4º encuentro internacional de museografía

4º ENCUENTRO INTERNACIONAL

Madrid. 29, 30 de septiembre y 1 de octubre 2008

ICOM - España

ACTUALIDAD

EN MUSEOGRAFÍA

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edición actas

ICOM-ESPAÑAFUNDACIÓN CAJA MADRID

coordinación y traduccionesMaría Mariné

imagen gráfica

Merkley S.L. Gabinete de Comunicación y Arte.www.merkley.es

ISBN

978-84-935584-2-0

dl

VG 640-2009

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encuentro

organización

ICOM-ESPAÑARafael Azuar, PresidenteJordi Peiret, VicepresidenteSofía Rodríguez Bernís, SecretariaVocales: Antonio González, Rocío Gutiérrez, Pablo Hereza, María Mariné,Javier Martí, Anna Omedes.

dirección

Leticia Azcue

colaboración

Ministerio de CulturaMuseo Nacional del PradoMuseo Nacional Centro de Arte Reina SofíaUniversidad ComplutenseAyuntamiento de Madrid

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ICOM - España

ACTUALIDAD

MUSEOGRAFÍAEN

Consejo Internacional de Museos

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Índice

Presentación

Rafael AzuarPresidente de ICOM-ES

Introducción

Leticia AzcueDirectora del IV Encuentro Internacional ICOM-ES

Museo Nacional del Prado

Leticia AzcueJefa de Conservación de Escultura y AA.DD. Museo del Prado

Musei di Villa Torlonia

Mª Grazia MassafraResponsabile dei Musei di Villa Torlonia, Roma

El Parque Arqueológico Minas de Gava

Mónica BorrellDirectora GerenteDani FreixesMuseógrafo

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

María Dolores MuñozArquitecta

Actualidad en Museografía

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Actualidad en Museografía aActualizar datos

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Museo de Bellas Artes de Granada

Ricardo TenorioDirector del Museo

El Museo Etnográfico Provincial de Leon

en Mansilla de las Mulas

Jesús CelisDirector del Proyecto MuseológicoRodolfo del Valle

Musée International de la Reforme

Isabelle GraessleDirectrice

Museo de Telas Medievales Santa María La Real

de las Huelgas, Burgos

Concha HerreroConservadora de tapices y telas de Patrim. Nac.Mª Lourdes de LuisJefe Servicio de Restauración del Patrim. Nac..Fco. Javier García GallardoDirector de las obras

Museo Nacional de Arqueología Subacuática

ARQVA (Cartagena-España)

Rafael AzuarDirector ARQVABoris MickaArquitecto

VI Encuentro Internacional ICOM España

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Presentación

Rafael Azuar

Presidente ICOM España

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Vívida Actualidad

en Museografía

Rafael Azuar

Es la experimentada a lo largo de las tres intensas jornadas que duró este IV Encuentro Internacional que organizamos el comité de ICOM-ESPAÑA, en los días que anunciaban el otoño en Madrid. Jornadas que nos han permitido disfrutar en vivo de las extraordina-rias nuevas instalaciones de, nuestros, Museo del Prado y Museo Nacional de Arte Reina Sofia, ejemplos excepcionales de las nuevas museografías, conce-bidas para el público y convertidas en los ejes de nuestra proyección cultural ante esta aldea global en la que se ha convertido nuestro mundo. A ellos, a sus directores y personal técnico, nuestro más sincero agradecimiento por abrirnos sus puertas y dejarnos viajar por sus reservadas entrañas. Estas visitas, muy valoradas por los participantes en el encuentro, no ensombrecen las presentaciones de importantes museos españoles y ex-tranjeros, a cargo de sus directores y diseñadores, que nos dan una visión de la actualidad de nuestra museografía que si por algo se caracteriza es, pre-cisamente, por su diversidad de manifestaciones, montajes y concepciones; y todas ellas ajustadas a cada discurso expositivo, con el fin de facilitar una mayor comunicación entre museo y público. Del Museo Internacional de la Reforma de Grenoble, premio Consejo de Europa 2007, al reinaugurado Museo de la Villa Torlonia de Roma, pasan-do por las diferentes concepciones museográficas del Museo Etnográfico de León o del Parque Arqueológico Minas de Gavá, hasta la presentación de los futuros proyectos del Museo de Bellas Artes de Granada y del ARQVA, Mu-seo Nacional de Arqueología Subacuática en Cartagena.

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Expresiones de una museografía que, como el nuevo siglo, busca su lugar y su identidad. Una museografía del ser y del hacer museo, crítica?, nueva?, emergente?, de última generación?…, en resumen una museografía de la in-certidumbre. En esta búsqueda, debemos agradecer a museólogos y museó-grafos que nos hayan permitido asistir y conocer el debate, la concepción, el discurso, los ejes de la museografía, caracterizada por su identidad, singula-ridad y única, de cada uno de los museos que nos sitúan ante un horizonte abierto de múltiples manifestaciones y concepciones de los museos actuales. A todos ellos gracias. Gracias a Santiago Palomero, Subdirector Gene-ral de Museos que ha cumplido su promesa de apoyar estos encuentros. Gra-cias a Belén Martínez, Directora General de Archivos, Museos y Bibliotecas del Ayuntamiento de Madrid y a la Fundación Caja Madrid que ha subven-cionado la edición de estas Actas y, por supuesto, a Leticia Azcue, nuestra an-tigua Presidenta y directora de estos encuentros, que ha dedicado su tiempo a componer esta sugestiva partitura de la inacabada, por suerte, sinfonía de museos que nos incita a disfrutar de una nueva interpretación en el próximo encuentro de la Actualidad Museográfica.

Rafael Azuar · Presidente ICOM España

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Vívida Actualidad en Museografía

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Introducción

Leticia Azcue

Directora del VI Encuentro Internacional ICOM España

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Actualidad en Museografía

IV Encuentro Internacional

organizado por el Comité Español

del Consejo Internacional de

Museos (icom-ce)

Leticia Azcue

Como directora de este IV encuentro, deseo expresar, sobre todo, mi agradeci-miento a todos los que hicieron posible que este proyecto se materializara, y que se desarrollara de forma tan satisfactoria. En primer lugar a quien más trabajó en la exitosa organización y desarrollo de este encuentro, a la coordinadora Ana Monereo Megías, una gran profesional que mostró en esta tarea su gran valía, y a su adjunta Marta Roldán que no le quedó a la zaga, así como a las personas que nos ayudaron los días del evento, Carmen Levenfeld, Elena Bermúdez de Castro, Paula Ártica, y Lucia Ruiz Vicente. Por supuesto, a las entidades que apoyaron el proyecto, al Ministerio de Cultura a través de la Subdirección General de Museos Estatales y muy especial-mente a su Subdirector General Santiago Palomero, así como a la actual Dirección General de Política e Industrias Culturales, que por cuarto año ha apoyado decidi-damente estos encuentros. Y a continuación a todos los que cada día hicieron posible la convocatoria: Al Director del Museo del Prado Miguel Zugaza. y a su equipo, agrade-ciendo la colaboración para organizar una visita tan complicada de más de dos-cientos museólogos, y agradeciendo también el detalle de invitarnos a un café para tomar fuerzas antes de la vista. Y a todos los que colaboraron para que la visita fuera todo un éxito, un gran número de compañeros del Museo: en especial a la Coordinadora General de Conservación Judith Ara, y a Inmaculada Echevarria, Esther de Frutos, Lola Gayo, Jaime García Márquez, Marta Hernández, Noelia Ibá-ñez, Mª Antonia Lopez de Asiain, Carlos Lorente, Karina Marotta, Enrique Pérez, Fernando Pérez Suescun, Enrique Quintana, Gracia Sánchez, Mª Eugenia Sicilia, y

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Gloria Solache, quienes de manera desinteresada atendieron a los 12 grupos que visitaron todos los espacios del Museo. No puedo citar a todos los compañeros del Prado, pero no quiero dejar de mencionar a la Coordinadora del Gabinete del Director Eulalia Boada y a Luisa Sanz. Y también al equipo de seguridad y en particular a Pedro González Huerta, y a todos los vigilantes que “pastorearon” a todos los grupos del encuentro por el Museo. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofi a agradecer la colabora-ción y disponibilidad de su Director Manuel Borja-Villel, así como a su equipo, muy especialmente a la arquitecta Lola Muñoz y a Carmen Alarcón en el área de protocolo, agradeciendo también al Museo muy especialmente el café que nos ob-sequiaron a mitad de la mañana. En el Ministerio de Cultura, además de los organismos citados, especial-mente al equipo de la Ofi cialía mayor, con Blanca Torralba a la cabeza, que hicie-ron más que esfuerzos para que la obra del nuevo auditorio casi la estrenáramos con este encuentro, y a María que tan amablemente nos atendió en la cafetería. A la Facultad de Bellas Artes y a la que durante muchos años ha sido di-rectora del magíster en museografía y exposiciones, Isabel García, y a la Directora del Museo Geominero, Isabel Rabano, que tan amablemente nos atendió al fi nali-zar el primer día. Al Ayuntamiento de Madrid y en concreto a su Directora General de Ar-chivos, Museos y Bibliotecas Belén Martínez y a la jefe del Departamento de Mu-seos y Colecciones Carmen Herrero. Compartimos con ellas y con los museógrafos la visita a la Exposición de 1808, así como a la copa que a continuación se sirvió por gentileza del Ayuntamiento. Y fi nalmente a la Fundación Caja Madrid por entender que solo queda aquello que se publica, por lo que muchos más colegas podrán así compartir estas experiencias a través de las Actas que ahora se publican, y en particular al Director de Programas, Pío Díaz de Tuesta y a Josefi na Blanca.

Leticia Azcue · Directora

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VI Encuentro Internacional ICOM España

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La ampliación del Museo Nacional

del Prado

Leticia Azcue

Jefa de Conservación de Escultura y AA.DD. Museo del Prado

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Vista del edificio antiguo a la izquierda y el nuevo a

la derecha unidos por una plataforma ajardinada.

©José Manuel Ballester/Museo del Prado

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La ampliación del Museo Nacional

del Prado

Ponencia

Leticia Azcue

El Museo del Prado ocupa un edificio del siglo XVIII, diseñado en 1785 por Juan de Villanueva para ser Museo Real de Historia Natural. Se cons-truyó por encargo de Carlos III. junto al Real Jardín Botánico, y el edificio incluía un Gabinete de Historia Natural, un laboratorio químico y la Real Biblioteca, como un “magnífico palacio de las Ciencias”. Tras el primer proyecto de uso, 35 años después Fernando VII decidió que este inmueble fuera la sede del Real Museo de Pintura, a partir de las “preciosas pinturas que adornan sus Palacios Reales”. De esta manera, el actual Museo del Prado abrió sus puertas al públi-co en 1819 como Real Museo de Pintura, incorporándose en 1827 las primeras salas de escultura y pasando a denominarse en 1831 Museo de Pintura y Es-cultura. Tras sucesivas pequeñas ampliaciones, siempre hacia la parte poste-rior del edificio, ya que en el frente el paseo del Prado hacía de parapeto, y en los laterales el Jardín Botánico y el Hotel Ritz, respectivamente, permitían menor margen de maniobra, en 1971 se adscribió al Museo el Casón del Buen Retiro del siglo XVII, “noble resto del regio palacio de los Austrias”. El Prado precisaba ampliar sus espacios para adaptarse a las necesi-dades de un Museo del siglo XXI. Esta ampliación era necesaria para dispo-ner de una sala de exposiciones temporales adecuada e independiente –que permitiera no tener que desmontar la colección permanente para organizar muestras temporales-, un nuevo salón de actos con todas las tecnologías que permitieran prescindir del anterior, y recuperar el espacio absidial original del Museo con un acceso independizado de las salas, nuevos espacios ade-

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cuados y suficientes para disponer de depósitos visitables para sus innume-rables fondos, áreas apropiadas para laboratorios técnicos y restauración, espacios de acogida para el público y servicios complementarios necesarios –guardarropa bien dimensionado, etc. -. Todas estas necesidades se han visto resueltas con la apertura del nuevo edificio Jerónimos, inaugurado en octubre de 2007 y diseñado por Rafael Moneo (Tudela, Navarra, 1937), que incluye la incorporación de la arquería del llamado “Claustro de los Jerónimos” como espacio museable, ampliación que supone la primera parte del más ambicioso programa de ampliación de sus casi doscientos años de existencia. Permite, además, recuperar el acceso por la puerta central del edifi cio his-tórico del Museo, mientras el espacio de conexión entre este y la ampliación se traduce exteriormente en una terraza elevada que da origen a un jardín. Este proyecto supone un incremento de 15.715,17 metros cuadrados úti-les, lo que signifi ca más de un 50 por ciento de los 26.000 metros cuadrados con que contaba el edifi cio Villanueva. Por otro lado, la ampliación va a dar lugar a la recuperación de unos 3.000 metros cuadrados útiles de exposición en el edifi cio histórico, en salas que hasta ahora se tenían que utilizar en usos no expositivos. A este ambicioso proyecto se suma la rehabilitación del Casón del Buen Retiro y la restauración de la espectacular bóveda de Luca Giordano, edificio cuya obra ya ha concluido y ha podido ser disfrutado por el público en un periodo de puertas abiertas, y que en este momento está siendo dotado en su interior para convertirse, fundamentalmente, en el edificio de inves-tigación del Museo – sede donde se ubicarán los Conservadores, el Área de Documentación, la Biblioteca, el Archivo etc.-, y futura sede del Centro de Estudios del Prado, puesto que las colecciones de siglo XIX pasarán a for-mar parte del discurso expositivo del edificio Villanueva. Y en un próximo futuro, el Salón de Reinos, actualmente Museo del Ejército que se instalará en el Alcázar de Toledo - edificio emblemático de Carlos V - pasará a formar parte del Museo Nacional del Prado, al igual que el futuro centro de gestión de depósitos en Ávila, en el edificio llamado Casa de los Águila dentro de las murallas de la ciudad. A ello hay que añadir el actual edificio de oficinas, en la calle Ruiz de Alarcón 23.

Leticia Azcue · Directora IV Encuentro Internacional ICOM España

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Vista exterior del nuevo edificio proyectado por Rafael Moneo


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Pero el proceso ha sido largo. Hay que remontarse a 1995, año en que el Mu-seo fue motivo de consenso político, llegándose a un acuerdo parlamentario a favor de la Institución y de su necesaria ampliación, acuerdo que se ha mante-nido y ha permitido desarrollar el proyecto a pesar de los diversos cambios en el escenario político español. Tras la convocatoria sucesiva de dos proyectos, en 1998 se eligió el pro-yecto de Rafael Moneo para la ampliación que, elaborado de forma más deta-llada, fue aprobado por el Real Patronato del Museo el 15 de marzo de 2000, y refrendado por el jurado del concurso. El Ministerio de Cultura, a través de la Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos, se hizo cargo de la financiación y supervisión del pro-yecto , cuya ejecución tuvo comienzo en 2002, adjudicándose el contrato de obras a la UTE “El Prado” compuesta por las empresas ACS y Constructora San José. La expectativa era máxima, sobre todo en la confianza de que este proyecto permitiría al Museo del Prado cumplir adecuadamente sus misiones, particularmente la de conservación y difusión, así como atención al público. La ampliación, como todas las anteriores mira hacia detrás, e incorpora el solar que ocupaba la arcada que se conservaba del claustro de los Jerónimos, añadiéndola a su propio espacio expositivo, una vez res-taurado bajo la dirección del Instituto del Patrimonio Histórico Español y en particular de la especialista en piedra Concha Cirujano. El proceso en relación con la conservación de la arquería del claustro fue laborioso, pues se desmontó sillar a sillar, un total de dos mil ochocientos veinte sillares, para su restauración y posterior restitución en su disposición original. Se comprobaba ya a simple vista el deterioro de los elementos pétreos, pero efectivamente, la Cátedra de Mineralogía y Petrología de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas de Madrid, autores del estudio y diagnós-tico, confirmaron que tenía “el mal de la piedra”. Junto a ello el equipo del Instituto del Patrimonio Histórico Español constató también el estado de seria degradación en la estructura del claustro, “con el consiguiente peligro de desplome”. Se necesitaron veinte personas en el equipo, de las cuales doce eran restauradores, y cinco especialistas en cantería.

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Disponer del solar y de la incorporación de esta arcada al discurso del museo fue un acuerdo de colaboración plasmado en un convenio con la Archidiócesis de Madrid, con el compromiso por parte del Ministerio de Cultura, de fi nanciar la construcción de un edifi cio parroquial en la parte posterior, que construyó Francisco Jurado. Por otro lado, y tras la tramitación de algunos recursos presentados por las Asociaciones vecinales el 18 de diciembre de 2002 el Tribunal Supre-mo da luz verde de manera definitiva , “por considerar ajustado a derecho el proyecto y en función del excepcional interés público del mismo”. Y en cuanto a tramitaciones, también señalar que el 22 de julio de 2005 el Consejo de Mi-nistros acuerda una inversión extraordinaria de 44,6 millones de euros que garanticen la finalización de la obra.

Sala de exposiciones temporales (nivel inferior)


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Este nuevo volumen en ladrillo enlaza subterráneamente y a la altura de la planta baja con el edificio histórico de Villanueva, y ofrece una nueva visión con el jardín de boj colocado sobre el amplio vestíbulo de acogida, que remite a los jardines del siglo XVIII, y desde donde se puede contemplar la volumetría y arquitectura de Villanueva en su parte posterior. En su nueva fachada hace, además, otro guiño a la modernidad, al completarse con unas monumentales puertas de bronce patinado, diseñadas por la escultora Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956), quien las define como un “tapiz vegetal” pues se decora con bajorrelieves de inspiración en el mundo botánico , y se compone de varios elementos: dos fijos y cuatro móviles, como hojas que se abren para permitir el acceso. Su uso no está destinado a la vida diaria sino a las grandes ocasiones, con una función esencialmente ceremonial. El coste total de obras y equipamientos ha sido de 152.356.775,87 euros, incluyendo, tras el desmontaje del claustro y su traslado, una exca-vación a cielo abierto de 30.274 m3, y excavación bajo techo de 25.302 m3. Ha supuesto un incremento en espacios como el de exposiciones temporales, con un total en metros útiles de 1.386,92 m2, y 831,978 m2 para el taller de restau-ración y espacios técnicos, 1.111,51 m2 para los nuevos depósitos de obras de arte, 524,57 m2 que el claustro permite como sala expositiva, 230,58 m2 para el nuevo gabinete de dibujos y grabados, 457,74 m2 en el nuevo auditorio con un aforo de 438 personas y una sala de conferencias para cincuenta personas, 782,75 m2 de tienda y cafetería, y 1.609,17 m2 de espacios para nuevos accesos y servicios al visitante. El interior de este nuevo volumen ofrece diversos tipos de servicios: - Sótano menos dos, donde se localizan los amplísimos depósitos de obras de arte ordenadas por colecciones: pintura, escultura y artes decorati-vas, conservadas en el mobiliario más moderno y adecuado a sus necesidades, poniendo fin con este espacio a las acuciantes necesidades que el Museo tenía de unos almacenes acondicionados y con el espacio requerido para la colec-ción. La pintura se cuelga en peines de acero con doble rejilla, que se mueven con un sistema de deslizamiento con rodamientos sobre barra de acero de más de tres metros. Con este sistema se triplica el espacio disponible anteriormente,

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pues se consiguen 6.689 m2 de mampara vertical disponible en 721 m2. La escul-tura tiene su propio depósito de 160 m2, con estanterías regulables donde todas las obras van paletizadas, y que cuenta en el centro con dos compactos móviles para pequeños formatos y fragmentos, de manera que se rentabilice el espacio. Las Artes Decorativas tienen un espacio de 52 m2 en doble planta, con arma-rios para las cerámicas, vidrios y objetos de pequeño formato, y planeros para medallas, monedas, plaquetas de piedras duras etc. También existe un espacio especial para rulos que tengan más de siete metros de largo.

El claustro

©Museo del Prado

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Sala basilical-hall (nueva Sala de las Musas)


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Este sótano dispone también de una cámara emplomada para la realización de exámenes de obras por rayos X, así como la comunicación con el edificio Villanueva y sala de máquinas, y en particular los espacios de trabajo del área de mantenimiento con un total de 220 m2 de uso para el personal de oficios (electricidad, fontanería, carpintería, albañilería, cerrajería , pintura). Hay que tener en cuenta que el Museo del Prado abre, en la actualidad, de martes a domingo de 9 a 20 horas ininterrumpidamente, y es necesario una acción casi inmediata para el correcto funcionamiento de una institución seria y con tan-tas horas de apertura al público. - Planta baja, con un amplio vestíbulo donde se ubica el control de ac-ceso, guardarropa, tienda, cafetería, área de exposiciones temporales, y área de desembalaje, así sí como también el nuevo auditorio y la enfermería, y la co-nexión para el visitante con el edifi cio histórico. Todos los pisos están comuni-cados con un montacargas con capacidad para 9.000 kg., y un tamaño adecuado para los grandes formatos de cuadros y esculturas, ya que mide 7,5 x 4,5 metros, y tiene una altura de 4,2 metros. En la parte exterior del edifi cio se ha remodelado el llamado pabellón nor-te, que se localiza antes de acceder al nuevo ingreso donde, además, se ha reubica-do la Ofi cina Técnica de Mantenimiento. - Planta primera, con un segundo espacio para exposiciones tempora-les, el área de restauración de papel para atender desde el Museo, por prime-ra vez la colección de dibujos, grabados y fotografías, y otros espacios inter-nos como la unidad de tratamiento digital de imagen, que realiza programas desde hace años en el Museo. Un acceso especial da paso a un espacio vital, el muelle de carga y descarga, que el Museo tiene, por fin, de manera independiente para la entra-da y descarga de vehículos especializados en el transporte de obras de arte, con acceso por la calle Casado del Alisal y enlace directo con el montacargas a todas las plantas del edificio. - Planta segunda, con un área publica y otra de trabajo. Por un lado la gran sala de escultura, el espacio creado por el inmenso claustro que ha sido cu-bierto por una estructura de cristal, y donde se exhibe la colección de escultura

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renacentista, puesto que al no poder controlar la luz a lo largo del día, solo era susceptible de exponerse la escultura. Por otro el deposito de dibujos y grabados con espacio para atender a los investigadores. - Planta tercera, que ubica al taller de restauración de escultura, el gabi-nete de documentación técnica y el laboratorio químico, todos ellos para realizar los trabajos de estudio y valoración del estado de conservación y análisis de las obras de arte previa su intervención en su caso: refl ectografías infrarrojas, .análi-sis de pigmentos, barnices y aglutinantes etc. - Planta cuarta, con un amplísimo espacio para la restauración de pintura, que recibe la luz natural, por un lado, del mismo claustro y, por otro, de lucernarios así como de la fachada oeste del nuevo edificio, que dispone de una amplia cristalera con una columnata de ladrillo delante, que exterior-mente relaciona la fachada de este nuevo volumen con la fachada de Veláz-quez del edificio Villanueva.

Sala de exposiciones temporales (nivel superior)


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Los nuevos espacios han permitido también, como elemento decisivo del proyecto, abrir la puerta principal del edificio Villanueva, llamada de “Ve-lázquez” por la escultura de Aniceto Marinas que tiene delante. A través de esta espectacular puerta se accede al área basilical del proyecto original, que ahora se convierte en un espacio de distribución y enlace con el nuevo vestí-bulo de la ampliación. Esta sala de acogida, de 360 m2, cuenta en la actualidad con la exposición de la colección de las Musas, esculturas que pertenecieron a Cristina de Suecia y pasaron más tarde a la colección Real. Por esta razón la sala ha pasado a denominarse “de las Musas”, en honor a la propia historia de la institución “museo”. El nuevo edifi cio permite un acceso independiente a las salas de exposi-ciones, y da, por fi n, la oportunidad al Museo, que hace constantes y denodados esfuerzos por organizar exposiciones temporales de calado y repercusión científi -ca y publica, de poder disponer de un espacio específi co para este menester, ya que hasta 2007, hubo de desmontarse constantemente la galería central y otros espa-cios de exposición permanente para dar paso a las sucesivas exposiciones tempo-rales, con el riesgo de conservación que ello supone, el trastorno para el visitante que cada año encontraba las obras en una ubicación diferente, el costo económico de los constantes movimientos y los cambios en la señaletica y en los planos de información. El disponer en el nuevo edifi cio de los espacios adecuados para usos internos ha permitido, además, como se ha indicado, recuperar en el edifi cio his-tórico de un buen número de salas que, durante muchos años, estuvieron cerradas para poder albergar tareas imprescindibles de la vida del museo (talleres de res-tauración, almacenes complementarios, gabinete técnico, trabajos de fotografía y archivo fotográfi co etc.). Todo ello obliga a una reordenación total de la colección cuya visita hasta ahora tenia un recorrido en zigzag de las tres plantas visitables, y en el futuro, al tener la puerta de Velásquez en el medio del Museo, será con un sentido de bucle, remodelación que se está iniciando en este momento. Durante todos estos años, de 1985 en que se convirtió en Organismo Autó-nomo a 2004 en que el Museo tiene ya su propia Ley, muchos fueron los sucesivos Directores y Gerentes que, como único equipo directivo, y con el denodado apoyo de los Presidentes del Real Patronato lucharon por llevar a cabo este proyecto. Por

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ello, creo adecuado recordarlos a todos y darles las gracias por sus desvelos en pos de este sueño que ya se ha hecho realidad. Ellos fueron en este período: Presidentes del Real Patronato: Justino Azcárate Flórez, Gonzalo Anes, José Ángel Sánchez Asíain, José Antonio Fernández Ordóñez, Eduardo Serra Rexach, Rodrigo Uría Meruendano y desde 2007 Plácido Arango Arias. Directores: Alfonso E. Pérez Sánchez, Felipe Garín Llombart, Francis-co Calvo Serraller, Jose M. Luzón Nogué, Fernando Checa Creamdes y desde 2002 Miguel Zugaza Miranda.


El nuevo vestíbulo

©Museo del Prado

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Subdirectores Generales Gerentes: Jorge Palacio Revuelta, Agustín Martín Fernán-dez, Inmaculada Canet Rives, Juan Cámara Fernández de Sevilla, Gregorio More-no, Milagro del Arroyo, Carmen Rodriguez Baladrón, y Leticia Azcue Brea. En 2004 se desarrolló, por fi n, el organigrama en su estructura directiva, antes compuesta solo por dos personas, creándose una Dirección Adjunta de Ad-ministración y, en paralelo, otra Dirección Adjunta de Conservación e Investiga-ción, junto con la Subdirección de Desarrollo, hoy Jefatura del Gabinete del Direc-tor, ampliándose mucho más el organigrama en todas sus áreas. Como datos prácticos, recordar que el Museo es hoy un Organismo Públi-co de carácter especial de los previstos en la LOFAGE en la disposición adicional décima, dos. Fue creado por la Ley 46/2003, de 25 de noviembre, reguladora del Museo Nacional del Prado, abandonando su anterior situación jurídica de Orga-nismo Autónomo de carácter administrativo que tenía desde 1985. La ley fue de-sarrollada por Real Decreto 433/2004, de 12 de marzo, por el que se aprueba el Es-tatuto del Museo Nacional del Prado, en el que, entre otras cosas, se incluye como aspecto más novedoso el recogimiento de la actividad de Exposiciones temporales como actividad comercial. Posteriormente el 13 de junio de 2005 se publicó en el Boletín de la Comunidad de Madrid nº 139 el Convenio colectivo del Organismo Público Museo Nacional del Prado,y se creó la Sociedad mercantil estatal “Museo Nacional del Prado Difusión” aprobada por Consejo de Ministros del 3 de noviem-bre de 2006, publicándose en el BOE de 4 de marzo de 2007 la Resolución de la encomienda de gestión a la Sociedad para la explotación comercial de productos y publicaciones del Museo, así como la prestación de otros servicios, con una dura-ción de tres años prorrogable. El presupuesto del Museo del Prado para 2008 es de 44,6 millones de euros.


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Jefe de Conservación de Escultura y Artes Decorativas del Museo Nacional • del Prado desde 2004.Doctora en Historia del Arte. Califi cación Apto Cum Laude por unanimidad.• Miembro, por oposición, del Cuerpo Facultativo de Conservadores de • Museos desde 1985.Académica Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San • Fernando de Madrid.Miembro del Patronato de la Real Academia de España en Roma. • Miembro del Patronato del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de • Valladolid (antiguo Museo Nacional de Escultura).Ex-Presidenta del Comité Español del ICOM (International Council of Mu-• seums - Organismo Internacional de Museos vinculado a la Unesco).

Becada en la Real Academia de España, Roma, Italia, Red de museos del Condado de Norfolk, Gran Bretaña, Museo de Bellas Artes de Boston y Smithsonian Insti-tution en Washington, U.S.A. y Austria para ampliar estudios sobre museología (a través del Ministerio de Asuntos Exteriores, British Council y Becas Fullbright).

Experiencia profesional: 1980-1, Prácticas de museos, Museo Municipal de Madrid;• 1982-3, Contratada por el Ministerio de Cultura como licenciada en Histo-• ria del Arte;1983-5, Beca de Museología en el Museo de la R.A.B.A.S.F.;• 1986-90, Conservadora de Museos, por oposición, en la Dirección de los • Museos Estatales, Ministerio de Cultura;1990-94, Conservadora y después Subdirectora del Museo de la Real Aca-• demia de Bellas Artes de San Fernando;1994-2000, Subdirectora General de Acción Cultural y Patrimonio Históri-• co del Gabinete del Ministro de Defensa;2000-2004, Subdirectora General Gerente del Museo Nacional del Prado.• Actualmente desde noviembre de 2004, Jefe de Conservación de Escultura • y Artes Decorativas del Museo Nacional del Prado.

Currículum Vitae

Leticia Azcue

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Conferenciante sobre Museología, Arte – especialmente escultura-, y ge-stión de Museos, en instituciones culturales en España, ej.: Museo del Pra-do, C.E.U., Museo Sefardí, Universidades de Granada, Málaga, Zaragoza, Valladolid, Murcia, Toledo, Ciudad Real, etc. y en el extranjero, ej.: México, Finlandia, Israel, etc. Coordinadora del área de legislación y gestión del “Master de Museografía y Exposiciones”, Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid desde 1996 a 2007. Coordinadora y Directora de cursos sobre museos en el Ministerio de Cultura y en la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, así como en ICOM España. Colaboradora en la organización de exposiciones de arte, historia y patrimonio en Madrid. Asistente a varios cursos de especialización sobre las diferentes fun-ciones del Museo (Munich, Estocolmo, Berlín, Ottawa etc.), así como repre-sentante española en Congresos nacionales e internacionales sobre Museos y Exposiciones (Barcelona, Glasgow, Amsterdam, París, etc). Autora de diversas publicaciones individuales y en colaboración so-bre arte -fundamentalmente escultura española-, museología y patrimonio.

