3º encuentro internacional de museografía

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ICOM III.indb 1ICOM III.indb 1 10/04/2008 12:49:2410/04/2008 12:49:24

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organizacionICOM - ESPAÑA.JUNTA DE EXTREMADURA, Consejería de Culturay Turismo, Red de Museos de Extremadura.Con la colaboración del MINISTERIO DE CULTURA.

EDITAICOM-ESPAÑA.

IMAGEN grafica y maquetacionMerkley S.L. Gabinete de Comunicación y Arte.www.merkley.es

ISBN:978-84-935584-1-3

x-xxxx-2007D.L.:

Edicion actas


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DIRECCIONLeticia Azcue

organizacion

Pilar CalderaCoordinacion

colaboracionMuseo Nacional de Arte RomanoAsamblea de ExtremaduraMérida Ciudad Monumental y Consorcio ArqueológicoAyuntamiento y Museo de Santa Clara de ZafraAyuntamiento de AlmendralejoAyuntamiento de Mérida

Encuentro

ICOM - ESPAÑA.JUNTA DE EXTREMADURA, Consejería de Cultura y Turismo, Red de Museos de Extremadura.Con la colaboración del MINISTERIO DE CULTURA.


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organizadores

Leonor Flores Rabazo Consejera de Cultura y TurismoEsperanza Díaz García Directora General de Patrimonio CulturalPilar Caldera de Castro Directora de la Red de Museos de Extremadura

junta de extremadura

ICOMLeticia Azcue PresidentaRafael Azuar VicepresidenteRafael Romero SecretarioLourdes AvellàAntonio GonzálezRocío GutiérrezValme MuñozAnna OmedesJordi Peiret Vocales

ministerio de culturaCarlos Alberdi Alonso Director General de Cooperación y Comunicación Cultural


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ICOM - ESPAÑA

Consejo Internacional de Museos


INDICE

presentacion Rafael Azuar - Presidente del Consejo Ejecutivo ICOM-España

introduccion Leticia Azcue - Directora del Encuentro

el museo winston churchill Phil Reed - Director del Museo

el museo de la biblioteca nacionalde madrid Gema Hernández - Jefa de Servicio del Museo Elena Pol - Museóloga Pía Minchot - Museógrafa

casa museo juan ramon jimenez-zenobiacamprubi moguer, huelva Antonio Ramírez - Director Casa Museo Rocío Bejarano - Documentalista del Centro de Estudios Juanramoniano Ruth Muñoz - Documentalista del Centro de Estudios Juanramoniano Teresa Rodríguez - Documentalista del Centro de Estudios Juanramoniano

el museo diocesano de mallorca Lidia Homs - Museóloga

el museo de la musica de barcelona Roma Escalas - Director del Museo Dani Freixes - Museógrafo

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ICOM - EspañaMérida, 24,25 y 26

septiembre de 2007

la red de museos de extremadura:apostando por la incertidumbre Pilar Caldera - Directora de la Red de Museos de Extremadura Segundo Tercero - Antropólogo

el museo de leon Luis Grau - Director del Museo Emilio Mínguez - Museógrafo

Proyecto Museologico y Museograficodel Museo de Las Ciencias del Vino enAlmendralejo Pilar Caldera - Directora del Museo Mikel Asensio - Museógrafo

el teatro romano de cartagena y sumuseo: un nuevo espacio museistico parala ciudad Elena Ruiz - Directora del Museo Jesús Moreno - Museógrafo

el museo de ciencias naturales de berlin Reinhold Leinfelder - Director del Museo

PERSPECTIVAS DE FUTURO PARA EL MUSEONACIONAL DE ARTE ROMANO EN MERIDA José María Álvarez - Director del Museo

el consorcio de la ciudad monumental demerida y la gestion del patrimoniohistorico emiritense Pedro Mateos - Director Científi co del Consorcio de la CiudadMonumental Historico-Artistica y Arqueológica de Mérida.

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Presentacion

Mérida, 24 al 26 de septiembre de 2007

actualidaden MUSEOGRAFiA

ICOM - España

xEstimado colega y lector, tienes en tus manos el volumen de Actas de nuestro III Encuentro Internacional dedicado, esta vez, a la “Ac-tualidad en Museografía”, que con gran éxito de participación y de público se celebraron el pasado mes de septiembre de 2007 en la monumental y siempre acogedora ciudad de Mérida. Como Presidente y en nombre del Consejo Ejecutivo de ICOM-España es una gran satisfacción el comenzar nuestra andadura con la aparición de este volumen de actas, no sólo por lo que repre-senta de continuidad y de consolidación de nuestros encuentros internacionales, sino porque además son un perfecto indicador de la vitalidad de la museografía española que ha sabido en pocos años equipararse a la europea y hasta convertirse en referente in-ternacional, como así lo atestiguan los diversos premios y recono-cimientos europeos a nuestros museos. El éxito de este Encuentro y de la edición de estas Actas hay que agradecérselo a la Junta de Extremadura que desde la Conse-jería de Cultura apoyó sin dudar este proyecto, así como lo está haciendo con su Red de Museos. Así mismo, deseo extender nues-tro agradecimiento a la extraordinaria acogida y trato recibido por parte del Parlamento de Extremadura y de los Ayuntamientos de Mérida y de Almendralejo. Nunca podremos olvidar la visita al Mu-seo Nacional de Arte Romano de Mérida y la clausura del encuen-tro en el marco incomparable del Teatro Romano de Mérida. Por todo ello, gracias nuevamente. Un especial y sincero reconocimiento a Santiago Palomero que como Subdirector General de Museos Estatales del Ministerio de Cultura no sólo abrió el encuentro sino que nos acompañó en el transcurso del mismo; y, por supuesto, a Leticia Azcue, organiza-dora del encuentro, y a la que desde aquí y en nombre del comité español de ICOM le agradecemos el que continúe dirigiendo estos Encuentros Internacionales sobre nuestra museografía actual.

Rafael Azuar RuizPresidente del Consejo Ejecutivo ICOM-España


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Para el Comité español de ICOM, que representa en España al Consejo Internacional de Museos, es una satisfacción poder pre-sentar las actas del III Encuentro internacional “Actualidad en Mu-seografía” que tuvo lugar en Mérida del 24 al 26 de septiembre de 2007. La celebración de estas jornadas, co-organizadas con la Red de Museos de Para el Comité español de ICOM, que representa en España al Consejo Internacional de Museos, es una satisfacción poder presentar las actas del III Encuentro internacional “Actua-lidad en Museografía” que tuvo lugar en Mérida del 24 al 26 de septiembre de 2007. La celebración de estas jornadas, co-organizadas con la Red de Museos de Extremadura, nos confirmó de nuevo la utilidad de conocer lo que está sucediendo en los montajes de museos , y escuchar de primera mano a sus Directores y a los autores de la museografía, para ver como el trabajo interdisciplinar concluye en buen puerto, conocer los puntos comunes y las diferencias que es-tos procesos conllevan según la tipología de colecciones, compren-der como se solucionan los posibles escollos, e incluso aprender de aquello que se desechó en el proceso por no dar buen resultado, experiencia de gran utilidad para todos los que trabajamos en este campo y tenemos enorme interés en estar al día. Por otro lado, fue un placer conocer más a fondo el panorama museístico extremeño y sus expectativas de futuro, y en particular un interesantísimo proyecto iniciado, la Red de Museos de Extre-madura,, que ha recogido y puesto en valor el patrimonio local, identificando la singularidad de cada localidad, y con una excep-cional implicación de sus habitantes y sus equipos municipales para la apertura de exposiciones estables con este patrimonio, que, estamos seguros, se dotarán en breve, adecuadamente, de personal y de medios para que puedan convertirse en verdaderos museos que cumplan la definición que el ICOM establece para es-tas Instituciones. También tuvimos la oportunidad de profundizar en el excepcional Museo Nacional de Arte Romano de Mérida y conocimos su ilusionante reto de una ampliacion para los fondos

introduccion

Mérida, 24 al 26 de septiembre de 2007

actualidaden MUSEOGRAFiA

ICOM - España

Leticia AzcuéDirectora del Encuentro

ICOM III.indb Sec1:12ICOM III.indb Sec1:12 10/04/2008 12:49:5010/04/2008 12:49:50

visigodos, y apreciar el patrimonio emeritense que se muestra por todas partes de la ciudad. Y también la comprobación de la nece-sidad de un nuevo impulso que necesitan los dos museos provin-ciales de Cáceres y Badajoz para crecer en todos los sentidos, que estamos seguros, ya está de camino. Querría dejar constancia de nuestro agradecimiento a todos los que hicieron posible este encuentro, el reconocimiento a la Junta de Extremadura, a su Consejera de Cultura, a su Directora General de Patrimonio Cultural que nos acompañó en las jornadas, y al equipo de la Red de Museos, capitaneado con energía y mu-cha ilusión por Pilar Caldera de Castro.También a todos aquellos que hicieron este encuentro inolvida-ble, al Parlamento de Extremadura que nos acogió en su moderna sede, a los Ayuntamientos de Zafra, Almendralejo y Mérida que se volcaron por hacer también unas visitas lúdicas y ser espacios de encuentro, y desde luego al Ministerio de Cultura que a través de la Dirección General de Cooperación Cultural y de la Subdirección General de Museos Estatales apoyaron este proyecto y colaboraron para poder acometerlo. Antes de finalizar, quería dejar constancia de un hecho que nos conmocionó a todos, y fue el fallecimiento, dos semanas antes de las Jornadas, de D. Pablo Salmones, que con tanta ilusión había realizado la museografía del Museo Juan Ramón Jiménez y prepa-raba su presentación en este Encuentro, y que perdió la vida en un desdichado accidente de tráfico. A él, por acuerdo unánime del Consejo Ejecutivo, dedicamos hoy estas Actas.

ICOM - EspañaMérida, 24,25 y 26

septiembre de 2007

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17A1elMuseowinston churchill

Phil ReedDirector del Museo


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Chacteristics of the Churchill MuseumThe principle characteristic of the Churchill Museum is its ability to en-gage the visitor and to sustain that engagement throughout the visit, despite the presentation of a large amount of often complex infor-mation. This is achieved by using a variety of different approaches to display, from the oddly shaped, chapter-colour coded plinths, through simple pop-up boxes of data about particular individuals to the lead-ing edge technology of the ‘lifeline’, an electronic fi ling cabinet and dateline of Churchill’s whole life, designed to be entertaining, enticing and informative. The variety of design technology and deign solutions applied enables the visitor to ingest a welter of data, but without feel-ing either bloated or assaulted by quantity, and leave feeling sated, de-lighted and better informed!

SummaryIn planning for the Churchill Museum we were faced with two princi-pal problems: accommodating and conveying in digestible form a vast quantity of information and presenting a frank, full and fair portrait of a known, much-loved and Titanic individual. The Museum presents its subject as a man with feet of clay, but, in doing so, makes his ‘heroic’ status all the more comprehendible. The physical style, leading edge technology and more traditional display forms employed within the museum were devised and deployed to engage visitors and to sustain that engagement through variety of presentational formats. The result is a museum, which is both an award winning institution and the envy of the museums profession!

el museowinston churchill

ICOM - EspañaMérida, 24 de septiembre de 2007

resumenPhil Reed

Director


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‘I am easily satisfi ed with the very best”. This, one of the many well-worn dictums of Sir Winston Churchill, provided the basic philosophy behind our approach to the creation of a museum in the great man’s name. At the very outset of planning we reached a few fundamental conclusions, which were crucial to the purpose, content and style of our creation. At that time there was only one museum in the world dedicated to the life and achievements of Sir Winston: this was the little Churchill Museum in Fulton, Missouri, scene of his famous ‘Iron Curtain’ speech. Perhaps because of its location, far from the beaten tourist track, it is only patronised by fewer than 40,000 visitors per an-num. What we planned was a museum on a grand scale, fi tting its dis-cerning and luminous subject. It was to be not a museum of Churchill’s life, but THE Churchill Museum, situated in a capital city visited by tens of millions of tourists every year and THE source, for the general public, of information about Churchill, his life and his legacy. The words came easily, ‘life and legacy’, but with little thought of either their meaning or indeed their consequences for what we were about to embark on. Once we started considering the scope of such a museum, we were confronted with the signifi cance and complexity of the words: Churchill laid claim to having been an MP for longer than anyone previously or since; he had occupied every high offi ce in Gov-ernment except Foreign Secretary (though he had had an early taste of foreign policy as Colonial Secretary); he was an accomplished painter, Nobel Prize winning author…and is probably the most quoted (and mis-quoted!) individual since Shakespeare. He lived a full life till he died at the age of 90 and his admirers, those who seek to emulate his state-craft, and those who crave his command of the popular psyche encom-pass US, Russian, Cuban, South American, European, Israeli and Arab leaders. We were dealing with a fi gure who crossed all boundaries of geography, creed and politics, whom many virtually worshipped and whose persona was used to sell everything from democracy to suntan lotions! The initial problems with which we were confronted then were: quantity of information and dealing with a widely loved legend. The fi rst of these (the quantity of information ) was a major issue, both in

PONENCIA



Phil ReedDirector

Courtesy of John Mclean


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terms of the presentation of such a vast amount of detail and the avail-able space (roughly 1000 square metres in a space frequently punc-tuated by upright steel fl oor-to-ceiling girders and massive structural brick columns) . The second point, however, was no less challenging: how to present a legend, someone of whom most people had fi rm, often entirely uncritical, views, but actually backed by scant knowledge and fi xed, sacrosanct and incontrovertible images. In approaching the problem of presenting information, we fi rst drew our own list of sine qua non of Churchill’s life and achievements, including the facets of his character, which were so integral /inherent to the story and to understanding the man. But, we rapidly realised that the problem would be more one of how to tell the full story, intelligently and comprehensively while, by contradiction, leaving out large elements. In short, it appeared that the room would not accommodate the full compass of the man, threaten-ing to undermine the authority of THE Churchill Museum. Tackling the issue of presenting ‘warts and all’ portrait of one of the twentieth century’s most Titanic and legendary fi gures appeared almost child’s play by contrast! As a branch of a national museum of world renown (the Imperial War Museum) we felt obliged to make every effort to steer between the Scylla and Charybdis of hagiography and iconoclasm and tell the story of the man, with all his imperfec-tions, foibles and failings. And, in a life, which one reputable (and ad-miring!) author described as, ‘a study in failure’ until 1939, Churchill was a man who had attracted much criticism in the course of his political career. This appeared at fi rst to be a tricky issue, until we stripped away the layers of accumulated preconceptions and refl ected, not merely on the man, but on the whole concept of ‘greatness’, assuming the epithet of ‘great’ was our justifi cation for creating a museum in his name, an act which, in itself, consolidated this judgement. It struck us – our little research and project team, drawn from the IWM’s staff – that the judgement of someone as ‘great’ almost always rests, not on a lifetime of faultlessness (an achievement more likely to merit Sainthood!) but on singular achievements or periods of a life. Reducing Churchill’s achievements to their core we came to his obstinate and indefatigable leadership, supported by his uniquely inspiring addresses to the nation, to the free world and to those under sine die Nazi occupation. These were elements which no re-visionist or critic could dent or tarnish. No accusations of past or

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later strategic weaknesses (Gallipoli, the General Strike, Singapore, Dieppe, Indian independence) could counterweight the respect he commanded for his stand in 1940. That period of his life and record has become the stuff of unalloyed admiration and the attribution of supreme statesmanship, yearned for by citizens and cited by political leaders in modern crises (if I had a penny for every occasion I had heard ‘if only Winston Churchill were here’!). But beneath all the ill-informed usage and abusage of his name and person, the lantern of his core greatness remains inextinguishable. Indeed, it became clear that his doting public adopted their ‘Winnie’ as one of their own, as a man with human weaknesses like their own and with an understanding of the lot of the common man (this despite his aristocratic heritage). Presenting him, therefore, as a man among men, a creature with the fault lines of humankind was not only not a problem, but was a positive advantage in enabling visitors to see and understand the man behind the legend. A rather more diffi cult issue was that of how to present the welter of information needed to facilitate that understanding and to enable visitors to make their own informed judgement, without the hand of the exhibition creator steering them in any one direction. This required us to cover all the salient points of his long political career, to deal with the many facets of his evolving character and public persona, and to provide suffi cient information in an unbiased, engaging and even pro-vocative form in order to encourage visitors to question and not merely accept their own or hand-me-down judgements on him. As a team we had seen in our preliminary tours of other muse-ums, especially personality museums, not only the tendency towards an uncritical approach to their subject, but all too often a tendency to use any object connected with the subject, all too often simply faute de mieux, straining to make the connection between exhibit and the subject of that aspect of the display. We were not only determined to avoid this spurious, inane and desperate recourse and, where objects were lacking or simply could not be applied to explain or illustrate a point that needed to be made, we would fi nd an alternative ‘design solution’.



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An instance of where this took place was in respect of Churchill’s role, an ever-diminishing one as the war advanced, in the so-called ‘Big Three’ of Stalin, Roosevelt and himself. We had (and do display) Churchill’s map used at the Yalta Conference in 1944. But, while this important and iconic object told much about the tripartite relationship, , a more detailed approach was needed if visitors were to gain a proper understanding of the crucial chemistry of the individual personalities and the way they worked collectively or less collectively. This issue also offers a perfect illustration of how we resolved the fundamental problem of our need to present a large amount of often detailed, even complex information to visitors with limited tolerances when confronted with such information. A commonly used approach is to ‘layer’ captions: have a short punchy few lines, perhaps in bold, then, distinguished from them, further lines giving a more detailed, perhaps even analytical approach. We employed this device, but in most cases beginning with a Churchill quote, knowing the immense popularity that Churchill quotes held for just about every visitor. In this case we judiciously chose quotes, which might be unknown to visitors, but which had a memorable, often humorous or slightly wicked tone to them (as was often the case with Churchill’s words). Captions them-selves were rigorously restricted in word number and verbal complexity (aimed at a reading age of 12), a practise which, at fi rst seemed to risk ‘dumbing down’ our subject, but which, gradually came to be an excel-lent discipline and clearly facilitated the digestion of large amounts of information by visitors not confronted by polysyllabic concatenations of over-complex terminology! The ‘Big Three’ exhibit itself was designed by one of seven compa-nies contracted and strictly guided by our overall exhibition designer, Casson Mann, led by Roger Mann. He was tasked with providing nu-merous ‘bridges’ between three dimensional exhibits, fi lling in ‘gaps’ where no exhibit was available or could do the job asked of it, or sim-ply, but crucially, to offer a variation in presentational style to avoid intellectual fatigue…or, put more simply, boredom! Our aim throughout the exhibition was to be able to present our story, fairly and fully, but while engaging visitors and sustaining that engagement throughout. The Churchill Museum has attracted a number of awards, not least the Council of Europe Museum Award for 2006. More importantly, however, it attracts an almost constant stream of museum professionals, drawn, not by the offi cial accolades, but by the word of mouth opinion that the Churchill Museum had




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come as close as anyone could to solving that ultimate puzzle: how to gain a visitor’s attention and to keep it, while still feeding a vast quantity of information. Mixing static exhibits – housed in cases mounted on unusually shaped and material/colour-coded plinths) - with moving images and interactives, we used the variety of approaches to constantly re-awak-en curiosity. We employed not only /cutting edge technology, but also old fashioned technology applied in new or even quite ‘traditional’ ways: activating speech recordings by passing through a beam, touch screens… These were mixed with simple, old fashioned non-technol-ogy based devices - ‘pop-up boxes’, judicious use of video and sound – both to bring variety to the progress of the visitor, but also, to mix passive and active (over-use of interactivity is often at risk of defeat-ing its very visitor-engagement strategy), easy and challenging, while all the time allowing visitors to pick and choose (be it quantity of informa-tion, or just which exhibits took their fancy) and still enable them to leave feeling that they had been given the information they needed, had not been cheated of value for money, were better informed…and had been entertained in the process. The Museum is structured to encourage an arc-formed circulation, taking in the story of Churchill, from his accession to the role of Prime Minister on 10 May 1940 (a high point), to his death in January 1965 (a major juncture in the public memory of the twentieth century) and ending with the fi nal exhibit and last high point, the original door to Number 10 Downing Street. This allows visitors to cover most of the salient points of Churchill’s political and family life, his professional and artistic achievements and his singular character. But, despite (and in spite of our best efforts otherwise) a still text heavy display thusfar, it clearly leaves out an immense amount of detail, which, as a branch of a national museum and as THE Churchill Museum, we felt duty-bound to include. Casson Mann once again came up with a design solution that simply and brilliantly meets the needs of professional and puritanical curatorial absolutism and avoids what would seem, at this point, an inevitable exhaustion of the visitors’ tolerances.



PONENCIA


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The central spine of the exhibition is formed of a ‘lifeline’, a basic long white table, some 15 meters long, with a series of overhead, downward pointing projectors and speakers. Through a bank of com-puters, the projectors convert the table into a dateline of Churchill’s whole life, while, using a mouse pad strip on the edge of the ta-ble, the user can open up months, weeks, days of Churchill’s life and bring up text explaining events and the historical context of that date and images such as photographs, fi lm and documents from the ar-chives of Churchill College Cambridge. The enjoyment factor is huge, and made doubly entertaining by the occasional haphazard arrival, as a date is opened, of an ‘animation’ – the roar and passage all along the table of a V-2 rocket or the huge humming shadow of a Zeppelin over London. The widely acknowledged strategy in museums is to take the visi-tor who arrives as a ‘browser’ (maybe a reluctant child, dragged forci-bly to a museum for his or her own good) and to convert that person to an ‘explorer’, someone who fi nds, that, actually, it’s quite an inter-esting museum and worth looking for more information on certain subjects (even if that means looking up what happened on their gran-dad’s birthday!) Ideally, however, we want to take it a stage further and make that ‘explorer’ into a researcher’, someone who will, after leaving, read a book on the subject, visit another museum, in any event, be encouraged to fi nd out more (and even perhaps return to do just that!). No museum can stand still in the age of rapidly advancing and ever more easily accessible technology. No display approach will work as well years or decades after its creation as it might on its launch. But the Churchill Museum is the museum of the early 21st century. Once when criticised for his decisions, Churchill retorted: ‘History will be my judge….and I will write the history!’ The Churchill Museum now enables all its visitors to be the judge and author of that history themselves and to prove, in the process, that studying history can be fun.




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271curriculum

Phil ReedDirector

El Museo Winston Churchill

Phil Reed was born and educated in Liverpool, studied German at Leicester University and earned an MA in Modern German Drama at Bristol University. He began working for the Imperial War Museum in February 1975 as Curator for their extensive holdings of Second World War German documents. He rose to become Deputy Keeper of the De-partment of Documents, before taking on the position of Director of the Cabinet War Rooms (a branch of the Imperial War Museum) in March 1993. From 1995 to 2005 he was the driving force behind thecampaign to create the Churchill Museum at the Cabinet War Rooms which was opened by Her Majesty The Queen in February 2005. Phil is Director of the Churchill Museum and Cabinet War Rooms, which has won many awards including the 2006 Council of Europe Mu-seum Prize. Since January 2008 Phil has also served as the Executive Director of the Churchill Centre, a US-based global body promoting the heritage of Sir Winston Churchill. Phil lives in Dulwich, south London. In his spare time he visits the opera, ballet, classical musical performances and the theatre, interspersing these with enjoying fine food and wines! Phil was awarded the Order of the British Empire (OBE) in the 2008 New Years Honours List.


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b1ElMuseo de labiblioteca nacionalde madrid

Gema Hernández CarralónJefa de Servicio del Museo

Elena PolMuseóloga

Pía MinchotMuseógrafa


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Dedicatoria:A Pedro Molina Temboury, promotor y acicate de este proyecto;A Sonia Gómez, a Antonio León-Sotelo y a Feliciano Novoa, equipo técni-co y verdaderos comisarios de “sus” respectivas salas;Y también a Yolanda Martínez, Valeria Ruiz y Helena Carvajal en las tareas administrativas y de documentación;Sin los saberes, entusiasmo, creatividad y dedicación de todos los cuales este museo no habría sido posible.Y, por supuesto, a todos los Departamentos y Áreas de la Biblioteca Na-cional a los que no logramos enloquecer pese a nuestras apremiantes y copiosas demandas, siempre bien atendidas.


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La Biblioteca Nacional, hoy cabecera del sistema bibliotecario español, fue fundada como Biblioteca Real Pública en 1711 por Felipe V. Desde enton-ces ha ido atesorando valiosas colecciones documentales que la convier-ten en un museo bibliográfi co excepcional. Esta doble condición le obliga a cohonestar funciones prioritarias, tales como los servicios a sus investi-gadores o la conservación de sus colecciones, con otras, no menos impor-tantes, como la tutela del acceso público a este delicado Patrimonio. Hasta los años 90 la forma de conciliar ambas necesidades eran las muy arraigadas exposiciones temporales. Fue entonces cuando cobró forma, dentro del plan global de Reforma de la Biblioteca, la idea de crear un espacio de exposición permanente: el Museo Interactivo del Li-bro. Inaugurado en Octubre de 1995, su existencia fue tan azarosa como breve. Pues, pese a la cuantiosa inversión que supuso y a su carácter pio-nero en cuanto a la aplicación de nuevas tecnologías, nunca gozó de los recursos necesarios. Su decadencia llegó a ser tal que en 2004 se planteó su redefi nición museológica y museográfi ca como única alternativa al cie-rre defi nitivo. A principios de 2005 se falla a favor de InterpretArt el concurso de ideas convocado al efecto. Su propuesta, plasmada en un proyecto mu-seológico y unas prescripciones técnicas que fueron la base de la licitación de la museografía, era la de un museo dinámico e integral, en permanen-te sintonía con el visitante. A fi nales de 2005 Expociencia S.L., se proclama adjudicataria de la ejecución museográfi ca con un diseño audaz y vanguardista fi rmado por J.Garín. Ambos proyectos, museológico y museográfi co fueron detallán-dose, corrigiéndose y enriqueciéndose con múltiples aportaciones durante la fase del montaje, al tiempo que se perfi laban los aspectos de la depen-dencia orgánica que gestionaría el incipiente Museo: el Servicio de Museo de la Biblioteca Nacional. Desde su fecha de inauguración (2 de febrero de 2007) pueden atis-barse dos importantes tendencias en el funcionamiento del Museo: - Por una parte, su evolución, real y conceptual, desde el “centro de interpretación/sala de exposición permanente” hacia el modelo de museo más clásico, con colecciones que gestiona casi íntegramente. - Por otra, una buena respuesta del público que colma con creces las expectativas de la Biblioteca Nacional.

Mérida, 24 de septiembre de 2007

el Museo de labiblioteca nacionalde madrid

ICOM - España

RESUMENGema Hernández C.Jefe del Servicio del Museo


Elena PolMuseóloga


324EL MUSEO DE LA BIBLIOTECA NACIONAL: ¿SOLUCIÓN O PALIATI-

VO AL PROBLEMA HISTÓRICO DE LA COMUNICACIÓN DE COLEC-CIONES BIBLIOGRÁFICAS CON VALOR MUSEÍSTICO?

Hasta no hace mucho, la Biblioteca Nacional ha sido una gran descono-cida para la sociedad española. Sus condiciones de consulta son forzo-samente restrictivas y la necesidad de compensar este desconocimiento con otras formas de acceso, como campañas de difusión o programas educativos, etc., no siempre se ha sentido como una prioridad. En la fecha en que estas líneas fueron escritas la Biblioteca estaba en todos los medios de comunicación. Cierto es que había mejorado mucho su imagen pública potenciando actividades y proyectos para toda la sociedad, como su nuevo museo. Pero, lamentablemente, su “gran” momento mediático no se debía tanto a los logros de los úl-timos años, como a los ropajes que los envolvían, que no eran otros que los de la polémica. En cualquier caso, los episodios de robos1 y dimisiones han jalonado la historia de la Biblioteca en todas las épocas, suscitando siempre una gran repercusión en prensa y ensombreciendo las más brillantes gestiones. Antes de tratar cualquier aspecto a propósito del Museo de la Bi-blioteca Nacional, es obligado pergeñar una introducción sobre ésta. Pues al Museo se le atribuyen unas funciones muy precisas, comple-mentarias de la idiosincrasia museística de la institución; todas ellas con la fi nalidad de cumplir con las obligaciones legales de difusión del pa-trimonio que en las salas de lectura no pueden prestarse sino de forma minoritaria y restringida, en aras de la conservación.

Nuestra mayor biblioteca es, según la regulación del R.D. 582/1989, la cabecera del sistema bibliotecario español. Es decir, sienta doctrina en

PONENCIA



ICOM - España

Gema Hernández C.Jefe del Servicio del Museo


Elena PolMuseóloga

1. Manuel Carrión Gútiez: Los robos

en la Biblioteca Nacional. Algunos casos

“ejemplares” en Homenaje a Guillermo

Guastavino. Madrid : ANABA, 1974.

P. 37-54.


335


el campo de la biblioteconomía, representa al sector en los foros inter-nacionales, y tiene encomendadas, al menos en el plano teórico, tareas como la formación de los profesionales, la asesoría y consultoría de otras bibliotecas, etc. También se ocupa, como muchas otras bibliote-cas nacionales del mundo, de confeccionar la publicación de la biblio-grafía nacional o registro periódico de todos los documentos múltiples producidos en el país. Sus fondos alcanzan hoy los 27 millones de documentos, distri-buidos entre sus depósitos de Alcalá de Henares y Recoletos, siendo el crecimiento anual de casi un millón de ellos. El 90% de estos ingresos entra por la disposición llamada Depósito Legal. Una norma con antecedentes históricos2 habitual en la mayoría de las bibliotecas nacionales y gracias a la cual es factible la exhaustivi-dad de la colección en publicaciones españolas y, de resultas, la exhaus-tividad en el control bibliográfi co nacional como paso previo para el control bibliográfi co universal. Actualmente, las ofi cinas depositarias reciben -en cantidades que van desde uno a cinco ejemplares, dependiendo del tipo de material- li-bros, documentos audiovisuales, o documentos digitales, así como una serie de publicaciones menores tales como postales, naipes, calenda-rios, carteles, folletos, programas de fi estas, y algunos otros, como las vallas publicitarias, a los que a duras penas cuadra el califi cativo de “menor”. Lo espectacular de estas cifras bastaría de por sí para fundamentar el doble interés bibliotecario y museístico de estas colecciones: unas co-lecciones (objetos materiales) que documentan a la perfección la apor-tación española a la industria del libro, las artes gráfi cas, etc. Ahora bien, hay un segundo factor, más fuerte tal vez, que es el de orden cro-nológico por el cual los que eran, en su calidad de libros, meros vehícu-los transmisores del pensamiento y el conocimiento, devienen objetos de museo: el año de la fundación de la BNE se remonta a 17113. Y ya en esa fecha del siglo XVIII se incorporaron libros con una antigüedad algunos de hasta nueve siglos.

2. La normativa española vigente, hoy

en fase de revisión, data de 1957 con

nuevas formulaciones de primeros de

los 70. Sin embargo, fue implantado en

1716, con mayor o menor efectividad

por Felipe V para su Biblioteca Real, y

ya fue establecido por vez primera en

España en la Biblioteca del Escorial por

Felipe II, a imitación de la disposición

francesa de 1538 (Ordonnance de

Montpellier), por la cual se nutría la

Biblioteca de Francisco I.

3. Felipe V, vencedor de la Guerra

de Sucesión, decide dar una utilidad

pública a los libros incautados a los

derrotados partidarios del Archiduque

Carlos e instala una Biblioteca en un pa-

sadizo próximo al Alcázar Real con unos

8.500 libros, entre los que también se

incluían los de la Dinastía anterior junto

con otros comprados en Francia.


6Recibidor del Museo

EL “REPARTO” DE LA CULTURA

La Biblioteca nació con una vocación de servicio público. De hecho, fue la primera de las instituciones ilustradas fundadas por los Borbones, años antes que las Reales Academias, que el Jardín Botánico, que el Real Observatorio, etc. Pero también interesa subrayar cómo anticipaba en más de un siglo el carácter público de los museos e incluso cuando en 1836 se transforma en Biblioteca Nacional, se adelanta también a los museos españoles que tardarían todavía algunos años en seguir el mismo proceso. En cualquier caso, conviene mencionar que este carácter público poco tiene que ver con el concepto actual. La Biblioteca Real Pública era frecuentada por un selecto grupo de personajes ilustres, séquito real, etc. La tasa de analfabetismo era elevadísima y las horas de luz solar y la escasez del personal restringían notablemente el horario de la Biblio-teca. El número de sus usuarios no debía ser superior a 10 diarios4 y, hasta 1838, tan sólo varones5.

PONENCIAel Museo de labiblioteca nacionalde madrid

4. según cálculos de Paz y Meliá en La

cuestión de las Bibliotecas Nacionales,

1911, basados en los datos del Conde

Gnoli, para la Biblioteca Casanatense de

Roma en 1848.

5. Pues, según las Constituciones de

1716, las mujeres no podían acceder

sino en sábado y no en calidad de

lectoras sino tan sólo como visitantes o,

más adelante, con motivo de celebra-

ciones como el cumpleaños del Rey. En

1838 María Antonia Gutiérrez Bueno

(Gustavo Ortazán y Brunet) conquista

este derecho casi como un privilegio de

la Regente María Cristina, para docu-

mentar el diccionario de Mujeres Ilustres

que a la sazón preparaba y que quedó

truncado por su muerte.


357

Es a fi nales del siglo XIX cuando, gracias a los avances de la alfabe-tización, las conquistas liberales y las mejores instalaciones del nuevo edifi cio de Recoletos, las salas de la Biblioteca empiezan a llenarse de lectores de todo tipo, estudiantes, etc.; pues, abolida la exclusión de la mujer vigente desde las Constituciones de 1716, nada decía el regla-mento sobre la admisión de determinados tipos de lectores. Se abre en ese preciso momento, a principios del siglo XX, el debate sobre la conveniencia de especializar los servicios en función de los tipos de usuarios o bien de redefi nir la función pública de la Biblioteca, cons-cientes por igual de la necesidad de preservar los objetos materiales de nuestra cultura, así como sus contenidos, y de la difícil coexistencia de sectores de público con necesidades y hábitos completamente dispares. La opción preferida fue la de la especialización de los servicios: Salas in-fantiles, salas de obreros6, salas de distinguidos, sala de investigadores, sala universitaria… De alguna forma, la BN se dirimía entre la necesidad de preservar el valioso patrimonio que custodiaba y la de prestar servi-cios bibliotecarios a una población desatendida en este aspecto, pues hasta casi los años 90 del siglo pasado no existieron bibliotecas bien surtidas en sufi ciente número que asumieran esta labor.


6. El 3 de enero de 1920 se publica en

la Gazeta de Madrid el Real decreto de

2 de enero de 1920, “creando en esta

Corte, en el edifi cio de la Biblioteca

Nacional, la Biblioteca de la Niñez, para

lectores y estudiantes de uno y otro sexo

menores de catorce años”. Sin embargo,

las salas que llegaron a asignársele fue-

ron fi nalmente ocupadas por el Museo

de Arte Moderno (Nuevo Mundo, 20-

01-1928, p. 46).


368

DOS POSICIONES CONTRAPUESTAS: MENENDEZPELAYISMO Y PUERTAS ABIERTAS

Empieza entonces a fraguarse y formularse el concepto de las bibliote-cas nacionales como museos bibliográfi cos, frente a la idea de biblioteca abierta a todos. Una idea que cobra fuerza en la doctrina bibliotecaria, a través de los Congresos de IFLA y otras asociaciones a nivel nacional o internacional. En España tal vez su primer abanderado fue uno de los más importantes directores de la Biblioteca Nacional: Menéndez Pelayo (1898-1910). Años más tarde la polémica sobre la nula función públi-ca de la Biblioteca seguía alimentándose con encendidos debates en los que terciaron Ortega y Gasset o Gómez de la Serna con frases y epítetos lapidarios7. Por su parte,, el polígrafo montañés esgrimía en su defensa razones como los bajos presupuestos, falta de libro técnico y científi co, falta de novedades…etc. El 27 de julio de 1910 el ministro de Instrucción Pública Julio Burell visita por sorpresa la Biblioteca y hace unas declaraciones de las que se hace eco toda la prensa para gran disgusto de su Director. La descripción, extraída de un artículo publicado en Nuevo Mundo el 28 de julio de 1910 y fi rmado por Emilio H. del Villar, en que se ironiza sobre la inaccesibilidad y negligencia de la Biblioteca, no puede ser más pintoresca e hilarante: “El contenido de esa biblioteca es secreto. No hay catálogos. No hay índices por orden de materias. Y los que hay por orden de autores no son asequibles al público. Si algún bibliotecario permitiera a éste consul-tarlos, incurriría ante la dirección en falta que el reglamento califi ca de grave. […] No es posible concebir mayores precauciones para evitar la propagación de la cultura. Si para las enfermedades hicieran lo mismo las autoridades del ramo, no se hubiera conocido en Madrid ni una sola epidemia. En la BN está prohibida la investigación bibliográfi ca […] Suponien-do que no se desee llevar a cabo investigación bibliográfi ca alguna y que las obras que se desea consultar existan (lo cual es difícil si se trata de publicaciones científi cas modernas), todavía el reglamento cuenta con un gran número de trabas para poner obstáculos entre la cultura y el ciu-dadano; una obra no se sirve si no está encuadernada, y la encuaderna-ción se hace con años de retraso; no se pueden servir dos obras a la vez ni varios tomos de la misma obra; la adquisición de cada tomo exige una serie de trámites y paseos admirablemente calculados para hacer perder


7. “Los libros están para que no se los

lleven, no para que sean leídos bajo

ciertas garantías” “la catedral vacía”,

etc.


