. Restauracija se zahtjeva samo u slučaju da je šteta golema a tada ona mora poštovati povijesne stilove, tj. ne smije isključiti bilo koji stilski izričaj iz povijesti.

Posebna se pažnja posvećuje ulozi zajednice u čuvanju povijesnih spomenika i pitanju postavljanja mjera čak i na stvari (zgrade, spomenici) koje su u privatnom vlasništvu. Nužno je da se spomenici pokušaju zadržati na njihovoj originalnoj lokaciji i da se poštuje njihov pitorskni karakter.

Odobreno je korištenje moderne tehnologije, ali da se pokuša sakriti moderna obnova kako bi se očuvao originalni karakter zgrada.

U slučaju uništenih struktura, originalni fragmenti su se mogli ponovno staviti uz pomoć metode ANASTYLOSIS. Naglašava se potreba međunarodne suradnje kako bi se pojačalo zaštita umjetničkih djela i promicala edukacija javnosti.

Zaključci ove konferencije nazvani su ATHENS CHARTER. Oni su označili značajnu promjenu u odnošenju prema povijesnoj imovini. Bio je to prvi međunarodni dokument koji je promicao modernu konzervatorsku politiku.

Uništenje povijesnih gradova u 1.svj ratu potaknulo je pojačan interes za modernu arhitekturu i planiranje gradova. To je uništenje bilo ujedno i razlog za održavanje 4. kongresa moderne arhitekture u Ateni (1933.). Članovi kongresa iz Marseillea odlaze u Atenu gdje su boravili tjedan dana, zatim ponovno odlaze u Marseille. Odluke ovog kongresa sadrže i poseban dio o očuvanju povijesnih dijelova u gradovima – spomenika i cijelih pov.dijelova grada koji su izraz minule kulture i koji su od općeg interesa, ali ne prisiljavaju ljude da žive u nezdravim okolnostima (očuvanje u obliku skretanja prometa od tih dijelova grada). Odbijeno je bilo kakvo estetsko izjednačavanje nove arhitekture s povijesnim zgradama.

DRUGI SVJETSKI RAT

Drugi svj. rat je bio destruktivniji od 1. Samo u Francuskoj uništeno je 460 tisuća zgrada, oko 15% zgrada koje su se nalazile na listi bilo je oštećeno. Također mnogi su važni povijesni gradovi teško oštećeni (London, Berlin, Dresden....).

U prosinacu 1944. odlučeno je da se obnovi povijesni centar Varšave, a u veljači 1945. grad je ponovno proglašen gl. gradom Poljske. Rekonstrukcija grada je opravdana njegovim nacionalnim značajem za identitet Poljaka, a bila je moguća zbog postojećih skica, crteža i ostale predratne dokumentacije. Nova varšava odgovara starom gradu većinom samo izvana, mnoge su promjene napravljene u interijeru kako bi se napravilo mjesta za moderne objekte. Godine 1978. rekonstruirani centar Varšave stavljen je na UNESCO-vu listu svijetske baštine zbog svog 'izvanrednog univerzalnog značaja. Rekonstrukcija je praćena raspravama o pristupanju različitim situacijama, već nakon 1.svj rata bilo je odlučeno da se rekonstrukcija mora napraviti jer se zemlja ne može ostaviti kao groblje. U većini slučajeva rekonstrukcija je bila u modernom obliku, izuzetak je Louvain (u Belgiji) koji je bio vjerna replika povijesnog grada.

Alternative: potpuna replika uništenih povijesnih struktura (npr. Varšava) ili rekonstrukcija putem suvremenih arhitektonskihf oblika ( u Londonu, zona Sv. Pavla, ostaci

185

katedrale u Coventryu su poštivani, a moderni je dizajn odabran za novu crkvu). I u Rotterdamu je odabrana moderna soluciju, on je gl. primjer za suvremeno gradsko planiranje.

Između ova 2 extrema, postojale su brojne solucije koje su bile testirane u restauraciji i djelomičnim rekonstrukcijama u periodu nakon rata, ne nužno na objektima uništenima u ratu.

U Louvianu, 50-ih godina, prof. RAYMOND LEMAIRE je provodio projekte restauracije. Naglašavalo se poštivanje originalnog materijala, ipak se često odlučivalo da se makne površina kako bi se izložila cigla ili kamen koji se nalazio ispod površine, kako bi se pokušalo pojačati razumijevanje (priznanje) originalnog prostrane kvalitete zgrada (npr. u povijesnom centru Louviana ( Grand Beguinage) – obnovljen u potrebe katoličkog fakulteta 60-ih god – ovaj projekt se smatra prvim u kojem se ostvarila kombinacija očuvanja spomenika i moderne praktične upotrebe – tj. kojim je potvrđeno da je to moguće).

U Strasbourg je restauracija integrirana sa modernim zgradama; poštivao se urbanistički plan.

U mnogim slučajevima (npr. U Orleansu) stare ulice su proširene, a neki povijesni dijelovi ponovno izgrađeni, ponekad, preživjele pov građevine bile su preseljene na novo mjesto ako je to odgovaralo novim planovima grada.

U Hildesheimu su važne romaničke crkve bile ponovno izgrađene u jednostavnijem obliku, poštovao se predratni kriterij obnove, a uništeni dijelovi pov grada su bili reizgrađeni u modernim oblicima, ali se zadržao stari uzorak ulice. Nakon brojnih kritika 80-ih god došlo je do nove rekonstrukcije centralnog trga tako što su se stvari napravljene 50-ih zamjenile replikama starih zgrada; tu se više radi o želji za slanjem političke poruke nego o običnoj restauraciji.

Dresden je ostao u ruševinama. Rekonstrukcija je započela tek 90-ih god kao još jedan oblik ujedinjenja svih Njemaca.

U Nuremberg su crkve i utvrde restaurirane kao pov spomenici dok se gradski centar obnovio prema modernim arhitektonskim formama uz poštivanje uzoraka i materijala uništenog starog grada.

Zanimljiv primjer je i slavoluk pobjede – Seigestor od Friedricha von Gartnera –na kojem je jedna strana obnovljena od preostalih elementa dok je druga ostavljena kao fragment s natpisom o novom značenju.

Italija je doživjela šok zbog uništavanja. U njoj je vladala jaka želja za obnovom i restauracijom čak i ako je to bilo protivno utvrđenim pravilima – baš su u Italiji testirani principi 'RESTAURO CRITICO'.

MEĐUNARODNE ORGANIZACIJE

Prethodni međunarodni dokumenti o očuvanju kulturnog naslijeđa nisu definirali kolektivnu odgovornost međunarodne zajednice. Ova se tema prvi put pokrenula među članovima zajednice panameričkih država (Union of Panamerican states) koji su prihvatili Washingtonski pakt o zaštiti umjetničkih i znanstvenih institucija i povijesnih spomenika (Roerich Pact) 15.4. 1935. Prema paktu nepokretni spomenici se trebaju očuvati i zaštititi jer

186

predstavljaju naslijeđe ljudske kulture. Ovakva zaštita treba vrijediti i u vrijeme rata i u vrijeme mira. Principi ovog pakta inspirirali su kasnije UNESCO.

Ovakva zajednička odgovornost ne uklanja odgovornost pojedinih država – poštovanje nacionalne suverenosti svake države ostaje fundamentalno pitanje u kontekstu međunarodnog truda da zaštiti i nadzire uvjete i stanje 'naslijeđa čovječanstva'.

Godine1945. liga naroda pretvorena u UN. Sad postoji i UNESCO (umjesto organizacije koja se bavila kulturom unutar lige naroda), a Međunarodni ured za muzeje pretvoren je u Međunarodni savjet muzeja – ICOM (1946.).

Godine 1956. generalna konferencija UNESCA u New Delhiju usvojila je prijedlog o osnivanju Međunarodnog centra za proučavanje očuvanja i restauracije kulturalnog vlasništva ICCROM koji se nalazi se u Rimu.

U Varšavi i Krakovu 1965. osnovan je ICOMOS – međunarodni savjet o spomenicima i nalazištima – s tim je okončano stvaranje međunarodnih organizacija odgovornih za kult naslijeđe na svjetskom nivou.

Osnovane su neke regionalne organizacije – savjet Europe npr. (1949.) – vladine i nevladine udruge, u različitim dijelovima svijeta.

Na početku svojih aktivnosti Unescov interes na području očuvanja fokusirao se na muzeje, ali 1949. sazvao je međunarodni stručni Sastanak kako bi se odlučilo o osnivanju Međunarodnog komiteta za spomenike. Statut ovog komiteta odobren je 2 god kasnije, a prvi sastanci organizirani su u Parizu i Istanbulu. Komitet je izrazio zabrinutost za zakonska i administrativna pitanja i predložio publikaciju priručnika za restauraciju povijesnih spomenika.

Godine 1951. odlučeno da se pošalje prva misija u Peru kako bi se pomoglo tamošnjim vlastima u obnovi grada Cuzco, teško oštećenog u potresu. Drugu misiju vodio je Cesare Brandi – za restauraciju freski u Ohridu u Jugoslaviji. Od tada su UNESCOve misije postale sve češće, na različitim dijelovima svijeta.

Važna funkcija Unesca sastoji se u pripremi konvencija i preporuka kao međunarodna preporuka za zakone i praksu na nacionalnoj razini. Prva UNESCOva akcija bila je da obnovi i poboljša verziju Haške konvencije iz 1954. Otvoren je put novim konvencijama – jedna o sredstava zabrane i spriječavanja nezakonitog uvoza izvoza i prijenosa vlasništva kulturalnih dobara (1970.), a druga koja se bavila Zaštitom svjetskog kulturalnog i prirodnog nasljedstva (1972.).

UNESCO je prihvatio 11 međunar preporuka koje su se ticale npr. Arheoloških iskapanja, objekata ugroženih od strane velikih akcija (npr. Gradnja brane na Nilu), čuvanja povijesnih zona, čuvanje tradicionalne kulture i folklora. Ovakve preporuke mogu samo dati opća pravila i moraju biti pravilno interpretirana preko nacionalnih normi i standarda.

Godine 1995. UNESCO je u suradnji s UN-om osnovao Svjetsku komisiju za kulturu i razvoj.

