1

2013 OKUMALARIM

zeki zikrullah kırmızı

DĠZĠN

Ranciere, Jacques; Özgürleşen Seyirci (2008)

Özdemir, Coşkun; Urfa’dan Harvard’a (2012)

Mişima, Yukio; Dalgaların Sesi (1954)

Barfuss, Lukas; Yüz Gün (2008)

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 3. Kuvâyı Milliye (1941)

Erbaş, Şükrü; Yolculuk/Kimliksiz Değişim (1986/1992)

Timur, Taner; Marx Engels ve Osmanlı Toplumu (2012)

Erdem, Özgür; Dersim Yalanları ve Gerçekler (2012)

Lenz, Siegfried; Almanca Dersi (1968)

Nesin, Aziz; Ölmüş Eşek (1957)

Nesin, Aziz; Mahallenin Kısmeti (1957)

Nesin, Aziz; Hangi Parti Kazanacak (1957)

Orsenna, Eric; Pamuk Ülkelerine Yolculuk (2006)

Dickens, Charles; İki Şehrin Hikâyesi (1859)

Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (1950)

Sohn-Rethel, Alfred; Zihin Emeği Kol Emeği (1970)

Tunç, Ayfer; Memleket Hikâyeleri (2012)

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 4. Yatar Bursa Kalesinde (1929-1951)

Mercier (Bieri), Pascal (Peter); Lizbon’a Gece Treni (2004)

Ungaretti, Giuseppe; Batık Liman ve Başka Şiirler (1914-1935)

Botton, Alain de; Cinselliğe Nasıl Farklı Yaklaşırız? (2012)

Eagleton, Terry; Kötülük Üzerine Bir Deneme (2010)

Johnson, Patricia Altenbernd; Heidegger Üzerine (2012)

Tunç, Ferruh; Tunç Ayna (2012)

McEwan, Ian; İlişkiler (1978)

Yıldız, Bekir; Sahipsizler (1971) / Dünyadan Bir Atlı Geçti (1975)

Auster, Paul/Coetzee, J.M.; Şimdi ve Burada: Mektuplar 2008-2011

Höller, Hans; Thomas Bernhard

Smith, Zadie; Bugün Farklı Düşünüyorum: Zaman Zaman Yazdıklarım (2009)

Wood, James; Kurmaca Nasıl İşler? (2008)

Primozic, Daniel Thomas; Merleau-Ponty Üzerine (2000)

Ginsberg, Allen; Uluma ve Öteki Şiirler (1955)

Mişima, Yukio; Denizi Yitiren Denizci (1963)

Quignard, Pascal; Butes (2008)

Yıldız, Bekir; Evlilik Şirketi (1972)

Kutlu, Mustafa; Anadolu Yakası: Nehir Söyleşi (2012)

2

Nesin, Aziz; Bay Düdük (1957)

Nesin, Aziz; Havadan Sudan (1957)

Nesin, Aziz; Nazik Alet (1957)

Uysal, Oya; Uzak Olan Sendin (2013)

Nothomb, Amelie; Sınır Tanımayan Cesetler (2008)

Therborn, Göran; Marksizmden Post-Marksizme (2008)

Dickens, Charles; Büyük Umutlar (1861)

Tosuner, Necati; Çılgınsı (1990)

Tosuner, Necati; Susmak Nasıl Da Yoruyor İnsanı (2013)

Harris, Jonathan; Yeni Sanat Tarihi (2001)

Broch, Hermann; Vergilius’un Ölümü (1945)

Vergilius; Sığırtmaç Türküleri (İÖ. 42-39)

Vergilius; Aeneas (İÖ. 29-19)

Nesin, Aziz; Biraz Gelir misiniz (1958)

Nesin, Aziz; Bişey Yap Met (1959, 1973)

Nesin, Aziz; Toros Canavarı (1963)

Nesin, Aziz; Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı (1968)

Celine, Louis-Ferdinand; Profesör Y İle Konuşmalar (1955)

Badiou, Alain; Yeni Bir Siyaset İçin Felsefe (2011)

Kehlmann, Daniel; Sesler. Dokuz Öykülü Bir Roman (2009)

Yıldız, Bekir; Harran (1972)

İplikçi, Müge; Civan (2012)

Greenblatt, Stephen; Sapma (2013)

Mişima, Yukio; Şölenden Sonra (1960)

Gürbüz, Şule; Zamanın Farkında (2011)

Esteban, Angel/Gallego, Ana; Gabo ve Mario: Sağlam Bir Dostluktan Küskünlüğe (2009)

Weyrauch, Wolfgang; İşaret Dili

Berger, John; Buluştuğumuz Yer Burası (2005)

Güntan, Ahmet; [Parçalı][Ham] Drülütt. (2013)

Nesin, Aziz; Memleketin Birinde (1958)

Nesin, Aziz; Gıdı Gıdı (1958)

Nesin, Aziz; Kör Döğüşü (1959)

Pennac, Daniel; Roman Gibi (1992)

Yıldız, Bekir; Beyaz Türkü (1973)

Adorno, Theodor W./Horkheimer, Max; Teori ve Pratik Üzerine (1956)

Assheuer, Thomas; Yakın Plan Haneke (2008)

Elsasser, Jürgen; Ulusal Devletin Yıkımı ve Sol Tavır (2007)

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 5. Memleketimden İnsan Manzaraları (1966)

Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk; Şiir Defteri: Şiir ve Hayat 2013 (2013)

Dickens, Charles; Müşterek Dostumuz (1865)

Frame, Janet; Baykuşlar Öterken (1957)

Frame, Janet; Bir Başka Yaza Doğru (2007)

Pasternak, Boris; Erken Trenlerde (Seçme Şiirler)

Haydar, Hüseyin; İsyan Makamı (2013)

Assange, Julian, vd.; Şifrepunk (2012)

3

Kemal, Yaşar; Bir Ada Hikayesi 4. Çıplak Ada Çıplak deniz (2012)

Kemal, Yaşar; Tek Kanatlı bir Kuş (2013)

Yıldız, Bekir; Alman Ekmeği (1974)

Badiou, Alain; Başka Bir Estetik: Sanatçılar İçin Küçük Bir Kılavuz (1998)

Gaulejac, Vincent de; İşletme Hastalığına Tutulmuş Toplum (2005)

Nesin, Aziz; Az Gittik Uz Gittik (1959)

Judt, Tony; Anılar Şalesi (2010)

İskender, küçük; Ali (2013)

Tanizaki, Cuniçiro; Sazende Şunkin (1933)

Badiou, Alain/Roudinesco, Elisabeth; Dün Bugün Jacques Lacan (2012)

Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları II (Dickens) (1919)

Çolak, Veysel; O Zaman Bitti (2013)

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 6. Yeni Şiirler (1951-1958)

Fişekçi, Turgay; Ayrılık Sonu (2013)

Doğan, Mehmet Can; Üvey İkiz (2013)

Akın, Gülten; Beni Sorarsan (2013)

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 7. Son Şiirleri (1959-1963)

Anar, İhsan Oktay; Yedinci Gün (2012)

Lucretius; Evrenin Yapısı (İÖ 95-55)

Çapan, Cevat; Su Sesi (2013)

4

OKUMALARIM

Ranciere, Jacques; Özgürleşen Seyirci (2008), Çev. E. Burak Şaman

Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 122 s.

Fransız düşünür Rancier‟nin bu küçük çalışması benim için yaratıcı, ufuk açan

bir okuma oldu açıkçası. „Seyirci paradoksu‟ dediği şeyden hareketle seyretmeyi,

bakmayı çözümlüyor yazar. Ona göre özgürleşme; söyleme, bakma ve yapma

arasındaki ilişkileri kuran olguların baskılama (tahakküm) ve boyun eğdirme

yapısına ait olduğunu anlamamızla başlar. Bakma da konumların dağılımını onaylar

ya da dönüştürür çünkü eylem kipinde. Seyirci de eyler, gözlemler, seçer,

karşılaştırır, yorumlar. Başka şeyle ilişkiler. Karşısında duran şiirin öğeleriyle kendi

şiirini kurar. “Seyirci, icrayı kendi usulünce yeniden oluşturarak katılır icraya.” (18)

“Cahil hoca paradoksunun anlamı budur: Öğrenci, hocanın kendisinin de bilmediği

bir Ģeyi öğrenir hocadan. Öğrenci, bunu kendisini araĢtırmaya zorlayan ve bu

araĢtırmayı teyit eden hocalık becerisinin etkisiyle öğrenir. Fakat öğrendiği Ģey

hocanın bilgisi değildir.” (19) Edimle (icra) seyirciye aktarılan, sanatçının bilgisi ya

da ruh hali değildir. Nedenle sonuç özdeşliğini kıran „o üçüncü Ģeydir icra.‟ (20)

Altını çiziyorum: “Ġlkin radikal mesafeyi, ikinci olarak rol dağılımını, üçüncü

olarak bölgeler arasındaki sınırları reddettiğimizde yeni bir Ģey öğrenmemize

imkân veren baĢlangıç noktaları, Dörtyol ağızları ve kavĢaklarla dolar her yer.

Seyircileri oyuncuya, cahilleri bilgine dönüĢtürmemiz gerekmez illa. Cahilde iĢ

baĢında olan bilgiyi ve seyirciye özgü etkinliği teslim etmemiz gerekir bunun

için. Her seyirci zaten kendi hikâyesinin oyuncusudur; her oyuncu, her eylem

insanı da aynı hikâyenin seyircisidir.” (22) Özgürleşme sözcüğü; eylemde

bulunan ile izleyen, birey ile kolektif yapı üyesi arasındaki sınırın belirsizleşmesini

anlatır. Uzam (mekân) ve zaman, emek ve boş zaman paylaşımı Ģimdi ve burada

yeniden yapılandırılır. Üçüncü yol, neden sonuç bağının kendini ve aptallaştırma

mantığını destekleyen varsayımların işleyişini sorgulamayı hedefler. Bir öykü

(hikâye) anlatımıyla, bir kitabın okunuşuyla veya bir imgeye bakmakla eşit saymak

için tiyatro sahnesine yorulan (atfedilen) toplulukçu güç ve yaşamsallık ayrıcalığını

(imtiyaz) geri almayı önerir. Yani tiyatro sahnesi yeni bir eşitlik sahnesine

dönüşmeli. Çünkü tüm yorumlarda bildiğimizi bilmediğimizle bağlarız, hem

yeteneğini sergileyen yorumcu (icracı) hem de yeteneklerini yeni bir bağlamda

inceleyen seyirciler olmak. “ÖzgürleĢmiĢ bir topluluk, bir hikâyeciler ve tercümanlar

topluluğudur.” (26)

Ranciere‟e göre, gerçekliği görüntüye dönüştürecek hiçbir düzeneğin

(mekanizma), tüm arzu ve enerjiyi midesine indiren bir canavar ve yeniden

kurulması gereken yitip gitmiş bir toplumun olmadığı varsayılmalı. “Var olan Ģey ise

sadece her yerde ve her zaman ortaya çıkabilecek uyuĢmazlık sahneleridir.

UyuĢmazlık da, duyumsanabilir olanın özel bir düzenlemesi demektir – görünüĢlerin

altında saklanan bir gerçekliğin ve apaçıklığını herkese kabul ettiren bir verinin tek

5

bir sunuĢ ve yorum rejiminin olmadığı düzenleme. Her durumun kendi içinden

çatırdayarak baĢka bir algı ve anlam rejimiyle yeniden yapılandırılmaya müsait

olması demektir uyuĢmazlık. Algılanabilir ve düĢünülebilir olanın peyzajını yeniden

yapılandırmak, mümkün olanın sınırlarında bir değiĢiklik yapmak ve yetenekle

yeteneksizlikleri en baĢtan paylaĢtırmak anlamına gelmektedir. UyuĢmazlık,

algılanmıĢ olanın, düĢünülebilir ve yapılabilir olanın apaçıklığını ve ortak dünyanın

koordinatlarını algılamaya, düĢünmeye ve değiĢtirmeye muktedir olanların bölüĢüm

düzenini yeniden tartıĢmaya açar. Siyasal özneleĢtirme süreci de nitekim bundan

ibarettir: Mümkün olanın yeni bir topografyasını çizmek üzere, verili olanın birliğini

ve görülür olanın apaçıklığını yıkan, hesaba katılmamıĢ yeteneklerin eylemi. Kolektif

özgürleĢme tasavvuru, genel bir egemenlik altına alma anlayıĢı değil, uyuĢmazlık

sahnelerine yapılan yetenek yatırımlarının kolektifleĢtirilmesidir. Kolektif özgürleĢme

tasavvuru, alelade bir insanın yeteneğinin, yani niteliksiz insanların niteliğinin

iĢlenmesidir. Söylediğim gibi, bunlar mantıksız varsayımlardan baĢka bir Ģey değil.

Bununla birlikte, sonu gelmeyen o fetiĢleĢtirilmiĢ teĢhir etme çabasındansa ya da

canavarın sınırsız gücünün bir türlü bitmeyen ispatındansa, bu kudretin

incelenmesinde araĢtırılıp keĢfedilecek daha fazla Ģey olduğunu düĢünüyorum.”

(46) Bu alıntıya ekleyebileceğim şey belki Derrida, biraz Foucault olabilir ama

Ranciere yorumunu açıkçası oldukça yaratıcı buluyorum. Ayrıca Ranciere‟in bu

düşünürlerle ilişkisini de bilmiyorum.

Temel-etik ne olabilir sorusuna düşünürün yanıtı; düşüncelerin artık temsil

edilen bedenler veya görüntüler tarafından taşınan, ders veren nesneler olmaktan

çıkıp topluluğun oluş tarzları olarak doğrudan geleneğe dönüşmeleridir, biçiminde.

“Bu model, sanatın bir hayat biçimine dönüĢtüğü düĢüncesiyle, modernlik dediğimiz

Ģeye de bugün hâlâ eĢlik etmektedir.” (52) Ranciere‟in geldiği yerde „estetik kopuĢ‟

kavramı öne çıkıyor ve ona bağlı özel bir etkileyicilik biçimi: “Duyumsanabilir

formlarla bu formlarda bulabileceğimiz anlamlar ve doğurabilecekleri sonuçlar

arasındaki bir tutarsızlık ve bağlantısızlıktan kaynaklı bir etkileyicilik. Bir baĢka

deyiĢle: uyuĢmazlığın etkileyiciliği.” (57) Buradaki uyuşmazlık, düşünce (fikir) ya da

duygu çatışması değil, türlü duyusallık rejimleri arasındaki çatışma: “Estetik ayrılık

rejiminde, sanatın politikaya temas ettiği nokta burasıdır. Çünkü politikanın

merkezinde de görüĢ ayrılığı durur. Öncelikle politika, iktidarın uygulanması

veya iktidar mücadelesi değildir. Çerçevesi de önce yasalar ve kurumlarla

belirlenmez (…) Politika, ortak nesnelerin tanımlanmasına imkân tanıyan

duyumsanabilir çerçeveleri yeniden yapılandırma etkinliğidir.” Doğal düzenin

duyumsanabilir apaçıklığını bozar politika. İktidar ilişkilerini öngören polis düzenini

bozan pratiktir. “Tersinden de olsa Platon bize Ģunu öğretir: Mekânın ve

yeteneklerin- ve yeteneksizliklerin- bölüĢümünde bir çatlak ortaya çıktığında

baĢlar politika. BaĢka bir Ģey yapmaya zaman bırakmayan iĢin/çalıĢmanın

görünmez mekânında kalmaya yazgılı varlıklar, dünyada görülmeyeni gördürmek

amacıyla, ya da bedenlerin çıkardığı bir gürültü gibi anlaĢılan Ģeyi, ortak olanı

tartıĢan söz olarak duyurmak amacıyla ortak bir dünyayı bölüĢen kiĢiler olduklarını

ilan etmeye vakit ayırabildiklerinde baĢlar politika.” (57) Bağlamı hep yeniden

tartışmaya alan Ranciere yordamı Badiou‟vari bir tümcülükle şöyle sürdürüyor: “Bir

6

de bu çerçevede, görünür ve ifade edilir olanan iĢaretlerini değiĢtirmeye,

görülmemiĢ olanı gördürmeye, çok kolayca görüneni baĢka biçimde gördürmeye,

bağlantısı olmayanın bağlantısını kurmaya, algıların duyusal dokusunda ve

duyguların dinamiğinde çatlaklar açmaya niyetli sanatçıların stratejileri vardır.

Kurmacanın iĢi budur. Kurmaca gerçek dünyaya karĢıt olan hayali bir dünyanın

yaratılması değildir. Uyuşmazlıklar meydana getirme; duyumsanabilir sunum

tarzlarını değiĢtirme; çerçeveleri, ölçüleri ya da ritimleri değiĢtirerek böylece ifade

biçimlerini değiĢtirme, görünüĢle gerçeklik, biricikle genel, görünür olanla görünürün

anlamı arasında yeni bağlar kurma çalıĢmasıdır kurmaca. Bu çalıĢma temsil

edilebilirin koordinatlarını değiĢtirir, duyumsanabilir olayları algılayıĢımızı, öznelerle

ilgilendirme tarzlarımızı, dünyamızın olaylarla ve figürlerle dolu olma Ģeklini

değiĢtirir. Bu anlamda, modern roman, deneyimi belli bir demokratikleĢmeye tabi

tutmuĢtur. Klasik kurmacaya hâkim olan özneler, olaylar, algılar ve olay zincirleri

arasındaki hiyerarĢiyi yıkan modern roman, herkes için mümkün hayat biçimlerinin

yeni baĢtan bölüĢülmesine katkıda bulunmuĢtur. Fakat deneyimi yeniden tarif

etmeye dönük bu mikro-politikalar ile politik ifade kolektiflerinin inĢası arasında

belirlenmiĢ bir mütekabiliyet iliĢkisi yoktur.” (62) Böylelikle, karşılıklılık bir yana,

düşünürün genelde tarihsiz tarihçilerin düştüğü bir yanılgısına tosluyoruz (Yani ben

tosluyorum.) Küresel ölçekte ucuz bir söylem (retorik) burada da uzaktan etkisini

gösteriyor. Sorun Foucault‟da. Erki zamandan soyutlamak, erksizliğin erkleşmesi ya

da tersi eytişmeyi gözardı etmek, tam da Ranciere‟in vaaz ettiği ve eleştirdiği gibi

konumdan (bugün, buradan…) geçmişe ya da alıntıda olduğu gibi klasiğe bakmak,

tarihsel olgunun kanlı canlı, yaşayan yanını görmemizi ciddi biçimde ketler. Orada

Ģimdiden referanslı yerleşik bir erk basamaklanmasından başka bir şey göremeyiz.

(Yazık olur!) Bağlamla didişmek ya da bağlamdan oynamak (öğelerin yerinden

oynaması, ateş üstünde kızdıkça sıçrayan kestaneler gibi) bize saltık demokratik bir

savunma alanı sağlar görüşünü (bu çağcılardı, postmodern bulamacı) yanlış ve

tehlikeli buluyorum, genelde bağlam içi bağlam meselesini kendi dünyagörüşümün

halkaları gibi kavrıyor olsam da. Elbette Ranciere‟i yanlış anlıyor olmayı yeğlerim.

Dolayısıyla iş gelip eğretilemenin (metafor) erki bir töz olarak taşıyıp taşımadığına

kilitleniyor, yazarın mantığı kaçınılmaz sonuca ulaşıyor: “Bugün küratörlerin

retoriğinde çok sık karĢılaĢtığımız metafor kavramının kavramlaĢtırmaya çalıĢtığı

Ģey; duyumsanabilir bir biçim düzeneğinin anlamının tezahürü ile bu anlamın somut

gerçekliği arasında bulunması istenen özdeĢliktir.” (68) Ben de soruyorum: Burada

bir haksızlık yok mu?

Sanatın dışında kalacak bir gerçek dünya olmadığına göre sanat politikası,

kendi alanı dışındaki gerçek dünyaya müdahale edemez. Duyuma gelmiş ortak

kumaşın (arakesit, yapıt, vb.) üzerinde estetik politikası ile politika estetiği buluşur,

kıvrım yapar. Gerçek, bir kurmaca yapımıdır, yani görülürün, söylenirin, edilirin

düğümlendiği uzamın yapımı. Bu nedenle kendini gerçek gibi, gösteren gerçeğin

yerine geçiren şey egemen, uzlaşımsal kurmacadır (bir erk dayatması). Politik

eylem olarak sanatsal kurmaca da bu gerçeği didikler, tartışmalı (polemik) biçimde

parçalayıp çoğaltır. “Yeni özneler icat edip yeni nesnelerle gündelik verilere dair

baĢka türlü bir algı ortaya çıkaran politikanın iĢleyiĢi de kurmayacaya dayalı bir

7

iĢleyiĢtir. Aynı biçimde sanatın politikayla iliĢkisi de kurmacadan gerçeğe geçiĢ

değil, kurmaca üretmenin iki farklı biçimi arasında kurulan bir iliĢkidir (…) Sanat

pratikleri görülür, söylenilir ve yapılır olanın yeni bir peyzajını çizmeye katkıda

bulunur.” (71) Yukarıdaki alıntı Ranciere‟in neden önemli olduğunu da gösteriyor

böylelikle. Benim eleştirdiğim şey politikayla estetiği kurmaca temelinde

yakınlaştırması değil kesinlikle. Ben de bunu bireye ve gündeliğine (edimsellik,

faillik) değin uzatarak yeniden düşünüyorum zaten (Kendimi bildim bileli hep böyle

düşündüm aslında.) Tam burada eleştiri devreye girecektir. Eleştirel çalışma, yani

ayrım çizgilerini konu alan çalışma, kendi uygulamasına (pratik) ilişkin sınırları

inceler, ancak kendi etkisini öngörmeyi (erkleşmeyi demek istiyor sanırım) yadsır;

bu etkinin üretilmesini sağlayan estetik ayrımı da hesaba katar. (Seyircinin

edilgenliğini ortadan kaldırmak yerine, etkinliğini yeni bir gözle inceler.) (72)

“EleĢtirel bir sanat, politik etkisinin estetik uzaklıktan, mesafeden geçtiğini bilen

sanattır. Bu sanat öyle bir etkinin garanti olmadığını, her zaman için karar

verilemeyen bir tarafı olduğunu bilir. Fakat bu karar verilemeyeni düĢünüp onunla iĢ

yapmanın iki yolu vardır. Ġlki onu, karĢıtların birbirine denk olduğu bir dünya hali gibi

algılayıp bu denkliğin serimlenmesini yeni bir sanatsal ustalık fırsatı gibi görmektir.

Ġkinci yolsa, karar verilemez tarafta birçok politikanın iç içe geçtiğini bilerek bu

giriftliğe yeni çehreler vererek gerilimlerini araĢtırmak, böylece mümkün olan

Ģeylerin dengesini ve kabiliyetlerin bölüĢümünü değiĢtirmektir.” (77)

Murillo

Ranciere, „Katlanılmaz Görüntü‟ başlıklı bölümde, görüntü bir şeyin kopyası

değil, diyor. Görünür ile görünmez olan, görünür ile söz, söylenen ile söylenmemiş

olan arasında oynanan karmaşık bir ilişkiler oyunudur. Bir reprodüksiyondan ibaret

olamaz. “Görüntü, bir görüntü zincirinde meydana gelen bir baĢkalaĢma bir

bozulmadır her zaman, sırası gelince o görüntüyü de bozan bir baĢkalaĢma. Ses

de, görüntünün görünür formunun karĢıtı, görünmez olanın tezahürü değildir.” (87)

8

Katlanılmaza gelince, en başta bu kavramı yerinden etmek gerekiyor düşünüre

göre. Kurbanı göstermek/göstermemek meselesine indirgeyemeyiz konuyu.

“Kurbanın, görünür olanla ilgili belli bir bölüĢüm rejiminin parçası olarak

kurulmasıdır. Hiçbir görüntü tek baĢına çıkmaz karĢımıza.” Her görüntü, temsil

edilen bedenlerin konumunu (statü) ve ne tür bir dikkati hak ettiklerini düzenleyen

belli bir görünürlük düzeneğine aittir. Mesele, şu ya da bu düzeneğin ne tür bir

dikkati uyardığıdır. (91) “Mesele, gerçeklik ile görünüĢleri arasında bir karĢıtlık

kurmak değil; baĢka gerçeklikler, baĢka sağduyu biçimleri, yani baĢka uzay-

zamansal düzenekler, baĢka kelimeler ve Ģeyler, biçimler ve anlam ortaklıkları

oluĢturmaktır.” (94) Niye, sorusunu, izleyen sayfalarda yanıtlamasını bekliyorum bu

durumda Ranciere‟in. Oluşturma işi bir kurmaca işi, bunu anlıyoruz. Sözcük ile

görünür biçimler, söz ile yazı, burası ile başka yer, etkilenme ve anlam verme

biçimleri olarak… Görüntü bize ne tür insanları gösteriyor ve hedef alıyor, ne tür bir

bakış ve anlayış bu kurmacayla yaratılıyor? Asıl soru bunlar… (94) (Bkz. Jean-Luc

Nancy‟nin Abbas Kiyorüstemi çözümlemesi.)

Gardner

Walkers

Barthes‟ın fotoğraf yazılarında punctum ve studium karşıtlığına değinen

Ranciere, estetik niteliğe odaklandığı ve Walker Evans (Bud Field‟in Evinde

Mutfak duvarı, 1936), Alexander Gardner (Lewis Payne‟in Portresi, 1865), vb.

fotoğraflarını örneklediği bölümde bizi uyarır. Stil ya da çerçeveleme çalışmasıyla

bir konuyu yüceltme değildir mesele. Sıradan olana sanatsal bir yan eklenmez.

9

Tersine bir eksil(t)medir sözkonusu olan. “Cümlenin ya da çerçevenin

nötrleĢtirilmesi, toplumun verdiği kimliklerin özelliklerini belirsiz bırakır. Demek ki bu

belirsiz bırakma, görünmez olmaya çalıĢan sanatın ürettiği bir sonuçtur. Görüntü

çalıĢması, sanatın gayriĢahsiliğiyle yakalar toplumsal sıradanlığı; onu belirlenmiĢ bir

karakterin veya durumun basit ifadesi haline getiren Ģeyi ondan geri alır.” (107)

Sıradanla kişisel olmayanın (gayrişahsi) ilişkisinde söz konusu olan „düĢüncelilik‟i

aynı zamanda Flaubert‟le örnekleyen yazar, Murillo‟nun resmini (Dilenci Çocuklar,

1645-55) öne çıkarır bu bağlamda. Tüm bu örneklerde öne çıkan ve yapıtları değerli

kılan şey, düşünce, sanat, eylem ve görüntü arasında oluşan konum (statü)

değişikliğidir, yani adını koyarsak “temsili sanat rejiminden estetik rejime geçiĢe

iĢaret eden değiĢim.” (109) Yani artık estetik kopuş için üçüncü bir yol

tasarlayabiliriz. Görüntü doğrudan varoluş (mevcudiyet) içinde ortadan

kaldırılmayacak ama eylemin birleştirici gücü sayesinde özgürleştirilecek. Düşünülür

olanın duyumsanabilir olanla bağının koparılması değil, yeni bir değişmece (mecaz,

metafor) konumuna geçiş. Belki yukarıdaki sorumun gizli yazar yanıtı bu düşüncede

saklı. Klasik değişmecede, iki anlam birleşir, yani duyumsanabilir varoluş ile bir

anlatımın (ifade) yerine bir başkasını geçiren yerdeğiştirme (ikâme) işlemi. Ama

estetik yapıda değişmece, iki anlatımın yer değiştirmesi değildir. Belirlenmiş bir ilişki

olmaksızın birbiriyle iç içe geçmiş iki anlatım biçimini anlatır aslında. (110)

Düşüncelilik, eylem mantığını bozmak için oradadır, bir yandan duran eylemi

sürdürür, öte yandan her türlü sonucu askıya alır. Kesilmiş olan şey, anlatıyla

anlatım arasındaki ilişkidir. (111) Bir tür karmaoluş, heterojenez (Deleuze)

Ranciere‟e göre. Bir anlatım rejimi örtük olarak bir başka anlatım rejimindedir ve

görüntünün düşünceliliği budur. Abbas Kiarostami‟nin filimleri en iyi örneğini

oluşturur bunun, yani sinema, fotoğraf, şiir arasında kalışın. Yine çok önemli

bulduğum bu düşüncesini ilerleten yazar, yazın gibi sinemanın da olay silsilesinin

zamansallığıyla kopukluğun zamansallığı arasındaki gerilim sayesinde ayakta

durduğunu ileri sürer. Video ise bu gerilimi genelde ortadan kaldırmaktadır. (113) “O

halde görüntünün düĢünceliliği dediğimiz Ģey, fazlasıyla saf olan biçimi veya

fazlasıyla gerçeklik yüklü olan olayı kendilerinin dıĢına çıkaran iki iĢlem arasındaki

bir iliĢkidir. Bir yandan bu iliĢkinin biçimi sanatçı tarafından belirlenir. Öte yandan, bu

iliĢkinin ölçüsünün tek belirleyicisi seyircidir; biliĢimsel „maddeyle‟ bir yüzyılın

sahneye konuluĢunun dönüĢümleri arasındaki dengeye gerçeklik verebilecek tek

Ģey onun bakıĢıdır.” (115) Ranciere sonuçta Kant‟ın „estetik idealar‟ sanatını,

değişmece kavramını genişleterek düşündüğünü yazar, ekler: “Nasıl fotoğraf veya

sinema vaktiyle görüntü ve sanatın sonunun geldiğini göstermiyorduysa, bugün de

bir bütün olarak bilgisayarlar, sentetizörler ve yeni teknolojiler böyle bir sonu iĢaret

etmiyor. Estetik çağın sanatı, her medyanın kendi etkisini diğer medyanınkiyle

harmanlamayı, onların rolünü üstlenebilmeyi öneriyor, tükettikleri duyumsanabilir

olanakları yeniden canlandırarak, yeni mecazlar yaratabilmeyi öneriyor; bu imkâna

oynamaktan vazgeçmiyor. Yeni teknik ve medya bu dönüĢümleri daha önce

görülmemiĢ imkânlarla donatıyor. Görüntü, düĢünceli olmaktan o kadar çabuk

vazgeçmeyecektir.” 119)

10

***

Özdemir, Coşkun; Urfa’dan Harvard’a (2012)

Kaynak Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 360 s., fotoğraflı.