379

tiempo al concurrente; por si éste es persona delicada en materia de dig-nidad, se añaden a ello un cierto número de molestias personales como prohibirle fumar permitiéndose a los bibliotecarios, darle los libros llenos de polvo, tirárselo como se tira una moneda a un organillero, prohibirle el uso del retrete […] Pero por si acaso el aspirante a lector resistiera todas estas pruebas, al director y a sus subordinados les queda todavía un recurso supremo e infalible: negar la obra: “esto no me conviene en-señárselo a usted”: es una frase que he oído al antiguo jefe de la Sección de Estampas, don José María Sbarbi (q.e.p.d.). Tal es la verdadera situación de la Biblioteca Nacional, utilizable solamente para su director y las personas a quienes éste encargue que trabajen para él. Pudiendo monopolizar de esta manera una gran bi-blioteca, nada más fácil que ser un monstruo de erudición. Pero a ese precio, un Menéndez Pelayo resulta muy caro”

Menéndez Pelayo defi ende su gestión en carta al ministro dejando clara cuál es su idea sobre la función de una biblioteca nacional: “creería re-bajarme si contestase al cargo absurdo de monopolizar la Biblioteca en provecho propio…Poseo una biblioteca de cuarenta mil volúmenes en la cual encuentro el material necesario para mis estudios, y no necesito acudir a la Nacional más que para leer manuscritos o libros rarísimos, como cualquier otro erudito español”. Resulta curioso comprobar cómo casi cien años más tarde, los tér-minos de la polémica han variado bien poco y en un artículo, publicado en septiembre en el suplemento cultural de El Mundo, bajo el título: “Libros que vuelan, documentos que desaparecen, joyas bibliográfi cas que se van”, Pablo Jauralde secunda el elitismo de Menéndez Pelayo, contrario al periodista del XIX, con el que coincide, en cambio, en el tono hiperbólico y de diatriba y en la necesidad de tener todo el fondo inventariado y catalogado.

Puertas abiertas en la BNE En nuestra primera biblioteca, […] se han abierto las puertas a to-dos los españoles, alardeando de un acercamiento de la cultura a todo el mundo, lo que ha generado, a veces, aplauso y comprensión, sin que nadie señale el sofi sma de base. Mal favor haremos al lector curioso o ávido de cultura[…] Porque si lo que va a pedir es un libro normal, el periódico del día…, para eso no necesita “entrar” en la BNE, puede leerlo con más comodidad en otros lugares…: todos los españoles de-ben tener las mismas posibilidades para disfrutar de nuestro patrimonio cultural, rama documentos y bibliotecas; para que eso ocurra […] hace falta apuntalar la base cultural del lector de marras, de manera que pueda acceder realmente a ellos, y no solo al lugar en donde están.[…]



380

Aquí puede entrar cualquiera, pedir la primera edición del Quijote, pro-testar si no se la llevan, dejarla abandonada en un pupitre, sonarse los mocos encima de ella, escribir en un papelillo que apoya sobre su portada, abrir sus páginas hasta desvencijar la encuadernación y luego fi rmar un manifi esto contra las trabas que se encuentra para leer y el elitismo cultural de los fascistas [...] Para acceder a lo que en la BNE se conserva no basta, como en un museo, con entrar y abrir los ojos; ni dejar los oídos atentos, como en un concierto8. Los libros y los documentos no están expuestos al público, primero hay que pedir algo y saber por tanto lo que uno quiere de esa casa; y luego, con el objeto en la mesa, hay que saber leerlo en el sentido literal del térmi-no; para empezar, distinguir las letras, la ortografía, el formato… Y no sigo, claro, porque terminaría nuevamente en el trillado problema de la educación.

Paz y Meliá, descendiente de una estirpe de bibliotecarios, ponía el dedo sobre la llaga en 1911 en “La cuestión de las bibliotecas nacio-nales y la difusión de la cultura”, una verdadera apología en defensa del vilipendiado autor de La historia de los heterodoxos españoles, en la que realiza un estudio comparativo con bibliotecas nacionales de otros países, para llegar a la conclusión de que la Biblioteca Nacio-nal, aún siendo de todos, no debía ser aquella “en que todo ha de darse a todos”: la biblioteca “anfi bia” u “ómnibus” que, según expresiones afortunadas de la época, acuñadas por el Conde Gnoli, era. La Biblioteca Nacional, abunda cómicamente Meliá, es sosteni-da con dinero de todos de la misma forma que lo son los manico-mios. Pero de la misma forma que no pretenderíamos utilizar éstos por la mera razón de contribuir a su sostenimiento, tampoco debe-ríamos alegarla para utilizar la Biblioteca Nacional. Cada uno de es-tos dispares establecimientos públicos tiene unas normas de ingreso y acceso, por fortuna diferentes, que no restan, sin embargo, un ápice a su carácter público. Durante el siglo XX, a menudo al compás marcado por la políti-ca, la Biblioteca Nacional se ha escorado hacia el elitismo cultural de un Menéndez Pelayo o hacia el aperturismo que bajo la dirección de Rosa Regàs quedó defi nitivamente bautizado como “Puertas abier-tas”. Por fortuna, la aparición de bibliotecas bien dotadas de todos los tipos (públicas, universitarias, especializadas…) en los años 80 y la di-gitalización y las redes informáticas en los últimos años han propiciado


8. Negritas del autor.


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que la Biblioteca Nacional se sitúe en el lugar que le corresponde al servicio de la investigación histórica y la conservación del patrimonio, limando en gran medida las aristas de esta inveterada polémica. Pero si los reproches de elitismo habían quedado zanjados en el ámbito bibliotecario, pues en los últimos años se había justifi cado sobradamente su servicio a la Nación, no ocurría lo propio en tanto que museo bibliográfi co e institución pública. De forma tal que en los últimos tiempos esa ha sido la prioridad: culminar la apertura so-cial mediante la oferta de servicios especializados para los distintos segmentos de público. Difundiendo el patrimonio y comunicándolo sin someterlo a riesgos tan baldíos como gratuitos.

EL PRADO DE PAPEL O LA BIBLIOTECA NACIONAL COMO MUSEO BIBLIOGRÁFICO

No es frecuente encontrar documentados como una categoría de mu-seos los bibliográfi cos9. Sin embargo, el valor de la Biblioteca como museo bibliográfi co está ya presente en boca de los bibliotecarios des-de hace más de cien años: en su correspondencia, sus declaraciones a la prensa, sus publicaciones. Volviendo de nuevo a la actualidad y a las últimas polémicas en prensa, recientemente el crítico de arte Delfín Rodríguez, en una carta al director de ABC, defi nía la Biblioteca como un “Museo del Prado de papel”. El tropo no podía ser más acertado pues compendia a la perfección tres características de la Biblioteca Nacional que condicionan desde la base un proyecto museológico como el que se abordó en su seno en 2007: - Sus colecciones, como las del Prado, son dignas de un museo e incluso, como aquéllas, contienen tiépolos, rembrandts, rubens, muri-llos, goyas, dureros y velázquez muy solicitados para exposiciones den-tro y fuera de España. - También como el Prado, la Biblioteca Nacional es un referente de primera magnitud de la cultura española. - Ahora bien, este Prado de Recoletos es de papel. De delicado y quebradizo papel y, por tanto, de una fragilidad y una sensibilidad a las variaciones de humedad y temperatura extremas. Por añadidura, en este Prado cartáceo imperan los usos bibliotecarios sobre los museísti-cos. Unos usos que, como corresponde a las bibliotecas nacionales, son los más restrictivos de toda la tipología bibliotecaria. Por consiguiente, dada la importancia de estos fondos para la cul-tura española, la Biblioteca arbitró desde antiguo la solución de organi-zar exposiciones más o menos temporales y periódicas. Baste mencio-nar los llamados Manuscritos-vitrina, cuyo nombre es elocuente sobre su alto interés para la pública exhibición y contemplación.


9. Gratiniano Nieto en Panorama de

los museos españoles y cuestiones

museográfi cas. Madrid : ANABA, 1973,

establece esta tipología y numera hasta

siete en España.


402

No en vano, el edifi cio donde hoy fi nca la institución se inauguró en 1892 con una magna exposición y desde primeros del siglo XX se han sucedido en sus dependencias exposiciones, bibliográfi cas o no, con los argumentos más dispares10, notándose un fuerte repunte en los años cincuenta del siglo pasado. Paralelamente a la intensifi cación de su frecuencia, sus montajes son cada vez más atractivos, impactantes y actuales, a menudo acompañados de dispositivos multimedia, y con actividades complementarias organizadas en su derredor. Es a fi nales de los 80, dentro del plan arquitectónico de refor-ma integral que proyectan Junquera y Pita cuando ya toma forma el proyecto del museo de la Biblioteca que acaba inaugurándose en 1995 como Museo Interactivo del Libro. Un espacio de ex-posición permanente dedicado a explicar la Biblioteca y la Historia del libro. Aún hoy aquella etapa marca un hito en la aplicación de las nuevas tecnologías a espacios museísticos. Lástima que su pla-nifi cación, demasiado afectada por la tradición de las exposiciones temporales en la Biblioteca, no previera el personal necesario ni el mantenimiento de la instalación y la renovación de sus contenidos. Pese a ello, el museo cumplió más que satisfactoriamente durante algunos años con la misión de escaparate que la Biblioteca le ha-bía asignado: una mera instalación expositiva con poca interacción social y sin una norma legal de creación y defi nición conceptual. A diez años vista de su inauguración el Museo acabó sucum-biendo a sus propias contradicciones y se vio abocado a una refor-ma que trascendía lo museográfi co y museológico para profundi-zar en la base misma del concepto museo. La nueva etapa cuyos proyectos museológico y museográfi co se abordan en las siguien-tes ponencias, a las que ésta ha servido de necesario prólogo, par-tía de la autocrítica. A día de hoy puede decirse que el recién rehabilitado Museo goza de gran aceptación pública y que en su evolución natural está el constituirse en auténtico museo con una colección que comple-tar, custodiar, catalogar y difundir. Una colección integrada por los fondos del patrimonio artístico de la Biblioteca (pintura, escultura, mobiliario, etc.) así como por todos los bienes culturales deposita-dos en él por particulares o instituciones. Como consecuencia, el Museo se plantea entre sus objetivos a corto plazo la asunción de la función investigadora que cumple a estas instituciones respecto a este patrimonio.


PONENCIA

10. Francisco Esteve Barba en Boletín

de la Dirección General de Archivos y

Bibliotecas, año IV, nº XXVII, marzo-

abril, 1955, p. 63-67

La Biblioteca Nacional y las exposiciones

bibliográfi cas por Amalia Sarriá Rueda

en Boletín de ANABAD, vol. 42, nº 1,

1992.


3Mérida, 24 de septiembre de 2007

ICOM - España


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EL PROYECTO MUSEOLÓGICO Y MUSEOGRÁFICO DEL MUSEO DE LA BIBLIOTECA NACIONAL

La Génesis del Proyecto Museológico y Museográfi co.Durante todo el año 2006 se desarrollaron los planes museológico y museográfi co del Museo de la Biblioteca Nacional (MBN), siguiendo un esquema habitual de concursos progresivos. El museológico y la coor-dinación de su desarrollo fue adjudicado a la empresa INTERPRETART y el museográfi co fue adjudicado a la empresa EXPOCIENCIA. El 1 de febrero de 2007 se inauguró el MBN, en los bajos de la sede central de Biblioteca Nacional, en el Paseo de Recoletos de Madrid. El MBN tiene por objetivo principal convertirse en un espacio cul-tural que presente los valores de la Biblioteca Nacional como institución al servicio de todos los ciudadanos, explicando sus funciones, poniendo en valor sus fondos y colecciones, y convirtiéndose en un espacio de programas públicos y educativos, en la línea de modernidad que hace del acercamiento e integración en la sociedad uno de sus ejes princi-pales. Este planteamiento fue propiciado por la directora Rosa Regás y su Director Cultural, Pedro Molina Témbury; el proyecto museológico ha sido desarrollado por Elena Pol y Mikel Asensio; la coordinación fa-cultativa del equipo interno recayó en Gema Hernández Carralón. A continuación, aparece un esquema secuencial del trabajo desarrollado. El Museo de la Biblioteca Nacional ocupa la sede del antiguo Mu-seo del Libro que se actualizó y reorientó tras una revisión exhaustiva de su oferta (ver Asensio & Pol, 2008).


Demanda inicial

Inauguración

Dirección cultural BN Proyecto

museológico

EmpresaINTERPRETART

CoordinaciónProyectomuseológico

EmpresaINTERPRETART

Creación equipotécnico internoBN

Proyectomuseográfi co

EmpresaEXPOCIENCIA


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Punto de partida y retos principales del Museo de la Biblioteca Nacional.El nuevo Museo de la Biblioteca Nacional planteaba varios retos funda-mentales. El más importante es el de la sostenibilidad patrimonial. Ya hemos expuesto en publicaciones anteriores una explicación del mo-delo de gestión patrimonial (Asensio & Pol, 2007) y de sus parámetros (Asensio & Pol, 2006), y su aplicación concreta al caso del Museo de la Biblioteca Nacional (Asensio & Pol, 2008). Uno de los parámetros prin-cipales de sostenibilidad patrimonial lo constituían las exigentes condi-ciones de conservación de sus colecciones, muy sensibles en sus nece-sidades de exposición a la luz acumulada, o a los cambios de humedad y de temperatura, lo cual provoca que las obras escogidas para su exhi-bición deban rotar en un plazo razonable de pocos meses. Por tanto, el discurso museológico debía resolver una cuestión nada sencilla, debía buscarse una estructura en la que las colecciones puedan rotar, pero en el que el discurso no se resienta, ya que es imposible cambiar el discurso, el contexto y el desarrollo museográfi co cada pocos meses. Retos no menos importantes del museo eran el de seleccionar obras, temáticas y mensajes desde una cantidad ingente de obras y objetos conservados en la Biblioteca Nacional, lo cual condena la selección a una disminución tan drástica que corre el peligro de convertirse en un reduccionismo difícil de entender a primera vista. Además, es obvio que se trataba de diseñar un museo dirigido a todos los públicos, por lo que había que buscar un discurso accesible y comprensible al tiempo que claro y atractivo.

Los Estudios Previos de fundamentación del proyecto museológico del Museo de la Biblioteca NacionalTodos los modelos actuales de planifi cación de museos coinciden en la importancia de los estudios previos. De hecho, la mayor parte están es-tructurados en dos niveles, un nivel uno, de estudios previos, que fun-damentaría el análisis inicial y la toma de decisiones sobre las acciones a realizar, y un nivel dos, de desarrollo ejecutivo de dichos estudios para conformar el nivel ejecutivo o de programas de acción. Así, podemos ver el modelo generado a partir del proyecto europeo APPEAR (Asen-sio et al., 2006), o el modelo reciente de Chinchilla, Izquierdo & Azor (2005), al que en nuestra opinión convendría realizar algunos ajustes (ver por ejemplo Asensio & Pol, 2006, 2007). Como venimos diciendo, los estudios previos deberían recorrer un amplio espectro de diagnóstico inicial que permita disponer de su-fi ciente información y opiniones diversas como para fundamentar la



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toma de decisiones sobre los aspectos más confl ictivos del proyecto y debe implicar a todos los colectivos relacionados tanto a nivel de profe-sionales implicados como de usuarios potenciales. En el caso del Museo de la Biblioteca Nacional los estudios previos debieron comenzar por una evaluación del Museo del Libro, de las opiniones de los implicados y de la documentación acumulada en aquel proceso. Los estudios pre-vios tenían además una piedra de toque fundamental que era la opi-nión dentro de la casa sobre el proyecto anterior y sobre las alternativas para un futuro proyecto. Bastante más fácil resultaron los estudios de audiencias y especialmente los estudios de público realizados, ya que la mayoría de los segmentos detectados se mostraron unánimemen-te entusiastas ante la idea de un museo que desarrollara actividades relacionadas con la BN. La revisión bibliográfi ca usual y un estudio de buenas prácticas fueron los otros estudios previos realizados. A continuación aparece un pequeño cuadro que resume los estu-dios previos relacionados con el Museo de la BN.


Estudios previos Evaluación del museo anterior:· revisión de documentación· análisis de opinión· impacto en medios

Estudio de Público:· usuarios· potencial· actividades· focus

Estudios de opinión interna:· entrevistas· focus Group· foro Intranet

Estudios de buenas prácticas:· bibliotecas nacionales· otras bibliotecas· exposiciones relacionadas

Revisión Bibliográfi ca General


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Algunas conclusiones de estos estudios previosLos estudios previos comenzaron con una evaluación amplia del Museo ya existente con el objetivo explícito de tratar de salvar todo lo posible, tanto a nivel museológico como museográfico (un modelo de estudio de este tipo puede verse en Asensio, Pol & Gomis, 2001; sobre evaluación ver Asensio & Pol, 2005 y sobre medición de impactos Asensio, Mortari & Teller, 2007). La evalua-ción pronto mostró que el antiguo Museo del Libro planteaba se-rios problemas de actualización tecnológica y museográfica. Tras varias reuniones de discusión a varios niveles institucionales, los responsables decidieron que el museo fuera totalmente nuevo. La evaluación mostró también los problemas que a nivel organizativo habían marcado la vida del anterior museo por lo que se propuso y decidió que una de las prioridades era comenzar a estabilizar un organigrama nuevo que contara con los profesionales y los medios organizacionales precisos. Se propuso que el nuevo museo debía contar con facultativos tanto del cuerpo de bibliotecarios como del cuerpo de conservadores de museos. El organigrama debía ser igualmente amplio para asegurar la complejidad de funciones a las que el museo debía enfrentarse (control de conservación, ro-taciones de fondos, exposiciones temporales, talleres y programas educativos, comunicación, control administrativo de los programas y de su gestión, etc.). Un segundo bloque de temas de la evaluación inicial hacía re-ferencia a los tipos de fondos y mensajes que debería desarrollar el nuevo museo. Un primer resultado fue el de constatar que los fondos de la BN se encuentran dispersos física y orgánicamente en muy diferentes depósitos, por lo que el museo debía plantear una compleja coordinación de dichos fondos de cara a su expo-sición. Un aspecto muy destacable fue la excelente colaboración mostrada por la inmensa mayoría de las personas a las que se les pidió opinión y colaboración, aportando ideas sobre piezas y co-lecciones, contenidos, mensajes y montajes para el futuro museo.



468

En estos rastreos se puso de manifi esto que la mayoría de las opiniones buscaban un museo que fuera participativo y comprensivo pero que no perdiera el referente de la cultura material, pero todos ellos considera-ban positiva la idea previa de la Dirección de que el museo sirviera para mostrar las labores de la BN, tan diversas como desconocidas para el gran público. Los resultados del ‘Estudio de Público’ fueron también decisivos a la hora de orientar el proyecto museológico (ver sobre este tema Asen-sio & Pol, 2002b; 2003c). Se obtuvieron datos sobre los niveles de co-nocimiento (huella a largo plazo) del antiguo museo, muy bajos entre quienes lo habían visitado, y sobre los niveles de impacto, que también resultaron muy bajos. Respecto al nuevo museo, las expectativas eran muy bajas, poniéndose de manifi esto un total desconocimiento de las funciones de la BN. Se demandaba un museo comunicativo por enci-ma de los contenidos. El estudio demostró también que los usuarios habituales de la BN y los usuarios potenciales del futuro museo serían universos diferentes, con expectativas e intereses distintos. El ‘Estudio de Buenas Prácticas’ ofreció también datos relevantes. Todas las bibliotecas nacionales tienen una oferta expositiva importan-te, aunque es minoritaria la existencia de museo. La norma es contar con salas de exposiciones temporales, con una considerable profusión de actividades y eventos. Sin embargo, prácticamente la totalidad de estas bibliotecas nacionales cuentan con una gran oferta de talleres, vi-sitas guiadas, materiales y, en general, de programas públicos y educa-tivos (lo cual quedaba refl ejado, por ejemplo, en las propias webs de las bibliotecas nacionales, incluso de países con pocos recursos culturales). La BN ya contaba con una amplia y prestigiosa programación de exposiciones temporales. Y con la nueva Dirección, las actividades y eventos habían logrado una penetración social muy importante. Sin embargo, la oferta de programas públicos y educativos no había sido relevante, en una parte muy importante por falta de espacios adecua-dos Se puede decir que la BN no contó con un programa estructurado de programas educativos hasta el verano de 2005 con los talleres so-bre el año Quijote, organizados por Gema Hernández, y que contaron con un gran éxito de público. Por todo ello, se fue aceptando la idea de que el nuevo museo debía ser, además de un espacio de presen-tación de los fondos y funciones de la BN, un lugar de generación de participación ciudadana a través de programas públicos y educativos que deberían ser desarrollados en diferentes formatos (ver Asensio & Pol, 2002a; 2003a).



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La Visión, la Misión, los Valores y los Objetivos institucionales y ejes de la propuesta museológicaA partir de las defi niciones de la demanda y de los estudios previos, es-pecialmente de las reuniones y entrevistas realizadas con personal de la BN, se fue defi niendo la misión del museo como ‘transmitir a todos los ciudadanos la Historia de la Biblioteca Nacional en España, con el ob-jetivo de formar a toda la sociedad en el interés por las funciones y por los fondos conservados en la Biblioteca Nacional a lo largo de la histo-ria, dentro de una política general de promoción y desarrollo cultural’. Igualmente se defi nió su visión, sus valores y sus objetivos específi cos (Pol & Asensio, 2006). Este planteamiento se estructuraba en torno a unos ejes funda-mentales de propuesta del plan museológico. El primero, que la ima-gen que la mayoría de los ciudadanos tienen de la Biblioteca Nacional es que se trata de un lugar que atesora libros y documentos antiguos. Muy pocos conocen que entre sus fondos hay colecciones muy impor-tantes de grabados, dibujos, fotografías, mapas, archivos de autores, y otras numerosas colecciones de postales, discos de vinilo, CDs, pren-sa, carteles y programas de fi estas, carteles publicitarios (incluidos los de gran formato de las vallas), recordatorios de comunión, y un largo etcétera, es decir, todo lo que se imprime en España (aunque sea una enciclopedia sueca o un periódico británico), cumpliendo las condicio-nes del Depósito Legal. Así, uno de los objetivos principales del nuevo museo sería que sirviera para ilustrar y explicar, difundir y divulgar la BN, como un mecanismo para la transmisión de sus servicios y para la valoración de las labores de funcionamiento interno. Un segundo eje era que un museo no debe olvidar su compromiso con la cultura material, con el patrimonio, con las colecciones. Así, el museo debía recoger una oferta global que contenga ejemplares ori-ginales de las colecciones de la BN, objetos representativos que sirvan para poner en valor la riqueza de su patrimonio. Finalmente se decidió introducir sin limitaciones aquellas piezas y objetos complementarios, una cantidad considerable, en torno a cien originales, de materiales bibliográfi cos menos sensibles (por sus características específi cas o por su cantidad en fondos) y mantener en torno a 30 la cantidad de obje-tos (libros, mapas, grabados, etc.) claramente sensibles en cuanto a su conservación, en línea con el tratamiento actual del patrimonio y de la cultura material (Hens & Blockley, 2006; Tilley et al., 2006; Macdonald, 2007). El tercer eje era que el museo estuviera orientado a un público diversifi cado, que incluyera a todos los tipos de público, sin olvidar per-fi lar también una oferta específi ca para los públicos especializados e interesados, con especial atención al público educativo de todos los ni-veles (Pol & Asensio, 2006).



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Un cuarto eje a destacar es que la distribución de espacios obedece a la decisión de alejarse de un museo exhaustivo y contemplativo y de acercase a un museo con una presencia muy importante de programas públicos y educativos. Igualmente se insistía en que el Museo tuviera una relación con las exposiciones temporales de la BN y con el resto de la oferta de actividades y eventos de la institución.

Propuesta del proyecto museológico: el Museo de la Biblioteca NacionalLos ejes comentados terminaron conformando unas claras orientaciones museológicas (y posteriormente museográfi cas). En principio, el espacio destinado a Museo, de una superfi cie aproximada de 1.400 m2, era el ocupado por las salas de la planta sótano del antiguo Museo del Libro. El espacio conformaba siete salas claramente diferenciadas. Había seis salas sin rehabilitar y una, la más grande, parcialmente acondicionada para la exposición sobre el centenario de El Quijote ya rehabilitada (re-mozado, cambio de techos paredes y suelos, con iluminación y líneas de voz y datos) y utilizada en ocasiones para exposiciones temporales. Esta séptima sala, la mayor con diferencia, se planteaba como una sala auxiliar que debía compatibilizar sus usos con otros más generales de la BN a nivel de despachos administrativos, formación interna y desarrollo de eventos y actividades diversas. La indefi nición por parte de la institu-ción de las demandas de esta sala fue una constante a lo largo de todo el proyecto, realizándose sucesivamente diversas propuestas, aceptán-dose fi nalmente la propuesta de volúmenes funcionales que aparece a continuación. Como es habitual en este tipo de proyectos, tras la dis-tribución inicial se realizaron una serie de infografías que permitieran ir visualizando los espacios. La distribución por salas y las descripciones de los principales blo-ques de contenidos fueron las siguientes:

Sala Inicial: La Biblioteca Nacional (250m2)El objetivo de esta sala era explicar la BN: qué es, qué hace, por qué, para qué, para quiénes, etc. Explicar también su historia y su edifi cio, y realizar una ‘visita virtual’ que liberara (aunque no sustituyera del todo) las visitas que actualmente se realizan a las dependencias reales y que distorsionan bastante su funcionamiento, con un punto audiovisual con un recorrido virtual por la Biblioteca Nacional. A partir de ahí se propusieron mensajes y colección que ilustrara estos aspectos en torno a cuatro montajes fundamentales introductorios sobre la biblioteca, sus funciones, su edifi cio y sus colecciones.


Sala Incial: Acogida del museo y título

Sala dedicada a la Biblioteca Nacional:

maqueta y audiovisual


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Sala de Escritura y Soportes (100 m2)Los objetivos de esta sala serían: por una parte, transmitir la diferen-cia entre información y soporte, entre escritura y lenguaje así como las características de los distintos soportes en cuanto a perdurabilidad, accesibilidad, etc. Se plantea la importancia de transmitir en esta sala la fragilidad del papel, así como la perdurabilidad del soporte. Se pro-ponen objetos de la colección de la BN, objetos en depósito de otros museos, etc. que ilustren los soportes en distintos materiales, útiles y herramientas, etc. que refl ejen: 1. La necesidad de conservar la información 2. Los soportes analógicos 3. Mismo soporte / distintos códigos / distintos lenguajes 4. La revolución de la imagen / La revolución del sonido 5. Otros soportes. Se completaría con dos interactivos y dos mani-pulativos.

Sala de las Musas (140 m2)Conscientes de la necesidad de exhibir una pequeña muestra de los fon-dos que custodia la BN, el gran objetivo de esta sala es crear un espa-cio organizado en cuanto a contenidos de información (no en cuanto a soportes), que nos permitirían la rotación de los fondos cumpliendo las rigurosas condiciones de seguridad de conservación de los documentos sin mermar la calidad de los mismos. Las musas son un referente temáti-co no estructurante. La sala se organizaría en torno a tres ejes temáticos que permitan el cambio de originales sin modifi car la museografía.

“Sentimiento y Belleza”Érato: poesía amorosa lo material lo humano; Polimnia: himnos a los dioses, mímica-pensamiento, religión. Documentos de contenido artís-tico, religioso y poético, tanto libros como fotografías, grabados, dibu-jos, carteles, etc.

“La ciencia: Comunicación y Conocimiento”Clío: Historia; Urania: astronomía y matemáticas. Documentos de con-tenido técnico y científi co, histórico, fi losófi co y legislativo. Como en el caso anterior, sobre cualquier variedad de soporte.

“Fábula y Fantasía”Calíope: canto, poesía épica, elocuencia; Terpsícore: danza; Euterpe: Música y poesía coral; Melpómene: tragedia y Talía: comedia. Docu-mentos de contenido relacionado con la música, la danza, la literatura, el teatro, etc., en cualquier soporte. Interactivo en el que se recogen las fotos y los textos de los paneles, de los libros que se han ido exponien-do en esta área.


Sala de los soportes de la escritura: vitrina

con un juego de preguntas y respuestas

Sala de las musas


502

Sala de la Memoria del Saber (250 m2)Los objetivos de esta sala serían mostrar, desde un punto de vista cro-nológico, las colecciones que alberga la BN, su valor dentro de la histo-ria de las bibliotecas occidentales, así como la evolución de los soportes que custodia, sus materiales, la reproductibilidad, los avances tecnoló-gicos, etc. Debido a los problemas de conservación de los documentos, la gran mayoría serán facsímiles, aunque se trata de poner en valor los facsímiles, no sólo el económico ya que algunos alcanzan los 12.000 €, sino como documentos basados en una investigación rigurosa del origi-nal, que terminan convirtiéndose a su vez en originales secundarios. Los contenidos fundamentales se organizan en torno a cuatro gran-des bloques:

1. Antigüedad y Edad Media.Organizado a partir de los manuscritos medievales: el Códice de Metz, los Beatos, libros de Horas, etc. Se propone la recreación de un scripto-rium medieval con los elementos y explicación de los mismos (ejemplos: cómo para obtener el pergamino necesario para un códice se necesita un rebaño de ovejas, cómo se encuadernaba, pigmentos, caligrafías, etc.).

2. Edad Moderna.El elemento más importante que organizaría el área es el descubrimien-to de la imprenta y cómo a partir de este momento no sólo sirve a la di-fusión de los libros sagrados, sino que sirve para la difusión de libros de los más variados contenidos en las más diversas lenguas y escrituras.

3. Edad Contemporánea hasta comienzos del siglo XX. Este bloque trataría de mostrar los cambios que introducen los medios de reproducción y, sobre todo, la sustitución de los procedimientos de ilustración artesanales o manuales (como la xilografía, calcografía, dibujos, etc.) por procedimientos fotográfi cos o mecánicos (como el fotograbado, huecograbado, offset, et.), así como los primeros docu-mentos sonoros.

4. Siglos XX y XXI.Los nuevos soportes de la información. Los objetivos de esta sala se-rían, por una parte, mostrar la variedad y riqueza de la colección del último siglo, así como las ventajas y los retos de la informática que caracterizan la época presente.


Sala de la Memoria del saber: vitrinas oblicuas

Sala de la Memoria del saber: incunables


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Por otra parte, los avances de la informática nos abren la puerta a un nuevo reto de las bibliotecas nacionales de todos los países: en la ac-tualidad, a pesar de la inmensa cantidad y variedad de documentos que ingresan a diario en la BN, no es posible conservar la mayor parte de la información que se está generando al carecer de soporte físico (fenómeno internet).

Sala de Talleres de la Biblioteca Nacional (150 m2)El objetivo de esta sala es aprovechar el espacio, tanto para el desa-rrollo de talleres y programas públicos y educativos, como que sirva de exposición de contenidos transversales en los momentos en que no esté en marcha ninguna actividad. Se trata de una sala en que se propone el montaje de cinco gran-des áreas para el desarrollo de programas públicos y educativos: 1. Taller de estampación 2. Taller de encuadernación 3. Taller de restauración 4. El gabinete de investigación 5. El café literario: creación y crítica literaria.

Asimismo se apoyaría de la exposición de objetos, herramientas, etc., utilizados en estos procesos o productos fi nales (ejemplos: encuader-naciones, estampas, etc.) y recursos multimedia, de tal forma que el visitante individual tenga acceso a los contenidos de las distintas áreas en los momentos en que no se están desarrollando programas.

Sala Quijote (100m2)Los recursos económicos destinados al Museo de la BN formaban par-te de los presupuestos del centenario del Quijote. Además de ser este universo cervantino uno de los contenidos más singulares de las co-lecciones de la BN. En tercer lugar, estos contenidos son de los más identifi cados en las expectativas de los visitantes y entre los grupos de escolares, de hecho ya formaron parte del Museo del Libro, donde ha-bía una parte muy bien valorada dedicada a estos temas. Por todo ello, se pensó que era conveniente dedicar un espacio singular del nuevo museo a los contenidos relacionados directa e indirectamente con el Quijote. Este espacio multi-recurso recoge todo tipo de materiales re-lacionados con la temática, así como ordenadores y audiovisuales que corren diversos materiales, entre ellos los antiguos del Museo del Libro o los confeccionados por BN para la exposición del centenario. Esta sala está destinada fundamentalmente a familias y grupos escolares, para la realización de programas públicos o educativos, aunque también fun-cionaría como área de interpretación para visitante individual.


Sala de la Memoria del saber: vitrinas oblicuas

Sala Quijote


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SALA MULTIMEDIA (462 m2)Se trata de un espacio polivalente, con una disposición espacial y de equipamiento adaptable a distintos usos y necesidades, tanto del Mu-seo como de otras unidades de la Biblioteca. Incluye un espacio de acti-vidades restringidas para cursos de formación, reuniones, desarrollo de programas y talleres, congresos, etc. Contendría además un espacio de uso libre, que sería de consulta del público del Museo, con un audiovi-sual y puntos de acceso a la intranet de la BN.

Del proyecto museológico al proyecto museográfi coEl proyecto museológico, una vez realizado, debería culminar con una serie de presentaciones a los distintos colectivos estimados como obje-tivo y que de una u otra manera han estado relacionados con su pre-paración y/o van a estar relacionados con su desarrollo posterior. Estas presentaciones tienen un doble objetivo, primero, el de dar a conocer el proyecto y evaluar el impacto de las elecciones y propuestas reali-zadas, y segundo, el de comenzar una campaña de comunicación e implicación en el proyecto, especialmente importante en el caso de los propios trabajadores de la BN. El Museo de la BN supuso también una novedad proponiendo un proceso modélico en la coordinación del proceso museológico y mu-seográfi co. Se formaron tres equipos, los responsables del museológi-co, el equipo técnico del museo y los responsables de la empresa que desarrollaba el museográfi co. Mientras comenzaban las obras de acon-dicionamiento arquitectónico se estableció un calendario de reuniones tripartitas donde, en un plazo de seis meses, se revisaron una por una todas las salas del museo, con sus objetivos y sus propuestas museoló-gicas, con el fi n de sopesar las distintas opciones de desarrollo museo-gráfi co y de montaje.

El proyecto museográfi coUno de los principales propósitos del proyecto museográfi co diseñado por Expociencia fue implementar con éxito los objetivos especifi cados en el plan museológico, cuya fi nalidad primera era convertir el futuro espacio expositivo en el área de comunicación básica de la Bibliote-



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ca Nacional. Por este motivo, y para diversifi car el criterio y ampliar el contenido del anterior museo, los recursos empleados se orientaron a divulgar, exponer y comunicar las funciones de la institución. De este modo, mediante una adecuada combinación entre las tecnologías de la información y la comunicación, y los elementos expositivos tradicio-nales, el plan museográfi co dio forma a un guión museológico basado en la interactividad y en la participación. El museo se convertiría, así, en un verdadero paradigma hipermedia donde los elementos expresivos tradicionales se combinaron con las ricas posibilidades que facilitan las nuevas tecnologías. El plan museológico y museográfi co pretendió, asimismo, solucio-nar las limitaciones de los espacios disponibles. Para ello, fue necesario reorientar el recorrido mediante una museografía que encauzara y enri-queciera los contenidos, optimizando la utilización general de la super-fi cie expositiva y que resolviera los problemas anteriores de dichas sa-las, con un espacio que llevaba a un discurso plano y homogéneo, que era imprescindible diversifi car. En segundo lugar, el espacio planteaba un recorrido complicado por unas salas de recorrido variable que habrá que reorientar mediante una museografía que oriente y enriquezca el recorrido y la reutilización general del espacio expositivo. Por último, la museografía debía resolver una serie de problemas endémicos de dichos espacios como los problemas de sustentación y los problemas de climatización, conservación e iluminación. Aunque entre los requisitos de los pliegos de licitación se hacía especial hincapié a la necesidad de conservar parte o la totalidad del mobiliario existente, se hizo necesario prescindir de éste. Tras una evaluación detallada de cada unidad, se tomó la determinación de desechar el mobiliario del anterior museo (vitrinas, cubos metálicos y otros elementos dispersos en las salas), debido a su mal estado de con-servación, a las difi cultades que conllevaba aprovechar unas estructuras tan pesadas y poco funcionales, y al hecho de que condicionaría de-masiado el nuevo planteamiento espacial y la nueva circulación que el proyecto museográfi co pretendía ofrecer. Finalmente, la correcta conjunción entre ambos proyectos, museo-lógico y museográfi co, lograron proyectar un museo dinámico, vivo y, por lo tanto, nunca acabado desde la óptica de la relación con la so-ciedad; un museo que, independientemente del patrimonio que quiera exponer, se integra en el medio en el que desarrolla su actividad.