POVELJA IZ VENECIJE (The Venice Charter)

187

Godine 1957. UNESCO je surađivao s francuskom vlasti kako bi organizirali međunarodni sastanak arhitekata i tehničara odgovornih za povijesne spomenike. Sudjelovalo je 25 zemalja, a pažnja skrenuta na potrebu za multidisciplinarnom suradnjom i vježbanjem stručnjaka.

Kritike od strane Francuza bile su usmjerene protiv modernih elemenata koji su bili prepojednostavljeni pa su se previše razlikovali od originalnih uzoraka.

U svibanj 1964. u Veneciji je održan sastanak arhitekata i tehničara koji se bave očuvanjem. Sudjelovalo je oko 600 sudionika iz 61 zemlje, te predstavnici međunarodnih organizacija (UNESCO, ICCROM, ICOM i Vijeće Europe). Važan rezultat ovog sastanka bila je međunarodna povelja o očuvanju i restauraciji spomenika i krajeva – VENICE CHARTER – zamišljena kao revizija Povelje iz atene iz 1931. koja se bavila tadašnjom debatom oko očuvanja vs. restauracije, uzimajući u obzir teoriju C. Brandija koja je bila objavljena god dana ranije. Iako je i dalje većina pažnje bila posvećena zgradama, koncept 'povijesnog spomenika' proširen je kako bi pokrio povijesna urbana i ruralna područja. Prijašnja podjela na 'mrtve' i 'živuće' spomenike više se nije smatrala relevantnom.

Kongres je naglasio potrebu posvećivanja pažnje arhitektonskom integritetu, ali i poštivanje povijesne autentičnosti i integriteta ( uzimali su u obzir da je nakon rata bilo previše stilističe rekonstrukcije).

Neki su govornici naglasili kako je svako područje posebno te da povelja može biti samo vodilja, a ne pravilo koje se treba provoditi bez ikakve kritike.

Povelja je prihvaćena kao glavni dokument ICOMOS-a koji je osnovan slijedeće godine. Prevedena je na velik broj jezika i dovela je do stvaranja brojnih drugih povelja koje su se ticale različitih aspekata očuvanja kulturne baštine. Najpoznatiji dokument inspiriran poveljom iz Venecije jest BURRA CHARTER(povelja) koju je sastavio ICOMOS iz Australije 1979. Baziran je na politici venecijanske povelje, te uvodi koncept 'mjesta' umjesto 'spomenik i položaj' i naglašava manje opipljiv, primjetan aspekt kulturnog značaja (značenje koje mjesta imaju za ljude i potreba da se ljude uključi u procesu donošenja odluka).

VJEŽBANJE I OBRAZOVANJE

Pitanje obrazovanja i vježbe bilo je naglašeno kao prioritet u skoro svim poveljama, preporukama i konvencijama uključujući i u svjetskoj konvenciji nasljeđa.

Venecijanska povelja je bila početna referenca kada se radilo o principima očuvanja.

Međunarodni komitet treniranja (ogranak ICOMOS-a) pripremio je smjernice za treniranje, vježbanje i edukaciju usvojen 1993. One naglašavaju potrebu multidisciplinarnog karaktera očuvanja i specijaliziranog treniranja, te popisivanje osnovnih kompetencija koje bi konzervacionisti trebali imati. Ove su smjernice bile rezultat godina iskustva i međunarodne suradnje. Na međunarodnoj razini ovakve aktivnosti poticale su se od strane ICCROM-a koji je organizirao prve tečajeve o arhitekturalnom očuvanju (1962.) u suradnji s sveučilištem u Rimu. Pratili su ga slijedeći tečajevi na razne teme: očuvanje murala, kamenih struktura, drvenih struktura... muzejski i arhivski materijal... Cilj ovih tečajeva je bio da se zemljama članicama ICCROM-a i njihovim uredima koji su se bavili očuvanjem omogući adekvatni profesionalni i tehnološki kapacitet, te da se podrži razvoj istraživačkih inicijativa, nacionalnih i regionalnih tečajeva.

188

Vježbanje u očuvanju se pojavilo relativno kasno. Francuska mu je posvetila pažnju sredinom 19.st, pratile su je Engleska, njemačke države i Italija, međutim, većina vježbanja započela je tek nakon 2.svj. rata; tada su to uvele i Danska, SAD i Turska. Sve veći broj tečajeva javlja se 70-ih i 80-ih godina u Europi. Porast u broju specijaliziranih tečajeva od 41% može se pratiti u razdoblju od 1978. do 1994., a najviše ih se održava u Europi.

BRIGA O OKOLIŠU

Druga polovica 20.st bila je razdoblje pojačane međunarodne suradnje. To se vidjelo u aktivnostima UNESCA i ostalih međunarodnih organizacija. Ovo je razdoblje u kojem raste i svijest o prirodnom okolišu, o granicama i izvorima zemlje, eksploziji broja stanovnika na zemlji i velikim razlikama u raspodjeli bogatstva, hrane, vode i energije. Prethodna vjerovanja u neograničeni napredak na temelju tehnološkog razvoja pokazao se netočnim, te se u zapadnim zemljama fokus se prebacio na informatički menadžment. Političke, ekonomske i socijalne promjene samo su se ubrzale nakon pada željezne zavjese u Eu (1989.), a za mnoge svjetske regije ovaj je trenutak predstavljao velik broj novih izazova.

Novi problem koji je nastao tiče se uloge vlada i javnog autoriteta u sve većem uplitanju privatnog sektora u planiranju zajednica, financiranju i donošenju odluka.

Globalizacija kulturnog nasljeđa dovela je do očuvanja koje se sad više ne može ticati samo država u kojima se nalazi kakvo kulturno dobro već su ona u vlasništvu čitavog svijeta.

Utemeljitelj ICOMOSa PIETRO GAZZOLA tvrdio je kako zaštita ne samog objekta nego i urbanističkog okruženja i krajolika predstavlja dokaz jedne kulture, jednog događaja, evolucije.

Koncept očuvanja je evoluirao od 'rukovanja sa povijesnim i umjetničkim djelima iz prošlosti' na 'uključivanje i skromnijih djela iz prošlosti koji su s vremenom dobili kulturalno značenje'.

Europsko jedinstveno arhitekturalno nasljeđe smatra se nasljeđem svih ljudi.

Konzervacija treba biti integrirana u život zajednice kao jedna od ključnih aktivnosti društva

- PREPORUKA je UNESCA iz 1976. uz naglasak kako se historijska područja trebaju smatrati nezamjenjivim univerzalnim nasljeđem.

Od 70-ih god javlja se zabrinutost za ekološku situaciju na zemlji – konferencije u Stockholmu, Vancouver i Rio de Janeiru.

Brundtland Report svjetske komisije Ujedinjenih naroda o okolišu i razvoju govori o potrebi za održavanjem razvoja. Taj report nije specificirao očuvanje kulturnog nasljeđa ali je pripremio bazu za nju.

Pojačan rast turizma i pojačana komunikacija su bili dodatni faktori u razvoju.

189

Očuvanje kult dobara se primjenilo na širokom spektru dobara, shvatilo se da je okoliš bitan u preživljavanju dakle, da bi se podržao daljnji razvoj potrebno je očuvati i okoliš.

Primjena politike konzervacije na velikim teritorijima znači i integriranje vrijednosti naslijedstva u procesu planiranja. Populacija mora biti spremna prepoznati te vrijednosti koje ovise o zajednici i moraju se konstantno obnavljati kao dio procesa učenja. Ovo znači da će konzervacija kult naslijeđa uvelike u budućnosti ovisiti o procesu učenja koje garantira društvo i kontinuiranoj komunikaciji i regeneraciji vrijednosti unutar zajednica.

10. DEFINICIJE I TRENDOVI

Modernu konzervaciju prvenstveno karakteriziraju fundamentalna promjena vrijednosti u suvremenom društvu, paradigma temeljena na relativnosti i novi koncept povijesnosti. Stoga je identifikacija povijesnih objekata i struktura kao kulturne baštine dovela do različitih ishoda nego što je to bio slučaj s ´tradicionalnim´ popravcima. Ako upotrijebimo Rieglov izraz, moderna djela odražavaju novo ´Kunstwollen´ (umjetničko htijenje). Zapravo, Riegl je prvi predstavio jasnu analizu vrijednosti koje razlikuju tradicionalne i moderne pristupe, tj. razliku između spomenika u smislu da je namjerno izgrađen kao svjedok koji prenosi poruku, i povijesnog spomenika koji je s vremenom prepoznat kao povijesni i povezan s određenim vrijednostima. Tradicionalni cilj popravka memorijalnog spoemnika bio je očuvanje njegove poruke; moderni pojam povijesnog spomenika, kojeg Riegl kvalificira vremenskim kriterijem, međutimodražava novi koncept povijesnosti i vrijednosti koje se povezuju s određenom kulturom. Moderne vrijednosti koje se povezuju s kulturnim izvorima stoga ne mogu biti predstavljene unutar koherentne hijerarhije kao što je to bio slučaj u ´pred-modernom´ društvu u kojem se kreativno djelovanje odnosilo na idealne ili univerzalne modele koji su vodili ljudsko djelovanje i umjetničku produktivnost.

10.1. MODERNI ASPEKTI BAŠTINE I KONZERVACIJE

U modernom kontekstu nailazimo na potrebu osvrta na promjenu u značenju ´univerzalnoga´. Tradicionalna ideja koja univerzalno povezuje s ´božanskim´ modelimaili idejama koje treba imitirati (mimezis) da bi se postigla najbliža moguća sličnost bila je važna ne samo za sve ljudske tvorevine nego i za prirodu, sama ljudska bića i društvo. S postepenom promjenom u vrijednostima tijekom i od romanticizma, pitanje univerzalno važećih modela prestalo je biti relevantno. Međutim, pitanje univerzalne vrijednosti ostalo je aktualno i u modernom društvu; ono je u temeljima međunarodne suradnje te je opravdanje za Svjetsku konvenciju o svjetskoj baštini UNESCO-a. Moderno društvo je, nakon što je prepoznalo specifičnost izvora baštine u odnosu s njihovim kulturnim i fizičkim kontekstom te bit autentičnosti u kreativnoj raznolikosti, predstavilo novi fokus pitanja univerzalne važnosti. Prihvaćajući definicije Nietzschea, Heideggera i Brandija univerzalnost treba tražiti u onome što je zajedničko u istinitim (autentičnim) izrazima specifičnih kultura. Doista, takvi zajednički faktori se mogu naći u samom kreativnom procesu kojega je stvoreno umjetničko djelo rezultat i produkt.