Yaşı sekseni aşmış bu bilge insanı çok sevdiğimi belirtmeliyim başta. Benim şu

ülkede hayranı olduğum, örneğini hep gözümün önünde tuttuğum üç beş insandan

biri. Kas Hastalıkları Derneği‟nin Yeşilköy‟deki bir toplantısında kendisiyle de

tanıştım, beş on dakika konuştum.

Özellikle gazetede yazılarını izlerim. Onun bilim adına, bilimdışı sözde sağlık

uygulamalarına dönük eleştirilerini çok önemli bulurum. Ayrıca yeni sağlık

teknolojilerinin gereksiz kullanımı, sağlığın meta işlemi görmesi konusunda uyarıları

anlamlıdır.

Belli ki hocanın yazınsal bir derdi yok. Gerçekte sanata, yazına çok da ilgili

olmakla birlikte, anılarında biçemsel arayışlara hiç girmemiş. Bütünlük, doku, kurgu

kaygısı içinde değil. Çünkü söylemek istediği bir şey var ve derdi kendi geçmişini,

anılarını okura okutmaktan çok, söylemek istediği şeyleri bir de anı biçiminde (form)

aktarmak. Bu yararcı (pragmatik) tutum, okurun, tür anı olunca, belli belirsiz estetik

beklentisini kırıyor biraz. Düşkırıklığı yaratıyor. Ama yine de ısrarla okuyan kişi,

sözcüklerin arkasından yükselen kişiyi, onun direncini görebiliyor ve çoğu okur da

bununla yetinmeye teşne. Bana da bu yetti, okumamı genelde içerikten öte

beğenimle oldukça sınırlamış olmama karşın. Çünkü benim için ayrıcalıklı bir dünya

insanı Coşkun Özdemir.

Cumhuriyet yayınevinin kitabı basmaması ise ilginç… Hocayla ne pahasına

olursa olsun, arkada ne yatarsa yatsın, işbirliğine gitmeliydi yayınevi. Yazık oldu. Bu

arada Kaynak Yayınları‟nı da kutlamak gerekir. Neyin önemli olduğunu, yayıncılığın

esnek yorumlanması gerektiğini kavrayabildiği için.

Tabii Urfa Lisesi‟nden bu yana dostum Müslüm Akalın‟la kitap içinde

karşılaşmam hoştu.

***

Mişima, Yukio; Dalgaların Sesi (1954), Çev. Zeyyat Selimoğlu

Hürriyet Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1972, İstanbul, 178 s.

Mişima okuru olmak elektrik yüklenmek, iyonize olmak gibi bir şey. İnsan bir

bataryaya dönüşüyor. İçinizde ne varsa ayaklanıyor, dikeliyor. Ajitatif bir yazar (Her

ne demekse!) ya da provokatif ya da Türkçesiyle, yani doğrusuyla kışkırtıcı. Bütün

bu özelliklerini, üstelik hiç de göstermeyen bu küçük romanı hakkında yazarken

söylemek çelişki değil mi?

Dalgaların Sesi geleneksel Japon oyunu (No) anlatısı… Bir balıkçı köyünde iki

gencin aşkını anlatan bir roman… Şinci ile Hatsue‟nin öyküsü… Küçük sorunlar,

engeller (böylesi durumlarda hep olageldiği gibi) çıkar ama öykünün daha başından

anlarız ki dramatik sahnelerle karşılaşmayacağız. Genç sevgililer birbirlerine

kavuşacak, aşkın gücü yengiyle çıkacaktır savaştan. Burada Mişima‟yı nerede

11

arayıp bulacağımızı sordum elbette kendime, üstelik bu yalın öyküden, gizil tutkum

nedeniyle, onca etkilenmişken. Ne var(dı) öyküde?

Şimdi anlıyorum ki bir sporcu, usta (virtüöz) ya da balet disiplini, içdüzeni ve

yaptırımlarıydı yalınlığın altına döşeli yay. Öyle gergin ve saydam bir yay(lı yatak) ki

bu yazarın amentüsü de orada beliriyor, göze geliyor. Bir tür korporatizm, faşizm ya

da yaratıma özgü körinanç sözkonusu. Âşık daha baştan güçlüdür ve engeli aşma,

yıkma gücü içrektir onda, verilidir. Bu nedenle gücünü göstermesi hiç

gerekmeyecek, işi yazgıya havale edecektir. Olması gerektiği gibi olacaktır her şey.

Bir tür panteizm… İyi de yazar ne yapmış oluyor böyle bir dünyanın ortasında?

Neden yazıyor Dalgaların Sesi‟ni? Kendinde olan, kendinde duran, akan ezgiyi

seslendirmeyi, ayrıcalıklı yazgının imleyen, çağıran, paha biçilmez değerde elini

imgelemeyi, havayı, iki ucu sonsuz meseli, parlak ışıltılı gökadayı buralılaştırmayı,

vb. yi anlatmak için. Bu anlatıda Asyalı ya da Japonyalı olan bir şey var mı? Batının

temel izleklerinin kuyruğuna takılmış olmanın rolü ne? Bireysel faşizm ne mene bir

şey (Bedenin korporatist örgütlenmesi, bir simgeye dönüştürülmesi ve adak olarak

bağışlanması, sunuluşu)?

Peki, bu nasıl bir iç-yazı disiplinidir ki kılcal gerilimi dille, kurguyla

yatıştırabiliyor. Bu küçük romanında Mişima‟dan söz edeceksek içerikle biçim

arasında bu duyarlı dengeyi ve arkasındaki düzeneği ortaya çıkarabilmeli,

serimlemeliyiz. Mişima‟nın iki tini, iki elle yazıya koyulmuş; bir el ötekini hizaya

sokmuş, iki kat(man)lı bir yalın metin yazılabilmiş. Onun dinamiği belki başından

beri de budur. Kendini bile bile geren, ayyuka çıkaran bir saltık bilinç, bedeniyle

oyuncak gibi oynuyor. Ortaya öyle bir volkanik güç, enerji çıkıyor ki eğer kendini

dışavurma biçimi balıkçı adasında iki gencin sevdası ise, bunun önünde duracak

herhangi bir güç ya da engelin çıkması, durması olanaksız.

İşte bu kitabın kanıtladığı… Son tümceler her şeyi anlatmaya yetiyor zaten:

“Hatsue, elini hafifçe üzerinden geçirdiği resmi Shinji‟ye geri verdi. Gözleri

gururla parlıyordu. Shinji‟yi koruyan kuvvetin kendi resmi olduğunu düĢündü.

“Aynı anda genç balıkçı da düĢünceye daldı. Onun düĢündüğü Ģey baĢkaydı:

O gecenin tehlikesini altetmeyi kendi gücüyle baĢarmıĢtı.” (178)

Erkeği kadından ayıran şeye ise değinmeyeceğim.

***

Barfuss, Lukas; Yüz Gün (2008), Çev. Zehra Aksu Yılmazer

Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 165s.

12

Lukas Barfuss İsviçreli, 40‟lı yaşlarında. Türkçe‟de başka yapıtı var mı

bilmiyorum. Ama oyunlarıyla Batıda ünlü olduğu yazıyor kitapta.

Sert bir yüzleşme romanı Yüz Gün. 1994 Ruanda Soykırımı ekseninde,

Batının ikiyüzlülüğü ve suçortaklığını eleştiriyor gerçekten. Hutu milislerinin Hutu

yönetimi desteğiyle Tutsi ve ılımlı Hutu kıyımı; yakın dünya yıllarının utancı,

diyebilirim. Barfuss arka kapakta yazıldığı gibi, bu suçortaklığı üzerine tutuyor

ışıldağı. Bunu yaparken de İsviçre Kalkınma ve İşbirliği Örgütü‟ne bağlı İsviçreli

görevli David‟i ne tam olumlu, ne tam olumsuz bir karakter olarak başkent Kigali‟ye

taşıyor. Anımsatayım. 2004 yılı yapımı Terry George filminin de (Ruanda Oteli)

konusu buydu.

Dünyanın kanayan, güncel bir sorununu, sıcağı sıcağına romanlaştırmanın

riski de var kuşkusuz. Hangisi öne çıkacak? Somut, acı gerçek mi tüm çıplaklığıyla,

yoksa ödünsüz yazınsallık mı? Hiçbir yazar böyle bir yeğleme yapmak zorunda

kalmak istemez ve yadsır elbette seçmeyi. Zaten yazar için asıl sorun dengeyi nasıl

sağlayacağında. Nasıl bir drama(tizasyon), anlatım tekniği, vb? Çünkü anlatıcıların

da vicdanı vardır ve gizli, açık yargılarla yürür bir yandan yazı. Yazar, sonuçta tüm

teknik yanılsamalara, yanıltmalara karşın (bir) Tanrı (da) değil.

Yazarın bir Türk okuruna tek kitabıyla sunabileceği şey, belki tanıklığa ve

suçortaklığına çağrı olabilir ki eh, bu etkiyi yaşadığımı kabul etmeliyim. Sonuçta

İsviçreli, suçortağı olsa da bununla, yani suç(luluğ)uyla aynı zamanda

yüzleşebilecek biri, cesur biri. Biz Doğu algısını daha kıramamış, bireyleşememiş

(yani laikleşememiş) insanların öğrenmesi gereken şey de bu. İki, hatta üç yüzyıldır

Latin Amerika‟ya, Afrika‟ya, Asya‟ya, „karanlığın yüreği‟ne atılan ve girdiği

toprakların ırzına geçen beyaz buluşçuların (kâşif), elegeçiricilerin (fatih), öncülerin,

sürgünlerin, serüvencilerin öyküsünü okur dururuz. Hakkını vermek gerekirse

birçoğu de yüzleşme, eleştiridir. Bunu Yugoslavya paramparça olurken de gördük.

BM bir yana, Avrupalı aydın kitap yazdı, filmini yaptı.

Lukas Barfuss da bir dünyalı olarak göstermek zorunda olduğunu biliyor, hem

de örtbas etmeden, kendini de katarak.

Romanın anlatıcısı (ben), kahramanı David‟in yaşam eşlikçisi ve dinleyicisi

aynı zamanda. O David‟in ben anlatısına ben anlatısıyla aracılık ediyor. Benden

bene sözün sözü… Bu teknik, uzaklıkları ayarlayarak, okurun tanıklığını

nesneleştirme ve yargı verme gücünü koşullanmadan pekiştirme sonucu doğuruyor

olmalı. 19. yüzyıl anlatılarında (aktarımlı) epey kullanılmış bir teknik diye

düşünüyorum. Yeni olan (belki) anlatılar ve aktarımların kesintili geçişleri ve okura

bayağı iş düşmesi. Okur, tınlaması yakın bu iki ben anlatımı arasında dilbilgisel ara

yapıların desteği olmadan yoluna devam edecek.

Geriye dönüşlü kurgulanan yapıt Avrupalı beyazı hemen hemen her konuda

sınava sokuyor: Irkçılık, sömürgecilik, ikiyüzlülük, yalan, cinsellik, AIDS, kıyım, göç

ve çadırlar, yardım örgütleri (organizasyon), vb. Kahramanımız da içinde olmak

üzere lekesiz, yüzakıyla çıkan yok bu süreçten.

“Ufukta minicik, kayan bir nokta belirdi, giderek büyüyen noktanın gürültüsü de

arttı ve büyük beyaz melek piste indi. Kendimi onun kucağına attım ve beni

13

masumların ülkesine geri götürdü, nitekim onun içine kabul ettiği herkes masum

olur.

“Sonraki yıllarda hayatımdan her tür heyecanı uzak tutmaya çalıĢtım, sadece

arada sırada, bütün o akıllı insanları duyduğumda, o dönemi anlatan bütün o akıllı

kitapları okuduğumda anahtar sözcük dizilerinde adımı, hatta Küçük paul‟ün adını

da arıyorum, Kalkınma ĠĢbirliği ve Ġnsani Yardım TeĢkilatı baĢlığı altında yazanlara

bakıyorum ve nadiren bir kayda rastladığımda, en fazla, o dönemde bizim de orada

olduğumuz yazıyor, bir de belki, tüm uluslar içinde bu ülkeye en çok da bizim para

akıttığımız. Biz hep Ģanslıydık, çünkü bir Ġsviçrelinin de karıĢtığı her suçta bizden

daha büyük bir alçağın parmağı vardı, bütün dikkatler onun üzerinde toplanıyor, biz

de arkasına saklanabiliyorduk. Hayır, ortalığı kan gölüne çevirenlerden değiliz biz.

Bunu baĢkaları yapar. Biz kan gölünde yüzeriz. Yukarda kalmak, kırmızı sosta

boğulmamak için nasıl hareket edeceğimizi çok iyi biliriz.

“Geri döndükten sonra bu ülkenin her tarafını dolaĢtım ve sadece adil

insanlara rastladım, neyin iyi, neyin kötü olduğunu bilen insanlara. Birinin neyi

yapması, neyi yapmaması gerektiğini bilen insanlara. Burası iyi, böyle iyi, kar iyi,

fakat umarım yine araçlarla gelip karı yerden kaldırmazlar ya da daha da kötüsü, tuz

serpmezler. Belki bir kez olsun öylece bırakırlar, belki bir kez olsun evlerine çekilip

bu karın gökten nasıl yağdığını bir süre öylesine seyretmeyi becerirler. Ġdiiaya

girerim, tam aksi olacak.” (164)

Yazınsal bir değer taşıdığı konusunda kuşkum olsa da iyi ki okudum,

diyeceğim bir kitaptı.

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 3. Kuvâyı Milliye (2012):

Kuvâyı Milliye (1941), Rubailer (1966)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Aralık 2001, İstanbul, 226 s., Ciltli.

Nazım‟ın ilk ya da ikinci büyük bireşimi (sentez), anıtı Kuvâyi Milliye. Burada

şiir doğasını bulmuş, güzelduyusal (estetik) varoluşun parçası olarak yerini almış,

boşluğu doldurmuştur. Nazım 39 öncesinde tekil şiir başyapıtları koymuştur ortaya,

Simavna Kadısıoğlu ġeyh Bedrettin Destanı‟nı yazmıştır ama Ģiirden çok Ģiiri

(trans ya da aşkınşiir, diyeceğim) ilk güne çıkardığı yer burası. (Bedrettin‟in hakkını

yiyor muyum acaba şu an?) Nazım‟ın TKP‟nin Milli Mücadele ve kuruluş dönemi

tartışma ve parti kararlarından sonra bu kararlarla ilişkisi ve bunun şiirine yansıması

nasıl olmuştur, Kuvâyi Milliye‟yi bu kararın bir yerine oturtabilir miyiz, sorusu

önemli. Hatta acaba Nazi ölüm makinası karşısında Sovyet cephesinin kuşak

ülkelerde izlediği taktiğin uzantısı bir görevden söz edebilir miyiz ki sonuna değin

haklı bir girişim olurdu bu? Sanırım Nazım hakkında yazınımız ve eleştirisi bu

sorunun yanıtını vermiştir. Araştırmam gerek…

14

39 İstanbul Tevkifhane‟sinde başlayan şiir, 40 Çankırı, 41 Bursa

Hapishanesi‟nde sürdürülüp bitirilmiş. Giriş ve sekiz bölümden (bap) oluşuyor, ikinci

bölüme düşürülmüş not önemli. Bölümdeki vesikaların Nutuk‟un (M.K. Atatürk)

Devlet Basımevi 1938 basımından alındığını söylüyor. Ayrıca beşinci bölümde

Manastırlı Hilmi Efendi‟yle ilgili Nutuk‟tan bir alıntı var. Kitabın ilk basımı ise

Nazım‟ın ölümünden 5 yıl sonra:1968.

Üçüncü cilt ayrıca Saat 21-22 ġiirleri, Dört Hapishaneden, Rubailer‟i (1966)

içeriyor olsa da ben bu yazımda ağırlıklı olarak Kuvâyi Milliye ve onunla gelen

üzerine düşünce üretmeye çalışacağım. Sanırım özgün bir düşünce olmayacak bu,

söylenmiş, söylenebilecek şeyler olacak daha önce ve de sayısız kez. Olsun.

Hakkında yazmadan, düşünmeden kitaplar (genel anlamda yapıtlar) bana

gelmez, benim olmaz oldu bir süredir. Nazım‟la tanışmam 65, 66‟ya, Gaziantep‟e,

ortaokul yıllarıma iner. Nazım‟ın günyüzüne çıktığı yıllar… Kuvâyi Milliye‟yi (KY)

ise 60‟ların sonunda Bilgi‟nin büyük boy, Abidin Dino resimli güzelim baskısıyla

(ilkmiş) tanıdım ve çıktığı yıl, lise ikide Urfa‟da öğrenciydim yanılmıyorsam,

büyülenerek okumuştum. [Sonsuz şükranlarımı sunuyorum Urfa‟daki tek kitabevi

olan Özlem Kitabevi‟nin sahibi Naci İpek‟e.] Geçen 40 yılı aşkın sürede kimbilir kaç

kez orda burda değişik biçimleriyle karşıma çıktı, eşlik etti yaşamıma? Düşünürüm,

ulusal devrimimizle ilgili bende olan şey bu kitaba ne borçlu? Sanırım, ulusal

bilincimi yapılandıran temel imgelerin çoğu bu anlatıdan kökenlendi, ses, görüntü,

duygu olarak.

Yapıtı yerel bir coğrafyanın yerel tarihinin anlatısı olarak ele almak hafiflik olur.

Evrensel yazının evrensel anlatılarından biri… İçeriği çok aşan, onu ötelere taşıyan,

dilin içolanaklarını bile kat kat aşan bir evrensel şiir dilinden söz ediyoruz. Bu

yaşımda merak ettiğim yaratma sürecine ender tanıklık isteği, arzusu duyduğum

KY, öyküyü şiirle kıvamında buluşturan epik, dramatik bireşim başta. Türk şiirinde

eytişimin (diyalektik), iki sesliliğin ya da daha doğrusu kanonik ses dizisinin başka

örneği var mı, düşünmem gerek. Nazım artık 38-40 yaşlarında gerçek bir

bukalemun olmayı, herkesin sesine eşlikçi değil, herkesin sesinden seslenmeyi,

herkesleşmeyi öğrenmiş, kam (şaman) donuna girmiştir. Dili(ni) ele geçirmiştir.

15

Tezim şu: Bir dili, ana dilini ele geçirmek bütün dünya insanlığının bütün dillerini ele

geçirmek demektir. Tüm dillere geçiş izni (vize) alınmış, şiirin kaynak dil-amaç dil

yani çevrilme gereği kuramsal olarak ortadan kalkmıştır. Dilin sesleştiği, müzikleştiği

bu yerde metni (şiiri) okutan şey, oradaki belirişi, varoluşu, ortaya çıkışıdır,

ses(leniş)idir. Hatta yazar (yaratıcı) bile aracı gibi görünür orada.

Şiirin sarmaşıkları, kolları, dereleri DNA sarmalı gibi ilerlemekte, birkaç asit-baz

çifti koca koca, görkemli örgensel (organik) yapılar, tür aşırı anlatılar ortaya

çıkarmaktadır. İçinden çıkamadığım tek sorum da bu. 38 yaşında onca deneyimli,

yaşamışlık içre de olsa Nazım, bir insanın yeteneklerine karşın üstesinden kolay

gelemeyeceği bu kat kat sarmal eytişmeli dili nasıl bulguladı, ortaya çıkardı ve

bireşimledi?

Eğer bu ülkede ve dilde eleştiri, akademi varsa bana bu sorunun doyurucu

yanıtını vermeli öncelikle. Çünkü yapıçözüm bu soruya yaklaşabilir, yanıtlayamaz.

Anlambilimsel çözümleme bizi sığ sulara taşıyabilir. (Bu risk var.) Bu denli çileli ve

yoksun bırakılmış yaşam, bu dilsel, anlatımsal yetkinliği ve düşünsel, hatta

varlıkbilimsel (ontolojik) kavrayışı, üstelik eylem(e) kipinde nasıl ele geçirir ve bu

doğaüstü bir deneyim olmaz.

Nurettin Eşfak, Ankara‟da kuyulu kahveden yazdığı mektupta (Dördüncü bap)

şöyle diyor:

“….

Mektepten istifa ettim.

Cepheye gidiyorum ihtiyat zabitliğiyle.

Çocuklarımıza Türkçe okutmak,

öğretmek, sevdirmek onlara

dünyanın en diri, en taze dillerinden birini,

kendi dillerini,

güzel Ģey,

büyük Ģey.

Fakat bu dilin insanları için çakmak çalmak cephede

daha büyük

daha güzel.

……”

(47)

Şiirin gücünün ve evrenselliğinin kaynağında bu dil duygusu ama duygu

yetmez (ana) dil kavrayışı var. Ne demek istiyorum? Dilin (Türkçe‟nin) geçmişindeki

tüm paylaşılmış ve anıtlaşmış, kusurlu kusursuz seslenimler, ünleyişler, duruşlar,

edalar; sınıfına, cinsiyetine, yaşına başına, suyuna toprağına bakılmadan burada

bireşimlenmiş, kullanılmış tüm bir dil, bu şiirden (içinden-üzerinden) geçmiş ve o

güne değin varlığa çıkmamış bir eda, yeni bir ses(lenim) üstelik çıkıvermiş ortaya.

Yaklaşık 800 yıl arayla gelen ikinci bireşim bu. İlki Yunus Emre‟ydi. Türkçe ne

öncesinde, ne de sonrasında bu kavrayış, kapsama gücüne, anaçlığa ulaşamadı bir

daha. Nurettin Eşfak ne diyordu mektubunda (Bap 4):

“……

16

Yine birdenbire Yunus Emre geldi aklıma.

BaĢka türlü anlıyorum ben Yunus‟u:

Bence onda bütün bir devir dile gelmiĢ Türk köylüsü:

öte dünyaya dair değil,

bu dünyaya dair kaygılarıyla… (…)” (48)

Bu dil yörüngesi kutupları ırak, uzun eliptik bir yörünge. Yüzlerce yılda bir

yakınlaşıp görünüyor olmalı. Nazım‟la bu ses, söz (parola) varlığa geldi, göründü.

Dilin sahibi halk bunu sezgiyle bilir ve ilksel bilince (arketip) gömer. Dilin soyağacı,

en temel çatılışı, özü idea olarak yüceltilmiş olur bir kez daha. Bu dil üzerinden

varoluşun tüm gerekçesi eklenmiş olur buradalığımıza. Yuvamızda, güvendeyizdir.

Titreşen varlık ses çıkarmaktadır ve bu ses anadillerin kaynağında ama ötesindedir.

Bütün dil kullanımlarına yatkındır böyle bir beliriş, demek istediğim. Neruda‟yı

İspanyolca‟yı bilmeden dinleyebiliriz. Çünkü anlambirimlerin yetersiz alanının

ötesinde varlıkbilimsel izleklere bağlanmışızdır çoktan. Orada gırtlaktan çıkan ses

titreşir, dizilir, ezgilenir, edalanır. Anlamamız gerekeni anlamışızdır işte,

anlatamasak bile.

Nazım‟ı Türk Şiiri tarihine halkalamanın yetersizliğinedir imleyişim. Onu belki

dünya kanonuna, dillerin yukarısına taşımalı, orada tartışmalıyız. Haksızlık oluyor.

Onun şiir düşüncesinde, kurgusunda yöntemsel yaklaşımı, eytişme ilkesini gözardı

edersek anladığımızı sanmakla ya da yonttuğumuzla yetinebiliriz. Nazım okurluğu,

ilkesel bir duruşla yakından ilgili… Hiçbir izlek, imge kendi başına ortaya çıkmıyor

bu şiir-yapının içinde. Epik dramatike, soyut somuta gidip geliyor. Her imge öteki

imgeden ışık alıyor, varlık kazanıyor. Bu imgenin varsıllığı ya da yoksulluğuyla ilgili

değil, içi/dışı, gelişi/gidişi, varlığı/hiçliği vb. ikiliği ile ilgili. Nazım‟ı epiklerinden yine

de şiirle çıkaran öğe başka ne olabilir? Öyküyle şiirin keskin çatışması ve birçok

benzer çelişki bu tutumla, yani en az iki sesle aşılmaktadır. İki ses diyorum, yani

günle geceden, akla karadan söz ediyorum. Resmin etkisini bu ikilik (yani çokseslilik

değil de iki seslilik) arttırıyor. Eğer özne aynı zamanda davanın parçası olmasaydı,

bulunduğu yerde haklı olmasaydı, Nazım‟ın dili iki değil çoksesli de olurdu. Ama

onun zamanı, algısını iki boyutlu olmaya yararcı (pragmatik) nedenlerle de

zorlamıştır, elbette bunu 20.yüzyılın zamansız, tarihsiz solcusu için söylüyorum.

Tek boyutlu da olsa (anlatı içrelikten söz ediyorum) epik, dramatik, trajik

anlatılar kendi başlarına yetti tarih boyunca. Hatta çoğu kez dilin de aracılığıyla

indirgemedir, örneklemedir (modelleme) sanatın bilinen öyküsü. İnsan algısı

indirgeyici olsa gerek ya da karmaşayı yalın bileşenlerden örgülemeye yatkın

yapılanmıştır. Anlarken çözeriz önce, ayıklar, öyle bireşimleriz. Kuram budur aşağı

yukarı: İkinci bir doğa. Çoksesli anlatılar da zaman zaman görünmedi değil. Tansık

gibi belirişleri hem tek tek yapıları ima eder, hem de okur yücelik, tansık karşısında

duyduğuna benzer bir heyecan yaşar. Önündeki, o güne değin olmadığı biçimde

çokluk, kapsayıcılık, anlama etkisi yaşatır. İlk sunuş biçimiyle yüzeyde şiir olarak

gelen, böyle oluşuyla daha ilk satırdan yetinmeyeceğini sezdirir. Nazım‟ın bu

şiirinde, bu epiğinde, bu dramatiğinde, bu öyküsünde, bu deneyiminde, bu

seslenişinde, bu söz edişinde, vb. deriz de yine de yetmez yorum. İçeriğin duygusu

17

bir neden olabilir ama yeterli neden midir? Çağrışımlarımızın toprağı ortak yaşama

alanımız „böyle‟ alımlamaya yatkın kılmıştır kılmasına bizi. Ama bu yatkınlık

biz(ler)de veridir ve hep oradadır. Kımıldanıştan sonra varolur, şiir(imiz) olur.