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(Madrid, 1965). Es licenciada en Geografía e Historia (Sección Arte) por la Universidad Complutense de Madrid (1989) y Magíster en Biblioteco-nomía (U.C.M. 1991). Ha trabajado en diferentes tipos de bibliotecas especializadas (Bi-blioteca del Congreso de los Diputados, Biblioteca del Museo de Cien-cias Naturales, Biblioteca del Instituto Geográfi co Nacional, Biblioteca del Instituto Cervantes de Nápoles, Biblioteca de la Universidad Carlos III, Área Empresa). Desde 2000 pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Bibliotecas, Archivos y Museos, año en que empieza a trabajar en la Biblioteca Nacional. En 2003 ingresa en el Cuerpo de Facultativos de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, pasando a trabajar en el Mu-seo del Libro (ahora Museo de la Biblioteca Nacional) del que es Jefe de Servicio desde noviembre de 2005. En la actualidad es secretaria de la Asociación Profesional de Mu-seólogos de España (APME).

curriculum

Gema Hernández CarralónJefa de Servicio

Museo de la Biblioteca Nacional de Madrid


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Es doctora en Historia del Arte (Universidad Autónoma de Madrid 2004) y graduada en Artes Aplicadas por la Universidad de Oviedo (1978). Es Directora de la empresa IntepretArt. Centro de Evaluación y De-sarrollos expositivos y educativos. S.L., que en la actualidad desarro-lla importantes proyectos, como la Asesoría y Consultoría Técnica del proyecto Estrategias para la incorporación de arquitectura moderna en los recintos históricos de las Ciudades Patrimonio de la Humanidad Es-pañolas. Proyecto Museológico y Museográfi co para remodelación del Museo de Bellas Artes de Córdoba (Ministerio de Cultura y Junta de Andalucía). Entre sus proyectos museológicos se cuentan los del futuro Mu-seo Nacional del Transporte y Obra Pública (Ministerio de Fomento), del futuro Museo-Territorio de las Migraciones (Algeciras, Diputación de Cádiz y Junta de Andalucía), del Museo de las Ciencias del Vino de Almendralejo (Badajoz), del Museo de la Biblioteca Nacional, etc. Así como diferentes exposiciones y estudios de viabilidad. Son también numerosos los estudios de público realizados. Posee una gran experiencia docente e imparte con asiduidad cur-sos y conferencias en masters y posgrados de varias universidades. Entre sus publicaciones se cuentan libros sobre aprendizaje del arte sí como sobre museología y educación. Es además autora de numero-sos artículos y capítulos de libros. Ha participado en proyectos europeos, DGCYT, CIDE, Plan Regio-nal, y en otras investigaciones de convocatorias competitivas y no com-petitivas.

curriculum

Elena PolMuseóloga



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(Huesca, 1975). Es licenciada en Humanidades por la Universitat Pom-peu Fabra (1997) y Máster en Técnicas Expositivas por el Centro Supe-rior de Arquitectura de la Fundación Antonio Camuñas (1997-8). En 2005 se incorpora a Expociencia S.L., ocupando en la actuali-dad el puesto de Directora del Departamento de Proyectos del Área de Museos. En los últimos años ha participado en proyectos como los del Museo Arqueológico de Murcia, el Museo de la Biblioteca Nacional o el Museo de las Ciencias del Vino de Almendralejo. Con anterioridad, ha compatibilizado su trabajo en empresas de museografía como Jesús Moreno y Asociados con una larga trayectoria en el sector editorial, como redactora, editora, traductora y correctora.

curriculum

Pía MinchotMuseóloga



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casa MUSEOjuan ramon jimenez-zenobia camprubimoguer, huelva

c1Antonio Ramírez

Director

Teresa RodríguezDocumentalista del Centro de

Estudios Juanramoniano

Ruth MuñozDocumentalista del Centro de


Rocío BejaranoDocumentalista del Centro de


“A la memoria de Pablo G. Salmones,gran compañero y mejor amigo”


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Antonio RamírezDirector

Rocío Bejarano

Documentalista

Ruth MuñozDocumentalista

Teresa Rodríguez

DocumentalistaMérida, 24 de septiembre de 2007ICOM - España

La exposición se iniciará con un breve recorrido a lo largo del proceso de creación de la Casa Museo, en 1958, exponiendo cuál fue su tipología en el momento de gestación, para posteriormente desarrollar los objetivos que se persiguen con la rehabilitación y la próxima apertura. Se profundi-zará en los aspectos relacionados con el ámbito cultural del futuro museo, como un espacio destinado a la investigación (haciendo especial hincapié en la importancia de los fondos documentales y bibliográfi cos), un espacio pedagógico y espacio creativo. Para terminar se realizará un recorrido ex-positivo de las nuevas salas, con sus divisiones funcionales por áreas.

RESUMEN



644JUSTIFICACIÓN DEL INTERÉS EN LA CREACIÓN DEL MUSEO

Rocío Bejarano Álvarez y Teresa Rodríguez Domínguez

En 1948 se crea en Moguer la Biblioteca Pública con el nombre de Juan Ramón Jiménez. En pocos años surge la inquietud de hacer un Museo dedicado al poeta y unifi car el futuro Museo con dicha biblioteca. La Diputación Provincial de Huelva adquiere un inmueble, antigua propie-dad de la familia de Juan Ramón donde el poeta había vivido parte de su juventud y es entonces cuando se hace necesario dotar al edifi cio de algún material relacionado con el autor, por lo que se decide entablar conversaciones con él y su esposa Zenobia. El fruto de esa relación se expone hoy en la Casa Museo. Con la compra del edifi cio y gracias al acuerdo entre la Adminis-tración Local y Provincial, es defi nitivamente en 1958 cuando se decide integrar en dicho inmueble el museo y la biblioteca pública, que en origen se hallaba en el Ayuntamiento. A ese nuevo conjunto se le de-nomina “Casa Municipal de Cultura” y se llega así hasta 1987, fecha en que surge el proyecto de creación de la Fundación. Nos encontramos por lo tanto, con un edifi cio nutrido de muebles, enseres personales y una importantísima biblioteca. Algunos de estos bienes fueron enviados por el poeta desde su exilio en Puerto Rico, aunque la parte principal de la colección procede de Madrid, del Mu-seo Romántico, donde estaban en depósito desde la marcha del autor de España y que por orden expresa de éste, se trasladan a Moguer para que fueran disfrutados en un espacio que se denominaría Casa Museo Zenobia y Juan Ramón. En todos estos hechos se observa el interés local y del propio poeta moguereño en que esta iniciativa tuviera éxito. Y así ha sido si atende-mos a la manifi esta aceptación por parte del público en general, y de

PONENCIAAntonio Ramírez

Director

Rocío BejaranoDocumentalista


Teresa Rodríguez

DocumentalistaMérida, 24 de septiembre de 2007ICOM - España



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la comunidad intelectual en particular, con las innumerables visitas y consultas que se han venido realizando desde los orígenes de esta insti-tución hasta la actualidad. Ya sea para conocer al poeta a través de los elementos que rodeaban su vida cotidiana o para conocerlo mediante su legado escrito, se abarca una doble dimensión en la que se satisfa-cen las necesidades culturales demandadas por la sociedad en todas sus vertientes, popular y académica. En defi nitiva, se trata de difundir la vida y obra en toda su amplitud del que ha sido Premio Nóbel de Literatura y mejor poeta en habla hispana del siglo XX.

Fachada del Museo


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Su oferta está enfocada particularmente al turismo cultural, abarcando un amplio abanico de posibilidades. El principal demandante es el pú-blico infantil, que año tras año visita Moguer en busca de la casa donde vivió Juan Ramón y su inmortal Platero. Su fi gura sirve para acercarlos al mundo de la literatura, y el Museo es el escenario idóneo para con-textualizar lo que han aprendido en sus centros de enseñanza. Tampoco se puede negar otro de sus atractivos; el edifi cio que acoge la Casa Museo es una típica casa señorial andaluza que alber-ga entre otros elementos, muebles y objetos de época, aspecto muy valorado por el público de mayor edad que lo visita. La casa del poeta, además de lugar de cultura, es el recuerdo del típico hogar andaluz que los mayores conocieron en su infancia. La próxima apertura de la Casa Museo Zenobia-Juan Ramón Jimé-nez, supone la culminación de una serie de trabajos de rehabilitación, museográfi cos y de ordenación de los fondos iniciados en 1999, que llegan a su término siendo complementado por otras labores reali-zadas paralelamente en los últimos años. El objetivo ha sido siempre mantener vivo el interés que suscita la vida y obra del poeta, así como el inapreciable patrimonio inmaterial que conforma Moguer y su en-torno, vínculos que dejó Juan Ramón Jiménez insertos en la memoria. Por todo esto y para acometer las labores de rehabilitación, la sede del Museo y su Fundación, situada en la calle Juan Ramón Jiménez, donde el poeta pasó parte de su juventud, fue trasladada temporalmente al edifi cio donde nació el poeta en la calle Ribera nº 2. Creemos que estos espacios de intimidad son los lugares donde reencontrarse con el pasado del escritor. No obstante, la imagen que se tenía de ellos no era la más acertada; o se le consideraba como un museo un poco anticuado, ensimismado en la evocación romántica del autor, o como una institución de contenidos y funciones eruditas, sólo al alcance de los especialistas. Sabemos que las Casas Museos tienen como objeto salvaguardar la memoria de los escritores que en ellas vi-vieron y que están estrechamente vinculadas en el desarrollo del lugar donde se ubican. La riqueza de contenidos se fundamenta en el hecho de que atesoran un valioso fondo documental entre el que hay que destacar el patrimonio generado, sea creativo o inmaterial como he-mos expresado anteriormente. En la actualidad, la mirada del visitante se está modifi cando gracias a la introducción de nuevos procesos visuales y auditivos que imprimen otras formas de ver y visitar los espacios museísticos. Para esto, las nue-vas zonas expuestas introducen elementos novedosos que se presentan

PONENCIAcasa MUSEOjuan ramon jimenez-zenobia camprubimoguer, huelva


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ante los ojos del espectador con una expresión más comunicativa, pe-dagógica o emocional. Las nuevas estancias, sin perder del todo su condición primitiva, abrirán sus puertas a la sociedad entre la idea del valor histórico del lugar, mostrando sus contenidos y desempolvando sus fondos, hasta el valor estético para que, a través de una nueva percepción, los objetos dejen de ser una reliquia, alejados del fetichismo. Una vez modernizadas las instalaciones museísticas, puesta al día la gestión y organizadas y digitalizadas todas sus colecciones documen-tales, el conjunto de la Casa Museo ofrecerá diferentes ámbitos con-cebidos bajo una estructura más innovadora. Por un lado, la Casa será espacio de contemplación; y por otro, un albergue de conocimiento, tanto histórico como contemporáneo, con el pleno funcionamiento del


Recibidor del Museo


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Centro de Estudios Juanramonianos. Esto conllevará una nueva visión para los futuros visitantes de la Casa que, sin perder el ambiente del lugar que conoció el poeta, nos introducirá, con las innovaciones más avanzadas en la museografía ac-tual, en un espacio lírico y de evocación que nos trasladará al Moguer de principios del siglo XX y a las luces que conoció el poeta en su casa de la Calle Nueva. En cierto modo, el museo se esboza como un instrumento multi-funcional, como eje vertebrador de propuestas en el marco de la crea-ción literaria y cultural.

ÁMBITO CULTURAL DEL FUTURO MUSEO

La actividad de la Casa Museo no se queda solamente en la mera fun-ción expositiva, sino que se involucra de lleno en los principios que de-ben regir una institución de estas características. A lo largo de su historia, la Casa Museo ha sido protagonista o ha participado activamente en multitud de actos relacionados con la literatura y la cultura, y actualmente colabora y apoya, en la medida de sus posibilidades, a toda persona, organismo público, privado, y centro educativo o cultural que solicita realizar alguna actividad relacionada con el poeta.

PONENCIA

Planta baja del Museo



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De este modo participa en lecturas poéticas, publicaciones, artículos, congresos, simposios y ponencias. También organiza exposiciones fi jas, itinerantes, o colabora con otras instituciones prestando sus propios fondos para su exhibición. Básicamente se trabaja en la conservación, protección y difusión del patrimonio juanramoniano, añadiendo la máxima del fomento de la vida y obra del poeta y su esposa. Para conseguir todo esto y como ya se ha mencionado antes, se está inmerso en el desarrollo del llamado Centro de Estudios Juanramo-nianos, al amparo de la Biblioteca, que es uno de sus principales atrac-tivos y un referente importantísimo para cualquier persona interesada en estudiar la obra del poeta. Y para entender la enorme dimensión cultural que representa den-tro de la Casa Museo, haremos hincapié en ella: La Biblioteca de Juan Ramón Jiménez es una institución bibliote-caria perteneciente a la Fundación Juan Ramón Jiménez de Moguer en virtud de lo dispuesto en los Estatutos de la Fundación (aprobados el 21 de agosto de 1998). Es un organismo dependiente que custodia el le-gado bibliográfi co y documental cedido por el propio poeta y adquirido por la Fundación, destinado a facilitar a la comunidad investigadora y científi ca un conjunto actualizado de material bibliográfi co que permita desempeñar, con la mejor calidad, las funciones asistenciales, docentes e investigadoras. La Biblioteca nace con el deseo de perpetuar y conservar el ma-terial bibliográfi co y documental del poeta moguereño, conservando todas aquellas publicaciones que acrecienten el acercamiento sobre la obra y la vida del poeta, además de todos aquellos bienes bibliográfi cos que el poeta en vida utilizó. Está enfocada, entre otras funciones, a la atención y servicio del investigador o investigadora. Debido a la amplia riqueza de los fondos, ésta divide su oferta atendiendo a la clasifi cación realizada según el origen, tipo y formato del documento, añadiendo la comodidad que brindan las nuevas tec-nologías al estar la documentación digitalizada para una fácil consulta y preservando así su conservación en el tiempo. Hay marcada una di-visión atendiendo a estos aspectos y es por ello, que se conserva en diferentes espacios: - Biblioteca personal de Juan Ramón Jiménez. Es el fondo que aglutina los libros que el poeta utilizó hasta salir al exilio en 1936. Su organización y catalogación se ha adecuado a la normativa vigente (norma ISBD, formato MARC), utilizándose como software el programa de gestión bibliotecaria ABSYS. Se dispone de catálogo informático for-mado por 3.240 títulos, donde se detallan las características especiales de cada ejemplar, como por ejemplo exlibris, dedicatorias y anotacio-nes del poeta.



700

- Biblioteca de selección. Se encuentran todas las ediciones y ree-diciones de la producción literaria del Nóbel a partir de 1958, así como todas las que se publicarán. Comprende materiales de carácter muy di-verso, como reediciones de libros, publicaciones inéditas, tesis y tesinas, trabajos de investigación, ensayos, actas de congresos y encuentros juanramonianos, cintas magnetofónicas, videos, recortes y publicacio-nes en prensa, cassettes, diapositivas, DVD´s, CD-ROM, etc. Se dispone para su consulta de un catálogo impreso por títulos y autores, y ya se ha comenzado a catalogar informáticamente. - Hemeroteca. Es un fondo documental único, como la bibliote-ca personal, formado por 487 títulos y más de 7.500 revistas editadas entre 1900 y 1936, que coleccionó el propio poeta y donde aparecen muchos de sus primeros trabajos, así como la mayoría de los escritores y artistas de su generación. Son ediciones valiosísimas, muchas de ellas ilocalizables o de muy difícil acceso. Son de gran interés para el estudio de la literatura y ciencia del siglo XX, ya que, aunque la mayoría son de carácter literario, se contemplan títulos de muchas otras materias como medicina, arte, geografía, historia… Además de las revistas, la Hemeroteca cuenta con 4.500 periódi-cos nacionales e internacionales, cuyas fechas de publicación oscilan entre 1894 y 1936. Entre los títulos más importantes destacan: ABC, Hoja del Lunes, El Sol y La Prensa de Nueva York.

PONENCIA

Patio interior del Museo



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- El espacio de la Fototeca conforma todos aquellos materiales grá-fi cos que recuerdan las vivencias del poeta y que se han conservado y recuperado. Son fotografías, fototipias y placas de vidrio relacionados no sólo con la propia fi gura del poeta moguereño y su esposa, sino también con su familia, amistades, residencias y lugares relacionados con él. Estas fotografías se encuentran perfectamente identifi cadas, or-ganizadas y catalogadas. Es una colección de 1052 registros, digitaliza-da en su totalidad. - En el espacio del Archivo Documental se custodian documentos originales de incalculable valor como el Telegrama de Concesión del Premio Nóbel, el Certifi cado de Matrimonio, el Título de Doctor Hono-ris Causa (otorgado por la Universidad de México en 1951), pasapor-tes, borradores de poemas, el precinto de cierre de la casa del poeta en Madrid una vez emigrado, correspondencia privada de Juan Ramón, de su esposa y de su hermano Eustaquio Jiménez, personaje de importan-te renombre en la época. Además de esta documentación original, se dispone de multitud de reproducciones digitales, relacionadas y gene-radas por el Nóbel. Cabe destacar que la fototeca, biblioteca de selección y archivo personal (obras, recuerdos, manuscritos, fotografías, cartas), son fon-dos abiertos que se van incrementando periódicamente con nuevas donaciones y adquisiciones, ya que desde la Fundación Juan Ramón Jiménez se incentiva la localización y donación de material relacionado con Zenobia-Juan Ramón Jiménez y su tiempo, para integrarlo en el conjunto de los fondos existentes.

UNA RENOVACIÓN MUSEOLÓGICA Y MUSEOGRÁFICA: LA CASA MUSEO COMO ESPACIO CREATIVO Y CULTURAL Ruth Muñoz Rodríguez y Mario González Zapatero (Galimatías)

Tras su acondicionamiento, la reapertura de la Casa Museo Zenobia-Juan Ramón muestra una renovación del lenguaje museológico y mu-seográfi co, donde el espacio se convierte en cómplice del visitante y los contenidos se exponen de una manera actual y sofi sticada, a la par que intuitiva y sencilla. Esta rehabilitación de la Casa Museo Zenobia-Juan Ramón Jiménez ha permitido la ampliación de sus estancias y por lo tanto, ha amplia-do la previsión de asumir nuevas funciones de programación, eventos o actividades. Para ello, se juega con todos los espacios expositivos, aunque cobran especial relevancia la sala de exposiciones temporales, el salón de actos y los patios, estos recreados en su estado más puro, donde la distribución de las plantas están debidamente reseñadas con poemas de Juan Ramón Jiménez. Por ello, se ha desarrollado el efecto



722

de integridad del Museo, donde no sólo interesan los elementos ex-puestos, sino el espacio completo de la Casa, vivo y dinámico. A partir de esta premisa, se ha construido un espacio donde se en-trecruzan los planteamientos tradicionales del museo, junto al mundo de las nuevas tecnologías. Esta concepción moderna difunde una nue-va imagen y como tal, este espacio está destinado, con una defi nida programación, a fomentar la creatividad. Desde la universalidad con la que quiso platear Juan Ramón Jimé-nez su propia obra, la Casa Museo debe estar lejos de un público úni-camente culto, intelectual o con cualidades específi cas en materia de creación literaria. La Casa Museo se debe plantear por tanto, como un lugar abierto a todos los públicos. Por ello, el discurso museológico pretende aproximar la fi gura per-sonal de Juan Ramón de forma íntima, como un hombre rodeado de realidad, no como un creador genial surgido por generación espon-tánea. Se presenta su trayectoria vital, pero también se refl ejan sus diversas facetas creativas y se plantean sus aportaciones literarias. Se crea una refl exión paralela sobre el valor de su obra como fuente de inspiración e infl uencia en otros escritores, y sobre la actualidad de su creación, aún en proceso. Dado el carácter de la exposición, la evocación emotiva y la per-ceptibilidad sensorial marcan el recorrido museográfi co, aunque siem-pre manteniendo la narratividad y objetividad científi ca, para conseguir

PONENCIA

Biblioteca del Museo



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uno de los objetivos básicos de la museología: la difusión al público de los contenidos de la Casa Museo. Con esta didáctica sensorial, la infor-mación es absorbida por el público de una manera imperceptible; es una captación de conocimientos lógica e intuitiva, en la que se fomenta la curiosidad y la exploración de nuevos conceptos. El espectador será quien, a través de los dispositivos que se encuentran a lo largo del reco-rrido (paneles gráfi cos, audiovisuales e interactivos), querrá profundizar en las nociones básicas que, sin ningún esfuerzo, ya ha adquirido. La opción museográfi ca deriva de este concepto museológico. Los objetos de la colección de los que hemos dispuesto en la ejecución de este proyecto, se exponen en la Casa Museo acompañados de infor-mación gráfi ca sobre diversos soportes, videoproyecciones, paneles e interactivos, que mezclan texto, imagen y sonido. Esto le permite al visitante contextualizar la información y aprender a reenfocar conoci-mientos previos. También se ha tenido en cuenta el carácter que componen las pie-zas de esta colección, que puede cambiar en cuanto a número y tipo-logía, ya que es previsible un crecimiento de elementos objetuales (por donaciones y adquisiciones) y documentales, a medida que avancen los estudios sobre Juan Ramón Jiménez. Estos factores nos han hecho proporcionar a la nueva Casa Museo, la utilización de tipologías expositivas de muy diverso carácter y suscep-tibles de ser actualizadas en cualquier momento con datos obtenidos desde nuevas perspectivas.

DIVISIÓN FUNCIONAL POR ÁREAS: SALAS DE EXPOSICIÓN Y OTROS SERVICIOS

Desde la nueva Casa Museo se proponen distintos tipos de recorridos en función de los diferentes tipos de público, por lo que podrán optar por una orientación limitada o puntual por parte del personal de la Casa Museo, o un recorrido guiado. Esta diversidad de visitas es posible gracias al abundante aparato gráfi co y audiovisual presente en todas las salas, las guías y demás personal de la institución y la posible alter-nancia del recorrido sin alterar la comprensión del itinerario. Teniendo en cuenta las características físicas del edifi cio, el recorri-do expositivo se ha adecuado a las estancias propias de un inmueble de estas características: una casa familiar. Para ello, se han dividido las estancias en periodos defi nidos en la biografía de sus protagonistas, sin olvidar la coherencia temática del mobiliario, dependiendo de la fun-cionalidad de las salas. La casa está compuesta por dos plantas, con estancias abiertas en su mayoría a un patio central, y no hay un recorrido único y lineal. Sin



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embargo, el recorrido lógico comienza en la planta baja, que será de acceso libre para el visitante. Al entrar en la institución, llegamos a un Patio Central, donde se ubica la recepción. Abierta a él, una Sala Pró-logo de acogida, donde el público obtiene una visión general de los contenidos que nos ofrece el museo. Este espacio se comunica con la Sala de Exposiciones Temporales, dotada con equipamiento versátil y acondicionado para tales fi nes. A la izquierda del patio central, se sitúan dos salas fundamentales en el recorrido: la Biblioteca Particular de Juan Ramón Jiménez, y la Hemeroteca. Ambas contienen estanterías que ordenan su colección bibliográfi ca e interactivos de manejo fácil e intuitivo, que amplían la información sobre los libros y las revistas de Juan Ramón y Zenobia, que conserva la Casa Museo. Una vez visitadas estas salas de la planta baja, se puede visitar el Patio y su ambigú. El acceso a la planta superior se hará mediante las escaleras o, si se trata de personas con minusvalía, por un ascensor. Si la planta baja plantea una introducción, donde se sitúa al visitante en el momento histórico y literario de la vida y obra de Juan Ramón y Ze-nobia, la planta alta nos acerca de forma íntima y evocativa a sus episo-dios vitales en sucesión cronológica. El mobiliario y los objetos persona-les, mediante imágenes y sonidos, pasan a ser cómplices narradores de la biografía de sus protagonistas. Sus enseres se hacen eco de los acon-tecimientos que ocurrieron junto a ellos y hacen plantearse al visitante la historia que estos objetos llevan a su alrededor, independientemente de su valor económico. La primera estancia de esta planta es el Despacho de Juan Ramón, donde, mediante la iluminación escenográfi ca y una locución, se des-cubren los inicios de la creación artística del poeta. Junto a este des-pacho se encuentra la Habitación Pequeña. La iluminación conducirá nuestra mirada hacia esta estancia donde se narra una de las épocas más fructíferas de Juan Ramón: la etapa moguereña. La siguiente sala es el Dormitorio Principal, donde se refl eja la eta-pa de renovación que supone para Juan Ramón su matrimonio con Zenobia y su vida en Madrid. De nuevo, la proyección audiovisual y la información gráfi ca ayudarán, dependiendo del interés del público, a profundizar más en ciertos aspectos. Un nuevo paso por el patio nos conduce al siguiente espacio, el Salón de la Chimenea, donde se recoge una de las épocas más duras de la vida de Juan Ramón y Zenobia, la Guerra Civil y su exilio. Nueva-mente la escenifi cación audiovisual intenta transmitir las sensaciones



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del exiliado, para después pasar a una pequeña sala que nos muestra la universalidad de Juan Ramón y su obra más célebre: Platero y yo. La última sala está dedicada a Zenobia, la fi el esposa del poeta. Esta estancia está impregnada del aroma de una mujer enamorada, culta, moderna e independiente, que conquistará hasta al último de los es-pectadores que visiten esta estancia. Finalizado el recorrido por las salas temáticas, el público vuelve a bajar a la planta de calle y a acceder al Patio-corral. El visitante puede visitar el Ambigú o sentarse y comentar lo que ha visto, reunirse con amigos y participar en actividades de grupo organizadas por la Casa Museo, programadas o espontáneas: recitar poesía, leer, escribir, char-lar... La pretensión de la nueva Casa Museo es que el espectador pres-cinda de sus prejuicios y sea capaz de transformar lo que percibe, en un análisis de la realidad objetivo. Así pues, esta presentación evocativa se convierte en la estimulación perfecta para desarrollar la capacidad de observación, refl exión y aprehensión de nuevos conceptos. Por úl-timo, no conviene olvidar que nuestro objetivo ha sido que el visitante se haga partícipe de la exposición; es decir, que se sienta dentro del conjunto museístico, haciéndolo suyo, ya que es uno de los elementos fundamentales de una institución que está al servicio de la sociedad, una institución como la Casa Museo Zenobia-Juan Ramón Jiménez.

LAS INNOVACIONES TECNOLÓGICAS AL SERVICIO DE LA CASA MUSEO ZENOBIA-JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

El proyecto de restauración y musealización de la Casa Museo Zeno-bia-Juan Ramón Jiménez, en Moguer, viene a reincorporar a la oferta cultural española todo un símbolo de las letras en este país. De hecho, dado lo prolífi co de la obra de Juan Ramón, en realidad supone tapar una gran grieta abierta en el conjunto de Museo de Autor, que a fuerza de perdurar velaba ya en exceso y deslumbraba. Sin embargo, la espera de la apertura ha sido, sin lugar a dudas, fructífera y merecida. El enriquecimiento a que se ha llevado la extraor-dinaria colección, mediante su digitalización e incorporación al mo-derno mobiliario de almacenamiento, en condiciones óptimas de con-servación, así como la posibilidad ofrecida de consultar toda su obra mediante interactivos de alto nivel, dan un aire nuevo tanto al aspecto como a las posibilidades de estudio y consulta de las mismas. Una de las innovaciones que aportará la constituyen los nuevos es-pacios del museo que están ideados con novedosos parámetros para el visitante. Junto al paso silencioso de las salas o las explicaciones de las guías, pasaremos al elemento audiovisual con la inclusión de sistemas


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multimedia y proyecciones continuas de documentos, en algunas salas. Aparecen sistemas interactivos que comentan y plantean al visitante alternativas distintas a la visita tradicional, con informaciones comple-mentarias sobre la bibliografía de Zenobia-Juan Ramón, además de los contenidos de los fondos del Centro de Estudios y Legado Juanramo-niano. El proyecto constituye una muestra de la combinación de varias de las tecnologías más modernas en cuanto a sistemas de iluminación y proyección de audiovisuales, con los acabados y texturas propias del recuerdo y la tradición. Para los mencionados audiovisuales en la Casa Museo Zenobia-Juan Ramón Jiménez, se han utilizado diversas técnicas de rodaje. En primer lugar, el formato elegido es de Alta Resolución Panorámico 16:9. Por otro lado y para conseguir el material a exponer, se han utilizado cámaras con trípode, grúas con cabeza caliente y steadycams, además de manejar las fotos fi jas ya existentes. También hay que mencionar la utilización de fi lmaciones procedentes de archivos de varias fi lmotecas, además de la banda sonora con composiciones clásicas, en su mayoría, contemporáneas a Juan Ramón. Durante el rodaje, estas fotos fi jas se han utilizado para realizar lo que denominamos “Timelaps”. Esta técnica consiste en conectar una cámara fotográfi ca digital a un ordenador portátil dotado de un soft-ware especifi co que adquiere imágenes con una cadencia determinada por el fotógrafo. Con esto obtenemos un efecto de paso del tiempo muy característico. En relación al montaje, se han utilizado equipos Macintosh G5 con software Final Cut y Adobe Alter Effects. El primero de ellos, Final Cut, es un programa de edición de video y audio que se utiliza para motar imágenes, música y locución. El segundo, Adobe Alter Effects, es un programa de composición y efectos especiales con el que se han mez-clado las fotografías de archivo de Juan Ramón con técnicas de compo-sición de imágenes en dos dimensiones. Otra de las técnicas utilizadas, que han podido ver en el audiovi-sual que hemos mostrado, es la que coloquialmente se denomina “2 D y medio”, ya que partiendo de una fotografía en dos dimensiones se crea un efecto artifi cial que vitalmente semeja tres dimensiones. De ahí su nombre, “ 2D y medio”. Otra innovación en la Casa Museo son los interactivos, que siguen la estética y diseño del mobiliario y los grafi smos. Son de dos tipos, uno en la Biblioteca y otro en la Hemeroteca.



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El primero de ellos, el que se encuentra en la Biblioteca Personal de Juan Ramón Jiménez, se manipula desde una pantalla táctil y se desa-rrolla en tres temas:

- La Biblioteca Personal: Nos encontramos con un total de 3.336 títulos. A través de este apartado podemos realizar consultas sobre los mismos buscando ejemplares por su autor. Además, se dispone de un índice de materias pudiendo entender la amplitud de conocimientos que Zenobia y Juan Ramón poseían en las vitrinas de esta sala.

- La Impronta Del Poeta: Hace referencia a la huella dejada por el Andaluz Universal junto a su esposa Zenobia en sus libros. Aquí se muestra una selección de los Ex libris y las anotaciones de la pareja.

- Artes a mí: Fue el título de un proyecto que Juan Ramón defi -ne en 1936. Dentro de su obra completa, el poeta tenía destinado un volumen con las dedicatorias de otros escritores, pintores y músicos. Por ello, en este apartado se encuentra una selección de las mejores dedicatorias que diferentes personajes escribieron en los ejemplares de Zenobia y Juan Ramón.

La característica fundamental de este interactivo es que antes de ac-ceder a cada uno de estos temas y al pulsar en cada uno de ellos, se proyecta un audiovisual como introducción a cada apartado. Este se lanzará sobre una pantalla independiente de tela tipo “polacoate” de proyección frontal. Mientras, en la pantalla del interactivo aparece una cuenta atrás de información al visitante. Al fi nalizar, el espectador ya puede pormenorizar en los diferentes apartados, además de iluminar, dependiendo de que temas elija, los estantes de la biblioteca. En la Hemeroteca se hallan dos sistemas interactivos en formato Web, con un potente motor de búsqueda que se encarga de mover y mezclar bases de datos e imágenes. El resultado de la búsqueda será siempre un listado con la designación del tipo de documento, dónde se encuentra y su imagen correspondiente. En este interactivo se ha digitalizado el universo de Juan Ramón. Desde cada uno de los apartados, abarcaremos cada una de las parce-las de su mundo: su Hemeroteca, su Obra, la sociedad que le rodeaba, su archivo personal, sus recuerdos…


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Licenciada en Humanidades por la Universidad de Huelva. Documentalista del Centro de Estudios Juanramoniano, de la Fun-dación Juan Ramón Jiménez desde febrero de 2003, realizando las si-guientes tareas: - Organización, descripción, digitalización y elaboración del Inven-tario del Archivo Personal. - Organización, digitalización y catalogación de la Fototeca Perso-nal del poeta. - Indización y cambio de ubicación topográfi ca de los periódicos de Juan Ramón. - Reorganización de Archivos Administrativos. - Incorporación y gestión de las nuevas adquisiciones y donaciones. - Trascripción y traducción de correspondencia de Zenobia Camprubí. - Atención personalizada a las consultas realizadas por los inves-tigadores, así como por los diferentes centros e instituciones que or-ganizan actividades pidiendo colaboración a la Fundación a través de cualquier medio como consultas telefónicas, correo electrónico o visitas presenciales. Búsquedas bibliográfi cas y envío de la documentación so-licitada. - Retoque e impresión de fotografías y sustitución de originales por copias. - Comisaria, junto a Teresa Rodríguez, de la exposición Juan Ra-món, un Nóbel Caricaturizado. - Realización, mantenimiento y actualización de la prensa digital diaria de la página Web de la Fundación Juan Ramón Jiménez,www.fundacion-jrj.es - Impartición de diversas conferencias sobre los procesos de cata-logación, ordenación y digitalización de los fondos de la Casa Museo Zenobia Juan Ramón en diversos centros escolares y centros culturales. - Actualmente realizando la edición crítica de Dios deseado y de-seante, una de las obras póstumas del poeta.

curriculum

Rocío BejaranoDocumentalista

Casa Museo Juan Ramón Jiménez - Zenobia Camprubi


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Mario González Zapatero (Sevilla, 1.955), Licenciado en Medicina por Sevilla (1.973- 1.980), es Director Gerente de GALIMATÍAS, Diseño y Pro-ducción de Exposiciones, cuyas realizaciones de los últimos años, son: - Centro de Interpretación: La Vida en la Frontera. Conjunto Monu-mental de la Fortaleza de La Mota. Alcalá la Real (Jaén), 2008. Ayunta-miento de Alcalá la Real. - Casa Museo Zenobia-Juan Ramón. Moguer (Huelva), 2007. Funda-ción Juan Ramón Jiménez. - Exposición Itinerante: El Agua, Naturalmente. 2007. Agencia An-daluza del Agua. - Centro de Interpretación de la Caña de Azúcar. Motril (Granada), 2006. Mancomunidad de Municipios de la Costa Tropical de Granada. - Museo de la Kasbah. Tánger, 2006. Fundación Tres Culturas del Mediterráneo. - Audiovisual: Semana de Andalucía. Aichi (Japón), 2005. Pabellón de España en la Exposición Universal Aichi 2005. Fundación El Legado Andalusí. - Exposición: Arquitectura en al-Andalus. Doha (Qatar), Nagoya (Japón), Abu Dhabi (Emiratos Árabes) y Nouakchott (Mauritania), 2005-2006. Fundación el Legado Andalusí. - Exposición: Marruecos y España, una Historia Común. Marrakech, Tánger, Casablanca y Rabat (Marruecos), 2005. Fundación El Legado An-dalusí. - Exposición: Habitar el Mundo. Barcelona, Mayo-Septiembre 2004. Forum Universal de las Culturas. - Exposición: Ciudades y Esquinas. Barcelona, Mayo-Septiembre 2004. Forum Universal de las Culturas. - Museo Preindustrial de la Caña de Azúcar. Motril (Granada), 2004. Mancomunidad de Municipios de la Costa Tropical de Granada.

curriculum

Mario González ZapateroDirector Gerente

Galimatías, diseño y producción de exposiciones


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FORMACIÓN - 1998 - 2002: Licenciada en Humanidades. Por la Universidad San Pablo CEU, Madrid. - 2003: Curso especializado en Museología. Por el Centro de Estu-dios Profesionales San Pablo CEU, Madrid. - 2006 - 2007: Curso de Turismo Urbano. Por Formación Universi-taria, Sevilla.

EXPERIENCIA PROFESIONAL - Junio 2006: Galimatías. Diseño y Producción de Exposiciones, Se-villa. Departamento de Documentación. - Febrero 2006 - Mayo 2006: Centro Cultural - Casa de la Memo-ria, Sevilla. Responsable de Exposiciones. - Enero 2005 - Marzo 2005: Club del Arte, Sevilla. Investigación y Relaciones Públicas. - Septiembre 2003 - Diciembre 2003: Museo Arqueológico Nacio-nal, Madrid. Departamento de Difusión. - Abril 2002 - Julio 2002: Museo del Ejército, Madrid. Departamen-to de Comunicación.

curriculum




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- Licenciada en Historia por la Universidad de Huelva, promoción 1996-2000. - Becaria en el Archivo Histórico de Moguer (febrero-agosto 2001). Catalogación del fondo de revistas de Barón Castro e inicio de la orga-nización y descripción de la Fototeca Municipal. - Documentalista en el Centro de Estudios Juanramoniano en la Fundación Juan Ramón Jiménez desde septiembre de 2001.