Moderni smisao univerzalnog značenja u kulturnoj baštini ne potječe stoga od ideje da svi produkti trebaju nalikovati na određeni ideal ili model nego od koncepta da je svaki od njih dio kreativnog i jedinstvenog izraza određenog umjetnika ili zajednice, te istovremeno predstavlja relevantni kulturni kontekst. Za izvore kulturne baštine svojstvo univerzalne vrijednosti samo po sebi ne implicira da su oni ´najbolji´; nego prije da dijele određenu kreativnu kvalitetu,

190

jednistvenost, i kvalitetu ´istinitosti´, originalnosti, autentičnosti, kao sastavni dijelovi zajedničke, univerzalne baštine čovječanstva. Unutar takvoga konteksta mogu se definirati grupe ili klase proizvoda sa sličnim osobinama, od kojih treba izabrati najreprezentativnije ili iznimne primjerke. U biti, univerzalna vrijednost implicira da izdvojeni objekt nije razmatran samo na temelju individualnih zasluga nego uvijek i kao predstavnik zajedničke baštine čovječanstva; unutar svoga konteksta, baština određene kulture može se okarakterizirati njenom specifičnošću.

10.1.2. AUTENTIČNOST

Nara dokument o autentičnosti (1994) proglasio je da naša sposobnost razumjevanja vrijednosti naslijeđa ovisi o stupnju do kojeg relevantni izvori informacija mogu biti smatrani kredibilnima ili istinitima, te stoga autentičnima. U srednjem vijeku autentičnost se vezala uz legalnu autentifikaciju tekstova; postupno je proširena i na autentifikaciju objekata kao što su relikvije svetaca. Riječ ´autentično´odnosi se na grčki ˝autentikos˝ (autos – ja, isto) i latinski auctor (izvornik, autoritet) te stoga na original, suprotno od kopije, stvarno, suprotno od prijetvornog, pravo suprotno od lažnog. Uspoređivati ´autentično´i ´identično´znači supoređivati specifično i opće. Biti autentično odnosi se na autonomno djelovanje, znači imati autoritet, biti originalno, jedinstveno, iskreno, istinito ili pravo. Biti identično odnosi se na ono što je reprezentativno za neki razred sa istim svojstvima, npr. Identična replika, kopija, rekonstrukcija. Vezano za kreativni prices i vrijeme, autentičnost umjetničkog djela je mjera istinitosti unutrašnjeg jedinstva kreativnog procesa i fizičke realizacije djela, i učinaka njegova prolaska kroz povijesno vrijeme.

Ova definicija zauzima stav vezano za umjetničku ili kreativnu kvalitetu i zahtjeva sud temeljen na kritičkoj procjeni esencije djela i njegove povezanosti s kontekstom. Ona također naglašava istinitost i izvornost djela. U tom smislu, može postojati samo jedna original. WALTER BENJAMIN (1892-1940) zabilježio je da je ono što je vrijedilo u predmoderno vrijeme imalo kultsku vrijednost, a umjetnička vrijednost je dobila na važnosti tek s početcima skupljanja kolekcija i izložbama. Umjetnička djela se uvijek moglo reproducirati, ali istovremeno, prisutnost originala bila je klučna za koncept autentičnosti – a autentičnost nije moguće reproducirati. Budući da povijesno svojedočanstvo počiva na autentičnosti, ako trajanje u vremenu prestane važiti kao rezultat replikacije, ono što je dovedeno u opasnost je autoritet originalnog objekta, njegova ´aura´ (Benjamin 1977:223). Benjamin je također skrenuo pažnju na značenja originala i kopije u doba mehaničke reprodukcije, kao što je slučaj s fotografijom ili filmom. Zabilježio je da tehnika reprodukcije ´odvaja reproducirani predmet iz domene tradicije. Stvaranjem velikog broja reprodukcija ona mnoštvom kopija zamjenjuje jedinstveno postojanje te dopuštanjem da reprodukcija dođe u doticaj s gledateljem ili slušateljem u njegojoj određenoj situaciji, reaktivira reproducirani objekt (Benjamin 1979:223).

O pitanju autentičnog nasuprot kopije raspravljalo se u kontekstu mladog pokreta konzervacije. Ono je bilo fundamentalna referenca na Venecijansku povelju, pozivajući da se budućim generacijama predaju nasljeđena kulturna dobra ´u punom bogatstvu njihove autentičnosti´ (uvod u Venecijansku povelju). Kao rezultat prijetnji poput zagađenja zraka i rizika ubrzanih vremenskih promjena, od toga vremena kopije su ubrzano postale prihvaćene kao način čuvanja sklonjenih originala. Ovo pitanje raspravljano je vezano za mobjekte svjetskoga naslijeđa, i uključivalo je važna umjetnička djela poput skulptura na atenskoj Akropoli, konjaničke skulpture na ulazu u San Marco u Veneciji (1994) i rimske skulpture Marka Aurelija na kapitolu (1997). Drugo važno pitanje je stela iz Axuma: kao rezultat bilateralnog dogovora između

191

Italije i Etiopije, dogovoreno je njeno preseljenje iz Rima na izvornu lokaciju u Axumu. S obzirom na uspostavljen dojam i kulturalne reference ove stele na kraju Circusa Maximusa, pitanje stvaranja kopije postavljeno je kao jedan od mogućih načina popunjavanja urbane i kulturne ´lacune´.

U 1970ima i 1980ima često je ostajalo u sjeni znanstvenog razvoja i problem je oživljen tek s približavanjem 30. godišnjice Venecijanske povelje. Svrha je bila pojasniti značenje koncepata naslijeđa u širem međunarodnom kontekstu, i posebno značenje koncepata naslijeđa u vezi Zapadnoga svijeta i tradicionalnih društava. Kao ishod toga Nara dokument o autentičnosti naglašavao je pitanje kredibiliteta i istinitosti izvora ali i kulturalne raznolikosti, kao fundamentalnih referenci definicije autentičnosti: ´raznolikost kulturnoga naslijeđa postoji u prostoru i vremenu i zahtijeva poštovanje prema drugim kulturama i svim aspektima njihovih sustava vjerovanja´ (Nara dokument, čl.6). ova referenca formirana je s posebnim naglaskom na čuvanje područja na kojima se trenutno nalaze tradicionalne kulture kojima prijeti rizik od gubitka njihove kulturalne biti pod zapadnim, industrijaliziranim utjecajima.

Krajem dvadesetog stoljeća pitanje autentičnosti postalo je relevantno u multikultiralnim zajednicama, tijesno povezano s konceptom kulturalnog identiteta. Dok je urbano okruženje tradicionalno bilo važan izvor u oživljavanju kreativne misli i komunikacije, eksplozivan rast stanovništa u metropolama imao je suprotni učinak. Kanadski filozof Charles Taylor imenovao je brige modernoga društva, koje uključuju pretjerani individualizam, odvajanje od tradicionalnih vrijednosti u korist maksimalne učinkovitosti i ograničenje izbora u mehaniziranom društvu u korist masovne proizvodnje (Taylor 1991). Ovakvo odvajanje ljudi od njihovih tradicionalnih vrijednosti uzrokovalo je ozbiljna ograničenja njihove kreativne sposobnosti te je dovelo do fragmentacije društva i do društvenih sukoba. Ponovno uspostavljanje kreativne komunikacije i poboljšanje društvenog integriteta mogli bi se međutim uspostaviti kroz edukaciju i aktivaciju. U ovom procesu kulturna dobra mogu igrati važnu ulogu u pružanju fizičkih referenci za ponovno uspostavljanje kolektivnog sjećanja i kulturnog identiteta. Međutim, ovaj proces je osjetljiv i mogao bi dovesti do političke dominacije ili pojačanja nacionalističkih osjećaja određenih grupa. Zapravo, u oružanim sukobima ranih 1990ih kulturno nasljeđe često je bilo meta za uništenje neprijateljevog kulturnog identiteta.

U procesu predlaganja dobara za UNESCO-v popis svjetskog nasljeđa autentičnost se odnosila na dizajn, materijal, obradu, i smještaj dobara u pitanju (Operacijske smjernice 1996). Ove reference mogu pokriti estetske i povijesne aspekte dobra, kao i njegov fizički, društveni i povijesni kontekst, uključujući upotrebu i funkciju. Ovakvo mnoštvo referenci ostavlja mogućnost za različita tumačenja i moguće nerazumjevanje. Pitanje autentičnosti postavljeno je npr. u slučaju zgrade opere u Sydneyju koju je dizajnirao Jörn Utzon ali su je dovršili drugi arhitekti. Mogućnost restauriranja unutrašnjosti kako bi odgovarala Utzonovim planovima može se staviti u pitanje povijesnošću cijelog kreativnog procesa. Istovremeno, kreativno značenje zgrade opere u Sydneyju sagledava se u cjelokupnom kulturno-povijesnom kontekstu pomorskog značenja luke u Sydneyu koja je imala veliki utjecaj na dizajn građevine (Sydney 1996).

Užu interpretaciju autentičnosti dale su finski autoriteti za konzervaciju: ˝Autentičnost se najbolje može iskusiti kao atmosferu koja je originalno ugrađena u građevinu, svojevrsnu nepromjenjivu osobinu zgrade (Mattinen 1997:20). Ako se uzme doslovno, ova izjava bliži se izjednačavanju autentičnosti s identičnošću (ili konformitetom) i naglašavanju dokumentiranih dokaza prvotne konstrukcije, ignorirajući utjecaj vremena i umanjujući važnost daljnjih promjena i dodataka. Definicija autentičnosti trebala bi zapravo biti povezana s povjesnosti izvora naslijeđa; jedino tada ono postiže svoje potpuno značenje u modernoj konzervaciji.

192

Proces definiranja autentičnosti povijesne strukture ili objekta može biti zahtjevan posao. U slučaju jasno definiranoga umjetničkog djela analiza će lakše rezultirati odlukom o autentičnosti djela od slučajeva u kojima je riječ o kompleksnijim strukturama; tu bi definiranje mralo biti artikulirano uzimajući u obzir referencu raznih vremenskih perioda ili cjelokupnu povijesnost.