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Il Casino Nobile di Villa Torlonia a

Roma

Mª Grazia Massafra

Responsabile Musei di Villa Torlonia

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Prospetto del Casino Nobile

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Il Casino Nobile di Villa Torlonia

a Roma

Ponencia

Mª Grazia Massafra

Il Casino Nobile è il palazzo principale di Villa Torlonia; l’edifi cio, restaurato re-centemente, a cura della Sovraintendenza, sotto il coordinamento della dottoressa Alberta Campitelli, dirigente della U.O. Ville e Parchi Storici, è stato riaperto al pubblico nel dicembre 2006, ed è oggi inserito tra i giardini e i palazzi della Villa, come parte integrante del percorso museale. Nel 1797 Giovanni Torlonia comprò, dalla famiglia Colonna, la proprietà che si estendeva lungo l’attuale Via Nomentana, e cominciò una serie di tra-sformazioni del preesistente Palazzo. Egli affi dò il progetto di ristrutturazione e ampliamento all’architetto Giuseppe Valadier, che vi lavorò tra il 1802 e il 1806. Valadier inglobò la vecchia struttura, aggiungendo avancorpi, porticati e ariose terrazze: la struttura dell’edifi cio era molto semplice, e si articolava intorno al salone centrale, la Salle à manger, oggi detta Sala da ballo, che era illuminata da una grande fi nestra semicircolare, la cui luce si rifl etteva sugli specchi situati all’interno, amplifi candone lo spazio. Dopo la morte di Giovanni, il figlio Alessandro Torlonia incaricò, nel 1832, il pittore e architetto di Novara Giovan Battista Caretti del progetto di trasformazione del Palazzo, che divenne più maestoso e imponente e venne impreziosito dall’opera di numerosi artisti e artigiani. La facciata principale fu enfatizzata con l’aggiunta di un maestoso pronao con colonne ioniche in marmo di Carrara, in ordine gigante, culminante in un timpano triangolare or-nato con altorilievi in terracotta, opera di Rinaldo Rinaldi (allievo di Antonio Canova), raffigurante Il trionfo di Bacco nelle Indie. La raffigurazione di Bacco era usuale nelle residenze suburbane, ma in questo caso voleva alludere ad

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Alessandro Magno trionfante in Asia, eroe omonimo del mecenate Alessan-dro Torlonia. Le due ali porticate fatte costruire da Valadier furono sostituite da due portici con colonne doriche, a est e a ovest del Palazzo, mentre le terrazze del progetto originale furono sostituite da un soffitto con lucernari. Ma l’intervento più significativo operato dal Caretti furono le decorazioni interne, che definirono in senso nuovo la spazialità degli ambienti, allonta-nandosi definitivamente dal concetto architettonico del palazzo valaderiano. Il piano terra e il primo piano, che svolgevano funzioni di rappresentanza, presentano sale decorate in stili diversi, secondo il gusto della citazione, im-perante all’epoca. Il secondo piano e il seminterrato erano addetti ai servizi e agli alloggi della servitù. Le decorazioni delle sale del Casino Nobile, ideate in gran parte dal Caretti, che eseguì anche le parti ornamentali, costituiscono una sorta di pron-tuario dell’Ottocento romano; tra gli artisti ricordiamo Pietro Paoletti (1801-1847), pittore bellunese, amico di Ippolito Caffi, al quale si devono le scene mitologiche del Bagno, Dante che guida Virgilio nel Limbo nella Biblioteca, le Storie di Psiche nella camera omonima, la serie di trentadue ritratti di poeti e artisti italiani nella stanza che da essa prende nome, gli episodi della Gerusa-lemme liberata nella Camera Gotica, la Toeletta di Venere e Psiche portata dai venti nelle due camere da letto del primo piano. Ricordiamo poi il lavoro di Decio Trabalza, artista della cerchia del Ca-retti, originario di Foligno, nel soffitto dell’Anticamera, di Francesco Podesti (1800-1895) nella Sala di Bacco, di Francesco Coghetti (1802-1875) nella Sala di Alessandro, di Luigi Cochetti (1802-1884) nel Gabinetto di Venere, di Luigi Fioroni (1795-1864 ca.) nella Camera Egizia. Un cenno a parte merita la Sala da Ballo, che funge da fulcro per l’artico-lazione di tutte le altre stanze. La sala, che viene illuminata sul retro da tre grandi porte fi nestre affacciate sul parco, venne ristrutturata dal Caretti, che creò due or-chestre su entrambi i lati, sostenute da eleganti colonne collegate da un magnifi co architrave in stucco bianco e dorato, con cherubini danzanti. Il soffi tto è decorato da un ciclo pittorico dedicato alle storie di Amore, opera di Domenico Toietti e Leonar-do Massabò, due artisti della cerchia del Caretti. Nelle lunette sono dipinte Il volo

Mª Grazia Masafra · Responsabile

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Sala da ballo

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delle tre Grazie, sempre di Leonardo Massabò, e Il Parnaso, di Francesco Coghetti, ispirato alla Scuola di Atene di Raffaello. Di grande interesse sono anche le decora-zioni parietali a marmoridea dell’ingresso e dei due vestiboli laterali, la scalinata a balaustri in bronzo cesellato opera di Francesco Ghirlanda, i pavimenti in marmo policromo o a mosaico, opera, in parte, di Carlo Seni, il fregio a bassorilievo con il Trionfo di Alessandro a Babilonia, opera di Bertel Thorvaldsen, e le statue di Apollo e delle Muse, sempre nella Sala di Alessandro, opera di giovani artisti della cerchia di Thorvaldsen e Pietro Tenerani. Dal piano seminterrato si accede, passando per l’antico colombario ro-mano, alla sala ipogea, scoperta durante i recenti lavori di restauro. È una sala circolare di circa 30 metri quadrati, con nicchie rettangolari e arcuate lungo le pareti. Il soffi tto a cupola ribassata è provvisto di una apertura nella parte superiore, che fungeva da presa d’aria. La sala, che è completamente affrescata con motivi decorativi di animali e piante stilizzate su fasce sovrapposte, venne ideata quasi certamente dal Caretti (esiste al riguardo un disegno di sua mano), richiamandosi alla decorazione delle tombe a tumulo etrusche e a quella del vasellame della stessa area di produzione. Durante il periodo in cui Mussolini si trasferì con la famiglia al Palazzo (tra il 1923 e il 1943), vennero costruiti nei sotterranei dell’edifi cio due bunker, uno antigas e uno antiaereo, sfruttando i materiali più innovativi dell’epoca. Dopo la fuga di Mussolini, entrambi i bunker saranno utilizzati, come rifugio, dagli abitan-ti della villa e del quartiere, durante l’occupazione tedesca. A partire da questa epoca fino agli anni Settanta, quando la Villa ver-rà acquistata dal Comune di Roma, Villa Torlonia, con i suoi palazzi, cadde in uno stato di completo abbandono. Il restauro del Casino Nobile è l’ultimo di una lunga serie di interventi più o meno estesi che, a partire dagli anni ’90, con il restauro che ha condotto, nel 1997, alla riapertura al pubblico della Casina delle Civette come sede del Museo della vetrata Liberty, hanno scandito la recente storia conservativa della Villa. Dopo una serie di indagini diagnostiche, che hanno rilevato lo stato di deperi-mento e degrado dell’edifi cio, si è proceduto al consolidamento delle strutture architettoniche, e quindi al recupero degli apparati decorativi, con l’intervento

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di professionisti specializzati nei vari settori: pitture murali, arredi metallici, ele-menti decorativi di marmo e stucco, porte e infi ssi, mosaici. Nel dicembre 2006 il Casino Nobile di Villa Torlonia è stato restituito al godimento dei cittadini romani e dei turisti e riaperto al pubblico come sede museale. Infatti nelle sale del Palazzo è stato allestito un pregevole museo, dedicato a quanto è sopravvissuto della ricchissima collezione statuaria della famiglia Torlonia, oggi in gran parte conservata nel Palazzo della Lungara, e ad alcuni ritrovamenti fortuiti, che hanno permesso di aggiungere un ulteriore tassello alla storia della Villa. L’allestimento delle opere lungo un percorso museale che si snoda sui due piani di rappresentanza, ci dà un’idea precisa di come la famiglia Torlo-nia riuscì, per quasi un secolo, a essere protagonista indiscussa della società e del mercato dell’arte romani. Il duca Giovanni Torlonia e il figlio, principe


Sala di Bacco

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Alessandro, furono protagonisti, nella prima metà del XIX secolo,di uno degli episodi più importanti di mecenatismo artistico a Roma. Il patrimonio artisti-co della famiglia Torlonia venne creato da un insieme di fattori concomitanti: in primo luogo dal fatto che la banca Torlonia operava delle transazioni eco-nomiche in cui accettava opere d’arte come garanzia; inoltre nel 1799 muore a Roma Bartolomeo Cavaceppi, scultore, restauratore e antiquario, che lascia un ingente patrimonio di opere, che comprendeva numerosi calchi di scultu-re antiche, usati come modelli per il restauro o per eseguire copie moderne, resti di sculture antiche conservate per essere usate nelle reintegrazioni di al-tre opere, numerose sculture restaurate o in fase di restauro. Egli lasciò tutta questa immensa eredità, per legato testamentario, all’Accademia di San Luca, che decise di vendere tutto in un’asta pubblica, alla quale partecipò, come unico concorrente, il duca Giovanni Torlonia, che così nell’aprile del 1800 si aggiudicò l’intero patrimonio dello studio Cavaceppi. Quando il duca acquistò Villa Torlonia era dunque proprietario di varie centinaia di sculture antiche e moderne, che potevano essere usate nella decorazione della Villa. Altro evento che accrebbe il già esteso patrimonio della famiglia fu l’acquisizione, nel 1816, di circa trecento sculture, in seguito a una transazio-ne economica con la famiglia Giustiniani, che versava in quel momento in una grave crisi economica. Inoltre, nel 1866, il principe Alessandro acquistò

Frontone del Mausoleo di Claudia Semne sulla via Appia,

con simboli della Fortuna marmo lunense

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la Villa che era appartenuta al principe Alessandro Albani, con le circa seicen-to opere scultoree da questi possedute. A questo punto, Alessandro capisce la necessità di creare un Museo in cui conservare questo immenso patrimonio, e decide che sarà il Palazzo in via della Lungara, a Roma, dove pian piano trasferirà buona parte delle sculture, molte delle quali erano fino ad allora situate in Villa Torlonia. L’attuale Museo, situato nel Casino Nobile, espone, quindi, opere la cui provenienza non è omogenea: sono in parte legate alla produzione di Bar-tolomeo Cavaceppi, in parte provengono da scavi nelle tenute di famiglia, in parte sono arredi della Villa, sopravvissuti alle spoliazioni. Tra le opere dello studio di Bartolomeo Cavaceppi, acquisite da Gio-vanni Torlonia nei primi anni del XIX secolo con la mediazione di Giuseppe Valadier, vanno menzionate le statue di Pudicizia, di Pandora, di Amazzone e di Fauno, portroppo acefale, copia di originali antichi, conservati nei Mu-sei Capitolini. A questo nucleo di opere se ne sono aggiunte altre frutto di un clamoroso ritrovamento: nel 1997, nei sotterranei dell’edificio del Teatro, sono riemerse, fra cumuli di detriti e frammenti senza valore, alcune opere collocate, in origine, nel palazzo principale, poi scomparse in epoca e per motivi imprecisati. Si tratta di tre grandi rilievi in gesso di Antonio Canova, di una testa femminile di incerta provenienza, di alcuni arredi della demoli-ta cappella della Villa e di una preziosa lunetta proveniente dalla tomba di Claudia Semne, sull’Appia Antica. I tre rilievi, raffiguranti La morte di Socrate, la Danza dei Feaci e Neottolemo che uccide Priamo, sono parte della serie di dieci eseguita da Antonio Canova per decorare la Salle à Manger del Palazzo della Villa, agli inizi dell’Ottocento, all’epoca degli interventi decorativi del Vala-dier. Di questi bassorilievi si era persa ogni traccia dopo la trasformazione, operata dal Caretti qualche decennio dopo, della Salle à Manger in sala da ballo. Il fortunato ritrovamento ha permesso, inoltre, di ricostruire, almeno in parte, l’aspetto della Cappella e di poter esporre un’altra opera di particolare interesse, la testa muliebre, forse proveniente dalla collezione di Bartolomeo Cavaceppi, che, come è noto, affiancava alla sua attività di restauratore di antiche sculture anche la riproduzione di opere classiche.


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Tra le opere di più recente fattura menzioniamo la statua di Diana in ghisa, copia di una statua proveniente da scavi svolti a Gabii da Gavin Hamilton nel 1792 per i Borghese e acquistata da Napoleone per il Louvre. Questo tipo statuario godette di una notevole fortuna nel XIX secolo, e le copie in ghisa e piombo, più economiche dei calchi in bronzo, furono utilizzate per la decorazione dei giardini delle country-house, creando una moda che, a partire dall’Inghilterra, si diffuse in tutta Europa, dalla metà del Settecento fi no al secolo successivo. Completa il percorso museale la ricostruzione della Camera da letto di Giovanni Torlonia, con i mobili che vennero poi utilizzati da Benito Mussolini, all’epoca della sua permanenza nella Villa. Questi mobili, rinvenuti in un ma-gazzino dell’ex Provveditorato Generale dello Stato, dopo essere scomparsi dalla Villa in epoca imprecisata, sono stati recuperati e ricollocati nei luoghi originari. Opera di un ignoto artigiano, che li realizzò in legno di noce e olmo all’inizio del Novecento, sono una tipica espressione di quella tendenza eclet-tica che combina elementi di vari stili artistici: nello specifico, il riferimento è ai “canterani” genovesi del sec. XVII, intagliati “a bambocci”. All’ultimo piano sono poi esposte opere della Scuola Romana, uno dei movimenti più vitali dell’arte italiana del sec. XX. Si tratta di una collezione di dipinti, disegni e sculture di artisti che hanno operato a Roma tra il 1920 e gli anni Quaranta, come Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, Ferruccio Ferrazzi, Mario Mafai, Renzo Vespignani, solo per citarne alcuni. Una curiosità da gustare in una delle stanze dell’ultimo piano del Pa-lazzo, venuta alla luce nel sottotetto, dove erano situate le stanze della servitù e la vecchia cucina, sono i disegni graffiti, probabilmente realizzati dei soldati alleati durante la loro permanenza a Villa Torlonia. L’articolato percorso museale del Casino Nobile, in cui si intrecciano il percorso monumentale e decorativo delle stanze con quello delle opere scul-toree rinvenute nella Villa, ci permette, non solo di avere un’idea del valore e dell’importanza del collezionismo dei Torlonia nel XIX secolo, ma anche di riconoscere Villa Torlonia come l’ultimo esempio della tradizione delle ville rinascimentali e barocche, progettate secondo una visione unitaria del giardi-no e delle architetture.

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Antonio Canova, La danza dei Feaci, rilievo in stucco

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La visita al Museo viene arricchita da alcuni servizi integrati: un video dell’Isti-tuto Luce sulla vita del Palazzo all’epoca di Mussolini; una saletta, al piano terra, con la documentazione fotografica sulla storia della Villa; il bookshop, all’ingresso, fornito di una libreria specializzata su Roma, sulle arti applicate e sulle Ville e i Parchi storici; le eventuali mostre allestite al Casino dei Principi, sede distaccata ma unita al Palazzo nella bigliettazione; l’eventuale consulta-zione della Biblioteca-Archivio della Scuola Romana, posta nel piano semin-terrato del Casino dei Principi. Inoltre va tenuto presente che il Museo del Casino Nobile fa parte del circuito integrato del Sistema dei Musei di Villa Torlonia, che comprende, oltre al Casino Nobile e al Casino dei Principi, sua sede espositiva, il Mu-seo della Casina delle Civette, specializzato sulla vetrata di epoca Liberty, le mostre della Dipendenza, sede espositiva della Casina delle Civette, e la Bi-blioteca delle Arti Applicate, inserita nel percorso museale della Casina delle Civette. Naturalmente esiste un servizio di visite guidate, su prenotazione, rivolto alle scuole e al pubblico, e un servizio di audioguide, in varie lingue. Recentemente è stato aperto, in uno degli edifici della Villa, la Limonaia, un punto di ristoro con bar e ristorante-pizzeria, che permette al visitatore di passare piacevolmente un’intera giornata in Villa, godendosi il parco, i musei, le mostre, mangiando all’aperto o al coperto nella Limonaia, con l’ul-teriore possibilità, per i giovani, di usufruire dei giochi interattivi e scientifici di “Technotown”, la città tecnologica realizzata all’interno di un altro edificio della Villa, il Villino Medioevale. Un’ulteriore possibilità offerta ai visitatori, nei periodi estivi, sono i concerti e le varie manifestazioni che si svolgono la sera nel parco, che permet-tono anche di visitare i musei in orari serali. Questa offerta, estremamente articolata e orientata all’utente, del Si-stema Musei di Villa Torlonia, ha portato a un aumento delle presenze, a una fidelizzazione di una fascia di pubblico e a una massiccia presenza di utenti in età scolare. Ci auguriamo, in futuro, di migliorare ancora l’offerta, attraverso un monitoraggio costante dei bisogni del pubblico.


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Ringraziamenti

Colgo l’occasione per ringraziare Adrian Rodriguez Madorran, che ha svolto, presso i musei di Villa Torlonia, un master europeo di Conservazione e Gestione dei Beni Culturali organizzato dall’Università di Salamanca, da gennaio a giugno 2008, e che mi ha coadiuvato nella raccolta dei materiali relativi alla stesura di questo intervento. Un ringraziamento anche per aver messo a disposizione della sottoscritta le immagini da lui realizzate a livello personale e amatoriale.

Afrodite, marmo di Thasos (elementi

di restauro in marmo lunense)


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Museo de Villa Torlonia

El Casino Noble de Villa Torlonia

en Roma

Traducción

El Casino Noble es el palacio principal de Villa Torlonia; el edifi cio, restaurado recientemen-

te a cargo de la Supraintendencia, bajo la coordinación de la doctora Alberta Campitelli,

directora de la ofi cina municipal de Villas y Parques Históricos, ha sido reabierto al público

en diciembre de 2006, y hoy día está incluido entre los jardines y palacios de la Villa, como

parte integrante del recorrido museal.

En 1797, Giovanni Torlonia compró a la familia Colonna la fi nca que se extendía a lo

largo de la actual Via Nomentana, y empezó una serie de transformaciones del preexistente

Palacio. Confi ó el proyecto de reestructuración y ampliación al arquitecto Guiseppe Valadier

quien trabajó en él entre 1802 y 1806. Valadier forró la vieja estructura, añadiendo antecuer-

pos, pórticos y airosas terrazas: la estructura del edifi cio era muy simple, articulada alrededor

del salón central, el Comedor, hoy llamada Salón de baile, iluminada por un gran ventanal

semicircular, cuya luz se refl ejaba en los espejos interiores, amplifi cando el espacio.

Después de la muerte de Giovanni, su hijo Alessandro Torlonia encargó al pintor

y arquitecto de Novara Giovan Battista Caretti, en 1832, la transformación del palacio, que

se hizo más majestuoso e monumental y que fue embellecido con obras de numerosos ar-

tistas y artesanos. Se resaltó la fachada principal, con un imponente templo de columnas

jónicas, gigantescas, en mármol de Carrara, rematado en un tímpano triangular adornado

con altorrelieves en terracota de Rinaldo Rinaldi (discípulo de Antonio Canova) fi gurando

El triunfo de Baco en las Indias.

La iconografía de Baco era habitual en las residencias suburbanas, pero en este

caso quería aludir a Alejandro Magno triunfando en Asia, héroe tocayo del mecenas Ales-

sandro Torlonia. Las dos alas porticadas, levantadas por Valadier fueron sustituidas por

dos pórticos con columnas dóricas, y las terrazas del proyecto original por un techo con

Mª Grazia Massafra

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lucernarios. Pero la intervención más signifi cativa de Caretti fueron las decoraciones inte-

riores, que defi nieron con un nuevo sentido el espacio de los ambientes, alejándose defi ni-

tivamente del concepto arqueitectónico del palacio valadariano. La planta baja y la prime-

ra, que desarrollaron funciones de representación, muestran salas decoradas en diferentes

estilos, según el gusto de las reconstrucciones imperante en la época. La segunda planta y

el semisótano se destinaron a los servicios y habitaciones de la servidumbre.

Las decoraciones de las salas del Casino Noble, ideadas en gran parte por caretti,

que diseñó también la parte ornamental, constituyen una especie de antología del Ocho-

cientos romano; entre los artistas recordamos a Pietro paoletti (1801-1847), pintor bellunés,

amigo de Ippolito Caffi , a quien se deben las escenas mitológicas del Baño, Dante guía a

Virgilio en el Limbo en la Biblioteca, las Historias de Psique en la cámara homónima, la serie

de treinta y dos retratos de poetas y artistas italianos en la habitación que toma su nombre,

los episodios de la Jerusalén liberada en la cámara gótica, El tocador de Venus y Psique

llevada por los vientos en las dos alcobas de la primera planta.

Apuntamos también el trabajo de Decio Trabalza, artista de círculo de caretti, na-

cido en Foligno, en el techo de la Antecámara, el de francesco Podesti (1800-1895) en la Sala

de Baco, de Francesco Coghetti (1802-1875) en la de Alejandro, de Luigi Clchetti (1802-1884)

en el Gabinete de Venus, de Luigi Fioroni (1795-1864 ca.) en la Cámara Egipcia.

Reseña aparte merece el Salón de Baile, que hace las veces de fulcro por la articula-

ción del resto de las habitaciones. La sala, iluminada desde atrás por tres grandes ventanas

abiertas al parque, fue reestructurada por Caretti, que creó dos orquestas a ambos lados,

sostenidas por elegantes columnas que cuelgan de un magnífi co arquitrabe en estuco blan-

co y dorado, con querubines danzantes. El techo está decorado con el ciclo pictórico de las

historias de Cupido, obra de Domenico Toietti y de Leonardo Massabò, dos artífi ces del

círculo de Caretti. En los lunetos aparecen pintados El vuelo de las tres Gracias, siempre de

Leonardo Massabò, y El Parnaso, de Francesco Coghetti, inspirado en la Escuela de Atenas

de Rafael. De gran interés son también las decoraciones parietales de marmorina a la en-

trada a los dos vestíbulos laterales, la escalinata con balaustres de bronce cincelado, obra

de Francesco Ghirlanda, los pavimentos de mármol polícromo o de mosaico, obra –en par-

te- de Carlo Seni, el friso en bajorrelieve con el Triunfo de Alejandro en Babilonia, obra de

Bertel Thorvaldsen, y la escultura de Apolo y de las Musas, siempre en la Sala de Alejandro,

obra de jóvenes artistas del círculo de Thorvaldsen y Pietro Tenerani.

Mª Grazia Masafra · Responsable

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Desde la planta semisótano se accede, pasando por el antiguo columbario romano, a la sala

hipogea, descubierta en los recientes trabajos de restauración. Es una sala circular, de cerca

de 30 metros cuadrados, con nichos adintelados y en arco a lo largo de las paredes. La cúpula

rebajada del techo tiene una abertura en la parte superior para ventilación. La sala, que está

completamente cubierta con frescos de animales y plantas estilizadas en frisos superpuestos,

fue diseñada con seguridad por Caretti –existe un dibujo de su mano al respecto- recordando

la decoración de los túmulos funerarios y de las vajillas etruscos.

Durante el período en que Mussolini se trasladó con su familiaal Palacio (entre

1923 y 1943), se construyeron dos búnkers en el subsuelo, uno antigás y otro antiaéreo,

utilizando los materiales más nuevos de la época. Después de la fuga de Mussolini

ambos búnquers fueron utilizados como refugio durante la ocupación alemana, por los

vecinos de la Villa y del barrio.

A partir de esta época hasta los años setenta, cuando la Villa se incorpora a la muni-

cipalidad de Roma, Villa Torlonia con sus palacios cae en un estado de abandono completo.

La restauración del Casino Noble es la última de una larga serie de intervenciones

más o menos importantes que, a partir de los años noventa -con la acción que llevó a la

reapertura al público de Casita de las Lechuzas como sede del Museo de vidrios Liberty-

han llenado la historia reciente de la conservación de la Villa. Tras una serie de pruebas

diagnósticas, que han hecho patente lo vestusto y degradado del edifi cio, se ha procedido

a consolidar las estructuras arquitectónicas y a recuperar el aparataje decorativo, con la

intervención de profesionales especializados en varios sectores: pintura mural, ornamentos

metálicos, elementos de mármol y estuco, portátiles o aplicados, mosaicos.

En diciembre de 2006 el Casino Noble de Villa Torlonia ha sido devuelto al deleite de los

ciudadanos romanos y de los turistas, amén de reabierto al público como sede museográ-

fi ca. Efectivamente, en las Salas del Palacio se ha instalado un precioso museo dedicado a

cuanto ya se ha mencionado de la riquísima decoración escultórica de la familia Torlonia,

ahora conservada en gran parte en el Palacio de la Lungara, además de otros hallazgos ca-

suales que han permitido añadir más piezas a la historia de la Villa.

La colocación de las obras a lo largo de un recorrido museal que se desarrolla en

las dos plantas de representación ofrece una visión exacta de cómo la familia Torlonia llegó

a ser protagonista indiscutible de la sociedad y del mercado de arte romano, durante casi

un siglo. El duque Giovanni Torlonia y su hijo, el príncipe Alessandro, fueron los princi-

Traducción Museo de Villa Torlonia

60

pales actores de uno de los episodios más importantes del mecenazgo artístico en Roma,

durante la primera mitad del XIX. El patrimonio artístico de la familia Torlonia fue crea-

do por un conjunto de factores concomitantes: en primer lugar, porque la banca Torlonia

aceptaba obras de arte como garantía en sus transacciones económicas; también, porque en

1799 muere en Roma Bartolomeo Cavaceppi, escultor, restaurador y anticuario, que deja un

ingente cantidad de obras: numerosos calcos de esculturas antiguas, utilizados como mo-

delos para las restauraciones o para obtener copias modernas, restos de esculturas antiguas

guardadas para ser empleadas en las reintegraciones de otras obras, y muchas esculturas

restauradas o en fase de restauración. Cavaceppi legó esta inmensa herencia a la Academia

de San Lucca, que decidió venderlo todo en subasta pública, en la que participó como único

concurrente el duque Giovanni Torlonia, quien así se adjudicó todo el patrimonio del estu-

dio en 1800. Además, cuando el duque adquirió Villa Torlonia ya tenía varios centenares de

esculturas antiguas y modernas que podían ser usada en la decoración de la Villa.

Otro acontecimiento que acrecentó el ya extenso patrimonio de la familia, fue la

adquisición, en 1816, de casi trescientas esculturas como consecuencia de una transacción

económica con la familia Giustiniani, que atravesaba en ese momento una grave crisis. Ade-

más, en 1866, el príncipe Alessandro compró la Villa que había pertenecido al opríncipe

Alessandro Albani, con sus cerca de seiscientas obras escultóricas. En este punto, Alessan-

dro comprende la necesidad de crear un Museo para conservar este inmenso patrimonio,

y decide situarlo en el Palacio de la via de la Lungara, en Roma, a donde poco a poco irá

llevando buena parte de las esculturas, muchas de las cuales estaban en Villa Torlonia.

El actual museo del Casino Noble expone, por lo tanto, obras de procedencia no

homogénea: algunas están relacionadas con la producción de Bartolomeo Cavaceppi, en

parte procedentes de las excavaciones en las fi ncas de la familia, en parte ornamentos de

la Villa que sobrevivieron a los expolios. Entre las obras del estudio Cavaceppi, compradas

por Giovanni Torlonia en los primeros años del siglo XIX con la mediación de Giuseppe

Valadier, hay que mencional la escultura de [Venus] Puditicia, la de Pandora, las Amazonas

y el Fauno –acéfalo-, copia de originales antiguos conservados en los Museos Capitolinos.

A este grupo de obras se han unido otras, fruto de un famoso descubrimiento:

en 1997, se encontraron en los subterráneos del edifi cio, entre basura amontonada y frag-

mentos sin valor, algunas obras que habían estado originalmente en el Palacio principal y

después fueron desmontadas en una época y por causas sin precisar. Se trata de tres gran-


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des relieves en yeso de Antonio Canova, de una cabeza femenina de procedencia dudosa,

de algunos adornos de la demolida capilla de la Villa, y de un rico luneto procedente de la

tumba de Claudia Semne, en la via Appia antigua. Los tres relieves, que fi guran La muerte

de Sócrates, la Danza de los Feaci y Neptolemo matando a Príamo, son parte de la serie

de diez moldeada por Antonio Canova para decorar el Comedor del Palacio de la Villa,

a principios del siglo XIX, en la época de las intervenciones decorativas de Valadier. De

estos bajorrelieves se había perdido cualquier rastro tras la transformación del Comedor

en Salón de Baile que realizó Caretti algunas décadas después. Este afortunado hallazgo ha

permitido, además, reconstruir el aspecto de la capilla, siquiera en parte; y poder exponer

otra pieza de un interés particular: la cabeza femenina, quizá proveniente de la colección de

Bartolomeo Cavaceppi que, como se ha mencionado, añadía a su actividad de restauración

de escultura antigua la reproducción de obras clásicas.

Entre las obras de factura más reciente, mencionamos la escultura de Diana en

yeso, copia de una procedente de las excavaciones de Gavin Hamilton en Gabii en 1792,

destinada al Borghese y adquirida por Napoleón para el Louvre. Este tipo de esculturas

tuvieron una gran acogida en el XIX, y las copias en yeso o en plomo, más económicas

que los moldes en bronce, fueron utilizadas para la decoración de los jardines de las

casas de campo, creando una moda que, desde Inglaterra, se difunde por toda Europa,

de 1750 hasta el siglo siguiente.

Completa el recorrido museográfi co la reconstrucción de la Alcoba de Giovanni

Torlonia, con los muebles que después usó Benito Mussolini, cuando habitó en la Casa.

Estos muebles, reencontrados en un almacén de la ex Delegación General del Estado, de-

pués de haber sido sacados de la Villa en época imprecisa, se han recuperado y recolocado

en sus lugares originales. Son obra de un artesano anónimo, quien los realizó en madera

de nogal y olmo a principios del siglo XX, y son la típica expresión del ecleticismo que

combina elementos de varios estilos artísticos: concretamente, los “canteranos” genove-

ses del siglo XVII, tallados “con angelotes”.

En el último piso se exponen obras de la Escuela Romana, uno de lo movi-

mientos más activos del arte italiano del siglo XX. Es una colección de pintura, dibujo

y escultura de los artistas que han trababjado en Roma después de 1920 y en los años

40, como –por citar algunos- Corrado Cagli, Guiseppe Capogrossi, Ferruccio Ferrazzi,

Mario Mafai y Renzo Vespignani.


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Un detalle curioso se puede apreciar en una de las habitaciones del último piso del

Palacio, aparecida en el bajotecho, donde se situaban las estancias de la servidumbre

y la vieja cocina: son los grafi tos y dibujos probablemente realizados por los soldados

aliados, mientras estuvieron en Villa Torlonia.

El vertrebrado discurso museológico del Casino Noble, en el que se entrevera

el recorrido monumental y decorativo de los aposentos con el de las piezas escultóri-

cas devueltas a la Villa, permite, no sólo hacerse una idea de la importancia del colec-

cionismo de los Torlonia en el siglo XIX, sino también reconocer Villa Torlonia como

el último ejemplo de la tradición de mansiones renacentistas y barrocas, proyectadas

según una visión unitaria del jardín y de la arquitectura.

La visita al Museo se complementa con algunos servicios integrados: un vi-

deo del Instituto Luce sobre la vida en el palacio en la época de Mussolini; una pe-

queña sala, en el primer piso, con la documentación fotográfica de la historia de la

Villa; la librería, en la entrada, especializada en Roma, en Artes Aplicadas, y en Villas

y Parques históricos; las exposiciones temporales, instaladas en el Casino de los Prín-

cipes, sede independiente pero de entrada combinada con el Palacio; y la posibilidad

de consultar la Biblioteca-Archivo de la Escuela Romana, ubicada en la planta semisó-

tano del Casino de los Príncipes.

Además, como se viene manifestando, el Museo del Casino Nobile forma par-

te del circuito integrado en el Sistema de Museos de Villa Torlonia, que comprende,

amén del Casino Noble y el Casino de los Príncipes -su sede expositiva-, el Museo de

la Casita de las Lechuzas, monográfico sobre los vidrios de época Liberty, las muestras

de la Dependencia, sede expositiva de esta Casita, y la Biblioteca de las Artes Aplica-

das, también incluido en el recorrido de la Casita de las Lechuzas. Actualmente existe

un servicio de visita guiada, con cita previa, destinado a las escuelas y al público, así

como un servicio de audioguías en distintos idiomas. Más reciente ha sido la apertura

de la Limonaia, en uno de los edificios de la Villa, un bar con restaurante-pizzería, que

permite al visitante pasar de forma agradable un día entero en la Villa, disfrutando el

parque, los museos, las exposiciones, comiendo al aire libre o a cubierto en la Limo-

naia, con una última posibilidad, para los jóvenes: utilizar los juegos interactivos y

científicos del “Technotown”, la ciudad tecnológica construida dentro de otro edificio

de la Villa, el Chalet Medieval.


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Una reciente oferta para los visitantes, en verano, son los conciertos y los eventos que se desarro-

llan por la noche en el parque, que permiten icncluso visitar el museo en horario vespertino.

Esta oferta del Sistema de Museos de Villa Torlonia, muy articulada y orientada al

usuario, ha llevado a un aumento de su presencia, a una fi delización de un tipo de público

y a una masiva asistencia de escolares. Y pretendemos mejorarla aún en el futuro mediante

un estudio permanente de las necesidades del público.

Agradecimientos

Aprovecho la ocasión para agradecer a Adrián Rodríguez Madorran, que ha realizado una

master europeo en Conservación y Gestión de Bienes Culturales en el Museo de Villa Tor-

lonia de enero a junio de 2008, organizado por la Universidad de Salamanca, la ayuda en la

recogida de materiales para redactar esta intervención. Y también mi agradecimiento por

haberme facilitado sus fotografías particulares.