TAREAS REALIZADAS - Organización y catalogación de la Biblioteca Personal de Juan Ra-món Jiménez. - Organización, descripción, digitalización y elaboración del Inven-tario del Archivo Personal de Juan Ramón Jiménez. - Organización, digitalización y catalogación de la Fototeca Perso-nal del matrimonio y familiares, así como de la Fototeca administrativa de la Fundación. - Inicio de la organización y catalogación de la Biblioteca de Selec-ciones Juanramonianas. - Reorganización de Archivos Administrativos. - Mantenimiento, manejo y cuidado de todos estos fondos. - Incorporación constante de nuevas adquisiciones y donaciones. - Atención personalizada a las consultas realizadas por los investiga-dores, así como por los diferentes centros e instituciones que organizan actividades, pidiendo colaboración a la Fundación a través de cualquier medio como consultas telefónicas, correo electrónico o visitas presencia-les. Búsquedas bibliográfi cas y envío de la documentación solicitada. - Retoque e impresión de fotografías digitales y documentos, y sus-titución de originales por copias. - Comisaria, junto a Rocío Bejarano, de la exposición Juan Ramón, un Nóbel Caricaturizado. - Colaboración con la Residencia de Estudiantes para la realización de la Exposición Juan Ramón Jiménez Premio Nóbel 1956, durante su estancia en Madrid y en Moguer. - Impartición de conferencias sobre los procesos de organización, catalogación y digitalización de los fondos documentales y bibliográfi -cos de la casa Museo Zenobia-Juan Ramón, en diversos centros escola-res y centros culturales. - Elaboración de contenidos y mantenimiento del sitio Web de la Fundación, con la actualización diaria de la prensa digital.

curriculum

Teresa RodríguezDocumentalista



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d1Elmuseo diocesanode mallorca.

Lidia HomsMuseóloga


842Interior del Museo


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El inicio del Museo Diocesano de Mallorca se remonta al 1878 inicián-dose una recolección de piezas artísticas de la diócesis por iniciativa del obispo Mateu Jaime. En el año 1906, el obispo Pere Joan Campins decidió crear un museo y habilitó unas construcciones con esta fi nali-dad. El día 23 de marzo de 1916, primer aniversario de la muerte del obispo Campins, se inauguró el Museo Diocesano de Mallorca. En el año 2000, el obispo Teodor Úbeda decidió cerrar el museo para poder consolidar y rehabilitar el Palacio Episcopal e iniciar la reconversión y ampliación del museo. El 16 de abril de 2007, el obispo Jesús Murgui reinaugura el nuevo Museo Diocesano de Mallorca. La colección del museo abraza un amplio período; está formada por piezas que van del s.IV d.C al s. XX y está compuesta por piezas de diferentes tipologías como pintura, escultura, cerámica, numismática... procedentes de conventos, monasterios, iglesias... y también de colec-ciones particulares como la colección Seguier. El Museo Diocesano de Mallorca se ubica en el Palacio Episcopal, declarado bien de interés cultural. La restauración del edifi cio y las con-secuentes excavaciones arqueológicas de que fue objeto, aportaron nuevos conocimientos históricos del edifi cio y también de la ciudad de Palma. Como consecuencia, la colección diocesana actualmente com-parte protagonismo con el edifi cio, y el proyecto museológico y museo-gráfi co se ha elaborado a partir de estos condicionantes. La rehabilitación del Palacio Episcopal ha sido realizada por los ar-quitectos Sebastià Gamundí, Salvador Joan y Jaume Vidal, y su coste se elevó mas de lo previsto debido al mal estado del edifi cio; en total ha costado 4.142.824 €. El 57% del coste ha sido subvencionado por el Govern Balear y la restauración de las piezas de la exposición perma-nente ha sido realizada mayormente por el Consell de Mallorca. El Museo Diocesano con la rehabilitación, ha pasado de 200 a 2000 m² y expone de manera permanente unas 200 piezas de la colección, cuenta con 10 ámbitos diferentes, una sala de exposiciones temporales, una sala de actividades pedagógicas y las dependencias administrativas con un pequeño almacén para las exposiciones temporales.


El museo diocesanode mallorca

ICOM - España

resumen


864INTRODUCCIÓN

En esta ponencia se pretende dar una visión general del proyecto de rehabilitación, ampliación y reconversión del Museo Diocesano de Ma-llorca y del plan museológico y el proyecto museográfi co que se han elaborado para este museo. El proyecto del Museo Diocesano se tiene que contemplar desde diferentes vertientes; en realidad, el museo es un elemento patrimonial en sí mismo y este hecho condiciona el dis-curso museológico y museográfi co ya que esta ubicado en el casco antiguo de Palma, precisamente, en la parte mas antigua de la ciudad en un entorno con varias infraestructuras culturales y edifi cios históri-cos muy importantes como la Catedral o el Palacio de la Almudaina; su fachada da al mar y está incluido en el recinto del Palacio Episcopal, junto con el archivo diocesano, la residencia particular del obispo y sus jardines. El proyecto de consolidación, rehabilitación y ampliación del Mu-seo Diocesano de Mallorca, se tiene que enmarcar en la voluntad de constituir un equipamiento cultural vertebrado alrededor de dos fun-ciones primordiales: la función cultural-patrimonial y una función cate-quética, instructiva. El objetivo es hacer de este museo: A. Un museo artístico-religioso, un espacio museístico que pre-serva el edifi cio dónde se ubica como testimonio de una parte de la historia de la religión cristiana en Mallorca, así como de otros hecho históricos relevantes relacionados con la ciudad de Palma. A la vez, este equipamiento supondrá el primer paso para la conservación, con-solidación y restauración de una colección diocesana hasta ahora des-vertebrada, fragmentada y en grave estado de conservación. B. Un espacio cultural complementario a los ya existentes para

Fachada del Museo




ICOM - España

PONENCIA


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la realización de actividades y programaciones culturales relacionadas con la temática del museo.

Los objetivos del proyecto son: 1. Desarrollar el plan o proyecto museológico con coherencia con las Redes Insulares de Museos que quiere establecer el Consell Insular de Mallorca (como se expone en el Título III de la Ley 12/1998 de 21 de diciembre de Patrimonio Histórico de las Islas Baleares) y aplicar la Ley de Museos, aprobada por el Consejo Ejecutivo del Govern de les Illes Balears el 17 de octubre de 2002. Todo con la intención de ser una institución moderna y activa al servicio de la sociedad. 2. Desarrollar el plan de usos específi cos y la articulación de los servicios de acuerdo con la estructura arquitectónica existente. 3. Elaborar un proyecto museográfi co coherente, austero y cate-quético con las piezas más relevantes y signifi cativas que forman parte de la colección diocesana.

LA LEY DE MUSEOS DE LAS ISLAS BALEARES Y LA RED INSULAR DE MUSEOS

Ley de Museos de las Islas Baleares del 17 de octubre de 2002La Ley de Museos aprobada por el Govern de les Illes Balears el 17 de octubre de 2002, se crea para tener una base jurídica que permi-ta desarrollar una actividad museística en las Islas Baleares. Ésta tiene que entenderse como una oferta cultural al servicio de la sociedad, con dimensiones varias que se refi eren al conocimiento, estudio, investiga-ción, conservación y goce de los bienes patrimoniales que, a lo largo de la Historia, han confi gurado un conjunto de elementos materiales que constituyen una parte esencial de la idiosincrasia de los pueblos de las Islas Baleares. El objeto de esta ley es el establecimiento de un marco normativo adecuado para la creación, reconocimiento y gestión efi caz de los museos y de las colecciones estables de las islas, la ordenación de un sistema museístico basado en redes de ámbito insular, y la defen-sa y promoción del patrimonio museístico como garantía del derecho de los ciudadanos a acceder, en condiciones de igualdad, a la cultura y a la educación. Esta ley pretende ser un exponente de la nueva concepción de mu-seo como una institución dirigida no sólo a la defensa y difusión del patrimonio cultural de las Islas Baleares, sino también al estudio y pro-moción de su futuro. Además busca fomentar la cooperación entre la actividad pública y la privada.

Red Insular de MuseosLa Red Insular de Museos fue aprobada por el Consejo Ejecutivo del Consell de Mallorca el 22 de julio de 2002 y se basa en iniciativas



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de otras comunidades autónomas como Andalucía y Cataluña. Esta iniciativa se ve apoyada por la Ley de Museos, donde se contempla la creación de redes de museos por parte del Consell, el cual ha creado un servicio de coordinación de museos para impulsar el desarrollo de la estructura museística insular. Esta iniciativa aparece ante la importancia de establecer mecanis-mos de cooperación entre los museos, reconocida por las tendencias museológicas actuales, pero también como respuesta a los défi cits específi cos que presenta el panorama museístico de Mallorca, carac-terizado por: la inexistencia de grandes instituciones museísticas de proyección nacional, estatal o internacional, la presencia de pequeños museos y colecciones de ámbito local con un patrimonio variado, dis-perso y heterogéneo, una gran ausencia de recursos y personal, así como de requerimientos técnicos establecidos por la museología ac-tual, la escasa relación entre los museos, el poco peso de los museos en los ámbitos de la educación y del turismo y, fi nalmente, la no con-solidación de una “cultura del museo”.

EL PLAN MUSEOLÓGICO

Creación del Museo DiocesanoPara entender la naturaleza, la confi guración, la colección del museo y la importancia de su creación para la sociedad mallorquina, cabe co-nocer, aunque sólo sea de manera muy resumida, el proceso de su fundación. En el año 1878, el Obispo Mateu Jaume inició la recolección de piezas artísticas diocesanas que, con el tiempo, se constituirían como la colección del museo diocesano. Durante 1906, el Obispo Pere Joan Campins decidió crear un museo para la colección iniciada en 1878 y con esta fi nalidad, habilitó unas construcciones. En el año 1914, la Sociedad Arqueológica Luliana aceptó depositar objetos custodiados por ellos en el museo y varios particulares como la Condesa viuda de Seguier, donaron su colección. Durante 1915, muere el Obispo Cam-pins, y Mn. Antoni Maria Alcocer continuó su obra; durante el 1916 queda constituida la Junta del Patronato del Museo siendo presidente él mismo y contando con la fi gura de un conservador y un adjunto de conservación. El día 23 de marzo de 1916, primer aniversario de la muerte del Obispo Campins, se inaugura el Museo Diocesano de Ma-llorca. Posteriormente, el museo pasa por varias etapas signifi cativas: durante la Guerra Civil se cierra y así continua durante la posguerra

PONENCIAEl museo diocesanode mallorca


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hasta que el 22 de mayo de 1952, se vuelve a abrir; a lo largo de los años 70, vuelve a tener altos y bajos hasta que a fi nales del 2000, el Obispo Teodor Úbeda decide cerrar el museo para rehabilitar y ampliar sus dependencias a la vez que se inicia el proceso de rehabilitación y consolidación integral del Palacio Episcopal, donde se encuentra el museo. Así Mn. Pere Joan Llabrés, delegado diocesano del patrimonio eclesiástico y director del museo diocesano, inicia la tarea de reconver-sión y ampliación del nuevo Museo Diocesano. El 16 de abril de 2007, el Obispo Jesús Murgui reinaugura el nuevo Museo Diocesano de Ma-llorca, siendo director del mismo el Sr. Miquel Garau.

Criterios del Plan MuseológicoEl planteamiento museológico es el eje conceptual de una interven-ción que incluye los conceptos básicos y los contenidos que desarro-llan estos conceptos; es decir, el planteamiento museológico es todo aquello que respondería a la pregunta “qué se quiere explicar”; esta línea conceptual no sólo determinará la intervención museográfi ca, si no también su gestión y todas las actividades que genere el museo. Así pues, cualquier museo debe tener un plan o proyecto museológi-co como paso previo para elaborar el proyecto museográfi co, y tiene que dar cabida a: justifi cación del museo, rol social, defi nición de las áreas, ubicación del museo, fondo patrimonial o colección, política de ingreso, gestión del centro, planes de evacuación y seguridad, espacio arquitectónico, necesidades técnicas, elaboración del guión museográ-fi co, previsión del personal y coste aproximado. Los criterios usados para la concepción y desarrollo del discurso museológico del Museo Diocesano son:


Ámbito de la Contrareforma Católica


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- Plantear el museo como un espacio vivo y emblemático que transmita el signifi cado y el valor patrimonial, histórico y catequético del edifi cio donde se ubica, de su entorno y de la colección. - Enfocar los contenidos de manera que sean cercanos y de fácil comprensión por parte del usuario. - Gozar de una percepción sencilla, austera, elegante y diáfana de la colección. - Relacionar elementos de carácter puntual y local con hechos de relevancia más amplia para ubicar los contenidos museológicos en marcos amplios y cercanos a todo tipo de usuarios. - Facilitar que el usuario tenga una experiencia educativa plena en el museo.

Misión, mandato y objetivos del Museo DiocesanoEl nivel de demanda y uso turístico del municipio de Palma, hacen im-prescindible aumentar el nivel de calidad de sus infraestructuras de información y de servicios que permitan una gestión integral de este uso. Es el momento de crear nuevos servicios y ofertas o replantear los ya existentes, que de manera muy diversa, permiten lecturas diferen-tes según el perfi l de las expectativas del visitante. El Museo Diocesano se concibe como un centro de conservación, recopilación, investigación, presentación y difusión del arte religioso de Mallorca, un museo vivo y dinámico, un sitio de encuentro y de refl exión sobre la religiosidad y la devoción popular insular. El propósito global del museo se expresa en términos de misión

PONENCIA

Vista planta inferior



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(objetivo último de la institución) y de mandato (referente al objeto de dedicación de la institución). Misión: la consolidación y difusión del museo como una insti-tución que protege, investiga y promueve la difusión del patrimonio eclesiástico, el patrimonio artístico-religioso de la Diócesis. Mandato: todo el patrimonio tangible o intangible relacionado con la religiosidad y la fe cristiana en Mallorca y su relación con el mundo a lo largo de la Historia.

Los objetivos marcados engloban diferentes vertientes: de carácter pa-trimonial, interpretativo, territorial y socioeconómico.El Museo, el espacio - Recepción. Punto de venta de entradas y otros servicios. Tienda. Vigilancia. - Espacio expositivo permanente. - Espacio polivalente. Sala de exposiciones temporales, conferen-cias, cursos, presentaciones... - Espacio aula-taller. - Servicios. - Ofi cinas del órgano de gestión. Despachos, biblioteca-sala de investigadores, sala de trabajo (desembalaje, fotografías...), almacén de acogida de exposiciones temporales. - Servicios complementarios.

No se dispone de almacén en el recinto museístico, y las tareas de


Montaje de la exposición permanente


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restauración las realiza, principalmente, el “Taller de Restauració” del obispado, que tampoco tiene su lugar de trabajo en el museo.

Público potencialComo conclusión a un estudio de público potencial y objetivo realiza-do, se concluye que los usuarios potenciales del Museo Diocesano son: A. Los mismos habitantes de Palma. B. Los turistas presentes en la isla que pertenecen al denominado “turismo cultural” en contraposición al “turismo de sol y playa”, cada vez más escaso. C. Los estudiantes en general y de todos los niveles.

Figura jurídica y organigrama de funcionamientoEl Museo Diocesano es una infraestructura cultural privada, propiedad del Obispado de Mallorca. Se ha establecido un organigrama de funcio-namiento que gestione de manera efi ciente y efi caz esta infraestructu-ra museística para que su funcionamiento sea autónomo y se favorezca la agilidad en la toma de decisiones y establecimiento de criterios. El organigrama de funcionamiento del órgano de gestión esta divi-dido en dos áreas: el ámbito de representación institucional (el Consejo Episcopal) y el ámbito de gestión. El desarrollo del organigrama queda refl ejado en este esquema: Representación institucional Patronato Comité ejecutivo Ámbito de gestión Director gerente (nombrado por el Obispo) Subdirector (cargo técnico) Equipo técnico

EL PROYECTO MUSEOGRÁFICO

Criterios de intervención Los criterios establecidos a seguir en la intervención museográfi ca: - Rigor científi co en las interpretaciones y explicaciones. - Elegancia, sobriedad y practicidad en el diseño. - Labores de restauración, conservación preventiva y protección, así como control de las condiciones ambientales adecuadas para la conser-vación de la colección. - Bajo coste de mantenimiento de las instalaciones.



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- Cumplimiento de las normativas de seguridad exigidas. - Cumplimiento de la normativa en cuanto a accesibilidad.

La colecciónLa restauración del edifi cio y las consecuentes excavaciones arqueológi-cas que se realizaron en el proyecto, aportaron nuevos conocimientos históricos del edifi cio y también de la ciudad de Palma. Como conse-cuencia, la colección diocesana actualmente comparte protagonismo con el edifi cio, y el proyecto museológico y museográfi co se ha elabo-rado a partir de estos condicionantes. El Museo Diocesano, con la rehabilitación ha pasado de 200 a 2000 m² y expone de manera permanente unas 200 piezas de la colec-ción, la cual crece constantemente.La colección diocesana abraza un amplio período: posee piezas del primer cristianismo en las Islas Baleares, que aparece entre el s. IV y el primer cuarto de s. V y llega hasta nuestra más inmediata contempo-raneidad. Todas ellas relacionadas con la fe cristiana. Asimismo, hay que tener en cuenta que, fruto de donaciones de colecciones particu-lares, la temática de algunas piezas no se corresponde con el objeto del museo, como por ejemplo algunas piezas de numismática o de historia natural. Cabe destacar algunas piezas signifi cativas como la talla románica del Cristo del Santo Sepulcro (s. XII), el retablo de la Pasión de Cristo (s. XIII), la pintura al temple de San Jaime de Compostela (s. XIV), la tabla central del retablo de San Jorge de Pere Niçard (s. XV) declarada Bien


Ámbito de la fastuosidad del barroco


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de Interés Cultural según se publica en el BOIB del 24 de abril de 2003, fragmentos del corredor de los cirios de Martí Mayol (s. XIV), la Cru-cifi xión de Jesús de Pere Terrencs (s. XV-XVI), el sagrario expositor de Mateu López (s. XVI), el Bautismo de Jesús de Juan de Juanes (Vicenç Macip, s. XVI), o varias piezas de Gaudí como la Escalera del Santísimo, el tintinábulo...

Los ámbitosLos ámbitos de la exposición permanente se han confi gurado a partir del discurso histórico y de la personalidad y relevancia de la colección. Así, se han establecido los siguientes ámbitos o bloques de contenidos:


Ámbito del poniente

de la Edad Media


953

1. El primer cristianismo en Mallorca. 2. El esplendor del arte gótico. 3. Plenitud y poniente del arte gótico. 4. El aire del Renacimiento. 5. El arte de la Contrarreforma. 6. La fastuosidad del Barroco. 7. La cerámica. 8. Gaudí y su intervención en la Catedral.Estos son los ámbitos básicos que desarrolla el museo, pero quedan pendientes de desarrollar otros tan importantes como el tejido y el pa-pel entre otros, pendientes de elaborar en función de la política de ad-quisiciones del museo. Los ámbitos del discurso de la exposición permanente son parale-los a los ámbitos del discurso de la historia del edifi cio, descubierta a raíz de la rehabilitación del mismo; son: 1. Capilla de San Pablo. 2. Inscripciones en el Palacio Episcopal. Antigua prisión. 3. Muralla romana y otros restos arqueológicos. 4. Gaudí en el Palacio Episcopal.Cabe destacar que, en las diferentes salas, hay otros elementos como pinturas al fresco, hornacinas policromadas, arcos apuntados y otros elementos pendientes de una investigación histórica para profundizar más en la compleja historia del edifi cio.

Distribución de los espaciosEl museo, al ubicarse en un edifi cio histórico complejo en cuanto a dis-tribución de espacios, ha tenido que adaptar sus usos y servicios a la distribución arquitectónica existente. Por este motivo, el esquema de zonifi cación es el siguiente:

Zona 1. Planta baja. Recepción. Tienda. Aula-taller. Servicios. Exposición permanente: “Del primer cristianismo” al “Arte de la Contrarreforma”.

Zona 2. Planta superior. Ofi cinas del órgano de gestión. Espacio polivalente- exposiciones temporales. Exposición permanente: “La fastuosidad del barroco” hasta “Gau-dí y su intervención en la Catedral”.


San Jorge de Pere Niçard


964


975

Lídia Homs Mercader, nacida en Palma de Mallorca en 1975. Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de les Illes Balears (1999), postgrado en Peritaje, Comercio y Conservación del Arte y del Libro (UPF 2001), Master en Museología y Gestión del Patrimonio Cultural (UB 2002).

Formada de manera complementaria en archivística, conservación y restau-ración de bienes culturales, museología y gestión cultural.

En su trayectoria profesional destacan los trabajos realizados en la Fundación La Caixa coordinando el proyecto “Descobrint el Passat” entre el 2000-01. Destaca también su trabajo en el campo de patrimonio realizando labores de catalogación de bienes inmuebles para el Consell de Mallorca durante el 2001-02. Asimismo, cabe destacar su labor en el campo de la museología con la elaboración y redacción del Plan Director del Museu de la Mar de Mallorca, para el Consell de Mallorca durante el 2000, la coordinación y co-misariado de la exposición “Els dibuixos de Francesc de Borja Moll” para el Museu de Mallorca durante el 2003, la coordinación de la exposición del XL Certamen Internacional de Artes Plásticas 2003 del Museu de Pollença, la coordinación y gestión del Museu de Pollença durante el 2003 y fi nalmen-te, el Proyecto museográfi co y museológico del Museu Diocesà de Mallorca para el Bisbat de Mallorca entre los años 2000-2007.

Cabe destacar la publicación de diferentes estudios y catálogos relaciona-dos con el patrimonio.

Actualmente compagina su labor como museóloga con su labor docente como profesora de educación secundaria para el Govern de les Illes Ba-lears.

Lidia Homs MercaderMuseóloga

El Museo Diocesano de Mallorca

curriculum


98


E1Elmuseo de LA MUSICADE BARCELONA

Dani FreixesMuseógrafo

Romá EscalasDirector


1002


1013



el museo de lA MUSICADE BARCELONA


La principal ventaja que nos ofrecía la nueva instalación del Museo de la Música en el edifi cio del Auditori de Rafael Moneo, fue el poder estructurar el espacio a partir de un proyecto museológico defi nido, abandonando la trayectoria anterior de instalaciones provisionales (Conservatorio, Palacio Quadras). Este nuevo planteamiento nos ha permitido actualizar las funciones museísticas, sociales y patrimoniales, adaptándolas a los nuevos criterios de conservación, gestión de las co-lecciones, tecnología, exposición y diseño de actividades. Los servicios del Museo quedan así reforzados con el entorno mu-sical del Auditori, compuesto de tres salas de conciertos y la Escue-la Superior de Música. La colaboración, articulada con estos servicios, promoverá una actividad musical más viva y representativa, intensa, diversifi cada e integradora, dirigida al público de museos, al docente y discente, y al de la oferta general del centro. El Museo de la Música de Barcelona pretende ampliar sus funcio-nes mejorando la trayectoria lograda después de más de treinta años de servicio, en un compromiso público de servicios culturales y educati-vos, trazándose los objetivos siguientes: Respecto al territorio y ámbito de impacto: - Participar activamente en los programas y políticas culturales de la ciudad. - Exceder el ámbito estrictamente local, de acuerdo con su condi-ción de primera colección pública musical española. - Convertirse en elemento de integración en el conjunto de servi-cios y entidades vinculadas al Auditori.

Respecto a servicios y actividades: - Proponer nuevas lecturas del hecho musical. - Producir actividades y servicios de calidad. - Fomentar la investigación musicológica y artística. - Ofrecer una herramienta de soporte para la enseñanza y la inves-tigación. - Ofrecer instalaciones fl exibles y accesibles. - Fomentar la sostenibilidad de sus exposiciones y actividades.

RESUMEN


1024ANTECEDENTES

Museología musical en la Europa del siglo XIX Los primeros museos musicales europeos del siglo XIX se crearon a par-tir de un criterio pedagógico general, pero directamente infl uido por el marco de la nueva mentalidad racionalista y naturalista, y como es lógi-co, condicionados por las tendencias de la musicología incipiente. Los primeros objetivos los marca la necesidad prioritaria de descripción del patrimonio, partiendo de las primeras clasifi caciones establecidas por F. J. Fétis y V. Ch. Mahillon que desembocarán en el carácter más antro-pológico de C. Sachs y E. von Hornbostel. El estudio de los demás docu-mentos musicales del pasado y de su notación histórica, seguirá criterios paralelos. La descripción y difusión del patrimonio se enfoca a partir de herramientas intelectuales en las que prevalece el razonamiento miméti-co; es decir, fundamentalmente comparativo. Los principales centros de estudio del patrimonio musical organoló-gico se sitúan junto a las principales colecciones instrumentales públicas de Europa, surgidas de los centros de estudios musicales superiores: 1795 Collection d’Instruments Anciennes de París 1824 Gesellchaft der Musikfreunde de Viena 1864 Museo del Conservatorio de París 1870 Museo del Conservatorio de Bruselas 1888 Köningliche Hochschule de Berlín

En España, a título privado, personajes de la talla de Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell, demuestran un gran interés, preocupación y actividad por el estudio de nuestro patrimonio instrumental histórico. Barbieri reúne hasta 1894, una importante colección en Madrid, la cual pocos años más tarde, pasará a incrementar los fondos del Museo de Bruselas.

ponencia

el museo de lA MUSICADE BARCELONA





1035


A principios del siglo XX, esta nueva mentalidad de gestión de patrimo-nio musical europeo impulsa la aplicación de la musicología práctica a la interpretación musical. Los ‘Concerts Historiques’, iniciados en Bruselas, pronto se extenderán a París, Londres y Barcelona, con el uso de instru-mentos originales, generando una nueva conciencia mítica del lenguaje musical asociada a la autenticidad, que dará lugar al gran movimiento musical del siglo XX de la ‘Música Antigua’.

Museología musical en la Europa del siglo XIX Tendremos que esperar hasta 1912 para detectar un proyecto incipien-te dirigido a la creación en España de un museo incluyendo temática musical, el Museo del Teatro, la Música y la Danza de Barcelona. Una década más tarde, en 1923, se expondrían en el Pabellón Regio de la Exposición Universal de Barcelona algunos instrumentos históricos, que integrarían más tarde, las primeras colecciones del Museo de Instru-mentos de Música Antiguos, impulsado en 1933 por la Junta de Mu-seos y segregado del anteriormente citado Museo del Teatro. En 1936, la Guerra Civil frustra este nuevo proyecto, dispersándose o perdién-dose la mayor parte de las colecciones. Finalmente, en el año 1943, el Ayuntamiento de Barcelona reconstruye de nuevo el museo bajo la dirección del violonchelista y musicólogo Josep Ricart Matas, que inau-gura las instalaciones en 1946, en la sede del Conservatorio Municipal de Música de Barcelona, con el nombre de Museo Municipal de Instru-mentos Musicales.

Museo Municipal de

Instrumentos Musicales (1946)


1046PONENCIAel museo de lA MUSICADE BARCELONA

EL MUSEO EN EL PALACIO QUADRAS (1981-2001)

Tras la muerte de Ricart Matas y debido al crecimiento de la colección, en 1978 se proyecta el traslado del Museo al Palacio Quadras, edifi -cio modernista de Puig i Cadafalch restaurado recientemente, encar-gándose en 1981 la dirección del proyecto museístico a Romà Escalas. Instalado de nuevo en esta sede se inaugura en 1983, presentándose las colecciones de instrumentos agrupados según su clasifi cación or-ganológica moderna, basada en la forma de producción del sonido de cada ejemplar. Destinándose un espacio accesible para la conservación y gestión de otros documentos que integran el archivo sonoro y el de documentación histórico-biográfi ca de músicos catalanes. A partir de la nueva instalación, desde 1985, se gestionan las co-lecciones del Museo desde una nueva conciencia teórica de la museo-logía, basada en una actitud relacional de claro fundamento etnomu-sicológico. Esta nueva interpretación del patrimonio musical conlleva actitudes objetivas de mayor compromiso científi co en un estricto marco operativo de investigación y reversibilidad. Así pues, los proce-sos de restauración se consideran integrados en el proceso general de conservación, lo cual motiva posturas a menudo enfrentadas entre la necesidad de una conservación estricta del objeto y la recuperación del patrimonio sonoro a partir del documento-instrumento. Un nuevo objetivo consistirá en la visualización de los programas internos de conservación e investigación, a través de proyectos públi-cos que se añadirán a las nuevas ofertas para escolares basadas en te-mas monográfi cos, talleres y el Premio ‘Clau de So‘ de construcción de instrumentos, que llegarán a su máxima expansión en los años ‘90. Iniciativas en sintonía con las nuevas corrientes de la museología euro-pea generadoras de los dos grandes proyectos pioneros, el Musée de la Musique de la Citée de la Musique en París (1994) y el Muziek Instru-menten Museum de Bruselas (2001).

EL PROYECTO DEL MUSEO EN EL AUDITORI

Génesis del proyectoLos nuevos retos de la museografía de fi nales del siglo XX, junto a la necesidad de crecimiento del Museo de la Música de Barcelona, moti-varon la creación del nuevo proyecto de traslado e instalación al recién


1057


construido edifi cio del Auditori de Rafael Moneo. La nueva propuesta en 1984, de Romà Escalas incluía el Museo en el proyecto del Audi-tori, considerado como agrupación de servicios musicales. El proyecto, inmediatamente apoyado por el Instituto Municipal de Música, se inició a partir del proyecto museológico elaborado por Romà Escalas junto con la colaboración de los diferentes departamentos del museo. El proyecto quedó temporalmente cancelado al quedar el Auditori fuera de los pro-yectos olímpicos de 1992, reiniciándose al cabo de seis años, en el 1998, a partir del mismo esquema, enriquecido con las nuevas incorporaciones que aportarían los años de refl exión, estudio y experiencia en la gestión de actividades desarrolladas durante el periodo de funcionamiento en Casa Quadras, a las que se añadieron las aportadas a partir de la instala-ción de los nuevos museos de la Comunidad Europea. En enero de 2002, J. Rafael Moneo y Andreu Arriola presentan el Proyecto Básico de arquitectura basado en el Proyecto Museológico de Romà Escalas y simultáneamente, los fondos del museo se trasladaron al taller de Zona Franca para su preparación y restauración. En Enero de 2005, se incorpora Dani Freixes para la elaboración del proyecto museográfi co, iniciándose las obras en enero de 2006, la colocación de las piezas en enero de 2007 e inaugurándose la nueva instalación el 11 de Marzo de 2007. Las directrices del nuevo proyecto se habían establecido adap-tando la museografi a al entorno de nuevas necesidades culturales de Barcelona y su representación dentro del Estado Español, junto a la cuenca mediterránea. La situación actual de la música, la musicología y la tecnología del sonido nos ofrecen nuevas líneas de actuación. El aprovechamiento de la interdisciplinariedad, la convergencia del cri-terio entre metodología historicista, etnográfi ca y la geográfi ca nos ofrecen nuevos caminos para explicar el arte de la música, partiendo de nuestras colecciones, a un amplio ámbito de público, escolar, turis-ta o universitario, mediante un lenguaje directo y sencillo pero riguro-so. Desde esta percepción de la cultura musical como hecho creativo, diverso y global, fuimos vertebrando el nuevo proyecto dirigiéndolo a los objetivos siguientes: Respecto el territorio y ámbito de impacto: - Participar activamente en los programas culturales de la ciudad. - Exceder el ámbito estrictamente local de Barcelona, de acuerdo de nuestra condición de primera colección pública en su especialidad. - Crear un elemento de integración en el conjunto de servicios del Auditori.

Edifi cio de ‘L’Auditori’ de

Rafel Moneo. Barcelona, 1997.


1068

Respecto a servicio y actividades: - Proponer nuevas lecturas sobre el hecho musical. - Producir actividades de máxima cualidad. - Fomentar la investigación musicològica. - Ofrecer una herramienta de soporte para la enseñanza musical. Respecto al mercado - Ampliar el ámbito del público. - Satisfacer y adaptarse a la demanda.

La museografía como medio de expresión y comunicación En el marco de las propuestas museográfi cas, incorporamos los recien-tes recursos tecnológicos para ofrecer una relación viva y equilibrada entre objeto expuesto, información y audición musical, realizándola a partir de los elementos clave siguientes: - Audición musical colectiva. - Ilustración e información proyectables. - Facilidad de acceso y de movimiento de las piezas. - Cambios de nivel de comunicación e idioma. - Itinerarios alterativos. - Visión tridimensional de los objetos. - Espacio de documentación e investigación. - Incorporación de nuevas tecnologías.

El tratamiento museográfi co del espacio, en palabras de Dani Freixas “se ha resuelto como un gran estuche encarnado como los que se usan habitualmente para guardar los instrumentos, y también como una enorme caja de música. El Museo está concebido más cerca de la idea de un gran instrumento con la capacidad de interpretar las diferentes partituras que se le ofrezcan, que como una solución de ubicación or-denada en el espacio de su extensa y valiosa colección”. Asimismo, dos consideraciones fundamentales de este proyecto consistieron en partir de que la audición de la música ocupa un espacio y un tiempo concretos, pero es una condición efímera de la visita. La se-gunda, que no se trata de museo de objetos, ni de arqueología artesa-nal o industrial; es un museo donde los instrumentos son los testimonio centrales que permiten convertir las músicas de las diferentes épocas en los auténticos protagonistas de esta exposición. Estas consideracio-

PONENCIAel museo de lA MUSICADE BARCELONA


1079


nes han condicionado el reto museográfi co de aportar soluciones espe-ciales para evitar el colonialismo acústico, haciendo compatible la visita individual con la colectiva, satisfacer los distintos niveles de formación musical del visitante y asegurar el crecimiento de los contenidos, permi-tiendo facilitar los cambios. Un aspecto importante del proyecto son las vitrinas cóncavo –con-vexas a modo de paredes anchas y transparentes que generan una vi-sión tridimensional de los objetos, delimitando espacios temáticos. En el interior, podemos escuchar la música que ilustra el contenido del re-cinto de forma colectiva, añadiéndose imágenes proyectadas contra las paredes del museo, a modo de complemento audiovisual que contex-tualiza la música y nos acerca al pensamiento artístico de la época. Una iluminación jeraquizada y temporizada nos permite matizar y utilizar la luz como narrador en las explicaciones y destacar los valores plásticos de los instrumentos. Esta instalación, mediante un sistema central in-formatizado dotado de un sistema wifi de mando a distancia, permite diferentes formatos de explicación, para las escuelas, para el público en general o especializado, y también elegir distintos programas monográ-fi cos de audición musical y audiovisual.

Los espacios y sus contenidosLa distribución de la planta general es sencilla y racional, mante-niendo el orden alrededor de un gran patio central y generando un recorrido claro que permite orientarse fácilmente. Asimismo, permi-te modular los contenidos y elegir el recorrido, pudiéndose tomar alternativas según los intereses de cada visitante. Cabe destacar que en la instalación se ha fomentado el uso ra-cional del empleo de pocos materiales: Moqueta roja, cristal, acero inoxidable y la madera de paredes y techo. Este entorno valoriza los objetos expuestos, evitando que la complejidad del contenedor dis-minuya la riqueza plástica de la colección. De esta forma, la moque-ta en el suelo, en algunas paredes y bancos de descanso, ofrece un fondo óptimo para los instrumentos de madera y metal, ayudando a absorber la luz y el sonido a fi n de evitar refl ejos. Las vitrinas se construyen con cristales desde el suelo hasta el falso techo. Los contenidos principales se complementan con un prólogo y un epílogo en espacios dotados de audiovisuales multimedia com-plementarios, fundamentales para transmitir al visitante la estruc-tura conceptual del Museo. Se trata de espacios excepcionales que ilustran en el prólogo, la evolución de los instrumentos y en el epílo-


1080elmuseo de lA MUSICADE BARCELONA

PONENCIA

go, la música como vínculo de relación en la vida de toda la Huma-nidad. El recorrido principal nos ofrece puntos alternativos de refe-rencia cronológica mediante una mesa-vitrina luminosa que rodea el patio, donde se presenta la historia de la transmisión de la música desde la tradición oral a la grabación digital. También la visita a una sala dedicada a los músicos catalanes, nos permite contemplar pie-zas exquisitas y documentos biográfi cos, como muestra del conteni-do de nuestros archivos históricos. Al fi n del recorrido encontramos una sala con modelos interactivos, en la cual el visitante puede tocar instrumentos reales. En cualquier itinerario de la visita siempre encontraremos ins-trumentos de nuestra cultura occidental relacionados con otros de culturas más próximas o más alejadas, tratados bajo una perspectiva conceptual que aproxima y compara recursos y pensamientos co-munes, desde la diversidad geográfi ca a la profundidad histórica, situando el factor espacio-tiempo en la percepción del observador. Con esta idea pretendemos transmitir una conciencia teórica y rela-cional del patrimonio musical en la que el museo actúa a modo de

Exposición permanente. Espacio 2.

La música como fenómeno universal


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faro, llamando la atención sobre fenómenos musicales que nos ser-virán de pauta para descubrir por nosotros mismos otros fenómenos equivalentes, reforzando el sentido dinámico que debe comunicar-nos la contemplación del patrimonio.