10.1.3 INTEGRITET

Po općoj definiciji integritet se odnosi na depodjeljeno ili cjelovito stanje, materijalnu cjelovitost, svršenost i ukupnost. Ovo objašnjenje očituje se u članku 8 Venecijanske povelje, koji preporučuje da se ˝predmeti skulpture, slikarstva ili dekoracije koji čine integralni dio spomenika mogu odvojiti od spomenika jedino u slučaju osiguranja njihova očuvanja˝. Međutim u SAD-u se još koristi za kvalificiranje značenja resursa baštine, posebice prepoznatih u 7 aspekata integriteta: lokacija, dizajn, smještaj, materijali, majstorstvo, osjećaj i asocijacija. U procesu nominacija prirodnih dobara za popis svjetske baštine ta dobr arazmatrana su u smislu integriteta koji se odnosi na različite stavke kao što je strukturalni identitet unutar ekosustava, funkcionalni integritet i vizualni integritet. Dok se kulturnoj baštini preispitivala autentičnost diskutiralo se i o pitanju integriteta s posebnim naglaskom na povijesnim gradovima ili kulturnim pejzažima.

Intrinzični problem koncepta integriteta njegova je referenca na ´materijalnu cjelovitost´, koja možda naglašava trend reintegracije, stilističke restauracije ili rekonstrukcije. Međutim, odnoseći se na koncept lokacija baštine, može ih se predložiti kao sredstvo za identifikaciju elemenata koji tvore organsku cjelinu kao što je kompleksnost koju čine teksture i infrastrukture povijesnog naselja te međusobna povezanost takvih elemenata unutar cjeline i smještaja. Ovo bi imalo posebnu važnost za konzervacijsko planiranje i upravljanje takvim područjima ; moglo bi pomoći definiranju važnosti odvojenih povijesnih struktura unutar cjelokupnog konteksta i opravdanju čak i manjih elemenata koji tek imaju važnost kada se u odnosu sa cjelinom.

10.1.4. moderna znanost i tehnologija

Od Doba Razuma znanost je stekla poseban položaj u ljudskim aktivnostima. S obzirom da su egzaktne znanosti bile povezane posebice s matematikom, one su smatrane najrigoroznijim i najobjektivnijim putem stjecanja znanja. Moderni interesi za baštinu i njeno očuvanje uvijek su bili tijesno povezani sa znanostima i znanstvenim pristupom. U 18.st, otkrića zatrpanih antičkih gradova poput Pompeja i Herkulanuma, povezana su s razvojem arheoloških studija i istraživanja nepoznatog. Ova otkrića simulirala su razvoj metoda za konzervaciju pronalazaka kao što su objekti i murali; otkriće rola papirusa nadahnulo je znatiželju za njihovim otvaranjem i iščitavanjem; drevna pisma kao što su hijeroglifi potaknula su razvoj metoda za njihovo dešifriranje. U 19.st, za povećanjem znanstvenog znanja, poveća se interes za testiranje metoda konzervacije slika, kamena i arhitektonskih površina; počelo se debatirati oko čišćenja i učvršćivanja/konsolidacije povijesnih zgrada. U periodu pozitivizma arheologija i restauracija uključene su u domenu znanosti i npr. Lassus i Viollet-le-Duc ponosili su se svojim znanstvenim studijama i djelom.

U 20.st, razvoj i potencijalna upotreba modernih znanstvenih metoda i tehnika u konzervaciji široko su prepoznati u konzervacijskoj javnosti. Atenski zaključci iz 1931. Preporučuju: prosudbena upotreba svih resursa koji su na raspolaganju modernoj tehnici i više, posebice armiranoga betona (čl.4). Giovannonijeve talijanske norme iz 1932. predlažu da: se rezultati

193

istraživanja moraju primjenjivati u kompleksnim detaljnim aktivnostima u sklopu konzervacije i trošnih struktura i ad-hoc empirijska rješenja moraju se staviti na stranu u korist strogo znanstvenih rješenja (čl.9). Venecijanska povelja izriče: konzervacija i restauracija spomenika mora tražiti utočište u svim znanostima i tehnikama koje mogu doprinjeti proučavanju i očuvanju arhitektonske baštine (čl. 2). Zanimljivo je prisjetiti se da je talijanska klasifikacija Giovannonijeva pristupa nazvana ´znanstvenom restauracijom´, imenom koje su mnogi konzervatori još kasnije koristili u opisima svoga rada.

Upotreba znanosti kao potpore konzervacijskom radu prvo se razvila u laboratorijima muzeja. Prvi muzejski laboratorij osnovan je u Staatliche Museen u Berlinu 1888; njega su slijedili laboratoriji u British Museum 1919., u Kairu, Louvreu i Harvardu 1925., te drugi, posebice od 1930ih na dalje, specijalizirani u mnoštvo predmeta kao što su slike, keramika, metal i papir. Laboratoriji u Rimu, New Delhiju i Tokiju datiraju iz 1938. (Philippot 1963:352). Važni pomaci napravljeni su u konzervacijskom istraživanju, posebno u 1970im i 1980im kada su znanstvenici i stručnjaci iz različitih zemalja ustanovili regularnu povezanost za usporedbu istraživačkih metoda i rezultata. Specijalistička područja uključivala su konzervaciju arheoloških nalaza, kolekcija, raznih arhitektonskih materijala kao što su kamen, drvo i metali, kao i arhitektonskih površina, murala i mozaika.

Prednosti moderne tehnologije dijelom leže u poboljšanom kapacitetu stjecanja detaljnog znanja o ponašanju stanju oređenih struktura i materijala vezano za njihovu konzervaciju. Također je omogućen razvoj metoda i proizvoda koji dopuštaju konsolidaciju, očivanje i ponekad obnovu teško oštećenih artefakata i struktura. Moderna znanost i tehnologija postale su neprocjenjive modernim konzervatorima od kojih se očekuje da svoj rad temelje na multidisciplinarnoj suradnji.

Međutim doći će do ponešto dvojakog rezultata kada prioritet dan modernoj tehnologiji rezultira često prevelikom upotrebom cementa Portland i sintetičkih proizvoda. U neku ruku filozofija moderne konzervacije predstavila je nevoljkost upotrebe tradicionalnih konstrukcijskih metoda kao dijela konzervacijskog rada – osim u zemljama u kojima su takve metode i danas u svakodnevnoj upotrebi. Posljedica ovakvoe restauracijske prakse je često transformiranje povijesnih struktura u moderne strukturalne sisteme. Iako je njihov estetski izgled možda očuvan, moguće je da su one izgubile u tom procesu dio svoje originalne autentičnosti.

Na pitanje bi li konzervaciju trebalo uključiti u domenu znanosti Argan je 1938. odgovorio kada je odao priznanje značenju raznih tehničkih i humanističkih vještina koje su potrebne u konzervaciji i restauraciji, te naglasio kritički stav u vrednovanju umjetničkih djela. Zaključak iz svega ovoga glasi da bi se znanosti trebale koristiti kao alati sukladno zahtjevima određenih zadataka u tijeku konzervacije. Sama konzervacija ne bi se trebala smatrati znanošću, ona prije oblikuje posebnu modernu disciplinu koja pripada slobodnim umjetnostima – kao što predlaže Brandi (poglavlje 8). On također inzistira na stavu da umjetničko djelo ne sadrži poruku samo po sebi, stoga ono ne komunicira nego predstavlja (Brandi 1966:31). Ono nije niti samo fizički fenomen kojeg predstavlja materijal od kojeg je izrađeno; ono je prisutno u ljudskoj svijesti – kao što je predvidio Riegl koji vrijednost umjetnosti vidi kao današnju vrijednost. možemo se referirati na Brandija koji definira umjetničko djelo kao ´fenomen koji to nije´ (fenomeno-che-fenomeno-non-e` , Brandi 1966:16); tj. iako umjetničko djelo postoji materijalno – i stoga jest fenomen, njegov fundamentalni koncept ostaje u ljudskom umu – koji nije fizički fenomen. Kada kritički pristupa postojećem umjetničkom djelu, promatrač će prvo ugledati materijalni fenomen, no tad će prepoznati nefizički koncept djela, njegov ´svijet kroz njegovu zemlju´,

194

prema Heideggeru. Uloga znanosti je pomoći u analizi izvornoga povijesnog materijala takvoga djela kao potpora kritičaru koji mora percipirati umjetnički koncept u ljudskoj svijesti.

Ovakav položaj može se odnositi na ulogu znanosti u odnosu na umjetnost kao što o tome raspravlja Thomas Kuhn u svom djelu Struktura znanstvenih revolucija (Structure of Scientific Revolutions (Kuhn 1970) koje je prvi put objavljeno 1962. Sama knjiga predstavljala je malu revoluciju i nije neophodno primljena s jednoglasnim odobravanjem. Kuhn je zapazio da je svaki put kada je znanost napredovala na radikalan način ona od strane zajednice zahtjevala odbacivanje teorija koje su poštovane u prošlosti, te posljedični zaokret u problemima dostupnima za znanstveno proučavanje. Tipični primjer bilo je otkriće kisika koje je uzrokovalo radikalno nov način gledanja na prirodu i ponašanje materijala. Kuhn je zabilježio da nova teorija implicira promjenu u pravilima koja su regulirala prijašnju znanstvenu praksu, i odražava se na interpretaciju velikog dijela radova u prošlosti. ´njena asimilacija zahtijeva ponovno vrednovanje ranije prihvaćenih činjenica, intrinzično revolucionaran proces koji rijetko završava jedan čovjek i nikada preko noći´ (Kuhn 1970:7).

Što se tiče mogućnosti definiranih znanstvenih ciljeva ili istina Kuhn je zaključio da se cijeli proces znanstvenog istraživanja možda proveo ´bez dobrobiti postavljenog cilja, trajno definirane znanstvene istine, koje je svaki stadij u razvoju znanstvenog znanja bolji primjer´ (Kuhn 1970:172f). U definiranju svojih konzervacijsko-restauracijskih teorija Riegl i Brandi bili su svjesni važnosti naglašavanja humanističkih i kulturnih aspekata moderne restauracije nasuprot tehnologiji i znanosti, koje mogu samo biti potrebna potpora – ne i cilj. Kuhnova izjava važna je za prikaz da osim humanističkog područja i znanost ovisi o sudovima vrijednosti te da znanost ne predstavlja ´apsolutnu istinu´ kao što se mislilo u posljednjih 200 godina. Kroz svoju opasku Kuhn je zbližio znanost i humanizam nakon dugog perioda razdvojenosti. Ovo je posebno važno u području moderne konzervacije, koja je u svojoj biti temeljena na definiciji vrijednosti, te se poklapa sa izjavom da je konzervacija kulturnoga nasljeđa fundamentalno kulturološki problem.