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Bibliografía

1.- A. Campitelli, Villa Torlonia. Storia e architettura, Roma 1989

2.- M. G. Barberini, C. Gasparri, Bartolomeo Cavaceppi, scultore romano (1717-1799), Roma 1994

3.- A. Campitelli, Il cantiere di restauro di Villa Torlonia, in A. Campitelli (a cura di), Parchi storici. Storia, conservazione e tutela, Atti del convegno, Roma 1994, pp. 165-114

4.- A. Campitelli, Villa Torlonia in A. Campitelli (a cura di), Le Ville a Roma. Architetture e giardini dal 1870 al 1930, Roma, 1994, pp. 247-252

5.- O. Ghiandoni, C. Gasbarri, Lo studio Cavaceppi e le collezioni Torlonia, Roma 1994

6.- A. Campitelli (a cura di), Villa Torlonia. L’ultima impresa del mecenatismo romano, Roma 1997

7.- R. Quintavalle, La Villa Nomentana dei Torlonia; le sue origini, i precedenti proprietari, le successive acquisizioni, in “Strenna dei Romanisti”, LX, 1999, pp.419-442

8.- V. Proietti, L’opera di Giuseppe Valadier a Villa Torlonia e nel Casino dei Princi-pi: una sottovalutazione e una dimenticanza storica, in “Strenna dei Romanisti”, LXII, 2001, pp. 449-464

9.- R. Quintavalle, La Cappella di Alessandro e le altre fabbriche scomparse della Villa Tor-lonia fuori Porta Pia, in “Strenna dei Romanisti”, LXII, 2001, pp. 445-474

10.- A. Campitelli (a cura di), Il Museo del Casino dei Principi, Roma 2002

11.- M. Del Moro, Vicende biografiche, nuovi documenti, inediti e notizie su Gio-van Battista Caretti (1808-1878), in “Neoclassico. Semestrale di Arti e Storia”, nn. 23-24, anno 2004, pp. 121-138

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12.- A. P. Agati, M. G. Massafra, Villa Torlonia, in A. Campitelli (a cura di), Verdi deli-zia. Le Ville, i giardini, i parchi storici del Comune di Roma, Roma 2005, pp. 133-157

13.- A. P. Agati, M. G. Massafra. A. Campitelli (a cura di), Villa Torlonia. Guida, Roa 2006

14.- F. Marzullo, P. Marzullo, L’ultima metamorfosi di Villa Torlonia, Roma 2007

15.- V. Proietti, Villa Torlonia, un giardino d’impronta massonica nella Roma della prima metà dell’Ottocento, in “Strenna dei Romanisti”, aprile 2008, pp. 545-561

16.- R. Quintavalle, Alessandro Torlonia e Via Nomentana nell’Ottocento, Roma, 2008

17.- M. F. Apolloni, L’età dei Torlonia. L’arte di ostentare il lusso nella Roma papale, con-ferenza pubblica tenuta a Roma, in Campidoglio, il 7 settembre 2008

Bibliografía

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Si laurea nel 1981 in Storia dell’Arte moderna presso l’Università di Roma e nel 1985 termina il corso di Perfezionamento in Storia dell’Arte medioevale e mo-derna presso l’Università di Firenze, con la cattedra di Storia della miniatura e delle Arti minori. Tra il 1985 e il 1987 insegna Storia dell’Arte presso gli istituti superiori di Roma; in quegli stessi anni collabora come libera professionista alle attività scientifi che e didattiche di vari musei romani: il Museo nazionale delle arti e tradizioni popolari, il Museo di Palazzo Venezia, la Galleria Nazionale di Arte antica di Palazzo Barberini, la Galleria Spada. Dal 1987 al 1990 partecipa a un progetto di ricerca dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del Ministero del Beni culturali, fi naliz-zato all’automazione della Fototeca Nazionale. In quegli stessi anni partecipa a un progetto della Regione Lazio per la valorizzazione e la catalogazione dei beni artistici del territorio a Nord-Est di Roma, che si concluderà nel 1995 con la pubblicazione del catalogo Patrimonio artistico e monumentale dei monti Sabini, Tiburtini, Cornicolani e Prenestini. Dal 1990 è Funzionario direttivo Beni Culturali presso il Comune di Roma: presta servizio inizialmente presso il Gabinetto Comunale delle Stampe e Archivio Fotografi co Storico di Palazzo Braschi, quindi presso il Museo di Roma in Trastevere. Dal 2002 è responsabile dei Musei di Villa Torlonia: dap-prima del Museo della Casina delle Civette e del Casino dei Principi, e quindi, dal 2006, anche del Museo del Casino Nobile. Ha collaborato con diverse riviste specializzate, e in particolare, dal 1986 a oggi, con la rivista fiorentina “MCM – La storia delle Cose”, specia-lizzata in arti decorative. Ha partecipato a diversi convegni, tra cui il convegno internazionale di studi dedicato a Giuliano da Maiano nel quinto centenario della morte, orga-nizzato nel 1991 dalla fondazione “I Tatti” – The Harvard Institute University Center for Italian Renaissance. Fra le sue pubblicazioni citiamo Di passo e di fi gura (2000), sui portoni lignei di Firenze dal ‘300 all’800, e Legni da ebanisteria (2002), realizzato con l’Istituto Centrale del Catalogo e la Documentazione.

Currículum Vitae

Mª Grazia Massafra

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Se licencia en 1981, en Historia del Arte Moderno en la Universidad de Roma y en 1985

termina el curso de perfeccionamiento en Historia del Arte Medieval y Moderno en la

de Florencia, en el departamento de Historia de la Miniatura y de las Artes Menores.

Entre 1985 y 1987 da clases en los Institutos de Roma. En estos mismos años

colabora como profesional liberal en las actividades científi cas y didácticas de varios

museos romanos: el Nacional de Artes y tradiciones populares, el del Palacio de Vene-

cia, la Galería Nacional de Arte Antiguo del Palacio Barberini, la Galeria Spada.

De 1987 a 1990 participa en un proyecto de investigación del Instituto central

para la Catalogación y la Documentación del Ministerio de Bienes Culturales, que cul-

minó con la automatización de la Fototeca Nacional. Y, al mismo tiempo, en otro pro-

yecto de la Región del Lazio para la valorización y catalogación de los bienes artísticos

del área NE de Roma, que acabará en 1995 con la publicación del catálogo Patrimonio

artístico y documental de los montes Sabinos, Tiburtinos, Cornicolanos y Prenestinos.

Desde 1990 es funcionaria superior de Bienes Culturales en el Ayuntamiento

de Roma: al principio en el gabinete Municipal de Grabados y Archivo Fotográfi co His-

tórico del palacio Braschi, después en el Museo de Roma en el Trastevere. Desde 2002 es

la responsable de los Museos de Villa Torlonia, primero del Museo de las Casitas de las

Coquetas y los Príncipes, y ahora, desde el 2006, también del Museo del Casino Noble.

Ha colaborado en diversas revistas especializadas, sobre todo –desde 1986 a hoy

día- en la revista fl orentina MCM – La historia de las Cosas, dedicada a las artes decorativas.

Ha participado en varios congresos, entre los que destaca en internacional sobre

Giuliano da Maiano, organizado en 1991, en el quinto centenario de su muerte, por la

fundación “I Tatti” –el centro universitario de Harvard para el Renacimiento italiano-.

De sus publicaciones apuntamos Los pasos y las fi guras (2000) sobre las puer-

tas de madera de Florencia del siglo XIV al XIX, y Maderas de ebanistería (2002), reali-

zado con el Instituto central del catálogo y la Documentación.

Currículum Vitae

Mª Grazia Massafra

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El Parque Arqueológico

Minas de Gavà

Dani Freixes

Arquitecto

Mónica Borrell

Directora Gerente

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Interior de la mina 8.

Fotografia: M. García/Museu de Gavà

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El Parque Arqueológico

Minas de Gavà

Ponencia

El Parque Arqueológico Minas de Gavà es un equipamiento destinado a proteger, garanti-zar la investigación y divulgar el yacimiento de las Minas Prehistóricas de Gavà. Es una instalación de 4.000 m2 situada en pleno casco urbano de un municipio de 45.000 habitan-tes de la corona metropolitana de Barcelona. Un centro de interpretación de un yacimiento complejo y singular en muchos aspectos. En estas líneas presentamos un proyecto de treinta años de vida, los retos que planteó y las soluciones por las que se optó. El origen de esta historia es un sencillo mineral de color verde. A me-diados del XIX, en contextos funerarios neolíticos del occidente europeo se ha-llaban joyas elaboradas con minerales verdes. Las referencias de Historia Natu-ral de Plinio a un mineral mágico de color verde – la callais o calaita - de origen oriental marcaron las investigaciones sobre un fenómeno cultural sorprenden-te. El avance de las investigaciones permitió ir identifi cando estos minerales como turquesa, malaquita, esteatita, variscita... Pero permanecía la incógnita sobre la procedencia del mineral. Fue en 1974 cuando la urbanización del sector norte de Gavà puso al descubierto unas cavidades subterráneas que rápidamente se identifi caron como minas de variscita, uno de esos minerales verdes, fósiles directores del neolítico europeo. Parte de este misterio se desvelaba. A pesar de no haberse localizado las estructuras de hábitat, la excava-ción del relleno de bocas, pozos, cámaras y galerías que fueron colmatadas ya en época neolítica han proporcionado una información clave para entender el neolítico en el Mediterráneo Occidental. Se ha podido identifi car, a parte de la

Mónica Borrell

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explotación del mineral, que a pie de mina se elaboraban también las joyas, y que las comunidades de mineros tenían hábitat estable en la proximidad de las minas. Eran comunidades constituidas por grupos familiares, cuyo sustento era una agricultura y una ganadería bien desarrollada. Comunidades que permane-cieron en esta zona cerca de mil años – entre el cuarto y tercer milenio antes de Cristo. Actualmente conocemos el medio natural en que se desarrollaron, cómo lo aprovechaban, su vida cotidiana y la tecnología que tenían, sus creencias, sus ritos funerarios, sus enfermedades... Y cómo no, sobre la tecnología minera, el mundo simbólico que representaba la variscita, y la compleja organización so-cial y redes de intercambio a través de las que circulaban las joyas elaboradas en Gavà, junto a láminas de obsidianas de Cerdeña, láminas de sílex melado del sur de Francia o hachas elaboradas con materiales originarios de los Alpes.

La creación del Museo de Gavà y desarrollo del proyecto

Fue en 1978 que tuvo lugar la primera excavación científi ca en el yacimiento de las Minas Prehistóricas a la vez que el Ayuntamiento de Gavà creaba el Museo Mu-nicipal, organismo autónomo que ha gestionado y promovido a lo largo de estos treinta años el proyecto Minas de Gavà. Algunas fechas importantes son: 1993, obertura al público del yacimiento de las Minas; 1994, hallazgo de la Venus de Gavà; 1995, celebración del I Congreso del Neolítico en la Península Ibérica y encargo del proyecto del Parque Arqueo-lógico Minas de Gavà a Dani Freixes i Varis Arquitectes; 1996, declaración del ya-cimiento como Bé Cultural d’Interès Nacional (BCIN); 2001, fi rma del convenio entre el Ayuntamiento de Gavà, la Generalitat de Catalunya y la Diputación de Barcelona para la construcción del Parque; 2002, inicio de las obras; 2007, inaugu-ración del Parque Arqueológico Minas de Gavà. En 1993 se hizo un acondicionamiento sencillo para permitir la visita pública: una recepción, una carpa para actividades y talleres, una pequeña sala de exposición y, lo más singular, el recorrido subterráneo por una de las minas mejor estudiadas y conservadas.

Mónica Borrell · Directora Gerente

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Pero el objetivo era dotarse de unas instalaciones acordes con el potencial divulgativo del yacimiento y la adecuada atención al visitante. Fue el tesón del equipo del Museo de Gavà y el apoyo del Ayuntamiento lo que permitió encargar el proyecto del Parque Arqueológico a Dani Freixes i Varis Arquitec-tes y años después conseguir la participación de la Generalitat de Catalunya, la Diputación de Barcelona, los ministerios de Fomento y Cultura y la fondos europeos para su ejecución. Los primeros años de atención al público habían proporcionado una amplia experiencia, tanto en lo referido a la conservación del yacimiento y la afectación de las visitas, como a las necesidades del público, tanto en la aten-

Parque Arqueológico Minas de Gava

Maqueta

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ción y servicios, como en aquello relacionado con la comunicación y com-prensión del yacimiento, su contexto y la ciencia arqueológica. Por eso el encargo que se hizo a Dani Freixes fue concreto, pero a la vez complejo. El Parque Arqueológico tenía que cumplir varias misiones:

1ª Proteger una zona de unos 4.000 m2 en la que había una alta con-centración de minas, que, una fallida intervención urbanística había dejado, en parte, a la intemperie. Era el único sector de propiedad municipal.

2º Permitir futuras intervenciones arqueológicas: acceso a las bocas de mina, evacuación de tierras, trabajos a pie de excavación...

3º Atender adecuadamente y satisfacer las necesidades del públi-co en cuanto a servicios.

4º Dar a conocer al mayor público posible el valor patrimonial del yacimiento y el conocimiento sobre nuestro pasado que habían proporcio-nado treinta años de excavaciones, manteniendo el conjunto de materiales originales en las instalaciones del Museo de Gavà, situado en un edifi cio en el centro de la población.

Estos grandes objetivos respecto a la conservación, investigación y difusión del ya-cimiento estaban, a su vez, condicionados por unas premisas básicas y necesarias. Se apuntaba una instalación museográfi ca moderna, pero que tenía que mantener un diálogo constante y equilibrado con el yacimiento. Las estructu-ras mineras subterráneas y, en especial, la gran zanja central, habían de tener tanto protagonismo como los posibles recursos de la museografía construida en superfi cie. Era en este sentido una instalación única y singular: un centro de interpretación sobre el conjunto de estructuras arqueológicas subterráneas. La instalación tenía que proporcionar al visitante una experiencia singular, una aproximación única al pasado; y facilitar la experiencia de una visita subterrá-nea a un máximo de visitantes, sin afectar ni acceder a las estructuras originales.

Mónica Borrell · Directora Gerente

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Y se tenía que facilitar la comprensión del yacimiento arqueológico, de la explotación minera neolítica y su contexto, es decir, la multiplicidad de valores de un bien patrimonial tan singular, a una diversidad de público (fa-miliar, adulto, infantil o escolar), manteniendo siempre un rigor científico. Éste fue el encargo que se hizo desde el Museo: hacer realidad el reto de la puesta en valor de un yacimiento a partir de una experiencia adquirida du-rante años y respondiendo a un rigor científico, con una propuesta de discur-so expositivo: el proceso de investigación arqueológica.

Parque Arqueológico Minas de Gava

Panorámica

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Parque Arqueológico

Minas Prehistóricas

de Gavà

Ponencia

La fórmula propuesta para el proyecto del Parque Arqueológico de Gavà es la de un centro de interpretación. Las Minas Prehistóricas de Gavà son el complejo minero en galerías, más antiguo en Europa. El Parque es un centro de interpretación sobre las minas, sobre la comunidades que las explotaban, cómo las trabajaban, qué se hacía con el mineral y en definitiva, sobre cómo se vivía en aquel tiempo. Como requerimiento programático inicial fue la decisión de cubrir el solar en su totalidad, para proteger tanto el ámbito del Parque Arqueológico como la propia excavación, no haciendo depender su buen funcionamiento de los cambios climáticos. Así como permitir el desarrollo del recorrido mu-seográfico con un buen control de la iluminación. Como requerimiento material, el condicionamiento más fuerte lo provoca el tipo de terreno profusamente perforado por las minas y con una tendencia al deslizamiento provocado por la composición geológica de éste. Como requerimiento formal, la visión aérea responde a un trata-miento unitario, a base de generar unos pliegues que conduzcan las aguas de lluvia a los límites del solar. La cubierta de panel sandwitch de chapa de aluminio guarda una pretendida semejanza a las cubiertas efímeras de exca-vaciones arqueológicas.

Dani Freixes

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El edifi cio

Todos estos requerimientos había que resolverlos en un solar con un períme-tro muy casual y en un barrio con una arquitectura y una trama sin ninguna relevancia ni interés. El edificio se comporta como una protección de este programa. Un paraguas que desvía las aguas de la lluvia, del yacimiento. Una coraza para distanciarse del entorno duro y con un vandalismo bastante alto. Un arcón que guarda un secreto enterrado. Un edificio de un material como el cortén, que es intemporal y aguan-ta bien el vandalismo. Con capas que permiten la entrada de luz cenital, con una gran obertura en la cubierta que permite la entrada además de la luz, del agua de lluvia hasta un jardín minúsculo. La cubierta es compleja y necesita una estructura que debe apoyarse en una amplia superficie sobre el terreno, algo así como una raqueta de pie para andar por la nieve. La fachada tiene un punto donde el acero cortén deja paso a una gran cristalera, que sirve de acceso al Parque.

Zonifi cación

A nivel funcional el edifi cio consta, como en la mayoría de instalaciones de este tipo, de un centro de acogida y un área expositiva o museográfi ca. El equipamiento funcional que precisa la primera zona, en un centro de acogida como este, consta de una recepción, un bar, una tienda, dos aulas di-dácticas, un salón de actos que permite un acceso independiente, y un gran hall para distribución de todo este programa, que además contiene el primer ámbito de la visita, un parterre vegetal con la fl ora de la zona durante el Neolítico. La otra zona comprende, en el área expositiva: Un prólogo, un espacio iniciático, donde se presenta una mirada del Museo.

Dani Freixes · Arquitecto

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Una mina real, en realidad la joya de la corona de la visita. Alrededor de ésta, nos encontramos tres ámbitos dedicados a explicar como vivían en el Neolítico en esta zona. El del Medio Natural, su paisaje, el de las Tecnolo-gías que usaban y el del Ser Humano, el conocimiento que de ellos mismos tenían. El recorrido prosigue, tras un espacio previo que actúa de prólogo, a una mina, en este caso didáctica. Se trata de una réplica de la mina real. Esta zona completa el ámbito expositivo.

Parque Arqueológico Minas Prehistóricas de Gava

Cubos Iluminados

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Recorrido

Para realizar los contenidos, hubo un esfuerzo constante para poder responder a la curiosidad del visitante, y si no la había, poderla provocar, buscando siempre una inteligente complicidad con el visitante.


Patio

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Primero se encuentra el prólogo. Es un espacio donde se habla primero de una síntesis sobre el descubri-miento y lo descubierto. Se habla por un lado de cómo era el Hombre en el Neolítico en esta zona. De cómo vivía, de cómo se relacionaba, y por otro lado, se habla de la importancia del trabajo del equipo de arqueólogos para poder llegar a estas conclusiones. Tules, audiovisuales, atrezo y maquetas, conforman el espacio donde un casco, nos sirve de testimonio de quien nos habla en la locución. Al salir de este espacio a través de unas cortinas que se retiran, la mirada se abre a un gran espacio cubierto. En el centro, como epicentro de la visita, se encuentra la Mina Real, tratada como una gran caja transparente como para proteger una joya. Se pueden ver los instrumentos para trabajar las tierras de la excavación, así como los materiales en-contrados ya clasifi cados, listos para ir dirigidos a los laboratorios o talleres para que puedan ser analizados. Alrededor de esta mina, diversos módulos expositivos explican y exponen los descubrimientos de los Arqueólogos, que permiten conocer con más precisión los conocimientos sobre el período del Neolítico, así como el rigor científi co de cómo han sido obtenidos. Estos módulos expositivos, con forma de cubos en los que se puede entrar, contienen la mayor parte de la información del recorrido. Por fuera se explica lo que se encontró. Trozos de polen, fragmentos de madera quemada, semillas, huesos…. etc. Por dentro, se explica como se interpretaron los descubrimientos y que conclusiones se sacaron. Como vivían, como recolectaban, qué cultivaban, qué cazaban, como se hacían las herramientas, qué técnicas conocían y qué conocimientos tenían sobre ellos mismos. Como morían y como eran enterrados. El primero que nos encontramos es el Medio Natural, el segundo es de las Tecnologías y el tercero el del Ser Humano. En ellos, con medios audiovisuales, teatros virtuales, réplicas y atrezo, se intenta transmitir el nivel de conocimientos que disponían.


Patio

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Nos queda el último ambiente: La Minería. Primero una explicación multimedia nos explica como se desarrollaba este trabajo y que signifi cado se supone tenía para ellos. Con imágenes y con herramientas, se muestra como actualmente ha cam-biado el esfuerzo y la seguridad respecto a aquel período, pero sobre todo, se in-tenta explicar el sentido de la extracción de aquel mineral simbólico. Al salir del audiovisual, un largo pasadizo nos lleva hasta el descenso de la Mina Didáctica, formada por una réplica de fragmentos de la mina real, ade-más de dos espacios de interpretación, con toda la información necesaria sobre los vestigios del trabajo minero y el uso posterior de la mina como vertedero y como sepulcro. La utilización de estos dos módulos permite dejar a la mina desnuda de otros elementos informativos y con ello lograr una visita más mágica y sugerente. Finalmente, se sale de nuevo al hall principal donde un centenar de nom-bres escritos sobre los cristales del patio, rinden homenaje a todos los yacimientos arqueológicos del mundo que en este momento están en activo. Lugares donde se desentierran secretos que ayudan a comprender nuestra Historia. Este es un Parque que habla del hombre del Neolítico. Pero sobre todo, habla del esfuerzo para vivir en este período y el de ahora para entenderlo. Un breve capítulo en la Historia de la Tierra, pero dilatado para la Historia conocida por el Hombre. Queríamos que este centro fuese:

· Tan valioso como un cofre del tesoro.

· Tan entrañable como un baúl de los recuerdos.

· Tan bonito como una caja de orquídeas.

Pero sobre todo, tan útil como una caja de herramientas, condición fundamental en un Museo para ayudar a construir nuestro futuro, conociendo el pasado y ayu-dando a actuar en el presente.


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Excavación

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Currículum Vitae

Monica Borrel Giró

Licenciada en Geografía e Historia, especialidad Prehistoria, Historia Anti-gua y Arqueología por la Universidad de Barcelona. Master en Gestión del Patrimonio Arqueológico por la Universidad de Barcelona. Desde 2006, directora-gerente del Instituto Municipal de Gestión del Patrimonio Cultural y Natural, organismo autónomo local dependiente del Ayuntamiento de Gavà (Barcelona) que gestiona el Museo de Gavà, el Archi-vo Municipal y el Parque Arqueológico Minas de Gavà. Carrera profesional vinculada estrechamente al campo de la difusión del patrimonio y al mundo de los museos, trabajando como guía, profesora en una escuela taller y profesional autónoma. Entre 1994 y 2006, conservado-ra del Museo de Gavà desarrollando proyectos de difusión y educación, entre ellos el del Parque Arqueológico Minas de Gavà.

Institut Municipal de Gestió del Patrimoni Cultural i NaturalPlaça de Dolors Clua, 13-1408850 Gavàhttp://[email protected]

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Currículum Vitae

Dani Freixes i Melero

Dani Freixes i Melero es fundador, junto con Vicente Miranda, Eulàlia Gonzá-lez y Vicenç Bou, de la sociedad profesional Varis Arquitectes que desarrolla su actividad en la elaboración, dirección y ejecución de proyectos de diversa índole dentro de los ámbitos de arquitectura, urbanismo, museografía, dise-ño de interiores y los montajes efímeros. De los trabajos reconocidos y galardonados a lo largo de tres décadas destacan el interiorismo del bar-coctelería Zsa-Zsa FAD 1988; de los restauran-tes Seltz FAD 1992 y Nodo en Madrid Premio Ayuntamiento de Madrid 1999; la arquitectura de la vivienda unifamiliar Vintró FAD 1976, y de la Facultat de Ciencias de la Comunicación –Ramón Llull finalista Premio Ciudad de Barcelona 1997; el urbanismo del Parque del Clot FAD 1986; los espacios efímeros de la exposición en el barco Rey Favila 100 Años en Barcelona. Mariscal en el Moll de la Fusta, FAD 1987, o de la exposición El Dublín de James Joyce FAD 1995, y los montajes multimedia Tierra!!! en el Pabellón de la Navegación de la Expo’92 de Sevilla, Gran Premio del Jurado Internacional Audiovisuales (FIAV) 1992 y El Mundo del Cister en Catalunya en el monasterio de Santes Creus, Premio Profesionales de Turismo Internacional de Tarragona 2001; también cabe des-tacar el Parque Temático y de Atracciones Felifonte en la provincia italiana del Taranto, proyecto que incluye urbanismo, arquitectura, interiorismo e ins-talaciones audiovisuales, el Museo de la Música de Barcelona (en colaboración con Rafael Moneo y Andreu Arriola), y el Museo del Parque Arqueológico de las Minas Prehistóricas de Gavà. En el ámbito personal, Dani Freixes fue nombrado, en 2000 Interiorista de la Década de los 90 por la revista Diseño Interior y galardonado con el Pre-mio Nacional de Diseño 2001 que otorgan el Ministerio de Ciencia y Tecnología y la Fundación Barcelona Centre de Disseny; en 2004, fue galardonado con la Medalla Santiago Marco que otorga el Colegio Oficial de Diseñadores y De-coradores de Interiores de Catalunya; en 2005, fue nombrado Gavanense del año por el Ayuntamiento de Gavà. Y en 2007 fue galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público de la Generalitat de Catalunya por el Museo de las Minas Prehistóricas de Gavà.

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Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofía

Mª Dolores Muñoz

Arquitecta

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Fotografía del Hospital General de Madrid, 1979

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Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofía

Ponencia

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía es uno de los museos –de ámbito nacional- de más reciente creación. Fue el 27 de mayo de 1988 cuan-do por Real Decreto (535/88 de 27 de mayo, BOE 2 de junio) se constituyó el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (en adelante M.N.C.A.R.S.). Esta institución tiene como antecedente inmediato el Centro de Arte Reina Sofía y debe el núcleo inicial de sus colecciones a los fondos provenientes del Museo Español de Arte Contemporáneo, al ser éste suprimido en el mis-mo acto de creación del nuevo museo. El M.N.C.A.R.S. cuenta con diversos inmuebles en los que desarrolla una extensa programación; dos de ellos –el Palacio de Cristal y el Palacio de Veláz-quez- están situados en el parque madrileño del Retiro. El edifi cio principal, sede inicial de esta institución, está ubicado en el extremo sureste de la antigua cerca dieciochesca de la ciudad, en lo que durante más de dos siglos fue el Hospital General de Madrid. Este edifi cio fue promovido por un monarca de breve reinado, Fernando VI, que preocupado por mejorar la asistencia sanitaria de sus súbditos ordenó construir un nuevo hospital en las inmediaciones del antiguo nosocomio que había sido edifi cado bajo los auspicios de Felipe II. Para materializar el deseo real, el órgano rector (la Real Junta de Hospita-les) contó con los impuestos provenientes de la venta de tabaco y una parte de los ingresos de la lotería, así como cuantiosas limosnas que permitieron comenzar las obras con un rápido ritmo de trabajos, pero pocos años después de iniciarse estas labores moriría el monarca y la voluntad de su hermano y sucesor Carlos III no sería tan dirigente en la otorgación de fondos para proseguir la construcción.

Mª Dolores Muñoz

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Las trazas del nuevo edificio fueron realizadas por el ingeniero y arquitecto D. José de Hermosilla, en 1755. Las obras comenzaron en 1758, tras la adqui-sición de los nuevos terrenos que se precisaban para construirlo, y se prolon-garían varias décadas. En el mes de julio de 1769 Hermosilla sería retirado de la dirección de las obras, tomando la responsabilidad de llevarlo a cabo D. Francisco Sabatini, arquitecto e ingeniero palermitano que llegó a la Corte con el rey Carlos III. Al haberse iniciado la construcción a espaldas del viejo hospital, en los terrenos ocupados por el antiguo cementerio, cien años después todavía seguía en uso una gran parte de sus estancias, tanto las enfermerías de hombres como las salas de médicos y almacenes y la iglesia, debido a que solo se había construido 1/3 del proyecto del nuevo nosocomio y el constante incremento de enfermos obligaba a utilizar todas las estancias disponibles. Pese a que los nuevos espacios suponían casi 40.000 m² esto no satisfacía la demanda de la Villa ya que hasta él llegaban individuos procedentes de todas las ciudades del reino. A mediados del siglo XIX se perdió toda esperanza de concluir la mag-na obra proyectada por D. José de Hermosilla y, consecuentemente se tomaron dos decisiones; demoler las construcciones renacentistas (para enajenar los te-rrenos y con su venta poder construir nuevos hospitales) y segregar las crujías construidas en el extremo occidental de la parcela (para destinarlas a salas de clínica de la recién creada Facultad de Medicina). Esta sería la primera de las transformaciones que sufriría el inacabado hospital neoclásico, ahora deno-minado Hospital Provincial de Madrid, que vio transformadas sus fachadas interiores a los proyectados patios en fachada principal, como consecuencia de la prolongación de la calle de Santa Isabel hasta la estación ferroviaria que convertiría esta vía en su linde septentrional. Años más tarde una nueva inter-vención arquitectónica elevaría el fragmentado hospital en una nueva planta, al construirse un cuarto nivel, que conllevó la transformación de la cubierta a dos aguas en una cubierta plana. Todavía experimentaría el hospital una nueva ampliación al elevarse las crujías de la fachada principal con una quinta altu-ra, actuaciones que persiguieron la ampliación de las salas de enfermería y la mejora de la asistencia sanitaria. No obstante, al comienzo de los años sesenta

Mª Dolores Muñoz · Arquitecta

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Fotografía del Centro de Arte Reina Sofía. 1986

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del pasado siglo XX se consideró inapropiado seguir transformando un edifi cio que no respondía efi cazmente a los nuevos requerimientos sanitarios, tomán-dose la decisión de construir un nuevo y moderno hospital. En el año 1969 el inacabado y transformado hospital neoclásico era vacia-do al trasladarse las funciones que hasta entonces desempeñó a la Ciudad Sanita-ria Francisco Franco. Poco después sería acordada la venta de éste por el organis-mo propietario, la Diputación Provincial de Madrid. Se cernía sobre él la amenaza de demolición y por ello los plenos de las Reales Academias de Historia y Bellas Artes de San Fernando presentaron a la Dirección General de Bellas Artes la solicitud de incoación de Declaración de Monumento Histórico Artístico. Tras varios años de tramitación el 9 de diciembre de 1977 fue declara-do Monumento y adquirido por el Estado para ser destinado a un fi n cultural entonces indeterminado. Los servicios técnicos del Ministerio de Educación pusieron en marcha distintas intervenciones arquitectónicas, que perseguían la recuperación de las cualidades espaciales y constructivas originales, mientras una Comisión presidida por el Director General de Bellas Artes estudiaba el uso que se le adscribiría. En el año 1980 se encargó al arquitecto D. Antonio Fernández Alba los trabajos de rehabilitación del hospital como centro cultural sin haberse llegado a decidir las instituciones que acogería. Únicamente se conocía la voluntad de trasladar las salas Picasso de la Biblioteca Nacional al vetusto hospital para poder desarrollar en ellas muestras de arte contemporáneo, bajo la denominación de Centro de Arte Reina Sofía. Diferentes propuestas fueron barajadas en el lustro siguiente. En ellas se contemplaba la convivencia de las salas destinadas al arte contemporáneo con la instalación del Museo de Reproducciones Artísticas y el Museo del Pueblo Español, entre otros. Al abrirse al público las dos plantas inferiores del edifi cio, el 26 de mayo de 1986, se ponía en marcha un programa de exposiciones de arte con-temporáneo que todavía hoy permanece. Además de las salas que acogían las muestras de arte se hubo de habilitar diversos espacios como el vestíbulo de

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Fotografía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1992

acceso del público, la tienda-librería (intervención realizada por los arquitectos José Antonio Martínez Lapeña y Elias Torres Tur), la sala de prensa y protoco-lo (realizada por Miguel Milá), la cafetería restaurante (diseñada por Alfonso Milá y Federico Correa), el salón de actos (bajo la dirección de los arquitec-tos Jaume Bach y Gabriel Mora) y la recuperación del jardín del patio central (obras asesoradas por el profesor Santiago Castroviejo). Pocos meses después de esta inauguración se creó una Comisión, pre-sidida por el Director General de Bellas Artes y compuesta por profesionales nacionales e internacionales, que tuvieron como encargo la constitución de un nuevo museo de arte contemporáneo en el edifi cio sede del Centro de Arte Reina Sofía (antiguo Hospital Provincial). Ello necesariamente conllevó la in-tervención arquitectónica en los espacios que no habían sido puestos en uso y la resolución de cuestiones relevantes como las circulaciones verticales del público y las colecciones por el nuevo museo, dado que la diferencia de cotas del edifi cio llega a los 30m desde el primero al último nivel.