Distribución de espacios de exposición y servicios La exposición permanente se inicia con un primer espacio descrip-tivo de la esencia de la música y sus trazos comunes en diferentes culturas de la geografía y la historia, que nos permiten reconocer la música como lenguaje universal. Continuando con la exposición de los momentos y hechos determinantes de su evolución en nuestra cultura, llegaremos al epílogo a través del reencuentro con la música de todos los continentes, situación posible gracias a la tecnología de los medios actuales de difusión sonora. La distribución general de los espacios de exposición y servicios es la siguiente:

- Exposición permanente: Espacio 01: Introducción al sonido musical. Espacio 02: Acogida de visitantes. Espacio 03: La música como fenómeno universal. Espacio 04: Los orígenes de la nuestra música. Espacio 05: El nacimiento de la dimensión polifónica. Espacio 06: El dominio y difusión de la polifonía. Espacio 07: La nueva música: el sentido harmónico en el Barroco. Espacio 08: El desarrollo de los instrumentos de teclado. Espacio 09: La consolidación de la orquesta y la producción mu-sical del Clasicismo. Espacio 10: La individualidad en el siglo XIX. La intimidad y el poder. Espacio 11: Nuevos colores y materiales para los instrumentos. Espacio 12: La guitarra, un diálogo permanente entre la música culta y la popular. Espacio 13: La música popular como fuente de inspiración. Espacio 14: Nuevos estilos y tecnologías en el siglo xx. Espacio 15: Viajan los hombres, viaja la música: la identidad y la fusión. Espacio 16: Vive la música: una herramienta de creación para todos. Espacio 17: Los músicos catalanes. Espacio 19: Espacio interactivo: Información tecnológica y lúdica.


1102elmuseo de lA MUSICADE BARCELONA

PONENCIA

- Exposiciones temporales

- Servicios: Espacio de documentación e investigación (incluye: Reserva acce-sible, Archivo histórico y sonoro, Biblioteca y Archivo iconográfi co). Sala polivalente (Conferencias, cursos, talleres…). Talleres de restauración. Servicio de atención y asesoramiento sobre conservación y res-tauración. Ámbito interno (Ofi cinas y administración, salas de control, taller de restauración, laboratorio de sonido, zonas de reserva y almacén).

Exposición permanente. Espacios 12

y 13. La guitarra y la música popular


1113



1124curriculum


El Museo de la Música de Barcelona

Intèrpret i musicòleg, ha desenvolupat també una intensa activitat en el camp de la recerca de la interpretació dels estils antics, l’organologia i la pedagogia. Com a professor del Conservatori Superior de Barcelo-na introduí per primera vegada a l’estat espanyol l’ensenyament oficial dels instruments històrics i creà el primer Departament de Música An-tiga dedicat a l’interpretació de la música de cambra del Renaixement i del Barroc. És també director i fundador, des del 1980, dels cursos internacionals de la Generalitat ‘Música Antiga a Catalunya’ i ha estat membre des de 1999 del comitè fundador del ‘Reseau Européen pour la Musique Ancienne’ a París. Va ser comissari per a les exposicions de música històrica a EUROPLIA 85 a BrusselAles. Ha estat director del grup Ars Musicae de Barcelona, actuant com a solista i col.laborant amb diferents formacions musicals com Hesperion XX, La Capella Mu-sicale de Catalunya (J. Savall), Al.legoria.

Actualment imparteix cursos d’Organologia al Museu de la Música en el marc d’un conveni per al tercer cicle de la Universitat Autònoma de Barcelona i la UB, així com seminaris monogràfics sobre interpretació a l’Escola Superior de Música de Catalunya . Ha estat director dels cursos de musicologia i interpretació de la Universitat Internacional Menén-dez y Pelayo, colaborador de la Universitat de Valladolid, d’Alacant i de Santiago, i ha treballat programes de recerca amb la Universitat Politèc-nica de Barcelona, el Ministeri d’Ensenyament i Cultura, la Universitat de Toulouse i la de París VII.

Co-fundador de la Societat Catalana de Musicologia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans, societat de la qual és actualmet vice-president, des-prés de més de dèu anys de presidència, i des de la qual ha impulsat la creació d’un departament de publicacions, la revista Catalana de Musi-cologia i l’incorporació de la recerca interpretativa entre les disciplines pròpies de la musicologia. Anomenat des de 1981 director del Museu de la Música de Barcelona, ha donat a aquest centre un prestigi inter-nacional i a ésser nomenat seu del Comité Internacional de Colleccions Musicals (CIMCIM) per al congrés internacional de l’ICOM del 2001. Actualment està treballant en l’instalalacions del nou programa museo-lògic, amb els arquitectes Rafael Moneo i Dani Freixes, a la futura seu de l’Auditori de Barcelona.


1135curriculum

Daniel Freixes i Melero ha compaginado a lo largo de tres décadas la docencia universitaria con su labor profesional en los ámbitos de la arquitectura, el urbanismo, el diseño de interiores y de objetos, los montajes efímeros, implantaciones museográfi cas y el diseño de escenografías. Su actividad se desarrolla en el estudio de VARIS AR-QUITECTES SL junto los arquitectos Vicente Miranda, Eulàlia Gonzá-lez y Vicenç Bou. En el año 2000 fue nombrado Interiorista de la Década de los 90 por la revista Diseño Interior; en el 2001 fue ganador del Premio Nacional de Diseño 2001 otorgado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología; en el 2004 obtuvo la medalla SANTIAGO MARCO que otorga el Colegio Ofi cial de Diseñadores y Decoradores de Interiores de Catalunya. En el año 2007 ha sido galardonado por la Generalitat de Catalunya con el Premio Nacional de Arquitectura y Espacios Públicos por el Parque Arqueológico de las Minas Neolíticas de Gavà.


El Museo de la Música de Barcelona


114


f1lared de museos deextrremadura,apostando por laincertidumbre

Segundo Tercero IglesiasAntropólogo

Pilar Caldera de CastroDirectora

“El poeta no inventa el mundo, sólo ordena sus elementos”

- Rafael Narbona sobre Robert Walser -


1162


1173ICOM - EspañaMérida, 25 de septiembre de 2007

Una breve y concisa refl exión en torno a las premisas y marcos de referencia que han marcado la líneas de acción museológicas y mu-seográfi cas de la Red de Museos de Extremadura, órgano depen-diente de la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Extrema-dura, durante los últimos siete años. En este sentido, partiendo de la descripción somera de la relevancia que asume en la contempora-neidad la mirada al pasado, que implica de forma intensa y extensa a las ciencias sociales, especialmente las vinculadas al Patrimonio Cultural, se evidencia el papel e impacto de las miradas proyecta-das desde las instituciones museológicas, lo que nos sitúa en una posición de confl ictividad irresoluble. Ante tal constatación, amplia-mente conocida, se exponen las medidas e intentos de caminos legí-timos y loables llevados a cabo por la Red de Museos, desplegando sus vectores semánticos y museográfi cos, para compartir nuestras experiencias y abrir caminos de cooperación e intercambio.

RESUMEN

la reo de museos deextremadura,apostando por laincertidumbre




1184

Uno de los grandes objetivos de las diversas disciplinas científi cas1, por no decir el último -el primero-, es comprender y entender la realidad en sus variadas dimensiones, por tanto, construirla y crearla. Así, a lo largo y ancho del tiempo, dependiendo del campo de especialización, de-formación, esa realidad nunca defi nida totalmente y de forma fi nita pero sí deseada, ha sido enfocada desde diferentes latitudes, ofrecien-do un muestrario fragmentado, plural, contradictorio, nunca compac-to, ambiguo y destartalado, además de cambiante e intencionado, de un mismo objetivo que no es el mismo. Decimos intencionado pues quien determina los límites y las fron-teras de la realidad, sus barreras, es el que posee el poder de decir qué es y qué no es, quién entra y quien está fuera, y por añadidura, dar estatuto de existencia o inexistencia, y a este poder legitimador de la ciencia, el poder político, económico, social, y la propia ciencia, no han querido ser ajenos, haciendo uso de su poderosa herramienta. Lo que parece evidente, ajenos ahora a la procedencia e intencio-nalidad, es el deseo por todos y de todos de atrapar la realidad, inten-tando darle forma terminada, alejando lo más posible las incertidum-bres, pues quién duda pregunta y pone en tela de juicio el juicio. Así se ha pretendido mostrar, la realidad, en muchas ocasiones, como el proceso y el resultado, además de la demostración, de la coherencia y validez de un discurso narrador formulado con anterioridad. Con este deseo y objetivo, el presente se ha presentado, aunque no se ha mostrado, como la presa más deseada, quizá por su presencia, inmediatez e impacto sin previo aviso. Pero si la realidad, en sus am-plitudes diacrónicas y sincrónicas, siempre es difícil de encerrar, en su dimensión del ahora suele salir huyendo aún más deprisa. En esta urgencia por comprender, por entender, y por dar sentido a la realidad presente, construyéndola y creándola, aparece, ha apare-cido desde hace tiempo, pero tal vez en la contemporaneidad con más intensidad, un recurso útil y legitimado, trabajar sobre y con el pasado. Pues, aceptado socialmente, se concibe que desde atrás intuyendo el futuro se cerca así, al circunscribirlo, y de manera somera, el ahora. Es decir, se recurre al circunloquio para dibujar el espacio vacío que ocupa el presente, aunque no su constitución.


ponencia


1. Por motivos propios de la publicación,

además de por nuestra experiencia y

límites, nos referimos específi camente

a las ciencias sociales, aunque como el

desconocimiento de la ley no exime de la

pena, pues también a las otras ciencias

les toca algo.




1195


La estrategia de recurrir al pasado como metodología y además como legitimidad social del ahora, lo que le otorga mayor importancia, ha puesto al Patrimonio Cultural en el eje de medidas múltiples, acciones diversas y consecuencias de todo tipo, buenas y malas, aunque sobre ello ya se ha hablado mucho. La cuestión es que desde las diversas estructuras de las variadas administraciones, es decir, aquellas que tienen la capacidad de confi gu-rar realidades, y por tanto de otorgarle sentido, se han puesto manos a la obra para obrar sobre el Patrimonio. Y es ahí, en ese juego de lectu-ras, donde aparece re-conocida y solicitada aunque menos conocida la labor de los diversos profesionales vinculados al patrimonio. En este panorama, relativamente reciente y no tanto, se vienen, desde hace algunos años, diseñando conceptos y soportes (de ideas y de materialidades) para organizar, exhibir y mostrar el pasado patrimo-nial, lejano y cercano, con la idea de refl ejar una mirada controlada de lo que es nuestra cotidianidad histórica, y por tanto, de lo que somos nosotros y los otros. La prioridad desde las entidades responsables ha sido solicitar una forma, pues primero se busca la estructura, el continente, y los que trabajamos en museos lo sabemos bien, pues suele ser la medida de las cosas, ya que su representación espacial, en un punto o en varios, transmite la sensación de asirse, y por tanto de realidad de la realidad misma en un proceso auto-referencial. Ante tal contexto, compartido por muchos, la Red de Museos de Extremadura, órgano dependiente de la Consejería de Cultura y Turis-mo de la Junta de Extremadura, después de un proceso de evaluación y diagnóstico, ya comentado en otra publicación2, en el año 2001 desarrolla un plan director y estratégico sustentado en tres premisas: descentralización, democratización y pluralidad, con el claro objetivo de cercar el pasado pero sin encerrarlo, leerlo pero extendiéndolo, llevarlo allí dónde sucedió y no atraerlo al centro de la atención geo-gráfi ca y política. Es decir, sin poder ser ajenos al poder de ofrecer miradas, intentar dar grados diferentes de libertad en la aproximación a la realidad. ¿Por qué? Para eliminar las certidumbres simplifi cadoras y crear incertidum-bres no complejas pero sí relacionales que motiven el ejercicio activo del pensamiento y no la recepción pasiva. Uno de los imponderables y campo de frustraciones al intentar re-tratar y representar la realidad, en el caso que nos ocupa bajo el for-

2. Nº 32 de la Revista de Museolo-

gía, dedicado en su totalidad a los

museos de Extremadura.


1206

mato de Museo, Centro de Interpretación etc., es la conciencia de que lo que no quede refl ejado en él, en ese soporte o infraestructuras, sea o no sea la intención, queda excluido, expulsado, exiliado, y en cierto sentido, desaparece. Por tanto, fi nalmente estamos inclinados a hacer o convertir los muchos estados diversos o los estados posibles en un único estado positivo, cerrando el camino a la dinámica propia de lo que fue, de lo que es y de lo que podrá ser. La palabra informar tiene dos signifi cados: “informarse de” y “dar forma a”. Al intentar ofertar al visitante una lectura del tiempo y de la cultura realizamos en un primer momento un ejercicio de informarnos de ese ámbito que deseamos mostrar, para pasar inmediatamente después a la segunda acepción, dar forma a esa realidad desde nuestra realidad, que se correspondería con la puesta en valor social de ese ámbito. Pero esta translación no es un proceso idéntico, sino que sufre mu-taciones, pues al informarnos extraemos una copia, pero al ofrecerla, entregamos un mapa, es decir, un camino conceptual de interpretación y lectura, por lo que otorgamos moldes para aprehender el objeto de estudio. A este proceso, que es conocido y re-conocido por todos, y además ciertamente imposible de solventar, pues en toda mirada hay selección e interpretación, hemos intentando darle una posible salida, apostan-do por la confl uencia de miradas diversas y desde formatos distintos, intentando ofrecer un prisma que el visitante pueda armar y desarmar a su criterio, siempre sujeto a unos principios disciplinares, pero que le permitan enfocar desde laderas y perspectivas plurales la experiencia del patrimonio como participación, mental y física, y no únicamente como recepción. Con la idea de alejar la dictadura de los formatos uní-vocos, aunque solamente sea, en el peor de los casos, otorgando varios elementos referenciales. Los centros museísticos poseen la aceptación social de que tras-miten verdades, de que ofrecerán la mirada más cierta o certera, pero sobre todo, de que no manipularán, cuestión, como todos sabemos, re-lativa. Estas Instituciones, asociadas a los estamentos del poder de una u otra manera, y no ya sólo al poder tradicional, sino a las diversas fi guras del poder actual, como por ejemplo el académico y del conocimiento,

PONENCIAla reo de museos deextremadura,apostando por laincertidumbre


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tienen una palabra que es pre-formativa, un decir que hace, que hace que exista lo que dice. Así, se puede optar por varios caminos, inyectar información desde una única fuente y externa al visitante, o dotarle, a éste, de información desde distintas fuentes e infundir criterios guías para que él produzca, en la medida posible, su información. Toda selección conlleva perdida de información, es evidente, pero se puede perder información al tiempo que ofrecer sus ramifi -caciones, es decir, contraer la realidad para su exhibición pero per-mitiendo que se expanda el conocimiento desde ese punto de parti-da, o por el contrario, contraer la realidad y expandir lo imaginado, es decir, crear una simulación que se agrande y pierda referencia con lo que representaba o signifi caba, pues el simulacro es la copia de la copia ya sin referencia. Nuestra apuesta y nuestro deseo, es y ha sido, que no quiere decir que lo hayamos conseguido, sobre todo porque queda todavía mucho por hacer, establecer distintas posiciones y miradas para mo-tivar movimientos y relaciones dinámicas. Una red, en fi n, de cen-tros, que en sí misma es una composición articulada y dialógica, fragmentada por la distribución (espacial, temporal y conceptual), pero coherente en sus cruces de contenidos, que dota de autono-mía a cada infraestructura al tiempo que le permite desplegar co-nexiones extensibles para formar un mosaico de la región. Así, en su origen, con los nueve museos preexistentes, en conso-nancia con propuestas ya iniciadas, se pusieron en marcha varios pro-yectos, simultáneos y sucesivos, que han en-raíz-ado en el eje Norte-Sur y Este-Oeste de Extremadura, abriendo puertas y ventanas para llegar a más puertas y ventanas, como venimos señalados en varios foros, un juego de espejos. Podemos hablar de cuatro grandes bloques:

1. Museos de Identidad. Exposiciones museográfi cas permanentes de interés local y comarcal, que refl exionan, exponen y potencian los rasgos culturales de la comu-nidad de referencia en la que se ubican, en un sentido amplio y abierto. Centros ligados, por tanto, a sociedades y territorios concretos, que en-lazan el pasado con el desarrollo actual de la comarca y sus posibilida-des de futuro, que tienen a la antropología como vector director pero en diálogo con las diversas ramas del conocimiento.


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Así nos encontramos integradas miradas sobre el hombre/mujer, la belleza, la historia, la cultura, los ecosistemas etc. Centros que refl exionan sobre rituales de religiosidad popular (como el Museo del Empalao, en Valverde de la Vera, y el Museo de los Auroros en Zarza Capilla). Centros que hablan de procesos: iniciativas, transfor-maciones y dinámicas sociales, culturales y económicas, con base a sistemas de producción (como el recién inaugurado Museo del Cor-cho en San Vicente de Alcántara, el Museo del Turrón en Castuera, Museo de la Cereza en Cabezuela del Valle, Museo del Queso en Casar de Cáceres, Museo del Pimentón en Jaraíz de la Vera, Mu-seo de la Alfarería en Salvatierra de los Barros, Museo del Aceite en Monterrubio de la Serena y Museo del Granito en Quintana de la Serena). Centros que parten de la explicación de la propia lógica de la etnografía (Museo Etnográfi co de Azuaga en Azuaga). Museos de Identidad que son al tiempo Centros de Interpretación y no se con-tradicen sino que se complementan (Centro de Interpretación del Tesoro de Aliseda, en Aliseda). Centros que llegan a contextos ur-banos (el Museo del Carnaval de Badajoz). Y simplemente citamos, pues en estas páginas se desarrolla, el futuro Museo de las Ciencias del Vino en Almendralejo.

2. Centros de Interpretación. Por un lado, Centros de Interpretación que explican yacimientos o inmuebles signifi cativos y relevantes en el patrimonio extremeño (el C. I. del Castrejón de Capote en Higuera la Real, el C.I. del Parque Arqueológico de Medellín en Medellín, el C.I. de la Cueva de Mal-travieso en Cáceres, el C.I. del Palacio Santuario de Cancho Roano en Zalamea de la Serena, el C.I. de la Pintura Rupestre en Cabeza del Buey y el C.I. de Santa Lucía del Trampal en Alcuéscar.). Por otro lado, Centros de Interpretación o Exposiciones Museo-gráfi cas Permanentes que explican lugares, acontecimientos y ciuda-des (el C.I. de la Batalla de La Albuera en La Albuera, la Exposición Museográfi ca Permanente en el Convento de Santa Clara de Zafra en Zafra; y en proceso de realización, el C.I. en la Torre del Alfi ler en Trujillo.).


PONENCIA


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3. Alba Plata. Que se pone en marcha en 1998 por parte de la Consejería de Cultura de la Junta de Extremadura, teniendo como objetivo recuperar y poner en valor la Vía de la Plata a su paso por la región, que ha dotado al eje Norte-Sur de interesantes propuestas museísticas que lo articulan a tra-vés de Centros de Interpretación.

4. Centros surgidos de iniciativas locales. Centros que no siendo dirigidos ni fi nanciados por la Consejería de Cultura, aunque algunos han contado con puntual ayuda, están ofi -cialmente reconocidos por la RME al cumplir los requisitos que para ello establece el Decreto 110/1996, de 2 de Julio: el Museo Etnográfi -co de Don Benito, el Museo Etnográfi co “Monfragüe” en Serradilla, el Museo Rogelio Vázquez en Maguilla, el Museo de Arte Sacro en Jerez de los Caballeros, el Museo Arqueológico de la Fundación Concha en Navalmoral de la Mata, el C.I. del Yacimiento de Hijovejo en Quintana de la Serena, el C.I. de la Octava del Corpus en Peñalsordo y el C.I. de la Vida Tradicional de Hinojosa del Valle. En lo referente a criterios museográfi cos, la propuesta de la Red de Museos, sobre todo en lo referido al conjunto de proyectos que confor-man Museos de Identidad (centros de carácter etnográfi co), parte de la existencia de una tendencia tan extendida como compartida, funda-mentalmente en los museos generados en los últimos tiempos, de dar un escaso valor a la cultura material, entendiendo que estas coleccio-nes no tienen valor histórico ni estético equiparables a la de museos de arte o de arqueología. Y por tanto, que se resuelven con presentacio-nes defi nidas por escenografías que se pierden en un bosque de am-biguos destellos, acompañadas de exhibición de objetos sobre los que se hacen lecturas funcionales y/o instrumentales. Nuestra intención ha sido generar discursos de puestas en valor del patrimonio centrados en las piezas que los fundamentan y sobre las que se proyectan los valores del patrimonio material e inmaterial. Con unos recursos museográfi cos que envuelvan al visitante y que activen un proceso de aprendizaje in-dividual, garantizado por la búsqueda personal de las preguntas y las respuestas. Los lenguajes museográfi cos han sido tan diversos como las temáticas a abordar. Así, se “presentan” los instrumentos rituales del Empalao como si de una instalación contemporánea se tratara, o bien se les hace aparecer perdiendo individualidad a favor del conjunto, como la gran vitrina del Museo del Aceite que ofrece una visión de los ciclos de vida y ritos de paso de la sociedad monterrubiana.

Museo del Empalao

Museo del Empalao


1240lareo de museos deextremadura,apostando por laincertidumbre

Y siempre como el hilo conductor que hilvana el discurso de un proceso, tecnológico, económico, social o de cualquier otro tipo o de todos a la vez. Se nos ofrece así la posibilidad de mostrar el patrimonio extremeño en función de un tema monográfico, como el que se hace en el Museo del Vino de Almendralejo, donde las colecciones de historia y arqueológica se unen a las de antropo-logía y etnografía, ciencias naturales y ciencias aplicadas, para dibujar la evolución histórica de un territorio y su situación en el presente como paisaje de fondo donde se desarrolla la identidad de esa comunidad. Una colección de objetos de arte sacro también puede estar al servicio del discurso de un proceso y ser reflejo de los rasgos distintivos de una comunidad. En el Museo del Convento de San-ta Clara de Zafra se ha musealizado el silencio que preside la vida en una clausura, pero también desde ese recóndito rincón de la ciudad, se habla de la particular historia de la Casa de Feria, fundadora y patrona del convento, de su auge y su poder, que es tanto como hablar de la misma Zafra desde urbe condal a sede ducal. Los Museos de Identidad adquieran de este modo tintes de museos de ciudad.

Museo del Convento de Santa Clara

Museo del Convento de Santa Clara

PONENCIA


1251


Más allá de la cultura material y junto a ella, el patrimonio inma-terial juega un papel fundamental en la conformación de los dis-cursos de un Museo de Identidad. Es el enganche fundamental con la comunidad y es el primer elemento con el que se trabaja a la hora de iniciar el desarrollo de un proyecto, en su fase de trabajo campo. Posteriormente se verá reflejado en las salas con mayor o menor profundidad. Pieza básica en la comprensión de un Museo de Identidad es el edificio que lo alberga. En todos los casos se ha elegido el que o bien esté relacionado con la temática del museo o con la his-toria local y comarcal. Un rescate de arquitectura vernácula que, además de servir como recuperación y valoración del patrimonio inmueble, establece un diálogo entre continente y contenido y ter-mina de conformar y de hacer accesible el mensaje del museo para el público. En el Museo del Turrón de Castuera, la rehabilitación de un complejo industrial formado por una harinera y una almazara, además de contar la particular historia de la elaboración del tu-rrón, refleja la iniciativa empresarial castuerana, sin la que no sería comprensible la realidad económica que la industria turronera su-pone en el hoy de este pueblo.

Museo del Turrón Museo del Turrón


1262lareo de museos deextremadura,apostando por laincertidumbre

Es muy sutil la línea que separa la consideración del concepto del mundo artesanal frente al del mundo industrial y tecnológico. Es por ello que frente a sedes como las del Museo de la Cereza o del Queso, que miran al pasado, están los del Corcho en San Vicente de Alcántara o del Aceite en Monterrubio, edificios muy recientes o de nueva planta, para expresar la particular forma en que sus gentes quieren ser reconocidos. Gentes sin miedo a los cambios y transformaciones sociales, que apuestan por la innova-ción y por la apertura de nuevos mercados. Con independencia de que en un futuro Extremadura cuente con museos y Centros tecnológicos, ahí está la manera propia en que las manufacturas tradicionales y los sistemas de producción preindustriales se han transformado y han desarrollado la economía y la sociedad extre-meña. En suma, una concepción de museo como presentación de una realidad que se conforma con la simbiosis de continente y contenido y en la que los objetos van más allá de la mera per-cepción artística convirtiéndose en documentos de Historia que cuentan muchas historias y en la que lo popular está tratado a igual nivel que las mal denominadas artes mayores. Agradecemos sinceramente la oportunidad que el Comité Es-pañol de ICOM nos ofreció al poder celebrar el III Encuentro Internacional “Actualidad en Museografía” en Extremadura, ya que nos ha permitido mostrar lo que ha venido siendo nuestro trabajo en estos años en relación a la innovación museográfica en la museología extremeña, a la que vez que generar un foro de convivencia y encuentro en algunos de nuestros centros de más reciente creación, para ellos y para todos nosotros ha significado mucho.

PONENCIA


1273


Museo del Aceite

Museo del Aceite


1284

Doctora en Arqueología por la Universidad de Sevilla, su campo de in-vestigación es el vidrio romano del que tiene publicado numerosos tra-bajos referidos a los materiales de Bética y Lusitania. Miembro del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos. Conservadora del Museo Nacional de Arte Romano desde 1986 hasta 2001, al frente de la Sección de Arte Menores y del Departamento de Difusión. Desde mayo de 2001 es Directora de la Red de Museos de la Con-sejería de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura. Dentro de sus trabajos relacionados con la Museología destacan sus actividades en el campo de los “Estudios de Público” y de “Museos y Educación”, habiendo diseñado numerosas campañas educativas, dentro y fuera de España. Asimismo ha sido coordinadora por España de programas euro-peos de educación y difusión patrimonial como “Todos los caminos lle-van a Roma”. Ha comisionado diferentes exposiciones. Y ejerció de control de montajes expositivos en Expo´92 como técnico de la Ofi cina del Minis-terio de Cultura. Profesora de curso de postrado y de máster de Museología y Mu-seografía como Máster de Museología de la Universidad Autónoma de Madrid, Postgrado de Educación de Museos de la Universidad de Hues-ca, Máster de Museografía de la Universidad de Valladolid, Máster de Museografía de la Universidad de Granada y Máster de Museografía on-line Universidad de Alcalá de Henares. Es autora de diversos artículos y monografías de temas museológi-cos y museográfi cos.

curriculum


Red de Museos de Extremadura


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Licenciado en Antropología Social y Cultural. (2002) Universidad de Ex-tremadura. Doctorando en Antropología Social y Cultural. (2002/04) Universi-dad Complutense de Madrid. Diploma de Estudios Avanzados (DEA) (2004) en Antropología Uni-versidad Complutense de Madrid Proyectos de Investigación: · Cultura y Literatura Portuguesa. Universidad de Extremadura. · Mimetismos Culturales. Universidad de Caldas (Colombia). · Los Derechos de los Pueblos Indígenas. Universidad de Extremadura. · Ciudadanía e Identidad. Junta de Extremadura. · Actualización y Renovación de Salas Etnográfi cas. M. Nacional de Antropología de México. · Religiosidad Popular. Univ. Complutense y M. Nacional de Antro-pología de México. · Lazos de Luz Azul. Proyecto del Plan Nacional de D+I+i Ministerio de Educación y Ciencia. Técnico Antropólogo de la Red de Museos de la Consejería de Cul-tura y Turismo de la Junta de Extremadura desde el 2004 hasta el 2007.

curriculum



130


g1elmuseO DE LEOn

Luis GrauDirector

Emilio MínguezMuseógrafo


1322Planimetría general de las salas (en

colores sus capítulos según el guión).


133

el museo DE LEON

3Mérida, 25 de septiembre de 2007ICOM - España

Luis GrauDirector


RESUMEN

El Museo de León, dedicado durante más de siglo y medio a conservar y difundir el Patrimonio cultural del territorio provincial, se originó a partir de la desamortización eclesiástica y de las primeras excavaciones arqueológicas. Sin embargo, su crítica trayectoria en relación con una sede monumental pero insufi ciente (el convento renacentista de San Marcos), le ha conducido a un difícil periplo de más de cuatro décadas en pos de una ubicación defi nitiva y capaz. Finalmente, la adquisición de un edifi cio reformado y la elaboración de un Plan Museológico que confi gura un viejo museo totalmente nuevo, han permitido abrir al pú-blico el pasado mes de enero en condiciones de plena actualización de lenguajes expositivos y propuestas museológicas distintivas. El Museo cuenta actualmente con tres instalaciones: su moderna sede matriz, en el edifi cio “Pallarés”, alberga la exposición permanen-te, las actividades temporales y las restantes instalaciones del Museo. La sede histórica es hoy día, el anexo monumental del convento de San Marcos, espacio concebido como centro de interpretación. Y fi nalmen-te, la villa romana de Navatejera, en Villaquilambre, en las inmediacio-nes de la ciudad de León.

Parte central del área 2 (Edad Media)


1344elmuseo DE LEON

En noviembre de 2005, los colegas del comité español del ICOM nos invitaron a ofrecer un avance de la propuesta museográfi ca del Mu-seo de León, que en aquellos momentos empezaba a concretarse físicamente, durante el primer Encuentro Internacional de este siglo. El texto de aquella intervención, publicado un año y poco después, así como otros posteriores2, nos eximen de mayores introducciones sobre un proceso que pasamos a comentar aquí desde una perspec-tiva diferente, la que se obtiene una vez concluido. Como ya defi nimos entonces, el planteamiento expositivo leo-nés se produce en términos de aggiornamento, de “regeneración” de un museo antiguo, que no viejo, un museo histórico de territo-rio que pretende recobrar, vitalizados, sus principios fundacionales y rectores, su “misión”, ya que esta no es materia de disyuntivas. Sí caben alternativas y allí es donde se dan, en la forma de efectuar ese cometido, pues siendo el mensaje sabido, nos importa la mane-ra de transmitirlo, tanto en lo formal como en lo estructural, en la sintaxis, en el léxico, en lo textual. Antes, cabe apuntar que la confección pormenorizada de este discurso y su articulación en un Plan partió, como no puede ser de otro modo, de trabajos previos de gran envergadura, plasmados du-rante años, en los que cabe destacar el aprovechamiento de muchas iniciativas expositivas de tipo temporal, destinadas a convertirse en piezas permanentes de un rompecabezas que ahora, por fi n, mues-tra su imagen íntegra3. Recurrimos para elaborar esa “vuelta de tuerca” discursiva a ciertas rupturas narrativas que permitieran al guión principal de la crónica histórica diversifi carse con relatos y correlatos transversales, laterales, interpretativos e, incluso, dubitativos. Con el mismo fi n, otros espacios del museo ofrecen cambios de perspectiva, incluso de

ponencia


Luis Grau1

Director


1. Museo de León ([email protected])

y Empty.

2. GRAU y MÍNGUEZ, 2007c y otros

títulos en la bibliografía, especialmente

la edición del Plan Museológico en

GRAU, 2007. El Museo de León abrió

sus puertas al público el 25 de enero

de 2007.

3. Para estos trabajos previos puede

verse GRAU, 2003. Aunque la década

larga dedicada a estas tareas se debió

a los diferentes proyectos relaciona-

dos con la consecución de una sede

defi nitiva para el Museo, fi nalmente

se convirtió en oportunidad para una

manera de trabajar en la que trabajos

de gran envergadura han podido contar

con un medio plazo, sin las presiones

de fechas o compromisos externos y sin

que la consecución de ese gran objetivo

limitara o entorpeciera el funcionamien-

to y cumplimiento de otros no menos

interesantes y necesarios para el museo,

para que el futuro no nos dejara sin

presente, en defi nitiva.


1355

paradigma4. A estas distintas rutas, concebidas bajo el signo de lo que Borges llamaba un jardín de senderos que se bifurcan, se aña-den lugares destinados a incrementar la información, depositarios de un nivel de “tensión tecnológica” mayor, que permitan obtener visiones más intensas, distintas o complementarias de lo narrado sin que la utilización de estos espacios o recursos sea imprescindible para la visita5. Pero aunque quizás sea este programa expositivo el aspecto más señalado de nuestro planteamiento museológico, conviene, no obstante, abordar cómo ha sido llevado a cabo en términos mu-seográfi cos, de diseño y presentación, recordando a la sazón que, como “media habitado”, el museo se conforma a la manera de un instrumento de comunicación recorrido físicamente, experimenta-do sensorialmente, por lo que su diseño espacial y volumétrico, sus cualidades visuales, auditivas, táctiles, su forma física en fi n, inter-vienen sobremanera en la efi cacia de su función. En ese sentido, la muestra permanente del museo leonés fue concebida como una serie de espacios, siete en total (las seis áreas cronológicas más un apéndice dedicado a historia de la ciudad), que ofrecieran variedad topográfi ca dentro de una unidad de diseño coherente. Nos expli-camos; la idea central era ofrecer un espacio neutro pero personal, un ambiente propio y comedido, que sirviera de telón de fondo, de marco discreto, a las obras expuestas, auténticas protagonistas de la mirada del espectador. Este fondo, casi un bastidor fotográfi co, consistió en una serie de paramentos, falsas paredes con acabados en chapa negra bañada al ácido, cuyo efecto de aguas evita la uni-formidad del tradicional fondo negro. Sobre estos planos que trazan el espacio se recortan las vitrinas de pared en diseños muy sencillos, geométricos aunque alternos, rectangulares o cuadrados, a distintas alturas, que permiten exhibir diferentes objetos, de forma conjunta e individual, resaltando mediante efectos lumínicos algunos de ellos. Las vitrinas, por tanto, son accesibles tras el muro, con un cierre di-gitalizado electromagnético y espacio holgado para instalaciones de climatización general o individual e iluminación, así como para la manipulación de las obras. Otras vitrinas, las exentas, se conforman mediante paralelepípedos con paredes del mismo material que los muros y un acceso o frontal o por el cristal de cierre superior en el caso de las de tipo mesa. Hasta ahí el patrón general, que sufre, obviamente variantes de diseño adaptadas a determinadas obras singulares. Pero este esquema

4. Así, los circuitos sintéticos por el Museo

destinados a sus Piezas Clave, sus Obras

Maestras, sus Lugares Especiales y sus

Historias Especiales. Por otro lado, comple-

mentariamente a la muestra permanente

“histórica” o diacrónica, existen dos seccio-

nes temáticas (monetario y lapidario) con un

planteamiento sincrónico, antropológico,

de historia de la cultura (ver GRAU, 2006b

y 2007b).

5. Salas de contemplación de audiovisuales

(activados con sensores para su uso discre-

cional) que remiten a los temas transversales

tratados en cada área del museo, puntos

de manipulación informática (informativos,

lúdicos o interactivos), etc.