10.2. UTJECAJI NA IZVOĐENJE – INFLUENCES ON TREATMENTS

Svijest o zsjedničkom nasljeđu ishod je dugog razvoja i rezultat raznih utjecaja. Ovi utjecaji mogu se grupirati u 4 osnovne grupe koje se odnose na:

1. Spomenike kao MEMORIALS

2. Stilističku restauraciju

3. Modernu konzervaciju

4. Tradicionalni kontiuitet

Iako se kronološki predstavljaju ovim redom, 4 utjecaja su se razvijala praktički paralelno od 18.st. te danas tvore dio širokog scenarija važećih pravila očuvanja i zaštite. Svaka od 4 linije utjecaja trebala bi se razmatrati kao složeni skup ideja i pravila, a praktični rad može činiti kombinacija nekoliko njih. Slijedi pokušaj sažžetka osobina svake kategorije.

10.2.1. SPOMENICI KAO MEMORIALS

195

Renesansna zaštita koncentrirala se u početku na antičke spomenike koji su sadržavali latinske natpise zbog njihove dokumentarne važnosti. S vremenom ta dokumentarna važnost proširena je na objekte i strukture bez natpisa smatrajući njihovu strukturu dokumentom. U Rimu se prvi popis zaštićenih spomenika sastojao od publikacija pisanih tekstova. Prvotno značenje takvih spomenika bilo je u njihovoj memorijalnosti koja je čuvala antiku kao lekciju koju trebaju prenijeti čovječanstvu i suvremenom dizajnu. Nadalje, spomenici su povezivani s političko-patriotskim vezama s kršćanskim mučenicima i poviješću Crkve, te su služili i kao statusni simbol. U isto vrijeme pojavila se umjetnička važnost antičkih spomenika koja je potaknula trend restauracije estetskog integriteta, ´ideja´ umjetničkog djela, koje bi se upšotrijebilo kao javna orijentacijska točka ili ukras u privatnim rezidencijama.

Dijalektika između političkog i povijesnog značenja antičkog spomenika dobila je novo značenje sa pojavom povijesne svijesti u 18.st. nastavljajući dominirati pravilima zaštite i očuvanja spomenika. Kasnije se čitanje i interpretacija poruke asociralo a poljem filologije i lingvistike (Boito). U modernoj praksi to je rezultiralo rješenjima kao što su restoracija Titova slavoluka, gdje je estetsko jedinstvo spomenika reintegrirano kako bi se naglasila vrijednost umjetničkog jedinstva, dok se novi materijal namjerno razlikovao od starijeg kako bi se naglasila povijesnost originalnog dokumenta.

Još u okviru memorijalnog, postoje slučajevi u kojima svrha modernog tretmana nije bilo očuvanje originalne poruke već novo definiranje postojećeg spomenika ili zgrade te njihovo povezivanje s novom političkom ili patriotskom vrijednošću. U mnogim slučajevima ovakva namjera reflektira se u definiciji određenih povijesnih zgrada kao nacionalnih spomenika i njihovoj shodnoj restauraciji kojom postaju značajni spomenici nacionalne povijesti, npr. dvorac Windsor, katedrala u Kölnu, dvorac Pierrefonds. Nadalje, ideja nacionalnog spomenika također se može povezati sa slikom izgubljene povijesne strukture, koja je ponovo izgrađena sa novim značenjem. To je rezultiralo potpunim rekonstrukcijama kao što je zvonik sv.Marka u Veneciji, te nekoliko objekata uništenih u 2.svj.ratu – uključujući centar Varšave no i centar Hildesheima u 1980ima i Frauenkirche u Dresdenu u 1990ima. Ovoj kategoriji mogu se dodati ruševine Babilona u Iraku, rekonstruirane ex novo većinom u 1980ima.

10.2.2. STILISTIČKA RESTAURACIJA

Nova relativnost vrijednosti u kulturnom kontekstu, identifikacija srednjovjekovnih zgrada dijelom nacionalnog nasljeđa u sjevernim zemljama i pojava romantizma činili su začetak restauracijskog pokreta koji je započeo u 2.pol.18.st. te se razvio u okviru historicizma i eklekticizma posebno u 2.pol.19.st. dok je prvotni cilj bio zaštititi ´nacionalne spomenike povijesti, znanosti i umjetnosti´ (tijekom Francuske revolucije), politika se kasnije razvila u smjeru restauracije izgubljenog stilskog integriteta. Relevantna opravdanja uključivala su religijsko-moralne motive ekleziologa u Engleskoj te nacionalno-romantične vrijednosti Nijemaca i racionalno-znanstveni pristup Francuza. Apsolutna ideja ljepote klasicizma sada se povezivala s konceptom stila tj. ljudske zamisli ali još uvijek vanjske reference na sami objekt, idealnom shemom koja bi se smatrala referencom za ´stilističku restauraciju´.

Restauraciju jedinstva stila sistematski su definirali Mérimée i Viollet-le-Duc sredinom 19.st. pokret su ojačali pragmatični i pozitivistički stavovi arhitekata koji su naglašavali potrebu korištenja povijesnih zgrada nasuprot samog očuvanja kao dokumenata, te političke ambicije onih koji odlučuju, za koje je restauracija postala pitanje nacionalnog prestiža. Ona se razvila od stilskog ´ujedninjenjem do pročišćenja´ u historicizmu središnje Europe, do ´restauro storico´u Italiji i ´period restauration´ u SAD (kolonijski Williamsburg). S povećanjem povijesnog

196

znanja i razvojem turizma kao važnog ´dobročinitelja´, stilistička restauracija nastavila se i kroz 20.st. utječući praktički na sve dijelove svijeta i nastavljajući svoju dominaciju u vrstama praktičnog djelovanja.

10.2.3. MODERNA KONZERVACIJA

Nova povijesna svijest koja se razvila u 2.pol. 18.st. postala je fgundamentalna u izmjeni stava prema vrednovanju povijesnih struktura, te je označila početak moderne konzervacije. Nova povijesnost manifestirala se u rastućoj kritici stilističke restauracije i naglašavanju potrebe za očuvanjem originalnoga, različitih slojeva povijesnih transformacija i patine godina. Autentičnost je stoga dobila novo značenje kao reprezentacija ´univerzalne vrijednosti´ u humanizmu, diskreditirajući ´najvjernije´ restauracije koje su bile zadovoljene reprodukcijom starih oblika. Načela moderne restauracije najavili su još Bellori i Winckelmann, te su postupno napredovala kroz kritiku ranih konzervacionista poput Cartera, Ruskina, Morrisa i Boita, da bi ih u modernu konzervacijsku teoriju formulirali Riegl, Giovannoni i Brandi.

U praksi konzervacija je promovirala napredak u novim znanstvenim metodama istraživanja i tehnikama za analizu i dokumentaciju postojećeg stanja objekata i struktura, uzroka propadanja, konsolidacije originalnog materijala, pravila održavanja i konzervativnog popravka. Ovaj pristup pomaknuo je restauraciju i konzervaciju od umjetničke ka kritičkoj sferi i umjeto prijedloga modela koje bi trebalo slijediti, uspostavio je kritički proces za definiranje onoga što i kako treba konzervirati. Rezultati ovoga truda osjetili su se najprije u tretiranju umjetničkih djela, arheoloških objekata i antičkih spomenika. S vremenom ovakav pristup dobio je na važnosti u brizi za povijesne zgrade te se proširio na upravljanje povijesnim urbanim i ruralnim područjima. Konzervacija kulturnoga nasljeđa je temeljna referenca i pravilo ponašanja u međunarodnim poveljama i preporukama.

10.2.4. TRADICIONALNI KONTINUITET

Paralelno s drugim trendovima definiranje i regeneriranje vrijednosti postalo je fundamentalno pitanje povezano s konzervacijom kulturnoga nasljeđa promatranog kroz razne perspektive. Još od 18.st. postoji rastuća briga za zabilježavanjem autentičnih izvora narodne umjetnosti i kreativnosti kao izraza kulturalnog identiteta. Ovo je nadalje rezultiralo naporima u očuvanju i zaštiti tradicionalnih područja i zajednica, i pri kraju 10.st. u garantiranju kulturne raznolikosti i kontinuiteta živućih kultura. Ova pravila razvila su se paralelno s globalnim ekološkim interesima i pitanjem održivog razvoja, koji su se nametnuli kao pitanja iznimne važnosti u međunarodnim politikama posljednjih desetljeća 20.st.

Prije su glavne vrijednosti koje se povezivalo s kulturnim nasljeđem bile kulturne i znanstvene. S novim trendovima globalizacije ove vrijednosti suočene su sa socijalom i ekonomskom stvarnosti te politikom ekološki održivog razvoja. Dok se briga za povijesne izvore općenito koncentrirala na održavanje status quo stanja, promjena prema očuvanju tradicionalnih procesa stvaranja te kulturne baštine te očuvanje živih kultura zahtjeva prihvaćanje promjene kao važnog paramtera u ovom procesu. Cilj je definirati bit onoga što se održava, i kriterije nošenja s mijenom bilo u bavljenju povijesnim vrtovima, gradovima, ruralnim naseljima ili kulturnim pejzažima. Sve navedeno je podložno kontinuiranoj mijeni, makar postupnoj ili sezonskoj. Iako su važni neki prethodnici iz 19. I ranog 20.st. metodologija konzervacije povijesnih područja primarno se razvijala od 1950ih. Potencijalno djelovanje rezultiralo je smjernicama i

197

međunarodnim preporukama od kojih se očekuje da se odražavaju u strategijama planiranja na lokalnim i nacionalnim razinama.