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Fotomontaje del edificio sede principal y el proyecto de ampliación


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Según el estudio presentado por esta Comisión el Centro de Arte Reina Sofía (en adelante C.A.R.S) debería constituirse en una única institución pública, creada por el Ministerio de Cultura del Estado para difundir y promover los valores artísti-cos contemporáneos en la sociedad española. Sus objetivos generales serían: 1) La difusión del conocimiento, comprensión y disfrute del arte contemporáneo y 2) el fomento de la creación artística actual. Los arquitectos encargados de la adaptación de los espacios a los nuevos usos fueron el equipo formado por José Luis Iñiguez de Onzoño & Antonio Váz-quez de Castro. Ellos serían los que resolvieran las carencias con que contaba el edifi cio como el acondicionamiento climático de las nuevas salas de exposiciones o la comunicación del público por las diversas plantas. En el primer caso recurrien-do a una instalación que aprovechaba los sistemas constructivos originales para respetar las confi guraciones espaciales de las naves sin variaciones. La segunda intervención; la relativa a la conexión de los distintos niveles, se planteó con vo-luntad de evidenciarse formal y técnicamente al exterior. Con la colaboración del arquitecto británico Ian Ritchie ejecutaron unas torres de acero inoxidable y vidrio que se maclaban a la fachada principal del viejo hospital para transformar drásti-camente la imagen de éste en la ciudad. Mientras se producía la transformación administrativa de la institución creándose, por Real Decreto de 27 de mayo de 1988, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (en adelante M.N.C.A.R.S.) Las obras se concluirían en 1992, abriéndose al público la totalidad del edifi cio tras la inauguración de las salas de la exposición permanente por SS.MM. el 10 de septiembre de 1992. Las salas destinadas a las exposiciones temporales habían seguido su actividad y en noviembre de 1990 se había abierto al público la nueva biblioteca (situada en las crujías meridionales de la planta 3ª). Tras la reforma el Museo contaba con una superfi cie construida total de 54.622 m² distribuidos en seis plantas, con una superfi cie útil de 36.701 m², en los que se implantaron las siguientes funciones: salas de exposiciones 12.505 m², ofi cinas 5.432 m², servicios generales del edifi cio 7.648m², almacenes 2.755m² y zonas de uso público 8.361m². En esas fechas serían adscritos a la exhibición de muestras de arte contemporáneo los Palacios situados en el parque del Retiro


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madrileño (Palacio de Velázquez y Palacio de Cristal) cuya gestión corresponde-ría al M.N.C.A.R.S. y unos años más tarde se llegaría a un acuerdo con la direc-ción del Monasterio de Santo Domingo de Silos para la cesión una sala en la que poder programar exposiciones temporales. No habían pasado dos lustros desde que se inició la nueva andadura del M.N.C.A.R.S. cuando se consideró la posibilidad de ampliar sus espacios. Al comenzar el año 1999 el Real Patronato del Museo aprobaba las bases del concurso internacional de selección del equipo de arquitectos que llevaría a cabo esta ampliación. Con ello se pretendía construir nuevos espacios capaces de desarrollar efi cazmente la programación de exposiciones temporales y me-jorar los espacios destinados a la biblioteca y centro de documentación, trasla-dándolos a los nuevos espacios que se crearían y liberando la planta tercera de la sede original que revertiría a la colección permanente (permitiendo que ésta se ampliara en un 50%). Otros espacios que estaba previsto ampliar serían los almacenes de obras de arte, el auditorio, sala de protocolo, cafetería-restauran-te y dependencias administrativas. La parcela elegida para llevar a cabo las nuevas construcciones era me-dianera con el Museo y estaba destinada a distintas dependencias del Ministerio de Educación, mientras que el Museo estaba adscrito al Ministerio de Cultura. Al haberse unifi cado ambos departamento ministeriales en el año 1996 esto fa-voreció la puesta en marcha del proyecto de ampliación, que sería publicado en el B.O.E. el día 10 de abril de 1999. El jurado nombraría ganador del concurso al arquitecto francés Jean Nouvel en noviembre de ese año, tras haber estudiado los currícula enviados en la fase primera y evaluar las propuestas presentadas por los 12 equipos de arquitectos seleccionados en la segunda fase. La propuesta presentada por este arquitecto contemplaba la creación de tres edifi cios que confi guraban, junto a las crujías meridionales del viejo hospital, un pequeño “barrio” en el que paseantes, artistas, lectores y curiosos se darían cita en la plaza central que generan las construcciones, preámbulo de sugerentes recorridos en los que el arte, el ocio y la arquitectura serían los protagonistas. Jean Nouvel proponía una dicotomía formal, en la que técnicas construc-tivas, materiales y funciones adscritas a los nuevos espacios, reafi rmarían desde la

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arquitectura –en constante diálogo/reto con el hospital preexistente- la vocación bicéfala de esta institución “el museo y el centro de arte”. El proyecto realizado responde, básicamente, a una estrategia dife-renciadora de funciones y espacios, que son unificados perceptivamente por una gran cubierta que abraza -con voluntad protectora- los edificios dispues-tos en torno a la plaza pública. El espacio se materializa y se disuelve en un juego de intersticios que invitan al ciudadano a traspasar los trazados públicos (vías y aceras) para intro-ducirse en el mundo de la cultura, del ocio. Los nuevos espacios suponen un incremento de más del 60% sobre la su-perfi cie del edifi cio antiguo y hoy el M.N.C.A.R.S. cuenta con 84.048 m2. La ampliación consta de tres edifi cios que acogen fundamentalmente las estancias destinadas a exposiciones temporales, salas auditorio y biblioteca. Tam-bién se previó la construcción de nuevos almacenes de obras de arte (en sótanos 1 y 2), la librería/tienda, sala de protocolo, sala de patronato, dependencias admi-nistrativas y cafetería-restaurante. Los tres nuevos volúmenes están conectados con la sede original a través del núcleo de comunicación destinado al público que se ubica en el extremo no-roeste del edifi cio de exposiciones temporales, lo que necesariamente ha obligado a reorganizar los accesos y recorridos tanto del público como el interno.

Salas de Exposiciones

Las dos nuevas salas de exposiciones temporales tienen en total 2.251m2 cons-truidos y son capaces de exponer obras de gran formato y peso (hasta 10.000 kg). Están conectadas con las del edifi cio original en las plantas 0 y 1. El interior de estos espacios permite la fl exibilidad necesaria para llevar a cabo diferentes tipos de muestras al incorporar a través de las soluciones constructivas ejecu-tadas sistemas de control visual e iluminación natural que pueden conectar visualmente los recorridos por el interior de la sala con la plaza central o llegar a un control total de la luz natural al superponer sobre las fachadas de vidrio

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los cierres visuales (las lamas exteriores abatibles y los estores interiores en-rollables). Sobre el falso techo también es posible recibir luz natural en la sala de exposiciones, a través de los lucernarios situados en el extremo occidental de la sala, que cuentan con estores horizontales para controlar esta incidencia lumínica. Diferentes mecanismos posibilitan la suspensión de las obras de arte dentro de la sala, así como la instalación de sistemas informáticos y electróni-cos permiten la posible exhibición de obras audiovisuales (puntos que están interconectados con otros espacios del Museo).

El Auditorio

Entre las calles Ronda de Atocha y Argumosa se ubica el edifi cio que alberga un gran auditorio con capacidad para 425 personas y otra sala con 200 butacas. En el nivel más alto del volumen construido se encuentra la sala de protocolo, espacio singular que por su disposición y conexiones verticales con la plaza central y las áreas internas del Museo permite que sea cedida, en régimen de alquiler, cuando el Museo no precisa de ella. La cafetería-restaurante, con acceso directo desde la vía pública y desde la plaza central se encuentra situada en el nivel de acceso (ni-vel de las calles perimetrales). La sala de mayor capacidad está concebida para resolver la programación de música, si bien está ampliamente equipada para desarrollar otras actividades como congresos, representaciones artísticas, actos institucionales, etc. La sala de menor tamaño se destina a conferencias, cursos, proyecciones cinematográfi cas, encuentros.

La Biblioteca

Por último, en el extremo más cercano a la Plaza del Emperador Carlos V, el pú-blico cuenta con un espacio arquitectónico singular, la gran biblioteca de arte y humanidades, punto de referencia de investigadores y una de las más importantes de Europa en cuanto a número de volúmenes. Cuenta con 150 puestos de lectura

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Fotografía del encuentro del edificio exposiciones y el edificio principal

y con los sistemas más novedosos de difusión y consulta de fondos bibliográfi cos, informáticos, audios, videos, etc. así como espacios internos de almacenaje capa-ces de reunir hasta 250.000 volúmenes. En este edifi cio también se ubica la librería-tienda cuya pared oriental está construida en su cara exterior con paneles de acero inoxidable, elección realizada por Jean Nouvel para conseguir de este material una superfi cie tersa y refl ectante que refl eja la imagen del viejo hospital en ella, de tal manera que cuando el visitante se acerca al nuevo acceso del Museo desde la plaza de Carlos V queda desconcertado al ver duplicada la pesada fachada del edifi cio original en la brillante piel de acero de la nueva construcción.

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El conjunto arquitectónico resultante (edifi cio original + ampliación) establece, además de una complementariedad de funciones, un diálogo, fruto del con-traste entre las dos construcciones; el aspecto masivo y opaco del viejo hospital (la rotundidad de un volumen simple y ortogonal) frente a la liviedad y des-materialización de los nuevos edifi cios (en los que el vidrio es un elemento pro-tagonista en esta disolución de los límites arquitectónicos) y los retranqueos de las fachadas en cotas superiores que desdibujan los contornos. Todo ello contrarrestado por la cubierta volada que recupera la defi nición de los límites del museo en su relación con la ciudad. El 25 de junio de 2004 se inauguró la exposición “Roy Lichenstein”, primera de las exposiciones que se instalaban en las nuevas salas. Todavía se hallaba sin concluir una buena parte de las estancias que constituían las obras de ampliación por lo que no sería hasta el año siguiente cuando se abriría al público la totalidad de los espacios. La puesta en uso de las nuevas estancias deja liberada una importante superficie de la sede principal que debe ser remodelada para acoger nuevos usos. Esto supone una nueva fase de obra que previamente requerirá un estu-dio en profundidad de la nueva adscripción de estos usos, el proceso de obras y su compaginación con el funcionamiento diario del Museo. Este Plan de Renovación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía está actualmente en estudio y su puesta en marcha se prevé iniciar los próximos meses. En él se contempla la transformación de los antiguos almacenes de obras de arte en espacios destinados al público, la creación de un acceso independiente para grupos que permitirá la entrada directa a los espacios destinados a nue-vas actividades, la recuperación de la planta 3ª del Museo para la colección permanente y la revisión de la imagen exterior del conjunto arquitectónico; trabajos que sin duda constituirán un capítulo nuevo de la larga historia de un hospital convertido en museo.

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Fotografía del edificio de la biblioteca

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Currículum Vitae

Mª Dolores Muñoz Alonso

En 1990 concluye los estudios de arquitectura. Desde el año 1992 es arquitecta del Ministerio de Cultura (Subdirección General de Museos Estatales) y desde 2000 es la arquitecta del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ha participado, entre otras (en diferentes niveles técnicos y gestores), en las obras e instalaciones museográfi cas de los museos: Museo de América (Madrid), Museo de la Coruña, Museo Ruiz de Luna (Talavera de la Reina, Toledo), Museo de Ibiza (Sede Dal’t Vila), Museo de Huesca, Museo de Zamo-ra, Museo San Pio V (Valencia), Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias (Valencia), Museo Nacional de Arqueología Submarina y Centro de Investigaciones Subacuáticas, en Car-tagena (Murcia), Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira (San-tander), Museo de Córdoba, Museo de la Rioja, Museo de Orense, Museo de Oviedo, Museo del Ejército, en Toledo. Co-responsable de la dirección de las estancias de Personal iberoameri-cano Prácticas de planimetría española de monumentos y ciudades iberoame-ricanas y Arquitectura de museos Como arquitecta del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, ha coordinado el proyecto de ampliación; ha participado en los estudios de de-fi nición del Plan de Renovación Arquitectónica del museo, es responsable de diversas obras, del diseño de mobiliario y exposiciones en el museo.

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Museo de Bellas Artes de

Granada

Del cierre del museo al replanteamiento

del discurso expositivo

Antonio Jiménez

Arquitecto

Ricardo Tenorio

Director del museo

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Granada

Del cierre del museo al replantea-

miento del discurso expositivo

Ponencia

Al igual que sucede con cualquier organismo, natural o artificial, los mu-seos también envejecen y acusan el inexorable paso del tiempo. No sólo envejecen las obras, sino que también el concepto de museo, las instalacio-nes, la museografía y el discurso quedan obsoletos y conviene revisarlos y actualizarlos periódicamente. Los museos son fruto de la sociedad que los crea y en ellos se refle-jan los cambios que esa sociedad experimenta, las distintas orientaciones del pensamiento y el interés o desinterés que manifiesta esa sociedad por estas instituciones. Es una relación recíproca pues al museo le corresponde dar res-puesta a las necesidades que la sociedad le demanda. Para comprender este fenómeno, basta con observar la vertiginosa transformación de la sociedad actual para entender la incesante renovación que están experimentando los museos en las últimas décadas. Al museo le corresponde dar respuesta a esa demanda, aunque en oca-siones, desgraciadamente, se posterga tanto que da lugar a que se lo pidan a gritos. Al objeto de evitar que se produzcan estos desagradables desencuentros es conveniente que el museo tome la iniciativa de renovarse a sí mismo, de forma que ha de ser él que asuma como un deber el realizar periódicamente un ejercicio de autoanálisis a partir del cual iniciar un proceso de renovación. Este renacer de sus propias cenizas no sólo es un deber sino que, por otra parte, resulta ser, además, un buen remedio contra la amenaza latente de caer en el inmovilismo, la apatía y la desidia. En este planteamiento se sustenta la intervención practicada en el Museo de Bellas Artes de Granada entre 2004 y 2007.

Ricardo Tenorio

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Ricardo Tenorio · Director

Fotografía de Fernando Alda.

Sala 1. Un nuevo orden, un nuevo arte.

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Llegados a este punto quisiéramos detenernos un instante sobre los polé-micos cierres temporales de los museos. El cierre temporal de un museo no ha considerarse como un hecho traumático, sino que, por el contrario, en ocasiones resulta beneficioso, y hasta incluso necesario, para la institución. En el caso del Museo de Bellas Artes de Granada, los casi cuatro años que ha permanecido cerrado ha resultado ser un paréntesis enriquecedor y de gran actividad interna. Durante este tiempo, no sólo se han renovado sus instala-ciones de la sede expositiva del Palacio de Carlos V sino que, además, se han equipado las áreas de reserva y se ha llevado a cabo una profunda revisión de los fondos museográficos que nos ha permitido, por ejemplo, la elaboración y publicación de un completísimo inventario. En octubre de 2003 el Museo de Bellas Artes de Granada, cerró sus puer-tas al público para llevar a cabo la remodelación de sus instalaciones, que afectó tanto a la estructura arquitectónica como a la renovación general del equipa-miento y la dotación de nuevas instalaciones de climatización, iluminación y seguridad. También fue objeto de la intervención la renovación museográfi ca, el replanteamiento del discurso expositivo y la restauración de las obras de la exposición permanente. Fruto de la conjunción de estos elementos, intervención arquitectónica, museografía y discurso, ha resultado un museo totalmente nue-vo en el que se ha creado un espacio donde todos los elementos contribuyen a crear un ambiente que favorece el encuentro y la comunicación entre el especta-dor y la obra de arte. Fue precisamente el cierre temporal el que nos proporcionó la posibilidad de disponer del tiempo necesario para poder replantearnos, con el sufi ciente detenimiento, un asunto tan vital para el museo como es la renovación del discurso expositivo y su traslación a la exposición permanente. A diferencia de otros museos, los de bellas artes suelen plantear pocas alternativas a los discursos tradicionales debido a las limitaciones que impo-nen la historiografía, las colecciones y hasta los edifi cios. No obstante, el sim-ple hecho de detenerse y refl exionar sobre la viabilidad de posibles alternati-vas, supone ya un más que saludable ejercicio de introspección y autoanálisis, al fi nal del cual descubrimos que siempre es posible introducir giros o matices que pueden enriquecer y actualizar nuestro discurso.


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Respecto del discurso expositivo nos preocupaban varias cuestiones de partida que se convirtieron en un reto:

El museo debía mostrar su esencia, aquello que lo singulariza y distingue • de otros museos de tipología y características análogas al nuestro.

El discurso debía ser ordenado, legible, coherente, con rigor científi co, ca-• paz de satisfacer al visitante experto pero sin olvidar que la prioridad era, y es, el visitante no iniciado.

Ofrecer al visitante un museo nuevo a través de la renovación discursiva • y museográfi ca.

Elaborar un discurso tradicional, basado en el desarrollo evolutivo completo de las artes plásticas no era posible sin evidenciar las lagunas que presentan los fon-dos museográfi cos de nuestro Museo. Sin embargo, tras un trabajo previo de estu-dio profundo de las colecciones, advertimos que era posible realizar una renova-ción discursiva de la lectura tradicional -que había imperado desde el montaje de 1958- mediante la introducción de elementos nuevos y enfoques diferentes sobre los planteamientos de la historiografía tradicional. El establecimiento de una metodología de trabajo, en la que se marcaran las sucesivas fases del trabajo, resultaría fundamental para alcanzar nuestros obje-tivos. De este modo la secuencia fue la siguiente:

1. Análisis de los fondos museográfi cos y de sus lagunas.

2. Estudio del contenedor tras la remodelación, de la morfología de los espa-cios y de sus limitaciones.3. Establecer un tema para el discurso.

4. Estructuración del tema en unidades expositivas.

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Sala2. Alonso Cano pintor y escultor. Vitrina flotante con La “Cabeza de San Juan de Dios”

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Sala 4. Pintura profana

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5. Análisis de la circulación.

6. Preselección de obras que se ajustaran al tema.

7. Selección defi nitiva de obras por unidades expositivas

8. Distribución de obras en sala.

El establecimiento de un tema como punto de partida a partir del cual ordenar los contenidos nos pareció fundamental para alcanzar el objetivo de la cohe-rencia discursiva. A veces nos resulta difícil evitar la tentación de incorporar obras de especial relevancia o calidad artística, que nos conduce a retorcer los discursos con retóricas innecesarias que entorpecen la lectura. Bajo esta premisa, todo aquello que no se ajustara al tema quedaba a priori descartado. Renunciar a exponer determinadas obras no siempre fue tarea fácil ni agradable. La estructuración de los contenidos del tema necesitaba de un hilo con-ductor que facilitara la lectura. En este sentido, el orden cronológico nos pa-reció el más idóneo y el más fácilmente aprehensible, independientemente de que orden fi nal fuera progresivo o regresivo, pero siempre evitando los pasos hacia delante y hacia atrás tan dislocadores. Tema y tiempo constituyeron, por tanto, nuestros dos pilares sobre los que fundamentar y ordenar el discurso. Un discurso que, tras el análisis del contenedor quedó estructurado en unidades temáticas que a su vez se correspondían con cada uno de los espacios expositivos, de modo que cada espacio correspondía un tema y habría tantas unidades como espacios. En resumen, el discurso se organizó en unidades al mismo tiempo temáticas y espaciales, sujetas al tema y dispuestas siguiendo un estricto orden cronoló-gico. En un nivel inferior, el tiempo sería también el criterio organizador de las obras dentro de cada unidad expositiva. El tema sobre el cual debía pivotar toda la exposición permanente se resume en La singularidad del arte en Granada y la de Granada en el arte. Dicho de otro modo, cual ha sido el devenir del arte en Granada desde su in-

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corporación a la cultura cristiana occidental, qué ha aportado Granada a la his-toria de las artes plásticas como centro artístico productor y qué ha signifi cado la ciudad de Granada para el arte. Las unidades temático-expositivas resultantes de los estudios que compo-nen el discurso expositivo son las siguientes:

Unidades temático expositivas Cronología Sala

Un nuevo orden, un nuevo arte Finales XV - Primera mitad XVII 1

Alonso Cano. Pintor y escultor Años centrales del XVII 2

Los seguidores de Cano Segunda mitad XVII - primer tercio XVIII

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Pintura profana XVII (ampliable hasta princi-pios XVIII)

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El siglo XIX Siglo XIX 5

Granada como tema. Un siglo de mito romántico

1830 - 1930 6

El resurgir del siglo XX Primera mitad del XX 8

Arte contemporáneo Segunda mitad del XX 9

Le extrañará al lector que no fi gure la Sala VII. Esta sala, que por su morfología resultaba de difícil solución y adaptabilidad al uso expositivo, se destinó a área de descanso, lectura y consulta de los fondos museísticos mediante pantallas táctiles con acceso, a través de internet, a Domus y al Portal de Museos y Conjuntos Ar-queológicos y Monumentales de Andalucía. Al margen de las denominaciones de las unidades, lo que aporta de nove-doso este discurso sobre los montajes precedentes desde 1958 podríamos resumir-los en los siguientes puntos:

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Aglutinar en un mismo espacio los orígenes del arte occidental en Gra-• nada, como antecedentes de la primera generación de autores neta-mente granadinos.

Dedicar una sala-unidad monográfi camente a Alonso Cano –hasta enton-• ces sólo Sánchez Cotán había sido objeto de un tratamiento monográfi co-.

La incorporación de una unidad dedicada a la pintura profana, contempo-• ránea a la pintura religiosa de la unidad inmediatamente anterior.

El tratamiento individualizado del siglo XIX granadino, que hasta entonces • formaba parte de una visión general del arte decimonónico español.

La creación de un espacio –unidad temática expositiva- dedicado a la pin-• tura de tema granadino realizada a partir de los viajeros románticos hasta comienzos del siglo XX.

Todo esto hubiera quedado como un trabajo estéril si no lográbamos trans-mitir nuestro mensaje –el discurso expositivo- al visitante no iniciado. Para alcanzar este objetivo se elaboraron diversos materiales auxiliares puestos a disposición del público, como son el folleto informativo para adultos, el folleto informativo para niños, una guía breve y las hojas de sala. La in-formación que facilitan va, respectivamente, de lo general a lo particular, desde la visión global del museo que ofrece el folleto informativo hasta la información particular sobre cada sala que brinda su hoja respectiva. Cada hoja de sala se estructura en dos partes: una primera proporciona informa-ción sobre el tema y contenido de la sala, mientras que en la segunda parte se selecciona una obra de entre todas las expuestas y se destaca un único aspecto, que puede ser la luz, la composición, la técnica, la sociedad, los personajes representados,… Para evitar influir en la valoración del visitante


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Sala 6. Granada como tema

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se ha prescindido de los recurrentes adjetivos calificativos que suelen apa-recer en cualquier comentario artístico, de forma que se dejan a juicio del espectador valoraciones de tipo cualitativo.

Criterios museográfi cos

Una de nuestras preocupaciones a la hora de diseñar la presentación era que la obra respirara, que tuviera sufi ciente aire alrededor para que pudiera conservar cierta individualidad dentro del grupo que la rodea y evitar la aglomeración de obras que en ocasiones nos ofrecen algunos museos y exposiciones temporales. Esa suerte de “horror vacui” se debe a la ansiedad que padecen comisarios y res-ponsables por exponer la mayor cantidad de obras posibles, incapaces a veces de vencer la tentación de exponer tal o cual obra signifi cativa. En nuestro museo, efectivamente, se podían haber expuesto más obras de las que hay expuestas, sin embargo, para poder conseguir este efecto despejado renunciamos desde un prin-cipio a incorporar más obras al discurso, algunas de ellas de bastante calidad. Este criterio estaba en consonancia con el espíritu que había inspirado la rehabilitación del edifi cio y el diseño de los elementos museográfi cos, lo que ha contribuido a la sensación general de armonía y equilibrio que transmiten las salas del Museo. La morfología de los paramentos de las salas constituye un importante inconveniente a la hora de distribuir la obra ya que los muros perimetrales del Pa-lacio de Carlos V están interrumpidos rítmicamente por vanos, de forma que entre vano y vano solo queda una superfi cie expositiva de 1,50 metros, en la que sólo se pueden exponer pinturas de pequeño formato. El problema a resolver consistía en cómo distribuir las obras, con el inconveniente de los formatos, sin alterar el orden cronológico ni las asociaciones. Especial atención le dedicamos a la sala IV dedicada a la pintura profa-na, en la que mayoritariamente se expone nuestra colección de bodegones. Se crearon agrupaciones de cuadros en función del tema y de la escuela, dispuestos a dobles alturas que no sobrepasaban la altura del cuadro central. En esta for-ma de exponer la pintura profana subyacía la intención de hacer un guiño a la


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disposición decorativa de estas obras en los ambientes palatinos. Por otra parte, la altura máxima del cuadro de mayor tamaño sirvió como referencia para tra-zar una franja expositiva que recorre los paramentos continuos, dentro de cuyos márgenes quedan las pinturas expuestas. Otro aspecto de la museografía que fue objeto de atención fue la altura de colocación de los cuadros de pequeño y mediano formato. Finalmente se optó por situar la línea media del cuadro a una distancia de 155 centímetros del suelo, mientras que las cartelas lo estaban a 150 centímetros. Esta distancia desde el centro del cuadro al suelo queda dentro del área de visión del espec-tador, evitándose que la gran parte del público tenga que, por ejemplo, inclinar la cabeza para leer la cartela. Por lo que respecta a la escultura de bulto redondo, nos resultaba primor-dial conseguir establecer un diálogo o encuentro directo entre la pieza y el espec-tador a través del juego que podían proporcionar los cruces de miradas entre ellos. Las obras de gran formato y las de tamaño natural de cuerpo entero se bajaron de sus antiguos y altos pedestales para elevarlas sobre plataformas bajas, rompiendo las distancias que impone la altura y favoreciendo la cercanía entre ambos. Otro elemento que captó nuestro interés fue recuperar la sillería del coro del Convento de Santa Cruz la Real, que fue suprimida de la exposición perma-nente en el montaje de 1995. Nos interesaba resaltar de estas piezas sobre todo su valoración como objetos escultóricos, aunque pertenecientes a un conjunto mayor, por encima de su signifi cación como objeto mueble. Por ello, los doce re-lieves seleccionados entre los 32 que componen la sillería se expusieron sin nin-gún tipo de enmarcación, desechando el montaje historicista realizado en 1923 o cualquier otro similar, separándolos del paramento de fondo para resaltarlos. Sin embargo, por otra parte, sí nos preocupaba que no se perdiera la vinculación grupal de los tableros ni su disposición envolvente originales. La solución adop-tada consistió en disponerlos simétricamente fl anqueando el ingreso de la Sala I, a espaldas del espectador, sobre un leve resalte practicado en el paramento a modo de fondo expositivo común y neutro. Una parte de las esculturas tuvieron que ser expuestas, por motivos de seguridad, dentro de vitrinas, para lo cual se diseñaron dos modelos: uno


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flotante y otro tradicional compuesto por un pedestal y campana de vidrio. Ambas disponen de un compartimento para alojar el art sorb que estabiliza la humedad relativa del interior de las vitrinas. El gran peso que adquirían las campanas de vidrio templado suponía un riesgo en potencia de daños que se podrían producir sobre las obras a la hora de retirar o colocar las campanas con la pieza dentro. Para solucionar este inconveniente, las vitrinas están dotadas de un mecanismo eléctrico situado en el interior del pedestal de la vitrina, que, al accionarlo, hace bajar base sobre la que se apoya la obra hasta alojarla completamente en el interior de la peana. De esta forma se puede retirar o colocar la campana sin riesgo de golpear la pieza. Dejamos para el final nuestra valoración sobre la profunda interven-ción realizada en el Museo de Bellas Artes de Granada. Profunda por cuanto ha afectado a la arquitectura, la infraestructrura, la museografía, el discur-so expositivo, la restauración de las obras de la exposición permanente y el montaje museográfico definitivo. De la conjunción de estos elementos ha re-sultado un museo renovado desde sus cimientos, que luce un aspecto nuevo y muestra lo mejor de sí mismo. Arquitectura y museografía contribuyen a crear un ambiente sosegado que favorece la comunicación entre la exposición y el visitante, entre la obra y el espectador. El visitante queda impactado en primer lugar por los ocho metros de altura de las salas, la diafaneidad y la luminosidad de sus espacios en los que la luz y la conexión con el exterior son, junto con una cuidada selección de obras, los grandes protagonistas. A través de los grandes ventanales, que han recuperado las dimensiones y pureza de líneas que había ocultado la intervención historicista del pasado siglo, penetra luz natural, que, conve-nientemente controlada, se combina con la luz artificial mediante un sistema automático que regula ambos flujos. Esta presencia de la luz natural y la homogeneidad lograda a través del sistema de reflexión, proporciona una at-mósfera visualmente agradable de la que pocos museos gozan. Estos mismos ventanales nos hacen partícipes del espectáculo visual que supone la posi-bilidad de contemplar el paisaje exterior, transformado ahora en atractivo y parte activa de sus espacios expositivos.


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Sala 7. Sala de descanso y lectura

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Ponencia

Antonio Jiménez

LUZ NATURAL Y PAISAJE

Palacio de Carlos V, AlhambraMuseo de Bellas Artes

Luz natural y paisaje son los puntos de partida de esta intervención. El Palacio de Carlos V posee una vista panorámica completa, de 360 grados, hacia los paisajes de la Alhambra. Por otro lado, la luz natural de la Alhambra sirve para iluminar el 95% del horario abierto del Museo. Un sistema de células fotosen-sibles situadas en las fachadas del Palacio regula automáticamente el aporte de luz artifi cial necesario en cada momento. Estas luces invisibles aprovechan la escala palatina de las salas para difuminarse a través de sus altas paredes y techos. La planta principal se convierte en un mirador panorámico que, gracias a la disolución de las carpinterías, pauta la contemplación de las obras de arte con vistas lanzadas al paisaje que identifi can al visitante en el entorno. Este proyecto es continuista de aquel que iniciara en 1928 Leopoldo Torres Balbás en base a criterios museológicos decimonónicos y que, años más tarde, completara Prieto Moreno desde distintas perspectivas. La luz natural de la Alhambra y sus paisajes son ahora incorporados para valorar, aún más si cabe, la personalidad de cada una de estas intervenciones y, a la vez, otorgar a la Planta Principal del Palacio de Carlos V -y al Museo de Bellas Artes de Granada que ésta alberga- el carácter unitario que precisa. Las salas de la Planta Principal del Palacio de Carlos V presentan dos cualidades que les son propias. La primera, la especial relación paisajística con


Granada

Del cierre del museo al replantea-

miento del discurso expositivo

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el entorno de la Alhambra. La segunda, una magnitud que llama fuertemente la atención: su altura. Esta dimensión es muy valorada en los museos. Es un hecho constatado que los museos altos cansan menos que los bajos. A la vez, la visión velada que puede conseguirse del paisaje de la Alhambra a través del continuo ritmo de los huecos del Palacio han sido las piezas claves a la hora de decidir el sistema de iluminación empleado. A la hora de seleccionar el sistema de ilumi-nación, se consideró fundamental investigar las pautas que debían conducir a encontrar la armonía entre el espacio a iluminar y la forma de hacerlo. El proyecto de iluminación para el Museo de Bellas Artes de Granada, realizado durante los años 2000 y 2001, fue pieza clave para definir el proyecto de intervención general. Los niveles de iluminación que garantizan la protec-ción y conservación de las obras de arte de la colección marcaron los comien-zos del trabajo. Los alumbrados perjudiciales definidos por el ICOM, IES y CIE, establecen unos valores máximos de Iluminancias de entre 150 y 200 lux para las pinturas al óleo, objetos bastante sensibles a la luz (categoría II), y que en el caso del Museo de Bellas Artes de Granada conforman el grueso de la colección. El ICOM recomienda no sobrepasar los 180 lux para dicha categoría II. El proyecto de iluminación partió, y así ha sido ejecutado, al someterse a estos valores máximos de 200 lux. El uso expositivo precisa del control de la luz natural, cualidad ésta inherente a la arquitectura de este Palacio. El daño causado que pueden sufrir las obras de arte es proporcional a la Iluminancia y al tiempo de exposición. En ningún caso debe sobrepasar los 500.000 lux·hora/año. Atendiendo a los requerimientos del Museo de Bellas Artes de Granada, con una Iluminancia máxima de 200 lux, durante las 8 horas al día que el Museo está abierto al pú-blico y considerando 300 días de apertura al año, se alcanza un total de 480.000 lux·hora/año. Esto implica la necesidad de oscurecer las salas el resto del tiem-po, es decir, cuando el Museo se encuentre cerrado. Para ello se ha dotado del oscurecimiento de las salas mediante unos sistemas motorizados con el fi n de que tan sólo entre luz natural cuando las salas estén abiertas al público. Esta medida se establece como medio de protección de los cuadros, ya que el efecto nocivo de la luz, como hemos apuntado antes, es acumulativo.