Tüm bu zırvalar(ım) yöntemin (yaklaşma, yoklama) hemen her şey olduğunu

söylemek için. Bir dilbazın da diline vuran yöntemi olur ve kaçınılmazdır. Eğer

yaşam günlük yavanlığı, sıradanlığından yüceyi pırtlatabiliyorsa Karayılan bir

olasılık, hatta bir gizilgüç, olanak olarak yerini, sırasını, zamanını bekler. Kuvayî

Milliye için de aynı şey… Nazım‟ın durduğu nokta böylesi bir yer. Dil onun

üzerinden aşarken içinde toplanır, yoğalır, birikir bir yandan. Dışarının dili mi yoksa

içerinin mi, gelin de çıkın işin içinden. Ürün yazınsal ürün olmanın ötesinde aynı

zamanda düşüncenin, aynı zamanda siyasetin, aktörenin, toplumun, bireyin,

inancın, yazgının ve özgürlüğün sözcük sözcük örgülenen şiiri olur. Bir kere en

başından ufku olan, geleceğe bakan yanıyla çağırılmanın, çağrının dinamiğini taşır,

gelecekten çekiliyor olmanın gerilimi içkindir. Öte yandan tarih duygusu

öykülemenin çok ötesine geçmiş, orada birey/toplum eytişmesi emme basma

tulumba gibi tarihi bizler açısından hem kavranabilir, hem deneylenebilir bir nesneye

ve karşı nesneye (avuca gelen ve gelmeyen anlamında) dönüştürmüştür. Bu epik

bunun evrensel doğrulamasından başka da bir şey değildir. Burada tarih destek

aldığı tüm dayanakları üzerinden bambaşka bir şeye, gün için uygulama

yönergesine, etik açıklık ve seçim zorunluluğuna dönüşür birden. Nazım epiğin mitik

anlatısının engin vadisinde tıngır mıngır sallanır iken biz okuruna bir bakmışız

siyasal iletisini aktarmaktadır ve seçme sorumluluğuyla kıvrandırmaktadır bizi.

Burada ne ucuz siyaset, ne de ucuz başka herhangi bir şey vardır. Bu siyaset, tüm

diğer insan disiplinleri gibi yaşamla hemhaldir. Canlı yaşamdan beslenmekte ve

canlı yaşamı yeniden ve yeniden beslemektedir. Tabi bütün bunlar Nazım‟ın bir

bilge, filozof, bilgin, uzman vb. olmasını gerektirmiyor. Belki böyle bir bireşimleme

tasarı (proje) için yazar (şair) olması da gerekmezdi. Birşeyler bir araya geldi ve ilk

canlı örnek ortaya çıktı demek. Uzaktan bakınca tansık gibi görünüyor.

Bir tarihsel maddeci (materyalist) için yücelik kavramından söz etmemiz abes

kaçmamalı. Sanat belki yücelik duygusunun ve ona olan gereksinimin karşılığıdır

da. Bu dikkate değer bir düşüncedir. Yüceliğin yaratıcı-yapıt-algı dizisinde nasıl

deneyimlendiğini ayrı ayrı çözümlemenin doğru olacağını düşünüyorum. Daha

doğrusu yaratıcıdan yapıta (ve tersi), algıdan yapıta (ve tersi) süreçler içinde

yaşantılanan bir birikim ve aktarım olmalı yücelik. Burada yukarı/aşağı kök imgeleri

ve ilk insanın evren tasarımları da işin içine karışıyor. Ama sonuç şudur: ilerleme.

Bu sözcüğü üç boyutlu bir halkalanma olarak tasarlıyorum ve başka türden

sınırlandırıcı algılamaya da izin vermiyorum yaklaşımımla ilgili. O zaman kavram

(ilerleme) hakiki anlamını taşıyabiliyor. Nazım, Neruda gibi şairlerde yüceliğin özgün

biçimlenişinin, geleceği yapabilirlik gücünü taşımayla bir ilgisi var ama tarihsel

kaçınılmazlıkla ilgisini tartışmaya hazırım. Bu olayı biraz farklılaştırıyor. Böyle

olunca geçmişte insanlığın olumlu tüm birikimi olan bilgi, iyi, güzel sırtlanmakla

kalmıyor, yeniden bilgi, iyi, güzel olarak aşkınlaşıyor, aslında olmayan ideaya,

yokülkeye (ütopya) bir çivi daha çakılmış oluyor. Tarih (ya da zaman diyelim)

duygusu taşıyor olmanın duyarlı konumuna dikkat çekmek isterim tam bu noktada.

18

Nazım kendini epiğin içinde birey olarak, geçmişin sonuçları içinde günün sorusu

olarak, olgunun kapsama alanı içinde kötü/iyi çatışması ve aşkınlığı olarak, yazgının

kaçınılmazlığının içinden son anda fışkıran özgürlük olarak, vb. kavrıyor. Parmağını

bastığı her şeyde dolan ve boşalanı kavradığından şiiri en az iki sesiyle bizlerde

çokboyutluluk olarak yankılanabiliyor. Demek bir siyasi (devrimci), aynı zamanda

ahlakçı ve estet, üstelik şair… Şiirse tüm bunlardan dışa vuran (şey, somut biçim).

Buradaki ilerlemeyi de tüm doğrudan ya da dolaylı imgesel kavramlaştırmalar

gibi Nazım şiirinde, en az iki katmanlı anlamak, algılamak gerek. Bu ilerleme kopuş,

bireysel yenilgi (Arhaveli İsmail, Kambur Kerim, Kartallı Kazım vb.) bireyi taşıyan

genelin utkusuyla, hatta ilineksel biçimde ilişkileniyor. Kahraman hain, yükselen

dünkü alçaktır. Ölümü hak etmiştir hain ama insandır, herhangi bir insan gibi ölümü

dayanılmazdır. Karayılan korkusundan dikelir, ayaklanır. Somutun, ayrıntının

tikelliğinden genel yükselir ve Kartallı Kazım yine Kartal‟da bahçıvan Kazım‟dır.

Nazım şiirsel (imgesel) sorusunu sonuna değin doğru sorabilmiştir. Tarihi taşıyan

nedir (Kim?) Bunu aklı eytişerek çalışan biri, tekin içindeki çoku gören sorabilir ya

da vice versa. Şöyle de diyebilirdim şiirin yücelikle ilişkisinin kanıtı olarak. Geleceğin

düşsel dili eski deyimle şimdiki zamanın güncelliği içinde eski deyimle tecelli ediyor,

beliriyor. Öyleyse yücelik kavramını nasıl anladığımız ve yorumladığımız ortaya

çıkmış oluyor: yöntemle özden bağı var bunun ve yöntemin iki ya da daha çok (özde

iki) önermesinin birbirinde aynalanmasından, yansımasından çıkıp beliriyor yücelik.

Nazım‟da olan da tam budur. Evrenin her bir monadı aynı zamanda evrenin kendi…

Varın gerisini siz tamamlayın (lütfen)! Açıklamakta güçlük çekebileceğim şey ise bu

noktadan sonra başlıyor. Nazım‟ın zamanına, zeminine, anına, burada böyle

oluşuna bunu giydirmek… Tansık, kolay açıklama olur insanın usuna ilk anda başka

şey gelmese de.

Mustafa Kemal Atatürk‟ün tarihsel billurlaşmasına benzer bir süreç burada

dilsel billurlaşma olarak hakikate dayıyor sırtını. Anlatanın düşüdür evren. Demek,

anlatma ve anlatıcının sesi, tınısı, konumu, açısı vb. önemlidir. Nazım kendinden

(bireyliğinden) büyük bir sese aracılık ediyor gibidir, eytişimci düşüncesi (b)el

vermese de. Konumu yalvaç konumudur. Zaten yalvaçlığı ancak ve ancak bu yerde

bağışlayabiliriz, sanatın eteğinde. Sanatçıdan yalvaç olur, çünkü kendi yaratıcısını

(Tanrısını) da yapar sanatçı. Şiirinin gücü bu Homerik sesden gelir ve yalvaç, aynı

zamanda anlatıcı, şaman ya da meddahtır. Donlara bürünüp zamanların üzerinden

uçageçer, kuşkusuz karaların ve denizlerin de… Doğanın sescilleşmiş bu heybeti

ürpertir, korkutur ama ısıtır da. Yuvamızda (dilin yuvası) olduğumuzu biliriz nece

korkuyor olsak da. Gözyaşlarımız, şükran duygumuzla ilgili adaklarımız olmalı,

okuyorsak eğer. Nazım‟ın sesine en yakın ses Anna Karenina‟nın (1877), SavaĢ

ve BarıĢ‟ın(1869) yalvaç-yazarı Tolstoy‟un sesidir. Bu iki dev arasındaki yazınsal

(içeriksel) ilişkiyi doktora konusu yapardım akademisyen olsaydım:

“….

Ve biz de bunu böylece duyduk

ve çetesinin baĢında yıllarca nâmı yürüyen

Karayılan‟ı

ve Anteplileri

19

ve Antep‟i

aynen duyup iĢittiğimiz gibi

destânımızın birinci bâbına koyduk.” (20)

Türkü destanın (epiğin) kenar süsüdür, dantelası, soyutlamasıdır (stilizasyon).

Ara nağmeler ya da armoni ya da taşan, sürüklenen dili cetvele yazan, hizaya

nizaya sokan im. Nazım‟da im olmaktan çıkar türkü, imgeleşir. Dediğime kulak

verin. Türkü, saltık, anlamı düşmüş gösterge(leşmiş) im, yeniden, yenilenmiş, yeni

bir bağlamdan anlam, içerik alır ve bağlama göre içerikten ötürü imgeleşir. Motif

hem içimizdeki, kuşaklar boyu sağırlaştığımız, oturuşmuş kayayı kıpırdadır, oynatır

yerinden hem de kendisinin de hiç taşımadığı şeye bağlar düşgücümüzü. Halkçılık,

gerçekte tam budur. Gelenek böyle çağcıllanır, taşınırken aşılır. Ve ses ancak bu

eytişme içerisinde ne kadar tüyümüz varsa bedenimizde elektriğe tutulmuşça

dikeltir, kabartır. Ruhi Su‟yu da özel yapan geleneğin içerisinde uyuklayan çağcılı

bulup beriye getirmesi değil miydi? Bu şu demek bir yandan, çoksese giden yol

teksesten geçer. Bunu yazalım bir kenara ve Nazım gibi çoksesli başka bir şairimiz,

öncesinde ve sonrasında oldu mu şiirimizde soralım. Elbette bunu kendi içinde

ayrıştırıp sınıflandırarak... İç/dış sesten, yerleşik/güncel dilden, aktarılan ses

ikircimlenmesinden, yapıda kırıklı, yansımalı modüler geometriden, ses/yapı

eytişmesinden, ara/ana izlek kümeleşmesinden vb.vb. söz ediyorum. Dil

ustalarımız, iyi şairlerimiz çok (oldu). Ama çoksesli şiir ve şair, konusunu ettiğim…

Vardır belki ama anımsamıyorum. Cansever olabilir mi?

Şu söylenebilir ki, Nazım geleneğin anlatılarının tüm özelliklerini kullanmıştır

biçimsel olarak (Biçimden içerik kurma). Bunu örneklendirmeyeceğim, çünkü bana

göre asıl önemli olan bu biçimlerle ne yaptığı ve nasıl çağ(cıl)ı yakaladığı. Bunu

anlamaya ve anlatmaya çalışıyorum işte yazı boyunca, saptama düzeyinde.

*

Bireyi anlatmak ama halkın varlığını duyumsatmak gibi bir amacı dil(in)e

doladığından metnin çoksesliliği denli çokrenkliliği de çıkıyor ortaya. Üç beş tarihsel

karakter anlatısından bir büyük toplumsal kalkışmanın gövdesi ve tini (toplumsal tin)

yakalanıyor, gövdeleniyor ve algılatılıyor. Okuyan bunun nasıl başarıldığını kolayca

göreceğinden herhangi bir betimleme yapmam gerekmiyor. Bu karakterler olumlu,

yalnızca taşıyıcı kahramanlar olsaydı tüm yapı ve tezimiz çökerdi. Hem değişik,

hatta çelişkili değişik gereçle türetilmiş kesyapıştır (kolaj) tekniği, hem karakterlerin

an‟a kilitlenmiş büyük toplumsal sarsıntıyla tetikli dönüşüm-değişimleri, bireyi

toplumsal dalgayla dizinleyen gücü her satırla duyumsatıyor biz okurlara ve Nazım

iyi bir şey yapmıyor ya da iyi ki bir şey yapmıyor: zamana (tarihe) dizmiyor kişilerini,

olaylarını, sözcüklerini… Böylece Karayılan‟ı nice Karayılan içre, Arhaveli İsmail‟i,

Kambur Kerim‟i, Nurettin Eşfak‟ı, Reşadiyeli Veli oğlu Memet‟i, Kartallı Kazım‟ı ve

kadınlarımızı ve sarışın kurdu niceleri içre kavrıyor. Şiir içini dışa veriyor, özünü

açıyor, bir yordamın kendini göstermesine dönüşüyor: eytişim (diyalektik). Eğer bu

yöntemi kavrayamazsak anlatı, hangi türle tanımlarsak tanımlayalım, bir olguya

belirteç olur, konargöçer, unutulur gider, bize gerektiğinde yeniden ve yeniden „Milli

20

Mücadele‟, ucunda hümanizmanın olancasını silme pahasına öldürümü bile

bağışlatan, yenidenlik arzusunu, iradesini askıya alır, hatta yok eder:

“(…)Namussuzun biriydi Mansur,

muhakkak.

DüĢmana satılmıĢtı,

orası öyle.

Kaç kiĢinin baĢını yedi,

malûm.

Ama ne de olsa

mehtapta herif beygirin üzerinde uyumuĢ geliyordu.

Demek istediğim

böyle günlerde bile, böyle bir adamı bile bu çeĢit öldürüp

ortalık duruldukta, yıllarca sonra mehtaba baktığın vakit

üzüntü çekmemek için,

ya insanlarda yürek dediğin taĢtan olacak,

ya da dehĢetli namuslu olacak yüreğin (…)” (67)

Doğrusu söyleyebileceğim çok şey var ama burada kesmek, yarım bırakmak

istiyorum. Genelde yapmak istediğim Nazım‟ı yazısından ya da şiirini dilden süzüp

çıkarmak, orasından burasından yakalamak. Nazım uzmanı değilim, ol(a)mam da.

Okuru olmaksa kolay kolay bir şairin (yazarın) okuruna yaşatamayacağı bir şey…

Yinelemem ayıp olsa da bir kez daha adını koymak istiyorum bunun: Bu uygulama

başyapıtının (virtüozite) kaynağında duran şey bir yöntem. Adı ise, sarmal eytişim…

***

Erbaş, Şükrü; Yolculuk(1986)/Kimliksiz Değişim (1992)

Everest Yayınları, Dördüncü basım, Ekim 2004, İstanbul, 107 s.

Daha önce yayınlanmış iki kitabından derlemiş Şükrü Erbaş bu kitabı. Bu tür

bileşime neden gerek duyduğunu merak ettim elbette. Çünkü şiir kitabı da olsa

eşeler, arkasında izleksel bir tutarlık peşine düşerim, çokça düş kırıklığına

uğrayarak. Tabii belki ileri gitmek olacak, bu bireşim (sentez) şiir üzerinden şairin

yaşamla bir yüzleşmesi izleğinde sağlanmış olmalı. Yolculuk tümüyle kendi yaşam

içre yolculuğu iken, Kimliksiz DeğiĢim şiirleri süreklilik taşımasa, özöyküsel açık

göndermeleri olmasa da yaşamın duralama noktalarındaki sıradışı yaşantıların

izlerini belirgin biçimde taşıyorlar. Erbaş da kendi özyaşamından damıttıklarını bir

araya getirme gereği, isteği duymuş belli ki. Aslında risk almış da diyebiliriz. Okur

için oldukça mayınlı alan ve yaşamı yaşamla sınamak, çoğu kez fena halde iki yönlü

ıskalamaya yol açabilir. Onun geçen yıl Kanguru Yayınları‟ndan çıkmış, seçilmiş

şiirlerini derleyen Bir Çınlama BoĢlukta‟sını (2011) okumuştum ilk. Onu iyi tanıtan

bir derlemeydi kanımca.

Bir arkadaşımın (Merhaba Nimet!) armağanı olan bu kitap yazardan okuduğum

ikinci kitap ve birkaç şiir ortak bu nedenle.

21

Anlatımlı, yansıtmalı alçakgönüllü bir şiire kendini yatıran Şükrü Erbaş‟ın

yazısında yankıladığı yaşamı belli ki hiç sıradan değil. Adanmış, tutkulu ve acılı.

Üstelik daha önemlisi bu duygulara aracılık eden değişmeceler, çok özgün

olmasalar da, toplumsala taşıyor bireyi (özneyi). Bu bağı en öznel şiirlerde bile

kurmak olası (Belki şairi öncesinden biraz tanımak gerekebilir.) 1987 Ceyhun Atuf

Kansu ödüllü Yolculuk, çocukluğundan başlayarak kendi kesintisiz yolculuğu. Bu

duyarlık üzerinden hepimizin yakın tarihi de akıyor ve benim yaşımdakiler için bu

oldukça anlamlı, önemli. “Memleket kesilmiĢ dudakları”yla (3) Nazım gelip bir kez

öptükten sonra Erbaş için her şey değişmiş ve şiire giden yol açılmış belli ki. Ama

diğer büyük kaynakları da sıralamalıyız burada: Neruda, Lorca, Ritsos, Guillen…

Geçmişin anılması biçiminde bildik bir tını üzerinden ağıtı, vedayı, ululamayı,

çileyi vb. kayıtlayan şair, öne çıkmış ya da sürülmüş, bedeli yaşamları olmuş

romantik devrimci öncülerin açıları içinde suçlama, eleştiri kipinde de konuşur. Ölüm

bile kirletilmiştir. (26) Yeni yaşamın resimleri ürkütücüdür:

XVII

Üstümde özlemin hareli giysileri

DönüĢüm yitik bir cennete oldu

Bunca olaydan, aradan sonra.

Sokaklarında kimliksiz insanların

Can incitip onur kırdığı

Adı kirletilmiĢ bir kent karĢıladı beni.

ÇarĢısı yoksul, günleri tenha, insanı

Bir korku bulutu yolların ucunda.

Çamlığı gömmüĢ kirpiklerini göğsüne

Ağaçları rüzgârından utanan bir mahzun koru.

Suyu sisli, karı dalgın, duruĢu

Zamanın seyrine ayak bağı

Bir kent karĢıladı beni kuĢkunun kuyularında

Evleri içine çekilmekten küçük

Evleri içine çekildikçe yenik…

Ey adım adım ömrümü dokuyan toprak

Ey onca uzaklardan incele incele

Kalbime akan yollar

Kim bu yabancılar sürmeli teninde senin

Yürüdükçe hoyrat ayaklarıyla Ģiddetin

Böyle külhan ve düĢman

Koynunda yâdigar koyduğum gençliğimi kanatan…

Ben kimim

Cesareti öğrendiğim kapılarda bugün

Çocuğu önünde dövülmüĢ bir baba utancıyla

22

Korkuya rehin, ordusu bozgun

Yaralı, yalnız ve suskunum…

Ey rüzgârın kenti, kentlerin talihsizi

Silerse senin çocukların siler yine

Alın çizgilerinden bu siyah derin eğriyi. (30)

Kimliksiz DeğiĢim‟se bir aşk ve ayrılıklar şiiri. Buna başarısızlık duygusunu da

ekleyebiliriz belki:

“…

Otuz beĢimdeyim, çabuk sinirleniyorum, tansiyonum var

Geçtiğim patikalarda kaldı büyük düĢüncelerim

Bu yüzden hüzünle bakıyorum gençlere… (1988)” (79)

En canlı, eleştirel, renkli şiirler ise 80 sonrasının kimliksiz toplumsal

dönüşümüne düştüğü dipnotlardan oluşan 88-89 şiirleri. Özellikle Köylüleri Niçin

Öldürmeliyiz? Kimliksiz DeğiĢim V…

Türk Şiirinin ağırlıklı ortalaması sanırım büyük dilimi oluşturuyor.

Ama ortalamaya, hatta sıradana borçlu değil mi büyük(!) şiir varlığını?

Sorabileceğim tek soru bu. (Kişisel not ya da bir uyarı: Bi‟ cesaret yazmaya

heveslenmiş, işbu okurun hele Türk şiiriyle ilgili ileri geri konuşmalarına lütfen itibar

etmeyiniz!)

***

Timur, Taner; Marx-Engels ve Osmanlı Toplumu (2012)

Yordam Yayınları, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 207 s.

Kutsal SavaĢ, Devrim ve Atatürk Kültü başlıklı son makaleyi okudum ve

yazıyı biraz belirsiz buldum. Sanki bir taslak çalışma ve ileri sürülen tez daha

geliştirilecekmiş gibi. Ulusal devrim kendini taşıyacak sınıflara dayanmadığı, feodal

unsurların ve ideolojilerin (skolastik) devrede olduğu milli mücadelede, kuruluş

dönemi cumhuriyet ideolojisi de hızlı geçişe ve ideolojik kaynak sıkıntısına bağlı

olarak, kendi ideolojik berkitmesinde skolastik kültür ayaklarına başvurmak zorunda

kalmış, bir anlamda çelişkili bir skolastik kült yaratmıştır. Bunu da „kutsallık‟

kavramının işleviyle irdeliyor Timur. Durkheim‟ın „kutsallık‟ kavram çiftine (ruhani ve

dünyevi kutsallık, ama her halükarda kutsallık, yani kült) dayanıyor. Ona göre din ve

ardından bilim (laiklik) evrimi içinde kutsalı taşırdı. Buradan yazar, olgucu (pozitivist)

bir bağlantı kuruyor.

Bütün bunları soru imiyle, sakınımlı okuyorum açıkçası. Ağzım tarihe biçilen

yapay toplumbilimsel kalıplarla çok yandığı için… Ulusal savaşımız, dinsel

bildirimleri gizli açık taşımaktan çekinmedi ve kutsala başvurdu Timur‟a göre. Öte

yandan Max Weber‟i, onun karizmatik yetke kavramını ele alıyor ve sanırım

Durkheim‟ın kutsalına bağlıyor. Atatürk‟ün pozitivist inancından (187) söz ediyor. Ve

23

yararcı bir diyalektiğe dayıyor sırtını: “Karizma ve kiĢiye tapma olgusu devrimci bir

iĢleve sahip olabileceği gibi tutucu bir konuma da sürüklenmiĢ olabilir. Bu bakımdan,

toplumsal geliĢme açısından asıl önemli olan, karizma ve kültün varlığından çok

bunları yaratan somut kültürel ve sınıfsal koĢullardır. Türkiye‟de bu açıdan nasıl bir

geliĢme olmuĢtur?” (193) Timur Kemalist kültün devrimci koşullarda ve devrimci bir

işlevle doğduğundan kuşku duymaz. (193) Siyasal devrim/toplumsal devrim

çatışmasının cumhuriyette trajik yankılanması, Cumhuriyet‟e rağmen Batı‟nın

egemen Doğu Sorunu politikasının „kutsal ittifak‟ında bir gedik açılamadığı, Batılı

siyasetin Ortadoğu‟yu biçimlendirmeyi sürdürmesi biçimindeki reel-politikayla

sonuçlanmıştır. Siyaset kesintili de olsa sürekomuştur: “Görülüyor ki Doğu Sorunu

bitmemiĢti ve Cumhuriyet‟in tüm devrimci atılımlarına rağmen farklı bir biçimde

devam ediyordu. Ve bizler de o tarihten beri bunun gerçekçi (…) bir öyküsünü

yazmaya çalıĢıyoruz.” (197)

***

Erdem, Özgür; Dersim Yalanları ve Gerçekler (2012)

İleri Yayınları, Birinci basım, Ocak 2012, İstanbul, 285 s., Büyük boy.

Türk Solu nasıl bir çevre, solu neresinden kavrıyorlar bilemiyorum. Solun

ulusalcılıkla özdeşleştirilmesi bambaşka bir şey. Zaman zaman solla ulusalcılığın

yolları kesişir, çakışır ya da ayrışır. Amerika‟yı yeniden bulacak değilim. Sosyalizmin

20.yüzyıl tarihini doğru dürüst okumak, ulusal meseleye nasıl bakıldığını, konunun

kuramsal anlamda çoktan çözümlendiğini göstermeye yeter.

İleri Yayınlarının Atatürk ve Kürtler (Serap Yeşiltuna, 2012) adlı belge ağırlıklı

çalışmasını bu kitap öncesinde ayrıntılı incelemiştim. Cumhuriyetin şafağında

ayrılıkçı bir hareketi bastırmak için güç kullanıldığını yadsımıyordu yazar. Dönemin

yasaları, raporları, TBMM tutanakları son yıllarda ivmelenmiş büyük Kürtçü yalanın

doğru ölçeklerde aslına işaret ediyordu. Yine de çalışmanın düşünsel tasarında beni

huzursuz eden bir şeyler vardı açıkçası. Belgeler değil, yazarın yaklaşımında

toplumsal bir saptama, çözümcül bir bakış açısı değil duygu yoğun bir Türk(lük)

vurgusu vardı ve sanki bu duygunun altı koftu.

Özgür Erdem‟in bu çalışmasında daha tikel bir olaya odaklanılıyor: Dersim

(dolayında yaratılan efsane). Sınırlı ama açık kaynaklar Erdem‟in tezini

güçlendiriyor güçlendirmesine ve sonuçlarına katılıyorum ben de. Ama daha

kuramsal, daha temel bir yöntem tartışması yapılmadan (yani tarih, siyasetbilimi,

toplumbilimi açısından) olgu düzeyinde yürütülen tartışma çekişme (polemik) niteliği

taşıyor ve itiş kakış kazanına yuvarlanmış bir tartışmadan da hayır gelmez. Çünkü it

dalaşını dışarıdan izleyen, karşıt ama eşit güç ve yaklaşımların didişmesi gibi algılar

tartışmayı. Çekişme kaynaksız, neredeyse bilimsiz yürür. Ya da kaynaklar

güdümlüdür. Dolayısıyla „acaip‟ yalan kaldırır bu türden didişmeli tartışmalar, hele

de güncele (dava, vb.) ilintilenmişse durmayın önlerinde. Dev gibi yalan tsunami

dalgalarından kaç kaçabilirsen. Ata tuta, palavra sıka sıka, yalana söyleyenin de

inandığı bir linç tini doğar kaçınılmazca. (Zamanın trajikomik tini.) Kan çoktan

24

tutmuştur, bedel ilk karşımıza çıkana unutamayacağı biçimde ödetilecektir. Kanı kan

yumaz, unutmayın.

Önce kavram tutulmasından bir kurtulalım hele. Kavramın bulanığını, bulanık

suda balık avlamaya kalkan sever öncelikle. Çağcılardı (postmodern) düşünce (!)

İslamcılar ve Kürtçüler denli kimseye yaramadı. Hele yakın geçmişin yırtıcı köpek

dişli ulus-devleti, günümüzün zavallı sürgünü usla (akıl), yetkeyle (otorite),

Jakobenizmle, vb. özdeşleştirilmedi mi? Elim çenemde tutulakalıyorum, kimi neyle

düzeltmeli Allahaşkına. Sanki tarihin herhangi bir deliğinde özdeşik (homojen)

yapılar olabilirmiş de, biz de aynı eşlenik güçle karşı‟cılık (anti‟cilik) oynayabilirmişiz

gibi. Söyleyin bana, usumu kim koruyacak? Geliyor seninki, us tutulması

yaşayacağına gel beri, katıl bize, hep beraber „yetmez ama evet‟çilik oynayalım,

diyor. Eskiden evcilik oynardık ama bu başka bir şey.

Ayracı kapasam iyi olacak, sinirlerime iyi gelmiyor yazdığım şey.

Özgür Erdem‟in kitabına gelince onun da temel tezi; Dersim Ayaklanması‟nın

sömürgeci güdümlü (İngiltere, Fransa) gerici, feodal bir ayaklanma olduğu, yeni

cumhuriyet yönetiminin ulusal iradeyi Dersim‟e, feodal yapıyı kırma ve reform

amaçlı olarak dayattığı ve askeri güç kullandığı, aşiret beyleri ve şeyhlerle halkı

özenle birbirinden ayırdığı; Dersim‟le ilgili büyük yalan üretildiği; zorunlu iskânın

feodal etkinliği kırma amaçlı olduğu ama 50‟lerde sürecin tersine çevrildiği

biçiminde… Resmi belgelere, özellikle temel kaynaklardan biri sayılan

Genelkurmay‟ın ünlü yayınına, nüfus verilerine ve dönemin basınına yaslanıyor.