10.3. TRENDOVI U PRAKSI

Prečesto postoji jaz između teoretske namjere i praktične izvedbe a razni utjecaji ranije spomenuti dodatno otežavaju interpretaciju konzervacisjkih pravila u praksi. Autentičnost je temeljin koncept u modernoj konzervaciji, ali njena konvencionalna referenca je najčešće dokumentiranje različitih povijesnih faza strukture izvornim materijalom. Upotreba iste riječi u drugom kontekstu može uzrokovati zbrku. Npr. izraz ´autentična rekonstrukcija´ sa značenjem nove konstrukcije koja predstavlja oblik ranije zgrade i bazirana je na sigurnoj dokumentaciji,trebalo bi zapravo definirati kao točnu rekonstrukciju. Upotreba riječi autentična postala je pomodna u 2.pol.20.st, moguće zbog želje za istinitom referencom u sve više fragmentiranom svijetu. No kada se riječ previše koristi njezino značenje postane degradirano. Zapravo neki specijalisti za konzervaciju traže druge riječi kako bi izbjegli upotrebu izraza autentično – npr. identitet ili integritet- iako ovi termini očito mogu imati različita značenja.

Brandi zastupa mišljenje da bi se moderni pristup prošlosti trebao općenito definirati kao restauro, kao u talijanskom Carta del Restaurooy 1972. (iako ova riječ ne mora neophodno značiti isto što i engleska riječ restoration). De Angelis d´Ossat, je umjesto toga predložio da upotreba temeljnih termina treba biti određena i ograničena unutar opsega njihovih definiranih granica, s posebnom razlikom između aktivnosti restauracije i inovacije. On nije odbio nove kreativne dodatke, smatrajući ih legitimnima (De Angelis d´Ossat, 1983). To bi potvrdilo izjavu s Venecijanske povelje da je proces restauracije(je) visoko specijalizirana radnja (Čl. 9) i da bi se riječ restauracija trebala upotrebljavati shodno tome. Termine se pokušalo definirati u međunarodnim poveljama i preporukama (npr. UNESCO, ICOMOS, Vijeće Europe) ali ostaju znatne varijacije. U praksi često dolazi do zbrke kada se koncepti koriste izvan njihovih specijaliziranih granica, iako problemi nastaju i zbog razlika u jezicima (romanski i germanski), razlika među disciplinama i zbog širokog polja kulturnog nasljeđa koje se nastavlja ubrzano proširivati te zbog kompleksnosti i raznolikosti zahtjeva upravljanja. Problem se jasno očituje u žestokim debatama između konyervatora koji zastupaju različite poglede na ovu temu.

Tijekom većeg dijela 19.st. pokret konzervacije u najvećoj mjeri se ograničavao na kritiku trenutne prakse. Postupno, od početka 20.st. međutim moderna konzervacijska politika utjecala je na promoviranje rastuće brige za očuvanje povijesnih materijala i metoda koje iz toga slijede – istrazivačkih, znanstvenih studija, smjernica i standarda u praksi, tehnika za održavanje, čišćenje i konzervatorske popravke.

Povijesni grad Split primjer je modernoga razvoja konzistentne metodologije konzervacije i restauracije urbane cjeline. Jezgra grada izgrađena je unutar antičke Dioklecijanove carske palače, i danas označava primjer živućeg ansambla sa izuzetno bogatom povijesnom stratografijom. U 19.st. restauracija je izvedena u duhu kasicističke purifikacije, naglašavajući važnost Dioklecijanove palače i dovodeći do rušenja kasnijih struktura. Na kraju stoljeća prevladao je romantičarski stav i kada je zvonik obnovljen njegov goticko-renesansni vrh je ponovo izgrađen u stilu gotičkog revivala (1882-1908). Sistematska iskopavanja substruktura palače počela su 1946. Unutar Dalmatinskog instituta za gradsko planiranje 1955. je uspostavljen odjel za građevnu baštinu a 1961. je stvoren institut za zaštitu kulturnog vlasništva Splita. Ova dva instituta radili su na integriranju istraživanja i zaštite baštine u procesu rehabilitacije povijesnoga grada koji je 1979. uključen na popis svjetske baštine UNESCO-a. Ovima radom posebna pozornost pridana je arhitektonskim istraživanjima i temeljitoj studiji

198

kojom se definiralo izvorno stanje i prostorni razvoj povijesnog ansambla i kojom se trebalo otkriti skrivene vrijednosti kao temelj zaštite i rehabilitacije. Cijela povijesna jezgra Splita zabilježena je u godinama od 1967.do1978., a daljnja istraživanja izvedena su analizama na lokacijama, studijom povijesnih dokumenata i ispitivanjem faktora koji su utjecali na urbani i arhitektonski razvoj grada. Ovastudija omogućila je sistematsku prezentaciju različitih faza razvoja palače i grada od samih početaka (Marasović i Jokilehto, 1994.II, Marasović 1997.)

Tijekom izvedbe terenskih projekata postala je očita potreba za sistematskim obučavanjem kako bi se osigurale potrebne vještine, kao i potreba za fundiranjem u dužem vremenskom periodu kako bi se garantirao kontinuitet rada i zaposlenja. Iako je poštovana cjelokupna povijesna stratografija projekti su uključivali intervencije na određenim točkama npr. rehabilitacija podzemnih prostora za kulturne i komercijalne aktivnosti, ponovno povezivanje Peristila s morskom obalom, prezentacija antičkih ruševina u području jezgre i restauracija odabranih povijesnih zgrada. Povijesna stratografija obično se manifestira u palačama obitelji Crisogono i Cipici, prvoj gradskoj vijećnici, u Peristilu, sa rimskim i srednjovjekovnim strukturama i gornjim katom u stilu rane renesanse koji je kasnije transformiran kako bi se omogućilo više mjesta na tavanu. Restauracija, koju je vodio Jerko Marasović, sastojala se od rekompozicije renesansnog aspekta gornjega kata kroz anastylosis originalnih pronađenih fragmenata i njihove djelomične reintegracije u novi materijal.

Neka pitanja vezana za debatu o povijesnoj autentičnosti i tradicionalnom kontinuitetu mogu se poduprijeti primjerima u restauraciji stare drvene crkve Sodankyla u Finskoj. Sagrađena 1689. kao jednostavna drvena konstrukcija (13.5 x 8.5 m) dobila je vanjsku oplatu u 18.st. kada je i krov obnovljen drvenom šindrom. Crkva je napuštena od 1859. ali je stavljena pod zaštitu na početku 20.st.u restauracijama 1926 i 1950 pročelje je ponovo izgrađeno u u drvu korištenjem modernih industrijskih tehnika, no one nisu pružile zadovoljavajuće rezultate. Dok su struktura i unutrašnjost bile u još u relativno dobrom stanju, pročelju i vanjštini crkve bila ja potrebna još jedna intervencija 1993-5 g. Budući da je jedna od najstarijih i najbolje očuvanih primjera konstrukcijskih tehnika u upotrebi od srednjega vijeka odlučeno je da se vanjština crkve obnovi korištenjem iste vrste tradicionalne tehnike gradnje. Ovakve tradicije prekinute su krajem 19.st., ali su ´ponovo naučene´ i oživljene za restauraciju: nove, ručno odvojene drvene ploče za zidove i ručno izrezane drvene šindre za krov poštovale su obrasce 18.st. Tri stupa za zastave ranije uništena, ponovo su izgrađeni na krovu na temelju dokumentarnih dokaza. Dijelovi dodani u rekonstrukcijama 20.st. odstranjeni su ali pazilo se na poštivanje ranijih promjena. Pri završetku radova postavilo se pitanje autentičnosti i po Maija Kairamo: ´crkvu Sodankylä možemo smatrati suvremenom interpretacijom načela Venecijanske povleje. Proces starenja cjeline će se nastaviti na tradicionalni način. To je, po mojem mišljenju autentičnost´ (Kairamo, 1996:51). Pitanje u ovom dobro vođenom projektu restauracije je međutim kako razlikovati koncept ´izvornoga´ koji se veže na povijesnost, i značenje oživljenih tradicija ili tradicijskog kontinuiteta povezanoga s modernom restauracijom.

Usprkos međunarodnim preporukama i službenim pravilima, općenita tendencija na polju, posebice kad je riječ o javnim zgradama, bila je sklona stilističkoj restauraciji. To je možda dijelom potaknuto povećanim povjerenjem koje joj se daje s učenjem povijesti umjetnosti i arhitekture, te dostupnošću tradicionalnih procesa izvedbe i vještina. Štoviše, ponovna izgradnja izgubljenih dijelova olakšana je u slučajevima kada su originalni strukturni sistemi i metode kontrukcije temeljeni na jasno uspostavljenim modularnim obrascima. Ovo je slučaj kod klasičnih građevina i orijentalnih hramova.

Pitanje ´nacionalnih spomenika´ često je tijesno vezano za političke vrijednosti i može se percipirati kao pitanje nacionalnog ponosa. Takve vrijednosti mogu potaknuti rekonstrukciju i

199

stilističku restauraciju željenih karakteristika spomenika te demoliciju i uništenje ostalih karakteristika koje su u suprotnosti s političkim ciljevima. Kao rezultati ponovo uspostavljene neovisnosti 1992.g vlasti Uzbekistana dodale su drevnim timuridskim spomenicima još vrijednosti i povećali njihovu političku važnost. U sovjetsko doba spomenici su već bili izolirani uništavanjem okolnog urbanog prostora ali restauracije su većinom bile ograničene, općenito odražavajući načela Venecijanske povelje: novi dijelovi su većinom pojednostavljenih oblika, napravljeni bez pokušaja reproduciranja originalnih shema boja (slija 8.12). Zbog neovisnosti, odlučilo se ponovno izgraditi sekoliko džamija iz 14.-17.st. te hramove Samarkanda koji su ležali u ruševinama od 19.st. Gradnja se temeljila na armirano betonskim konstrukcijama pokrivenim tradicionalnim ciglama i pločama.

Isto pitanje važno je za neke od najvažnijih arheoloških nalazišta u Europi i na Mediteranu, kao i u drugim dijelovima svijeta. Primjeri uključuju rekonstrukciju babilonskih ruševina u Iraku i ostatke drevnoga grada Chan Chan u Peruu. Takvi rekonstrukcijski trendovi mogu se lako povezati s turizmom i često ih se opradava ´didaktičkim´ vrijednostima, s ciljem ´da se ima što pokazati turistima´. Ako se rekonstrukcija spomenika pažljivo ne kontrolira, umjesto da se sačuva povijesnost drevnoga mjesta u skladu s namjerom Venecijanske povelje, rezultat može ispasti kič. Još jedan problem do kojega dolazi u rekonstrukciji arheoloških nalazišta je da, npr. u slučaju Stoe Attalosa u Ateni, ono se ističe izvan konteksta plitkih ruševina. Umjesto olakšavanja interpretacije nalazišta, nova konstrukcija može lako poremetiti odnos izdvojenog spomenika i njegova povijesnog konteksta.