Antonio Jiménez · Arquitecto

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La solución escogida partió, desde un primer momento, de un concepto de actuación “limpia” que valoraba no solo la espacialidad de las salas, sino tam-bién la forma en la que la luz natural entra en ellas. Encontrar un sistema de iluminación artifi cial con la menor presencia posible determinó el punto de arranque. El proyecto de iluminación ejecutado se basa, pues, en un sistema de iluminación indirecto acorde con el espacio arquitectónico, y que a la vez, adop-ta las medidas para que las obras de arte expuestas no se deterioren. El sistema instalado proporciona un conocimiento del espacio uniforme que no genera contraste entre zonas al crear un clima homogéneo. El proyecto incorpora la iluminación natural con el fi n de conseguir un considerable ahorro energético, mejorar la calidad y calidez de las salas, y relacionar el museo con el entorno de la Alhambra. La intervención, al incorporar la luz natural, da un paso más al conseguir los niveles de iluminación necesarios mediante un sistema de con-trol automático por fotosensores exteriores que regulan la iluminación artifi cial en función del aporte de la natural. Seis sensores exteriores son necesarios para regular con éxito las diferentes salas del museo, ya que la iluminación varía en función de las cuatro orientaciones del Palacio y sus dependencias. Desde el punto de vista de la instalación de iluminación artifi cial , el ob-jetivo es minimizar la presencia visual de las luminarias, consiguiendo una ilumi-nación ambiente que consiga la necesaria iluminancia para permitir la adecuada visión de las obras de arte, adaptando los niveles de iluminación con el fi n de ga-rantizar su adecuada conservación. Se utiliza por tanto, la propia espacialidad del edifi cio para conseguir que él mismo se convierta en una caja de resonancia de luz, a través de un sistema “invisible y limpio” de iluminación indirecta conseguida por refl exión en el techo y en la zona superior de las paramentos verticales. Las Salas I y II presentan características específicas que requieren de un sistema complementario de iluminación, puesto que sus techos tratados en color oscuro, presentan unos niveles muy elevados de absorción de luz. En estos casos es necesaria la utilización de la iluminación directa, conseguida a través de un rail central electrificado que recorre longitudinalmente el plano de techo de los artesonados y que está vinculado al sistema de gestión de toda la iluminación indirecta y natural de cada sala. Esto facilita el ajuste fino de


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los parámetros de iluminación, en el contexto de una adecuada valoración de las piezas expuestas y una controlada eficiencia energética. En relación con la solución constructiva adoptada, el proyecto re-viste sus espacios interiores mediante trasdosados de paneles ligeros, fija-dos a una estructura metálica anclada a los forjados de suelo y techo.

Instalación del museo en la Sala I del Palacio (Torres Balbás, 1928)


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El diseño de la estructura metálica sigue un perfi l con el tramo inferior avanzado del plano del superior hasta la cota +4.20 m. para cumplir una doble fi nalidad. La cara interna del tramo inferior de la estructura sirve para acoger la red de conduc-tos del sistema de climatización, mientras que el tramo superior, al retranquearse, establece una escala adecuada a las exigencias de un espacio expositivo albergado en salas de doble altura, a la vez que el retranqueo se utiliza para disponer en él el sistema de iluminación (por refl exión hacia los techos). En suma, se trata de una solución que parte de la valoración arquitec-tónica de los espacios existentes y de la valoración histórica de las diferentes

Sala de exposiciones temporales. Sala X.


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fases constructivas del edificio. Por ello evita atacar los paramentos verticales (los correspondientes a los primeros estadios constructivos de la fábrica) y recurre a una estructura anclada a los forjados horizontales (resultado de ac-tuaciones constructivas posteriores a las conservadas del proyecto de palacio imperial). De este modo preserva la percepción global de las salas tal y como éstas quedaron definidas en época moderna. Pero además esta estructura a base de un sistema de largueros telescópicos cumple dos funciones esencia-les. La primera, acoger en su interior las instalaciones necesarias. La segunda,

El Museo de Bellas Artes en la planta principal

del Palacio de Carlos V, Alhambra.


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organizar y jerarquizar dos escalas: la expositiva y la arquitectónica. A esto se añade que gracias a la jerarquía buscada entre paños expositivos y escala arquitectónica del espacio contenedor, la parte superior de los paramentos actúa como caja de resonancia de luz, que suma una iluminación difusa ge-neral a la iluminación natural. Así se consiguen adaptar las condiciones espa-ciales existentes a nuevos usos sin comprometer los valores arquitectónicos del edificio y exhibir el devenir histórico de su fábrica: de palacio a museo.


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Carpintería

Madera, aluminio y vidrio suman sus resistencias características y traba-

jan solidariamente. El sistema de apertura de los ventanales, de 220 kg de

peso, se basa en la resistencia solidaria de los tres materiales. Se consigue,

de esta forma, minimizar la sección de la carpintería y conducirla hacia su

máxima esbeltez, para así disminuir su presencia ante la tectónica palatina.


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Currículum Vitae

Ricardo Tenorio Vera

Ricardo TENORIO VERA (Granada, 1967), es Licenciado en Filosofía y Letras (Historia del Arte) en 1990. Ha cursado entre 1992 y 1995 el ciclo de Doctorado y presentado el TSI. También en 1995 el Magíster en “Museografía y Técnicas Expositivas” por la ETS de Arquitectura de la Fundación Antonio Camuñas.

Su experiencia profesional se inicia en 1999 con su ingreso en el Cuer-po Superior Facultativo de Conservadores de Museos de la Junta de Andalu-cía. Como tal, entre 1999-2002 es Conservador del Museo de Málaga; de 2002-2004 es Vocal de la Comisión Andaluza de Museos y de 2002 a la actualidad es Director del Museo de BB.AA. de Granada.

Ha comisariado las Exposiciones: Reordenación museográfica del Museo Diocesano de San Sebastián (1996). Primeras donaciones al Museo de Málaga (1916-1030). Museo de Málaga (2001) y Discurso expositivo del Museo de Bellas Artes de Granada (2005).

En sus publicaciones destaca: Catálogo de la exposición Primeras donaciones al Museo de Málaga (1916-1930)-. Museo de BB. AA. de Granada (2001); e In-ventario de pintura, dibujo y escultura. Colección estable y colección Junta de Andalucia. Editorial Muoliá (2006.) Coordinación y estudio preliminar.

Y, en su docencia: Participación en tres ediciones del Master de Museología de la U. de Granada, con prácticas en Conservación (Elaboración de informes sobre estado de conservación para el préstamo en exposiciones temporales. Las figura del correo. Y Diseño y cubicaje de almacenes de obra pictórica) y en Gestión (Admi-nistración y gestión de recursos económicos. Modelo de financiación pública).

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El Museo Etnográfico

Provincial de Leon en

Mansilla de las Mulas

Rodolfo del Valle

Jesús Celis

director del proyecto museológico

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Lona Museo Etnógrafico

Planta 00 Techo Sala

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El Museo Etnográfico

Provincial de León en

Mansilla de las Mulas

Ponencia

Introducción

La Diputación Provincial de León ha abierto la nueva sede del Museo Etno-gráfico Provincial de León el 20 de febrero de 2008. Se trata de una institución museográfica de ámbito provincial que muestra la riqueza de la cultura tradi-cional de la provincia de León. El nuevo edificio se debió al arquitecto Mariano Díez Saenz de Miera, comprende una superficie construida de 4.490 mts. y una superficie útil total de 3.504 mts. , distribuidos de la siguiente forma:

Planta baja: 928,48 m2

Planta primera: 635,94 m2

Planta segunda 635,94 m2

Superficie útil total exposición: 2.200,36

El edifi cio se apropia conceptualmente de los restos arqueológicos del antiguo convento y se articula en un espacio de planta cuadrangular con patio central cerrado por cristalera cenital, planta baja y dos pisos, con un amplio sótano almacén y con un monumental vestíbulo que da paso a una gran estancia, la antigua iglesia y la capilla funeraria de los señores de Villafañe. El edifi cio asu-me en parte su distribución a partir de los restos conventuales e incluye en sus salas aspectos como antiguos muros y parte de los antiguos solados elaborados con cantos de río con diferenciación cromática y desarrollo decorativo.

Jesús Celis

Rodolfo del Valle

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La propiedad de este solar y los restos del inmueble histórico fueron transferi-dos por el Ayuntamiento de Mansilla de las Mulas a la Diputación de León. La nueva instalación del Museo Etnográfico de León ha surgido de una coincidencia entre la disponibilidad de un edificio contenedor notable, la existencia de unas importantes colecciones museográficas de etnografía, -seguramente una colección de las más importantes de Castilla y León en can-tidad, calidad y diversidad- la demanda social del conocimiento etnológico, la defensa del patrimonio etnográfico y la voluntad de la Institución promo-tora, en este caso de La Diputación de León, que junto con el Ayuntamiento de Mansilla de la Mulas y la participación económica de Caja España, han apostado decididamente por el proyecto. Actualmente la titular del Museo es la Diputación Provincial de León, institución que lo gestiona a través del Instituto Leonés de Cultura, organis-mo autónomo de la propia Diputación. Dentro de dicho Instituto se adscribe al departamento de Etnografía y Patrimonio Cultural.

HISTORIA DEL MUSEO ETNOGRÁFICO DE LEÓN

Algunos autores como Miguel Bravo, miembro de la Comisión de Monumen-tos, proponía en 1918 la creación de un Museo Leonés de Antropología y Etnografía. Tras varios intentos y propuestas, Ildefonso Fierro Ordóñez fi-nanció la construcción de un edificio nuevo para museo, biblioteca y archivo histórico en el que iba a ser el Palacio del Arte y la Cultura Leonesas, hoy edificio Fierro, sede del Instituto Leonés de cultura. La Comisaría Nacional de Extensión Cultural deseaba instalar una Sección de Etnográfica Leonesa aneja al Museo Arqueológico de León, según lo explicaba el Director General de Bellas Artes, debido a la situación en precario de este museo esto no llegó a cuajar nunca. Posteriormente en contacto con esta Dirección General, se fijó la sede del Museo Etnográfico en el edificio Fierro, en la capital leonesa. La base patrimonial de este museo lo constituyó la colección de D. Julio Carro Carro, médico maragato que donó a la Diputación Provincial su colección

Jesús Celis · Director del proyecto museológico

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de etnografía y también de arqueología. La sala D. Julio Carro Carro se habilitó en el edifi cio Fierro el 13 de septiembre de 1971, conteniendo un notable conjunto de objetos etnográfi cos y arqueológicos. Después de esta instalación provisional se redactaron varios proyectos para la creación del Museo Etnográfi co Provin-cial. El más detallado fue el diseño de un museo al aire libre que contemplaba la creación de un parque ajardinado con la construcción de “casas típicas” detrás del edifi cio Fierro, y también se pensó en un museo con una nueva ubicación de casas tradicionales en el Monte S. Isidro, próximo a la capital. Ninguno de dichos proyectos llegaron a buen término. Después de la apertura durante varios años, la exposición se suprimió y las piezas se almacenaron. Es este período en el que el Museo se vinculó a la Institución Fray Bernardino de Sahagún. En los años setenta, ochenta e inicios de los noventa del siglo pasado, se realizaron inventarios, se recogieron piezas de interés etnográfi co por la provincia, especialmente en la comarca de Riaño y se compraron colecciones, pero el nuevo museo vería aplazado su reinstalación. A partir de 1994 se creó el Instituto Leonés de Cultura en donde se integraron, entre otros, el Centro Coordinador de Bibliotecas, La Biblioteca Provincial, el Archivo de la Diputación y la Institución Fray Bernardino de Sahagún. El Museo Etnográfico pasaba entonces a depender del Departamen-to de Etnografía y Patrimonio y se instalaba provisionalmente en una sala de 250 mts.2, nuevamente en el Edificio Fierro, para albergar de forma precaria las colecciones etnográficas y arqueológicas.

Museo Etnográfico Provincial de León

Planta 00 carros

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En 1996 el museo abrió sus puertas con una exhibición permanente de parte de sus fondos que se instalaron en condición de almacén visitable, lugar en donde permanecieron hasta la redefinición del museo en el año 2004. A partir de este año se decidió la nueva ubicación del Museo, se encargó el plan museológico, se realizó el concurso para seleccionar el pro-yecto arquitectónico, se contrataron las obras, se seleccionaron las piezas y se restauraron, se resolvió el concurso para la redacción y ejecución del montaje expositivo, se aprobó el proyecto museográfico y se dotó de perso-nal a la institución. Tras su ejecución, por fin el Museo se inauguró el 20 de febrero del año 2008.

Las colecciones del Museo Etnográfi co Provincial de León

El Museo Etnográfico de León actualmente contiene unas 3.500 piezas de et-nografía. Las áreas que comprende el Museo son: hogar, agricultura, viticul-tura y enología, industrias agrícolas y ganaderas caseras, ganadería, cultura pastoril, pesas y medidas, caza y pesca, transporte, oficios rurales, artesanía, cerámica, vidrios, molinos, artesanía textil, indumentaria, joyería, etnomu-sicología, juegos y juguetes, armas de fuego, ciclo de la vida, religiosidad y superstición, fiestas y costumbres, ciencia y técnicas primitivas, literatura popular, arte popular, objetos personales, medallas civiles, abanicos y teleco-municación antigua.


Planta 00 Patio

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Podríamos reseñar como más singulares las colecciones de la cultura tradicio-nal preindustrial de la Provincia de León y entre ellas, preferentemente, las de indumentaria tradicional, las de los oficios y artesanías, las de la cultura pastoril, el mobiliario popular y la etnomusicología.

Historia y arte del Convento de S. Agustín en Mansilla de las Mulas

El nuevo museo se ha construido sobre el antiguo onvento de S. Agustín, en Mansilla de las Mulas. El mismo parece datar del 1500. Su fundación se debe a los almirantes de Castilla, familia noble seguidora primero de los Trastama-ra y beneficiaria de los Reyes Católicos. La villa de Mansilla de las Mulas fue población de realengo desde la Carta Puebla de Fernando II y pasará a seño-río en el S. XV. En 1430 este señorío se le concede a la familia de los Enríquez, señores también de Medina de Rioseco y Peñafiel. En 1439 es el almirante Fa-drique Enríquez el fundador del Monasterio de agustinos, orden que velaba por la pureza de la fe católica. De la organización espacial interna del viejo convento sólo dispo-nemos de los restos arqueológicos que nos hablan de un patio central o claustro del que conservan los suelos de las pandas, bellamente decorados con enchinarrados pétreos y huesos de animales, los restos de la primitiva iglesia y, en pie todavía, la capilla de los Villafañe, donde parece que es-tuvo enterrado D. Fernando de Acuña, señor entre otros lugares de Villa-fañe, caballero de la Orden de Santiago, camarero de D. Juan de Austria, capitán de los Tercios de Flandes, quien en 1577 mandó enterrarse en la capilla que hoy lleva su nombre. En 1587 tenemos noticias de esta capilla funeraria estaba en uso. Sabemos que en 1788 el Convento llegó a albergar una cátedra de gramática y de filosofía, teología y latín, financiada por las cofradías man-sillesas de S. Adrián y S. Blas, además de aglutinar varias capellanías y un archivo. En este año, en el que se crea la cátedra de Gramática, el convento tenía seis frailes.


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Existen testimonios documentales de que el monasterio se arruinó durante La Guerra de Independencia tras sufrir un incendio atribuido a las tropas fran-cesas en diciembre de 1808. Los monjes exclaustrados vivirían en Mansilla hasta 1835, pero nunca conseguirían reedificar el Monasterio. Del antiguo convento de S. Agustín sólo se conserva la fachada de la crujía principal, con cimentación de sillería y alzado de fábrica de tapia. Se conoce también una puerta de arco conopial, los restos de los muros del interior y los solados de canto que han aparecido en su limpieza con control arqueológico. La iglesia, hoy destruida, contenía la monumental Capilla de los Vi-llafañe. Es ésta una construcción de piedra de unos 50 metros cuadrados de superficie, de estilo plateresco, atribuida al círculo Juan de Badajoz el Joven. Contiene conchas veneras con la cruz de Santiago en los plementos de la bó-veda y también relieves enmarcados en piedra de S. Agustín, S. Gregorio, S. Ambrosio y S. Jerónimo. La fachada principal es de tapial con portada del Renacimiento (primera mitad del S. XVI) y presenta una puerta notable de piedra local con arco de medio punto, conteniendo dos clípeos con calaveras en las enjutas. En el interior del friso se han tallado medios relieves con dos pares de águilas con coronas en el cuello que sujetan escudos con los cuarteles de los almirantes de Castilla, los Enríquez.

EL PLAN MUSEOLÓGICO

Criterios museológicos

La nueva instalación del Museo Etnográfico Provincial de León ha surgido de una coincidencia entre la disponibilidad de un edificio contenedor notable, la existencia de unas importantes colecciones museográficas de etnografía, la demanda social del conocimiento etnológico y la voluntad de la entidad promotora, la Diputación Provincial de León, en dotar administrativamente de lo necesario para su subsistencia.


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El plan museológico se desarrolló a partir de los datos históricos y de ges-tión conservados en el archivo de la Diputación y según lo reflejado en las memorias de dicho Museo inscrito en el departamento de Etnografía y Pa-trimonio. La situación precaria del antiguo Museo Etnográfico “Ildefonso Fierro”, fue el punto de partida de la nueva Institución Museográfica. Para su redacción se tuvieron en cuenta los Criterios para la Elabo-ración del Plan Museológico que el Ministerio de Cultura publicó en 2005. Creemos que éste ha sido uno de los primeros documentos surgidos al albur de la nueva metodología. En el Plan Museológico se tenían en cuenta distintos puntos de parti-da que desarrollamos a continuación. La idea principal del nuevo museo parte de que no sólo se pretende exponer objetos si no asentar principios, es la motivación del museo-discurso que ayuda a comprender las preocupaciones e intereses de los antropólogos, la unidad esencial de la cultura y su diversidad; y la propia participación del público, la pasión por la reflexión sobre el hecho cultural que se asuma a la evolución y al ritmo que cambian nuestros modos de pensar la cultura. Pero no por ello se debe renunciar al concepto museo-divertimento, haciendo gala de aquel aserto de “divertir enseñando”. El mensaje parte de la idea de una definición pluriforme de la perso-nalidad e identidad leonesa como portadora de valores y características pro-pias. Estos aspectos de raigambre histórica cobraron carta de naturaleza en el periodo preindustrial de nuestra historia y que en muchas zonas del ámbito rural llegarían hasta los años sesenta del pasado siglo. Estas colecciones de etnografía junto a su montaje deben ser capa-ces de trasmitir a los visitantes la experiencia histórica y los elementos de-finidores de las culturas que representan esos contenidos. El museo es un lugar de reflexión crítica sobre la sociedad que nos precedió, pero también lugar de aprendizaje y de disfrute, un referente esencial de una identidad real de lo leonés, no matizada según ideologías u oportunismos políticos o planteamientos identitarios excluyentes para un sector social, clase social, etc. Debe ser el museo de todos y para todos los leoneses, residan o no


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en León, para los leoneses en donde quiera que se encuentren, para otros grupos étnicos y culturales que convivan con nosotros o para todos aqué-llos que nos visiten y se interesen por nuestras culturas. En definitiva un museo de los leoneses, de su pasado, de su cultura, de su herencia para el resto del mundo. En la actualidad, estamos inmersos en el planeta de la “aldea glo-bal” en un proceso de dilución de los límites culturales en donde crecen los problemas de relación intercultural, por ello nuestras sociedades nece-sitan más que nunca los museos etnográficos. Los museos etnográficos de nuestra propia cultura, procedentes de los estudios de la vida popular, han sido utilizados con fines políticos (museos del nazismo y fascismo) o museos del pueblo español (del frente popular). A partir de la 2ª Guerra Mundial se conocen los museos de la tradición y lo popular, que han tenido una deficiente base epistemológica, fraccionando y seleccionando la realidad cultural, lo que ha impedido una exposición coherente de su conjunto y no ha permitido precisar, a veces, con qué cultura estamos tratando. Lo tradicional no es sinónimo de po-pular. Debe entenderse como tradición museable como aquello que no se transmite, que se pierde, y que deja de ser cultura viva. Lo popular-tradi-cional no es sólo lo que la sociedad ha dejado de usar de la sociedad prein-dustrial, y acaba siendo todo lo que se encuentra en proceso de desinsti-tución, al margen de su origen e historia. Se terminará convirtiendo en tradición y luego en historia. Los museos tradicionales intentan dar una visión idílica de lo que era la vida de antes, reflejar algunos rasgos más o menos atractivos, sentimentales, de espaldas a la historia y, en absoluto, en relación con una visión científica de la cultura. También se han querido ver en estos museos las señas de identidad de un pueblo alentando así los nacionalismos, los regionalismos o localismos. Según Andrés Carretero Pérez “existe una crítica clara hacia los mu-seos etnográficos en su versión habitual en relación a los antropólogos ca-lificados como científicos. Aquéllos no reflejan los conocimientos sobre la cultura; no transmiten enseñanzas claras, a veces ni siquiera una ideología,


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por más negativa que pudiera parecernos; e incluso es posible que no con-serven los elementos de real interés para guardar constancia fiel de lo que significa la diversidad cultural”. “Estos Museos destinados al patrimonio de las sociedades tradicionales se han enfrentado a problemas derivados en gran medida de la continua pugna entre su supuesta entidad científica y su surgimiento, sostenimiento y utilización como representación o conservato-rio de los “valores” de los grupos sociales”. Este autor habla de que debe existir en la exposición del museo equilibrio y claridad de conceptos. Equilibrio en la diversidad de lo es-tudiado, si queremos dar soporte científico a lo estudiado. Claridad en lo que se comunica, en la interpretación de los hechos para hacerlos accesi-bles y significativos. Convenimos con Hubert (1988, 10) cuando dice: “Hay una necesi-dad de toma de conciencia de las rápidas transformaciones que afectan a las pequeñas regiones geográficas respecto de aquello que constituyó su medio habitual de vida, pero dicha toma de conciencia corre el peligro de la nostalgia y de la sacralización o mitificación de un pasado, sin que la es-trategia patrimonial alcance el necesario distanciamiento crítico. El museo debe analizar la fenomenología del cambio y permitir a la población una apropiación patrimonial crítica e histórica de su propia cultura.


Planta 00 Sala 07

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Las Funciones del museo Etnográfi co de León.

El Plan museológico defi ne las funciones que debe cumplir el Museo Etnográ-fi co de León entre las que destacan las siguientes: La conservación de las piezas que integran las colecciones existentes antes de la creación del nuevo Museo y las que se integren en el mismo en adelante. La adquisición de bienes materiales o de tipología inmaterial de inte-rés etnográfi co, preferentemente como resultado de trabajos de investigación, contextualizados en las zonas como signifi cantes y signifi cados. La creación de fondos documentales, escritos, impresos y sonoros o multimedia en cualquier soporte sobre la cultura tradicional en León. El desarrollo de un centro que coordine, asesore y apoye a los museos etnográfi cos de la provincia y que sirva de interlocutor de la red provincial con la Administración Autonómica, el Sistema de Museos de Castilla y León. Exhibir de forma permanente sus colecciones para explicar la cultura tradicional en León en todos sus aspectos desde una perspectiva antropológica. Producir exposiciones temporales sobre aspectos determinados de la cultura tradicional en las tierras o de las gentes de León. Procurar un planteamiento didáctico y de entretenimiento de la forma de presentar al público los contenidos exhibidos. Impulsar y promover los estudios y el conocimiento del patrimo-nio etnográfico en todas sus variantes y fomentar el análisis antropológico cultural y social. Contribuir a la protección del patrimonio etnográfico en el ámbito de la provincia de León. Prestar servicios a entidades públicas en el ámbito local y privadas, así como a personas físicas en materia de documentación, conservación y protec-ción del patrimonio etnográfi co. Como caso especial y haciendo hincapié en las particularidades de Mansilla de las Mulas y su ubicación, se habilitará una sección sobre la etno-grafía en el Camino de Santiago, entendido éste como vehículo, aposento y concreción de elementos de cultura tradicional.


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EL PROYECTO MUSEOGRÁFICO

El diseño museográfico fue desarrollado por la empresa Empty en base a las premisas y los conceptos expuestos en el Plan Museológico. Especialmente en lo referido a contenidos que explicasen la cultura tradicional en León, sus características, sus razones de ser, su variedad y su significadoDentro de su equipo se contó con el etnógrafo Joaquín Alonso quien participó activamente en sus planteamientos, en la elaboración de textos y selección de imágenes. La elección de las piezas y su presentación ha seguido ideas bási-cas como la economía de objetos, su calidad representativa, su adecuación al mensaje, su riqueza expositiva, etc. Hemos asumido plenamente lo expuesto recientemente por el etno-musicólogo Joaquín Díaz cuando dice: la museografía de la etnografía debe atender a tres conceptos: 1º Buenas ideas, 2º Buenas piezas, 3º Buen gusto. Se ha puesto especial empeño en la contextualización a partir de textos muy seleccionados, fotografía antigua, grabados, imágenes de pai-sajes y de paisanaje. Las premisas básicas con las que se ha trabajado son las siguientes: Unidad coherente. Visión general de los temas tratados para que sean de carácter antropológico. El museo valora cuestiones de realidad material e intangible. El análisis del hecho cultural establece el carácter evolutivo del mismo. El objeto es el elemento que conduce la narrativa y será ilustrador de la misma. Las piezas se exponen con un carácter tipológico y jerarquizado, asociado a la estructura funcional y social de la misma, atendiendo a su relación con otros. Se atiende también a su representatividad comarcal y provincial. Los criterios expositivos no son unívocos y aparecen ocasional-mente asociados (comparativo, difusionista y funcionalista). Se procura una armonización formalizada del discurso en su inte-gridad y se atiende a la claridad del mensaje, etc.


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Organización de las exposiciones

Parte del proyecto museográfi co se destina al montaje expositivo con unas ideas bási-cas que se desarrollan a continuación.

Espacialidad suficiente, agrupación temática en base a la disponibi-• lidad de la colección.

Visita con itinerario recomendable.•

Instalación en tres plantas con un desarrollo centralizado.•

Como se ha visto la superfi cie útil del Museo Etnográfi co Provincial de León es de 3550 m2, de los cuales 2.200 m2 son de exposición permanente. Las exposiciones permanen-tes se distribuyen en las tres plantas del edifi cio, en un espacio que discurre en torno al patio central cubierto con cierre en damero metálico de acero corten y acristalado. En torno a él, por las distintas plantas, discurre un pasillo amplio, abierto al patio acristala-do por grandes ventanas de composición racionalista. En estas superfi cies es donde se han instalado áreas temáticas de menor peso informativo. A este pasillo se abren salas con contenidos temáticos más densos o con un discurso y colecciones de mayor peso, alternándose así compositivamente con las áreas llamémoslas menores. La organización y el diseño de las distintas áreas, ha partido siempre de la colección existente, una vez que se ha desarrollado el discurso a partir del Plan mu-seológico y los programas de exhibición de objetos. Para organizar las visitas se dispone de itinerarios prediseñados. La distribu-ción espacial se desarrolla de forma centralizada. Cada sala temática mayor dispone de dos accesos, uno de entrada y otro de salida, aunque la evacuación de la misma debe realizarse por el acceso para no ir hacia atrás en los pasillos. Se recomienda, junto con la publicidad de mano, un itinerario ligeramente diferenciado en cada planta, accesible por medio de escaleras o ascensor, de abajo a arriba, de tal forma que se termina la visita en la tercera planta para descender des-pués por la escalera de emergencia o por los elevadores mecánicos.


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Combinación de piezas en vitrina y libres sobre panel.

El eje fundamental de los contenidos comprende necesariamente el desarrollo de expositores distribuidos en vitrinas de varios formatos, diseñados en contenedo-res de madera de abedul blanco sobre armazón de pino. Las vitrinas dejan paso a peanas corridas y a paneles destinados a contener información, documentación y grandes fotografías sobre lona. Esta combinación permite exhibir piezas de pequeño formato dentro de los contenedores cerrados, mientras que otras se instalan sobre los paneles y sobre las peanas sin elemento separador del público más que su especial ubi-cación, cuestión discutida pero habitual en las exhibiciones de las colecciones en los museos etnográfi cos.

Organización expositiva de contenidos

Los contenidos se establecen de la siguiente forma a partir del Plan museológico y el programa de exposiciones permanentes:

1º La planta baja está destinada a la presentación de la provincia y a los vín-culos de la sociedad tradicional con lo territorial y con el hombre. Se analizan primero ciertos conceptos sobre la identidad. Se incide en la geografía de contrastes de León, un somero repaso histórico, la defi nición de espacios culturales y la an-tropometría física y la forma en que nos han visto los viajeros por nuestra pro-vincia. Posteriormente, en distintas salas se analizan los medios de producción campesinos y los ciclos agrarios. La arquitectura tradicional se exhibe a partir de grandes áreas comarcales, según las regiones naturales, es un área impor-tante, al igual que lo es la del transporte. La vivienda y dentro de ella el hogar y la alcoba ocupan dos salas preferentes.

2º En la primera planta se desarrolla todo el ámbito de los ofi cios y su producción. Las artesanías populares como la cestería, la guarnicionería y


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la cordelería introducen a esta área temática. Le siguen el comercio rural, la producción de alimentos básicos como el pan, el vino, la matanza, la miel o el chocolate. Especial relevancia se ha dado a los ofi cios artesanos por excelencia: la producción textil en lino, lana y la alfarería de Jiménez de Jamuz. Un área completa se destina al pastoreo estante y trashumante, y otro a la ganadería y a la producción de derivados lácteos, como la mantequilla y el queso. La caza y la pesca tradicional dan paso a otras áreas como son las destinadas a la pro-ducción y el trabajo del hierro, con las herrerías y las fraguas, y a los ofi cios del herrero y de carpintero. Este último asociado a las importantes colecciones de mobiliario tradicional en León.

3º En la segunda planta se completa la visión de la vida del hombre y la mujer tradicional en aspectos de lo anímico, lo simbólico, lo organizativo, lo lúdico, lo festivo, etc. Así se analiza la religiosidad popular, la medicina y albeitería popular, el traje e indumentaria por comarcas, el arte popular, el ciclo de la vida, los juegos, la etnomusicología y el folklore, el carnaval o “antruejo” y la organización y gobierno del común: el concejo.


Planta 01 Vitrina Pastoril

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RECURSOS EXPOSITIVOS

Las vitrinas, paneles y peanas

Los expositores más representativos son las vitrinas de varios tipos: en primer lugar las de gran formato para contener un conjunto de piezas. Son de madera alistonada de abedul con amplia ventana a tres lados o a uno y con fondo preparado para contener lona con reproducción fotográfica. Presentan grandes dimensiones: 3X 2,40 mts. y fondos de más de 1 metro. Las de tamaño medio son contenedores de objetos sin trasera preparada de la misma madera. Oscilan entre los 2 X 2 mts. Todas ellas incorporan puerta lateral e incluyen proyectores regulables y lámparas con diversas aperturas para el control lumínico. Por último, se han instalado vitrinas especiales en el área destinada a los temas de introducción a la etnografía de León que son contenedores retroiluminados que albergan piezas selec-cionadas, así como una vitrina ventana que se encuentra en la entrada del museo y que permite una apropiación óptica desde la recepción hacia el interior del museo. Las tarimas y paneles completan los soportes expositivos. Las ta-rimas llevan sistemas de nivelación y ocasionalmente acogen objetos de gran tamaño en su superficie sin fijación alguna. Se combinan en ocasio-nes con plintos a distinta altura y en el caso de las maquetas contienen, además, campanas de cristal con iluminación externa.