1366

se articula en un dibujo planimétrico que en cada estancia varía y anima la circulación, ordenándola a un tiempo. Este dibujo de fal-sos muros animados sobre muros reales permite, además, que exista más superfi cie destinada a piezas planas de pared (uno de los pro-blemas a priori de las salas) y dibuja diferentes retranqueos, quiebros y pasos como para favorecer el entendimiento o la percepción de las secciones del discurso sin que existan divisiones forzadas o interrup-ciones forzosas. Se ha logrado, por tanto, una visita que ofrece un leitmotiv general de diseño: el de unas obras que “surgen” y se destacan de una pared o de un suelo sólo discreta y elegantemen-te presentes, junto a una serie de variaciones que otorgan a cada sala una especial personalidad, creando en ocasiones “ambientes” muy especiales en relación con las obras que los protagonizan. Así, destacamos por ejemplo el Área 3, llamada “El fi nal del mundo an-tiguo”, protagonizada por la colocación, en posición pavimental, de un gran mosaico de más de 21 m2 que ocupa el centro y alrededor del cual se disponen los elementos del espacio dedicado a analizar las villas romanas como elemento signifi cativo de este período. En el Área 4, sobre La Edad Media, las obras más señaladas de la transi-ción entre el arte mozárabe y el románico se disponen topográfi ca-mente recordando la idea de un templo de ábside contrapuesto en el centro de la sala, que al tiempo da cobijo a algunas de las obras

PONENCIAel museo DE LEON

Disposición del mosaico en el área 3

(El fi nal del mundo antiguo)


1377


más afamadas del museo. O el Área 6, dedicada al mundo contem-poráneo, que en una estancia de doble altura, repite el esquema de organización de la sala del mosaico ahora con un gran cuadrilátero dedicado a un ambiente doméstico burgués del siglo XIX recom-puesto sumariamente con mobiliario de época. Son algunos casos que revelan la voluntad general de ofrecer panoramas o puntos de vista sugestivos sobre una sala (todas ellas distintas, todas recorridas por un estilo común), antes de penetrar en la observación particula-rizada de cada objeto o grupo de ellos. El sótano, alternativa y complemento a la visita de la sección “cronológica”, está dedicado a dos áreas temáticas del museo (re-queridas por el volumen y calidad de sus colecciones): monetario y lapidario. En el primero de ellos, la distribución de los módulos expositivos (un total de trece) se hace de manera que la muestra tradicional (la dedicada a una sucinta historia de la moneda en Es-paña) ocupe el centro de la sala (cuatro módulos), mientras los otros nueve expositores recorren tres paredes de la misma, dedicándose cada uno de ellos a un tema de historia de la cultura en un orden que puede variarse a discreción durante la visita (algunos ejemplos de temas son: monedas antes de la moneda, moneda y lenguaje coloquial, la moneda y el retrato, la moneda, vehículo de propagan-da, las medallas...). Todo ello se completa con algunos elementos interactivos (un observatorio microscópico de monedas, una má-quina de acuñar que permite llevarse una pieza de recuerdo...) y la

Panorámica del área 6

(Mundo contemporáneo)


1388

ambientación de un gabinete del numísmata que ofrece un cuadro viviente al modo de una “period room”. Finalmente el lapidario da paso a una solución más drástica aún: retomando la traza del vetusto lapidario que, durante más de un siglo, tuvo el museo en el claustro de su vieja sede del conventual de San Marcos, dos grandes crujías ordenan esta vasta sala en una especie de túnel con piezas dispuestas en sólidos estantes a doble altura y otras exentas, en el espacio central de la sala. Ello ha permi-tido conjugar una exposición tradicional (un sumario orden temático y cronológico con la información de las cartelas y de cuatro puestos informáticos provistos de bases de datos precisas sobre cada pieza) con una muestra más innovadora. Esta consiste en un “espectácu-lo” (activado a discreción) que conjuga una alocución sobre el signi-fi cado antropológico y cultural del gesto de escribir en piedra, ame-nizado con música de la antigüedad grecorromana, con una somera explicación de alguna de las obras que se encuentran en la sala que van descubriéndose gracias a la luz a medida que se habla de ellas. Se trata, por tanto, de un audiovisual “sui generis”, pues “lo visual” son las propias obras expuestas, reveladas por la luz y convertidas en protagonistas de un discurso autónomo y suplementario a la na-rración objetiva y canónica común a los museos de este signo. La nueva confi guración del museo cuenta, además, con dos ins-

PONENCIAel museo DE LEON

Vista del Monetario


1399


6. Aunque uno de ellos (San Marcos)

concluyó su propuesta museística al tiempo

que la sede matriz del Museo (abrió al

público apenas un mes después que éste, a

fi nales de febrero), el otro, la villa romana,

se encuentra en fase de restauración con un

horizonte de reapertura de 2009.

talaciones fi liales, con categoría de anexos o de edifi cios monumen-tales, adscritos al museo para su funcionamiento de cara al público. La propuesta museística que hemos concebido para ellos pretende en ambos casos6 interpretar espacios históricos muy cualifi cados y, al tiempo, reinsertar en ellos los bienes muebles que existen en el museo y que en su día les pertenecieron, volviendo pues, a su emplazamiento original. Por un lado, San Marcos, “anexo monu-mental”, exhibe en sus tres salas históricas las obras que custodia el museo procedentes de la desamortización del propio convento, en un discurso que ahonda en la evolución del propio edifi cio, joya del renacimiento leonés (sala I), su patrimonio mueble (sala II) y, fi -nalmente, la trayectoria del lugar en el último siglo y medio, desde su desamortización, con referencia a su relación con el museo en ese período (sala III). Por otra parte, la villa romana de Navatejera, “anexo arqueológico”, deberá interpretar el contexto y desarrollo de una villa suburbana de los siglos III-V d.C., que, además, cuenta con una de las primeras construcciones concebidas en España para la protección y aprovechamiento público de un yacimiento arqueo-lógico, a fi nales del siglo XIX.

Vista del Lapidario


1400


1411bibliografia

DÍAZ-JIMÉNEZ Y MOLLEDA, E. (1920): Historia del Museo Arqueo-lógico de San Marcos de León. Apuntes para un catálogo, Madrid.GAYA NUÑO, J.A. (1968): Historia y Guía de los Museos de Espa-ña, Madrid: 331-337.GÓMEZ-MORENO, M. (1925): Catálogo Monumental de la Provin-cia de León, Madrid.GRAU, L. (1997): “La Comisión de monumentos y el Museo de León: un siglo de empeños y desasistencias (1837-1936)”, Actas del II Congreso de Historiografía de la Arqueología, Madrid: 223-230.GRAU, L. (2003): “El museo demediado: muestras transitorias para un museo permanente en León”, Revista Museo de la Asociación Profesional de Museólogos de España, nº 8: 105-111.GRAU, L. (2006): Museo de León. Guía-catálogo, León.GRAU, L. (2006b): “El programa expositivo del museo de león: es-crito a lápiz para durar”, Museos y planifi cación, estrategias de fu-turo, II Jornadas de Formación Museológica, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006 (e.p. para 2007).GRAU, L. (2007): Plan Museológico. Museo de León, Ministerio de Cultura, Madrid.GRAU, L. (2007b): Itinerarios por el Museo de León, León.GRAU, L. y MÍNGUEZ, E. (2007c): “Tecnología para un museo en su última regeneración”, 1er. Encuentro Internacional. Tecnologías para una museografía avanzada, ICOM-CE, Madrid, noviembre de 2005, Madrid: E1-E11.ISLA BOLAÑO, E. (1975): Museo Provincial de Arqueología y Bellas Artes. Guía del visitante, León.NIETO, A. (1925): “Museo Arqueológico Provincial de León”, en Rodríguez Marín, F. (director): Guía histórico-descriptiva de los Ar-chivos, Bibliotecas y Museos arqueológicos de España, II. Sección de Museos, parte primera, Madrid: 447-544.VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del Plan Museológico, Ministerio de Cultura, Madrid.

Bibliografía básica sobre el Museo


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Luis Grau Lobo (Valladolid, 1966). Licenciado en las especialidades de Arqueología y de Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. In-gresó en el Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos del Estado por oposición en 1990 y, desde esa fecha, es director del Museo provin-cial de León. Ha publicado diversos estudios en revistas especializadas y algunos en forma de libros. En el ámbito profesional, ha comisariado u organizado diversas exposiciones de variadas temáticas (de la prehisto-ria al arte contemporáneo). Es vocal de la Junta Superior de Museos del Ministerio de Cultura y del Patronato del Museo Arqueológico Nacio-nal. Ha formado parte de las Directivas del Comité español del ICOM (Consejo Internacional de los Museos) y de la Asociación Profesional de Museólogos de España (APME). En estos momentos, acaba de culmi-nar la renovación museológica del Museo de León, en su nueva sede estable, cuyo Plan Museológico ha editado el Ministerio de Cultura en 2007.

Luis Grau Lobo

Director El Museo de León

curriculum


1433curriculum

FORMACIÓN1968Licenciado en Derecho por la Facultad de Derecho de la Universidad Complutense de Madrid.

EXPERIENCIA1992-2008Desarrolla su actividad en la empresa Empty, S.L. gestionando los aspec-tos técnicos de los proyectos museográfi cos y de exposiciones relativas a la producción de audiovisuales y todos los temas relacionados con grafi smo e imágenes. Gestión de asuntos comerciales y contractuales.

1989-92Trabaja en la empresa Entorno y Vegetación, S.A. en el departamento de interiorismo y exposiciones ocupando la responsabilidad de relacio-nes comerciales y contractuales.

1986-89Director comercial para España en Bodegas Rioja Santiago (Grupo Pepsico)

1974-86Delegado en Madrid de la empresa F.A.M.O.S.A. (primer fabricante español de juguetes)

1970-74Trabaja en la empresa familiar dedicada a la distribución y comercializa-ción de juguetes en España.

IDIOMASInglés

Emilio Mínguez

Museógrafo El Museo de León


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h1Pilar Caldera

Directora

PROYECTO MUSEOLOGICO YMUSEOGRAFICO DEL MUSEODE LAS CIENCIAS DEL VINOEN ALMENDRALEJO

Mikel AsensioAsesor del Proyecto del Museo UAM


1462


1473

El artículo, realizado desde la posición y perspectiva del “project manager” del proyecto, repasa el planteamiento museístico, mu-seológico y museográfico del Museo de las Ciencias del Vino de Almendralejo, realizado dentro del marco de los Museos de Identi-dad de la Red de Museos de la Junta de Extremadura. Este museo se planteó desde el primer momento teniendo en cuenta varias claves: ser el 51º museo del vino del estado; ser un museo local (por tanto con la necesidad de calves muy precisas de sostenibi-lidad); ser un museo de ciencias que recogiera no solamente las aportaciones antropológicas y arqueológicas, sino del resto de las ciencias físicas y naturales, humanas y sociales; y ser un museo que tuviera todos los servicios a los visitantes que garanticen la calidad, la accesibilidad y la gestión dinámica de la institución.

resumenPilar Caldera de Castro

Directora





1484

El proyecto museográfi co del Museo de las Ciencias del Vino ha sido desarrollado por la empresa EXPOCIENCIA. El proyecto museológico fi -nal fue elaborado por E. Pol, directora de la empresa INTERPRETART. La zona de arqueología ha contado como asesor con Sebastián Celestino, todo ello bajo la supervisión de Pilar Caldera como responsable de la Red de Museos de Extremadura. Una versión más amplia de este artí-culo ha sido publicada en las Actas del Congreso de Museos del Vino celebrado en 2007 en Aranda de Duero.

1. DESARROLLO DEL CONCEPTO DE MUSEO

El Museo de Almendralejo partía de un problema importante. Según los cálculos sería el 51 museo del vino del Estado, por lo que no es fácil diseñar un hueco nuevo que no se equipare a los ya existentes y que tenga una personalidad y una singularidad propia. Comenzamos a pensar en el concepto de este nuevo museo varios años antes de que se convocaran los concursos para su desarrollo, dentro de los tra-bajos de planifi cación general de la Red de Museos de Extremadura. La primera idea que se aportó en dichos estudios fue la de ir crean-do dentro de la Red un conjunto de museos que tuvieran un carácter científi co y tecnológico, que por una lado no perdieran el carácter de museos de identidad, pero que por otro lado permitieran una lectura en su conjunto que se acercara a un museo de ciencia, actualmente inexistente en la región y cuya creación, aunque comentada en varias ocasiones con sede en Badajoz, se veía futura por diversos motivos. Los dos museos que desde el primer momento se pensaron claramente en esta dirección fueron el museo del vino de Almendralejo y el museo del aceite de Monterrubio. El segundo condicionante era el propio paraguas en el que se ins-cribe el proyecto, que no es otro que el desarrollo de la Red de Museos de Extremadura y más concretamente dentro de la categoría de los Museos de Identidad. Como se ha comentado estos conceptos fueron arrancados en los estudios iniciales de planifi cación de la Red de Mu-seos y desarrollados posteriormente en los propios proyectos museoló-gicos del primer paquete de seis de estos museos (Museo del Empalao,

ponenciaPilar Caldera de Castro

Directora





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Museo de la Cereza, Museo de Azuaga, Museo del Turrón, Museo del Aceite y Museo del Pimentón). La concepción de estos museos de iden-tidad era una apuesta decidida por un tipo de museos que enlazaran con la identidad local y regional y mantuvieran su propia singularidad, alejándonos así del modelo de proliferación de museos locales repetiti-vos. En nuestra opinión, un primer parámetro y punto de partida del Museo ha sido siempre el haber estado centrado en el tema de la cultu-ra del vino, pero asociado no solamente a los contenidos etnográfi cos, sino a una perspectiva más general. Desde un primer momento, el Mu-seo del Vino se había pensado como un museo de las ciencias del vino, en el que las diferentes ciencias aportan perspectivas complementarias que ayudan a enriquecer el concepto. El concepto de ciencia va unido íntimamente al de tecnología y éste al de innovación, ejes que creemos que refl ejan perfectamente el espíritu de la comarca del vino del Gua-diana y que deberían, por tanto, estar presentes en el propio concepto de su museo. Un segundo parámetro es que se trata de un museo local pero que, en nuestra opinión, debería tener una proyección regional. Cree-mos que solamente en muy determinados segmentos de audiencias la incidencia podría ser nacional o internacional, por lo que consideramos adecuado como estrategia centrarnos a nivel regional en la dimensio-nalidad del proyecto. Por supuesto, sin renunciar a jugar un papel en instituciones nacionales o internacionales para ciertas audiencias espe-cífi cas. Un tercer parámetro es que se trata de un Museo de Identidad, por tanto, el patrimonio inmaterial debería jugar un papel fundamental con una línea argumental propia que garantice la conexión con la memoria y la identidad local y comarcal. Por último, el cuarto parámetro es que un museo de esta dimen-sión debe tomar conciencia de que es un recurso cultural para la locali-dad y para la comarca que va más allá de un museo clásico y que debe entroncar con ofertas, proyectos, actividades y eventos muy variados. Un museo de estas características tiene que ser un museo muy vivo y dinámico en el que la gestión ocupe un lugar central y no descargar el peso de la oferta en las colecciones o en la oferta expositiva. Por el contrario, el desarrollo de acciones y programas debe ser algo promi-nente y, por tanto, el diseño del centro tanto a nivel museológico como museográfi co debe contemplar esta dimensión, mediante el diseño de espacios que permitan albergar dichas actividades y programas.


1506ponenciaPROYECTO MUSEOLOGICO YMUSEOGRAFICO DEL MUSEODE LAS CIENCIAS DEL VINOEN ALMENDRALEJO

La visión principal del Museo fue la de tomar conciencia de las posibi-lidades de un museo de las ciencias del vino en el desarrollo cultural, educativo, social y patrimonial de la región extremeña en general y de la comarca del Guadiana y de Almendralejo en particular. La misión genérica del Museo será la de contribuir a la cultura del vino en todas sus manifestaciones a través de su relación con el patri-monio material e inmaterial, en el contexto de la comarca de Almen-dralejo en particular y de Extremadura en general. Esta misión, que puede segmentarse en numerosos aspectos me-nores y parciales, daría lugar a un conjunto de objetivos operacionales muy amplio que deberá ser especifi cado y ampliado en el documento de gestión del centro. Tanto en relación A) con la misión, B) con las colecciones y el patrimonio, C) con las audiencias, D) con su papel el contexto y la comarca.

2. ALGUNAS APRECIACIONES DE PARTIDA SOBRE EL PROCESO DE CREACIÓN DEL MUSEO DE LAS CIENCIAS DEL VINO DE ALMEN-DRALEJO Y SUS DESARROLLOS ARQUITECTÓNICO Y MUSEOLÓ-GICO

El procedimiento general, tal como se verá en el punto primero de nuestra refl exión museológica, está basado en un modelo estático-se-cuencial con los problemas esenciales que esto conlleva de coordina-ción entre las partes (ver Asensio et al., 2006; Asensio & Pol, 2006, 2007, 2008). Sin embargo, esta limitación, común por otra parte a la mayoría de los proyectos institucionales de este tipo, se ha saldado aquí con diversas acciones por parte de la Red de Museos que han mejorado sensiblemente el proyecto, desde la coordinación general del proyecto entre el ayuntamiento y las fuerzas vivas de la localidad, la comarca y la región, hasta el establecimiento de una comisión de seguimiento, pasando por un apoyo directo al trabajo etnográfi co de captación y documentación de colecciones del patrimonio local y comarcal, a través de la ofi cina etnográfi ca, y del trabajo de agentes locales que han cola-borado en diversas acciones.


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Paralelamente, se desarrolló el plan arquitectónico que ha puesto enci-ma de la mesa un proyecto ambicioso y moderno, con unas propuestas espaciales razonablemente adaptadas a la dimensionalidad del mismo. En nuestra modesta opinión, el proyecto arquitectónico produce una imagen de calidad y elaboración indiscutibles y constituirá sin ninguna duda uno de los principales aciertos en el conjunto de la propuesta, aunque hubiera sido deseable un mayor respeto de la intervención al patrimonio industrial y una mayor incardinación de los proyectos arqui-tectónico y museológico desde el primer momento. El proyecto de museo debía recoger este concepto, a más de una conexión directa con la localidad y la región; debía también contar en algún momento el edifi cio y la tradición en que está inscrito; debía ha-cerse en consideración al presupuesto propuesto y no sobre la base de un proyecto presupuestariamente irrealizable; debía adaptarse al edifi -cio, plantear recorridos y usos funcionales claros; resolver los problemas de piezas y colección; y debía ser una propuesta balanceada en térmi-nos de diversifi cación de recursos y montajes, teniendo muy en cuenta la adaptación de esos montajes a las funcionalidades previstas, dentro de un marco sostenible que incluye la viabilidad del plan de gestión, el cuál debe ser realista y creíble; por último, las propuestas de contenidos deberían ser originales y estar orientadas a captar el interés de los seg-mentos prioritarios de público.

3. ORGANIZACIÓN DEL PLAN MUSEOLÓGICO

Vamos a seguir, a continuación, un esquema de división de funciones museísticas que aglutina las labores del museo en tres grandes áreas de funcionamiento. Esta distinción es claramente funcional y facilita la comprensión y la relación entre las áreas, además de ser un recurso narrativo para hacer más sencilla la exposición de la importante canti-dad de puntos que vienen a continuación. Nótese que no seguimos en esta ocasión el esquema del Ministerio de Cultura (Chinchilla, Izquierdo y González, 2005) u otros esquemas recientes (como Asensio et al., 2006), pero se repasan los mismos capítulos generales que en estos modelos. Las tres áreas son las siguientes: el área de gestión de colec-ciones; el área de gestión de audiencias; y el área de gestión económica (ver su justifi cación en Asensio & Pol, 2006). El área de gestión de colecciones -que tiene como punto funda-mental el referente del patrimonio-, se encarga, por tanto, de todos aquellos aspectos que tienen que ver con las piezas, las colecciones,



investigación, documentación, catalogación, conservación, restaura-ción, almacenes, movimiento de piezas, salas expositivas y museogra-fía. Además, suele incluirse el edifi cio como un bien patrimonial más, en este caso plenamente justifi cado al tratarse el propio edifi cio de una pieza más de arqueología industrial en relación directa con el conte-nido del museo. El plan de gestión de colecciones incluye los temas relacionados directamente con las mismas como son los de seguridad y mantenimiento. El área de gestión de audiencias se encarga de los públicos, visi-tantes y usuarios, de los programas públicos y educativos, es decir de la oferta que se les propone a dichos públicos, y de la comunicación con los diferentes segmentos de públicos. El área de gestión de audiencias supone la refl exión de a quién estamos dirigiendo nuestros mensajes y nuestras acciones, qué se está ofreciendo y cómo lo estamos ofre-ciendo, y debe llevar asociado un plan de detección (evaluación) de buenas y malas prácticas. El plan de audiencias incluye el análisis del uso del museo por los diferentes públicos; por tanto, suele incluir la refl exión sobre las cargas de uso en cada espacio y los recorridos reali-zados por el espacio expositivo y museístico. Por último, el área de au-diencias incluye también toda la refl exión sobre los servicios ofrecidos a los diferentes segmentos de públicos, desde los servicios directos de confort y accesibilidad, hasta las adecuaciones de interpretación en las salas (áreas de interpretación o de descanso), pasando por los servicios ofrecidos en términos de acciones y programas que orientan la dinami-zación del museo. El área de gestión económica incluye todos lo referente a la viabili-dad y gestión, y a los recursos organizacionales y humanos para llevarla a cabo: desde el estudio de las opciones de gestión hasta los estudios y consideraciones de imagen y las propuestas correspondientes, el es-tudio de las fuentes de fi nanciación, las consideraciones de un adecua-do planteamiento de ingresos y gastos, las propuestas de organigrama de personal, funciones y formación, hasta las propuestas de funciona-miento general y en suma el control de calidad en la gestión. Todo el funcionamiento de un museo es susceptible de ser contemplado en


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términos de análisis económico, pero es evidente que un museo cum-ple con una misión que va más allá de los términos economicistas de una inversión. Por tanto, es cierto que las consideraciones de gestión deben hacerse en el contexto de una inversión patrimonial y cultural, pero esta conversión no es óbice para que se olviden los criterios de efi -cacia en la gestión; al contrario, una adecuada unión entre los criterios de valor patrimonial y cultural y los de gestión deben dar instituciones más efi caces y más dinámicas, con mayor capacidad y competencias para desarrollar su misión y conseguir sus objetivos. El plan general de gestión de colecciones debía en primer lugar planifi car la adquisición de colección, su catalogación, conservación y restauración, así como su documentación e investigación en el contex-to identitario local, tanto para el patrimonio material como inmaterial. Para ello se coordinó un trabajo sucesivo de campo en la localidad apo-yado con personal local, para ir identifi cando colecciones y testimonios, así como el entronque global del proyecto en la localidad. Se partió de un estudio general de audiencias, así como de estu-dios y evaluaciones de aspectos concretos mediante reuniones, entre-vistas y cuestionarios, lo que permitió generar una propuesta de seg-mentos prioritarios de públicos o públicos objetivo (la metodología de este tipo de trabajos puede verse en Asensio & Pol, 2005). A partir de esta defi nición se diseñaron determinados discursos y recursos expo-sitivos, así como las propuestas de programas públicos y educativos y las sugerencias de comunicación. Se realizaron igualmente los estudios de recorridos, las estimaciones de públicos y usuarios, estimaciones de velocidad de la visita por sectores, el estudio de cargas, los cambios estacionales, las tendencias de fi delización y su conexión con el turismo cultural (ver Asensio, Mortari & Teller, 2007). El proyecto museológico implica normalmente desarrollar un estu-dio de viabilidad y gestión. Así se hizo en el caso del presente museo con la peculiaridad de que se trata de un museo de gestión pública, pero cuya fi gura fi nal estaba aún en discusión. Se realizó una estimación de la viabilidad del conjunto, diversifi cando los recursos y proponiendo alternativas de gestión para diferentes áreas funcionales del museo y sus servicios. Se propuso un organigrama de funcionamiento y se realizó un cálculo y una propuesta de personal. Se especifi caron los marcos de ac-tividad y algunas de las acciones a realizar, así como un plan general de gestión con las estructuras implicadas, Fundación vs. Consorcio, Miem-bros corporativos, estatutos, asociación de amigos, etc.



4. PROPUESTA DE ÁMBITOS FUNCIONALES

Se decidió realizar una propuesta global que incluyera todas las espe-cifi caciones del museológico, las propuestas museográfi cas y que se conformara pensando igualmente en la gestión futura del centro. La propuesta recoge una variada tipología de recursos y un tratamiento distribuido de la sintaxis expositiva, con un estudio exhaustivo de los recorridos y circulaciones, las distribuciones y sus cargas, proponiendo una solución de recorrido secuencial.

4.1 Área de Recepción y AcogidaSe trata de la primera área a la que llegan los usuarios y visitantes. Es un espacio cero de transición entre la calle y el museo por lo que debe empezar a proveer de unas claves de espacio, de contenido, y sobre todo de servicios necesarios para organizar la visita. La zona de acogida se divide en cuanto a montaje en dos partes. Uno dedicado a señaléti-ca, logo, nombre, banderolas, misión, etc. Y la otra dedicada a los ser-vicios de recepción y acogida, taquilla, tickets, seguridad, información, etc. El proyecto defi ne una multitud de aspectos que aquí no vamos a recoger en detalle, por razones evidentes solamente vamos a dar una visión de los espacios generales y sus conceptos globales.

4.2 Organizador conceptual previo / Elemento ganchoEl organizador conceptual previo es muy importante ya que tiene un set motivacional central sobre el conjunto de la visita. Además, el orga-nizador previo juega un papel esencial como elemento gancho a nivel emocional. El organizador previo, mediante un audiovisual y paneles, insistirá en un conjunto de aspectos de puesta en valor del patrimonio vinícola extremeño, dando la vuelta con datos rigurosos a muchos tó-picos sobre la novedad o la calidad, asociándolo a la innovación en el campo científi co y tecnológico.

4.3 Área de ARQUEOLOGÍAEl museo se estructura en cuatro grandes áreas: una dedicada a la ar-queología; otra dedicada a la antropología del vino en el campo; otra


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área dedicada a la etnografía del vino en bodega; y la última dedicada a las ciencias del vino. En este caso vamos a apoyarnos en la imagen de la arqueología para transmitir que el visitante entra en un espacio patrimonial de alto nivel y que se va a encontrar con piezas muy importantes para entender su pasado. Además coloca la tradición hasta la antigüedad como refe-rente del vino de Almendralejo. Un primer ámbito nos hablará del vino en la antigüedad y su función en la celebración y en la cotidianidad. El segundo ámbito presenta el altar protohistórico contextualizado, con las piezas del ajuar de ofrenda en su contexto de uso en este caso en una recreación de un yacimiento tartésico. El tercer ámbito se refi ere al trasiego y el trasporte del vino y a cómo su comercio en la antigüedad formaba parte de las grandes rutas y era un elemento central en las mismas. El cuarto ámbito se dedica a la extensión del consumo ya en la época romana, la “democratización” del vino supuso que llegara a ser uno de los alimentos fundamentales (más de doscientos litros año por ciudadano). El quinto siguiente paso es el banquete. El protagonismo del vino tanto en el banquete profano como en el banquete sagrado. El sexto ámbito enlaza el mundo tardo-romano con el periodo visigodo. El objetivo principal es explicar las raíces de la religión y los ritos en la antigüedad más clásica de las religiones mistéricas y los ritos mitraicos. El séptimo ámbito es el vino en las tres culturas como elemento de re-lación transversal. No se puede hoy hacer un museo del vino ignorando una vez más la historia y haciendo un grácil bucle del siglo siete al doce o trece. El octavo ámbito y último del área de arqueología e historia, está dedicado a las órdenes militares y religiosas. Se relacionará con Tentudía y las rutas de los castillos en Extremadura y los conventos y monasterios con bodegas.

4.4 Área de ANTROPOLOGÍA / IDENTIDAD Y MEMORIA:1. El mundo del trabajo en el campoEste capítulo está dedicado a la cultura del vino en la sociedad rural, con un doble discurso, el de la cultura material y el del patrimonio in-material, mediante unos montajes dedicados a la ‘Identidad y la Me-moria’ que desarrollarán los testimonios orales directos de la sociedad de Almendralejo sobre los temas cubiertos. En la parte alta se acaba la magia y comienza la antropología, se salta de la edad media a la edad moderna. El discurso comienza con dos montajes unidos sobre las labo-res de la preparación de la tierra y sobre la plantación. Existe una nota-ble colección asociada a estas labores, que se mezclará con elementos



expositivos de contextualización y fotografías murales de referencia. La vendimia es uno de los ámbitos más importantes, lo mismo que los tes-timonios históricos de los jornaleros y las sociedades de trabajadores, y los ofi cios relacionados con la cultura del vino. Los montajes inclu-yen manipulativos, audiovisuales, vitrinas con colección y escenografías conceptuales. Se acabará con un ámbito dedicado a las fi estas del vino, especialmente las de la vendimia.

2. El mundo del trabajo en la bodegaLa uva vendimiada se trae a las bodegas para el pisado, que será el primer ámbito de este segundo capítulo. Un primer punto de ‘Iden-tidad y Memoria’ con álbum de fotos y punto de escritorio permitirá conectar con la cultura inmaterial sobre estas labores e ir adelantan-do los testimonios sobre el trabajo en bodega. El segundo ámbito es el dedicado al despalillado y al prensado, con varios tipos de prensa que será apoyado con paneles y grafi ca, apoyado por un odorama. Un ámbito asociado es el dedicado al maestro Morón, personaje local que introdujo avances tecnológicos. El ámbito siguiente nos comienza a introducir en la bodega. Aparecen aquí las primeras labores de tra-siego y proceso de fermentación, con la cultura material asociada. Un ámbito asociado recreará el ofi cio del tinajero en barro. El ámbito si-guiente es un audiovisual. En medio de la bodega, colocada en medio de la zona de fermentación y seguida de la zona de almacén, es una zona de descanso en la que se visionará un audiovisual sobre el vino de la tierra de barros y la denominación de origen. El otro ámbito de bodega es el de almacenamiento en barrica, los toneles, incluyendo un manipulativo. Otro punto de ‘Identidad y Memoria’ conecta con las historias y fotografías que las personas aportarán sobre los contenidos de esta zona. Un punto de escritorio permitirá a los visitantes dejar testimonios relacionados. Un ámbito estará dedicado a la botella de vino como un icono fundamental de la comercialización, sus tipologías y diseños. El ámbito siguiente está dedicado al comercio del vino, la importancia del vino en la comarca y el vino como potencial económi-co, apoyado en numerosos documentos disponibles. El último ámbito está dedicado al cava.


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4.5 Área de InterpretaciónEl área de interpretación, en la planta alta del lado fi nal del edifi -cio, incluye una zona de audiovisual, una zona de ordenadores, con conexión a páginas Web y donde se podrán correr interactivos, una zona de lectura con libros, catálogos, manuales, guías, etc., de libre acceso, y una zona dedicada a los más pequeños con cuentos y jue-gos infantiles, que puede utilizarse de manera muy versátil para el desarrollo de propuestas educativas para los más pequeños y para programas para familias. El área de interpretación se completa con un montaje dedicado a la ciencia de la Astronomía titulado “Encuentra la constelación de Baco”, mediante un sistema de proyección en el techo.

4.6 Área de EL PASILLO DE LAS CIENCIASEl pasillo de las ciencias recoge otras lecturas científi cas del mundo del vino, con ámbitos sucesivos dedicados a la Biología (la planta, la morfología, las varietales); a la Química (fermentación y composición química, el grado de alcohol); a la Geología del vino (las tierras, el clima y las cosechas); a la Física (tiempos, presión, temperaturas y hu-medad); a la Zoología (simbiosis y enfermedades, plagas, cepas re-sistentes); a la Enología (recreación de un laboratorio de análisis del vino, hay colección, y el consumo del vino de la mano de la fi gura del sumiller); a la Psicología (“los ocho sentidos del vino”); a la Medicina (consumo responsable y excesos, debería incluir un simulador).

4.7 Área de LA ALCOHOLERA y la adecuación del edifi cioUna parte anexa estaría dedicada a explicar el edifi cio y el funciona-miento de la alcoholera. La exposición fi naliza con un área de cierre en el patio, que inclu-ye una zona de autoevaluación.

4.8 Otros volúmenes distintos del edifi cio principal: sala de ex-posiciones temporalesEl proyecto museológico recoge una serie de propuestas en los otros edifi cios que en principio no eran objeto de la primera intervención, pero que era necesario diseñar desde el principio para garantizar una visión de conjunto. En el primero de los edifi cios se diseñó un área de exposiciones temporales, que constituyera un espacio versátil que sirviera igualmente de salón de actos removible y lugar de celebración de eventos. El segundo de los edifi cios se propuso como ‘aula de la



salud del vino’, dedicada al desarrollo de programas públicos y educa-tivos, en un espacio que fuera al mismo tiempo un plató de televisión que permita la grabación y emisión de programas, paquetizando la gestión con alguna televisión local o regional. El tercer edifi cio estaba dispuesto para cafetería y tienda, en un espacio central del edifi cio, muy cerca de la salida. Se trata de que estos espacios permitan la utilización y dinamización del patio, con una paquetización y exter-nalización de la gestión. El cuarto edifi cio tendría tres partes diferen-ciadas: un restaurante, en la parte de fachada a la calle; una zona de aulas educativas; y una zona de almacenes y servicios internos.

EL PLAN MUSEOGRÁFÍCO

La instalación museográfi ca se diseñó de acuerdo al programa plan-teado en el Pliego de Condiciones y en coordinación absoluta con las necesidades planteadas por la museología. Una vez estudiado el tamaño y proporciones del edifi cio que albergaba los antiguos depó-sitos, junto con los contenidos a exponer, se realizó un diseño basado en la relación entre los elementos de marcado carácter arquitectónico, que se distinguieran claramente de la construcción original. Por otro lado, las condiciones geométricas del edifi cio condicionaban enorme-mente la implantación de los contenidos. Aún cuando el diseño de la distribución se formalizara mediante un itinerario prefi jado, se vio que no era ésta una exposición que debiera discurrir necesariamente de forma lineal; la propia esencia de la exposición permitía su con-templación en muy distintas secuencias, como exponía con claridad el plan museológico. Se procuró, por tanto, que primara la exposi-ción de las piezas y de la información gráfi ca dentro de un marco arquitectónico de interés, ofreciendo una escenografía apropiada a las distintas partes que confi guraran la muestra. Para ello, se dise-ñaron una serie de recursos museográfi cos con un lenguaje formal contemporáneo que, a modo de caja, envuelven al visitante y crean un microambiente que permite alojar diferentes modelos de recursos. El proyecto de arquitectura se resolvió sin alardes estructurales y con un diseño formal austero, persiguiendo el impacto de los contenidos


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mediante la escala y la sobriedad, con el objetivo de que el visitante pudiera entender la intervención con naturalidad. Se formalizaron por tanto, diferentes espacios que sirven de soporte unifi cador de vitrinas, expositores y gráfi ca sin ocultar la identidad del espacio, enlazando espacialmente la planta baja con la primera, con la intención de unir la intervención. En conclusión, dada la estrecha relación existente en-tre el contenido de la exposición y el lugar donde ésta se debía ubicar, consideramos fundamental establecer un diálogo entre el continente y el contenido, de forma que ambos se vieran potenciados. No se trataba, por tanto, de crear un espacio ajeno al edifi cio existente a modo de “caja negra”, sino de proyectar una solución que sirviera de elemento mediador entre el edifi cio original y los contenidos a expo-ner y explicar. El plan museográfi co buscó además la diferenciación de los cinco ambientes diseñados en el edifi cio principal, de modo que la sola presencia en uno de ellos ya destacara del resto, con unos recursos adaptados a este tipo de singularidad de cada una de las áreas (en cuanto a iluminación, colores, diseño gráfi co, etc). Además se busco la diversifi cación de los recursos expositivos, buscando ade-más un contrapunto entre las colecciones y piezas de marcado ca-rácter histórico, arqueológico y etnológico con recursos y diseños de modernidad marcados por las nuevas tecnologías de la comunicación, lo cuál permitió una sintaxis discursiva variada y atractiva.


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Mikel Asensio ([email protected]) lleva más de 25 años traba-jando en proyectos de investigación en museología, evaluaciones de museos, estudios de público y proyectos museológicos, habiendo realizado proyectos para siete ministerios: Cultura, Educación, Sa-nidad, Fomento, Medio Ambiente, Industria y Defensa; para otros ocho gobiernos autónomos, como Madrid, Castilla la Mancha, Cas-tilla y León, Galicia, Extremadura, Andalucía, Canarias y Cataluña; y numerosas instituciones (como la Fundación La Caixa) y museos nacionales: Museo Nacional de Arte Romano, Museo del Prado, Museo Reina Sofía, Museo del Greco, Museo del Traje, Museo del Ejército, Museo Nacional Geominero, Museo Nacional de Ciencia y Técnica, Museo de Ciencias Naturales, Museo Nacional de la Salud, Museo Nacional de la Energía, Museo Nacional del Transporte, etc; para varias redes de museos (especialmente de manera continua-da para la Red de Museos de Extremadura); e instituciones como Fundació La Caixa, Museu Marítim, Museu d’Història de la Ciutat, y para otros muchos museos regionales y locales. Incluyendo pro-yectos en Estados Unidos, para el Milwaukee Public Museum y la Smithsonian Institution, y en Iberoamérica, como el Museo del Oro de Costa Rica. Igualmente, se ha participado en numerosos proyec-tos de investigación, europeos, del plan nacional, del plan regional y de instituciones concretas, destacado recientemente dos proyectos europeos del sexto programa marco, uno sobre yacimientos arqueo-lógicos urbanos y otro sobre turismo cultural, y un proyecto actual del plan nacional sobre nuevas tecnologías en museos y espacios de presentación del patrimonio. Durante estos años ha sido profesor de los Masters de Museología y Gestión del Patrimonio de Universida-des españolas e iberoamericanas; han sido conferenciantes invitados en la Smithsonian Institution en 2004 y 2005, y ha impartido cursos y conferencias de museología en Estados Unidos, Europa y numero-sos países iberoamericanos. Ver: www.uam.es/mikel.asensio

curriculum

Mikel AsensioAsesor

Proyecto del Museo UAM


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i1elteatro romano decartagena y su museo:un nuevo espaciomuseistico para laciudad

Jesús MorenoMuseógrafo

Elena Ruiz ValderaDirectora


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Jesús Moreno

Museógrafo

El hallazgo y excavación del Teatro Romano de Cartagena en estos últimos años ha sido el acontecimiento más importante en la rica historia arqueológica de Cartagena, dejando al descubierto un mo-numento excepcional, que hace difícil entender, dadas sus dimen-siones, cómo permaneció oculto durante siglos. El largo camino em-prendido en 1988 no termina con la restauración del edifi cio teatral y la porticus post scaenam sino que, al margen de la publicación de los resultados científi cos, contempla también la integración de los restos en el tejido urbano así como su adecuada conservación y exposición con fi nes didácticos y culturales vinculados a la creación del Museo del Teatro. Un recorrido museístico permite al visitante y estudioso salvar una notable diferencia de cota entre el Puerto y el Teatro. El Museo, por tanto, se plantea como itinerario desde el mar a las cotas altas culminando la visita con la inesperada aparición del imponente es-pacio del graderío del teatro.