U primjeru arheološkog nalazišta bivše carske palače Nara vlasti su mudro pripremile dugoročni program iskapanja – tako omogućujući budućim generacijama posjete u svrhu proučavanja i potencijalne upotrebe naprednijih tehnika u ispitivanjima i dijagnozi. Nalazište sadrži široki spektar primjera različitih sistema prezentacije, npr. zadržavanje originalnih fragmenata pod zemljom i priprema sintetičkih odljeva za prikaz posjetiteljima, ili prezentacija originalnih struktura ispod zaštitnog sloja. U isto vrijeme oabrane povijesne strukture se ponovno grade, uključujući primjere palača, kuća, hramova i ulaza, a to se čini najviše zbog turizma – da bi se demostriralo prethodni aspekt tih zgrada i da bi se dobilo više zgrada koje se uzdižu na inače relativno ´ravnom´ području. Pitanje u slučaju takvog rekonstrukcijskog truda opet nije vezano samo uz opravdanje jedne strukture već uz cjelokupnu ravnotežu u prezentaciji nalazišta, kojoj bi trebalo biti omogućeno zadržavanje povijesnog integriteta.

Pitanja važna u obradi ruševina artikulirao je Hartwig Schmidt koji je uzeo u obzir sljedeće situacije: konzervaciju fragmentiranih ostataka, restauraciju stajaćih ruševina i rekonstrukciju uništenih ili iskopanih struktura. Podijelio je slučajeve kao: intelektualne ruševine, prirodne ruševine i objektivne ruševine. U prvom slučaju, ´intelektualne ruševine´, pravilo prezentacije oslanja se na intelektualnu sposobnost posjetitelja da shvati značenje i povijest nalazišta, i da učini nalazište razumljivim djelujući najmanje moguće. Prezentacija postojećih fragmenata bila bi učinjena uz pomoć modernih struktura, bez lažiranja preave rekonstrukcije. Ideja je dokumentirati i proces destrukcije kao komponente za reflekcije simulirane fragmentiranim stanjem (npr. proizvoljni rasporedi fragmenata u Efezu. Koncept ´prirodnih ruševina´ odnosi se na upotrebu ruševnih objekata kao elemenata u pejzažnom vrtu engleskoga tipa. Ponekad je cilj prezentacije dizajnirati i izgraditi ruševine koje izgledaju uvjerljivo u slikovitom okruženju. Ovo se izvodi korištenjem izvornih fragmenata koje se podupire i harmonizira modernim strukturama i reintegracijom, kao što su ruševni hramovi Aegine i Bassae, ili strukture stvorene u srednjeeuropskim vrtnim površinama npr. Schwtzingen.prezentacija ´objektivnih ruševina´ temelji se na povjerenju povjerenju u objektivnost znanosti i anastiloze često rezultira u novim prostornim kompozicijama unutar okoliša djelomično rekonstruiranih ostataka. Ruševine tada prestaju biti ruševne i postaju nove konstrukcije odražavajući suvremene estetske percepcije

200

npr. knjižnica u Efezu, mramorno dvorište gimnazije u Sardesu (Schmidtovi primjeri, 1993:43-57; Segarra 1997).

Britanska praksa u prezentiranju arheoloških nalazišta razvila se iz ranog interesa za slikovite ruševine i iz pravila konzervacijskog pokreta. Prepoznani su razni problemi prezentacije različitih tipova struktura; npr. nalazišta koja predstavljaju željezno i rimsko doba u usporedbi s nalazištima iz srednjega vijeka. Za zemljane tvorine kao što su gradišta (humci) smatralo se da je najbolje ostaviti ih kako jesu dok su stajaći ostatci srednjovjekovnih opatija zahtijevali znatne radove da bi se postigla njihova jasna prezentacija. U svakom slučaju postojala je potreba za sistematskim pristupom počevši od istraživanja i iskopavanja na nalazištu, identifikacije njegove povijesne stratografije i sadašnjeg stanja, preko konzervacije, konsolidacije i interpretacije. Općenito pravilo je bilo sačuvati sve povijesne slojeve i pomoći posjetitelju da identificira značenje svakog elementa u odnosu na cjelinu. Načelno se izbjegavala rekonstrukcija i nastojalo se prikriti tehničke intervencije kako bi se očuvao slikoviti dojam ruševina. Ako su bile potrebne moderne strukture, npr. za pristup posjetitelja, njihovu sigurnost i usluge, njihov dizajn je bio nenametljiv i suvremenoga izgleda. Tipična osobitost britanske prakse bila je upotreba uredno podšišanih travnjaka koji prezentiraju izgubljene prizemne površine - iako očito nisu preporučljivi u svim kontekstima. Prezentacija originalnih ostataka na nalazištu završena je muzejskim izložbama u prihvatnim prostorima (Thompson, 1981.)

Možda ne postoji apsolutni prioritet koji bi se dao jednom od ovih pristupa jer će odluka ovisiti o kritičkoj procjeni svakog pojedinog slučaja u odnosu na vrijednosne percepcije. Treba se sjetiti i da je Brandi bio uvjeren da restauracija ostataka umjetničkog djela, kao što je ruševni antčki hram, zahtijeva identičan kritički proces kao i restauracija bilo kojeg umjetničkog djela. Svakom slučaju treba individualno pristupiti. On je stoga bio kritičan prema indiskriminirajućoj upotrebi načela tzv. ´arheološke restauracije´, kod koje bi svrha bila posjetiteljima samo osigurati prezentaciju postojećih fragmenata. Ako postoji nešto što se treba očuvati i zaštititi a ono je potencijalno važno za jedinstvo umjetničkog djela, onda se to treba izvršiti. S dtuge strane branio je ruševine Selinuntea na Siciliji zbog njihove povijesne i sugestivne vrijednosti kao ruševina, te nemogućnosti rigorozne anastiloze u ovom slučaju. Važno je upamtiti da ´načela konzervacije´ ili ´konzervacijska etika´ neće zamijeniti kritičji pristup kojeg zahtijeva moderna konzervacija. U ovom kontekstu konzervacijsku teoriju treba shvatiti kao sistematski opis potrebnog kritičkog procesa – ne kao ´radnu hipotezu´.

Od arhitekata se općenito očekuje da će ostaviti neki znak svoje kreativnosti ona zgradi na kojoj rade, iako kada se radi o povijesnoj strukturi načel no se umjesto toga preferira skromnost i poštovanje prema njoj. Ovakav pristup nije neophodno prihvaćen jednoglasno i tekuće debate jasno pokazuju sukobljene strane po ovom pitanju. Kao primjer mogu poslužiti neki talijanski teoretičari. Renato Bonelli je definirao restauraciju kao ´kritički proces a potom kreativni čin´; Brandi je smatrao da su svi naši pristupi prošlosti ´restauracija´, ali je prihvaćao nove kreativne kvalitetne dodatke; De Angelis d´Ossat nije isključio ´inovaciju´ iz povijesnog konteksta – osim da ju ne treba zamijeniti s ´restauracijom´. Marco Dezzi Bardeschi inzistirao je na potpunom očuvanju svih povijesnih materijala i njihovom dotrajalom izgledu. Paolo Marconi se umjesto toga odlučio za upotrebu tradicionalnih formi i tehnologije u završavanju i reintegraciji izgubljenih dijelova povijesnih struktura, koja bi se nadopunjavala s pažljivim proučavanjem i razumijevanjem graditeljskih tradicija dokumentiranih u samoj zgradi i potkrijepljenih građevinskim priručnicima (Marconi 1992).

Pravila su se razvijala u dva smjera koja se općenito opisuje kao ´čistu konzervaciju´ i ´restauraciju´. U Italiji prvu predstavljaju Dezzi i Bardeschi a drugu Marconi. U većini zemalja vodile su se slične debate, npr. u Velikoj Britaniji. Općeniti naglasak je međutim varirao od

201

zemlje do zemlje. Talijani su primjerice skloniji konzervaciji dok su Francuzi skloniji restauraciji. To je dokumentirano mnoštvom publikacija, uključujući primjere recikliranja, rehabilitacije i prilagođavanja povijesnih zgrada novim namjenama. U mnogo slučajeva, iako se radi o povijesnim ansamblima, takve prilagodbe nisu neophodno usmjerene na restauraciju. Ne bi došlo do problema da se takve strukture ne smatraju povijesnima pa stoga zahtijevaju potreban kritički proces te identifikaciju njihova značaja. Projekti su uključivali rehabilitaciju starih staja u stambene objekte, kafiće, urede ili izložbene prostore, starih dvoraca u posjetiteljske centre ili hotele, područja bivših luka u trgovačke i kulturne centre (npr. u New Yorku i Torontu), bivših crkava koje više nisu posvećene u koncertne dvorane, stambene prostore ili urede. U zemljama hladnije klime trend u 1980ima bilo je transformirati postojeće urbane ulične prostore ili dvorišta u pokrivene trgovačke centre ili pretvoriti povijesne jezgre gradova ili sela u pješačke zone za kupovinu (Fitch, 1982; Strike, 1994).

Jedan od zbunjujućih i difuznih fenomena u 2.pol.20.st. bio je prečest izbor ´fasadizma´. Ovo je često lažno opravdano na temelju ekonomiskih vrijednosti koje su u suprotnosti s arheološkim ili vrijednostima slikovitosti. To se često prihvaća kao posljednje rješenje, ponekad opravdano različitim datumima elevacije i unutrašnjosti. U praksi fasadizam je skup i općenito podrazumijeva potpuno uništenje povijesnoga tkiva, dok zadržava ili ponovo gradi samo vanjsku sliku arhitekture prošlosti. Gledajući šire od izdvojene arhitektonske strukture ovakvapraksa imala je najozbiljniji utjecaj na integritet povijesnih gradova i sela, potkapajući nastojanja da se izvede integrirano konzervacijsko planiranje na razini naselja i kulturnih pejzaža.