Utilización de dioramas didácticos

Para realzar aspectos tecnológicos concretos se diseñaron e instalaron dio-ramas en donde se explica, por ejemplo, la construcción de una casa de “tei-to” o palloza, o el procedimiento de edificación arquitectónica con tierra y barro, propio de la arquitectura vernácula de las tierras llanas leonesas.

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Empleo sutil de audiovisuales

Completando los programas de exhibición se instalaron cuatro reproductores para audiovisuales que, aunque el deseo expreso era que no pesaran mucho como re-curso complementario, sí que eran fundamentales en aspectos como la música y el folklore, la presentación de la provincia, la arquitectura tradicional y el proceso de fabricación de textiles. Sin duda este es uno de los elementos defi citarios que se su-ple con la sala de proyecciones y audiovisuales instalada en la planta de acceso en la antigua Capilla de los Villafañe y que, sin duda, habrá que completar en el futuro.

Maquetas

Para la explicación de áreas temáticas como la de la arquitectura tradicional, fue necesaria la instalación de varias maquetas, elemento explicativo sobre la tipología de casas primitivas de la provincia de León. Otra maqueta muestra una sección de una bodega tradicional leonesa. Estas se confeccionaron sobre resinas sintéticas y con una técnica naturalista con reproducción a escala, ba-sándose en construcciones reales.

Señalética integral, integrada y complementaria

Para la señalética y elaboración de los contenidos discursivos se implementaron los elementos gráfi cos, cuyos soportes están concebidos como parte integral del sistema modular, con formatos de 120x120 cm., 240x120 cm. y 240x200 cm., fa-bricados en materiales compactos y duraderos. Están distribuidos de la siguiente forma: panel inicial de área individualizado, panel con texto introductorio de área, fotografía en color o en blanco y negro y panel con textos breves en castellano e inglés junto a fotografías en color de pequeño formato. Los espacios en fondos de panel llevan fotografías antiguas alusivas, de grandes dimensiones, en lona impre-sa y con bastidores metálicos, iluminadas con focos y proyectores externos.


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Utilización de una luz dramatizadota (escasa iluminación).

En cuanto a la iluminación de las colecciones el criterio general ha sido el de la búsqueda de efectos dramatizadotes. Es un aspecto que caracteriza y diferencia la exhibición de las colecciones permanentes de este museo, cuando suele emplearse en exposiciones temporales. Este concepto se basa en ambientaciones interiores que recuerdan la escasez de luz en el ámbito de la cultura tradicional y que les proporciona un halo de misterio y de temporalidad fi nita. Algo que nos habla desde la idea de lo antiguo, instintivamente nostálgico, que tamiza y da cuerpo a la materia de la que están hechos los recuerdos, más propio del teatro de nuestra antigua vida. Una iluminación que da calidez a las piezas y que plantea espacios tranquilos, dulces, como el recuerdo del pasado de nuestra microhistoria.

Iluminación integrada en vitrinas y en rail de sala.

Este criterio se concreta con proyectores y focos instalados cenitalmente sobre carril electrifi cado, y también en el interior de las vitrinas. La iluminación mantiene buena temperatura de color, pero con tonos calidos, propios de la incandescencia, utilizan-do para ello fi ltros y efectos singulares ante las luminarias. El ambiente proyecta y

Planta 01 Vitrina Puerta

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arroja sombras y confi ere un aspecto de oscuridad a los conjuntos que, no obstante, genera una ambientación ciertamente de escasa iluminosidad en algunos puntos. Por otra parte, la apertura de vanos que se abren al patio central con cubier-ta acristalada, conectados con las puertas o huecos que se abren a las salas, confi ere a todo el Museo un grado de luminosidad natural que no está reñido con la conser-vación de las colecciones por cuanto la emisión de rayos ultravioletas están minimi-zados de forma premeditada.

LAS ZONAS NO EXPOSITIVAS

Equipamiento básico de salas de reserva, cuarentena, talleres de restauración y área administrativa.

Las zonas no expositivas se reparten por todo el edifi cio de una forma orgánica. Las salas de reserva, cuarentena, depósito y la sala de máquinas, junto con la zona destinada a trabajadores del museo (baños, duchas, salas), se encuentran en la única planta de sótano existente, de cerca de 800 m2. Estas salas se han individua-lizado escrupulosamente incluso desde el ámbito de la ambientación climática. Su equipamiento básico se ha diseñado en función de las necesidades actuales que se pretenden ampliar de forma inmediata. Contiene contenedores para piezas de las colecciones de reserva, equipamiento básico de conservación preventiva, accesibi-lidad independizada a través de puerta de servicio, seguridad ad hoc, etc.

Equipamiento tienda, sala de temporales, área de información, didáctica e interactividad.

En cuanto a los accesos al área de recepción, sala de exposiciones temporales y área de audiovisuales, estos se organizan de forma individualizada en el Museo, ya que se instalan en los espacios que ocupaba la antigua iglesia, bien


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diferenciados respecto a las salas de exposición permanente y otros servicios, y que pueden aislarse mediante puerta corredera metálica. El área de recepción contiene un mostrador con lámina de hierro lacada en negro y en varias alturas para el acceso a minusválidos. Detrás, se organiza la tienda a través de varios muebles que contienen productos promocionales, publicaciones y productos artesanos. La gran sala de exposiciones temporales es la pieza arquitectónica más notable, se trata de la nave de la antigua iglesia que se cubre con falsa bóveda de madera laminada. Está dotada con carril electrifi cado suspendido y con ca-jas electrifi cadas en el solado. Contiene restos de los suelos originales, empe-drados con símbolos de la orden agustiniana, etc. Por último, la capilla monumental de los Villafañe, alberga la instala-ción de audiovisuales, mediante proyector de DVD, equipamiento sonoro, y mobiliario adecuado para 60 personas. En breve se pretende habilitar un espa-cio dedicado a la didáctica y como punto de información, con la adecuación del antiguo coro de dicha iglesia a partir de un sistema de cabinas interactivas que muestren datos sobre las colecciones del museo, así como información general sobre la etnografía en León.

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Bibliografía

1.- Alonso González, J.M. (1991) “La cultura tradicional leonesa y el museo etnológico de la Diputación Provincial” . Tierras de León, 83-84.

2.- Alonso González, J. M. y Miguel Hernández, F. (1993) “Diputación de León. Museo Etnográfi co”. En V.V:A.A. Museos y Colecciones de León. La Cróni-ca 16 de León.

3.- Alonso González, J.M. y Grau Lobo, L.A. (1995) “Museos etnográfi cos en Castilla y León: entre la realidad y el deseo”. Anales del Museo Nacional de Antropología nº II, Ministerio de Cultura.

4.- Álvarez Rodríguez, L. (1981). Mansilla de las Mulas, monasterios pueblos colindantes. León.

5.- Gutiérrez González, Mª J., Celis Sánchez, J. (1999). “La nueva fase del Museo Etnográfi co de León” en Celis Sánchez, J. (Coord. ). La Conservación del Patrimonio Cultural de León. Intervenciones del Instituto Leonés de Cultura. Dipu-tación de León (1995-1998).

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Currículum Vitae

Jesús Celis Sánchez

Director del proyecto museológico

Es licenciado en Filosofía y Letras, sección Historia por la Universidad de León, en donde ha impartido docencia entre 1986 y 1990. Master de Restau-ración Monumental en la Escuela de Arquitectura de Valladolid en 2002. Ha trabajado en el Museo de León como arqueólogo, en la Escuela Taller de León y en la Empresa de Restauración Monumental C.P.A. S.L., ocupando desde 1995 hasta 2007 el puesto de Técnico de Patrimonio del Instituto Leonés de Cultura (Servicios de Cultura de la Diputación de León), siendo actualmente Director de dicho organismo. Es también vocal de la Comisión Territorial de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León. Ha dirigido numerosas prospecciones y excavaciones arqueológicas, siendo actualmente y desde hace 11 años codirector de las excavaciones en la ciudad astur -romana de Lancia. En calidad de arqueólogo y documentalista ha participado en las restauraciones de bienes inmuebles, como es el caso de la Catedral de León (torre y hastial del norte), la fachada de Platerías en la Catedral de Santiago de Compostela, la iglesia altomedieval de Santa María de Melque en Toledo, la Torre de Hércules en La Coruña; y bienes muebles como el sarcófago gótico de Sahagún, etc. Tiene en su haber más de 80 publicaciones especializadas en libros y revistas de difusión local, nacional e internacional, guiones de producciones audiovisuales, comunicaciones a congresos y ha impartido más de 100 con-ferencias y cursos en instituciones culturales y varias universidades sobre Arqueología, Prehistoria, Etnografía y Patrimonio Cultural, y ha sido coordi-nador de tres libros. Es autor y director del Proyecto Museológico del Museo Etnográfico Provincial de León en Mansilla de las Mulas.

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Musée international

de la Réforme

Isabelle Graesslé

Directrice

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La Maison Mallet

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Musée international

de la Réforme

Ponencia

Pourquoi avons-nous gagné le Prix du Musée 2007 du Conseil de l’Europe ?

Imaginez une montagne de vieux livres, sentant le moisi et de préférence en la-tin ! Imaginez des manuscrits que personne n’arrive à déchiffrer mais qui sont devenus célèbres depuis qu’il ont accédé au «top ten» des ventes de Christie’s et Sotheby’s ! Imaginez des portraits cireux de vieux messieurs, peints par des inconnus, des gravures édifi antes ou polémiques voire cruelles… Imaginez des objets sans grand caractère, pas de petits anges, pas de belles couleurs roses ou bleues… et vous aurez devant vous le matériel à disposition de l’équipe qui a conçu le Musée international de la Réforme à Genève. Tout cela aurait du nous donner le prix du musée le plus affreux et le plus ennuyeux d’Europe… et pourtant, depuis trois ans, 100’000 visiteurs ont parcouru les petites salles pour leur plus grand plaisir, et non sans une certaine dose d’humour !

Le résultat d’un travail d’équipe

Si nous avons gagné, c’est avant tout grâce au travail et à la créativité d’une longue série de personnes : d’abord nos «ancêtres», c’est-à-dire le groupe d’historiens entreprenants qui, dès les années 1900, ont commencé à consti-tuer la collection qui est actuellement visible au Musée. Puis, dans les années 1950, le pasteur Max Dominicé, grande figure du protestantisme suisse, qui a

Isabelle Graesslé

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convaincu de jeunes historiens de continuer la route, lui-même n’ayant plus les forces de mener ce projet à terme. Et enfi n, en l’an 2000, Olivier Fatio, professeur honoraire d’histoire du christianisme à la faculté de théologie de Genève qui a réuni une petite équipe autour de lui, en particulier Sylvia Krenz et René Schmid, muséographes du bureau «État des Lieux» : ensemble, ils ont réussi à lever toutes les diffi cultés jusqu’à l’inauguration offi cielle du Musée, le 15 avril 2005. Depuis cette date, la directrice, d’abord entourée d’une minuscule équipe, aujourd’hui en cours d’agrandissement, a cherché à relever les défi s que génère ce musée à nul autre pareil : en effet, que ce soit par l’accueil, cha-leureux et serviable, la variété des objets et des livres proposés à l’échoppe, l’organisation des visites guidées et donc du choix approprié des guides, par-mi un groupe d’une trentaine de guides formés et suivis à l’aide de tout un programme de formation continue ; que ce soit par les activités pédagogiques proposées aux enfants et aux adolescents, aux familles ou aux scolaires ; que ce soit par les conférences, les spectacles, les fêtes, les concerts ou les événements spéciaux (comme l’accueil de personnalités célèbres !), tout concourt à faire de ce musée un lieu à nul autre pareil.

Un musée religieux ou un musée culturel ?

Si nous avons gagné, c’est avant tout grâce au travail et à la créativité d’une longue série de personnes : d’abord nos «ancêtres», c’est-à-dire le groupe d’historiens entreprenants qui, dès les années 1900, ont commencé à consti-tuer la collection qui est actuellement visible au Musée. Puis, dans les années 1950, le pasteur Max Dominicé, grande figure du protestantisme suisse, qui a convaincu de jeunes historiens de continuer la route, lui-même n’ayant plus les forces de mener ce projet à terme. L’une des premières diffi cultés, résolue par le choix des concepteurs ainsi que par la muséographie, a consisté à bien défi nir ce lieu : ce qui aurait pu passer pour un lieu religieux ne l’est pas. Le Musée international de la Réforme

Isabelle Graesslé · Directrice

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Musée international de la Réforme

en effet poursuit deux objectifs : d’abord proposer aux visiteurs d’apprendre ou de retrouver les fondations de la Réforme du 16e siècle et ensuite raconter à ces mêmes visiteurs l’histoire troublée des hommes et des femmes qui ont fondé et inspiré cette tradition de la chrétienté qu’est le protestantisme. Il s’agit donc, dans une visée absolument et uniquement culturelle, de raconter des faits historiques, de les marquer par la médiation des objets d’un patrimoine conservé à Genève ou ailleurs (depuis l’inauguration, nous avons doublé le nombre d’objets de notre collection permanente, à 90% par des dons offerts et à 10% par des acquisitions) et de permettre une réfl exion autour de cet héritage immatériel qu’est la Réforme protestante non seulement en tant que mouvement religieux mais aussi en tant que culture ayant marqué d’une vive empreinte l’histoire de l’Europe et du monde, via l’exil de nombreux réfu-giés ou, plus tard, via les mouvements de mission.

La Cour IntérieurePortrait de Calvin

par Albert Anker

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Une situation unique, un destin pluriel

Autant le lieu choisi pour abriter le Musée international de la Réforme fut à tous égards unique, autant la tradition dont il expose le patrimoine s’est développée de façon plurielle. En effet, le Musée se situe au rez-de-chaussée et au sous-sol de la Mai-son Mallet, construite en 1722 par le banquier Gédéon Mallet, dont la famille était issue du Refuge huguenot français du 16e siècle, sur les fondements du cloître qui jouxtait la cathédrale Saint-Pierre, lieu exact de l’adoption de la Réforme par le Conseil général de Genève, le 21 mai 1536 ! C’est donc en ce lieu doublement chargé d’histoire et qui recueilli les sépultures de Théodore de Bèze, second puis successeur de Calvin, ou d’Agrippa d’Aubigné, poète français réfugié à Genève les dernières années de sa vie, qu’est né le Musée, entre mémoire et présent, entre rires et larmes car si l’on rit devant les caricatures contemporaines des protestants (réali-sées par un très sérieux professeur d’Ancien Testament !), on est parfois ému aux larmes, comme ces protestants que l’anthropologie religieuse appelle des «protestants sociologiques» (comprenez, qui ne le sont plus que d’origine mais sans attache spirituelle ou même culturelle) qui découvrent, en une vi-site, ce qu’a été et ce que représente cette tradition à laquelle, peu ou prou, ils appartiennent et qui repartent, les yeux brillants de fierté et d’émotion…

Une reconnaissance européenne

Au fond, ce qui nous a beaucoup touché dans ce prix du Conseil de l’Eu-rope, c’est la reconnaissance des instances européennes à la fois pour un mouvement par nature modeste et peu habitué aux flashes des photogra-phes, et pour sa mise en perspective muséale. Comme l’a dit Mikhail Gnedovskiy, membre du Jury du «European Museum Forum» pendant la soirée de réception du prix, à Strasbourg le 15 avril 2007 : «this is one of the few museums in Europe dealing with a

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strictly religious subject and this makes it a daring and innovative insti-tution, the Reformation being one of most bright and dramatic chapters in the European history that has influenced, directly or indirectly, many European countries and had a systemic impact on the European culture.» Il est clair qu’avec ce que les sociologues appellent «le retour du religieux», qui correspond d’ailleurs davantage à une «recomposition du religieux» en Europe et dans le monde (le religieux n’avait jamais quitté la scène !) et même à des replis identitaires qui exacerbent les extrémismes religieux de toutes traditions, notre Musée cherche à comprendre voire à expliquer le rôle du fait religieux dans l’élaboration des identités collecti-ves ou individuelles.

Le Banquet Salle du 19ème

Le Grand Salon La Bible

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Comme l’avait dit Monsieur Robert Grossmann, ancien président de la communauté urbaine de Strasbourg dans son allocution : «il reste encore à mettre mieux en lumière l’évidente relation entre l’éthique du protestan-tisme et la réalisation de l’unité européenne, c’est-à-dire entre le mouve-ment spirituel qu’est la Réforme et l’affirmation de valeurs et de principes qui fondent la civilisation que nous avons en partage… [Nous ne devons pas] mésestimer l’importance du fait religieux dans la formation de l’identité de l’Europe.»

Nouveaux défi s, nouveaux projets

Trois années après l’ouverture du Musée, il serait dangereux de nous fixer sur des résultats actuels encourageants (augmentation constante des visiteurs, réali-sation d’environ 35% de notre budget par l’accueil, la vente et les visites guidées, alors que la moyenne des musées suisses se situe vers 25%). L’un de nos réels problèmes se concentre sur notre situation de musée en-tièrement privé : nous ne recevons en effet aucune subvention : ni de l’Église, ni de la Ville, ni du Canton, ni de la Confédération. Nous ne vivons que grâce aux dons généreux de privés. C’est une grand chance dans le sens d’une immense liberté et donc aussi une grande rapidité d’action, mais c’est également une situation de précarité qui rend tout projet suspendu à ses sponsors !Cela étant, plusieurs défi s nous attendent : Le premier se concentrera autour du Jubilé de Jean Calvin qui, en 2009, cé-lébrera les 500 ans de la naissance du réformateur. Pour le Musée, cet anniversaire correspondra à notre première exposition temporaire (du 24 avril au 31 octobre), in-titulée «Une journée dans la vie de Calvin» qui offrira aux visiteurs de tout âge une occasion de suivre une journée dans la vie de Calvin et ceci en trois dimensions. A l’aide de huit pavillons (de 2 m x 2 m), on retracera la vie de Calvin durant une journée, de son réveil à 4h00 à son coucher à 21h00, en passant par le culte à la cathédrale Saint-Pierre, une séance houleuse au Consistoire (le parlement de l’Égli-se) ou une entrevue décisive entre Michel Servet et le Réformateur. Dans chacun des


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pavillons, on entendra la voix de Calvin, de ses amis, de ses adversaires, les bruits de la ville et on découvrira, autant que la vie de l’homme, la vie quotidienne à Genève. On verra un Calvin en trois dimensions animé et parlant, entouré des dé-cors familiers de l’époque, et cela grâce aux techniques du laboratoire de Madame la professeure Nadia Thalmann, MIRALab de l’Université de Genève. Quelques gravures, objets et livres du 16e siècle seront également exposés. Comme me le disait un futur visiteur américain : «with this exhibition, you will bring Calvin alive… !» Mais le Jubilé de 2009 sera également l’occasion de poursuivre notre œu-vre de publication : après Comprendre la Réforme de Olivier Fatio (2005), Rémi-niscences d’Isabelle Graesslé (2007), le Musée publiera un ouvrage de référence autour de la pensée de Jean Calvin. Enfi n, divers objets rehausseront l’offre de notre échoppe : la boîte à pilules de Calvin (toujours malade !), son étui à lunettes ou encore une Swatch Calvin ! 2010 verra l’extension de l’actuelle salle du 20e siècle : afi n de compléter le script, nous allons revoir la muséographie et le contenu de cette salle pour y ajou-ter des éléments essentiels du protestantisme mondial au 20e siècle. Enfi n, pour donner des clés de compréhension à nos visiteurs, nous tenterons d’expliquer l’évolution des mouvements protestants de par le monde, évolution pas toujours très claire au regard de la tradition. Les années suivantes, nous projetons des expositions temporaires nous permettant d’élargir certaines thématiques pas encore suffi samment abordées au travers de la collection permanente : «La Réforme et l’économie», «L’éducation : une marque de fabrique protestante ?» ou encore «Les femmes protestantes»… On l’aura compris, par sa nature, sa créativité et son énergie, le Musée international de la Réforme joue un rôle spécifi que au sein de la communauté pro-testante internationale, au sein de la cité de Genève (les autorités politiques en sont très fi ères et l’utilisent dès qu’ils ont une visite offi cielle à organiser !) et au sein du monde de la culture locale et internationale. Par son statut d’exposition et de sauvegarde d’un patrimoine immatériel, par son assise d’espace culturel, le Musée international de la Réforme tente d’assumer le passé, de comprendre le présent et de tracer des voies d’approche pour le futur.


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Museo Internacional

de la Reforma

Traducción

¿Por qué hemos ganado el premio del museo 2007 del consejo de europa?

Piensen en una montaña de libros viejos, enmohecidos ¡y preferentemente en latín!. Piensen

en unos manuscritos que nadie logra descifrar pero que se han hecho famosos desde que

han alcanzado el “top ten” de las ventas de Christie’s y Sotheby’s. Piensen en unos retratos

cerúleos de viejos señores, pintados por desconocidos, en grabados edifi cantes o polémicos

e incluso crueles... Piensen en objetos sin mayores originalidades, nada de angelitos, nada

de bellos colores rosas o azules... y tendrán delante el material del que dispuso el equipo

que ha concebido el Museo Internacional de la Reforma en Ginebra.

Todo esto nos tendría que haber dado el premio del museo más horrible y del más

aburrido de Europa...sin embargo, después de tres años, 100.000 visitantes han recorrido

sus pequeñas salas con gran placer ¡y no sin cierta dosis de humor!

El resultado de un trabajo en equipo

Si hemos ganado, es ante todo gracias al trabajo y a la creatividad de una larga

serie de personas: en primer lugar nuestros “antepasados”, es decir, el grupo de historia-

dores comprometidos que, desde 1900, empezaron a constituir la colección que actual-

mente se ve en el Museo. También, el pastor Max Dominicé, gran fi gura del protestantis-

mo suizo, quien convenció, en la década de 1950, a jóvenes historiadores para continuar

el camino cuando él ya no tenía fuerzas para llevar el proyecto a buen término.

Por último, en el año 2000, Olivier Fatio, profesor honorario de historia del cris-

tianismo en la facultad de teología de Ginebra, que reunió a su alrededor a un peque-

ño equipo, sobre todo Sylvia Krenz y René Schmid, museógrafos del gabinete “État del

Isabelle Graesslé

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Lieux”: juntos han logrado superar todas las difi cultades hasta la inauguración ofi cial del

Museo, el 15 de abril de 2005.

Desde esa fecha, la directora, rodeada primero de un equipo minúsculo hoy día

en fase de crecimiento, ha procurado superar los desafíos que genera un museo que no

se parece a ningún otro: en efecto, sea la recepción, calurosa y servicial, la variedad de

objetos y libros que ofrece la tienda, la organización de visitas guiadas, previa selección

de guías, de un grupo de unos treinta formados y acogidos a un programa de formación

continua; sean las actividades pedagógicas propuestas a los niños y a los adolescentes, a

las familias y a los escolares; sean las conferencias, los espectáculos, las fi estas, los concier-

tos o los acontecimientos especiales (¡tipo recepciones de personalidades famosas!) todo

contribuye a hacer de este museo un lugar que no se parece a ningún otro.

¿Un museo religioso o un museo cultural?

Una de las primeras difi cultades, resuelta por decisión de quienes lo concibieron y

por la museografía, ha sido defi nir este lugar: lo que hubiera podido ser un lugar religioso,

no lo es. Efectivamente, el Museo internacional de la Reforma persigue dos objetivos: pri-

mero proponer a los visitantes conocer o reconocer las bases de la Reforma del siglo XVI, y

seguidamente, contar a estos mismos visitantes la tormentosa historia de los hombres y mu-

jeres que han fundado e inspirado esta tradición de la cristiandad que es el protestantismo.

Se trata, pues, en una visión sólo cultural, de narrar hechos históricos, de señalar-

los mediante piezas de un patrimonio conservado en Ginebra o en otras partes (desde la

inauguración, hemos doblado el número de piezas de nuestra colección permanente, en un

90% por donaciones y un 10% por compra) y de permitir una refl exión sobre esta herencia

inmaterial que es la reforma protestante, no sólo como movimiento religioso sino también

como cultura que ha marcado con una huella viva la historia de Europa y del mundo, por

la vía del exilio de numerosos refugiados o, más tarde, por la del movimiento misionero.

Una situación única, un destino plural

Si la ubicación elegida para albergar el Museo internacional de la Reforma fue

única desde todos los puntos de vista, también hay acuerdo en que la tradición cuyo patri-

monio expone se desarrolla de manera plural.

Así es: el Museo se sitúa en la planta baja y sótano de la casa Mallet, construida

Isabelle Graesslé · Directora

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en 1722 por el banquero Gédeon Mallet, cuya familia salió del refugio hugonote francés en

el siglo XVI, sobre los cimientos del claustro adosado a la catedral de San Pedro, ¡el punto

exacto donde el Consejo general de Ginebra adoptó la reforma el 21 de mayo de 1536!.

Es en este lugar, doblemente cargado de historia, que conserva las sepulturas de

Teodoro de Bèze, segundo y con el tiempo sucesor de Calvino, y de Agrippa d’Aubigné,

poeta francés refugiado en Ginebra los últimos años de su vida, donde ha nacido el Museo,

entre memoria y presente, entre risas y lágrimas, pues si uno se ríe ante las caricaturas con-

temporáneas de protestantes (¡hechas por un muy serio profesor del Antiguo Testamento!),

también uno a veces se emociona hasta las lágrimas, como estos protestantes que la antro-

pología religiosa denomina “protestantes sociológicos” (es decir, los que lo son sólo por

origen, sin relación espiritual ni siquiera cultural) quienes, en una visita, descubren lo que

ha sido y lo que representa esta tradición a la que pertenecen más o menos, y se van con los

ojos brillantes de orgullo y emoción...

Un reconocimiento europeo

En el fondo, en el premio del Consejo de Europa nos ha conmovido mucho el re-

conocimiento de las instancias europeas de un movimiento modesto por naturaleza y poco

habituado a los fl ashes de los fotógrafos y, a la vez, de su presentación museológica.

Como dijo Mikhail Gnedovskiy, miembro del Jurado del “Foro Europeo de Mu-

seos” durante la velada de entrega del premio, en Estrasburgo el 15 de abril de 2007: “éste

es uno de los pocos museos en Europa que trata un tema estrictamente religioso y lo hace

como una arriesgada y novedosa institución, la Reforma es uno de los más brillantes y dra-

máticos capítulos de la historia europea que ha infl uido en muchos países europeos, directa

o indirectamente, y ha tenido un impacto constante en la cultura europea”.

Está claro que con lo que los sociólogos llaman “la vuelta de lo religioso” que co-

rresponde más a una “recomposición de lo religioso” en Europa y en el mundo (¡lo religioso

no había abandonado nunca el escenario!) e incluso a los vericuetos identitarios que exacer-

ban los extremismos religiosos de todas las tradiciones, nuestro Museo pretende compren-

der y explicar el papel del hecho religioso en la elaboración de las identidades colectivas o

individuales.

Como había afi rmado Ms. Robert Grossmann, antiguo presidente de la comuni-

dad urbana de Estrasburgo en su alocución: “falta todavía hacer más patente la evidente

Traducción Museo internacional de la Reforma

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relación entre la ética del protestantismo y la realización de la unidad europea, es decir

entre el movimiento espiritual que es la Reforma y la afi rmación de los valores y principios

que basan la civilización que compartimos... /… [no debemos] menospreciar la importancia

del hecho religioso en la formación de la identidad de Europa”.

Nuevos retos, nuevos proyectos

Tres años después de la apertura del Museo, sería peligroso fi jarnos en los esti-

mulantes resultados actuales (aumento constante de visitas, obtención de casi un 35% de

nuestro presupuesto por la recepción, las ventas y las visitas guiadas, cuando la media de

los museos suizos ronda el 25%).

Uno de nuestros problemas reales incide en nuestra característica de museo total-

mente privado: no recibimos ninguna subvención, ni de la Iglesia, ni de la Ciudad, ni del

Cantón, ni de la Confederación. Sólo vivimos gracias a las generosas donaciones de parti-

culares. Es una gran oportunidad en el sentido de una inmensa libertad, y también de una

gran rapidez de acción, pero igualmente supone una situación de precariedad, ¡que hace

depender cualquier proyecto de sus mecenas!

Teniendo esto en cuenta, nos esperan varios retos:

El primero se concentrará en torno al Jubileo de Jean Calvin, que, en 2009, conme-

morará los 500 años del nacimiento del reformador. Para el museo este aniversario implica-

rá a nuestra primera exposición temporal (del 24 de abril al 31 de octubre) titulada “Un día

de la vida de Calvino” que ofrecerá a los visitantes la posibilidad de seguir una jornada de

la vida de Calvino en tres dimensiones.

Desarrollada en ocho pabellones, trazará la vida de Calvino durante un día, desde que

despierta a la 4h00 hasta que acuesta a las 21h00, pasando por el culto en la catedral de San Pedro,

una alborotada secuencia en el Consistorio (el parlamento de la Iglesia) o una entrevista decisiva

entre Miguel Servet y el reformador. En cada uno de los pabellones se oirá la voz de Calvino, de

sus amigos, de sus adversarios, los ruidos de la ciudad, y se decubrirá, a la vez que la vida del

hombre, la vida cotidiana en Ginebra. Se verá un Calvino tridimensional, animado y hablando,

rodeado de los decorados familiares de la época, y esto gracias a las técnicas de laboratorio de la

profesora Nadia Thalmann, MIRALab de la Universidad de Ginebra. Asimismo se expondrán

grabados, objetos y libros del siglo XVI.

Como me decía un visitante americano “¡Con esta exposición, hará vivir a Calvino...!”

Isabelle Graesslé · Directora

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También el Jubileo de 2009 será una ocasión para continua nuestra tarea editorial:

después de Comprender la reforma de Olivier Fatio (2005) y Reminiscencias de Isabelle

Graesslé (2007), el Museo publicará una obra de referencia sobre el pensamiento de Jean

Calvin.

Por fi n, algunas cosas incrementarán la oferta de muestra tienda: el pastillero de

Calvino (¡siempre enfermo!), su estuche de gafas, e incluso ¡un Swatch Calvino!

2010 verá la ampliación de la actual sala del siglo XX: para completar la documenta-

ción, reharemos la museografía y el contenido de esta sala para añadirle elementos esenciales

del protestantismo mundial del siglo XX. Y, fi nalmente, para proporcionar claves de interpre-

tación a nuestros visitantes, intentaremos explicar la evolución de los movimientos protestan-

tes en el mundo, evolución no siempre clara desde el punto de vista de la tradición.

En lo años siguientes proyectamos exposiciones temporales que nos permitan am-

pliar algunos temas, aún no abordados de forma sufi ciente en la colección permanente: “La

Reforma y la economía”, “La educación: ¿una marca de fábrica protestante?” o incluso “Las

mujeres protestantes”...

Se habrá entendido que, por su naturaleza, por su creatividad y su energía, el

Museo internacional de la Reforma tiene un papel específi co dentro de la comunidad pro-

testante internacional, dentro de la ciudad de Ginebra (las autoridades políticas están muy

orgullosas de él y lo utilizan ¡en cuanto tienen que organizar una visita ofi cial!), y dentro del

mundo de la cultura local e internacional.

Por su status de exhibición y salvaguarda de un patrimonio inmaterial y por su

puesto de espacio cultural, el Museo internacional de la Reforma pretende asumir el pasa-

do, comprender el presente y dibujar las vías de aproximación al futuro.

Traducción Museo internacional de la Reforma

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Born in Strasbourg (1959)

Master of Classical Letters - Strasbourg (1982), Master of Divinity – USA (1986), Doctorate of Theology - Strasbourg (1988), Habilitation of Theology - Bern (2004).

Pastor in Geneva from 1987 to 2004, fi rst as Student Chaplain (1987-1991) and Director of the Centre protestant d’Études. Leader of the Church Theological Training Department until 2001.

From 2001 to 2004 moderator of the Pastors Company of the Protestant Church of Geneva, succeeding as the fi rst woman to the fi rst moderator John Calvin.

Lecturer at University of Geneva from 1995 to 2002.

Since 2004, director of the International Museum of the Reformation in Geneva (opened in April 2005 and awarded with the 2007 Price of the Museum by the Council of Europe).

Publications : more than 50 articles and several books.

Currículum Vitae

Isabelle Graesslé

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Nace en Estrasburgo (1959).

Master en Letras Clásicas (Estrasburgo, 1982) y en Divinidad (USA, 1986).

Doctorada (Estrasburgo, 1988) y Habilitada en Teología (Berna, 2004).