Tarihsel olgu düzeyinde, elle olgu-yoklayıcı amacına en uygun gerçeği (!) her

halükârda bulup buluşturacağından, ağızla kuş tutulsa nafiledir. Tezlerin ciddiye

alınması için tarihe bir çerçeve gerek. Tarihçi nerede duruyor sorusunu

yanıtlamadan tarih diye bir şey olmaz. Ama neleri unutmadık ki… Bu belge, bilgi

tarihçiliğini önemsememek değil, yanlış anlaşılmasın. Ama savaş bilim(sel) olarak

da yürütülecekse kuramsız olmaz, onun bunun, gözü kan tutmuşun elinde kalır.

Bir toplumun ilkelliği tarih kavramını algılama biçimiyle birebir ilgili. Tarihi,

köken, gerekçe, açıklamadan ayıramayan bu ilkellik ucuz siyasete gereç olmaktan

öte geçmez. Ucuz olması ödenecek bedeli yazık ki hafifletmez. Çünkü küreyi

yöneten siyasetler bilimsel olarak ucuzlar ama gerçek de ortada. Ucuz siyasetin

pahalı (hem de çok pahalı) bedeli… Kürtçülük de son 30 yılın boşluğunda

kakışlanan bu ucuz küresel siyasetin parçası, araçlarından biri, piyonu. Ama

unutmayalım hiçbir taş, satranç oyununun yerine geçmez. Taşın at ya da vezir vb.

olması onu oyunun dışına ya da üstüne çıkarmaz. Tıpkı ulusal devletin de bu

anlamda ayrıcalıklı sayılamayacağı, bağlama göre piyonluk, atlık, vezirlik vb.

yaptığı, yapacağı gibi.

Bakış açımızı daraltmayalım, diyeceğim budur.

Bir görüntü var belleğimde. Başbakan, geçen yıldı sanırım, elinde bir belgeyle

1937-38‟de TC Devletinin ve ordusunun nasıl kıyım gerçekleştirdiğini TV‟lerde bas

bas bağırıyordu. Bu günleri de gördük sonunda şükür…

***

25

Lenz, Siegfried; Almanca Dersi (Deutschstunde, 1968),

Çev. Ayşe Sarısayın

Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 479 s.

Yakın dönem içinde en çarpıcı, en anlamlı okumalarımdan birini yapmış oldum

bu romanla birlikte. Eşsiz bir deneyimdi ve bunda çevirinin, değerli çevirmenin, Ayşe

Sarısayın‟ın payını baştan belirterek atlamak istemiyorum.

Savaşın üzerinden 20-25 yıl geçmiş, Lenz romanı yayınladığında. Aslında

erken (Sayılır mı?) ve can alıcı bir hesaplaşmaya girişmiş, unutulsun, üstü örtülsün

istemeden, zaman aşımına uğramadan bir şeyler. Daha önce Lenz okudum mu

anımsamıyorum ama özellikle 20. yüzyıl Alman aydınları ve yazarları hakkındaki

kanımı pekiştiriyor. Onların zamanı kavrayışı ve hesaplaşmaları daha tinsel, etik…

Tarihsellik çok önemli.

Bu roman beni roman (tür) açılımı, etik açılımı, estetik ve güncellik açılımıyla

etkiledi, hatta sarstı diyebilirim. Bunları derleyip toparlamakta güçlük çekeceğim

açık. Tipik bir Alman tinsel dışavurumunun belirtisini, yaşama yöneltilmiş canalıcı

sor(g)uyu okur olarak ürpertiler, kasılmalar (spazm) geçirmeden deneylemek kolay

mı? Lenz, toplum(sal) kaynaklarıyla değerler dizgesini, hep koşutlu varsaydığımız

bu iki akışı, yüz yüze, karşı karşıya getiriyor ve biçimlendiriyor sorusunu: Görev

26

ne(dir)? Bu iki sözcüğün uzun uzun çözümlemesiyle başlamak gerekebilir. Hem

buyruk kipinde, gelecek ya da dilek kipinde, hem öykülemede, hesaplaşma

ortamında değişik içeriklerle yorumlanabilir söz. Saltık, göksel buyrultulardan görev

geldiğini hep biliriz (aslında eyleme geçerken dönüşen), zamana ve uzama bağlı

tinden, kaçınılmaz tinsel görevlerden de, eğer Tanrı yerine bu ikiliyi geçiriyorsak.

Zamanı (uzamı da) ele geçiren siyasal erk, ona yüklediği içeriği ideaya dönüştürür

(ideoloji) ve pra(gma)tik güç olarak uygular. Çelişkiler, tutmazlıklar hep bir gün

sonra işaret edilir, eşanlı değil. (Yazık ki!) Devlet toplumu aşar, becerir, döller.

Sözde demokrasilerde de böyle olur: Irza geçenler ve ırzına geçilenler

(dişileştirilenler) vardır toplumsal erk olan (her) yerde. Erkçe zamana doldurulan

felsefi içerik (doğru, güzel, iyi) asla masum değildir ama en hafifinden uzlaşma gibi

görülür, gösterilir (Sandık ve seçim). Erk (iktidar) tüm toplumsal yapıya sızmış,

yedirilmişse, doğallaşmış, kendindeleş(tiril)miş demektir. Bilinç (sokağınki başta) bu

kendindelik yuvasında huzur içerisinde, rahattır ve huzuru bozan her söz, girişim,

niyet bozguncu, kötücül, isyancıdır. Çatlak, aykırı sestir. Ortaya çıkması, resmi,

kusursuzlaştırılmış (öyle varsayılmış) düzeni bozar ve erk(in kolluk) gücü her

koşulda bu çatlağı tıkamak, ortadan kaldırmak için vardır, değişik yöntemler

kullanarak.

“Sana bir Ģey yapmaya cesaret edemezler. Bizi, dedi ressam, bizi

hayallerimizle birlikte düĢünmek, cesaret edemedikleri bu. Ama çevrene bir bak:

Pek çok kiĢinin hayal bile edemeyeceğini onlar yapıyor, yapmaya cesaret ediyor.

Güçleri de buradan geliyor zaten, hiçbir Ģeye aldırıĢ etmemelerinden.” (227)

Görevli, her zaman bir şeyin (erk, güç, vb.) görevlisidir (Uzantısı, aracı.)

Omuzlarında taşıdığı şey, açık gizli, simgelerle pekişik olarak, görevin kesintisiz

akmasını, sürekliliğini sağlamaktır: “Yalnızca itaat etmeyi bilenler emir verebilir.”

Görevin böyle kesintisiz akması toplumun zamanı ve yerini (yerlem) güvenceler.

Böyle olması ve hep böyle olması için görev yerine getirilmeli. Lenz‟in de bize

gösterdiği gibi, bu düzenek düşgücünü, imgeyi, gizilgüçken bile harcar, kurutur. Her

ayrıntı, özne ya da nesne, görevin bir parçası olduğuna ve çarkı ertesi güne

çevirdiğine göre, kişi görevinin altında ya da üstünde düşünmemeli, tüm artı (pozitif)

ya da eksi (negatif) aşkınlık girişimlerini kazıyıp süpürmelidir yeryüzünden. Huzur

27

başka türlü olanaksızdır. Biliyoruz ki bu mantığı ötelersek varacağımız yer insanın

(bilincin) yeryüzünden kazınmasıdır (Bradbury). Çünkü insan, bu görevi faşizme

taşıyan insan, bir yandan da o betondaki çatlaktır ve arasından bir gün ayrık otu

çıkacaktır. Ama bütün bunları sonradan biliriz. Üstelik acı gerçek, dizgenin her

zaman birey ve onun bilincinden güçlü olduğudur. Ama bildiğimiz bir şey daha

vardır: Öyle gösterilse de hiçbir dizge ölümsüz değildir, hatta sanılanın tersine aşırı

kırılgan olduğu yerler, noktalar vardır.

“EĢit uzunlukta bağlanan ayakkabı bağları onu sevindiriyordu. Varlığıyla

yarattığı huzursuzluk ve insana eziyet veren belirsizlik, bu hırs dolu bekleyiĢ de

sevindiriyordu onu; böyle durumlarda iyi bir Ģeyler olmasından umudu kesmek

gerekirdi.

“Bu sefer ne bulmuĢtu acaba? Neyi itiraf edecektim? Çizmelerine bakmayı

sürdürdüm, beni daha da küçülten, uysallaĢtıran susgunluğuna katlandı...” (250)

Yani gündelik olanın gevşek zamanı ve yerinde, saydam olmayan, zaman

zaman gözden kaçan yaşantılarımızın olanca sıradanlığı içerisinde, bu çark her

gün, her insanda ayrı ayrı bozguna uğramıyorsa yine de açıklamamızda boşluk var

demektir. Evet, faşizm her gün, her insanın o son anıyla yıkılır. Böyle olmasaydı

tarih gerçekten olmazdı, tarih sıradışı olana(klılı)ğın (imkân) yüze çıkmasıyla ilgilidir.

O zaman genelleştirilmiş erk imgesine, bunun verdiği yöne, doğrultuya, hedefe,

imaya, vb. bakmalı. Temsil nerede, nasıl, neyle duruyor ya da deviniyor (ritüel)?

Roman bize taşrada devleti temsil eden güvenlik görevlisi için buyrultu biçimleri

(format) ve üniformanın, göreve ilişkin işlevi (fonksiyon) biçimlemeye yettiğini

gösteriyor. Roman bize Görevi gösteriyor. O zaman ve yerde, böyle olan bir görevi

ve soruyor: Görev, görevi yerine getirmek mi, getirmemek miydi?

Görev ne zaman tutkuya dönüşüyor, diye yazmış sunuş yazısında çevirmen

Ayşe Sarısayın. Ama bir okur olarak yapıtı yalnızca görev sorgulaması dolayında

dönen bir romana indirgemek istemem bu yanını çok önemli buluyor olsam da,

çünkü fazlası var.

Baltık kıyılarının soğuk, karanlık ve bataklık bölgesinde bir yerleşimde polis

Jens Ole Jepsen dramatik bir çatışma yaşamıyor, ne de anlatı zamanı içindeki diğer

karakterler. Çatışmayı anlatıcı karakter Siggi yaşıyor. Geçmişi, aradan belli bir süre

geçtikten ve uyumsuz kişilik özellikleri gösterdiği için ıslahevine atılan Siggi

sorguluyor ve anlatıya dönüştürüyor. Bir anlamda yazıyla arınarak çıkıyor

anlatıcımız öyküsünden, yine de soru işaretleriyle başbaşa bırakarak bizi. Çünkü

Siggi (Siegfried) için mesele baba, anne, abla, ressam, vb. de, toplumsal görevi,

konum tinini açığa çıkarmanın ötesinde. Faşizmin toplumsal tinbilimi, küçük insan

üzerindeki etkileri epeyce araştırıldı. İşte Lenz‟in çalışmalarını da sanırım, insanı

ürperten toplumsal histeria (linç, kıyım) durumu yönetiyor. Bu çözülmediği sürece

Jensen, Gudrun, vd. hep olacak. Ben yapıtın, herkesin okumasını bin kez

gerektirecek bu niteliği üzerinde çok durmayacağım. Görmek istersek göreceğiz.

Görmek istersek göreceğimiz şey ise içinde yaşadığımız günün faşizmi ve

içimizdeki faşist. Faşizm deyince burada siyasal bir toplum yordamından söz ediyor

gibi algılanmak istemiyorum. Faşizm yeryüzündeki tek tümlükçü (total) tasarıdır. O

gündelik yaşam da içinde, toplum ve onun küme öğesi (eleman) bireyi bütün bir

28

yaşam çevrimi içerisinde ele alır, tanımlar, biçimler, yerleştirir. Rene Girard anlamak

için bize destek sağlasa da bu toplumsal cinneti çözümünün (İsa) yeterli olmadığı

kanısındayım. Yalnızca ülkemizden, buradaki cinnetten söz etmiyorum, küresel

olanı beni daha çok korkutuyor. Kürenin kurtarılmış herhangi bir bölgesi, bir

sığınağımız bu gidişle olmayacak. Faşizmin coğrafyası eskisi gibi Orta Avrupa

olmakla kalmayacak, faşizm küre ölçeğinde örgütlenecek. Çünkü yaşam çevriminin

en önemli iki halkası üretim ve tüketim çoktandır, küresel ölçekte faşistleştirilmekte

(Ritzer).

Artık esnetilmiş, görünmezleştirilmiş, saydamlığı, görüşü açan değil bulandıran

dünyada ulus, ulusun devleti, kamusu ve görevlisi terimlerine bağlı bir

metinleştirmeden ve buna başkaldırıdan söz edemeyiz. Ama görev ve köle etiği

sinsi ve çok daha etkili biçimde sürmektedir. Geçmişte inceltilmiş biçimde görevin

arkasında yatan ve görünmezliği sağlanan zor(balık) artık saklanmıyor bile.

Çağcılardı (postmodern) dünyada özgürlüğün kendi zorbalık olarak dolaşımda

(tedavül). Ya da zorbalık özgürlük maskesiyle dolaşıyor. Yap ve özgür olduğunu

duyumsa! Duyumsamadığın zaman özellikle duyumsa! Bu görevin sınırları silinmiş,

sinir dokusu açığa çıkarılmış heryerdeliği ve herzamanlığı faşizmi yeşertmek,

yükseltmek için daha uygun bir ortam sanki. İşte ülkemizde olan biten... Görünen

tam gaz bir liberalizasyon. Kamu, bürokrasi, müdahalecilik, ceberrut devlet, vb. bir

bir siliniyor. Haklar, güvenceler, kurumlar, yasalar, kurallar despotik kalıntılar olarak

sürgün ediliyor adı İslamcı, kendi azgın yağmacı yeni varsıl sınıflarımız ve onların

erk yöneticilerince. Görev (kazanılmış) hakları güvenceye almak olarak değil,

geleceği yüküm (misyon) olarak taşımak, biçimlendirmek olarak sinsi bir biçimde

dayatılıyor. Açlıktan ölsek de özgür olduğumuza inanarak ölelim. Ama kimse

açlıktan ölmemenin görevimiz olduğunu düşünmek istemiyor. Özgürlük açlıktan

ölmemenin yolunu bulmak, buna çaba harcamayı seçmek olamaz mı? Olmamalı

mı?

Bu kadarıyla yetiniyorum. Yazdıkça uzayacak, öfkem ayaklanacak, tırnaklarımı

yemeye başlayacağım sürdürürsem. Ah, Bernhard (Thomas)! İşte Almanca Dersi,

içinde yaşadığım dünyayı daha yakından, içsel değerleme düzeneklerimiz,

uyumlanma ve çatışma biçimlerimizle ilgisini kurarak kavramamı, daha anlamamı

sağladı. Bu nedenle herkesin okuması gerekiyor, çünkü doğru düzeneğin içinde yer

almak (dişli) bizi aklamaya yetmiyor ve yetmeyecek! Ve bir kez daha: Thomas

Bernhard.

Romanın etik tartışmasını aslında estetik tartışmasından ayırmak yanlış olur.

Öyle sağlam bir çatısı var ki, etik tartışmanın ortasında kendimizi estetik algıyı,

biçimlemeyi, değeri tartışırken buluveriyoruz. Siggi (anlatıcı çocuk ve genç) şimdi ve

geçmişte seyreden iki zamanlı anlatısıyla bizi korkutan asıl bağlantıyı görünür

kılıyor: Süreklilik. O görev anlayışı orada, savaşla bitmedi. Burada, ıslahevinde

sürüyor. Özgürlük, tutkulu direniş, bir sapma, aykırılık olarak yine bir patoloji

(sayılıyor). Burgess‟i (Otomatik Portakal, 1962) ya da Forman‟ı (Guguk KuĢu,

1975) anımsamamak olanaksız. Çocuk, ablası ve ağabeyiyle birlikte sevdiği, resim

yapması Nazi rejimince yasaklanan ve polis babanın gözlem altına aldığı ressamın

resimlerini kurtarmak, özgürleştirmek için resim hırsızı oluyor, bu takınağını savaş

29

bittikten sonra da sürdürüyor. Faşizmin egemenliğinden kurtarılacak yaratılmış

yaşam parçalarını çalıyor, saklıyor. Belki ıslahevindeki anlatısı bu takınağını yazıyla

çözme olanağı sağlayacaktır ona. Resim yapması yasaklanan ama savaş ertesi

özgür dünyanın ünlüsü ve sözügeçeri olan ressam bile, kendi resimlerini seven

Siggi‟nin daha sonra olağan dönemlerde bile bunlara musallat olmasını, resim

çalma takınağını anlamakta güçlük çekecektir. Çünkü onun için mesele

zamanlarüstü bir mesele değil, zaman (içi) meselesiydi. Diğerlerinin birçoğu için de

mesele zamana ve uzama bağlıydı, zamanın faşisti, şimdinin ayak uydurmuş

yöneticisi ya da uzmanıydı. Yani zamana, zemine uymak yeterliydi yaşam çevrimi

için. Siggi (ve Lenz) bunu kabul etmeyecek ve sonunda anlayabilmek için

yazacaklardır.

Artık roman hakkında konuşmak istediğimden etik, estetik roman sorunsalını

ayrı değil, bağlantılı olarak ele alacağım.

Kuzey Almanya‟nın sert, karanlık Baltık coğrafyasını gözümüzde dışavurumcu

bir resim olarak canlandırabilmeliyiz önce ve daha ilk sayfalardan başlayarak

Lenz‟in amacının bu kuzeyi, tinini resimlemek, tuvale geçirmek olduğunu

anlamalıyız. İnsanlık sorunsalı (görev anlayışı) bile bunun yanında ikincildir. Ayrıca

bu satırlarımı okuma şanssızlığına uğrayanlara genelde dışavurumcu resssamları,

özelde ise Emil Nolde‟yi incelemelerini önereceğim. Önce bunu yapın, sonra okuyun

romanı. Ben ne yazık ki tersini yaptım. Öte yandan hırçın gelgitli denizin fırtınalı

havada uçuşan tuzunu, martıların çılgın öfkelerini, yağmurun beden üzerindeki

kırbaç izlerini, kapalı, karanlık, ağır, nemli, bulutlu havayı, sis içinde ırmakta süzülen

mavnaları ve bir görünüp bir yiten sis fenerlerini, işte bütün bu ve benzerlerini

duyumsamak için önerimin koşul olduğunu düşünmemelisiniz. Lenz bu resmi

sözcüklerle yapıyor zaten. Eşsiz bir betimleyici, öyle ki içimizin dışar(ı)lanmış

imgeleri olduğunu düşünürüz okurken sıkça bu betimlenmiş görüntülerin. Ama daha

fazlası var yine. Görüntünün görüntüsü. Nolde‟nin ya da romanın kahramanlarından

Bleekenwarf‟taki ressam Max Ludwig Nansen‟in resmi ve resim düşüncesi. Nansen

görünen ve görünmez resimlerinde Rugbüll‟ü (Seebüll) onun dalgalarını, güneşini,

değirmenini, arkını, mavnasını, bulutunu, Klaas‟ı, kumsalda dans eden abla Hilke‟yi,

Siggi‟yi vb. tuvale geçirirken tüm bunların bahane olduğunu, kendi içinden taşan

yüreğinin elinde aracı olduğunu bilmektedir. Bildiği daha önemli bir şey de direnişçi

olmamakla birlikte sanatın yaratıcı doğasının onu bir direnişçiye dönüştüreceğidir.

Bir ressamın resim yapmasını hiçbir güç, başta Tanrı önleyemez. Nansen resmin

içerden dayattığını (dışavurumculuk-ekspersiyonizm) bilir ve Rugbüll polisi

karşısında umarsız kalır, geçiştirir yasağı.

“Ne diyorsun Witt-Witt? Hiçbir Ģeyin üstünü örtemeyiĢimizin sebebi ne? Boyun

eğemez miyiz ya da görmezden gelemez miyiz? Baltazar, önce görmeyi

öğrenmekle baĢlamamız gerektiğini söylüyor. Görmek, Tanrım, sanki her Ģey buna

bağlı değilmiĢ gibi!” (339)

Ama istese bile boyun eğemeyeceğini çok iyi bilmektedir. Bu nedenle

(iç)çatışmayı polis, ressam ya da yakınları yaşamaz, aralarında çatışsalar da.

Onların tepkileri açık ve yazgısaldır, baştan bilinir. Bunu baştan bilemeyecek ve

yazgı olarak kavrayamayacak tek kişi vardır: Bir çocuk olan Siggi. Eğer tarihsel

30

dalga onu cepheye, ölüme sürüklemeseydi ağabeyi Klaas da romanın travmatik

karakteri, dolayısıyla anlatıcısı olabilirdi. Ama bu genç adamın önünü Tanrı, devlet,

Hitler ve Baba tıkamıştır. Lenz gerçekten yaratıcı bir duyarlıkla en travmatik

karakteri olan Siggi‟yi seçmiştir ve onun iki yaş kesitini, anlatıcı olarak. Ne büyük bir

buluş olduğunu iyi okur bilecektir dediğimin. Böylelikle bir çocuğun, en az kirlenmiş,

en haklı bakışın dilini ortaya koyabilmiş, olayın tartışma kaldırmayacak kerte açığa

çıkmasını, sertlikle, acımasızca, dışavurumla kuşkusuz, görünmesini olanaklı

kılmıştır. Romanın genel anlatımsal düzeyindeki derialtı sinir katmanına yakın

keskin duyarlık gamı da böyle bir yöntemsel yaklaşımla oluşturulabilmiştir. Bir

çocuğun usuyla yüreği arasındaki yakınlıktan… Sonra anlaşılması olanaksız bir

dünyaya (bir ressama değirmenin resmini yapmasını yasaklayan bir dünya)

verilebilecek belki en mantıksız ama yine en doğru tepkiyi de bir çocuk verebilirdi.

Bu tepki Nansen‟in gizli resimlerini kurtarmak ve bunun için resimleri çalmak ve

saklamaktı. İçimizi parçalayan mantıksızlık ise, zamanın artık bunu

gerektirmemesiydi. Lenz soruyor: Savaş arkada kaldı, doğru. Nazizm de… Öyleyse,

gerçekten resimleri korumak için artık onları çalıp saklamak gerekmiyor mu? Sorun

aşıldı, zamanaşımına uğradı mı? Siggi ıslahevinde ıslah edilen bir genç olarak ikna

olmadı, Lenz bunu biliyor ve ekliyor: Eğer kurtulmuşsa ya da teselli olmuşsa bunu

sağlayan şey ancak yazmak olmuştur. Resim çalmayacaktır büyük olasılıkla Siggi

ama sözcük çalacak onları bizim hiç de istemediğimiz biçimde dizecektir yan yana.

İşte Almanca Dersi ve işte Lenz buradadır.

Nansen‟in ve çevresindekilerin resim hakkında tartışmaları, resmin neyin resmi

olduğu, ne gösterdiği, bir portrede dile gelen şey, renklerin anlatım gücü ve şiddeti,

vb. için sayfalar tek tek açılır önümüzde. Bir de böyle okunur kitap.

“Umurumda değil. Çünkü çok eksik. Ġhtimaller eksik, evet, eğer bir Ģey

yapıyorsan, bir yüz, bir nesne, içinde barındırdığı ihtimalleri de yansıtabilmen lazım.

Bazıları otoportrelerinde bunu baĢarmıĢ, baktığın anda geçirdiği hastalıkları, hatta

mali durumunu dahi anlayabiliyorsun. Burada gerçekten çok eksik var.GörülmemiĢ

ve bu yüzden de üstesinden gelinememiĢ. Bu da görmek demek aslında:

üstesinden gelmek, sahiplenmek. Bir kez daha deneyeceğim, bu kez farklı olacak.

Ne diyorsun?” (341)

“Nikotin kokan kocaman mendilini çıkarıp alnımı ve Ģakaklarımı sildi. Önce

sakinleĢ Witt-Witt, dedi, günün birinde anlayacaksın, yaptıklarımız, meydana

getirdiklerimiz bu dünyadan kolay kolay gitmez. Ġzlerimiz, düĢündüğümüzden daha

uzun kalır arkamızda, hiçbir Ģey bu kadar çabuk yok olmaz. DüĢün bir kez, eskiden

burada yaĢayan ihtiyar Frederiksen hakkında pek bilgim yok, ama her yıl iki kere bu

kapıda oğlunun boyunu ölçmüĢ ve bıçakla çentik atmıĢ; bu kadarcık da olsa bir Ģey

kalıyor geriye. Hafifçe bacağımı sıvazladı. Bir Ģeylerin kalabilmesi için, dedi, onları

tekrar görmek Ģart değil. Bazı Ģeylere tamamen sahip olabilmek için, önce onları

kaybetmek zorundayız. DüĢünüyorum da! Yedi yüz resim olmalı, belki de sekiz yüz.

Bir daha göremeyecek de olsam, onlar hâlâ bana ait. Ya sen?” (402)

31

Oysa yukarıda söylediğim gibi romanın sahneleri birer tablo gibidir zaten,

Nansen‟in tablolarından ayıramayacağımız. Siggi‟nin ablası Hilke‟yle beraber gitttiği

kumsalda martı yumurtaları çaldıkları bölüm gibi etkileyici bir anlatım için belleğimi

yokluyorum eskilerden birşeyler çıkarabilir miyim diye. Dışavurumcu tekniğin

sözcüklerle uygulandığı roman, akımın tinini de yankılıyor. Romanın tümü kendini

ele vermeyen bir dip içeriyor. Bunun yeterince ürkütücü olduğunu, belirsiz ve yola

gelmez duygulara bağlanabileceğini belirtmeliyim. Lenz bu teknikle, yer yer kalın

kontürlü, kimi bölümleri belirsiz, karanlık imalı, ne anlama geldiği açıklanmamış,

örtülü, kapalı uçlu imgeleriyle romanı grotesk esintili bir şölene de dönüştürüyor.

Ama sanmayalım ki etik, estetik vb. meselemiz gözardı edilir. Hayır, bin kez ve eğer

bu böyle olduysa, yani yine de etik, yine de estetik tartışma romanın odağını

oluşturabildiyse bunun nedeni ve gerekçesi anlatı tekniği ve anlatıcı seçimidir.

Lenz‟in yaratıcılığı zamanında devreye girerek, doğru anlatıcıyı seçmesini

sağlamıştır (Ve savlıyorum: bu bilinçlice, içeriği açık kılmak için seçilmiş tekniktir.)

Cinsellik yok ama sayısız ve rengârenk, esnek, açık uçlu ve şaşırtıcı imaları var.

Aşk yok ama yine aynı biçimde… Faşizm yok, savaş uzak(ta) ama buradalar.

Yaşam sert, kuru, yalındır ve gizli de köşeleri, batak(lık)ları vardır. Sığınaklar,

Siggi‟nin yuvası, ini, değirmeni… İnsan yok ama öyle de yakın, öyle de var ki…

Eğer kutsal görev işgal etmeseydi, kirletmeseydi gündelik yaşamı, bu insanlar

anılarını birlikte zenginleştireceklerdi yalnızca. Romanı da zenginleştirdikleri gibi…

Çünkü yan karakterler karanlığın içinde üzerlerine ışık düşen yerlerinden görünüme

geldikçe okur arkalarında taşıdıkları derin ve katmanlı yaşamla büyüleniyor.

Islahevinin yöneticisi, tinbilimciler (uzmanlar), ıslah edilen ve kaçmayı kafaya takmış

suça eğilimliler, ıslahevi bekçisi, abla Hilke, nişanlısı Addi, savaştan kaçan ama

evine sığınamayan ağabey Klaas, Gudrun (polisin Nazi prototipi karısı), Ditte

(ressamın karısı) ve ölümü, doktor Theodor Busbeck, postacı, donanmadan Asmus

Asmussen ve Rugbüll‟lülere yaptığı sunum, vb. önümüze Siggi‟nin gözü ve kaygısı

üzerinden sınırsız bir yaşam alanı açıyorlar. Elbette Nazi polisini, öncü işgalci İngiliz

askerlerini, bombalanan hayvanları da unutmamalıyız. Bu merkeze ve rejimin

kalbine uzak coğrafyada siyasal toplumsal idea nasıl taşınır? Haberler geç gelir ve

32

geri dönüşsüzdür. Belki merkez için umursanmamış, önemsenmemiş bir taşra…

Ama taşra yine de merkezin yörüngesinde dönmekten üretmektedir anlamını. Yoksa

kopup gidecektir. Herşeyi anlamsız kılan araya giren mesafe ve zaman olmalı.