Cjelokupno kulturno vlasništvo je ugroženo, npr. požarima, poplavama, potresima ili oružanim sukobima. Pripremljenost za ovakve situacije i primjerena dokumentacija sastavni su dio smanjivanja takvih opasnosti. Štoviše, upotreba primjerenih baza podataka fundamentalni je instrument planiranja i razvoja povijesnih područja, uzimajući u obzir vrijednosti baštine i relevantan socio-ekonomski kontekst. Slijedi nekoliko primjera pristupa restauraciji, pretežno na području Italije.

U 1980ima i 1990ima talijanska kulturna baština bila je pogođena s nekoliko katastrofa, uključujući potrese, poplave i proklizavanje tla. U jesen 1997.g ove katastrofe uključivale su iznimno dug period potresa u regijama Umbriji i Marche u središnjoj Italiji. Brojni povijesni gradovi i sela, kao što su Assisi i Foligno, pretprjeli su veliku štetu. Među oštećenim strukturama našla se i bazilika sv. Franje u Assisiju, u kojoj se urušio dio svodova i gdje su znatno oštećene ili izgubljene neke važne slike, djela Giotta i Cimabuea. Došlo je i do drugih katastrofa koje uključuju rušenje tornja u Paviji 1989.g, požar u kazalištu Petruzzelli u Bariju 1991.g, bombaške napade u Firenci (galerija Uffizi) i u Rimu (San Giorgio al Velabro) 1993.g, rušenje kupole katedrale u Notu 1996, požar u La Fenice u Veneciji 1996.g, i požar u Guarinijevoj kapeli (kapela Svetoga pokrova) u torinskoj katedrali 1997.g.

U većini slučajeva praktična odluka je bila ponovo izgraditi porušenu strukturu ali u isto vrijeme pojavila se rastuća briga za jačanje prevencije. Nadalje uslijedila je debata sa jakim argumentima u korist suprotnih pristupa povezanih s filozofskim pitanjima vezanim za značenje i autentičnost ostataka ili onoga što je restaurirano. U slučaju urušenog portika u San Giorgio al Velabro talijanska vlada se odlučila za rekonstrukciju i anastilozu upotrebom svih očuvanih fragmenata, no ne bez stupnja kritike konzervatora koji su se brinuli da se nije dovoljno raspravljalo o izboru i da je rezultat djelovao presavršeno. U slučaju La Fenice vanjski zidovi su ostali stajati dok je unutrašnjost potpuno uništena. U debati, konzervatorski profesionalci su većinom podupirali rješenje koje bi poštovalo to mjesto ali bi također bilo izraz našega vremena. Vlasti i ukupna javnost Venecije su se čini se većim dijelom opredjelili za repliku

202

(com´era e dov´era). I druge zemlje su iskusile slične dileme. U Beču je dio palače Schönbrunn izgrađen u ranijem obliku s modernom interpretacijom izgubljenih dekorativnih elemenata, pod vodstvom Manfreda Wehdorna u 1990ima. U istom periodu u Engleskoj rekonstruiran je spaljeni dio dvorca Windsor dok je u Švedskoj Ove Hidemark koristeći tradicionalnu tehnologiju završio rekonstrukciju crkve Katrina u Stockholmu nakon što je stradala u požaru.

Umjetnik kao što je Carlo Scarpa mogao je uzeti povijesnu zgradu kao izvor za stvaranje moderne arhitekture. To nije značilo da on ignorira njezin povijesni identitet nego prije integrira određene povijesne slojeve kao sastavne dijelove u pokušaju povećavanja tenzija između staroga i novoga u modernom dizajnu. Kao primjer se može uzeti njegov projekt za Castelvecchio muzej u Veroni (1953-65). Ovdje je Scarpa želio dizajnirati muzej i dodati novu monumentalnu vrijednost ansamblu u kojem su povijesne komponente uravnotežene u stvaranju polifone kompozicije, novog djela umjetnosti i arhitekture (Rab, 1997:139).

Još jedan moderni arhitekt, Andrea Bruno koji potječe iz Torina i djeluje na području Mediterana, posebno u Italiji, Francuskoj, Španjolskoj i Cipru, naglasio je ulogu povijesnih zgrada u prenošenju sjećanja na ´racionalne i maštovite zamisli onih koji su došli prije nas, da bi ih se dovelo u budućnost u njihovoj punoj autentičnosti´ (Mastropietro, 1996:15). U svom radu Bruno je stavio na kušnju konvencionalne zamisli, pobuđujući i regenerirajući misli o značenju povijesnih slojeva i duhu mjesta, kao i kakve bi naše intervencije trebale biti u takvom kontinuitetu. To je bila bit nalazišnog muzeja Ma`ana Cipru (1987). Njegov pristup povijesnim strukturama uključuje poštovanje značaju postojećeg tkiva, dok dizajnira dodatke u modrnim oblicima i materijalima, kao u muzeju moderne umjetnosti u dvorcu Rivoli pored Torina (1967-84). Ovo poštovanje očituje se u mnoštvu formi iako često dodaje novo značenje povijesnoj strukturi prema modernim potrebama. U slučaju Tarragone u Španjolskoj umjesto rušenja srednjovjekovnog zida (kao što je bilo predloženo) Bruno je izveo usku vertikalnu pukotinu kroz zid kao ulaz u knjigu iz koje se iščitavaju rimski slojevi koji su otkriveni sa stražnje strane (1987-94). U Vauban Fortu u Nimesu preobrazio je dojam zatvorene vojne obrambene ustanove u sveučilište koje poziva učenike i javnost da uđu (1991-6). U Afganistanu je međtim iskoristio pretežito tradicionalnu tehnologiju za popravak povijesnih struktura Herata (1974-80) (Mastropietro 1996).

10.4. ZAKLJUČNI KOMENTARI

Primjeri gore navedeni ilustriraju trendove u mnogim zemljama, demonstrirajući mnoštvo problema koji, od 2.svj.rata, kakakteriziraju našu brigu za kulturnu baštinu u njenoj neprestano razvijajućoj dimenziji. Moderna konzervacija tijesno je povezana s novom povijesnom svijesti, ali i sa razvojem znanosti i sistematskim istraživanjem prošlosti. Posljedice ove brige imale su trajan utjecaj na tzv. Zapadnu kulturu ali osjetile su se i u ostatku svijeta – čak i tamo gdje ih je kontinuirana tradicija dovela u pitanje. Zapravo moderni konzervacijski pokret nije se odvijao bez unutarnjih sukoba vrijednosti povezanih s različitim podrijetlom koncepata i relevantnih akcija.

Veliki izazovi rezultat su brzine razvoja u društvu – uzimajući u obzir dostupnost točnijih informacija o opasnostima nego što je to bilo ranije. Zapravo vjerojatno je 2.pol.20.st. svjedočila masivnijem uništavanju baštine nego ikad prije u povijesti. Dijelom je to zbog velikih prirodnih katastrofa te treba uzeti u obzir da je pitanje pripravnosti na rizike postalo prioritetna tema u međunarodnim politikama pred kraj tisućljeća. Zaštita kulturne baštine paralelno se razvijala s pokretom za zaštitu i brigu o okolišu, rastućom svjesnosti o o granicama razvoja i potrebi za upravljanjem svjetskim resursima s uzimanjem u obzir ekološke održivosti.

203

Pokreti za očuvanje baštine i okoliša imaju stoga zajedničke poveznice i tendencije za ujedinjavanjem u globalnoj akciji koja se odražava primjerice u UNESCO-voj Konvenciji svjetske baštine.

Dok je u prošlosti odgovornost za zaštitu drevnih spomenika, povijesnih zgrada i umjetničkih djela većinom bila zadaća javnih institucija, ova praksa je dovedena u pitanje fundamentalnim promjenama u društvu. Dijelom je razlog tih promjena šira definicija kulturne baštine, uključenje privatnih rezidencija i urbanih i ruralnih područja pod zaštitu, ne spominjući kulturne pejzaže. Međutim za promjene je također odgovorno mijenjanje političkih i administrativnih sistema razvijenih posebno od 1970ih i – u obliku revolucija – od 1989.g i pada komunističkih režima u središnjoj i istočnoj Europi, sa posljedicama koje su utjecale na cijeli svijet. Pitanje upravljanja baštinom je stoga postalo jedna od ključnih tema u konzervaciji. Prijašnji prioritet ´restauracije´ zamijenjen je rastućoj svijesti o potrebi održavanja i preventivne brige, koja bi se trebala temeljiti na sistematskim istraživanjima i bazama podataka, kao i na izbjegavanju pretjerane birokracije. Ovaj zadatak nije lagan i zahtijevati će kontinuirani senzitivitet lokalnih administratora i vlasnika privatnih posjeda – uz to i povećano znanje i sposobnost kritičkog suda kulturnih vrijednosti suprotstavljenih ekonomskim i financijskim aspektima, posebno u sektorima vezanim uz procese urbanog i ruralnog planiranja. Iako se moderna konzervacija temelji na nekim specifično modernim konceptima i vrijednostima, posebno koncept povijesnosti i razvoj relevantnih metodologija, određene teme ostale su zajedničke modernom i tradicijskom svijetu. Jedna od njih je povezanost s religijskim vrijednostima. Drevne crkve, hramovi i svetišta još uvijek su važna mjesta za očuvanje i zaštitu, baš kao što su to bili u tradicijskim društvima. Utjecaj religije posebno se osjećao u romantizmu, kada su se formulirali koncepti konzervacije, ali je još uvijek važan danas kada se politika modernog društva dovodi u pitanje pojačanim gubitkom vrijednosti s kojim se suočava svijet koji se ubrzano mijenja i tehnološki napreduje.

Preživljavanje postojećih tradicionalnih kultura i regeneracija vrijednosti povezanih s kulturnim identitetom neke su od primarnih briga nemaloga broja zemalja. Kreativna raznolikost kultura prepoznana je kao jedan od prioriteta UNESCO-a i cijele međunarodne zajednice (UNESCO 1995). Pposljedice ovakvih prioriteta odražavaju se u rastućoj potrebi za edukacijom i komunikacijom kao potrebnim zahtjevima u trenutnoj situaciji koji bi podigli svijest i izgradili znanje o procesima i sposobnostima. Moderna konzervacija ne označava povratak u prošlost nego radije zahtijeva hrabrost za postizanje održivog ljudskog razvoja unutar stvarnosti i potencijala postojećih kulturnih, fizičkih i ekoloških resursa.

204