Pastor en Ginebra de 1987 a 2004, primero como estudiante de capilla (1987-1991) y

Directora del centro protestante de Estudios. Jefa del Departamento de Formación

Teológica de la Iglesia hasta 2001.

Entre 2001 y 2004 modera el grupo de Pastores de la Iglesia protestante de Ginebra,

siendo la primera mujer que ejerce de tal desde el primer moderador, Juan Calvino.

Lectora en la Universidad de Ginebra desde 1995 a 2002.

Ahora, desde 2004, dirige el Museo Internacional de la Reforma en Ginebra (inau-

gurado en abril de 2005, y distinguido con el Premio Museo del 2007 por el Consejo

de Europa).

Publicaciones: más de 50 artículo y varios libros.

Currículum Vitae

Isabelle Graesslé

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Museo de Telas Medievales

Santa María la Real de las

Huelgas, Burgos

Inauguración 2008

Fco. Javier García Gallardo

Director de las obras

Mª Lourdes de Luis

Jefe Servicio de Restauración del Patrim. Nac.

Concha Herrero

Conservadora de tapices y telas medievales de Patrim. Nac.

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Museo de Telas Medievales

Santa María la Real de las

Huelgas, Burgos

Inauguración 2008

Ponencia

Tejidos e indumentaria de la corte castellana siglos XIII y XIV. La colección tex-til de Patrimonio Nacional

La colección de telas medievales de Patrimonio Nacional reúne dos conjuntos complementarios correspondientes a los ajuares funerarios extraídos de los se-pulcros reales del Panteón de Castilla, en el monasterio de Santa María de las Huelgas de Burgos, y del sepulcro de Fernando III, en la capilla de Nuestra Señora de los Reyes de la catedral de Sevilla. Ambos son de gran signifi cado para la historia textil de los siglos XIII y XIV, pues ofrecen una clara visión de la indumentaria civil masculina y femenina, escasamente representada en otras colecciones europeas, permiten reconocer los usos mortuorios de la corte cas-tellana, y refl ejan el dinamismo de la producción textil artesanal de al-Andalus y su fl oreciente comercio exterior con los restantes países islámicos, la Europa cristiana y el Próximo Oriente. Importantes tejidos andalusíes -tafetanes, lampazos, samitos, sargas, paños de arista, tapices, tejidos de punto de media, bordados-, corres-pondientes a los períodos almorávide, almohade (461/1088-636/1232), y na-zarí (636/1238-898/1492), y tejidos de origen oriental, como los oropeles con marchamos del siglo XIV, prueban la categoría del conjunto funerario. Destaca-mos entre los tejidos empleados como forros exteriores e interiores de los ataú-des del Panteón de Burgos, los denominados pallia rotata, samitos de tradición persa sasánida, tejidos con seda e hilos metálicos, procedentes probablemente de los centros de mayor producción peninsular como Almería, Málaga o Mur-

Concha Herrero

180

cia. A este grupo pertenecen, entre otros, los que cubren exteriormente la tapa y la caja del ataúd de Fernando de la Cerda, paralelos a los samitos venecianos de mediados del siglo XIII, que cubrían el cuerpo de San Parisius (muerto en 1267), conservados en el Museo Diocesano de Treviso, y a los que forraban el ataúd de San Antonio de Padua, cuya tumba, en la Capella dell’Arca en la ba-sílica de Padua, fue abierta en 1981. Este tipo de forro fue suplantado en el siglo XIV por los panni tartarici, lampazos de seda con lamas de oro en su haz, catalogados desde la apertura de las tumbas y sarcófagos en 1943, como de procedencia oriental o del Extre-mo Oriente. Tejidos deslumbrantes, empleados como forros exteriores de los ataúdes del infante Pedro de Castilla, muerto en 1319; de Alfonso de la Cerda, muerto en 1333, hijo de Fernando de la Cerda y Blanca de Francia, es decir, nieto de Alfonso X el Sabio y de san Luis rey de Francia, así como del ataúd de Blanca de Portugal (* 1259), hija de Sancho III de Portugal y de Beatriz de Castilla, abadesa de las Huelgas, muerta en 1321. Los tres forros son compara-bles por su estructura textil y sus hilos metálicos a los tejidos conservados en la catedral de Brandenburg, a dos fragmentos del Cleveland Museum of Art, a dos fragmentos procedentes del tesoro de la iglesia de Santa María de Gdansk, adquiridos por el Victoria and Albert Museum de Londres, y, en particular, a los tejidos hallados en la tumba del Cangrande della Scalla (+ 1329) conserva-dos en el Museo di Castelvecchio de Verona. Las prendas más significativas de la indumentaria masculina y feme-nina, adulta e infantil, eran la saya o aljuba, generalmente provista de una abertura lateral izquierda enlazada con cuerdas. El pellote, complemento de la saya, caracterizado por dos grandes aberturas laterales que se inician a la altura de los hombros y terminan en la cadera –pellotes de Enrique I, Leonor de Castilla y Fernando de la Cerda-. Y el manto, pieza noble del atavío medie-val, desarrollado conforme a un patrón semicircular, y forrado interiormente con piel de conejo, que se sujetaba al pecho mediante cuerdas o fiadores. In-dumentaria representada por los restos textiles extraídos de los sepulcros de los reyes fundadores Alfonso VIII (1156-1214) y Leonor de Plantagenet (1156-1214), y los de sus hijos, Berenguela (1180-1246), Leonor de Castilla (+ 1244),

Concha Herrero · Conservadora de tapices y telas medievales de Patrim Nac.

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el infante Fernando (1189-1211) y el rey Enrique I (1203-1217), y especialmente por los de Fernando de la Cerda (1225-1275) y su hijo Alfonso (1271-1333), o los del rey Sancho IV (+ 1319). Ejemplo singular de tocado femenino es la extraordinaria cantidad de cendales o velos de muselina de seda plisada conservados. El uso de este tipo de tejidos como parte del tocado era común en la Europa de los siglos XIII y XIV, según testimonios escultóricos sepulcrales, entre los que destacan el de Leonor Ruiz de Castro en Villalcázar de Sirga (Palencia), de mediados del siglo XIII, o la tumba de Montacute-Despencer en la Tewkesbury Abbey (Glouces-tershire, Inglaterra), de la segunda mitad del siglo XIV. De todos ellos se ha restaurado el único completo, de siete metros de longitud y trece centímetros de ancho, expuesto en el museo desde 1990. Las almohadas tejidas o bordadas, empleadas para el reposo de cabe-zas y pies en los ataúdes como último lecho, según un uso funerario ances-tral, son una inestimable muestra del ajuar doméstico, tal y como ilustran las miniaturas de las Cantigas.

El Museo de Telas Medievales en el monasterio de Santa María la Real de las Huelgas (Burgos)

Este excepcional conjunto funerario de la corte castellana de los siglos XIII y XIV, cuyo complemento ilustrado se haya en las miniaturas de los códices alfonsíes, ha merecido sucesivos proyectos museológicos y expositivos, desde que en 1942 se lle-varon a cabo las primeras exploraciones arqueológicas en el panteón real del monas-terio de Huelgas. Estas fueron iniciadas a instancias de la comunidad cisterciense y del arzobispo de Burgos ante el Ministerio de Educación Nacional, por las irregula-ridades observadas tanto en los sarcófagos de piedra del claustro como en los de la iglesia, que presentaban diferentes y sucesivas manipulaciones. El 29 de septiembre de 1942 Patrimonio Nacional, bajo la dirección del arquitecto Francisco Iñiguez Almech, Comisario del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, y el visto bueno del Marqués de Lozoya,

Museo de Telas Medievales Santa María la Real de las Huelgas, Burgos

182

Director General de Bellas Artes, se hizo cargo de la exploración inicial, cen-trada en tres sepulcros representativos del estado del Panteón, el de doña Berenguela, por haber sido abierto en muy diferentes ocasiones; el de Alfonso VIII, por presentar una apertura de las practicadas, según la tradición, por las tropas napoleónicas, y, por último, el de Fernando de la Cerda que se con-servaba intacto. El acta de apertura de las tumbas del Panteón fue firmada en Burgos el 15 de mayo de 1943. El análisis exhaustivo del yacimiento, la descripción del cementerio y los sepulcros, y el estudio metódico de los tejidos fue encomendó al aca-démico e historiador Manuel Gómez Moreno, cuyas investigaciones fueron publicadas por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en 1946, cuatro años después de la primera exploración. En consecuencia, tras el estu-dio de Gómez Moreno, todos aquellos objetos de valor histórico-artístico ex-traídos definitivamente de los sepulcros del Panteón de las Huelgas, fueron instalados en 1949 en la estancia llamada zaguán, contigua a la sala capitular. Este espacio, utilizado hasta entonces como sala de labor de la Comunidad, fue transformado, según proyecto de Francisco Iñiguez Almech y José María de Navascués, inspector general de museos, en la primera sede del entonces llamado “Museo de ricas telas”. El monasterio, abierto a la visita pública du-rante la segunda República, ya había sido declarado Monumento Histórico Artístico por decreto de 3 de junio de 1931, pero su museo lo fue por decreto de 1 de marzo de 1962, declaración que se extendió, por el valor de lo conte-nido, a los edificios o espacios en que se emplazase. Sin embargo, las condiciones de exposición de este primer museo, donde objetos de gran valor histórico y arqueológico se encontraban expues-tos sin protección alguna a la luz, el polvo y los cambios climáticos, fueron cuestionadas en la década de los setenta y calificadas como poco aconseja-bles para la conservación de los mismos. Los elementos de indumentaria de grandes dimensiones –mantos, sayas y pellotes- se plegaban para adaptar-se a las medidas de las vitrinas verticales. Clavados a los fondos tapizados de los enmarques prismáticos, los aleatorios puntos de sujeción perforaban inevitablemente tramas y urdimbre y generaban gravísimas tensiones en las


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estructuras textiles. A todo ello se sumaba la fragilidad de su misma compo-sición, fibras de lino, seda y lana, materiales higroscópicos muy susceptibles a los cambios de temperatura y humedad, y a la degradación lumínica. Estos factores afectaban negativamente a las fibras textiles tintadas expuestas sin vitrina, como era el caso del ataúd de Fernando de la Cerda, y a las aleaciones metálicas con gran porcentaje de plata sensibles a la corrosión y presentes tanto en las estructuras textiles como en los elementos metálicos aplicados a los tejidos, bordados y ataúdes. Los informes de mejora propuestos por el Servicio de Tesoro Artístico e Inventarios de Patrimonio Nacional, sólo fueron atendidos al ser refrenda-dos por las críticas de especialistas textiles extranjeros. En 1979 se recomendó proceder a un programa completo de conservación, restauración y reinstala-ción, aunque quedó reducido a una mínima pero pionera modificación del sistema expositivo. A pesar de las dificultades enormes para abrir las vitrinas y la lentitud con que había que proceder para levantar los clavos y no desga-rrar las telas, se sustituyó el sistema de cuelgue con clavos por la aplicación de fajas de “velcro”, para sostener verticalmente algunos de los restos de in-dumentaria más completos. Al mismo tiempo se aconsejó establecer estrecha colaboración con el Instituto Central de Restauración. La celebración en 1984 de la exposición conmemorativa de la muerte de Alfonso X el Sabio, organizada por el Ministerio de Cultura en el Museo de Santa Cruz de Toledo, fue clave para solventar muchos de los aspectos negativos de aquel primer museo, agravados a lo largo de los cinco años transcurridos desde la introducción de las primeras mejoras. Patrimonio Nacional colaboró en la muestra con el préstamo de diez piezas principales del Museo de Telas de las Huelgas, cuya restauración fue efectuada en el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte (actual Instituto del Patrimonio Histórico Español IPHE). La colaboración de ambas institu-ciones, a partir de 1985, permitió acometer un proyecto de gran enverga-dura para detener los procesos de degradación a los que estaban sometidas dichas obras, que desembocó en la creación del laboratorio y taller de res-tauración textil de Patrimonio Nacional.


184

El grave estado de conservación de una gran parte de los tejidos y la nece-sidad de su consolidación, según criterios de conservación textil vigentes en esos momentos, condujeron inevitablemente al desmontaje de la defectuosa instalación museológica de los años 40 y 70, para proceder a la consolidación y mantenimiento de las estructuras textiles y al tratamiento de metales, cueros y maderas. El resultado de las intervenciones a lo largo de tres años 1985-1988 pudo presentarse tras la recuperación parcial de la cilla o almacén de grano del monasterio -espacio de doble crujía sobre muros exteriores de cantería con un apoyo intermedio en una magnífica arquería ojival cisterciense de siete vanos- donde se alojó el nuevo Museo de Telas Medievales, inaugurado con ocasión del VIII centenario de la fundación del cenobio cisterciense. Las piezas expuestas en aquel segundo Museo de Telas –en vitrinas diseñadas en forma de tumba, recordando exactamente el volumen de las que se encuen-tran en las naves de la iglesia-integraban los conjuntos más completos de in-dumentaria: el del infante Fernando de la Cerda, hijo de Alfonso X el Sabio, y el de doña Leonor de Castilla, reina de Aragón, hija de Alfonso VIII y Leonor de Inglaterra; las telas que forraban los ataúdes de doña Berenguela, reina de León y de Castilla, hija mayor de los reyes fundadores, el de doña María de Almenar, cuya identidad, muy discutida, ha sido últimamente atribuida a la hija del Conde de Urgel, Armengol el Castellano; los ataúdes forrados de bro-cados y tafetanes de Fernando de la Cerda y de su hijo, Alfonso; y las tapas de Enrique I y de su madre doña Leonor de Inglaterra, que presentaba dos forros correspondientes quizás a las modificaciones que sufrieron las tumbas al ser trasladadas del primitivo claustro o Las Claustrillas, al coro, en tiempos de la abadesa doña Sancha García (+1238). Este montaje, sin embargo, pronto mostró inconvenientes para la per-fecta iluminación y visión de las piezas en sus vitrinas, la estabilidad y re-gularidad climática necesarias, la cómoda extracción y manipulación de las obras expuestas, así como, para la incorporación de otras piezas restauradas. Por todo ello, a partir de 2005, tras la exposición titulada Vestiduras Ricas. El Monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340, celebrada en el Palacio Real de Madrid, se acometió el último programa de conservación, ampliación y


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remodelación del Museo de Telas. Este proyecto museográfico, centrado en la rehabilitación arquitectónica del último tramo de la cilla, abierto al Patio del Compás, la unificación del nuevo modelo de vitrina expositiva, la mejora del sistema de iluminación y climatización, y la reordenación museística del con-junto más representativo del Panteón, alcanzará su perfecto colofón cuando el resto de las piezas conservadas, aún en proceso de consolidación y restau-ración, queden definitivamente salvaguardadas y puedan ser expuestas en esta ampliación, inaugurada el 10 de enero de 2008.


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Bibliografía

1.- Alfonso X. Toledo 1984. Catálogo de exposición. Museo de Santa Cruz. Junio-septiembre. Ministerio de Cultura. Madrid, 1984.

2.- GÓMEZ MORENO, Manuel, El Panteón Real de Las Huelgas de Burgos. Consejo Superior de Investigaciones Científi cas. Instituto Diego Velázquez. Madrid, 1946.

3.- HERNÁNDEZ, Juan, “El Monasterio de Las Huelgas: modelo de sumisión a un modelo. Restauraciones y rehabilitaciones más reciente”, Reales Sitios, año XXIV, 1987, nº 92, pp. 29-36.

4.- HERRERO CARRETERO, Concha, Museo de Telas Medievales. Monasterio de Santa María la Real de Huelgas, Madrid, Patrimonio Nacional, 1988.

5.- HERRERO CARRETERO, Concha, “Fragmento del manto de Fernando III”, Metrópolis Totivs Hispaniae. 750 aniversario. Incorporación de Sevilla a la Corona Castellana. Ed. Alfredo J. Morales. Sevilla, 1998, pp. 238-239.

6.- HERRERO CARRETERO, Concha, “Réussites et projets. Musée des tissus médiévaux du monastère de Sainte Marie Royale de las Huelgas, Burgos », Interdisciplinary Approach about Studies and Conservation of Medieval Textiles. Interim Meeting, ICOM. Ed. Rosalía Varoli-Piazza. Roma, Il Mondo 3 Edizioni, 1998, pp. 37-38.

7.- HERRERO CARRETERO, Concha, “Marques d’importation au XIVe siècle sur les tissus orientaux de Las Huelgas », Bulletin du CIETA, 2004, nº 81.Vestiduras Ricas. El Monasterio de Las Huelgas y su época 1170-1340. Catálogo de exposición. Del 16 de marzo al 19 de junio de 2003. Palacio Real de Madrid. Patrimonio Nacional. Madrid, 2003.

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Ampliación del Museo de

Telas del Monasterio de

las Huelgas (Burgos)

Ponencia

El contenido y la historia del Museo de Telas de Las Huelgas ya ha sido debi-damente explicado por la Dra. Herrero. La ampliación de la que ahora hablamos y que está abierta al público desde enero de 2008 tiene también un antecedente que sirvió de germen al museo tal y como lo vemos ahora mismo. Haciendo un poco de historia hay que decir que la instalación de fi na-les de los años 80 del siglo pasado se había quedado profundamente obsoleta. Las vitrinas, que en su momento pretendieron un diseño muy especial, recor-dando los sarcófagos de los fundadores del monasterio, no cumplían los míni-mos requerimientos técnicos ni desde el punto de vista de la conservación de las piezas ni desde el del aspecto estético que proporcionaban en conjunto. Hay que decir además que en el transcurso de los años ochenta y noventa, Patrimonio Nacional continuó poco a poco restaurando piezas de este extraordinario conjunto (aunque no todas las deseadas) y que estas piezas se habían ido incluyendo en las vitrinas existentes sin poder elegir dónde se colocaban, simplemente se incluían dentro de las vitrinas en las que había espacio disponible. Esta situación hizo que el pequeño hilo conductor que tenía la exposi-ción en su conjunto se perdiera y la comprensión de la totalidad de las obras resultase muy difícil. De todo este estado de cosas surgió la necesidad, por una parte, de la ampliación del museo y por otra, de la innegable urgencia de sustituir las anti-guas vitrinas y demás elementos museísticos como por ejemplo la cartelería.

Mª Lourdes de Luis

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Lo primero que se pudo conseguir fue la sustitución de las vitrinas antiguas pues para ello solo hacía falta la dotación de determinados créditos que Patrimonio Na-cional libró en los ejercicios 2002 y 2003 (222.376, 12) y en junio de 2004 se abría el antiguo museo de telas con un nuevo proyecto museográfi co, del que se hablará más adelante, que permitió además el recomendable descanso de determinadas piezas. Ante la buena acogida que tuvo esta renovación del museo (2004), la comu-nidad religiosa accedió a ceder el resto del espacio que compone la cilla del monas-terio y que, como ya saben, es el espacio que ocupa el museo de telas. Con la ampliación espacial tuvimos además la ocasión de reunir en el mu-seo no solo los tejidos medievales procedentes de los enterramientos de las perso-nas reales de Las Huelgas sino también otros que Patrimonio Nacional custodiaba desde antiguo y estaban desperdigados por diferentes ubicaciones, tal es el caso de los tejidos-reliquias de San Fernando; la ampliación también permitió incluir en el museo el Pendón de las Navas, pieza clave de la historia textil y de la tapicería es-pañola, tradicionalmente expuesto en la Sala Capitular del Monasterio y que por su morfología y las sucesivas restauraciones que ha sufrido es una pieza que entraña graves problemas de conservación. Las obras de la ampliación realizadas entre 2006 y 2007 tuvieron por parte de la Dirección de Actuaciones Histórico-Artísticas una inversión añadida a la del bienio 2002-2003 de 290.000 €. El discurso que podía desarrollar el museo no daba opciones a muchas fan-tasías, pues se trata de una colección textil, cerrada en cuento a su procedencia y cerrada también en cuanto al espacio temporal en el que se desarrolla. El esquema más operativo era el discurso histórico que aunque parezca una lectura fácil y trillada, es el que posibilitaba la mejor comprensión para el público en general y a la vez permitía el disfrute estético y el descubrimiento evolutivo de las técnicas textiles y de las infl uencias decorativas de los tejidos en todos aquellos visitantes, que por su formación, tienen la oportunidad de apre-ciar esas informaciones y diferencias. El discurso expositivo desarrolla por tanto la sucesión de los monarcas del Reino de Castilla y de Castilla-León acompañados de sus hijos, reinantes o no, en Castilla o en otras cortes.

Mª Lourdes de Luis · Jefe Servicio de Restauración del Patrim. Nac.

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A partir de aquí se procedió a la distribución de las piezas en las vitrinas y al diseño es-pecífi co de éstas. Se realizaron individualmente y dependiendo tanto sus dimensiones como su morfología, de las piezas que iban a albergar. Se diseñaron vitrinas tipo mesa para todas las piezas que exigían su exposición en plano, se realizaron otras verticales para albergar maniquíes, algunos interiores se dotaron de rulos especiales que facilita-ban la exposición de ciertas piezas sin riesgos para su conservación etc. Reunidas las características de cada una de ellas en particular y las comunes y necesarias para todas, se licitó concurso público para la adquisición del material; resultó adjudicataria la empresa HT, Exposiciones y Museos, representante para Es-paña de la fi rma belga Maevaert, radicada en Gante y con una amplísima experien-cia en este campo (2002). Al tratarse de un conjunto tan contundente y potente de piezas y con un origen tan claro y cerrado como se ha dicho antes, no se ha considerado necesario contextualizar las obras con la ayuda de otras piezas de importancia similar y de otro tipo de colecciones de las que Patrimonio Nacional no hubiese tenido proble-mas para poder incluir en el museo. Se ha considerado que el propio contenedor ya cumple esa función contex-tualizadora. Solo se ha remitido al espectador a las ilustraciones de las Cantigas de Al-fonso X El Sabio en las que se pueden ver dibujados personajes con las prendas que se exponen en las vitrinas o tremolando pendones como el que contemplan en la sala. También hay que señalar que se ha aprovechado este guiño pues se pro-ducía un salto generacional en el árbol genealógico de los reyes de la Corona de Castilla de Fernando III El Santo, del que existen testimonios en el museo, a Fer-nando de la Cerda, heredero de Alfonso X El Sabio, del que no se cuenta con repre-sentación en la sala. Tampoco se ha considerado oportuno que la información que proporciona la cartelería sea más amplia de lo que ahora expresa y que se resume en: pieza, persona a la que perteneció ésta, fecha de nacimiento y muerte, si se conoce, y en algunos casos, los materiales constitutivos. La reflexión que se ha hecho es que estas piezas a primera vista no son demasiado atractivas en sí mismas para determinados espectadores y la información que proporcionan es excesivamente “culta” o “técnica”. Se ha


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intentado solo dar como referentes las ilustraciones de las Cantigas que por su colorido y por tratarse de ser extremadamente narrativas, resultan de fácil comprensión para un amplio espectro de visitantes. Hay que señalar que toda la información que proporcionan estas pie-zas va dirigida a un público altamente especializado: técnicas textiles o in-formación relativa al comercio medieval y al intercambio cultural o relativa a la influencia del arte y la vida árabe en territorio cristiano, etc., temas todos ellos, como ya se ha dicho, apropiados para espectadores de cierto nivel cul-tural y que pueden encontrase en el catálogo de los tejidos. En este campo de la ausencia de información y didáctica hay que ad-vertir además que la visita al museo es por lo general guiada y como colofón a la del monasterio al completo y además, que dadas las características es-peciales de las obras expuestas, toda la sala se encuentra en un ambiente de baja intensidad lumínica (50 lux), hecho del que a la entrada se advierte al visitante y que dificultaría la lectura de textos de cierta extensión. En resumen, solo se ha introducido un panel con el árbol genealógico de los reyes de Castilla señalando los personajes de los que se exponen piezas en las vitrinas y otros dos grandes carteles que combinan imagen y texto, en los que se explica, de forma sencilla, el modo de vestir general tanto mascu-lino como femenino en la Edad Media castellana. En la actualidad el museo está planteado para crecer y poder aco-ger alguna que otra pieza de gran relevancia que está en espera de restau-ración y que se puede incluir en las vitrinas ya en uso; de la misma manera se puede decir que aún podría albergar, manteniendo las mínimas distan-cias de paso exigidas, otro pequeño número de nuevas vitrinas en caso de conseguir restaurar piezas que requieran su exposición en el museo y en nuevos contenedores. De lo expuesto se desprende que estamos ante una colección / ex-posición permanente que sirve a la vez de almacén de “lujo” para las obras. Hay que tener en cuenta que el flujo de visitantes no es nunca excesivo, sólo es reseñable el número de visitantes en la temporada estival y que como ya se ha dicho, la visita se realiza guiada y la iluminación se apaga a su paso, así

Mª Lourdes de Luis · Jefe Servicio de Restauración del Patrim. Nac.

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los tiempos reales en los que las piezas reciben los 50 lux permitidos son muy cortos permaneciendo el resto de su ya larga vida sin luz, con unas condicio-nes climáticas controladas y expuestas en las mejores condiciones posibles, en plano, la mayoría y en maniquíes-soportes que ya han demostrado su via-bilidad en la conservación de las prendas que soportan.


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Promotor:Consejo de Administración del Patrimonio Nacional.

(Dirección del Patrimonio Arquitectónico e Inmuebles)

Proyecto:D. Fco. Javier García-Gallardo Gil-Fournier

(Arquitecto, Jefe de Servicio del Dpto. de Arquitectura y Jardines del PN)

Direc. de las obras:D. Fco. Javier García-Gallardo Gil-Fournier

(Arquitecto, Jefe de Servicio del Dpto. de Arquitectura y Jardines del PN)D. Daniel Camina Carrasco

(Aparejador de la Dirección del Patrimonio Arquitectónico e Inmuebles)

Empresa Constructora:“EOC de Obras y Servicios, S.A.” (Grupo “Constructora Hispánica”)

Inversión:1.050.000 €.-

Finalización de las obras:Mayo - 2007

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Ampliación del Museo de

Telas Medievales del Monas-

terio de Santa María la Real

de las Huelgas en Burgos

Ponencia


I.- Antecedentes, generalidades y objetivos

Las obras de “Ampliación del Museo de Telas Medievales del Monasterio de Santa María La Real de las Huelgas en Burgos”, fueron promovidas por el Consejo de Administración del Patrimonio Nacional y adjudicadas a la empresa cons-tructora “EOC de Obras y Servicio, S.A.” integrada en el Grupo de Constructo-ra Hispánica, finalizando su ejecución en el mes de mayo de 2007. El anterior “Museo de Telas Medievales” se inauguró en el 1988, co-incidiendo con el octavo centenario de la fundación del Monasterio, plan-teándose ahora su ampliación con el fin de poder enseñar con mayor rigor museístico, la importantísima colección de estas telas, única en el mundo por su valor y grado de conservación. Las telas, proceden de los sepulcros de los diferentes miembros de las familias reales enterradas en el Real Monasterio. Las obras se plantearon como proyecto de coordinación de las dis-tintas Direcciones de Patrimonio Nacional (Arquitectura, Bienes Histórico-Artísticos, Museos y Seguridad), donde cada una de éstas pudiera decidir de antemano los requerimientos necesarios para la presentación de la colección, al objeto de definir los condicionantes del nuevo museo, una vez acordado con la Comunidad Cisterciense la autorización de ocupación de espacios per-tenecientes a la zona de clausura. En el Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas conviven fundamentalmente dos usos muy contrapuestos: clau-sura religiosa y museo público.

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Fco. Javier García gallardo · Director de las obras

El emplazamiento de las obras dentro del conjunto monumental se localizó en la planta baja, a nivel de calle, en la zona históricamente destinada a Trojes o Cilla (almacenamiento de cereales, bodega, etc...), con acceso directo al ex-terior a través del denominado Compás de Adentro, constituida por un gran espacio de geometría rectangular de 12,80 metros de anchura por unos 31,50 metros de largo, con un pórtico central longitudinal de cantería formado por pilares de sección circular (diámetro 50 cm y arcos ojivales) separados entresí unos 6,50 metros, para apoyo intermedio del forjado de viguería de madera de techo. Se dispone de una altura libre aproximada de 5,50 metros. En esta ampliación, se incorporaron dos módulos de la sala primitiva, actualmente compartimentada, recuperando hasta cinco de los arcos de can-tería del pórtico central de dicha gran sala. Por tanto, esta actuación ampliará este museo en 2/3 partes de la superficie anterior, pasando de unos 240 m2 hasta los 400 m2 finales.

Plano de emplazamiento en el

conjunto del monasterio

197


Plano de distribución de la ampliación del museo (planta y sección)

198


Además se acondicionó una dependencia anexa como apoyo de las necesida-des propias del espacio museístico, como pequeño almacén y como taller de montaje de vitrinas y embalajes para preparación de traslados de las telas y bienes históricos para su cesión temporal por exposición o restauración. Se renovaron los niveles de acabado interiores (revestimientos de muros, solados, techos de madera, elementos de cantería, carpinterías, ins-talaciones eléctricas e iluminación, sistemas de seguridad (intrusismo y contra incendios), acondicionamiento interior (calefacción, climatización, humedad ambiente, etc...) Dentro de estas obras, se recuperó gran parte de unidad primitiva del espacio de planta baja de las trojes, así como los niveles de acabado de los paramentos de muros perimetrales (revestimientos a base de morteros mixtos de cal, yeso y arena, ya que se conservaban restos de éstos sobre los muros de la zona de bodega). También se pusieron en valor las cotas de arranque de los pilares de cantería en la zona del pórtico central, donde se puede observar el recrecido de niveles de los suelos actuales del Monasterio (se aprecian diferencias de nivel de hasta 104 cm), consecuencia del elevado nivel freático de las aguas y de las constantes inundaciones históricas, por la proximidad con el nivel de las aguas del río Arlanzón. Esta actuación, implicó la sustitución del actual foso con barandilla perimetral por otras soluciones semejantes a las reciente-mente ejecutadas en la zona de Sala Capitular, incorporando suelos transpa-rentes de vidrio en el ámbito del fuste de dichos pilares “enterrados”. Como condicionante obligado del proyecto se planteó, desde la Di-rección de Actuaciones Histórico-Artísticas sobre Bienes Muebles y Museos, la exigencia del cumplimiento de diversos parámetros de confort ambiental, que no se podrían superar en ningún caso, tales como:

- Iluminación ambiental del Museo: 50 Lux.- Temperatura del aire interior del Museo: constante todos los días del año: 20ºC ± 10%.- Humedad del aire interior del Museo: constante todos los días del año: 57,50% ± 7,50%.

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Estas condiciones deberían mantenerse constantes durante la totalidad del año, tanto en horario de apertura del museo como en horario de cierre. Por tanto, las soluciones de iluminación de este museo, pasarán por disponer de sistemas de regulación de potencia que nos permitan conseguir los niveles exigidos. Para el acondicionamiento ambiental de la sala, se planteó la instala-ción de un sistema de acondicionamiento aire-agua con humectador y free-cooling, por el que mediante un sencillo sistema de control se conseguirán los parámetros de confort solicitados en el menor tiempo posible de respuesta.

II.- Diagnóstico

Dentro de la zona de actuación, se observaron una serie de patologías constructi-vas que se corrigieron durante el desarrollo de las obras, entre otras:

- Desmontaje cuidadoso de los apuntalamientos existentes, ya que el for-jado de techo de vigas de madera y revoltones cerámicos ya no era resistente, y por tanto no estaba sobrecargado más que por su peso propio.

- Demolición del muro transversal que independizaba el anterior museo con la zona de bodega, con el fi n de recuperar una gran parte de la sala primi-tiva del nivel de planta baja de trojes, con su pórtico de cantería central (hasta cinco de los siete arcos).

- Restauración de los elementos estructurales deteriorados o descompues-tos, mediante su consolidación o sustitución por otros semejantes.

- Recogida de aguas pluviales exteriores, para evitar posibilidades de inundación en el interior, ya que la cota relativa entre el Compás de Adentro y el Museo es (-0,50 m). - Mayor control sobre las instalaciones museísticas: ambientales - climati-zación, seguridad, contra incendios, expositivas, etc...

200

Situación museo


201

Se incluyeron a su vez, todas las unidades de obra necesarias para la reparación de los niveles de acabado deteriorados, empleando en todo momento las técnicas constructivas y materiales tradicionales en su ejecución.