Romanı bunca önemli yapan şey de çocuğun anne babası ve onların görev

anlayışı ile ressam ya da ablası, ağabeyi arasında yaşadığı büyük ikilem. Babasını

sevmek isteyip de sevememek yeterince dokunaklı olmalı ve romanın kumaşı da bu

duygu ipliğiyle örülüdür. Çözümsüz görünen sorun, yasakla özdeşleşen babayla

yasaklanan ve yokedilen resmin ne pahasına olursa olsun kurtarılması arasındaki

çatışma, yani babaya karşı çıkış hep sürecek, bitmeyecektir. Oğul babaya karşı

çıkacak, çalacak(tır). Çalacak, çünkü kurtaracak(tır). Kurtaracak çünkü yaşamın en

anlamlı karşılığı kurtarılan şey olacaktır: Yapıt.

“Ağrının yanı sıra hafif bir uyuĢuklukla birlikte bastıran Ģiddetli korku. Bu korku

onun görev alanında hiçbir Ģeyin, ama hiçbir Ģeyin güvende olmadığını ilk kez

getirmiĢti aklıma. Ġnsanı dehĢete düĢüren sabit fikriyle her deliğe ulaĢabileceğini

düĢündüm, değirmendeki koleksiyonumu hatırladım hemen, ondan korumak için

saklamam gerekiyordu, ama nereye?” (372)

Sanatsız dünya görev almaya, onunla sürmeye yatkın, uzlaşımlı bir dünyadır,

yani aslında insana dünya değildir. Görevin kırılıp tartışıldığı yerden süre(cekti)r

filizini yaşam, yani yalnızca sanattan gelir anlamlı gerekçesi. Bu gerekçe bilinç,

bilinç kuşku, kuşku ise sorudur.

“Wolfgang Mackenroth‟un benim hakkımda yazdıkları da doğru. Daha fazlasını

söylemek istemiyorum, söylenebilecek fazla bir Ģey de yok zaten. Bu da doğru,

bana göre bu yolda devam edebilir, kimseye zararı dokunmaz, kimse kendini

incinmiĢ hissetmez, ancak birisi çıkıp burada adı geçen yer ve kiĢileri merak ederse,

o yer ve kiĢileri bulmayı isterse ve onlarla konuĢmaya kalkıĢırsa, ona baĢka bilgiler

de edinmesini tavsiye ederim. BaĢka sesler duymasını. BaĢka açıklamalar

okumasını. Örneğin bulutların oluĢumuna ya da leyleklerin göçüne, hafızalarımıza

ve nefretlerimize, düĢüncelerimize ve kıĢlarımıza uzanmasını. Beni mercek altına

alması gerekiyorsa Rugbüll‟e gidebilir, soruĢturabilir, ayrıntıları olabildiğince bir

araya getirebilir, onları numaralandırarak bilimin ĢiĢlerine geçirebilir, geçmiĢimi bir

çorba gibi kaynatarak koyu bir kıvama getirebilir ve hazırladığı bu yemekte tüm

sınavları geçebilir; ama bana bir yararı olmaz.” (275)

Lenz‟i(n romanını) hakkını vererek okuduğumu söylemiş olmadım. Ona

yaklaşmaya çaba harcadım. Verdiği dersi kendime katmaya çalıştım. Görev üzerine

düşündüm. Görevim üzerine. Lenz‟e yürekten teşekkür ettim.

“Okko, dedi babam, bunlar beni ilgilendirmiyor. Tam olarak bilmek ister misin?

Bir görevi yerine getirirken, kimin eline ne geçtiğini, kimlerin iĢine yarayıp

yaramadığını sorgulamıyorum. Hepimiz bu soruları soracak olursak iĢin sonu

nereye varır? Görevi yerine getirmek, ne duruma bağlı olarak değiĢebilir ne de

karĢındakine verdiğin öneme göre. Anlıyorsun değil mi? Ceketini giydi, ilikledi ve

Brodersen‟in oturduğu masaya gitti. Görevini zamanında yapmamak, dedi yaĢlı

postacı, insanı koruyabilir de bazen, böyle bir örnek de vardı geçmiĢte. Bu demektir

ki, dedi babam kupkuru bir sesle, görevini hiç yapmamıĢ.” (295)

33

***

Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 4 (ÖlmüĢ EĢek, 1957;

Mahallenin Kısmeti,1957; Hangi Parti Kazanacak, 1957)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 459 s. (7-152,

153-314, 315-455 s.)

Aziz Nesin‟in 1957 yılına ilişkin topografik haritasını çıkarmak zor değil. Belki

iki yüze yakın seri üretim öykünün ortak paydası niteliğin altta ve üstte eşikleri

olması. Alt ve üst eşiklerin arasına yerleştirilebilecek özellikle de eleştirel, gözlemci,

gerçeğimizi, toplumsal ıramızı açığa çıkaran (ifşa) kalıplı biçemiyle öykülerin ötesine

geçen sayılı örnek de var. Henüz daha tüm bu öykülerin önünde şaşkınlık, hayranlık

duyuyor olsam da bir yazınbilimci, eleştirmen olarak duramıyorum. Daha çok

toplumbilimci, siyasalbilimci vb. biçiminde öykülerin beni itip yerleştirdiği

konumumdan geliyor bu değerbilirlik, tanırlık. Böyle bir yapıdöküm ve söküm

çalışması tek kişi örneğinde yeryüzünde ender rastlanır. Toplumun ırası öğelerine

ayrıştırılmış, derlenmiş, dizgelenmiş olarak ökece bir kavrayış ve ussallıkla

sınıflandırılıyor ve biz aynada kendimizi görüyoruz. Bunu yazı(n) yapan şey

sözcüklerin kullanılmış olması. Yer yer yaratıcı anlıksal buluşlar, tansıksı pırıltılar

bizi bocalatıyor ve görülmemiş bir yazı tadı, estetik yargı verme isteği kabartıyorsa

içimizde biraz sonra o hamarat, çalışkan, arı gibi dille karşılaştığımızda yeniden

yanıldığımızı anlıyoruz. Kalemi tutan elin bir tek derdi var: Konunun daha iyi

anlaşılmasını sağlamak için aracı (enstrüman) daha ustalıklı kullanmak. Evet,

Nesin‟de (erken dönemde) dilin kıvraklığı, anlatım gücü, tutarlılığı ekonomibilimiyle

ve usçulukla ilişkili güzelduyudan (estetik) çok. Bunun kaynağında yanılmamak,

yanıltmamak sorumluluğu, çok derin, püriten bir etik (püritanizm) kılçığı, sertlik var.

Aynı şeyleri yinelemek istemiyorum. Özgün, gülmece ustalığı yanısıra bana

göre yazınsal değer taşıyan öykülerine işaret edeceğim, birkaç genellemeden

sonra. ÖlmüĢ EĢek‟de kanıtlandığı üzre çarpıcı, gerçekten yaratıcı, sonsuz bir

kaynaktan gelirmişçesine arka arkaya bastıran buluşlar, yazarın önüne engin bir

alan açıyor. Hemen hemen buluş gücü her şeyi aydınlatıyor ve abondone olan, ışık

saçan olguya (bulunan şeye) kapılıp sürüklenen okura geri kalan her şey vız gelip

34

tırıs gidiyor. Ölmüş eşek öbür dünyadan ölüm öyküsünü anlattığı mektuplar yazıyor

yaşayan dostu eşek arısına. Eh, bu geniş yelpaze üzerine şu ülkede neler

yazılabilir, kestirin. Aziz Nesin‟e gereken tek şey olsa olsa fazlalıkları atmak,

düpedüz yazmak olmuştur. Çünkü işin belki yüzde doksanı yaratıcı buluşla düşünce

aşamasında bitirilmiştir çoktan. Neyin önemli olduğunu biri çıkıp bana söylesin

yoksa şarkıcı sanatçılar (!) gibi yazıcı sanatçıların kasıntısından, kibirinden boğulup

gideceğiz şu dar-ı dünyada. Öte yandan öyle bol yazdı ki Nesin, herkes bunu

yazabilir, sandık. Kanıksadık, beğenmez olduk. Kolay geldi bize. Oysa bir daha da

böyle yazan biri gelmedi. İş, eleştiride, cesarette bence…

Aziz Nesin için belki en önemli (ama erken) yargımı vereceğim. Fraktal

geometrinin sonsuz yinelemeli yalınlık ilkesinin insanbilimlerinde (toplum, dil, vb.) ve

dünya ölçeğinde sanırım az bulunur karşılığını, örneğini oluşturuyor yapıtı. Üstelik

insanı şaşırtan yanı, bilincin doğadaki fraktallığın tersine, burada devrede olması

belli ölçülerde. Bir ağ (network) yazarı demek ki… Kazlar birbirlerinin tek kanat

ucundan sürüyorlar göçü, katarı. İlmek ilmek, düğüm düğüm üstüne atıldıkça halıyı

henüz göremeyen bizler kolay usanabiliriz belki ama karmaşık (kaotik) halı da yalın

mı yalın bir ilkenin yinelenmesine borçludur varlığını, yaprakta, botanikte,

anatomide, evrende (kozmos) ya da kristalografide, yani aslında her işte olduğu

gibi. (Taylor‟ın kulakları çınlasın ya da Ford‟un!) Yazısının yediden yetmişe güçle

bizde yankılanmasının nedeni tam da bu olmalı… Rudolf Arnheim‟ın saptadığı

geometrik arketipler gibi (Arketip eklentisi bana ait). Aziz Nesin de en yalın sözcük-

yapıları bir kez kavrayıp bilince çıkardıktan sonra sonsuz, kat(man)lı dilsel yapı

arkadan, haliyle sökün edecekti(r). Arketipin en yalın, som Bir olduğunu

düşünebiliriz. Elde bir olduktan sonra hazinemizin ucu bucağı yoktur, bunu herkes

bilir.

Bıraksalar sonsuza değin halka halka genişleyecek bir yazı onunkisi. Hemen

belirtmeliyim ki bu yinelenebilir artım (fraktallık) bin varlığı sanat yapmaya yetmez,

her ne kadar dizem (ritim) güzelduyusal bir yapı öğesi olsa da. Aslında bunu

tartışmak isterim. Sanatın sapmayla ilişkisini yani… Sanat dizemin (ritim) içinde mi

varlık kazanır yoksa kırıldığı yerde mi? Deneyimlerim kırılmaya yatıyor. Eğer sanat

için kırıksız, kesintisiz dizem yetseydi, en kusursuz sanatçı ve sanat yapıtı doğrudan

doğanın kendi olurdu. İşte tezim de bu. Sanat aksak dizemde, dizemle… Sanat, şu

kusurlu (imge) insanla!

(N‟olur yanlışlayın beni!)

Nesin dokuması, besin zincirinin doğal (yani tinsel, tarihsel, toplumsal) uzantısı

olduğu için döneminin tinini de başarıyla yansıtıyor kuşkusuz ama dikkat: Bu da

yapıtı sanat yapıtı yapmaya yetmez. Bir şeydir ama her şey değildir. Sözü

uzatmadan öykülerimi seçeyim en iyisi:

ÖlmüĢ EĢek zayıf halkaları da olan ama yine tümümüzü kaç kuşaktır sarıp acı

acı güldüren uzunca bir dizi-anlatı.

Mahallenin Kısmeti‟nde, ilk öykü Mahalleye Gelin Geldi, yine toplumsal

bağırsaklarımızı ortalık yere döken, erkekçil namus anlayışımızı yerle bir eden

önemli bir öykü; Oh Kurtuldum elden ele düşen kadının karayergisel (ironik)

anlatısı.

35

Hangi Parti Kazanacak‟ta, Nesin külliyatının yanlışlıklar komedyasının ilk

örneklerinden Usulen; Amerikanofil Türkiye‟nin gündelik yaşamında Amerika‟nın

yerini enfes biçimde sorgulayan Bizim Eve Amerikalı Misafir Gelecek; yine

sözkonusu külliyatın ilkörneklerinden (prototip) Çocukları Ağlatmayın; devlet

çarkının söylemiyle kurgulanmış bürokrasi yergisi Bir Demet Maydanoz; döneme

kültürel tanıklık öyküsü Eğlenelim ArkadaĢlar; gerçek bir güldürü başyapıtı Ġğneli

Fıçı; toplumsal ikiyüzlülüğümüzün bugün de etkili anlatısı Kahraman Milletimin

Yiğit Çocukları; özellikle dikkatimi çeken öykülerdi.

***

Orsenna, Erik; Pamuk Ülkelerine Yolculuk (Voyage aux pays du coton,

Petit precis de mondialisation, 2006), Çev. Sosi Dolanoğlu

Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2008, İstanbul, 211 s.

Erik Orsenna‟nın pamuğun küresel öyküsünü ve döngüsünü röportaj tekniğiyle

ve sürükleyici, eğlenceli bir dille anlattığı kitap, kuramsal lafazanlıkla eski/yeni

türden sömürgeciliği açıklamak yerine, doğrudan gösteriyor. Öyle saydam, öyle

yalın, çıplak bir biçimde gösteriyor ki bu türden çalışmaların çoğalmasını dilemekten

çoğunu yapamam. Bir de şunu dilerim: Kendini sömürüye en genel anlamda karşı

gören solda kişi ve örgütler tam da böyle çalışmalara ayırmalı sınırlı kaynaklarını.

Pamuğun öyküsü Sosi Dolanoğlu‟nun enfes çevirisiyle, Afrika‟nın

ortabatısında, Mali‟de başlıyor. Pamuk Mali‟yi zenginleştiremiyor tek başına çünkü

uluslararası ticaret ve koruma vb. Mali‟yi yoksulluk=yazgı hizasına sokmakta

gecikmiyor. Öykü ABD pamuk üretimi ve borsasının küresel etkilerine, devlet

politikalarına dolanıyor. Tennessee ve Texas‟ta atıyor pamuğun kalbi. Öykü

dünyanın büyük üreticisi Brezilya ve kadim Mısır‟la sürüyor. Özbekistan, Çin (Doğu)

ve Fransa‟da bitiyor yolculuk. Okuyanlar olarak yalnızca pamuğun değil, günümüz

küresel döngü ve dalgalanmalarının, insanlar, toplumlar ve pamuk arasındaki

ilişkilerin de öyküsünü kavrıyoruz.

s.41‟de maddi bir çeviri yanlışı sözkonusu. “Ġki-üç milyar yıl öncesinden,

ilkçağdan önce, prekambriyen çağından kalma,” derken „ilkçağdan önce‟ deyimi

okuyanı şaşırtabilir. Burada kastedilen ilk fosille ayrılmış yerbilimsel (jeolojik) çağ

olan Kambriyen.

İncelikli bir dokundurmasını alayım aşağıya:

“Bizim kalkınmıĢ ülkelerimizdeki insan türü böyle iĢte. KüreselleĢmeyi Ģiddetle

eleĢtirir ama tapınaklarına koĢmadan da duramaz: hiperlere, megalara, mamutlara

ve ticaretin fiyat kırmıĢ (kimin sırtında?) diğer silahĢorlarına.” (194)

Kitabın benim açımdan can alıcı noktası ise tüm alçakgönüllülüğüyle şu: “2000

yılını hatırlayın: 20.yüzyılla beraber geleneksel ekonominin de gömüldüğü

sanılıyordu. Zaten çoktandır, Hizmet Sektörü, Sanayiye tepeden bakıyordu. Sanalın

vatanı olan Ġnternet de gezegeni ele geçirmiĢti. Elbette, aklı baĢında birkaç kiĢi,

Ekrandan ısmarlanan malları üretmek, ambara koymak ve kamyonlarla yerine

teslim etmek gerektiğini hatırlatmaya cüret ediyordu, fakat bu kaba ve modası

geçmiĢ sözleri kimse dinlemiyordu: Çok açıktı ki, „gerçek‟ denen ekonomi son

36

saatlerini yaĢıyordu.” (199) Bu alıntıyı Ritzer‟e, onca sevmeme karşın ithaf etmek

isterdim. Yıllardır beni düşündüren bu konu, değiĢim değeriyle ilgili yeni bir yorum

gerektiriyor kanımca ama ondan önce Callinicos‟un vb. tartıştıkları sınıf kavramı

için.

Orsenna üç yanlış düşünceyi su yüzüne çıkarıyor: 1) Doğru fiyat, 2)

Küreselleşmenin daha çok çalıştırma gerektirdiği ve 3) Üretmek yeter, alıcı bununla

yetinir. (200-01) Ona bu kitabı için ancak teşekkür edebilirim.

***

Dickens, Charles; İki Şehrin Hikâyesi (A Tale of the Cities, 1858),

Çev. Meram Arvas

Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2011, İstanbul, 462

Dickens‟ın en kötü kitabı (romanı) budur desem yeri. Bunu Fransa‟ya, devrime

ilişkin doğrudan ya da dolaylı yorumlarından ötürü söylüyor değilim. Bu ayrı bir konu

ve çoğu gözleminde Dickens‟ın yanında da durabilirim. Devrimin ateşi bunca

yakınken (60-70 yıl geçmiş aradan) Dickens‟ın devrimi anlaması ya da

değerlendirebilmesini de zaten ummamalıyız. Öte yandan kuzeyden ve Fransa‟nın

çatıştığı bir ekinin (İngiliz) içinden yazdığını da anımsayalım bu arada.

Aşağıdaki birkaç uzun alıntıdan anlaşılacağı üzere arkada dehşetin dekorları

önüne yerleştirilen dramın tutarsızlığı, zaman zaman yersizliği, eğretiliği,

rastlantısallığı, inandırıcılıktan yoksunluğu yüzeyle dip arasında çelişik bir yapıya yol

açıyor. Toplumsal ile bireysel arasında tarihselle zamansalın eytişmesi oranlı ve

yeterince imalı, göndermeli olmadığından (okurun güncel anlağında) ve

eşleşemediğinden arkayla ön birbirlerine haksızlık edip duruyorlar. Yani Dickens‟ın

her zamanki sıkıntısı burada ciddi bir yapı sorununa dönüşüyor. Artık sapmalardan,

yapı dışı gereçten, yamalardan söz etmiyoruz, genel ve bütünlüklü (ne demekse!)

bir dağınıklıktan, başarısızlıktan söz ediyoruz.

Kuşkusuz gözü kararmışça Dikens‟ın başarısızlığına vurgumuz, onun ortalama

ölçünlerinin üzerinde konuştuğumuz gerçeğini değiştirmez. Burada da Charles

Dickens vardır, unutmayalım. Hatta kimi betimlemelerinde yazınsal ökesi şimşek

yalımı gibi çakmakta, yalnızca bu bölümcelerden alınan haz bile kitabı

bağışlatabilmektedir. Sonuçta çizdiği resimler gravür olmanın çok ötesinde, parlak

renkli Fransız Devrimi sokak sahneleri resimleridir. Bunlar gerçekten canlı, sarsıcı,

37

Goya‟varidir, Delacroix‟dan çok. Üstelik Dickens‟ın yaklaşımı bağnaz devrim

düşmanlığı ya da İngiliz ulusçuluğuyla iliştirilemez de. Feodal Fransa için de sert

gözlem ve yargıları aynı kitapta yer alır. Yine alıntıdan görüleceği üzre gözünü kan

bürümüş devrimci Madam Defarge‟ın da gerekçesi, vahşi güzelliği teslim edilmiştir

bir yandan.

“Monsenyör‟ün genel sosyal meselelere iliĢkin tek soylu düĢüncesi her Ģeyi

kendi haline bırakmak, özel sosyal meseleler söz konusu olduğunda diğer soylu

düĢüncesi ise herĢeyi kendine akıtmaktı –özellikle de gücü ve parayı. Genel ya da

özel, keyfi söz konusu olduğundaysa Monsenyör‟ün bir diğer soylu düĢüncesi

dünyanın kendileri için yaratıldığıydı. Onun düzeninde geçerli olan cümle (orijinal

cümleden tek farkı bir zamirdi, fazla bir Ģey değil) Ģuydu: „Yeryüzü ve içindeki her

Ģey benimdir,‟ der Monsenyör.” (133)

Dickens‟ın genel körlüğünün kaynağında ise iyiliği kavrayış biçimi olduğu açık.

(Eagleton‟ı da sinir eden bu yanı olabilir mi?) O, kurumlara karşı kişilerden yana,

kişisel(leştirilmiş) bir insancıllık peşindedir. Hristiyanlığın yüksek ama yıpranmış,

yozlaştırılmış değerlerini sokakta, yoksul insanların arasında aramakta, bulacağına

inanmaktadır. Ama bu değerlerin içerikleriyle ilgili sorunu yoktur. Böyle bakınca

1789‟u anlaması zordu zaten. Özel duyarlığı, halkçılığı sefalete ve sanayileşmenin

hoyrat ilk dönemlerine inanılmaz gerçekçilikte bir tanıklık sağlıyor olsa da buradan

bir tarihsel mantık süzmesi tansık olurdu. Bunun için Marx‟a bakmak zorundayız,

Manifesto‟ya (1848 miydi?). Soru: Dickens, Marx‟ı biliyor muydu? 1848‟i nasıl

yorumladı?

Ama dediğim gibi romanın sorunu bu(nlar) değil, tersine devrimden sahneler

çizdiği pasajlar gelecek kuşaklara güçlü imgeler de bıraktı bence. Belleğe kazındı.

Bu sahneler genelde Mösyö Giyotin odaklı olsa ve halkın kan yürümüş öfkesini

vurgulasa da. Sorun, yukarıda da çıtlattığım gibi, bu freskin üzerine giydirilmiş ama

yedirilememiş öyküde. Gevşek ilmekli öyküde, uzak ve gereğinden kolay

tasarlanmış rastlantılara, yapay simgesel karakterlere (iyi, kötü, kutsal, melek,

şeytan, vb.) bolca rastlıyoruz. Hele Everymonde‟un Charles‟ın yerine geçerek

boynunu giyotine uzatışını, dahası kendinden önceki genç kıza İncil‟le verdiği umut,

okuru pes ettiriyor:

38

“ „Ben yeniden DiriliĢim, ben Hayatım, dedi Tanrı. Bana her kim inanıyorsa,

ölse bile, yaĢar hâlâ ve her kim yaĢıyor ve bana inanıyorsa asla ölmez.‟.” (461)

Diyeceğim, zaman ve uzam ise eğer bir romanın temel dayanakları, daha

doğrusu bunların yazarca taşınma biçimi ise, romanda ne sağlam bir zaman, ne de

uzam görüyoruz. Buradaki zaman ve uzam, delik deşik, zorlanmış, görmezden

gelinmiş ya da göze sokulmuş, kolay(cı)lığa harcanmış bir zaman ve uzam… Hayır,

bayanlar baylar, kurgu değil tartıştığım, onun altı. Öte yandan kimse Dickens gibi bir

yazı devini harcadığımı düşünmemeli. Onun sayfalarının içinde bulacağınız

bölümcenin (paragraf) peşine düşün yine de. Başka yerde bunu bulamayacaksınız:

“O devirde, dönemin yıpratıcı etkisiyle bozulan pek çok kadın vardı; ama hiçbiri

yolunda dimdik ilerleyen bu insafsız kadın kadar korkunç değildi. Güçlü ve korkusuz

karakteri, sağlam sezgisi ve çabukluğu, müthiĢ kararlılığı, onu sert ve haĢin

göstermekle kalmayıp bu yönlerinin içgüdüsel bir Ģekilde farkedilmesini mümkün

kılan güzelliği, bu zorlu zamanlarda iyice ayyuka çıkmıĢtı. Çocukluğundan beri

haksızlıklara kafa yormanın ve içinde kök salan sınıfsal nefretin etkisiyle diĢi bir

kaplana dönüĢmüĢtü adeta. Ġçinde en ufak bir merhamet yoktu. Bir zamanlar bu

meziyete sahiptiyse bile Ģimdi hiç kalmamıĢtı.(…) Ġçinde merhamet olmadığından

ona yalvarmanın hiçbir anlamı yoktu, kendisi için bile. Sokaklarda sık sık giriĢtiği o

mücadelelerin birinde yenilip yere serilecek olsa kendine acımazdı ya da yarın

giyotine gidecek olsa, onu oraya gönderen adamı kendi yerine ölüme gönderme

arzusundan baĢka bir Ģey duymazdı içinde.

“ĠĢte Madam Defarge o kaba kıyafetinin altında böyle bir yürek taĢıyordu.

Özensizce giydiği kıyafeti, tuhaf bir Ģekilde yakıĢıyordu ona ve siyah saçları o adi

kırmızı Ģapkasının altında çok daha gür duruyordu. Koynunda dolu bir tabanca

saklıydı. Belinde ise keskin bir hançer. Madam Defarge böyle tam donanımlı, bu

tarzdaki bir karakterin kendine güvenen hali ve genç kızlığından beri çıplak ayak ve

baldırlarla kumsalda yürümeye alıĢkın birinin kıvrak rahatlığıyla sokaklarda ilerledi.”

(445)

“Ölüm arabaları Paris caddeleri boyunca gıcırtılar ve gümbürtüler eĢliğinde

ilerliyor. Günün Ģaraplarını giyotine altı araba taĢıyor. Akla hayale sığmaz bütün o

açgözlü, her Ģeyi silip süpüren canavarlar sanki tek bir bedende toplanmıĢ, giyotine

39

dönüĢmüĢtür. Fransa‟nın o zengin topraklarında ve çeĢitli ikliminde bile bu korkuyu

yaratan Ģartlardan daha belirgin bir Ģekilde olgunlaĢacak hiçbir çalı, yaprak, kök, filiz

ya da biber tanesi yoktur. Ġnsanlığı, benzer Ģekilde, çekiçlerle ezecek olsan gene

eski sıkıntılı haline döner. Aynı açgözlülük ve baskı tohumunu eksen belli ki aynı

sonucu elde edersin.

“Altı araba caddelerde ilerliyor. Güçlü büyücü, yani „zaman‟, bunları eskiye

dönüĢtürecek olsa, mutlak hükümdarın arabaları, feodal soyluların malzemeleri, ıĢık

saçan gösteriĢli kadınların süslenme odaları, Tanrı‟nın evi olmaktan çok hırsızların

yuvası olan kiliseler ve milyonlarca aç köylünün kulübeleri olarak görünürler! Ama

hayır; Yaradan‟ın belirlediği düzeni uygulayan müthiĢ büyücü dönüĢtürücü Ģeyleri

asla eski haline çevirmiyor. Bilge Binbir Gece Masalları‟nda, „Eğer Tanrı seni bu

hale getirdiyse,‟ der büyülenmiĢlere, „o zaman öyle kal! Ama geçici bir büyüyle bu

hale geldiysen o zaman eski haline dön!‟ Arabalar aynı Ģekilde, umutsuzca ilerliyor.

“Altı arabanın kasvetli tekerlekleri döndükçe sokaklardaki kalabalığın arasında

eğri büğrü bir saban izi oluĢuyor. Yüzler bir o yana çevriliyor, bir diğer yana ve

pulluk düzgün bir Ģekilde ilerliyor.” (455)

Eğer birine Dickens önereceksem, bu, yaygın efsanenin tersine, Ġki ġehrin

Hikâyesi olmayacaktır.

***

Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no Ģi, 1950),

Çev. H. Can Erkin

Can Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2012, İstanbul, 249 s.

Türkiye‟de yayıncılık anlayışını ele veren bir örneği anlatmak istiyorum burada.

Yaz Ortasında Ölüm öykü seçkisi aynı yayınevince 80‟lerde, ama bir başka çeviri

olarak yayınlandı. Bendeki bu çeviriyi okuyup etkilenince birkaç kişiye armağan

etmek istedim ve yayınevinin yeni baskısından birkaç tane aldım, arkadaşlarıma da

verdim. Nice sonra anladım ki aynı adla basılmış olsa da iki baskı arasında tek ortak

nokta kitaba adını veren öykü: Yaz Ortasında Ölüm. Bu öykü dışında diğer öykülerin

40

tümü başka… Çevirmen de başka biri ve kaynak dilden çevirmiş yeni baskıyı.