RESUMEN

el teatro romano decartagena y su museo:un nuevo espaciomuseistico para laciudad


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INTRODUCCIÓN

El proyecto de recuperación del Teatro Romano de Cartagena, fi nancia-do por la Fundación del Teatro Romano, ha contemplado la integración de los restos en el tejido urbano así como su adecuada conservación y exposición con fi nes didácticos y culturales. Además la considerable riqueza de las piezas halladas durante las sucesivas campañas de exca-vación en el Teatro ha ofrecido la oportunidad de dotar a la ciudad de un nuevo espacio museístico, el Museo del Teatro Romano, que no sólo sirve de adecuado marco expositivo, si no que, en la brillante concep-ción del arquitecto Rafael Moneo, debe conducir a los visitantes desde la Plaza del Ayuntamiento hasta el interior del monumento (fi g1). Este nuevo espacio museístico, con la entrada situada frente al Pa-lacio Consistorial, se articula en dos edifi cios distintos unidos por un co-rredor subterráneo, enlazando de forma ingeniosa los diferentes nive-les topográfi cos de este sector de la ciudad. De manera que el Museo da pie a incorporar el Palacio de Riquelme y la cripta arqueológica de la Iglesia de Santa María la Vieja en el conjunto, convirtiendo el Teatro en la última y más notable pieza del Museo (fi g.2).


ponencia



Jesús Moreno

Museógrafo

Fig.1 Maqueta del Proyecto integral

del arquitecto Rafael Moneo

Fig.1 Sección global del proyecto


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EL PROCESO DE CREACIÓN DEL MUSEO

Desde el año 1996, que se fi rma un convenio de colaboración entre la Comunidad Autónoma de Murcia, el Ayuntamiento de Cartagena y la Fundación Cajamurcia, con el objeto de recuperar de forma integral el Teatro Romano y crear un Museo para albergar su colección, se ha trabajado de forma continuada tanto en los trabajos de campo como en inventario y catalogación, así como en el planeamiento general de la intervención. La marcha de estos trabajos se ha visto impulsada con la creación en el año 2003 de la Fundación del Teatro Romano de Car-tagena, creada en el marco del convenio de 1996, que ha permitido ejecutar los distintos proyectos a buen ritmo y sin interrupciones. Los objetivos de la Fundación son: A. El desarrollo de todas las actuaciones relativas a la conservación, restauración, acrecentamiento y revalorización del Teatro Romano de Cartagena. B. La construcción y gestión, en sus aspectos culturales, adminis-trativos, técnicos y económicos, del Museo del Teatro Romano de Car-tagena. C. La promoción de la oferta cultural del Museo, mediante expo-siciones, publicaciones, certámenes y otras actividades, fomentando su difusión dentro y fuera de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

Siguiendo estos objetivos se realizó el encargo de proyecto al arqui-tecto Rafael Moneo, con él se inicia, de forma conjunta con el equipo de arqueología y restauración, un proceso de estudio y discusión para abordar las pautas de intervención en el propio monumento. Tras una primera etapa de trabajo destinada a determinar las principales patolo-gías del edifi cio y los factores que los han provocado, y una vez carac-terizados todos los materiales utilizados en la construcción del edifi cio y sus principales problemas de conservación, su restauración ha sido objeto de un proceso de debate interno encaminado a defi nir en pri-mer lugar la función y uso del monumento, pues dependiendo de su uso debía plantearse el patrón a seguir desde el punto de vista de la restauración. Para ello se ha teniendo en cuenta los antecedentes más recientes en cuanto a la recuperación de espacios teatrales de la antigüedad y los retos que suponía su restauración a inicios del siglo XXI. Ha primado en esta refl exión la recuperación del teatro, en el marco de un proyecto



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integral, como un monumento visitable que se devuelve a la sociedad para su contemplación y disfrute en si mismo, y como transmisor de las señas de identidad de la Cartagena romana. De manera que partiendo de esta premisa, los trabajos de restauración se han orientado a facilitar la percepción, visita y lectura del edifi cio, y sobre todo a frenar su rápi-da erosión y deterioro del monumento (fi g.3).

ponencia

Fig.3 Trabajos de restauración



1717

En consecuencia, se ha descartado la reutilización de las estructuras para la realización y contemplación periódica de espectáculos, lo que, inevitablemente, habría implicado soluciones de mayor calado, tanto en la grada como en los restantes cuerpos del edifi cio, de cara a faci-litar los accesos, circulación y demás servicios imprescindibles para la acogida de un elevado número de espectadores y su acomodo en el in-terior del edifi cio, algo que hubiera terminado por desvirtuar los restos originales conservados. Paralelamente se elaboró las líneas maestras del discurso expositivo del Museo, que fueron enviadas al estudio del arquitecto en mayo de 2002. El dossier recogía los principales pilares del guión museístico y el listado de piezas emblemáticas asociadas a su discurso (con sus dimen-siones y pesos). En dicho documento se incidió en la importancia de explicar el Teatro Romano en la Antigüedad, pero también en mostrar la evolución de este solar a lo largo de la historia. También es justo re-conocer que se trata de una colección sumamente investigada, para lo cual ha sido fundamental la vinculación del profesor Sebastián Ramallo, catedrático de Arqueología de la Universidad de Murcia, a este proyec-to desde su descubrimiento. Pues aunque parezca obvio incidir en el hecho de que una colección bien investigada permite trasladar al públi-co unos contenidos didácticos con alto grado de precisión, además de que permite exponer con mayor claridad y limpieza las colecciones, y a pesar de que en distintos foros profesionales vinculados a la difusión y divulgación del Patrimonio se reclame la necesidad u obligación de in-vestigar antes de musealizar, esto no siempre ocurre en ese orden. Por otra parte también se detalló en el dossier el programa de necesidades del museo y su programa de equipamientos. A partir de este momento se inicia la redacción del anteproyecto del Museo por parte del arquitecto, la redacción defi nitiva y la contra-tación de la obra de ejecución. La primera piedra del Museo se colocó en febrero de 2005, paralelamente a la construcción de los cimientos se desarrolló el documento exhaustivo del proyecto Museológico (o Plan Museológico) que se última en junio de 2005, y en Agosto de ese mis-mo año sale a concurso el proyecto museográfi co y su ejecución, adjudi-cado fi nalmente a la empresa Jesús Moreno y Asociados (5-12-05). A partir de esa fecha, se va construyendo tanto la obra del Museo como la redacción del proyecto básico y después de ejecución del pro-pio Museográfi co. Esta experiencia, casi de manual de museos, está siendo muy enriquecedora para todos los participantes en el proyecto, aunque a veces pueda agotar la paciencia de unos o de otros, por los distintos ritmos en el plan de ejecución o redacción de cada segmento



1728

del proyecto global. Sin embargo la discusión interna entre distintos profesionales que buscan un entendimiento común orientado a garan-tizar la mejor manera de exponer, conservar y educar a través de esta colección, está siendo sumamente grata para todos y siempre se trata de buscar el consenso puesto que los objetivos y los fi nes que se persi-guen son los mismos. Desde un punto de vista formal y de diseño, el proceso de trabajo ha buscado una intervención museográfi ca que formalmente no se lea como un elemento superpuesto al edifi cio. Por un lado se ha procu-rado adecuarla en cada caso a las peculiares características espaciales del proyecto arquitectónico. Por otro el lenguaje material y cromático de la propuesta museográfi ca se defi nió en diálogo con el equipo de arquitectos y la Fundación, en una adaptación progresiva desde la ar-quitectura hacia los sistemas expositivos que ha llevado a utilizar ma-teriales propios del proyecto arquitectónico como piedras del cabezo y areniscas, y determinados colores en la defi nición cromática del resto de elementos (fi g. 4). El proceso de elaboración del proyecto museográfi co ha requerido la instalación provisional de un premontaje expositivo realizado en car-tón, de bajo costo económico, que ha permitido estudiar “in situ” la posición fi nal de las piezas sin alterar el discurso expositivo, consensuar las alturas de las peanas y cotejar las distintas opiniones de los técnicos implicados en el proyecto. El premontaje también ha permitido visualizar uno de los objetivos perseguidos que no es otro que el del disfrute de un recorrido museístico sin apenas obstáculos, objetivo muy bien resulto por el arquitecto y los museógrafos, y apoyado por el equipo del museo, que tampoco a pretendido cargar en exceso las salas (fi g. 5). Por último, nos gustaría destacar que este proceso paralelo de construcción y desarrollo del proyecto museográfi co va a consentir que una vez las obras del Museo estén terminadas en menos de dos meses se pueda instalar su contenido y abrir las puertas del Museo, ya que todos las instalaciones museográfi cas han sido tenidas en cuenta en la ejecución de las obras de construcción del edifi cio. Este proceso de trabajo también ha sido primordial para desarrollar un material didáctico y explicativo, caso de los interactivos, maqueta o realidad virtual, con bastante calidad y precisión. De igual forma se ha podido revisar y mejorar toda la documentación expuesta en los pane-les así como su diseño gráfi co, que ha sido objeto de estudio detallado. Todo ello se debe en parte a que no ha existido precipitación ni impro-visación, sino refl exión y trabajo coordinado.

ponenciael teatro romano decartagena y su museo:un nuevo espaciomuseistico para laciudad


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Fig.4 Proceso de elaboración del

proyecto museográfi co.

Fig.5 Premontaje de sala 1.


1740

EL RECORRIDO MUSEÍSTICO

El Museo va a tener su puerta principal en el restaurado Palacio de Pas-cual de Riquelme, que dará paso a la zona de recepción, tienda y guar-darropa, al fondo se iniciará el recorrido museístico, donde se explicará la evolución urbana del solar del teatro del siglo XXI al siglo I. En él se ilustrará a partir de los objetos arqueológicos recuperados en la exca-vación, planos, fotografías y audiovisuales la historia del solar desde el Barrio de Pescadores (siglos XVIII al XX), siguiendo por el Arrabal Viejo, la Medina de Qartayanna al Halfa, el barrio portuario de época bizanti-na, destruido por Suintila, y la transformación del teatro en mercado a mediados del siglo V d.C., para directamente entrar en la primera gran Sala de Exposiciones (fi g.6).

Fig.6 Corredor expositivo

proyecto museográfi co.



1751

Esta gran sala está confi gurada por el arquitecto como un espacio de más de 100 m2 y siete de altura, iluminado cenitalmente que permitirá albergar con gran dignidad y magnifi cencia la colección de arquitectura monumental, así como la balconada situada a media altura proporcio-nará la contemplación desde otra perspectiva de las piezas colocadas en la sala. En ella se darán las claves necesarias para entender la arqui-tectura del edifi cio teatral a través de la exposición de piezas originales además de una maqueta y otros elementos didácticos. En esta sala el visitante podrá comprender la envergadura del tea-tro romano de Cartagena, pues la entidad de sus basas, cornisas y so-bre todo capiteles (fi g.7), le convierten en un magnífi co exponente de la arquitectura pública y monumental de época augústea. Pero además se explicará lo que signifi có la construcción del edifi cio, planifi cación, ofi cios que participaron, acopio de materiales de las principales cante-ras de mármol del Mediterráneo, la elección de materiales constructi-vos de las canteras locales y otros contenidos relacionados.


Fig.7 Detalle del capitel corintio del

primer piso de la fachada escénica.


1762

Desde la entreplanta llegaremos a la segunda gran sala de la colección permanente, el espacio de mayor tamaño del Museo, de 10 metros de altura, iluminado por la combinación de lucernarios y huecos de muy diverso carácter, que proporcionarán los matices de luz necesarios para la exposición de las piezas que confi guran el programa epigráfi co y or-namental del teatro. En esta sala se pretende dar al visitante las respuestas necesarias para entender las funciones del Teatro en la Antigüedad, pues además de su función lúdica el edifi co teatral constituye un marco incompara-ble para la propaganda política y religiosa del propio Augusto, personi-fi cadas en el Teatro romano de Cartagena por los dos jóvenes príncipes, Caius y Lucius, quienes además debieron participar en la fi nanciación del mismo y probablemente en la elección de su programa ornamen-tal. Un programa decorativo cargado de mensajes ideológicos entre los que destaca la introducción de los cultos a las divinidades tradicionales del Estado Romano a través de tres altares donde se representan los símbolos de la Triada capitolina (fi g.8), que serán las piezas que presi-dan la parte central de esta sala del Museo. Otros mensajes podremos percibir con la contemplación de la escultura del Apolo citaredo, divini-dad venerada por Augusto tras su victoria en Actium, y en el relieve de la Rea Silvia que nos remite a los orígenes de Roma, cuya iconografía fue ampliamente promovida por el emperador en su arquitectura mo-numental. En esta sala también podremos percibir además qué personajes estuvieron implicados en la fi nanciación del edifi cio, algunos de ellos estrechamente vinculados a la casa imperial, tal y como parece des-prenderse de la dedicación del teatro a Lucio y Cayo César, tal y como podremos contemplar en los dinteles epigráfi cos. Como en otras ciudades romanas también participaron miembros de las familias más notables de la urbe, entre los que cabe destacar L. Iunius Paetus, que dedicó en el teatro un altar por mandato de Caio Cesar y otro a la Fortuna y los Postumius Albinus, que dedicaron un pedestal a Lucio César. La contemplación de estas piezas permitirá al visitante comprender las claves del mecenazgo y la promoción política en la Antigüedad. Esta gran sala enlaza con la cripta arqueológica que discurre bajo la iglesia de Santa María la Vieja, con un trazado quebrado para adap-tarse a las cimentaciones de la propia iglesia y a los diversos y múltiples



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hallazgos arqueológicos, donde podremos contemplar no sólo una vi-vienda romana con mosaico amortizada por la construcción del teatro, sino también los muros de aterrazamiento de la iglesia primitiva del siglo XIII y otros restos medievales, hallazgos que sin duda enriquecen el recorrido museístico.


Fig.8 Ara de Júpiter.


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Este recorrido tiene además una misión fundamental para el arquitec-to, la de preparar al visitante para la contemplación que tendrá al fi nal de su visita: una visión completa del Teatro, tan magnífi ca como ines-perada (fi g.9). El visitante llegará al pasillo de circulación entre la ima y media cavea, desde donde tendrá una visión completa del Teatro, cuya rotundidad geométrica es remarcada por la restitución de un muro de cerramiento en piedra, que separará el recinto arqueológico del Parque de la Cornisa que le sirve de marco paisajístico y punto de contempla-ción. Esta salida al Teatro recupera la posición del vomitorio oriental y a partir de él se inicia el recorrido dentro del edifi cio por los pasillos de las caveas, y por las escaleras radiales, que permitirán bajar al espacio de la orchestra y escenario, visualizar la restitución parcial de la fachada es-cénica y salir del recinto accediendo a los espacios públicos urbanizados con gran armonía con el entorno por el arquitecto. La ejecución integral del proyecto en sus diferentes vertientes va a permitir recuperar para la ciudad moderna uno de sus barrios y uno de los monumentos más emblemáticos de su patrimonio arqueológico (fi g.10), pero además su museo reúne los principales equipamientos y avances tecnológicos de un museo del siglo XXI; salón de actos bien equipado, sala de Exposiciones Temporales, Cafetería, Aula Didáctica, Salas de Archivo y Documentación, Biblioteca, además de zonas admi-nistrativas del museo y del propio patronato, que junto al futuro Centro de Investigación dotaran a la ciudad de un gran equipamiento cultural, científi co y turístico.

Fig.9 Salida del museo al teatro.




ICOM - España

Fig.10 Vista general del parque Cornisa y del teatro


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1817bibliografia

Bibliografía básica sobre el Museo

MONEO VALLÉS, R. (2006): “Museum of Theater of Cartagena” Global Architecture Document, p.132-135.

RAMALLO ASENSIO, S.F. Y RUIZ VALDERAS, E. (1998): El teatro romano de Cartagena, Murcia, 1998.

RAMALLO ASENSIO, S.F. (1999): El programa ornamental del teatro romano de Cartagena, Murcia, 1999.


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Elena Ruiz Valderas, es doctora y profesora asociada al área de Arqueología de la Universidad de Murcia desde 1997, y Coordinadora Municipal de Ar-queología del Ayuntamiento de Cartagena desde Mayo del 2001 hasta Ene-ro de 2007, en la actualidad lleva la dirección del Museo del Teatro Romano. Ha desarrollado gran parte de su actividad profesional en la ciudad donde ha dirigido diversas excavaciones de urgencia en el casco antiguo y en el térmi-no municipal de Cartagena desde 1986, fruto de ésta labor se ha plasmado en más de cincuenta publicaciones sobre aspectos concretos de la ciudad romana y bizantina, varias de ellas presentadas a Congresos y Jornadas de Arqueología Clásica, y otras publicadas en revistas especializadas como Ar-chivo Español de Arqueología o Investigación y Ciencia. Ha participado en diversos proyectos de investigación. En 1993 en el proyecto El Ager carthaginensis: Paisaje centuriado, economía y población agraria en el mundo romano, subvencionado por la dirección General de Educación y Universidad, en el marco de esta investigación ha publicado un estudio sobre “El poblamiento rural romano en el área oriental de Carthago Nova” editado en 1995. También forma parte del equipo directivo e investi-gador del proyecto del Teatro Romano de Cartagena desde 1990, fi nancia-do por el Ayuntamiento de Cartagena, Comunidad Autónoma de Murcia, y Caja Murcia. Esta investigación se ha plasmado en una quincena de artículos en revistas científi cas, en la edición del libro El Teatro Romano de Cartagena y en la participación de diversos seminarios y congresos especializados.También ha participado en el proyecto de investigación sobre El foro de Tus-culum (Lacio, Italia), subvencionado por DGICYT del Ministerio de Educación y Ciencia. Puso en marcha la revista Mastia (segunda época), Revista del Mu-seo Arqueológico de Cartagena, dirigiendo la misma desde 2002 al 2006 y editando cinco volúmenes. Ha formado parte de la Comisión Técnica para la gestión del PEOP (Plan Especial de Ordenación y Protección) del Casco Antiguo de Cartagena, también de la Comisión Técnica para la gestión y seguimiento del proyecto Cartagena Puerto de Culturas (sobre la puesta en valor de los conjuntos arqueológicos de la ciudad), así como forma parte de la comisión técnica de la Fundación del Teatro Romano de Cartagena, desde su creación. Desde el Museo Arqueológico Municipal ha coordinado distintos mon-tajes de exposiciones temporales entre las que destacan el “Bizancio en Car-thago Spartaria. Aspectos de la vida cotidiana”, “La casa de Salvius” “Los Íberos del Sureste”,”Civilización”. También ha dirigido durante ochos años los Cursos de verano de la UPCT sobre Patrimonio Arqueológico, tratando entre muchos temas “La puesta en valor y difusión del Patrimonio Arqueoló-gico”, “El Patrimonio Arqueológico en los museos”, “La exposición y divul-gación del Patrimonio Arqueológico: los museos del siglo XXI”.

Elena Ruiz Valderas

Directora Museo del Teatro Romano de Cartagena

curriculum


1831curriculum

Jesús Moreno

Museógrafo Museo del Teatro Romano de Cartagena

FORMACIÓN1984Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura.

EXPERIENCIADirector General de Jesús Moreno & Asociados, Espacio y Comunica-ción, S.L. - Director de la Editorial Sins Entido. Como Director de Arte y socio fundador, en 1993 crea un estudio de diseño arquitectónico e interiorismo, de carácter multidisciplinar, formado por profesionales de diversos campos, tales como el diseño gráfi co, el diseño industrial, el interiorismo, la arquitectura y la historia del arte. Desde sus inicios se ha especializado en el diseño y montaje de exposiciones temporales y en museografía, trabajando para algunas de las más destacadas institucio-nes públicas y privadas de nuestro país. Entre ellas fi guran la Biblioteca Nacional, la Fundación Museo Thyssen-Bornemisza, el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, el Museo Arqueológico Nacional, Junta de Andalu-cía, el Museo Nacional del Prado, Museo de las Ciencias Príncipe Felipe, la Fundación Santander Central Hispano, Patrimonio Nacional, o el Mu-seo Nacional de Arte de Cataluña. Cabe añadir su faceta de editor. Desde 1999, es el Director Edito-rial de Sins entido, editorial especializada en el mundo de la ilustración, la historieta y el humor gráfi co, con un catálogo que en la actualidad lleva publicados 160 títulos.


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j1Elmuseo de cienciasnaturales de berlin

Reinhold LeinfelderDirector


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THE “MUSEUM FÜR NATURKUNDE BERLIN“: EVOLUTION IN ACTION - NEW CONCEPTS AND NEW EXHIBITIONS

The Museum für Naturkunde Berlin was co-founded as an integral part of the Friedrich-Wilhelms-University (now Humboldt-University) in 1810, under the strong infl uence of both Wilhelm and Alexander von Humboldt. Since 1889 the museum has its own building. The museum is a research institution characterized by one of the largest and oldest natural history collections of the world (30 millions of items) dating back into the 18th century and earlier, by state-of-the-art research lab-oratories, and by about 70 curators and other scientists. The public ex-hibition part of the museum presently encompasses about 6600 square metres and shows biological, palaeontological and mineralogical exhi-bitions of various museological ages and styles, from a 19th century-style hall of minerals, through famous large-scale dioramas from the 1930s, as well as exhibitions from the 70s, 80s and 90s. About 2500 square metres of the public part of the museum building have now been restored as to their original style, and new permanent exhibitions have been set up in the restored halls. The 18 million Euro project was co-funded by the European Regional Development Fund (ERDF) and by the Berlin State Lottery foundation, and has attracted already more than 200.000 visitors within the fi rst two months. The new exhibitions follow a common theme, “Evolution in Ac-tion“, with each hall focusing on a different subtopic. An impressive historic staircase hall features the cosmic and planetary evolution as a prerequisite for the origin and evolution of life. The “System Earth“-hall focuses on the interplay between geology, climate change and bio-logical evolution. The “Biodiversity“ hall explains processes of evolution and also includes links to philosophical and religious topics. Finally the huge “Jurassic Age“-hall allows a time travel to the dinosaur herds and other ecosystems 150 Million years ago. Main attractions are Brachio-saurus brancai, the largest dinosaur ever mounted as a skeleton, the original Berlin specimen of the fi rst bird Archaeopteryx, the 12.5 meter large biodiversity wall, and the cosmic installation. The new exhibitions are the outcome of a new concept of the Ber-

resumen

El museo de cienciasnaturales de berlin


1884lin Museum, with the following challenges and opportunities:

1. The historic building style should be synergetically combined with timely natural history exhibitions, including sophisticated multime-dia techniques. 2. The exhibitions should particularly focus on the collections and research topics of the museum, and should thus be very authentic and different from those of other natural history museums. 3. The didactic concept should not be in the foreground. Large text blocks, poster displays, visible computer screens or “information towers“, as well as a unidirectional, chapterwise presentation should be avoided. The metaphor is to explore the new exhibitions like a researcher, which was achieved (a) by creating fascination and interest through impressive original objects in an aesthetic setting, (b) by subtly demonstrating how science works, (c) by letting the visitors freely decide on which path-ways they “cruise“ through the exhibitions, how deep they “dive“ into the provided scalable informations and how much interpretative help the draw from the interactive elements. The aim is that visitors may assemble their own “research results“ as derived from their museum visit to a coherent picture of a better understanding of evolution and its consequences. For those who want still more, this picture can be further substantiated and extended by a new museum catalogue and a popular science book with essays written by the involved scientists on research topics of the new exhibitions. Text and media contents of the exhibition, as well as the catalogue and the popular science book are available both in German and English language. Audioguides for museum visits are available in a wide variety of languages, including Spanish.

resumenEl museo de cienciasnaturales de berlin


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1906THE “MUSEUM FÜR NATURKUNDE BERLIN“:

EVOLUTION IN ACTION - NEW CONCEPTS AND NEW EXHIBITIONS

Ladies and Gentlemen.I am very pleased having the opportunity to present some new mu-seological and museographic developments of the “Museum für Naturkunde”, which means Museum of Natural History in Berlin. The museum might be well known to some but not so well known to oth-ers, so in order to explain new developments it might be essential to focus briefl y on the institution. The “Museum für Naturkunde Berlin” was co-founded as an inte-gral part of the Friedrich-Wilhelms-University (now Humboldt-Univer-sity) in 1810, under the strong infl uence of both Wilhelm and Alexan-der von Humboldt. They convinced the Prussian King to gather all the distributed natural history collections dating back to the 18th century and earlier, comprising natural curiosity cabinets, collections and collec-tion items from the Royal Art Chamber, the so-called Copper Cabinet, from the Royal Academy of Science, from Mining Collections, from the oldest german natural history society and so forth. The collections were fi rst placed in the nuew university building in 1810 but owing to intensive collection activities under imperial times, available place soon vanished and the emperor decided to give the museum an own building, constructed by the famous architect August Thiede. Emperor and Empress opened the new museum in 1889. Col-lection activity persisted throughout all forms of German governments, hence including royal, imperial, Weimar, Nazi, GDR, and reunited feder-al Germany times. The collections meanwhile sum up to more than 30 millions of natural history items, and belong to the largest of the world. They include historic material from e.g. Alexander von Humboldt voy-ages, donations from the Czars of Russia, expedition material from the



El museo de cienciasnaturales de berlin

ponencia


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Gazelle, Pola, Valdivia Sea Expeditions, and from the Tendaguru Ex-pedition which managed to undig and collect 250 tons of dinosaur bones, among others. To the “heroes“ of the museum belongs Ernst Mayr, often named the “Second Darwin“, who undertook important collections in Papua New Guinee, to name just a few examples. Today, the museum is, above all, a major research institution and research in-frastructure, with a great varieties of research laboratories, including molecular, isotope, scanning and transmission electron microscopes, microprobe labs etc. It has about 70 scientists, many of which are cura-tors, and a new internal structure being subdivided into departments of research, collections and public affairs. The museum is presently mem-ber of many national and international networks. It is member of the consortium of German large scale natural history research collections (which it also presently heads), member of the Consortium of European Taxonomic Facilities, cooperates with ECSITE, is member of ICOM, Ger-man Museum Association DMB, Berlin Museum Association, to name just a few. When the new building was constructed the original concept was to show all collections to the public. However, already before its open-ing in 1889 the then director of the museum, Karl Moebius who was dedicated to didactics and is said to have preferred drawings and text posters to museum objects, decided to separate collections and public exhibitions. Till today, this situation existed, often having the effect that the public did not know much of what was going on behind the public exhibitions. The situation was aggravated by the fact that being a uni-versity museum, the museum, especially its public part was chronically underfunded and the building’s condition was, and still is, to a large part in urgent need of restoration. Known to probably some of you is the last war ruin of Germany, the so-called eastern wing. Owing to the fi nancial situation it was very diffi cult to renovate the exhibitions, which still allows a time travel back to a great variety of museological styles. The public exhibition part of the museum presently encompasses about 6600 square metres and shows biological, palaeontological and mineralogical exhibitions of various museological ages and styles, from a 19th century-style hall of minerals, through famous large-scale dio-ramas from the 1930s, as well as exhibitions from the 70s, 80s and 90s. Meanwhile, the museum management succeeded to raise funds for a major restoration project for parts of the exhibition space. The roughly 18 million Euro project was co-funded by the European Regional Devel-opment Fund (ERDF) and by the Berlin State Lottery Foundation.


Columna Estatigráfi ca


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Within two years, about 35 % of the public area could be restored. The large dinosaur hall of the museum and another three halls as well as a spectacular staircase hall could be restored and new exhibitions could be set up. 2 of the halls and the staircase space have been added to the former exhibiton area. One hall is reserved for special exhibitions (see below) but the rest of the halls have been reopened on 13. July 2007. Media reported worldwide and already more than 200.000 visi-tors have visited them within the fi rst two months. There had been some important changes within the museum re-cently. In 2004 the State Government of Berlin designed a new law just for the Berlin Museum, which has also resulted in new bylaws. For the fi rst time the museum has a full time general director, being inaugurat-ed in January 2006. The aim is to convince German politicians to give the museum a more stable general funding scheme, which would be a co-funding scheme by the national government and the federal states of Germany. Hence, challenges were high, also for the new exhibitions. More precisely, we needed the new exhibitions not only to be a success story, but also a public presentation of the scientifi c, cultural and social aspects and capacities of the museum. Thus, we had to develop a con-cept which faced the following challenges and opportunities: 1. The historic building style should be synergetically combined with timely natural history exhibitions, including sophisticated multime-dia techniques. 2. The exhibitions should particularly focus on the collections and research topics of the museum, and should thus be very authentic and different from those of other natural history museums. Despite this high stake, the exhibitons should be interesting and entertaining. 3. The “didactic forefi nger“ should not be in the foreground. Large text blocks, poster displays, visible computer screens or “information towers“, as well as a unidirectional, chapterwise presentation should be avoided.

To chose an overall topic was not very diffi cult. It should be timely, of interest to the society, of sociopolitical relevance, and of relevance as to our research and collection and overall competence profi le. We chose “Evolution in Action.“ The metaphor is both in the “Evolution“ and the “Action“. In a fi gurative sense, it should indicate that the entire museum is under

PONENCIAEl museo de cienciasnaturales de berlin


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evolution and in action. In another fi gurative sense it should invite the visitor, to evolve his knowledge by being in action in the museum: we wanted to invite the visitor to explore the new exhibitions like a re-searcher, which we hope was achieved a. by creating fascination and interest through impressive original objects in an aesthetic setting, b. by subtly demonstrating how science works, c. by letting the visitors freely decide on which pathways they “cruise“ through the exhibitions, how deep they “dive“ into the pro-vided scalable informations and how much interpretative help the draw from the interactive elements.

Let’s have a closer look at “Evolution in Action“: Here is a thematic overview: Each hall presents a different subtopic. The “Cosmos and Planetary System” exhibition uses an impressive historic staircase hall and features the cosmic and planetary evolution as a prerequisite for the origin and evolution of life. The “System Earth“-hall focuses on the interplay between geology, climate change and biological evolution. The “Biodiversity“ hall explains processes of evolution and also includes links to philosophical and religious topics. Finally the huge “Jurassic Age“-hall allows a time travel to the dinosaur herds and other ecosys-tems 150 Million years ago. However, the visitor is not forced to start in the “cosmic hall“, he is not even forced to start at a given point in any of the halls. The aim is that visitors may assemble their own “research results“ as derived from their own, and very personalised, museum visit to a coherent picture of a better understanding of evolution and its consequences. For those who want still more, this picture can be further substantiated and ex-tended by a new museum catalogue and a popular science book with essays written by the involved scientists on research topics of the new exhibitions. Text and media contents of the exhibition, as well as the catalogue and the popular science book are available both in German and English language. Audioguides for museum visits are available in a wide variety of languages, including Spanish. So much for the concept. The rest of the presentation is to give you examples of how we tried to face the challenges and which was the result. Let me fi rst say, that it was worthwile involving all the scien-tists in the team, and it also was worthwhile having very experienced external partners.



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I just mention the architect buro Diener & Diener, our General Planning Team ART+COM and our “putting-everything-together-against-all-odds“ Daniel Schiel from Schiel Partners. Decades of other companies, both in the building restoration and exhibition designing fi elds, as was the Technical Department of the Humboldt-University. From the mu-seums side many of our curators, other scientists, preparators, techni-cians, public affairs, administrative and other staff was involved. From the museum side project coordination was by Uwe Moldrzyk. Project responsability is by Dr. Ferdinand Damaschun, Head of Exhibitions and by the author of this presentation. The following, more detailed description of the halls is in the order how most visitors will probably walk through:

The Hall of “Dinosaur Life”:This spectacular hall focuses on the Late Jurassic life, with a strong fo-cus on Tendaguru, Tansania, where the majority of the displayed dino-saurs has been excavated by the museum. Notwithstanding its exhibi-tion, the reconstructed hall is now nearly identical to its original state in 1889. The added lights are shown to be modern, because originally the museum was a daylight museum without artifi cial lights. This dedi-cation to present the original material and to either highlight or hide

Hall of Dinosaur Life



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new additions (such as the shadowing systems or ventilation systems) is maintained throughout the new exhibitions. It serves not only for the architecture but also for the museal objects. The largely prevailing originals are shown and highlighted as such, partial or full casts are identifi able as such. Visitors are welcomed in the museum by the reconstructed head of an Allosaurus breaking through a glass wall from the dinosaur hall to the entrance hall. Through the glass it is obvious that all other di-nosaurs, as well as the rest of the Allosaurus are not shown as body reconstruction but as skeletons, most of which are originals. This is our subtle way of telling the visitor that Hollywood-movie-based imagina-tions of dinosaurs should be kept outside, because he is about to enter the scientifi c “Jurassic Park“. Newly designed wrought iron holdfasts show that original bones can be removed at any time for scientifi c pur-poses. Textures of the bones purposely show whether it is an original (rough) or a cast (in case the original bone fragment was not suited for display). Two dinosaurs do not have the visible holdfasts, demon-strating that they are replica. The position of the dinosaurs, with Bra-chiosaurus brancai, the largest dinosaur ever mounted as a skeleton, in the centre of a herbivorous group of four dinosaurs (Brachiosaurus, Dicraeosaurus, Kentrosaurus, Diplodocus) as well as the other group of dinosaurs (with carnivorous Allosaurus and Elaphrosaurus hunting Dys-alotosaurus) have been fully restored by a Canadian company (Research Casting International) and have been put together in a completely new position, according to the latest research results. How to fi nd out information? No facing text displays are visible, we rather use horizontal “light boards“ which show short concise texts both in German and English. Often schematic images or interactive vid-eos are incorporated into these boards which are then called dynamic legends, because videos or animations with additional information can be started by touching Internet-type links in the texts turning our dis-plays into localized hypermedia tables. However, we also help imagin-ing how dinosaurs lived by our innovative Jurascopes: Looking through a rotatable spyglass-like device all dinosaurs skeletons can be watched without visitors in front. At certain snap-in positions, the respective di-nosaur comes alive, gives a walk through its Jurassic environment and returns and morphs back into the exactly same position as seen in the museum. Hence, in order to putting informations together, the visitor has to virtually leave the real scientifi c remnants of the Jurassic giants for a virtual time trip 150 millions of years backwards.



1962

However, not only dinosaurs are shown in this hall. We also show the historic excavation setting, original plants what the dinosaurs had eaten, sea and fresh water life surrounding the dinosaur lowlands as well as insects and pterosaurs in the air. Much of this material is from Tansania, but it is extended by more spectacular specimens from German Jurassic localities. The second highlight in this hall is certainly the original Berlin spec-imen of the fi rst bird Archaeopteryx, which is probably the most impor-tant fossil at all, since it is the petrifi ed proof of the general correctness of Darwin: he postulated the existence of missing links in his famous book in 1859, two years later, Archaeopteryx, the missing link between dinosaurs and birds was found. The Berlin Archaeopteryx is shown in a high security showcase. Visiting scientists can work within this show-case and thus become a public part of the exhibitions.

“System Earth“ The Hall “System Earth“ focuses on the infl uence of geological and cli-matic changes on the evolution of life. The central installation is a huge globe with a slowly moving large digital display. At certain stopping points, short videos and animations are shown to distinct topics which can then be “explored“ by the visitor at relevant exhibition “islands“

Hall of “System Earth”



1973

which are fi guratively “highlight“ed because light intensity increases in order to indicate which exhibition “island“ belongs to which stop posi-tion of the information display. Again, the exhibitions feature largely on research done by the museum. Some topical examples: meteorites and meteorite impacts have always had impacts on extinction patterns, and probably also are responsible for the extinction of dinosaurs. Who wants can simulate an impact of similar size over Berlin, and see the results. Vulcanoes can cause regional and global extinctions, but can also boost evolutive radiation. An example from the museums research is the rapid formation of new species of cave cicades within small lava caves. The way they fi nd their partners by creating particular trembling patterns of the ground can be experienced by putting hands on a trem-bling pad. Impacts on evolution by plate tectonics and mountain build-ing is shown by impressive examples such as development of species of birds of paradise, by lung fi sh distribution or by invasive patterns of sabre tooth cats and ant eaters, all by using spectacular collection specimen. Climate change has boosted the spreading of the remark-able evolutive innovation, the grass, which in turn gave rise to the rapid development of hoofed grass eaters such as horses, antilopes, buffalos and others. We think it is timely information to focus on the depend-ance of ecosystems on climatic situations in general, and on the near 100% dependance of mankind on grass plants, since all major feeding and nutrition plants, such as serials, rice, maize and millet are special-ised grasses, and in addition milk and cattle industry is dependant on grass proper.

“Cosmos and Planetary System”Having also become a major attraction is the staircase hall with its sub-theme “Cosmos and Planetary System“. In the groundfl oor, informa-tion and materials from the solar planets are shown (including mars meteorites and a small moon sample), the broad, historic and perfectly restored staircase presents meteorites from our large meteorite collec-tion, and in the uppermost fl oor the visitor may have a rest by listening to cosmic music, ranging from Mozart’s Jupiter Symphony to mediation music by Rainer Tillman. However, the main attraction of the staircase hall is the cosmic me-dia installation. We use the vast, nearly 20 meter-height for a round presentation table which lowers itself during a cosmic time trip from the big bang till today, and then rises again for a space trip from the earth through our planetary system to outer space. Visitors can lie on a round sofa to enjoy the space trip.