III.- Propuesta de actuación

Se procedió en un primer momento al desmontaje o demolición de todos los ele-mentos que presentaban una situación de estabilidad peligrosa, ejecutando pre-viamente los apuntalamientos necesarios para la realización de los trabajos en las debidas condiciones de seguridad. Se desmontaron la totalidad de los elementos nuevos introducidos en el tiempo y que distorsionaban el concepto unitario de esta gran sala. Se levantaron los solados y soleras de hormigón, para poder disponer de un forjado sanitario con cámara de aire ventilada para mayor control de las humedades de capilaridad procedentes del terreno como consecuencia de los elevados niveles freáticos característicos de esta zona. Se reforzaron en zonas puntuales los muros de carga que habían su-frido alguna disgregación, procediendo al cosido y reconstrucción posterior. Se ejecutó un nuevo forjado, en el suelo de planta baja, del tipo uni-direccional con viguetas de hormigón pretensado autoportantes con capa de compresión de 5 cm de espesor y bovedillas de hormigón, apoyado so-bre muros de carga de hormigón armado; poniendo en valor la zona de

Fotografías del Proceso de ejecución de las obras


202

arranque de los pilares circulares de cantería del pórtico central, mediante soluciones tipo foso. También se incluyó la adaptación de una red de drena-je y pozo final con bomba de achique, que nos permitiera controlar el nivel freático por debajo de una cota previamente establecida, siempre próxima a la cota de apoyo de cimentación pero sin superarla, con el fin de no alterar las características del terreno de apoyo y evitar asientos diferenciales. Las aguas sobrantes se canalizaron hasta la red de saneamiento existente en la plaza del Compás de Adentro. También se incluyeron todas las unidades de obra necesarias para la reposición de los acabados deteriorados, con la renovación total de las insta-laciones en toda la zona de influencia. Cabe destacar las soluciones incorpo-radas en las puertas de acceso al interior de las salas destinadas a Museo, que dispondrán de las máximas condiciones de seguridad en cuanto a intrusis-mo y se forrarán con chapas de bronce horizontales solapadas y engatilladas con acabado final envejecido y fijadas con clavos decorativos, reproduciendo como tirador el “sello fundacional” del propio Monasterio. Como criterio general, en estas obras de restauración, se mantuvo la actual configuración geométrica y volumétrica de los cuerpos edificados, así como también destacar la utilización de materiales y técnicas constructivas tradicionales, aprovechándose en todo momento los materiales provenientes del desmontaje o derribos previos. Era fundamental, conseguir los parámetros de tipo ambiental exigi-dos por la Dirección de Bienes Histórico-Artísticos, con el fin de garantizar la correcta conservación de la colección de telas medievales, durante la totali-dad de las horas del año:

- Temperatura: entre 18 / 20 ºC- Humedad relativa del aire: entre 50 / 65 %

Por ello, se planteó la ampliación de las instalaciones de climatización existentes: aire frío y aire caliente con humectador incorporado, para controlar los parámetros ambientales exigidos, partiendo de los siguientes datos técnicos:


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Condiciones ambientales exteriores:- Invierno: - 6ºC- Verano: 32ºC / 50% HR

Condiciones ambientales interiores:- Temperatura: 19ºC +/- 2ºC- Humedad relativa: 57.5 +/- 7.5 %

Coefi cientes de transmisión:- Muro exterior: 0’9 Kcal/h m2 ºC- Cristal: 5 Kcal/h m2 ºC- Muro interior grueso: 0.9 Kcal/h m2 ºC- Muro interior delgado: 1.7 Kcal/h m2 ºC- Techo: 2.5 Kcal/h m2 ºC- Suelo: 2 Kcal/h m2 ºC

Aire exterior de ventilación:- 28’8 m3/h por persona

Ocupación máxima:- 40 personas

Iluminación:- 20 w/m2

Con los resultados obtenidos se definió la instalación de una nueva planta enfriadora de agua que se ubicaría en un edificio anexo independiente y próximo a la sala de calderas. Desde dicha planta enfriadora parte un circuito de distribución rea-lizado en polipropileno debidamente aislado con coquilla de fibra de vidrio de alta densidad, con terminación en chapa de aluminio pulido en aquellos


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tramos que discurren por el interior de salas de máquinas. Este circuito dispone de un grupo de bombeo doble (uno de sus rodetes en reserva) para la circulación del agua enfriada, así mismo se instaló un depósito de inercia con objeto de evitar en lo posible los arranques de la planta ante pequeñas demandas de frío en la instalación. Para dotar de calefacción a la instalación se añadió un nuevo circuito secundario a un colector de agua caliente de caldera situado en la sala anexa a la de la planta enfriadora. Este nuevo circuito se realizó igualmente en tubería de polipropileno con aislamiento de fibra de vidrio, con terminación en aluminio en el interior de salas de máquinas y se dispuso de un grupo de bombeo doble (con uno de sus rodetes en reserva activa) para la circulación del fluido caloportador. Estos circuitos alimentarán respectivamente a las baterías de refri-geración y calefacción del climatizador, que se ubicará en una sala anexa al Museo de Telas (bajocubierta del zaguán de acceso al Monasterio), y que tratará el aire de dicho Museo. Este climatizador impulsará el aire tratado por medio de una red de conductos de fibra de vidrio de alta densidad con terminación en ambas caras de papel de aluminio, tipo CLIMAVER PLUS, siendo los elementos termina-les difusores lineales de aluminio pulido dotados de sistema de orientación y regulación de caudal así como de plenum de conexión. La ubicación de los mencionados difusores será de tipo lineal en la zona central coincidente con uno de los revoltones del forjado de madera del techo primitivo acabados con pintura a imitación de la madera para mejor integración. El circuito de aire de retorno al climatizador será conducido desde unas rejillas situadas en los pozos de los pilares del Museo hasta el climati-zador por medio de una red de conductos de características similares a las del de impulsión. Para alcanzar los niveles necesarios de humedad ambiente, será ne-cesaria la instalación de un humectador de electrodos, que inyectará el vapor en el conducto de impulsión del climatizador por medio de una lanza de dimensiones apropiadas.


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Para la regulación del sistema se instaló en el interior un regulador autóno-mo, que gestiona las señales de dos sondas instaladas en los conductos de retorno (control de temperatura y HR) e impulsión (limitación de la HR del aire impulsado). Este regulador actuará a su vez sobre las válvulas de tres vías de las baterías y sobre el humectador. Por lo que respecta a los sistemas de detección de incendios, se han diseñado diferentes instalaciones: un sistema de detección en ambiente del Museo, un sistema de detección en la cámara de aire del forjado sanitario y otro independiente en la cámara de aire técnica entre forjados de techo. El sistema elegido es del tipo analógico bidireccional con detectores de humos ópticos, que se han considerado como los más adecuados para el tipo de incendio que se puede prever. La instalación se complementa con extintores portátiles de 6 Kg de polvo ABC polivalentes, así como la instalación de una BIE con manguera de 25 metros de longitud. Finalmente se incluyeron las unidades de obra de canalización em-potrada en suelo y registrable en toda su longitud, que servirán para la ins-talación futura de los sistemas de alimentación de vitrinas y seguridad por empresas especializadas.

Fotografías de la

situación final de la ampliación museo


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Currículum Vitae

Concha Herrero Caretero

Doctora en Historia del Arte por la UCM . Desde 1982,. Conservadora de tapices y telas medievales de Patrimonio Nacional. Consejera de dirección del CIETA, Centre International pour l’Etude des Textiles Anciens (Lyon, Francia), y Delega-da científi ca del proyecto de investigación comunitario MODTH, Monitoring of Damages in Historic Tapestries (Hampton Court, UK). Miembro del Textile Wor-king Group del ICOM-CC. Exposiciones comisariadas, entre otras: Tapices y cartones de Goya 250 aniversario (Patrimonio Nacional. Palacio Real, 1996), Don Quijote. Tapices espa-ñoles del siglo XVIII. Cuarto centenario de la edición de Don Quijote (Meadows Museum, Dallas). Museo de Santa cruz, Toledo, 2005), Hilos de esplendor. Tapices del Barroco (comisariado conjunto The Metropolitan Museum of art, New York, 2007- Patrimonio Nacional, Madrid, 2008).

Publicaciones, entre otras:

El Museo de Telas Medievales de Santa María la Real de Huelgas. Colecciones textiles de Patrimonio Nacional. Vestiduras Ricas. El Monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340. Patrimonio Nacional, Madrid, 2005. Preserving the Art of Historical Tapestries. Monitoring of Damage in His-toric Tapestries, ed. Kathryn Hallett, Concha Herrero Carretero y Anita Quye. Na-tional Museum of Scotland, Edinburgh, 2008

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Currículum Vitae

Mª Lourdes de Luis Sierra

Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca. Restauradora textil en el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte y en el Museo del Pueblo Español, hoy Museo del Traje, (1982-1989); desde 1989 al 2000, restauradora del Taller de Textiles del De-partamento de Restauración de Patrimonio Nacional. Desde el año 2000, Jefe de Servicio de Restauración de Patrimonio Nacional. Desde el año 2003 miembro del Comité de Redacción de la revista Reales Sitios; desde 1990, miembro del Centro Internacional de Estudio de Tejidos Antiguos ( CIETA ). Publicaciones en el campo de la restauración textil y de las artes decorativas en general y amplia experiencia en la coordinación de equipos y exposiciones temporales.

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Currículum Vitae


Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), promoción correspondiente al año 1988, con la especialidad “Edifi cación”. Fecha de ingreso como arquitecto en Patrimonio Nacional: sep-tiembre del año 1990. Condecoración de la “Cruz de Oficial” de la Orden del Mérito Civil (diciembre 1999). Jefe de Servicio del Dpto. de Arquitectura y Jardines del Patrimo-nio Nacional: (desde 16 de junio de 2004). Como arquitecto del Departamento de Arquitectura de la Direc-ción del Patrimonio Arquitectónico e Inmuebles del Patrimonio Nacional, desde septiembre de 1990 hasta la fecha, he desempeñado mis funciones en diferentes lugares: Palacio Real de Madrid, Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial, Real Patronato del Valle de Cuelgamuros, Real Patronato de Santa Clara en Tordesillas, Real Patronato del Monasterio de las Huelgas y del Hospital del Rey en Burgos, Real Sitio de El Pardo, Complejo del Pala-cio de la Zarzuela, Real Sitio de Aranjuez, Real Patronato del Convento de San Pascual en Aranjuez y de forma puntual en algún proyecto específico de edificios dependientes del Patrimonio Nacional en otras Delegaciones.

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Museo Nacional de

Arqueología Subacuática.


Boris Micka

Arquitecto

Rafael Azuar

Director ARQVA

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Mare Hibercvm

213

Museo Nacional de



Ponencia

Cuando se confeccionó el programa de este IV Encuentro Internacional sobre “Actualidad en Museografía”, estaba convencido que, para estas fechas, ya esta-ría inaugurado el museo, como así fi guraba en nuestra página web y en nuestra planifi cación. Sin embargo, y contra todo pronóstico, estamos a fi nales de Sep-tiembre y a contados días de la tan ansiada inauguración. Estos hechos son la prueba más que evidente de que planificar un museo es “planificar la incertidumbre”. Otra novedad, que nos depara el destino de los museos, es que hace apenas unas semanas hemos asistido al nacimiento oficial del nuevo Museo Nacional de Arqueología Subacuática. ARQVA, que no es ni más ni menos que el renovado o renacido antiguo Museo Nacional de Arqueología Maríti-ma y Centro Nacional de Investigaciones Arqueológicas Subamarinas, creado en el año 1980, inaugurado en 1982 y que surgió tras los años de intensa labor desarrollada por el antiguo Patronato de Excavaciones Arqueológicas Sub-marinas, creado en Cartagena en 1970. El renovado Museo Nacional de Arqueología Subacuática es, además, el organismo del Ministerio de Cultura que colabora con los centros de inves-tigación de las distintas administraciones Autonómicas españolas en la ges-tión del Patrimonio Arqueológico Subacuático. De igual modo, tras la reciente ratifi cación por el Gobierno español, con fecha de 6 de junio de 2005, de la Convención Internacional sobre la Protección del Patrimonio Cultural Subacuático, aprobada por la UNESCO en París el 2 de noviembre de 2001, el Museo, como institución del Estado con competencias específi cas en el Patrimonio Arqueoló-

Rafael Azuar

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gico Subacuático, está en la obligación de asumir y hacer propios los objetivos y fi nes de la Convención. Por ello, en su creación se dispone lo siguiente:

Artículo 1. Defi nición y fi nes del Museo Nacional de Arqueología Subacuática Se crea, con el carácter de titularidad y gestión estatal, el Museo Nacional de Arqueología Subacuática, dependiendo orgánica y funcionalmente de la Subdirección Ge-neral de Museos Estatales de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, como institución responsable del estudio, valoración, investigación, conservación, difusión y protección del Patrimonio Cultural Subacuático Español, en cola-boración con las distintas administraciones Autonómicas y sus centros de investigación, y en cooperación con los Estados Parte, fi rmantes de la Convención de la UNESCO.

La ratificación de esta Convención implica la necesidad de cimentar las ac-tuaciones del Ministerio de Cultura en esta materia. En esta línea, el Consejo de Ministros de 30 de noviembre de 2007, aprobó el Plan Nacional de Protección del Patrimonio Arqueológico Subacuático con el objetivo de definir las líneas básicas de una política eficaz de protección del patrimonio subacuático en la que el Museo Nacional de Arqueológica Subacuática se constituye en sede y observatorio permanente del seguimiento de la aplicación del Plan Nacional de Protección del Patrimonio Cultural Subacuático.

I.- Un nuevo museo. Una nueva sede

El edifi cio de la nueva sede del Museo ha sido proyectado por Guillermo Vázquez-Consuegra, premio Nacional de Arquitectura, con un avanzado e innovador di-seño que ha merecido su inclusión en la exposición internacional “On –site: nueva arquitectura española“, exhibida a lo largo del 2006 en el MOMA de Nueva York y en el Real Jardín Botánico de Madrid. Desde su prístina concepción hasta ahora, el proyecto ha experimentado diversos cambios (Azuar et alii, 2007) que, en defi niti-va, han supuesto una mejora sustancial del proyecto, más acorde con los requeri-mientos de conservación y protección del Patrimonio que se exigen en un museo

Rafael Azuar · Director

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moderno. Asimismo, han conllevado una mayor concreción de las funciones del museo que ahora se muestra como un espacio destinado a la conservación, inves-tigación, exhibición y difusión del Patrimonio Arqueológico Subacuático. El edifi cio es un complejo de unos 6000 m2 de superfi cie de los que se desti-nan una sexta parte de su superfi cie (unos 1000 m2) a la conservación de los ricos y variados fondos no expuestos que atesora el Centro, proveyéndose para ello de dos

Museo Nacional de Arqueología Subacuática. ARQVA

Mare Hibercvm

216

anforarios, una excepcional sala de compactos y del gabinete en donde se exhibirán las Colecciones de Reserva no expuestas. El área de conservación dispone, además, de instalaciones para albergar los distintos archivos documentales, ya sean fotográfi cos o planimétricos que, junto con su moderna biblioteca, proyectada a dos alturas y dispo-niendo de iluminación natural indirecta, facilitarán la tarea de los investigadores y de todos aquellos ciudadanos interesados por conocer nuestro patrimonio subacuático.


Patrimonio Cultural Subacuático

217

El Museo posee una gran área destinada al departamento de educación con aulas preparadas para desarrollar los diversos talleres previstos en colaboración con los centros y los educadores, como objetivo prioritario del museo. En esta línea de formación y de necesaria divulgación científi ca, el Museo dispone de una sala de conferencias, dotada de los últimos avances tecnológicos para facilitar la labor de los profesionales de la información, y preparada para afrontar las necesidades de la traducción simultánea y de las exposiciones o presentaciones multimedia. Por último, una tercera parte del museo se destina a la exhibición, con una sala de Exposición Permanente de sus colecciones de 1600 m2, y de una extraordinaria sala de 700 m2 destinada a albergar el dinámico programa de Exposiciones Temporales del Centro.

II.- La Exposición Permanente

La exposición permanente, como escaparate del museo ante los ciudadanos y la sociedad, debe transmitir con claridad cuales son la misión, sus fi nes, metas y ob-jetivos del Museo como institución del Estado comprometida en la salvaguardia, protección, investigación, conservación y difusión del Patrimonio Cultural Suba-cuático Español. Por lo tanto, su exposición se concibe con los objetivos de:

- Difundir el concepto de Patrimonio Cultural Subacuático; la historia de la Arqueológica Subacuática, sus principales Hitos, Museos y Centros de investi-gación; los objetivos y fi nes de la Convención; así como las principales activida-des del museo en su investigación, conservación y protección.

- Transmitir la importancia de la cooperación internacional en la investigación y en la protección del patrimonio cultural subacuático; junto con las sensacio-nes y los sonidos del silencio que se experimentan en el mundo subacuático

- Exhibir los resultados de las investigaciones del museo en las costas del sures-te peninsular y su contribución al conocimiento de la dinámica del Mediterrá-neo desde la Antigüedad, a través de sus colecciones.


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Objetivos que conforman el Programa Expositivo que se articula en dos gran-des Áreas Temáticas (AT): una genérica sobre el Patrimonio Cultural Subacuático y otra específi ca que presenta las colecciones del museo y que se denomina “Mare Hibericum”. La primera, dedicada al Patrimonio Cultural Subacuático Español, pretende transmitir que actividades realiza el museo en pos de su salvaguarda, protección y conservación, así como, dar a conocer que es la arqueología subacuática: sus orígenes, su metodología y técnicas de investigación. La segunda área temática, a la que denominamos “Mare Hibericum”, se concibe con el objetivo de trasmitir las aportaciones de la investigación arqueológica subacuática en el conocimiento de la Península Ibérica, en el contexto de la dinámica histórico-comercial del Medite-rráneo desde la Antigüedad hasta el siglo XIX. Se completa así un discurso que pretende desarrollarse desde el ámbito pro-pio y exclusivo del museo, como institución concebida desde sus orígenes como un centro de investigación, cuyos objetivos y fi nes giran alrededor de la arqueología subacuática y, por tal, son totalmente diferentes a los de los museos marítimos, nava-les, del mar o mediterráneos. De tal forma que la exposición permanente del museo asume su compromiso de desarrollar un discurso que, por primera vez en España, se dedica preferentemente al mundo de la arqueología subacuática.

III.- Los criterios museográfi cos

El atractivo y novedoso montaje expositivo del museo parte de los siguientes cri-terios: en primer lugar, una implantación del proyecto concebida desde la inte-gración total en el edifi cio, de tal manera que la museografía es un todo con el discurso y el diseño del edifi cio en cuanto a materiales, tratamientos de volúmenes y aprovechamiento de la oportunidad de la luz natural que nos brinda el edifi cio, desde su inmenso lucernario abierto a la luz del mediterráneo. En segundo lugar, el diseño se ha concebido con el fi n de visualizar las colecciones del museo, resal-tándolas y poniéndolas de relieve… El museo quiere y es un museo de colecciones y esta voluntad debe transmitirse al visitante desde el primer momento.


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A los valores de integración y de visibilidad, hay que añadir, en tercer lu-gar, el que el proyecto potencia el valor extraordinario y excepcional de la singularidad temática del museo, ya que es la única institución en el medi-terráneo occidental que conserva y exhibe los restos de las naves de época fenicia halladas en Mazarrón. En este sentido, se pretende que se constitu-yan en la columna vertebral del discurso expositivo.



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En tercer lugar, la exposición se ha planteado como un discurso totalmente abier-to y de comunicación con el público a través de su participación directa en las propuestas interactivas y en un importante número de manipulables; convenci-dos de que la tecnología científi ca de la arqueología subacuática permite y exige una participación del visitante, de tal manera que se le invite a su conocimiento a través de un itinerario didáctico experimental, previamente concebido y que suponga un aliciente más para repetir en la visita. Para concretar estas propues-tas en un verdadero Programa de Museografía Didáctica de la exposición, contamos con la inapreciable ayuda de los especialistas de la empresa DIDAC de Valencia, con las que desarrollamos el plano conceptual del discurso expositivo y elabo-ramos un amplio dossier de propuestas de experiencias educativas, ya sean en modo de interactivos o de manipulables, vinculadas a los contenidos y a las unidades temáticas del programa que se pusieron a disposición de la empresa ganadora del concurso de proyecto y ejecución de la exposición permanente. Un discurso, marcado por una museografía didáctica, en la que la exposición se concibe como un itinerario de participación y de comunica-ción basado en la experimentación e interactividad del visitante y, para ello, se ha diseñado, en cuarto lugar, con criterios de accesibilidad global, desde la conceptual a la física, lo que lo convierte en el primer museo concebido para llegar a todo tipo de públicos, sin barreras y sin discriminación en la comunicación. Para ello, se acompañó en el Programa Expositivo el Informe de Recomendaciones de Accesibilidad para la exposición, que ha sido elaborado de forma desinteresada por el equipo de técnicos del CEAPAT de Albacete José Carlos Martín, Juan Cerezuela y Sonia Sánchez a los que reiteramos desde aquí nuestro agradecimiento. Con este informe se hace patente la preocupa-ción de este museo por la accesibilidad, a través de un diseño integrador, ac-cesible y comprensible, que pueda utilizarse por todas aquellas personas que, con discapacidad o no, desean desarrollar su interés por la cultura, mediante un “diseño para todos”, universal y no discriminatorio. En este sentido, la exposición dispone de todas las herramientas nece-sarias para facilitar esta comunicación, desde las estáticas diseñadas en la ex-posición hasta las dinámicas como serían las audioguías o signoguías, pasando


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por el diseño de la página web que se concibe no sólo como un espacio de in-formación, sino como una ventana abierta a la comunicación global a través de Internet y que permita su proximidad desde su concepción como cybermuseo. Todos estos criterios han convertido al museo en una experiencia inte-gral, accesible y actual, con una imagen nueva y acorde con la sociedad actual y con las nuevas funciones del Museo Nacional de Arqueología Subacuática. Para la consecución de estos fi nes, desde una arquitectura museográfi ca de vanguardia, se ha contado con Boris Micka, director creativo de la empresa se-villana GPD S.A., ganadora del concurso internacional convocado por Geren-cia e Infraestructuras del Ministerio de Cultura, a quien cedo la palabra para que nos cuente su diseño museográfi co.


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Bibliografía

1.- AZUAR, R.,(2006): “The new Museo Nacional de Arqueología Maríti-ma y Centro Nacional de Investigaciones Arqueológicas Subacuáticas of Cartagena (Murcia, Spain)”, Medelhavsmuseet. Focus on the Mediterra-nean, nº 4. (en prensa)

2.- (2007): “Gestión del programa de colecciones del Plan Museológico del Museo Nacional de Arqueología Marítima (Cartagena-España)”, II Jornadas de Formación Museológica. Colecciones y Planificación Museística: propuestas para un tratamiento integral (Madrid, 23-25 mayo de 2007) (e.p.)

3.- (2007a): “ El Museo Nacional de Arqueología Subacuática de Cartagena”, XI Jornadas de Museología. Hacer un Museo (León, noviembre de 2007), (e.p.)

4.- (2008): “Musealización del Patrimonio Subacuático”, I Jornadas científicas sobre Arqueología y Restauración. La recuperación del Patrimonio Subacuático. Uni-versidad Politécnica. Valencia. P. 76-79

5.- AZUAR, R., et alii (2008): Catálogo del Museo Nacional de Arqueología Suba-cuática. ARQVA. Madrid

6.- AZUAR, R., DE CABO, E., PEREZ, M. A. y CASTILLO, R. (2007): “El Museo de Arqueología Marítima de Cartagena y la Protección del Patrimonio Cultu-ral Subacuático”, Mus-A, 7 (Sevilla), 74-81.

7.- AZUAR, R., NAVARRO, M. (2007): El Museo Nacional de Arqueología Marítima y Centro Nacional de Investigaciones Arqueológicas Submarinas de Cartagena. Rete dei Musei, Enti di Ricerca e Tutela del Patrimonio Culturale Mari-no del Mediterráneo (Palermo-Italia).

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8.- AZUAR, R.; CASTILLO, R.; PÉREZ, Mª A.; NAVARRO, M.; (2008): “El Museo Nacional de Arqueología Subacuática en Cartagena (España)”, AKROS, 7 (Melilla), 5-9

9.- AZUAR, R., CASTILLO, R. NAVARRO, M. PÉREZ M. A. (2007): “El Museo Nacional de Arqueología Marítima y Centro Nacional de Investigaciones Arqueo-lógicas Submarinas de Cartagena”, IV Congreso de Arqueología de Colombia. (e.p)

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Museo Nacional de



Ponencia

El Museo de Arqueología Marítima se puede defi nir como un mar de sensaciones. Es un emocionante viaje hacia el conocimiento del patrimonio subacuático, trasladando al visitante a una dimensión novedosa que le permite invadir el paisaje del mar. La emoción, el conocimiento, la ciencia y la historia, son los conceptos básicos que estructuran la rigurosa implantación de los contenidos en el espacio. La Emoción de la atmósfera acuática será la epidermis latente que envol-verá el espacio. La Ciencia, la gran espina dorsal que aportará la información. La Arqueología, la exploración de los tesoros marinos. La Historia, la interpretación de un legado. Todos estos conceptos se enlazan con el discurso de la interacción, dando como resultado el Descubrimiento. Los objetivos del Museo Nacional de Arqueología Marítima de Cartagena, se basan en las siguientes líneas maestras:

- Explicar y dar a conocer la arqueología subacuática y su metodología de análisis e intervención.

- Asegurar la protección de nuestro Patrimonio Cultural Subacuático me-diante un concepto de Museo moderno, abierto a todos los públicos, don-de la difusión e investigación se complementen de manera indisoluble.

- Certifi car que los contenidos del Museo se presenten en varios niveles de comprensión para que resulten atractivos a cualquier tipo de público. El ARQVA será un “Museo de todos y para todos”, incluyendo módulos interactivos adecuados al discurso didáctico.

Boris Micka

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Boris Micka · Director GPD S.A.

- Proporcionar a los visitantes un conjunto de experiencias sensoriales de gran calado, destacando entre ellas, la de estar sumergidos en el mundo subacuático.

- Diseñar un conjunto expositivo que se incorpore armónicamente al edi-ficio, respetando la arquitectura y superando todas las barreras físicas.

-Potenciar la relación con el entorno de la ciudad de Cartagena y su vin-culación con el mar.

El ARQVA está compuesto por tres principales bloques:

El Patrimonio Cultural SubacuáticoEl Mare HibericvmUn legado a proteger

En el área temática denominada Patrimonio Cultural Subacuático, el visitante se sumerge en un espacio lleno de sensaciones que provienen de una enorme cortina de pantallas de LEDS con imágenes del fondo marino y buzos en acción en unas ventanas de plasma que llevan incorporadas. Una continua banda retroiluminada, vertebra la sala en uno de sus ejes, aportando toda aquella documentación necesaria para explorar el espacio y de-cifrar el trabajo de la arqueología subacuática en todas sus fases, comenzando con la fase de prospección y todas las nuevas tecnologías aplicadas, hasta el estudio de las piezas excavadas en el laboratorio. En la parte central de la sala, una gran escenografía que reconstruye la excavación del pecio Mazarrón 2, adquiere todo el protagonismo. El proceso culmina en una zona de experimentación donde el público podrá analizar los diferentes materiales encontrados en la excavación y ver los restos conservados de la gran joya del Museo: el pecio Mazarrón 1. La sala expositiva quedará estructurada fi nalmente, a partir de los si-guientes bloques temáticos:

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La ProspecciónPor medio de la prospección, se darán a conocer las nuevas tecnologías aplicadas en la ubicación de los yacimientos subacuáticos. Se tratará con especial relevancia algunos de estos procedimientos novedosos como la toma de referencias con sónar, multibeam, magnetómetro, y la gestión de los datos con los sistemas de información geográfica.

Descubrimiento

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La ExcavaciónRevelará los procedimientos a seguir en la excavación en función de las carac-terísticas particulares de cada pecio.

La ConservaciónSe ilustrarán los principales tratamientos de conservación de cada material ex-traído de la excavación, en función de su naturaleza orgánica e inorgánica. Asi-mismo explicaremos los principales mecanismos de degradación de las piezas arqueológicas y la necesidad de realizar tratamientos de conservación.

El EstudioEspacio de análisis y experimentación donde los visitantes tendrán la oportuni-dad de manipular todos los objetos de un laboratorio científi co que nos permi-ten clasifi car y datar cada uno de las piezas procedentes de la excavación.

A continuación de este bloque entraremos en la parte del ARQVA llamada El Mare Hibericvm, que supone la interpretación histórica de los vestigios ar-queológicos que hemos ido descubriendo a lo largo de nuestro recorrido por el mundo de la investigación subacuática. El Museo no pretende ser un museo de la navegación, pero no podre-mos obviar el valor contextual de los materiales subacuáticos para abordar la singular historia naval por el Mediterráneo y los grandes océanos. Ánforas, compuestos de plomo, colmillos de elefantes con inscripcio-nes fenicias, terra sigillata romanas, monedas, lucernas, restos estructurales de pecios de la costa murciana, vajillas de mesa y objetos personales de los tripulantes, son portadores de un mensaje que ilustraremos con una museo-grafía de calidad e innovadora. Este vasto conjunto material de piezas que se aproximan a las ocho-cientas unidades, conformarán una colección que generará un espacio de análisis, el cual facilitará la comprensión de la tecnología naval, de las mer-cancías que se transportaban a través de las rutas marítimas, el día a día en el puerto o la vida de los navegantes en alta mar a lo largo de la historia.

Boris Micka · Director GPD S.A.

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El epílogo del Museo es un homenaje a la protección y conservación del Pa-trimonio Cultural Subacuático. Los contenidos de este espacio final se han ido ilustrando a lo largo de los bloques expositivos, en los que hemos ido transmitiendo la utilidad de la gestión arqueológica para el conocimiento de un pasado histórico que debemos respetar. Informaremos sobre la grave-dad del expolio, la puesta en valor de los yacimientos y la necesaria protec-ción del Patrimonio como deber colectivo. Los visitantes serán conocedores y partícipes de unas inquietudes conjuntas, convirtiéndose nuestro Museo en un lugar de encuentro cultural.



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Currículum Vitae

Rafael Azuar Ruiz

Rafael Azuar Ruiz (Alicante, 1956), es doctor en Filosofía y Letras por la Uni-versidad de Alicante (1987) y ha sido Director Técnico del proyecto y ejecución del nuevo Museo Arqueológico de Alicante, actual MARQ, inaugurado en mayo de 2002, institución que obtuvo el premio EMYA 2004 (The European Museum of the Year Award) que concede el European Museum Forum, así como el certifi cado de la Norma Europea EN ISO 9001: 2000 por sus Sistemas de Gestión de Calidad. En la actualidad es Director del Museo Nacional de Arqueología Subacuática. ARQVA y Presidente del comité español de ICOM–CE; vocal de la Junta de la Asociación Profesional de Museólogos de España (APME) y miembro asesor, nombrado por la Dirección General de Museos de la Junta de Anda-lucía, de la Comisión Técnica del Plan Museológico del futuro Museo Íbero, que se prevé construir en Jaén. Ha dirigido y organizado Seminarios nacionales e internacionales so-bre nuevas tecnologías en museos, como los recientes: “Los Museos y las Nuevas Tecnologías”, de las VIII Jornadas de Museología de la Asociación Profesional de Museólogos de España (Alicante, 2004) o Primer encuentro del Comité Es-pañol de ICOM-CE, sobre “Tecnologías para una museografía avanzada”, (Madrid, 2005). Participa como docente en distintos Máster de Museología y Gestión Cul-tural. Ha impartido numerosas conferencias y publicado artículos en materia de museología y museografía en diversas revistas especializadas.

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Currículum Vitae

Boris Micka

Boris Micka es arquitecto, nacido en Kroměříž (en la entonces Checoslova-quia) en 1962. Ha sido director del departamento de Museos y Exposiciones de la prestigiosa empresa GPD en Sevilla, desde 1992. En 2002, Boris Micka cambió el concepto de los museos en España con el diseño del MARQ, Museo Arqueológico de Alicante, que obtuvo el premio el mejor museo de Europa: EMYA AWARD 2003. Desde entonces su museografía ha marcado tendencias en España y Europa dónde los museos han adquirido nuevas formas de comunicación. Boris Micka es un referente para la museografía actual en España y Europa. Año tras año participa en conferencias, imparte clases en diferentes universidades o escribe artículos para revistas especializadas en el sector. Actualmente sigue como director de GPD y desarrolla otros proyec-tos personales desde su estudio en Mairena del Alcor.

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ICOM - España

ACTUALIDAD

MUSEOGRAFÍAEN

4º encuentro internacional de museografía

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