Benim takıldığım nokta ise şu: Yayınevi neden içeriği değişik bu yeni çeviriyi eski

çeviri baskının adıyla yayınlamış ki? Kitaba başka bir ad veremez miydi? Böylece

Türk okurunu da yanıltmamış olurdu. Yayınevinin eski çeviriyle sorunu varsa ya da

kendine göre haklı bir gerekçesi, okuruna saygısını göstermek için yapacağı şey

çok yalındı: Yeni çeviriye, ille de aynı adı kullanacaksa, bir açıklama koymak.

İlk, ikinci dilden çeviriyi başarılı bulduğum gibi ikinci yeni çeviriyi de iyi

bulduğumu söyleyebilirim.

*

Bu yeni derleme, aslında 50 başlarının ya da öncesinin (savaş ertesinin)

öyküleri bunlar, benim için ilginç bir okuma deneyimi oldu. Bir şeyi çok açık biçimde

anladım böylelikle. Mişima, iki tinli (ruhlu) biri. İki ayrık ırayı (karakter) taşımış, etkin,

baskın olanı öne çıkıp dilini ödünç vermiş yazara. Dilini dediğime bakmayın, aslında

biçemini, içeriğini demeliydim. Çünkü belli ki yazarımızda içerik dil ve onun

kullanımını belirliyor. İlk roman Bir Maskenin Ġtirafları‟ndan gelen, taşınan bir çizgi

var ve beni de, tam yazarın amaçladığı biçimde irkiltmişti. Hoşlanmadığım bir

oyundu biçemi. Belki No tiyatrosuna, maskeli, yabancılaştırıcı biçeme yatkındı bu

ama altına tinbilimi döşenince (yani Avrupa, Batı ekini) işin rengi değişiyordu.

Başlangıçlar için kötü bir bireşim gibi gelmişti bana. Japon çağdaşlaşmasıyla bağını

kurmak isterdim açıkçası. Belki de histeriasının çelişik terazilenmesi için yazıya

başvuran Mişima, kefelerinden birine maskeyi, göstereni, diğerine gösterileni

koyarak kavranılması zor bir gösterge üretmiş belli ki. Büyük sona (final) adanmış

bir yaşamın yaldızı, parıltısıyla içli yalınkat bir sessizliğin dokunaklılığı arasında

kolan vuran dili eşanlı biçimlenmelere yansıyınca okuyanın kafasının karışması

doğal. Suçu çevirmene yüklemek en kolay açıklama olurdu. Ama bir süre ve sabırlı

okumadan sonra Kavabata‟da deneylediğim bu biçem arayışı ve güçlüğünü

Mişima‟da apayrı bir biçimde yeniden gördüm. Anladım ki yazarda ya da çeviride

değildi sorun. İki yazar (Mişima) tini eşanlı olarak yüze çıkabiliyor, geleneksel

tiyatroda olduğu gibi ölümüne çatışabiliyordu öykülerde ya da anlatılarında yazarın.

Bu önemli bir ipucu gibi görünüyor bana. Bir tür nevrotik dışavurum… Okur bu

türden bölünmelere (yapıtta yankılanan entelektüel yazar bölünmesi) pek de hazır

değildir, hatta okurluk bu anlamda bir egemenlik, erk kurma biçimidir. Yazarı iki kişi

olarak görmek en son isteyeceğimiz şeydir çünkü avlanırken iki ayrı açıdan avın avı

olur, avlanabiliriz. İşte MiĢima pususu diyeceğim şey budur. Okuruna tuzak kuran,

açan biri… Gösterisi, göz boyama, yanıltma girişimi. Kanıtlamam gereken şey ise

terazinin diğer kefesindeki gündelik yalın gerçek anlatısının da bu türden bir göz

boyama olup olmadığı… Çünkü Mişima kendisine güvenilmesini istemez, yani elinin

tutulmasını… Kendisi bile kendisine güvenmez, o son ana (hara-kiri ya da daha

doğrusu ile seppuku) bir açıklık, aralık bırakır. Saltık özneyle saltık nesnenin

buluştuğu o olanaksız anın geçmiş anlatısından, içtenlikli, doğru kurgusundan söz

edilemez. Böyle bir anlatı, anlatıldıkça son anı öteler, dışlar, olanaksızlaştırır(dı).

Öyküleri yukarıdaki çözümlememe göre kabaca bölüştürürsem ilk küme

öyküleri; Sigara (Tabako), Haruko, Sirk, Kanatlar, Havai FiĢekler, Asilzade,

41

Üzümlü Ekmek, Yağmur Altında Fıskiye. İkinci kümedekiler ise; Sayfiye Çamları,

Bulmaca, Yaz Ortasında Ölüm.

İlk küme öykülerinde belirgin bir özellik gerilimin kişiler arasındaki güç

ilişkilerine dayalı olması ve öyküde bulunsun bulunmasın yazarın odak figür olarak

devrede olması. Ben anlatısı da belki bu durumda kaçınılmazdı. Çünkü bir iç

hesaplaşma, bir Ģey olarak kendini gösterme sözkonusu. Bu gelişim öykülerinde

cinselliğin sıradışı belirişlerine de bu nedenle şaşırmıyoruz. Diğer anlatılarda ise dile

getirilmesi güç, gündelik bir kayıp duygusu, sıradanın içinde yatan hoyrat yazgının

kulak tırmalayan sessizliğini duyar gibi oluyoruz. Bu kimi kez rastlantı ve mizah

eşliğiyle gelip buluyor bizi. Doğal bir biçimde…

Keşke diyorum Mişima‟nın tüm öyküleri tarih sırası içinde Türkçe‟ye çevirilmiş

olsaydı. Ama şunu anlıyorum ki benim Mişima okuyuşum, Mişima‟yı yazının içinden

çekip çıkartmak, kurgulamakla ilgili.

***

Sohn-Rethel, Alfred; Zihin Emeği Kol Emeği (Geistige und körperliche

Arbeit, 1970), Çev. Ayşe Deniz Temiz

Metis Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 217 s.

Sohn-Rethel 1990‟da ölmüş, Fransız düşünür, sanatçı. Bu çalışmasının benim

için yine ufuk açıcı bir okumaya kaynak olduğunu söylemem gerek başta. Duvara

sağlam bir tuğla koyan, katkı nitelikli bir kuramsal çalışma. Etkilendim. Üstelik çok

da iyi çevirilmiş. Yapıtı 1951‟de yazıyor, belki Almanca ilk yayını gecikmiştir.

Marx‟ın doğabilimlerini ideolojik üstyapıyla toplumsal altyapı arasında boşlukta

bıraktığını, irdeleyemediğini GiriĢ‟te vurgulayan Sohn-Rethel, zihinsel emeği belli

bir tarihsel düzeyden başlayarak özerkleşen bir olgu biçiminde nesneleştireceğini

sezdiriyor. Sonuçta zihinsel emeğin temsilcileri de (rahip, filozof, bilim adamı, vb.)

asıl çıkar sağlayıcıları değil düzenin hizmetkârlarıdır ona göre. Yapıtın tezini kendisi

şöyle özetliyor:1) Meta mübadelesi toplumsal sentez işlevini, kendisinin yarattığı bir

soyutlamaya borçludur. 2) Soyutlama som olmayıp birçok öğeden oluşan bir

bileşkedir, 3) Soyutlamanın temel taşları ayrı ayrı tanımlanabilir, 4) Tanımlar

yapıldığında “mübadele kaynaklı soyutlamayı oluĢturan öğeler ile meta üretiminin

geliĢimiyle birlikte ortaya çıkan bilme yetisinin kavramsal öğeleri arasında bariz bir

benzerlik olduğu görülür.” Yunan felsefesi ya da modern doğa biliminin düşünsel

ilkeleridir bunlar aynı zamanda. “TartıĢmanın daha ilerki bölümlerinde, toplumsal

sentezin biçimsel öğeleriyle bilmenin biçimsel unsurları arasında salt bir analoji

değil, gerçek bir özdeĢlik bulunduğu gösterilmeye çalıĢılacak. O noktada, bilmenin

dayandığı kavramsal temelin, mantıksal ve tarihsel olarak, ait olduğu dönemin

toplumsal sentezi tarafından koĢullandığını iddia edebiliriz.” (21)

Bilimsel bilgi teorisi olarak felsefi bilgibilimi (epistemoloji), Hegel‟e göre Kant‟ta,

kapitalizmin gerçeği açısından daha açıklayıcı bulan yazar, “Burjuva dünyasının

hakikati bu ikicilikten baĢka nasıl tezahür edebilir ki?” (29) diye soruyor. Yapacağı

şey şu: “Mübadele soyutlamasının öncelikle, zaman ve mekânda vuku bulan,

42

gerçek, tarihsel bir fenomen olduğunu; ikinci olarak da epistemolojide kullanıldığı

anlamda tam bir soyutlama olduğunu kanıtlama(k).” (36) Ya da meta üretimi

çağlarındaki toplumsal varlık biçimlerinin bu dönemlere has bilme biçimlerine nasıl

çevrildiğini (tercüme) anlamak. “Mübadele eylemi üzerinde etkili olan soyutlama

kendi pratik sonuçlarını yaratır ki bunların baĢında da paranın ortaya çıkıĢı gelir.”

(45) Kendisini Marksçı kuramdan ona katkı yaparak ayıran çizgiyi özetlemiş bir

yerde: “Metanın biçimsel analizi yalnızca siyasal iktisadın eleĢtirisi için değil, soyut

kavramsal düĢünme tarzı ve onun peĢi sıra gelen zihinsel emek ve kol emeği

arasındaki bölünmeye dair tarihsel bir açıklama için de anahtar teĢkil ediyor.” (47)

Sermaye ve emek arasındaki sınıfsal çatışma (antagonizma), kafa ve kol

arasındaki bölünmeyle içsel olarak bağlı… Ancak bu bağlantı bilinçten gizlenmiştir.

Kafa ve kol kavramsal açıdan ayrıktır ve tam da bu yüzden bilgibilimin (epistemoloji)

eleştirisi siyasal iktisadın eleştirisinden ayrı olarak yürütülmelidir. “Meta

mübadelesinin etkisi altında soyut kılınmıĢ zaman ve mekânın belirgin özellikleri,

türdeĢ, sürekli ve her tür doğal ve maddi içerikten –gözle görülür olsun olmasın

(örneğin hava)- yoksun olmalarıdır. Mübadele soyutlaması, tarihi, insanın ve hatta

doğanın tarihin oluĢturan her Ģeyi dıĢlar. Olgu, olay ve betimlemelerden oluĢan,

zaman ve mekân içerisinde bir ânı ve mahalli diğerinden ayırt etmeyi mümkün kılan

ampirik gerçekliğin tümü silinir. Böylelikle zaman ve mekân, mübadele

soyutlamasının bütününe ve her bir veçhesine damga vuran o mutlak tarihdıĢılık ve

evrensellik niteliğine bürünür.” (62) Metalar arasında koyutlanan eşitlik ile metaların

birbirinden farklılığı öylesine belirgin bir çelişki sunar ki bu çelişkinin üstesinden

gelmek için „değer‟ kavramı icat edilmek zorundaydı, böylelikle değişime (mübadele)

ilişkin bir „eşdeğerlik‟ olarak anlatımı (ifade) gereklileşti. Ama değer, eşitliği yaratan

şey değil, zaten yaratılmış bir eşitliğin (post festum) anlatımı. Değişim (mübadele)

değeri terimi kendi başına düşünsel içerikten, tanımlı bir mantıksal tözden

yoksundur. “Sadece, mübadele olgusunun gerektirdiği biçimde, Ģeyleri birbirinden

nicel açıdan farklılaĢtırarak çeliĢkili toplumsal iliĢkileri tekbiçimli olarak eklemler.”

(63) Sohn-Rethel‟in değişim edimi tanımı da şöyle: “Soyut (maddi olarak gerçek

ancak duyusal niteliklerden yoksun) tözlerin, soyut (türdeĢ, sürekli ve boĢ)

mekân ve zamanda gerçekleĢen, böylelikle hiçbir maddi değiĢime yol

açmayan, ve nicel farklılaĢma (soyut, boyuttan yoksun, boyuttan yoksun nicel

farklılaĢma) dıĢında hiçbir farklılaĢmaya meydan vermeyen soyut devinimi.”

(67) Ve kendisinin ara özeti: “Burada iki karĢıt „fiziksellik‟ olarak ayırt ettiğim Ģey –

biri, kullanım nesnesi olarak metaları ve doğayla maddi alıĢveriĢimiz olan kendi

etkinliklerimizi içeren somut ve maddi fiziksellik; diğeriysa mübadele nesneleri ve

değer nicelikleri olarak metalarla ilgili soyut, tamamen toplumsal fiziksellik –bu ikisi,

Almancada dediğimiz gibi (erste Natur‟ (birinci ya da asli doğa) ve „zweite Natur‟ (

ikinci, tamamen toplumsal, insan yapımı ya da sentetik doğa) olarak adlandırılabilir.

Her ikisi de zaman ve mekânda gerçektir; birinci doğa insan emeği tarafından

yaratılır, ikinci doğa mülkiyet iliĢkileri tarafından yönetilir.” (70) İkinci doğa dışsal

anlatımını parada bulur. Ve böylece ikinci doğa başlığı altında soyutlamanın iki yönü

bir araya gelir: „Tarihsel zaman ve mekân içerisindeki toplumsal sentezin gerçekliği

ve soyut kavramlar aracılığıyla ideal kavrayıĢ biçimi.” İlki toplumsal varoluş biçimi,

43

ikincisi ise anlıksal (zihinsel) emek aracılığıyla üretilen bilimsel bilgi için temeli

oluşturur. (75) Ama sonunda aklın özerkliği, kökeninde toplumsal oluşuna borçlu

olduğu gerçeği büyük bir gizemle örter. (92)

Komünal toplumdan başlayarak yoğaltım ve üretim toplumsal evrelerini ikinci

bölümde mercek altına alıyor yazarımız. Bronz çağı arkasından klasik yoğaltım

(temellük) toplumu ve Yunanlıların „saf matematik‟ kavrayışı zihinsel emek ile kol

emeği arasındaki aşılmaz ayrım çizgisini kesinler. Ortaçağın tarım ve zanaat

üretiminde kafa ve kol emeği ayrışmasını bilime geçiş biçimleri izler. Matematiğin

Yunanlılardan başlayarak işlevi toplumsallaşmış düşüncenin mantığı olmak. Yani

sermaye mantıkla bağlantılı… (125) Kapitalist üretim, Galileo ve dinamik eylemsizlik

(atalet) kavramı, soyutlamayı yeni bir toplumsal bağlama (paradigma) taşıyor.

Sohn-Rethel‟i benim için önemli kılan bir başka şey de, kavramsal

çözümlemesini bir eylem ya da devrimci bir toplum izlencesine (program) bağlaması

ve bunun kaçınılmazlığı konusundaki derin vurgusu. Kuramın (teori) eylemcilliği

konusuyla Jameson‟dan sonra ikinci kez karşılaşıyorum. Bir soyut çözümlemenin

(Hegel‟e değil Marx‟ı Kant‟a taşıyan ya da onda temellendiren) adımları bizi tarihin,

toplumsal eylemin öznesine dönüştürüyor apaçık, saydam bir yordam içre. Üçüncü

bölüm buna giden (ütopyaya) taşları döşüyor usavurumlarıyla. Mesele şudur: Emek

toplumsal bireşimi (sentez), biçimsel olarak arkaik toplumlardaki gibi, gerçekleştirme

yetisine yeniden kavuşmadıkça, yoğaltım mantığının üretim mantığına dönüşmesi

beklenemez. “Meta üretimine özgü Ģahsi ve parçalanmıĢ emek yeniden

toplumsallaĢmıĢ emeğe dönüĢene kadar zihinsel emek ve kol emeği arasındaki

karĢıtlık ortadan kalkmayacaktır. Fakat gayet iyi biliyoruz ki tek baĢına bu da yeterli

değildir. Yeniden toplumsallaĢan emek, toplumsallaĢtırıcı bir güç haline gelerek kafa

ve kolun birliğini sağlamalı ve sınıfsız bir toplumu yaĢama geçirmelidir.” (152)

Tekelci kapitalizm, emperyalizm, Taylorizm, üretim akışı vb. nin çözümlemesini

tezi açısından irdeleyen düşünür, günümüzde pazarda geçerli kuralların tekelci

kapitalizme özgü değerlerin yeniden üretimi mantığını kırdığını; tekelci üretimin,

artık toplumun yeniden üretimi için zorunlu sayılan üretim ve dolaşımın pazarın

güdümlenmesi (manipülasyon) ile işlevsel bağı geçersizleştiğinden, yeniden üretime

ilişkin değerlerin üretimine (imalat) bağlı olmaktan çıktığını yazıyor. “Bu geniĢletme

tabii ki Marx‟ın analizini herhangi bir biçimde geçersiz kılmıyor, yalnızca onu

tamamlıyor. Marx kapitalist sınıf antagonizmasının ekonomik boyutunu ifĢa ederken

–ki özel mülk yasalarının tasfiyesi durumunda altüst olacaktır- ben aynı

antagonizmanın baĢka bir yönü olan, zihinsel emekle kol emeği arasındaki

ayrıĢmaya odaklanıyorum. Gelgelelim antagonizmanın bu yönü, özel sermayenin

tasfiye edilmesiyle ortadan kaybolmaz; sosyalizmin inĢası sürecinde bilinçli biçimde

tasfiye edilmesi gerekir ki bu sosyalizmin ne derece baĢarıya ulaĢtığının da ölçütü

olacaktır.” (180)

Otomasyonun içerdiği olanakları tümüyle ortaya çıkarmanın sosyalizmin görevi

olduğunu belirten Sohn-Rethel (184), 70 öncesinde Sovyetler uygulamasını

eleştirerek Çin uygulamasını kafa (zihin) emeği, kol emeği arasındaki sonul

buluşmanın örneği olarak selamlıyor (ve diyorum içimden, keşke 80, 90, iki binleri

görebilseydi ve yeniden yorumlayabilse, güncelleyebilseydi tezlerini) ve şu önemli

44

tümceleri yazıyor: “Bizim bakıĢ açımızdan sosyalizm ile kapitalizm arasındaki en

temel fark, toplumun doğayla olan iliĢkisindedir. Kapitalizmde, mevcut teknoloji,

toplumun bir sınıfının diğerini sömürmesine hizmet eden bir araç durumundayken,

sosyalizmde toplumun doğayla olan iliĢkisinin aracı haline getirilmelidir. Mevcut ileri

teknoloji eğer bu değiĢime olanak tanımıyorsa, bir dönüĢümden geçirilmeli ve içine

iĢlenmiĢ olan karĢı unsurlardan ve iktidar yapısından arındırılmalıdır. Ernst Bloch‟un

deyimiyle, çağımızın bilim ve teknolojisi doğa üzerinde sanki „düĢman ülkedeki iĢgal

ordusu‟ gibi hâkimiyet kurmaktadır. Sosyalizmde ise „toplumun doğayla ittifakı‟nı

sağlamayı amaç edinmeliyiz. Bu, bilimi saf dıĢı bırakarak yapılamaz, aksine zihinsel

emek ve kol emeğinin birliğine dayanan bir bilimin yardımını talep eder.” (190)

Döneminden üç örnek veriyor Sohn-Rethel: 1) ABD Tennesse Vadisi Amirliği (TAV),

2) Sosyalizmin Çin Halk Cumhuriyeti‟ndeki gelişiminin özgül bir yönü, 3) Stalin‟in

1948 tarihli doğayı yenileme planından çıkarılacak olumsuz ders. Sonuç açık. Önce

sosyalizm için vazgeçilmez olan bilim yöntembilimsel (metodolojik) açıdan

kapitalizmdeki bilimle aynıdır. İkinci olarak, kapitalizm içerisinde bilimin burjuva

niteliğini oluşturan özellikleri tersine çevirmek için gerekli araçlar sosyalizmde vardır.

Ek gibi duran son kısa bölümde ise Fransız düşünür, sosyalist geleneğin yakın

dönemlere değin savunduğu yansıma kuramını, estetik, gündelik yaşam psikolojisi

vb. alanlarda yararlarını kabul etmekle birlikte, eleştiriyor. Şu dedikleri de önemli:

“Akademide muhaliflerimiz bize bilincin karĢısına koyduğumuz bu toplumsal varoluĢ

hakkında ne bildiğimizi sorduğunda, „sizin bildiğinizden fazlasını biliyor değiliz,

ancak ona nasıl ulaĢılabileceğini biliyoruz,‟ yanıtını vereceğiz. Bunu yapmanın yolu

mevcut bir fikir veya kavramın genetik kökenini, bizatihi kavramın kendi ölçüleri

temelinde araĢtırmaktır. Bu fikrin ya da kavramı belirleyen Ģeyin ne olduğunu

gördüğümüzde, toplumsal varoluĢa ulaĢacağız.” (206)

Daha sonra belki „ideoloji‟ olarak geçen bir kavramı „zorunlu yanlış bilinç‟

olarak anlatımı bir okur olarak benim için yeniydi. Bunu temellendirirken, „tarih içinde

bilimin doğuĢunu ve edindiği nesnel geçerliliği açıklamak tarihsel materyaliste

düĢer; tersi, yani doğadan yansıyan bir mantık olarak doğa biliminin mantığının

tarihsel materyalizmin ilkelerini önermesi beklenemez,‟ diyor (209) tarihsel

materyalist, dünyanın varoluşu hakkında akıl yürütmez. En çok yapacağı, dünyanın

varoluşunun sorgulanmasına temel oluşturan düşünce ölçütlerinin bir eleştirisi

olabilir. Ama kurgusal (spekülatif) bir ateşe kendini atmaktır bu. Aslında fark

hakikate ilişkin birbiriyle bağdaşmayan iki kavrayış meselesidir.

Tarih boyunca toplumsal gerçeklik yanlış bilinci gerektirdi. “Zamana bağlı

hakikat idealinin gerçekleĢmesi, doğru bilince olanak verecek türde bir toplumsal

düzenin yaratılmasıyla mümkün olacaktır.” Bu da sınıfsız bir toplumda olanaklı, ama

değişim kesintisiz sürecek: “Zamandan bağımsız mantığın zamana bağlı bir

gerekçesi vardır. Bu düĢünüĢ tarzında diyalektik materyalizm ile tarihsel

materyalizmin aynı anlama geldiğini düĢündüğümüzü belirtmeliyiz. Materyalist bakıĢ

açısından insanlık tarihi doğa tarihinin bir parçasıdır ve doğa da tarihsel, evrimsel

bir süreçtir. Marx‟ın Alman Ġdeolojisi‟nin ilk sayfalarında söylediği gibi: „Tek bir bilim

tanıyoruz, o da tarih bilimidir!‟” (211)

45

Birkez daha tezinin Kant‟ı ilgilendiren çıkış noktasına; „bilmeye dair kavramların

maddi varlıktan türediğini ileri sürmekle kalmıyor, onları varlıktan tek tek, bilfiil

türetiyoruz. Bunu yaparken hareket noktamız dıĢsal doğanın ve maddi dünyanın

varlığı değil, bu kavramların ortaya çıktığı ve etkinlik gösterdiği tarihsel dönemlerin

toplumsal varlığıdır,‟ diyerek değinen Sohn-Rethel, ekliyor: “Öyleyse tarihsel

materyalizmin –Marx‟ın kastettiği anlamda- proleter sınıf mücadelesinde bir silah

olabilmesi için, onu bir doktrin ya da dünya görüĢü veya baĢka bir dogmatik sabite

olarak değil, yöntemsel bir koyut olarak düĢünmeliyiz.” (212)

***

Tunç, Ayfer; Memleket Hikâyeleri (2012)

İletişim Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 278 s.

İnsan istemese de ünlenip markalaşabilir. Ayfer Tunç izlediğim bir yazar ve

biliyorum, pazarın yapısına da, ürününe de, düşüncesine de aykırı biridir (?) Onu

böyle öne çıkaran şey bir dizi piyasa taktiği değildir ama sonuçta şu görüngübilimin

(fenomenoloji) konumsallığı olduğuna, yani göreliliğine işaret edip piyasanın da

(Pazar) görüngübiliminden söz edebileceğimizi düşünüyorum ve geriye piyasa için

meta kalabilir bir dizi göreli ayraç uygulamasından sonra. Yazarın niyeti imdada

yetiş(e)mez olur. Bunları söylememin nedeni ise Memleket Hikâyeleri‟ni bir piyasa

ürünü (meta) olarak görmem değil aslında. Böyle olmasa da onu yapıt (sanat) eşiği

berisinde, öngününde tutan şey yalnızca birer yazı taslağı, eskiz, hazırlık notu

olması ve yine de olmuş bitmiş (pişmiş) armut gibi sunulması. Bu yüzdendir

yukarıdaki serzenişim. Tunç okuru (özellikle de onun okuru) yazarınca

yanıltılmamalı.

İyi de bir dilin yazı ustasına buncasını bağışlayamaz mıyız? İlle yeryüzünden

çekilmesi, hemen arkasından çeri çöpünün bile derlenmesi mi gerek? Bu çöp

meselesi önemli ve benim kafam karışık bu konuda.

Öte yandan çöpten söz etmem yanıltmasın. Bunlar yazarımızı besleyen canlı

bir damardan derlenmiş, bir yapıta (geçmiş ya da gelecekteki bir yapıta) hazırlık

çalışması olarak tutulmuş çok da etkileyici notlar… Ama yazınsallıktan söz

edemeyiz. Çarpıcılıkları önemli ölçüde ve yazarın kasdıyla öne çıkarılmış, bir Ģey

gösterilen metinler bunlar, yani aslında metin değiller.

Bir yazar için toplumbilimi bir handikap olabilir mi? Tarih (anlayışı) bir batağa

dönüşebilir mi? Yazın yapıtının değer yüklemesi ile toplumsal bilimlerin değer

düzgüleri (norm) eşleşebilir, birbirine gönderebilir mi? Ayfer Tunç işte bu tehlikeli

zeminlerde, uçurum kıyılarında dolaşan biri. Buna yolveren biricik kaynağın

özgürlük duygusu ve kişisel cesaret olduğunu söyleyebilseydim keşke. Ayfer Tunç‟a

da yakışırdı. Ama onun gerçekte önemli yazarlığının peşisıra sürüklediği uyumsuz

bir gölge var. Hayır, yargılıyor değilim. Öyle bir gölge ki yazın çevresinde geçerli bir

etki dalgası yaratabiliyor ve sonuçta kararı veren, yere göğe sığdıran ya da

sığdırmayan da işte bu çevre. Şimdi bu çevrenin süzgeci oldukça kaba saba,

vizeli… Hem de Schengen türünden.

46

Bir yazarın tüm yapıtına bakmakla tek tek yapıtlarına bakmak arasındaki

eytişmeyi kavramak gerek. Acaba bu konuda bir yöntem araştırması var mı? Tüm

yapıtından çıkanla tek yapıtından çıkan sanatçı aynı kişi olabilir mi, olmalı mı?

Eleştiri artı eksi dorukların ortalamasıyla mı yetinmeli, yoksa artı doruklanmanın

ucunda rastlantı payını mı ölçüp biçmeli? Öte yandan tek bilinmeyenli çizgisel artan

(lineer) bir denklemi oluşturmak yazınbilimcinin işi olabilir mi, hatta ötesi? İki

bilinmeyenli ya da ötesi bir fonksiyon için nasıl bir yazınbilimsel görü ya da yetenek

gerek? Ama bunlar olmak zorunda. Benim diye(bile)ceğim budur. Kuşkusuz bir de

iyi ve kötüde, artı ve ekside, açık gizli yatan ortak paydanın ardına düşmek, bir

yazınbilim araştırma konusu olabilir. Zor ama yararsız olmaz üstelik. Genelde olanı

ise biliyoruz. Tez sürülür ve kanıtlan(maya çalışıl)ır.