Cosmos and Planetary System


1984

The Hall “Evolution in Action“ Not only for the architecture and art-lovers, the Hall “Evolution in Ac-tion“ is a must. The hall is beautifully restored in a very colourful fash-ion, since restaurators succeeded in fi nding relics of the great variety of original colours under many later paint layers, used original tiles and, as in other halls restorated the original “terrazzo“-fl oor. In addition, the exhibition uses the original cast-iron-framed showcases of 1889, giving the original public collection aspect. The historic setting is used for setting up a most up-to-date exhibition on biodiversity, evolution-ary adaptation and speciation as well as extinction by using perfectly restored, often large animals from the collections in combination with pointer lights, dynamic legends, a large tree of life media touch table, and an aquarium of the “living fossil“ brazilian lungfi sh. A major Ger-man overregional newspaper “warned“ the visitors that this is not a Damian Hurst art exhibition but rather an aesthetic and highly innova-tive science exhibition. Upon entering the hall, the visitor is confronted with a 12,5 metres large and more than 4 metres high biodiversity wall, composed of nearly 3000 objects from the collections. No captions are placed there, the wall is simply to tell the visitors, how impressive and how diverse life is. A light table with moveable magnifying glasses al-lows nevertheless to identify the objects in a “who-is-who“ manner. The back side of this biodiversity wall treats the question of how many

The Hall of “Evolution in Action”



1995


species live on earth, how to identify and describe them, why despite ongoing extinction the majority of living species still awaits discovery and why we need biodiversity hotspot protection. Other show cases focus on evolutionary speciation and adaptation processes, such as why does the zebra have stripes (answer: not to be seen by the Tsetse fl y which transmits sleeping desease), why one single species can look different, why different species can look the same, what role muta-tions play, why male animals often behave “ridiculous“, under which circumstances females can do without males, and how man often un-willingly triggers extinctions. The exhibition not only focuses on endan-gered species like the siberian tiber or recently died out species like the tasman tiger or the quagga (all shown as original specimens) but also addresses topics of current interest such as invasive biology. After seeing the respective showcase, probably noone will forget about the example of the rabbits being introduced as strangers to Australia for hunting purpose. Not having natural enemies, they reproduced in as-tronomic numbers, becoming real pest organisms. Australien settlers then introduced the european fox as a natural enemy but clever fox hunted curious bushbaby kangaroos rather than rapid rabbits. Nowa-days, bushbabies are under thread and rabbits have to be controlled by the use of a toxid virus.

The Hall of “Evolution in Action”


2006

A special feature are the three talking heads of Linné, Darwin and Ernst Mayr who speak to the visitors. However, in order to listen to them it is not only necessary to concentrate, it is necessary to face them and take one’s own head into one’s hands – the audio is transmitted through a biological system, the lower arm bones of the listener, an impressive experience. To wrap up the exhibition which started with the wall of biodiver-sity, a contrapuntal wall of mental diversity is positioned at the end of the hall. Visitors can sit on cloister-like benches to observe, and think over, the spiritual fi reworks of more than 300 quotations of contem-poraries from different historical ages who give statements to several questions, such as: What does Nature Mean to Us? What is Science? What is Life? What is the Sense of Life? What is Evolution? What did Scientists say about God? Quotations stem from, e.g., Aristoteles and other famous philoso-phers, the Bible, important scientists and even public people such as Woody Allen. Hardliner materialists like Richard Dawkins are paralleled by quotations from creationists. What is all this for? We want to create thoughtful thinking: Even natural sciences is not necessarily free from ideologic dogmas. Probably the best example is Carl von Linné who fascinatingly grouped organisms according to biological similarities. However, dogma was that each and every single animal was created, as it is and always was, by God. He could not fi nd the obvious at that

Darwiin’s talking head



2017

time. Darwin needed to come along. We also want to hint that this discussion is not an ancient one. Pseudoscientifi c attempts like crea-tionism and “intelligent-design-theory“ on one hand, but also over-interpretation of scientifi c results can, and does, succeed in dangerous social clashes. We are positive that the new exhibitions whould have been a suc-cess by itself. Part of the concept was however also to have a large media campaign to it. In order to do so, we tried to raise expectations. Thus we focused publicly on the removal and restaurations of the di-nosaurs, we featured their coming back by displaying the Diplodocus replica in the new Central Railway Station of Berlin two months prior to the opening. We also run an international NGO symposium on climate and environmental change within the exhibitions under work, intro-duced our knowledge openly to public topics such as climate change, biodiversity crisis or the creationism debate, and had entire Berlin deco-rated with dinosaur and exhibition posters, all of which was only possi-ble with the help of sponsors which invested nearly 1 Million of Euros for us. What is next? Our Evolution in Action-theme will be a continuous one. Special exhibitions will mostly fi t this topic, such as the topic of the next “Long Museum Night“ for Berlin Museums which will be in January 2008 under the topic “Time“ or the coral reef exhibition which will be a joint exhibition with different natural history museums, and a side event to the 9th convention of parties of the Convention on Biodi-versity, next year in Germany. The completion of the restoration of the eastern wing ruin is scheduled for end 2009. The then restored build-ing will especially give new shelter to the 250.000 glasses of the wet collections of the museum. The lower fl oor will be integrated into the public space of the museum, focusing again on the importance of col-lections in our institution. In short, we feel it is about time for large, col-lection and research-based natural history museums like Berlin to make exhibitions which not only attract groups with children, but which take up the task to interest a broader audience for natural science topics. In times of possibly increasing hostility towards science it is worth to tangle both timely topics as well as their sociopolitical relevance. It is however particularly important to be authentic, because only authen-tic science is a “believeable“ science. The society nowadays not only wants to know what science knows but also how they come to their knowledge and interpretations, and how much of this is fully reliable and how much is still speculative hypothesis. This is why nowadays it is not enough to emphasise on public understanding of science alone, it is absolutely essential to concentrate on the public understanding of re-search. With the new exhibitions on “Evolution in Action“ the Museum für Naturkunde Berlin contributes to this goal.



2028


2039curriculum


El Museo de Ciencias Naturales de Berlín

Reinhold Leinfelder1, born in 1957 in Augsburg, Germany, studied Geology and Palaeontology at the Ludwig-Maximilians-University in Munich. Diploma in 1980. Research fellow and re-search assistant at the University of Mainz from 1981 to 1989, ph-D degree in 1985, habilitation degree in 1989. Thereafter Professor of Geology and Palaeontology at the University of Stuttgart from 1989 to 1998. Chair of Palaeontology and His-torical Geology at the Ludwig-Maximilians-University (LMU) Mu-nich from 1998 to 2005. 2001 Founding member and Speaker (till 2005) of the GeoBio-Center at LMU. In addition, 1998 to 2005 Director of the Bavarian State Collections of Palaeon-tology and Geology and Director of the Palaeontological and Geological Museums of Munich. 2003-2005 Director General of the Natural History State Collections of Bavaria. Since 2006 Director General and Professor of the Museum für Naturkunde (Museum of Natural History) of the Humboldt-University Berlin. Since 2005 Speaker of the Board of Directors of German Natural History Research Collections, which in 2007 was transformed into the “Consortium of German Natural History Research Col-lections“ (DNFS), presently chaired by Reinhold Leinfelder. Research topics include Palaeogeography and Sea Level Change of the Mesozoic, Evolution and ecology of modern and ancient reefs, paleoecology of invertebrates and microbial rock formation. Fieldwork encompasses Europe, the Americas and Arabian Countries, with a particular focus on the Iberian Jurassic rocks and fossils. Several awards for science transfer projects. Personal and institutional memberships include the Inter-national Society of Coral Reefs, German Palaeontological Soci-ety, Geologische Vereinigung, Association of German Biologists (VBIO), Consortium of European Taxonomic Facilities (CETAF), DNFS, ICOM-Germany, German Museum Association (DMB) and the Association of Museums of the State of Berlin (LMB, Co-chair). For further information see:

http://www.palaeo.de/leinfelder

1. Contact:

Prof. Dr. Reinhold Leinfelder

Museum für Naturkunde

der Humboldt-Universität

Invalidenstr. 43

D-10115 Berlin, Germany

Fax +49-30 2093-8561

http://www.naturkundemuseum-berlin.de

[email protected]


204


k1PERSPECTIVAS DEFUTURO PARA EL MUSEONACIONAL DE ARTEROMANO EN MERIDA

José María Álvarez Martínez Director


2062



La actual andadura del Museo Nacional de Arte Romano Mérida co-mienza el día de la inauguración del nuevo edifi cio, el 19 de Septiem-bre de 1989, obra de Rafael Moneo. Un proyecto que rompió moldes en la museología española, excesivamente uniforme en la fi sonomía de los museos y que, como se ha reconocido ampliamente, abrió un nuevo capítulo en la concepción de edifi cios destinados a museos en nuestro país. Transcurridos veinte años de nuestra nueva etapa, se analizó la si-tuación y , tras múltiples refl exiones, se llegó a la conclusión de que era preciso poner en marcha tres proyectos fundamentales: el de la reor-ganización de las salas de la exposición permanente, el que afectaba a la muy necesaria ampliación del espacio reservado a las actividades del Centro y el de la construcción de un nuevo edifi cio destinado a alber-gar las relevantes colecciones de época visigoda con sus antecedentes y consecuentes.

RESUMEN

PERSPECTIVAS DEFUTURO PARA EL MUSEONACIONAL DE ARTEROMANO EN MERIDA

José María Álvarez MartínezDirector


2084EL MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO: PERSPECTIVAS DE FUTURO1

El Museo Nacional de Arte Romano, creado por Decreto de 7 de julio de 1975, es el heredero del antiguo Museo Arqueológico de Mérida, cuyo origen se remonta a una Real Orden de marzo de 1838. Cinco años más tarde de su creación la institución museológica emeritense se instalaría en el interior de la iglesia de Santa Clara, edifi cio del siglo XVII que formaba parte del conjunto del convento de las monjas de la referida Orden, donde permanecería en ese más que limitado espacio hasta 1985. La nueva andadura comienza el día de la inauguración del nuevo edifi cio, el 19 de Septiembre de 1989, obra de Rafael Moneo. Un pro-yecto que rompió moldes en la museología española, excesivamente uniforme en la fi sonomía de los museos y que, como se ha reconocido ampliamente, abrió un nuevo capítulo en la concepción de edifi cios destinados a museos en nuestro país. Efectivamente, el proyecto del prestigioso arquitecto, cuyo aspecto ex-terior e interior evoca planteamientos bien conocidos de la arquitectura2 romana, presenta soluciones bien importantes a la hora de plantearse la concepción de un Museo, que, entre otras varias, resumiríamos en tres: fl exibilidad, consideración del espacio en tres alturas y amplia luminosidad. Esa fl exibilidad hace posible, bien es cierto3 que con algunas corta-pisas, la instalación de una adecuada exposición permanente en las sa-las transversales4 que vienen a converger al espacio central, adecuado para la instalación de, además de algún mosaico, elementos arquitec-tónicos a su real escala o partes de un programa de arquitectura deco-rativa, como es el que se ubica en el testero de la sala y que procede del Forum adiectum en el área forense colonial excavado por nosotros en la década de los ochenta del pasado siglo.


ponenciaJosé María Álvarez Martínez

Director

1. Agradecemos a la organización de

este Encuentro la posibilidad de pre-

sentar los proyectos más importantes

que tiene planteados nuestra institu-

ción; uno de ellos, afortunadamente

concluido en su primera fase y los

otros dos, perfectamente establecidos

en sus pormenores por el personal

técnico del Museo, con la ayuda ge-

nerosa de nuestros compañeros de la

Subdirección General de Museos, pero

lamentablemente aun no iniciados por

lo que necesariamente deberemos ce-

ñirnos a su fi losofía y a sus caracteres

generales.

2. Si nos fi jamos bien en sus porme-

nores, el recuerdo de criptopórticos,

termas, aulas basilicales de la antigüe-

dad tardía, casas ostienses, detalles de

la arquitectura adrianea que muestran

edifi cios de la propia Roma y de sus al-

rededores, etc., está siempre presente.

Es lo que expresa, por ejemplo, J. L. de

la Barrera, “El Museo Nacional de Arte

Romano y su herencia clásica”. ANA-

BAD, XXXVIII, 3, 1988, pp. 119-128.



2095

La estructura del espacio por medio de galerías que defi nen otras tantas alturas, permite la contemplación de las piezas a distintos niveles y con puntos de vista bien diferentes y sugestivos. En el caso de los mosaicos, considerados con diferencia por nuestros visitantes como las piezas más valoradas de nuestras colecciones, el público sale ganancioso de ese es-quema, de esa disposición ideada de manera inteligente por Moneo. Por fi n, la luminosidad procurada por esos lucernarios situados en la cima del edifi cio, permiten que la luz penetre (aún en los días de nu-bes) al interior del edifi cio e invada todos sus ámbitos para una mejor contemplación de sus piezas, en especial la singular colección de retra-tos privados5, la gran aportación emeritense al arte romano universal. Con estos ingredientes se elaboró un proyecto de instalación de nuestros más signifi cativos fondos, aquéllos que por sí solos serían ca-paces de explicar todas y cada una de las facetas que informaron la vida cotidiana de una ciudad, de una colonia que se constituyó en capital de la nueva provincia de Lusitania, diez años después de su creación y en la primera capital de la Península Ibérica tras la reforma administrativa de Diocleciano, al ser designada como sede del uicarius dioecesis His-paniarum. El Museo, en suma, aspiraba a explicar el proceso de romanización de Hispania a través de las piezas aparecidas en el yacimiento de Au-gusta Emerita. Las opiniones de crítica y público expresadas a lo largo de estos años y los estudios rigurosos efectuados, nos permiten valorar positivamente la consecución de los objetivos propuestos.


3. No es posible situar grandes

superfi cies musivas en el suelo. Es

verdad que los pavimentos lucen como

si fueran tapices y su posición propicia

la observación de todos y cada uno de

sus detalles, pero no hubiera sido mala

solución disponer algún mosaico en el

suelo, sobre todo aquellos que ofrecen

diversos puntos de vista como el “Ni-

lótico” descubierto en los alrededores

del Museo (J. M. Álvarez Martínez-T.

Nogales Basarrate. “Mosaicos con

asuntos del Nilo en Augusta Emerita”.

X Coloquio Internacional sobre el

Mosaico Antiguo. Coimbra, 2005, con

bibliografía anterior, e.p.).

4. En principio, en el proyecto primitivo

del arquitecto, proyectadas como

espacios de reserva.

5. T. Nogales Basarrate. “Planteamiento

de la instalación del MNAR. Las salas

de retrato”.ANABAD, XXXVIII, 3, 1988,

pp. 129-137.

Nave Central


2106A su vez, fi el a su vocación irrenunciable de centro de investigación

del pasado romano, bien cimentada desde el principio con actuaciones que benefi ciaron la puesta en valor y lectura del yacimiento arqueoló-gico augustano, la institución, muchas veces contra viento y marea por la difi cultad que tienen nuestros museos al ser excluidos torpemente en su día, de los centros que pueden desarrollar y conseguir programas de estudio y de investigación, desarrolló un buen número de activida-des: congresos, coloquios, proyectos de investigación propios o en co-laboración con instituciones nacionales y extranjeras que la situaron en el lugar de privilegio que actualmente ocupa en el contexto científi co europeo, como han reconocido, con la objetividad e imparcialidad de-bidas, cualifi cados especialistas. Esos programas, esas actividades, dieron paso a un proyecto de difusión bien considerable plasmado en múltiples actividades para todo tipo de público y bien conocidas en el panorama museológico español. Pero un museo como institución viva que es, necesita refl exionar de acuerdo con los resultados de su andadura y analizar profundamen-te los cambios que se deban producir por el paso de los años; precisa, por tanto, un conveniente “aggiornamento”. De acuerdo con ello, transcurridos veinte años de la inauguración del edifi cio de Rafael Moneo y, por ende, del inicio de nuestra nueva etapa, se analizó la situación y, tras múltiples refl exiones, se llegó a la conclusión de que era preciso poner en marcha tres proyectos fun-damentales: el de la reorganización de las salas de la exposición per-manente, el que afectaba a la muy necesaria ampliación del espacio reservado a las actividades del Centro y el de la construcción de un nuevo edifi cio destinado a albergar las relevantes colecciones de época visigoda con sus antecedentes y consecuentes.

PONENCIAPERSPECTIVAS DEFUTURO PARA EL MUSEONACIONAL DE ARTEROMANO EN MERIDA


2117

A. PROYECTO DE REMODELACIÓN DE SALAS

La defi nición de todas y cada una de las salas de la exposición perma-nente quedó bien clara el día de la inauguración del Centro. Se pre-tendía dar cuenta, como indicábamos con anterioridad, a través de los fondos disponibles, desde los aspectos de la vida en la colonia y de los espectáculos y los testimonios religiosos hasta los relacionados con la vida doméstica, pasando por los aspectos ofi ciales, dedicaciones profe-sionales de los emeritenses, etc. Una información adecuada, según nuestro criterio de entonces, servía de apoyo a la consideración de los objetos expuestos, por medio de grandes paneles que explicaban el contenido de cada sala y de pe-queñas cartelas donde se explicaba el carácter de las piezas expuestas más señaladas. Poco a poco se fue mejorando la información propor-cionada al visitante y se incorporaron, además de varias piezas, maque-tas e informaciones complementarias. El conocimiento que en 1986 teníamos de lo que fue la colonia ha experimentado algunos cambios que, aunque no han variado los fundamentos entonces expresados, sí han completado los datos ahora disponibles. Aspectos como los referentes al culto imperial, a los espec-táculos desarrollados en sus conocidos edifi cios, a las profesiones de los emeritenses, por citar algunos, han cambiado desde entonces. Por otra parte, las adquisiciones a través de la Junta de Califi cación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español, principalmen-te emisiones monetales, requerían una atención y los correspondientes cambios que han afectado, y afectarán en fases sucesivas, a piezas ex-puestas. Por su parte, la información que proporcionábamos al visitante, completa en nuestra opinión, no resultó ser lo efi caz que deseábamos, puesto que en algunos aspectos resultaba demasiado “arqueológica” y, aunque llegó al público, no es menos cierto que había que explicar nuestra realidad de manera más directa y cercana, teniendo en cuenta que son muy pocos los que se detienen a leer esa información en los museos. Era evidente que debíamos proceder a realizar cambios.



2128

Por ello, se consideró necesario, en primer lugar, contar con una intro-ducción acerca del carácter y de la importancia de la colonia Augus-ta Emerita que, en los primeros momentos de la nueva andadura del Centro, se ofrecía junto a la entrada, en el actual espacio ocupado por la tienda de la Asociación de Amigos del Museo y el guardarropa, por medio de audiovisuales. Así, en el vestíbulo del Museo se han dispuesto unas pantallas que van dando cuenta de esos pormenores que el visi-tante debe conocer antes de proceder a la contemplación de las distin-tas salas. Unas frases cortas defi nen el papel que jugó Augusta Emerita en el contexto romano peninsular.

PONENCIA

Entrada



2139

En cuanto a la explicación del contenido de las salas, los antiguos carteles se han sustituido por otros en los que la información es más reducida, pero suficiente y en dos lenguas: español e inglés. Por su parte, las piezas son descritas sumariamente en dos lí-neas, igualmente en esos dos idiomas. Y para el que quiera saber más, tiene a su disposición unas hojas de sala con explicaciones más completas de la materia que en ellas se expone, en cuatro lenguas, las dos referidas, portugués y francés. La guía del Museo y las audioguías, en tres idiomas (español, inglés y portugués), completan la información de la que el público debe disponer.


Nueva descripción en dos idiomas


2140

Se han producido cambios de presentación de las piezas que han afectado a esculturas exentas y vitrinas, principalmente a las pea-nas de la colección de retratos que no ofrecían la uniformidad necesaria. Una mejora sustancial es la que se ha llevado a cabo en la presentación de la sección numismática. Para ello se ha analizado bien el problema y se han considerado los sistemas adoptados por otros museos. A pesar de lo laborioso de su ejecución, el elegido para mostrar nuestras emisiones monetales ha resultado conveniente, pues ahora las distintas piezas se pueden contem-plar con mayor nitidez que antes, al tiempo que la información ofrecida resulta más directa y comprensible para el público, que pueden comparar las efigies de los distintos emperadores que muestra una ilustrativa galería en correspondencia con los anver-so del numerario romano. El proyecto de remodelación de salas del Museo, que ha tocado otros aspectos relacionados con la mejora de la información gene-ral de los servicios del Centro, se ha ejecutado en su primera fase a la que seguirán otras de acuerdo con los documentos disponibles.Sección numismática



2151

B. PROYECTO DE AMPLIACIÓN DE LAS INSTALACIONES DEL MUSEO

Si hemos ponderado justamente la concepción del edifi cio y hemos re-saltado sus aciertos, también la nueva andadura de la institución y el enorme desarrollo de sus actividades y funciones nos ilustró desde el primer momento acerca de la insufi ciencia de sus aspectos funcionales. Hubo necesidad de realizar reformas como la de la instalación del aire acondicionado, cuya ausencia ocasionó no pocos problemas para el personal del Centro y sus visitantes, y de reconvertir espacios como el de tratamiento de grandes superfi cies musivas, cuya función pasó a ser la de sala de exposiciones temporales. Al igual sucedió con el espacio dedicado a las reservas del Museo. En la medida de nuestras posibilidades, se recuperaron otros espa-cios de la mejor manera que pudimos, pero dentro de la precariedad y de las posibilidades existentes: pasillos, dependencias para instalar el botiquín, la Asociación de Amigos del Museo, la Fundación de Estudios Romanos, despachos para el nuevo personal incorporado, etc. Estas acciones, por tanto, no fueron otra cosa que soluciones en precario. El problema estaba presente y era necesario contar con una mayor superfi cie para el mejor desarrollo de nuestras funciones. Des-de el primer momento consideramos con el arquitecto Rafael Moneo, que nada mejor para solucionar estas carencias que disponer del es-pacio que resultaría del derribo de las viviendas adosadas a la fachada meridional del Museo y construidas antes de la ejecución de nuestro proyecto, con lo que se iba a conseguir, además, aislar de otras edifi ca-ciones a nuestro edifi cio. Así las cosas, una vez adquiridas las referidas viviendas, procedimos a su derribo y a la excavación del solar resultante donde apareció, como se esperaba, otro tramo de la conducción hidráulica hallada cuando se efectuaron excavaciones previas a la construcción del Museo. Nuestro programa de necesidades, realizado con minuciosidad por el equipo técnico del Museo e informado por todos los departamentos que lo constituyen, ha sido el fruto de la refl exión proporcionada por la experiencia de los veinte años transcurridos y el análisis pormenorizado de nuestras reales necesidades de acuerdo con el carácter del Centro y su propia dimensión. La colaboración continua de nuestros compañe-ros de la Subdirección General de Museos, con los que hemos discutido muchos de los puntos de ese programa, ha sido fundamental y ha con-ducido a la aprobación defi nitiva del mismo a la espera de que pueda ser traducido por Rafael Moneo en el correspondiente proyecto.


Vista del solar después de las excavaciones


2162

Cambios signifi cativos y mejoras sustanciales se contemplan en el mis-mo: nueva sala de exposiciones temporales con el doble de su capaci-dad actual, nuevo salón de actos, nueva estructura de la entrada con dos accesos, uno para las exposiciones temporales y otro para las sa-las de la exposición permanente, nuevos espacios para los servicios del Museo y aseos para vigilantes constituirán, entre otras mejoras, un sal-to cualitativo para la institución. Lástima que este proyecto, largamente meditado, confi gurado de-fi nitivamente tras los cambios producidos, sufra un lamentable retraso que va en detrimento de nuestros servicios y complica nuestra situación actual.

C. EL NUEVO EDIFICIO PARA LAS COLECCIONES CRISTIANAS, VISI-GODAS Y ÁRABES

Desde la inauguración del nuevo edifi cio del Museo Nacional de Arte Romano, nos planteamos la posibilidad de contar con otro donde se instalarían las colecciones de época visigoda, de especial relevancia, con sus antecedentes (las series cristianas) y consecuentes (la continua-ción con las piezas correspondientes a la primera etapa de la domina-ción árabe), una vez que se consideró que la iglesia de Santa Clara no ofrecía la capacidad sufi ciente para el proyecto. Tanta importancia le dimos al proyecto que para animar a su inicio consideramos oportuno disponer en la referida iglesia lo más signifi -cativo de la Colección Visigoda del Museo que, de no ser así, hubiera sido depositada en un oscuro almacén. No se hizo otra cosa, eso sí, con pulcritud y un cierto orden, que disponer en los espacios y pedestales donde fi guraron en su día las piezas romanas, esas relevantes piezas del arte hispánico de época visigoda, sin duda, la mejor colección que existe; y en las vitrinas, ciertos documentos de la vida cotidiana recupe-rados en las distintas campañas de excavaciones practicadas en edifi -cios y necrópolis del período. Una sencilla información completada por una guía sumaria, ayuda de alguna manera a la comprensión de lo allí expuesto.



2173

Tras la consideración de diferentes espacios para la futura ubicación del edifi cio que se pretendía construir para el desarrollo del proyecto, el Ayuntamiento de Mérida, siempre preocupado por la creación de este Museo, por decisión de su titular, a la sazón D. Pedro Acedo, y oídos nuestros favorables informes, determinó la cesión del antiguo Cuartel de la Guardia Civil, situado a espaldas del Teatro romano en una buena ubicación, tanto por la cercanía del emblemático edifi cio, como por la del interesante conjunto arqueológico integrado por la necrópolis de “Los Bodegones” y la denominada “Casa del Mitreo”, para ubicar en el solar resultante de su derribo el nuevo Museo. Tras las excavaciones del referido solar, ha sido posible recuperar res-tos de la conducción de “Cornalvo” (Aqua Augusta), de la muralla de la colonia y otros, menos signifi cativos, de una domus y de unas estructu-ras del período califal que se incorporarán a la visita del futuro Museo. Al tiempo que se efectuaban las excavaciones por parte de los con-servadores y personal técnico del Museo, se elaboraba el correspondien-te programa de necesidades de la nueva Sección del Museo. En dicho programa se han contemplado todas y cada de las partes del nuevo edi-fi cio, que hemos considerado de acuerdo con las necesidades de nues-tra institución, dividir en dos módulos unidos, pero independientes. Así, el Módulo A estará ocupado por la Sección de Antigüedades Cristianas, Visigodas y Árabes del Museo Nacional de Arte Romano con sus correspondientes piezas que nos ilustrarán acerca de todas las ma-nifestaciones emeritenses de un período de brillante historia para la ciudad, el correspondiente al período visigodo y a la pujanza de la sede metropolitana emeritense bien conocida tanto por los documentos de que disponemos, como por los estudios y excavaciones arqueológicas que se han practicado en la ciudad. Contará con los servicios necesa-rios para el desarrollo administrativo de la Sección y de sus programas de investigación y difusión, además de sus áreas de reserva. El Módulo B estará ocupado por los espacios de reserva del Mu-seo Nacional de Arte Romano, ahora en situación precaria en nuestras actuales instalaciones, y los servicios de Conservación y Restauración que serán proyectados de acuerdo con las necesidades actuales de los mismos, muy diferentes a las que se contemplaron a principios de los años ochenta. Y éstas, en síntesis, son las perspectivas de un futuro que de-seamos lo más próximo e inmediato posible para desarrollar nues-tros proyectos.


Vista del solar después de las excavaciones


2184


2195

José María Álvarez MartínezDirector

El Museo Nacional de Arte Romano

curriculum

José María Álvarez Martínez es Doctor en Filología Clásica. Fue direc-tor de las excavaciones de Mérida, miembro de la Junta Superior de Excavaciones Arqueológicas, vocal de la Junta de Califi cación, Valora-ción y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español, y direc-tor del Museo Arqueológico Provincial de Badajoz. Actualmente dirige el Museo Nacional de Arte Romano. Pertenece a diversas academias e instituciones nacionales y extranjeras y es miembro de la Junta Su-perior de Museos y de los Patronatos del Museo Arqueológico Nacio-nal y Museo Nacional de Escultura. Ha desarrollado una amplia labor científi ca especialmente en el campo del urbanismo, la arquitectura y el mosaico de época romana.


220


l1elconsorcio de laciudad monumental demerida y la gestion delpatrimonio historicoemiritense

Pedro Mateos CruzDirector Científi co


2222

Fig.1 Excavaciones arqueológicas preventivas que se desa-

rrollan en la actualidad en el llamado “corralón de Blanes”.


2233El Consorcio de la Ciudad Monumental de Mérida, creado en 1996, es

una entidad de derecho público y entidad jurídica propia formado por la Junta de Extremadura, a través de la Consejería de Cultura, el Minis-terio de Cultura, la Diputación Provincial de Badajoz y el Ayuntamiento de Mérida. Su objetivo es la gestión integral del patrimonio histórico y arqueológico de la ciudad manifestando desde su creación la necesidad de unifi car los criterios y esfuerzos de todas las instituciones por diseñar un proyecto único para Mérida que garantice la documentación, inves-tigación, conservación y difusión del yacimiento arqueológico emeri-tense. Partiendo de esta premisa, el Consorcio desarrolla y supervisa to-das las excavaciones arqueológicas que se efectúan en la ciudad. Estas intervenciones pueden poseer un carácter preventivo, propiciadas por la necesidad de construir en un determinado lugar en la ciudad, como consecuencia de proyectos de investigación originados desde la propia institución o a partir de proyectos de adecuación a la visita o integra-ción de restos arqueológicos aparecidos con anterioridad (fi g. 1). Una de las características fundamentales del proyecto de gestión del Consorcio es concebir Mérida como un único yacimiento –tanto temporalmente como desde el punto de vista espacial- y por tanto su-jeto a una unidad en el sistema de registro documental. Este hecho favorece la realización de una documentación con un “idioma” único y ha permitido la creación de un Sistema de Información Geográfi ca para todo el yacimiento que gestione y propicie el análisis global de los datos documentados. Esta forma de documentar propicia la posibilidad de analizar y es-tudiar los datos aportados por las intervenciones arqueológicas y desa-rrollar proyectos de investigación que contribuyen a señalar a Mérida como el yacimiento arqueológico mejor conocido del País tanto las es-tructuras que componían su urbanismo de época romana, como las del período visigodo, islámico, medieval, etc.

PONENCIA


Pedro Mateos CruzDirector Científi co

el consorcio de laciudad monumental demerida y la gestion delpatrimonio historicoemiritense


2244ponencia

Una vez hallados, documentados e investigados los restos son difun-didos a la ciudadanía potenciando su visita, o incluyéndolos en rutas patrimoniales. Sin embargo resulta fundamental el proceso de divul-gación e información a la sociedad que se efectúa creando boletines informativos encartados regularmente en los periódicos regionales, or-ganizando Jornadas de difusión, Congresos, visitas guiadas, exposicio-nes etc. El último paso en el proceso es la conservación de los restos hallados que suele desarrollarse bajo las nuevas construcciones –considerando to-das las medidas de protección necesarias- o integrados en las edifi cacio-nes si el estado de conservación lo permite y se garantiza la comprensión por parte del ciudadano. Esta integración constituye el eje de la fi losofía del proyecto global: compatibilizar el desarrollo de la ciudad actual y la protección del yacimiento mediante la integración de ambas realidades formando parte de su urbanismo, de su vida cotidiana convirtiendo la ar-queología en la protagonista de la vida diaria de la ciudad hasta concebir un modelo de ciudad más amable y agradable (fi g. 2).

Fig. 2 Vista general de un tramo de la

conducción hidráulica romana de “Los

Milagros” como jardín en los suburbios

de la ciudad.

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ICOM - España

Esta integración se desarrolla a partir de proyectos que compatibilizan la adecuación de restos arqueológicos con la recuperación de espacios ur-banos para el ciudadano, identifi cando su integración con la realización de plazas, parques, jardines y espacios públicos donde el ciudadano per-cibe que la recuperación patrimonial viene asociada con la ampliación de la calidad de vida de un barrio o un área concreta de la ciudad. Se trata, por tanto, de no concebir los espacios patrimoniales como bellas postales preparadas para el visitante pero alejadas del ciudadano, sino formando parte de sus vidas (fi g. 3).

Fig. 3 Vista general del Arco de Trajano tras

su integración.


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A la hora de desarrollar estos proyectos de conservación distinguimos diversas actuaciones encaminadas a la valorización de los restos: 1. Proyectos de adecuación de recintos monumentales. 2. Proyectos de integración de restos arqueológicos en nuevas edi-fi caciones. 3. Integración de restos arqueológicos en la ciudad 4. Planes de Gestión en recintos monumentales: Mapas de Estado, Valor y Uso 5. Mantenimiento.

Cada una de estas actuaciones no conforman proyectos aislados sino que convergen en un programa común que tiene como objetivo un modelo concreto de ciudad. Este hecho tan solo es posible mediante la implicación de la ciudadanía en el proyecto que, en el Consorcio, he-mos intentado realizarlo a través de su inclusión en las decisiones que se toman desde la propia institución a partir de un proyecto determina-do: el Programa Mecenas. Se trata de una fórmula original de mecenazgo que permite a los ciudadanos y entidades participar en la protección del patrimonio emeritense. Con esta iniciativa, cuya fi losofía refl eja claramente la del propio Consorcio de recuperar patrimonio a la vez que recuperamos espacios para el ciudadano, se pretenden diversos objetivos: - Implicar a los ciudadanos y empresas en las actuaciones de con-servación y revalorización del Conjunto Monumental de Mérida; - Obtener el patrocinio colectivo necesario para abordar un proyec-to anual de conservación o revalorización del patrimonio arqueológico emeritense, mediante la suma de las aportaciones económicas de los ciudadanos y empresas participantes en el programa; - Integrar nuevos espacios monumentales en la ciudad para su dis-frute ciudadano; - Desarrollar un programa complementario de actividades de difu-sión del patrimonio a favor de los socios del programa.

ponenciael consorcio de laciudad monumental demerida y la gestion delpatrimonio historicoemiritense



ICOM - España

El Programa Mecenas tiene varios elementos diferenciadores respecto de otras iniciativas similares existentes en España:

- Participación Ciudadana.Los ciudadanos participan y deciden de forma democrática en qué pro-yecto debe invertirse cada año las aportaciones anuales, entre las pro-puestas que realiza el Consorcio. También participan los ciudadanos en la organización del programa de difusión complementario. Finalmente, reciben cumplida información del empleo de las aportaciones realiza-das.

- Destino fi nalista de las aportaciones.Las aportaciones se destinan única y exclusivamente a la ejecución del proyecto anual de revalorización. No se destina cantidad alguna a acti-vidades generales del Consorcio.

- Extensión a todos los ciudadanos, empresas y colectivos.Para contribuir a que toda la ciudad tome conciencia de la importancia y necesidad de proteger el patrimonio histórico y arqueológico, el Pro-grama Mecenas se ha diseñado para obtener la máxima participación: ciudadanos, empresas, comerciantes, asociaciones y colectivos ciuda-danos, pequeñas y medianas empresas, comerciantes, etc.

Desde el año 2003 en que fue creado, el Programa Mecenas ha permi-tido la puesta en valor de tres nuevos espacios integrados en la ciudad:

1. Parque Público y Ampliación del Área Funeraria de los Columba-rios (fi g. 4). 2. Plaza del denominado Castellum Aquae (fi g. 5). 3. Termas Romanas de San Lázaro. 4. Basílica cristiana de Casa Herrera.


2288Fig. 4 Primer proyecto Mecenas: Ade-

cuación de los restos del área funeraria

de columbarios y creación de un parque

público.

ponenciael consorcio de laciudad monumental demerida y la gestion delpatrimonio historicoemiritense


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Fig. 5 Adecuación a la visita de los restos de una fuente

monumental y creación de una plaza pública.


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Pedro Mateos Cruz nació en Mérida. Es doctor en Arqueolo-gía por la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona. Su actividad profesional se inicia en el yacimiento arqueológico de Mérida en el que desarrolla su actividad arqueológica dirigiendo excavacio-nes como las de la basílica de Sta. Eulalia o el xenodochium de época visigoda de Mérida, hasta que durante 1991 y 1992 dis-fruta de una beca predoctoral en la Escuela Española de Historia y Arqueología del CSIC en Roma. Tras realizar su tesis doctoral sobre Sta. Eulalia y el urbanismo tardoantiguo de Augusta Eme-rita, en 1993 es designado director de las Excavaciones de Mé-rida y desde la creación del Consorcio de Mérida, coordinador de las excavaciones, Director Gerente y, recientemente, Director científico de esa institución. En el año 2000 aprueba las oposiciones de Científico Titular del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y se incorpo-ra al Instituto de Arqueología de Mérida del que actualmente es director. La asunción de ambas direcciones – Consorcio e insti-tuto- permite la coordinación científica de dichas instituciones y el desarrollo de un proyecto investigador único para la ciudad y su yacimiento arqueológico. En todos estos años ha desarrollado su investigación en el ámbito del urbanismo romano y tardoantiguo sobre el que ha publicado diversos estudios. Ha dirigido proyectos de investiga-ción de carácter nacional -vinculados al yacimiento emeritense – e internacional –Roma, Tusculum..-En la actualidad desarrolla su investigación en el mundo de la arquitectura pública de épo-ca romana, protagonista de su dos últimos estudios sobre “El Conjunto Monumental de Culto Imperial de Augusta Emerita” y “El Teatro Romano de Medellín (Metellinum)”.

curriculum

Pedro Mateo CruzDirector Científi co

Consorcio de la Ciudad Monumental Historico-Artistica y Arqueológica de Mérida.


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