Biraz yazarın anılarına, geçmişteki yurduna, memleketine dayalı kitaptaki

metinler, Ayfer Tunç araştırmaları için iyi bir kaynak olacaktır. Onun dünya

kavrayışına da göndermeler içeriyor bunlar, özellikle tanıyan okurları için. Örneğin

şu lafı (bence gaf) şaşırtmaz: “Vaktiyle kayıt altına alınmıĢ geçmiĢi geride bir yerde

unutmak, yeni bir tarih yazmak için gerekirse alfabe değiĢtiririz.” (10) Böyle bir

tümce Ayfer Tunç‟a bir şey eklemez ama çok şey eksiltebilir. Bir başka örnek:

“Cumhuriyetin bir Ġstanbul‟u olmamasından, Ġstanbul‟un kendini cumhuriyetin malı

gibi görmemesinden, Ģuursuzca da olsa kendini neredeyse tüm bir ülke olarak

hissetmesinden etkileniyorum.” (22)

Memleket Hikâyeleri‟nin büyük bölümü sanki Bir Deliler Evinin Yalan YanlıĢ

Tarihi (2009) için tutulmuş notlar izlenimi veriyor ya da belki yazarın daha büyük,

yeni bir tasarısı söz konusu. Okumak istediğim, okumayı umduğum Ayfer Tunç bu

değil.

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 4. Yatar Bursa Kalesinde (1927-1951),

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 213 s., Ciltli.

Nazım‟ın sağlığında kitaplarına almadığı ya da kitaplaştırmadığı şiirlerden

oluşan bu ciltteki şiirlerin büyük bölümü hapishanede yazılmış. Dünyadan

koparılmış ve söyleyecek çok şeyi olan, bunu kimsenin yapamadığı biçimde

söyleyebilen Nazım‟ın şiirlerinde buram buram nelerin kokacağını (olacağını)

kestirmek zor değil. Önemli nokta şu... Sözün gerçek anlamında büyük, Türkçe‟nin

künhüne varmış şairimizin tinsel, bedensel yoksunlukları şiirini bulandırabilir,

dalgalandırabilir, matlaştırabilirdi ve böyle olmadığını (genelde) görmek bir okur

olarak beni mutlu kılıyor. Burada devrimci (komünist) Nazım‟a, bedeni Piraye için

tutuşan, özleyen, doğanın soluk alışverişlerine kulak kabartan, yurdunun insanlarını

özenle, şefkat ve sevgiyle esirgeyip kucaklayan, dışarıdaki insanın ne yaşadığını

asla gözardı etmeyen, zaman zaman çocuk, kadın, köylü, katil, cahil vb. olan

Nazım‟a rastlıyoruz yine. Hatta aşk, ihanet izlekleri de ucundan sokuluyor şiire (50

başları ve Münevver).

Klasikleşmiş ve aynı zamanda ünlü (popüler) şiirlerini de görüyoruz burada.

Nazım‟ın bu şiirleri (ya da bir bölümünü) kitaplaştırmamasının sayısız nedeni olmalı.

47

Daha önce yazmıştım, tüm Nazım kitaplığı elden geçirilerek, belgeli bir eleĢtirel

(kritik) basımın artık zamanı geldi geçiyor.

İçlerinde birçoğunu önceden bildiğim bu şiirlerde, Nazım kitaplaştırmasa da

düşkırıklığı yaşamak bir yana, asla yoksunluğun, dünyadan kopmuşluğun,

tutukluluğun ve umutsuzluğun doğallıkla getirebileceği bir nitelik düşmesi,

yalpalama da görmedim. Genel olgunlaşma ve sert, sivri, keskin, köşeli militan

siyasi çizgide (ki çok azdır bu tür şiirleri) hızla seyretmiş yumuşama, yine aynı şeyi

şiirsel biçemden ödün vermeden sunma konusunda yetkin, dolu, ikna yeteneği

yüksek anlatıma geçiş çizgisi, hatta halklaşma, Anadolulaşma, gizli bir hümanizma,

epiği uzak, soyut bir toplumsal sav olarak yorumlamaktan çıkarıp canlı, somut,

birbirinden farklı insanların gündelik yapıp ettiklerine bağlama, yalının içerisinde

yatan tansığı ortaya çıkarıp epopeleştirme, vb., kesintisiz sürmektedir. Ama belli ki

Nazım yalnızca duyguda değil, biçimde de epiğe bağlanmış, bunu tasarılaştırmıştır

(proje). İçten içe orman içinde ağaçları görmek, ağaçlardan ormanı anlatmak

yönünde kaynaklarını eğip bükmekte, biçimlendirmektedir. Kuvay-ı Milliye bunun

bir sahnesidir. Tüm bu tasara bağlı düşünsel etkinlik mayalanırken Nazım tikel şiirler

yazmayı elbette sürdürdü ama yaratıcı beklentisinin bunların içine sığmadığı artık

bellidir.

Bir dünya şairinin önündeki temel sorunsal, şiirinden türkü çıkarmak, türküye

varmaktır. Nazım‟ı herhangi bir Türkçe şairinden ayıran da tam budur. Çağdaş Türk

şiirinin içinde türkü bir tek Nazım‟la edalaşabildi (eyleyen beden). Bu nedenle tek

şairimiz şimdilik Nazım (bana göre). Dağlarca için okuduktan sonra konuşacağım,

çünkü onda da dilin türküyü bulduğunu sanıyorum. Elbette bu özellik Türkçe‟nin

geçmişte türküleşmiş ortak söyleyişinin yeniden kullanıma getirilmesi biçiminde

gösterebilir kendisini (Kara Haber, 1940, s.38), ama koşul değildir. Dilin kalıtçısı biz

insanlar anlatı ya da söylemin içinde gizli türküyü kolayca ayırabiliriz. Nazım,

yanılmıyorsam Erzincan Depremi haberini (1939) aldıktan sonra acıyı acının diliyle,

halkın deyişiyle şiirleştirmiş. Üstelik bu deyiş, Nazım‟ın diline öyle yerleşir ki bundan

sonra şiirinin temel biçimsel öğelerinden birini oluşturur (Yıllar sonra HiroĢima

Çocukları). Türkü üzerinden ana(dolu) dili Nazım‟ın şiirlerine sonradan girmiştir.

Dipnot düşer: “Kesemden verecek Ģeyim yok. Yüreğimden verdim. N.H.” Bir başka

örnek, mâni havasında:

“telgrafın tellerinde serçeler

telgraftan habersiz biçâreler

bakarkör ettiniz milletimi

yağlı urganlara gelesiceler.” (141)

Nazım‟ı büyük yapan bir şey daha var. Daha 40‟lı yaşlarında öyle evrensel bir

olgunluk sergiler ki bu dava adamı, insanoğlunun davasıyla ilgisine bakmaksızın

tüm yaratısını benimser, özümser, sahiplenir ve yorumlar. Minyatürü örneğin onun

gibi kavramış ve aşmış kaç yazarımız vardır. Bu bir yana, yine aynı örnekten

göstereyim, tek bir şiir bile çok kanallı, çoksesli bir yapıda biçimlenmektedir uzunca

bir süredir. Şair seslenir, yansız bir saptama geniş zaman kipiyle, daha ikinci dizede

48

farklı bir edaya bürünür, perdelenir. Bir yerde (“Ve gizlenecek şeyleri yok”) özne

iyice gerilere çekilmiş, görünmezleşmiştir. İçerik, geriye çekilen sesle bütünleşmiş,

minyatürün naif, yüzeysel ve eşitlikçi (!) ortamını imgeleştirmiştir (Oniki ton). Elbette

bir başka ses perdesi de girecektir devreye. Biz yukarıdaki ana sesleri tümleyen yan

sesler olarak belirdik, açıklayan, kendi durumunu gösteren kipe geçtik. (“Onun

kaşları hilâl/elinde rahle.”) Biraz daha inip „ben‟ sesine basınca, minyatürün

olmayanına, yokluğuna, gösteremediğine ulaştık. Minyatür seçmeci, seçkinci,

gidimli ve açık, berrak bir dil ve bu nitelikleriyle yaşamı karşılamıyor. Tabii aslında

ses değerlerinden, çoksesten boşuna söz etmedik. Bu edanın ezgileştiği, sesin

daha önce ekinin (kültür) yarattığı geçmiş ses değerlerini içselleştirip tümleşik ya da

parçalı (kolaj) biçimlerle şiire eklemlendiği bir anlatım. Bu nedenle hem arkaik, hem

çağdaş, hem de kimi şiirlerde tanık olduğumuz üzere gelecekçi (fütürist).

Hazırlık niteliğinde taslak çalışmalarını görüyoruz. MeĢhur Adamlar

Ansiklopedisi gibi. Aziz Nesin‟in yaptığını daha önce Nazım denemiş ve

Anadolu‟nun insan dökümünü (envanter) çıkarmaya karar vermiş. Memleketimden

Ġnsan Manzaraları, buralarda bir yerde…

Ciltte beni en çok sarsan okumam ise baştan biraz burun kıvırdığım ve ilk kez

karşılaştığım AyĢe‟nin Mektupları. (s.88-125) 48 bölümden oluşan ve Ağustos

1943 olarak tarihlenen bu uzun şiir, dokunaklılık anıtı. Nazım hakkında bende

kendiliğinden yerleşmiş bir önyargıyı da sarsan bir örnek. Nazım‟ın şiirini eril şiir

olarak damgalayan ve bunu çok az tartışan ben, bu uzun şiirle durak(s/l)adım.

Tutuklu eşi Ayşe, kızıyla büyük kentte ayakta durmaya çalışmakta ve mektuplar

göndermektedir kocasına. Bir kadın böyle bir durumda neleri göğüsler? Umut, öfke,

kırgınlık, anlayış/sızlık, kıskançlık, kuşku, destek, özlem, tutku, vb. gibi iki ayrı

bölünmüş coğrafyanın getirileri dünyalarımızı derinleştirir, kırılganlaştırır,

boyutlandırır ve hiçbir şeyin dışarıdan göründüğü ya da bir erkeğin içeriden gördüğü

gibi olamayacağını, bir kadının benzer koşullarda bir erkekten çok başka

davranacağını gösterir. Aynı olay, olaya karışan kişileri (kadın, erkek, çocuk, vb.)

başka türlü etkileyecektir, bunu kestirmek kolay. Ama olaydaki erkeğin, kadının

içten ve dıştan ne yaşadığını, üstelik kendini hedefe koyarak yansıtabilmesi cinsiyet

meselesinde bir sanatsal aşkınlık belirtisi olmalı. Bu okumamda benim için oldukça

yeni bir durumdan söz ediyorum. 1943‟te Nazım kadın-erkek sorununu ve sorunun

çözümsüz yanını (cinsiyetler birebir eşleşmedikçe) yakalamıştır ve geçen 70 yılda

çok fazla yol kat ettiğimiz söylenemez feminist koca, şişik balonumuza karşın.

Nazım‟ın tutukluluk yıllarında „sol memenin altındaki cevahiri karartmaması‟

(Hapiste yatacak olana bazı öğütler, 1949) bir tansıktır ve bu zorlu çelişkinin nasıl

üstesinden geldiği, şiirinin ona verdiği destek çözümlenmelidir. “ġu anda dünya/iyi

insanlarla ağzına kadar dolu gibi geliyor bana” diyebilen, neredeyse 10 yıldır tutuklu

Nazım‟dır. Bu iradedir, yere düşürülmemiştir. Sevebilme iradesidir ve belki de özü

şudur:

“Sevdiğin müddetçe

ve sevebildiğin kadar,

sevdiğine her Ģeyi verdiğin müddetçe

49

ve verebildiğin kadar gençsin.” (Ölçü, 140)

40‟lardan 50‟lere ilerledikçe duygular kıvamlı, inanç dingin, Nazım daha

bilgedir. (YaĢamaya dair, 1947) İnsan dile, dil bilgeliğe, bilgelik yere (toprak)

oturmuştur. Oradan geleceğe bakış (Ben bir yolculuk yaptım) şefkatlidir.

Ve süreç yaralı ve geceden çıkan gün:

“Yapraklara, dallara, yeĢillere, allara,

nice nice yıllara gülüm, nice nice yıllara.

Yaprak dala, al yeĢile yaraĢır,

gayrı bundan böyle vermem seni ellere…” (Münevver‟in doğum günü, 1950)

*

BİR HASETÇİ ADAM

Ne hasetçi adamsın;

açmış kanatlarını gider,

uçan kuş kıskanılır mı?

Gözünü hırs bürümüş demek;

rüzgârlığa heveslenmek neyse ne,

fakat su olmayı istemek?

Ne hasetçi adamsın,

şairlik yetmez mi ki,

buğday olaydım, dersin?

(1947, s.148)

***

Mercier (Bieri), Pascal (Peter); Lizbon’a Gece Treni (Nachtzug nach

Lissabon, 2004), Çev. İlknur Özdemir

Kırmızı Kedi Yayınları, Beşinci basım, Ağustos 2012, İstanbul, 397 s.

GİRİŞ NOTU: Bu yazıyı yazdığım sıralarda 32. Uluslararası Ġstanbul Film

Festivali‟nde (30 Mart-10 Nisan 2013) Bill August‟un 2013‟te Almanya, Ġsviçre,

Portekiz ortak yapımı olarak yönettiği Night Train to Lısbon (Lizbon‟a Gece

Treni) gösterime girdi. Oyuncular: Jeremy Ġrons, Mélanie Laurent, Jack

Huston, Martina Gedeck, August Diehl, Bruno Ganz, Lena Olin, Christopher

Lee, Charlotte Rampling.

50

İlknur Özdemir‟in olağanüstü diyebileceğim çevirisiyle (eski kimi sözcükleri

kullanmakta ısrarı anlayamasam da) daha da çekicileşen roman Türkiye‟de çok

beğenildi ve şu sıralar 11 ya da 12. baskısını yaptı. Kısa yazımda bu sorunun

yanıtını aramam doğru olur mu bilmem? Çünkü yapıtın okurla nicel buluşma düzeyi

her zaman okuma deneyimi açısından bir anlam taşımayabilir. Anladığım kadarıyla

dünyada çok okunmuş, yine de çoksatar konumunda algılanmamış LGT (Lizbon‟a

Gece Treni).

Beni hafifçe kaygılandıran biçimde, küresel ölçekte etkili bir düzeysizleştirme

işletiminin okur-aracına dönüşüyor muyum diye yoklarken buluyorum kendimi.

Auster, Murakami, Pamuk, vb. bir yandan güçlü bir dalga, tsunamiye yol açıyorlar.

Bu tsunaminin nedenlerinin iyi çözümlenmesi gerekiyor. İlk(el) örneklerini

bilimkurgudan iyi bildiğimiz bir yapay (sahte) bağlam yaratılabiliyor ve sahte

okurluğun bile yaratılabildiği bu stüdyoda yazı(nın) değeri konusunda kafalar öyle

bulanıyor ki sahici soruyu oluşturup bir cesaret sorabilmek için ilkokul öğrencisi, bir

çocuk olmak gerekiyor çoğu kez. Doğru soruyu cesaretle üstlenip sorabilmenin

insanüstü bir çaba gerektirdiği bir dönemden geçiyoruz. Örneğin Jin (Reha Erdem,

2012) bir süredir gösterimde sinemalarda. Yönetmenin soruyu iç etmesi elbette

beklenir de filmi okuyanlara, doğru soruyu bulup (buluşturup) soramayanlara ne

denir? Eşitlik buralarda(n) başlamaz mı? Kimi kandırıyoruz? Yoksa burası körler

ülkesi mi? Sinemayı bunca hafife alabilir miyiz? Ya kendimizi?.. İyi ki Ceylan,

Pirselimoğlu, vb. var bir yerlerde de sinema sinema olduğunu anımsıyor zaman

zaman. Yazın için de aynı şey… Çünkü mesele türlerde, anlatım biçimlerinde değil,

gevremiş, kireçlenmeye, kemikleşmeye yüz tutmuş biçimbirimlerde (Propp).

Açık söylüyorum. 60‟ların Latin Yazını (Boom) giderek başedemediği gerçekle

yüzleşmenin düşlemsel (fantastik) biçimlerini üretirken zemin kaydı ve yerdeğiştirme

bizleri savurdu bambaşka topraklara. Avrupa‟nın Latin‟i algılaması ve yorumlaması

kendinceydi ve içeriği bayağı seyreltti. Onu kendine içkin, saltıklaştırılmış değeriyle

bağlamından kopardı ve bir som çekirdek, bir ayna oyunu, bir Zen dili (!) yarattı.

Sırça dil, yapı. Düşürüp bu dili, tuz buz olmasını ummanın adı yazın hazzı oldu. Bir

yere taşımayan, çıkarmayan, kendi ekseninde dönmeyi sonsuzca ivmeleyen bu dille

kendimizden geçtik, esridik. Doğrusu Borges ya da Pessoa‟yı, arkasından gidenleri

51

böyle de görmek, buralardan anlamak isterdim. Kerametten, gizemden,

tumturaktan, bu gecikmiş rüküşlükten (rokoko) gına geldi.

Bunları LGT yazarı için değil, anımsattığı için yazıyorum. Murakami‟nin

çağcılardı yazınla ilişkisini sorgularken peşine düştüğüm şeyi şimdi sözünü ettiğim

çerçevede Mercier için yapmam gerekiyor.

Romanı çekici kılan şeylerin başında, 2500 yıllık anlatı geleneğinin yaygın

alışkanlığı olan (bir) kahramanın arayışı (Gılgameş, Odysseus, Don Quijote, vb.)

yerine burada iki arayan kahraman oluşu geliyor. Kahraman sözcüğü sözüngelişi.

Birinin arayışı aynı zamanda diğeri üzerinden, yani Raimund Gregorius kendi

yaşam a(ç/t)ılımını Portekizli doktor Amadeu de Prado üzerinden yapıyor.

Gregorius, eski diller öğretmeni Raimund Gregorius, yaşamına başka bir biçim

vermek istiyor 50‟li yaşlarında: “Bu sabahtan beri hayatıma bir baĢka Ģekil vermek

istediğimi seziyorum. Artık sizin Mundus‟unuz olmak istemediğimi. Bu yeni Ģeklin ne

olacağı hakkında hiçbir fikrim yok. Ama ertelenmeye, en küçük bir ertelenmeye

tahammülü yok. Çünkü zamanım tükeniyor, belki de geriye pek fazla zamanım

kalmadı.” (29)

[Görüyor musunuz iyi çevirmenle yaratıcı çevirmen arasındaki ayrımı? İlknur

Özdemir çok iyi, parmakla gösterilebilecek bir çevirmen ama sorumlu ve yaratıcı bir

çevirmen değil. Dilini dilinin geçmişine tutsak kılmış, onun içindeki kendini aşma,

varlığı derinlemesine kavrama, daha yetkinlik ve tutarlılıkla anlatma tutkusunu

henüz kavrayamamış, sanatın bir şeyin yerine ötekini geçirme olduğu gerçeğine

uzak, o nedenle de şu birkaç tümcede, gereksiz, gereksiz ve yine gereksiz yere,

kaygısızca, bunu bir varsıllık sayarak belki de tüm aymazların yaptığınca, dilin

kendini de böylelikle birden çok anlamda kötüye kullanmış olarak; hayat, Ģekil, fikir,

tahammül, fazla sözcüklerini kullanmış… Yoksa bütün bunları yapan editör(lük)

mü?]

Amadeu de Prado‟nun arayışı ise daha boyutlu. Ama daha başından belli ki

sözcüklerin ardına düşmüş, düşmek zorunda kalmış, ya(z/r)gılı bir arayış onunkisi.

Portekizce sözcükleri yeniden dizmek ister. (33) Gregorius‟un sahaflarda bulduğu

Prado kitabından okuduğu ilk metinde (Profundezas incertas/Belirsiz derinlikler)

„Ġnsanların yapıp ettiklerinin yüzeyinin altında bir sır var mıdır? Yoksa insanlar

tamamen böyle midir, açıkça ortada duran, her Ģeyi gösteren eylemleri gibi?‟ (31)

tümceleri açılış tümceleridir. İkinci alıntıda (Palavras num silencio de ouro/Altın

sessizlikte kelimeler) şöyle diyor Prado: „Gazete okurken, radyo dinlerken ya da

kafede insanların konuĢmalarına dikkat ederken, hep aynı sözlerin söylenip

yazılmasından, hep aynı deyimlerin, süslü sözlerin, metaforların kullanılmasından

çoğu zaman bıkkınlık, hatta tiksinti duyuyorum. En kötüsü kendime kulak vermem

ve benim de hep aynı Ģeyleri söylediğimi saptamam. MüthiĢ aĢınmıĢ ve harap

olmuĢ kelimeler bunlar, milyonlarca kez kullanılmaktan yıpranmıĢlar. Hâlâ bir anlam

taĢıyorlar mı? Elbette, kelimeler yer değiĢtiriyor, insanlar onlara göre hareket

ediyorlar, gülüp ağlıyorlar, sola ya da sağa gidip geliyorlar, garson kahveyi ya da

çayı getiriyor. Ama benim sormak istediğim bu değil. Sorum Ģu: Kelimeler

düşüncelerin ifadesi mi hâlâ? Yoksa lakırdıların içe kazılı izleri durmaksızın

parladığı için insanları oraya buraya sürükleyen etkili ses oluĢları mı sadece.‟ (33)

52

Kuşkusuz iki kurgusal anlatı da yazar (Mercier) anlatısının bileşenleridir ve

arayış yazarımızın arayışıdır özünde. Zaten romanın özgün yanlarından biri de,

Gregorius‟un (Bern‟de günümüzde yaşayan, eşinden ayrılmış, başarılı eski diller

uzmanı öğretmen) kendi öyküsünden Lizbon‟da yaşamını sahiciliğin peşine takıp

yazgılaştırmış Doktor Prado‟nun öyküsüne sıçraması, onun yerine geçmesi, onu

kendi üzerinden yeniden bedenlemesinde… Burada önemli olan, yerdeğiştirmenin,

bu fiziksel, bedensel düzdeğişmecenin sıradan, bıkkınlık veren son moda yazınsal

beyin hırsızlığına ne kadar ödün verdiği ya da vermediği. Yol anlatısı yabancımız

değil ve Amerikan sineması cılkını çıkardı. Tinçözümün kaba (vulgare), gündelik

yorumları da midemizi bulandırmaktan başka şeye yaramıyor. Felsefe romana hızlı

girdi ama beraberinde daha neler girdi, kestirmek zor. Kolay(cı) okur bir taşla iki kuş

vurmanın tadını yeterince çıkarmış olmalı. Gizemsilik (mistik dalınçlar) henüz daha

barutunu bitirdi diyemem. Olayın yeniden (başka zamandan, zeminden, bilinçten)

kurulması da sanırım eski bir deneme (Kurosava). Ama tüketilememiş olabilir.

(Kuşkuluyum.) Elbette trajedinin sınırlarında seyreden, dramayı zorlayıp öteleyen

yeni kavrayışlar, bizi bir daha birşeylerle yüzleşmeye zorlayabilir. Dramatiğin

epeyce kötüye kullanıldığını, aşındı(rıldı)ğını teslim etmeliyiz. Büyük tartışmaları,

değer çatışmalarını çağırmalıyız geriye, buraya. Drama etik için yetmedi, gördük.

Biliyoruz, yol öyküsü bir arınma (katharsis) öyküsüdür. Günaha sonuna değin

gömülme ve sonuçta bağışlanmış, lekesiz, arınmış çıkma günahın içinden.

Prado‟nun yazgısını geçici olarak üstlenen Gregorius, onu ve kendisini aklıyor,

arıtıyor bir bakıma. Trajediyi getirirken, bu arınmayı, bağışı, kutsaldan ne denli

ayrıştırsak da, çok özenli, titiz olmakta yarar var ve elbette Pascal Mercier (Peter

Bieri) bunu benden çok daha iyi biliyor(dur).

Mercier için Portekiz‟de Salazar direnişi romanının çerçevelerinden biri,

hakikati miydi? Sorularımdan biri bu… Okuru bu romanda bağlayan birkaç şey

olabilir. Biri, evinde (uydumculuk içre) kıyıdalaşmış, huzursuzluğu bile (boşanma)

huzurlaşmış, rahatlıktan rahatsız olmuş, anlamı yitirmek üzere olan Raimund

Gregorius‟un başına gökten bir tansık düşmesiyle bir anda 50 küsür yaşında

başarılı öğretmenlik yaşamını, hem de okul sınıfının penceresinden atlayarak geride

bırakması ve bir sözcüğün, portegues‟in peşinden sürüklenmesi, atladığı gibi trene

soluğu Lizbon‟da alması, büyüleyici bir çekim alanı yaratıyor romanın girişinde

daha. Böyle bir başlangıca bir okurun direnmesi, hemen tav olmaması olanaksız

neredeyse… Yağışlı, fırtınalı bir havada, her zamanki gibi okuluna giden Gregorius,

köprüde suya atlamak üzere olan kadını görür, kurtarmak için çantasını fırlatır,

kitapları saçılır. Onları toplayayım derken kadın ona yaklaşır, cebinden çıkardığı

keçeli kalemle eğilip Gregorius‟un alnına bir telefon numarası yazar. Roman

boyunca bu kadın bir daha görülmez ama Gregorius‟un yaşamı bu görüntünün,

imgenin peşinden sürüklenir, Alice gibi delikten atlar, dünya değiştirir ve başkalaşır

(Prado‟laşır). Öyleyse Portekizli kadının Gregorius‟un alnına yazdığı bir bakıma

alınyazısı, romana (anlatıya) giriş, romanın kendisidir. Bilinmeyen (meçhul) kadın,

romanı kahramanımızın alnına yerleştirir. Antik trajedileri anımsatan (anlatıcı yerine

Portekizli kadın) bir şey yok mu bu sahnede ve oldukça etkileyici bir başlangıç

53

sayılmaz mı? Felsefeci Pascal Mercier, işte bu dönüşümle (metamorphosis) birlikte

felsefenin bilgibilimsel (epistemolojik) ve eski (kadim) sorusunu sorar: Ne bilirim?

Bir başka önemli şey de, metinlerarasıcılık, kes yapıştır (kolaj). Günümüzün

yine yaygın izleklerinden; bir gün bir şey bulup onunla birden dünya değiştirme:

Kitap okudum şöyle oldu, gibisinden. Şimdi sorularımdan biri şu: Kitap vahiy mi?

Kitap tansıksı nesne olabilir mi? İyi kitap eşlikçidir, iknacıdır. Varsa tansığı siler,

kazır yeryüzünden. Vahye, kutsala karşıdır. Mercier bu tekniği kurgusu için kurucu

bir öğe olarak, hem de başarıyla uyguluyor. Okur, izleyici ya da bakan açısından

sanatçının ilgi çekmek için, oyun olsun, hava olsun diye yapıtına serpiştirdiği, bunun

için duruma göre teknik gereçlere başvurduğu bilinir ve yeni değildir. Metin

içerisinde metin oldukça etkili, eski bir yordamdır ve hemen tüm sanat dalları bu

yordama başvurur. Operadan sinemaya, oyundan romana tümü değişik biçimlerde

(mektup, roman, not, vb.) araya yazılı kâğıt sokuşturur. Bu görünür ya da görünmez,

sözü edilir, ona göre davranılır. Herhangi birini yapıta bağlayan böyle bir yapışık

nesnenin büyüsü sanırım içeriğinden gelmez. Daha çok varlığından gelir.

Yapıtın içine bir süredir girdik, dolaşıyoruz ve bu muymuş diyoruz. Çoktan

kanıksadık romanın dünyasını. Sanki hep oradaymışız gibi bir tekdüzelik sıkıntısı

daha şimdiden ele geçirir gibidir bizi. Ama karşımıza beklemediğimiz, bir şeye de

benzetip ilintileyemediğimiz bir başka zaman, uzam, dünya çıkar. Tam romana

uygun adım yürümeyi becermişken bu ikinci ve alacakaranlık dünyada yeniden

emeklemek hem zorumuza gider, hem de merak ederiz. Korkuyla ilerler, yalar,

avucumuzda tartar, nesin sen, nereden çıktın, dercesine yoklarız bu nesneyi.

Genellikle nesneliğiyle ve kütleselliğiyle kıyısından dolanır, anlatı gerecine

verdiğimizden daha çoğunu bağışlamayız ikinci(l) metinlere. Mercier ise öyle

sanıyorum bu ikinci metni asal metin konumuna yerleştiriyor ya da bu izlenimi

veriyor kasıtla. Böylece algı/yapıt ikilemine, çiftyönlü etkileşimine bir yaklaşım,

gerilim sağlıyor. Basamaklı (hiyerarşik) egemenliği daha eşitler ilişkisine, asal olanı

yanal olanla, astla buluşturarak, bitiştirerek tartışmalı kılıyor. Romanda benim en

çok dikkatimi çeken bu demokratik tutum oldu. Kendisinden doğal olarak nesnelik

(görevi) beklenen ikinci (üçüncü, vb.) metin okurun tedirginlik alanına dönüşüyor.

Okur Gregorius‟un dünyasından çok, olmayan kahraman Prado‟nun, olmayan, sanal

metninin sorgulamasıyla hesaplaşırken yakalıyor kendini. Böyle bir hedef şaşırtma

tekniği, sanatın alışkanlık ve beklentileri karşılama işleviyle (sanata aykırı, karşıt bir

işlev gerçekte), yani aslında bir dayatmayla da hesaplaşmış oluyor. Bu düşünceyi

fırsat bulursam ileride açmak, roman (ya da sanat yapıtı) fiziksel ya da düşünsel

gereçlerinin, bileşenlerinin eşitlenmesinin olanaklı olup olmadığını tartışmak isterim.

LBG‟de bana göre başarılı bir girişim söz konusu bu anlamda.

Böylesi bizim, ağsı yaşantımızın neresinde durduğumuz, nasıl bir düğüm

olduğumuz, bu düğümü yazgılama biçimimizle ilgili düşüncelerimizi uyaracaktır.

Yaşam ne zaman yaşamlaşır? Sürekli yitiklerle, eksilmelerle, menzil (bunu komşu

düğümler olarak anla sevgili okurum) kayıplarıyla, bütün(lük)den verdiğimiz

ödünlerle giderek tutturduğumuz dizem (ritim), yaşamak duygumuzu ve sevincimizi

silmektedir. Ve silkinme bir rastlantıyla (sonradan adına Tanrıdan gelen vahiy, deriz

ama sonradan) gelir. Tansık gelmiş bizi bulmuş, alnımıza çakılmıştır (yazılmıştır).

54

Artık eski ben olamayacağım istesem de ve der demez başladım komşularıma,

öteki düğümlere bakmaya, kendimi onlarla yeniden bireşimlemeye (sentezlemeye),

yeni bir odakçıllıkla yeni bir ağı, yeni bir bütün algısını içerisinden kurmaya,

tanımlamaya… Peki, bunun öteki ağ, başka bir dizi(lim), pratik inerte (Sartre) ya da

co-egzistenz (Heidegger?) olduğunu bil(ebil)ir miyim? Hayır, ama bilememek

denememenin koşulu değildir ve zaten bilmeyiz, bilmeye düşeriz. LBG‟nin en iyi

yanı ve etkisinin gücü sanırım bu deneyimle ilgili. Gregorius, bağlamını değiştiriyor

(bir deneme) ve bağlamına döndüğünde anlam (Dasein) geri dönmüştür (ne kadar

süreyle bilemeyiz).

Felsefenin sanat üzerinden soruşturması bir denge, duyarlık meselesidir

elbette. Sanırım dikkatle, çoğu kez kıyısından geçip gittiğimiz gündelik yaşamın

içerisindeki felsefeyi imgeleme, görüntüleme, görünür kılabilme yeteneğiyle ilgili bu.

Karakterlerin felsefe tartışmaları yaptığı yapıtlarda beklenen anlam bize gelmez,

sinmez içimize bir türlü. Parlak bir söyleşi (diyalog) der geçeriz, çoğu kez etkilensek

de. Oysa gündelik eylemin (bize has edimin) önünde, sırasında ve sonrasında

felsefenin tüm soruları yer alır. Tarihdışı, olgusal durum (situation) hangi nicel

düzeyde tarih yazmaya başlar. Biz her günkü gibi devinirken kentlerimiz içinde, bir

yandan uzak tarihi yaptığımızı nasıl bilir, anlarız? Gerçekten bir yandan da tarih

işler, dokur muyuz? Yoksa tarih bize sözcüğün çift anlamında dokunmaz mı?

Gregorius kendi kişisel öyküsünü bir başka yazgıya (kader) bağlanmadan

kavrayabilir, zamanı günışığına çıkarabilir miydi? Aslında ortaya çıkardığı gerçek,

sıradan kendisinin tarihselliği… Kendisinden, kendini adayarak bir şeye ve o andan

itibaren tarih yapmaya başlar bu romanla birlikte. Doktor Prado‟ya gelince tarihe

neresinden, nasıl katılması gerektiği konusunda ikilemleri onu şair yapmış,

Portekizce sözcüklerle başbaşa kalmıştır. Tarihe nereden bulaşacaktır. Salazar

döneminin cinayetlerinden sorumlu polis şefinin hekim olarak yaşamını kurtardığı ve

tarihin direnen yanını kaçırdığı açık görünüyor. Ama Mercier bunu göstererek bu

tarihi yeniden tarihlemiş olmuyor mu? Doktorun trajedisi tarihe giriş yapamaması,

eşikte kalmasıdır ve bunun Gregorius‟un iz sürerek yürüttüğü sorgulamayla yüze

çıkartılmış bir dizi nedeni olduğunu okudukça öğreniyoruz. Yaşamı boyunca duru

usu ve yeteneği gerekli ayıklamaları yaparak yaşam sorusunu çatışkılı, uzlaşmaz

(antagonistik) ikilemler biçiminde billurlaştırır. Düzenin yargıcı (gibi görünen) baba

ve düzen karşıtı oğul, yalnızca baba ve oğul arasındaki sevgi ilmeğini nasıl atacak,

atabilecek mi? Bu izlek, Lenz‟in Almanca Dersi‟nin (1968) temel izleği aynı

zamanda. Öte yandan dikkatli okur, baba-oğul çatışmasının yalnızca düzenin

aracılığıyla ilgili olmadığını, daha derinlerde yattığını anlıyabilir. Kafka‟nın Babama

Mektup‟u yardımcı olabilir belki bize. Freud‟a ya da daha gerilere gitmiyorum.

Ama bu kadar değil. Trajedilere özgü değerler çatışması Prado‟nun öyküsünü

sıradışı anlatısal bir öyküye dönüştürüyor ister istemez. O bizlerin genellikle

geçiştirdiği en temel seçimleri yapmak zorunda kalmış, ertelememiş, bunu kendine

yakıştıramamış onurlu biri. Her aşkın aynı zamanda bir seçim olduğunu bilmektedir.

Aşk bağlılıkla (sadakat) uzlaşır mı? Ya siyasal görev ve inanç, insanlık göreviyle

çatıştığında doğru hangi yanda yer almalı? Doktor önce andiçmiş hekim mi, anti-

faşist mi, soyut insan mı? Bağlamı geniş ve kapsayıcı ise neresinden bakmalı ve

55

başkalarıyla ilişkilendirmeli açısını? Herkesi hoşnut edebilir miyiz? Bulunduğumuz

yerdeki düğümlüğümüz (yerlem), andaki düğümlüğümüzle bağdaşık, barışık kalır

mı? Hayır demeliyiz çünkü düğüm her an konum değiştirir, içerik ve biçim… Bağlam

her an yeniden kurulur. Trajediyi yaşamamızın nedeni bu değildir ama. Trajedi,

bağlamın süreksizliği ve yazık ki daha çok bunu bir nedenle (rastlantı, vb.) kavramış

olmamızla ilgili. Prado‟yu özgün yapan ise, son seçime değin gitmesi, uçurumun

kıyısındaki ölümcül seçimi yapması. Burada tüm pürüzler, yüzeysel seçimler

ayıklanıp indirgenmiş, iki şey, yani iki kalmıştır geriye. Trajedi ise hangisini seçersen

seç payına ölüm düşmesidir. Bu nedenle ölümcüldür kalan ikideki seçim. Tam orada

ne babanın yerine geçebilir, ne babanın oğlu olabilir. Tam orada dostluk (Jorge

O‟Kelly) ile aşk (Estefania Espinhosa) ikiye böler insanı. Aşk Maria Joao, Fatima ve

Espinhosa arasında bin parça olmuştur bile. İhanet ile bağlılık, bireysel sorumluluk

ile toplumsal sorumluluk, aristokratlık ve anti-faşizm, vb. doktoru sınırlara taşır.

Sıradışı yazgısı ona ölümü getirir. Kendini öldüren babasıdır gerçi ve ölme nedeni

oğuldur. Baba ve oğul birbirlerine mektup bırakırlar ve ikisi de kendilerine yazılmış

mektupları okuyamazlar. (Yanlışlıklar komedyası.)

Trajedi yolun çatallaşması, ikiye bölünmesi ve yolun bu çatakta insanı

çağırmasıyla ilgilidir. Bir yola çağrıdır. Her yolculuk trajik, trajedi ise yolculuktur.

Döngüseldir tüm yolculuklar (trajediler). Prado tıpkı onun peşine düşen Gregorius

gibi önüne gelen ikilem içinde yola sürüklenmiştir. Prado‟nunki daha acılıdır

(dramatik) çünkü yaşamı neredeyse yolda geçmiştir ve herkes, kızkardeşleri,

babası, annesi, okul arkadaşları, direnişçiler, polis şefi, büyük şef (Salazar) taraftır

yolculuğuna. Bu eşlikçilerle yürünen yolda anlamanın (cehennem) dibine inilmiş,

geriye yeniden dizilmesi gereken sözcükler kalmıştır. Koşutlu Gregorius

yolculuğunda eşlikçi azdır gerçi (Silveira), diğerindeki gerilim, trajedi duygusu

çökertmez okurun omuzlarını. Ama benzerdir ve geriye kalan ya da ardına düşülen

sözcüklerdir yine. Prado‟nun sözcükleri. Bunlar elbette şiirlerdir. Şiir denli metindışı,

yeni anlam(landırma) üreteçleri. Oysa Prado şiir yazmak değil, sormak, anlamak

ister ve bunun için tutmuştur notlarını.

Eski diller uzmanı, dillerin (Portekizce, Farsça) arkasından sürüklenir. Unuttuğu

bir sözcüğü anımsamaya çalışır. Homeros‟tan bir sözcük... Sonunda anımsadığında

okur da şaşakalır. Bildiğimiz yeri kazıyarak temizlemede kullanılan tel fırçadır eski

Yunanca sözcük. Peşine düşülecek, büyük, her kapıyı açacak kilit sözcük değildir

hiç de. Ve sözcük zamandan zamana, yerden yere, insandan insana sıçrayarak

dolanır bir çekirge gibi. Anlam uzaklıktan (mesafe), aralıktan yaklaşır bize.

Yakınlaştıkça (yakınsar) kavradığımızı sanırız ve öyle bir an gelir ki uzaklık ikiye

katlanmış, kaçmıştır ve yol uzamıştır yine. Öteki olma, yerine geçme isteğimiz,

sıçrama bir yerde düşüverir. Nokta kaçınılmaz olur. Bitme (son) doğal bir varlık

değildir. Yoktur. Nokta iradedir. Zor kullanmak, bittiğini sanmak, sandırmaktır.

Gregorius Prado‟laşacak ve sonunda Gregorius olduğunu (ama hangi Gregorius?)

anlayacaktır. Başka biri olmak olanaksızdır, kendin kalmak kadar… Ama herkes

herkesi bir ölçüde, az ya da çok inandırabilir anlatısına. Yolculuk dediğim böyle bir

şey. Anneden kopuş, babalaş(ma)mak, kan bağlı giz(em)li alan, inanmak, düşlemek

ve sözcükler(le anlatmak dünyayı).

56

Pascal Mercier tüm bunları ve kimbilir daha neleri bilinçle, yaratıcı bir esinle

kurgusuna katmış, harmanlamıştır ve bu nedenle LGT kimi kiçlerine karşın sıradışı

bir romandır. Bu zayıf halkalar üzerinde ise hiç durmayacağım. Beni burada

ilgilendiren ve romandan süzdüğüm şey anlamın konumu (statü), kaynağı ve

kendini dile getirme biçimi (tarz). Anlam yerle (uzam) ve zamanla nasıl

mesafeleniyor ve yine de kendiyle örtüşüyor. Ya da gerçekten örtüşüyor mu?

Gregorius Prado ve Prado Gregorius oluyor mu? Burada belki avcı-av izleğine

takılmak, bu ilişkiyi bir de böyle konuşlandırmak iyi olabilir. Çünkü Gregorius

Prado‟nun metninin peşinden sürüklenip onu yeniden kurguluyor görünürken romanı

bitirdiğimizde okur olarak kavradığımız şey sanal Prado‟nun Gregorius‟u seçtiği, onu

izlediği ve tümlediğidir. Prado Gregorius üzerinden varlıklaşır, berileşir. Eski diller

uzmanı kentinin meydanını doktor ve sözcükleri sayesinde sahici olarak deneyler.

Eh, tüm bunlara felsefenin anlatıya, daha doğrusu anlatı tekniklerine içtenlikli

katkısı olarak da bakabilirdik. Felsefe içeriği sanatın biçimine yapı öğesi olarak nasıl

katışır? Bu sorunun yanıtı başarılı bir biçimde veriliyor bu romanda (ve roman bu

nedenle de ayrıca okunmalı). Buradan anlatısal kurgu felsefesine geçiş yapılabilir

mi? Bu derin ve uçsuz bucaksız bir konu. Soruyla yetineceğim.

Evet, kitaba teselli arayan bir sayrı (hasta) olarak girdik. Kabul etmeliyiz ki

sayrı olmasak okumazdık. Kitaba çarpılmış, dertli biri olarak girdik, sayfaları

boyunca indik çıktık, yürümeye çalıştık, sözcüklerle arındık, yatıştık, içinde

sağaltıcılar vardı ve onlara sığındık, umut ettik, dinledik. Sıkıntılarımızı, sorularımızı

orasına burasına ağır taşlar, kayalar olarak bıraktık, uzaklaştık. Öte yandan

yaralarını sardık bir sağaltıcı gibi, dışarıdan gelmiş bir iyileştirici olarak,

Gregorius‟un, Joao Eça‟nın, Adriana‟nın, Amadeu de Prado‟nun ve diğerlerinin.

Birbirimize yardım ettik. Romana girdik ve son sayfasındaki son sözcükten çıktık.

Yorucuydu. Önümüzdeki yol çatallaştı yine. Kitap yaşama (kitaba) karşı(lık) geldi.

İkilem içerisindeyiz.

Hangi yolu seçeceğiz?

***

Ungaretti, Giuseppe; Batık Liman ve Başka Şiirler (1919/1935),

Çev. Cevat Çapan

Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 109 s.

Ungaretti 1888 İskenderiye doğumlu İtalyan şair. Onun şiirleriyle tanışmam 40-

45 yıl öncesine gider. O olağanüstü, 1969‟dan beri de bir benzeri olmamış Varlık

Cep Dergisi, dünyayı ve ayrımsız tüm ekinlerini ayağımıza değin, Anadolu‟nun ücra

noktalarına değin (Urfa) getiriyordu ve Yaşar Nabi aydınlanmamızın gizli

kahramanlarından bugün bile. Yayıncılıkta kurum yaratmış, kurumu ulusal ekine

dönüştürmüş, ulusalı evrenselle karşılaştırmalı sunabilmiş, evet, savlıyorum, bugün

de aşılmamış bir büyük insan. 70‟lerin solu anımsıyorum nasıl da yemeye çalışmıştı

onu. Oysa o solculardan daha çoğunu sol için yapan adam Yaşar Nabi‟ydi.

57

İtalyanca çevirmenler (Berköz, vd.) İtalyan yazınını da bu küçük, ancak 29 sayı

çıkabilmiş aylık dergide biz taşralılara, gözlerimiz yeryüzüne açılsın diye,

tanıtmışlardı orasından burasından. Silone, Montale, Pavese, Ungaretti, Buzzati ve

daha niceleri, öyküleri, denemeleri, şiirleriyle şenlendirdiler gençliğimizi, 15-16

yaşlarımızı.

Şimdi Cevat Çapan‟ın yetkin Türkçesiyle Ungaretti derlemi yayınlanınca

kaçırmadım ve hemence de okudum. Çeviriyle şiirin ilişkisi, çeviriden şiir okuma

konusunda çok şey okudum yaşamım boyu. Ama ben olurdu, olmazdı diye

bakmıyorum. Kaynak dilden ve çeviri üzerinden amaçdile taşınan esinlenmeler

olarak görüyorum şiir çevirilerini ama daha ötesine bakıyorum genelde: Eski izlek,

çeviri ve insancıllık (hümanizma) ilişkisi beni etkiliyor birilerine inat. Çevirinin özgün

yaratıdan daha önemli, anlamlı olduğunu düşündüğümü söylersem beni yaratıcılar

bağışlasın. Böyle düşünüyorum çünkü ben yeryüzü ekininden yanayım ve buna

dönük tüm insan(lık) etkinliklerini özenle, titizlikle, büyük bir dikkatle izler, öncelerim.

Yerel, ulusal ekin ve yaratıcılık böyle evrensel paylaşıma nesne olabildikleri oranda

da gözümde büyür. Bu nedenle yaratıcı sanatçılardan çok çevirmenlere, çeviri

etkinliklerine dikerim gözümü. Elbette çevirinin de yaratıcı bir etkinlik olabileceğini

asla unutmadan…

Cevat Çapan‟la, daha birkaç çevirmenimizle özgün yapıt, Türkçe‟de yeniden

yaratılmaktadır. İyi okur özgün sanatçıyı okumadığını, şiirin özgün imgeleriyle

buluşmasının tümüyle rastlantılara kaldığını bilir ama yine aynı okur bunu dert

etmez. Çevirmen kaynak dilden yaratıyı okumuş, imgelemini kavramış,

içselleştirmiş, düzgüleri, yapılanması çok ayrı bir dilde bu yapıyı yeniden kurmayı,

olabildiğince aslına uygun, sahici biçimde kurmaya çalışmıştır. Çabanın kendisi

başlı başına büyük (özgün) bir yaratıcı eylemdir. Yani olanaksız(lık) denenmiştir.

Belirsizlikler ve karanlıklar içerisinde ilerleyen özgün yaratı süreçleri bile

umutsuzluktan, olanaksızlıktan bunca köklenmez, yeşer(e)mez. Bir şey daha:

Yaratımla oyun ilişkiliyse eğer özgün yaratım, çeviri eyleminden daha oyunbaz da

değildir. Çevirinin olanaklılığı (imkânı) eşsizdir.

Ayrıntılara girmek istemiyorum. Bu ve daha bir yığın nedenle çeviri benim

„nesne‟ ulamında (kategori) da inceleme, kafa yorma uğraşılarımdan biri olmuştur.

Ulusal yazınımızla değil çevirilerle yetiştim ben ve yeryüzünün parçası olmaya

çalıştım. Onlara, yani iyisiyle kötüsüyle insanüstü emekleriyle dünyalılaştığım tüm

çevirmenlere neler borçlu olduğumu hiç kimse bilemez benden iyi. Söyleyeyim.

Kendimi borçluyum. Ne isem, onu…

İlk kitabı Batık Liman‟ın şiirlerini cephede bulduğu kâğıt parçalarına karalamış

Ungaretti 1915‟lerde. Çapan sunuşunda şairden bir alıntı yapıyor. Ben de buraya

alıyorum:

“Günümüz Ģairi ritmi yeniden sahiplenme derdine düĢtü öncelikle. Peki, nasıl

yapacaktı bunu, biçimin önemini unutmadan? Saflığı uyandırma yolunda belleği

yadsımadı Ģair. Bütün zamanların en eski dizesini dinledi; bu dize çünkü bir dilin

alınyazısının ifadesiydi. Hayatı bir güne değil, yüzyıllara uzanan bir dilin gövdesine

ölümü taĢımadan değiĢtirilemezdi dize. Çağcıl Ģair ama öyle bir yoğunluk, öyle bir

susku getirdi ki dizenin her noktasına, ritim gerçekten de silkindi tozlarından. Ve Ģair

58

adımı, hızlanan nabzı, gemlenen soluğu yeniden duyar oldu dizede: Ritmi, doğayı

yani. Nedir öyleyse dizedeki ritim? Bir ruhun çığlığına dansıyla eĢlik eden gövdenin

tayflarıdır. Böylece armoniyi yeniden öğrendi Ģair. Öykünme ürünü bir uyum değildir

bu, çünkü tanımlanamaz. Uyum tüm fiziksel ve ruhsal varlığıyla bize hareket veren

bir gizin sözcükte varolduğunu kabul etmektir.” (16) Sözünü ettiği ve sözcükler

kadar sessizliklerle ve ikisi arasındaki boşluklar, uçurumlarla kurguladığı dizelerine

birkaç örnek verebilirim:

“…..

Belki de hâlâ benim

yaĢamıĢ olduğunu

bilen” (Anısına, 1916, s.36)

“…..

Bu Ģiirden

bana kalan

o hiçliği

tükenmez gizin” (Batık Liman, 1916, s.37)

BU AKġAM

Meltemin tırabzanı

bu akĢam

hüznüme yaslanmam için (1916, 44)

GÜZEL GECE

Nasıl bir türkü yükseldi bu gece

yıldızlarla

örmek için

yüreğin billur yankısını

Nasıl bir Ģenlik fıĢkırdı

sevinçli yürekten

Karanlık bir havuzdum

nicedir

ġimdi

emzikte bir bebek gibi ısırıyorum

boĢluğu

59

ġimdi baĢım dönüyor

evrenle (1916, 60)

GÖL AY ġAFAK GECE

Narin çalılıklar, gizlenmiĢ

Kirpikleri fısıltıların…

Tükenen kin yok oluyor…

Bir adam geçiyor yalnız

Sessiz korkusuyla…

Parlak çukur,

GüneĢin ağzına taĢıyorsun!

Yansıyan ıĢıltılarla dönüyorsun, ruh,

Gülerek yeniden buluyorsun

Karanlığı…

Zaman, yitip giden ürperti… (1927, 97)

***

Botton, Alain de; Cinselliğe Nasıl Farklı Yaklaşırız?

(How to Think More About Sex, 2012), Çev. Zeynep Bizer

Sel Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 138 s.

Doğrusu Botton beni şaşırttı. Genelde, tüm yapıtlarını okuduğum için

söylüyorum, iniş izlediğim veriminde bu kitap bir yükselmeye karşılık geldi. Botton‟ın

iyi yanı sağduyulu, serinkanlı ve yalın yazması. (Benim gibi değil.) Sıradan şeyler

söylüyor sanırken çok önemli yaklaşımları yalın bir söylemin gerisinden okutuyor

bize. Bu nedenle kolaylıkla da geçiştirebiliriz yazdıklarını ama geçiştirmesek iyi

olacak.

Gözlem ve deneyimlerin yeterince vurgulandığı bu yazı, bakış açımızı, hele de

yeterince koşullanmışsak, oldukça zorluyor. Sonra okuduğumuz üzerinde biraz

düşündüğümüzde Stoacı bilgeliğin doğru yargılarla önümüzü açtığını bilince

çıkarabiliyoruz. Evlilik, aldatma, iktidarsızlık, aşk, cinsellik, pornografi, vb. konularda

belki Batılı (özgürce), belki toplumbilimsel derinlikten yoksun (bireysel iradeye

kitlenmiş) olsa da, özgün, yaratıcı yorumuyla özellikle genç insanların (evli ya da

değil) okumalarında çok yarar görüyorum. Gerçekten (bir)şeyleri birbirinden

ayırabilmemiz gerekiyor. Birkaç alıntı:

“Asıl harika olan ve onurlandırılması gereken davranıĢ, birlikteliği sürdürmeyi

baĢarmaktır; ancak genellikle bu davranıĢ zaten olması gerekenmiĢ gibi görülür ve

60

yerine getirilmesi de sıradan bir ĢeymiĢ gibi özel bir takdiri hak etmez. Bir çiftin

dıĢarıdaki cinsel tahriklere kapılmadan hayatını evlilik kafesinde sürdürmekten

memnun olması, her ikisinin de her gün Ģükretmesi gereken uygarlığın ve iyiliğin

getirdiği bir mucizedir.

“Birbirine sadık kalan eĢler, aĢkları ve çocukları için yaptıkları fedakârlığın

boyutunun farkına varmalı ve bu kahramanlıklarıyla gurur duymalıdırlar. Cinsel

maceraları reddetme, ne doğal ne de özellikle boĢ bir tutumdur. Sadakat,

uyulmaması eĢlerden birinin öfkeye kapılmasına neden olan, önemsiz bir norm

olarak kabul edilmemeli, bir baĢarı olarak görülmeli ve sürekli –ideal durumda

madalya vererek ve kamusal alanda çan çalarak- övülmelidir. Bağlılığın önemli

olduğu bir evlilikte, her iki tarafın da baĢkalarıyla yatmamayı (ve bunun sonucunda

da birbirlerini öldürmemeyi) becererek gösterdikleri sonsuz sabır ve iyilik

anımsanmalı ve takdir edilmelidir. Taraflardan biri hafif bir sapma yaĢayacak olursa,

öteki taraf öfkaya teslim olmak yerine sadakatin sınırları konusunda sersemletici bir

ĢaĢkınlığa kapılmalı ve ikisinin de bu tür zorluklara rağmen birlikte olmayı

baĢardıklarını düĢünüp sakinleĢmelidir.” (130)

“Seks olmasaydı tehlikeli bir biçimde yalanamaz varlıklar olup çıkardık. Hiç de

komik olmadığımıza inanmaya baĢlardık. Reddedilmenin ve aĢağılanmanın nasıl bir

his olduğunu bu kadar derinlemesine bilmezdik. Saygın bir akıĢ içinde yaĢlanır,

edindiğimiz ayrıcalıkların tadına varır ve çevremizde olan biteni anladığımızı

sanırdık. Benliklerimiz rakamların ve sözcüklerin arkasında kaybolurdu. Güç, statü,

para ve zekânın oluĢturduğu alıĢıldık hiyerarĢiyi temelinden ancak seks sarsar.

Profesör, eğitimsiz bir çiftlik iĢçisinin önünde diz çöker ve „beni kırbaçla‟ diye

yalvarır. Üst düzey yönetici, bir stajyer karĢısında aklını yitirir; kendisi birkaç milyon

dolara hükmederken kızın kızın ancak bir bodrum katının kirasını ödeyebiliyor

olması onun için bir sorun oluĢturmaz. Tek önem verdiği bir an önce tutmak için

çıldırdığı cinsel zevktir. ĠĢte bu zevk için daha önce adını bile duymadığı grupları

dinlemeye baĢlar, bir mağazaya girip kıza bedenini tutturamadığı limon sarısı bir

elbise alır, sert ve kaba olduğu konularda birden kibarlaĢır ve her Ģey olup

bittiğinde de yaptığı deliliğin ve kendi insanlığının farkına varır, temiz aile evinin

önünde lüks Alman arabasının içinde hıçkırarak ağlar.

“Seksin verdiği acıyı bile kucaklamamız gerekir, çünkü bu acı olmadan ne

sanatı ne de müziği bu kadar iyi anlayabilirdik. Schubert‟in Lieder‟i ya da Natalie

Merchant‟ın Ophelia‟sı, Bergman‟ın Bir Evlilikten Manzaralar‟ı ya da Nabokov‟un

Lolita‟sı bize bu kadar çok Ģey söylemeyebilirdi. ġiddetli ıstırapla tanıĢmamıĢ

olurduk ve bu yüzden de çok fazla sertleĢir ve kendimize daha az gülmeye

baĢlardık. Tiksinti verici cinsel arzularımızla ilgili her türlü küçültücü ancak adil

yorum yapıldıktan sonra Ģimdi sıra onlara Ģu konuda teĢekkür etmeye geldi: Bir

bedene hapsolmuĢ, kimyasal reaksiyonlar yaĢayan, genellikle akıl sağlığı bozuk bir

canlı olmanın ne demek olduğunu, birkaç gün boyunca da olsa hayatımızın kimi

dönemlerinde bize bir tek onlar anımsatırlar.” (137)

***

61

Eagleton, Terry; Kötülük Üzerine Bir Deneme (On Evil, 2010),

Çev. Şenol Bezci

İletişim Yayınları, Birinci basım, 2011, İstanbul, 143 s.

Doğrusu Eagleton‟la okuru olarak ilişkilerim biraz sorunlu. Genellikle deneme

türünün özgürlükçü dalgalarına büyük birikimiyle yaslanan düşünür kendisinde

duygusal yargılar verme, bilimsel ölçütleri aşma yetkisini doğal olarak buluyor. Onun

gibi insanlar rahat at koşturabilir, beylik deyimle fikir jimnastiği yapabilirler.

Yapabilirler ama Eagleton sözkonusu olduğunda nedense kafamda ayağa

kalkan soruları gidermeye yetmez bunlar. En son Dickens üzerine bir metnini çok da

doyurucu bulmamıştım. Yine de haksızlık yapmak istemem. Bu tür bilim adamları ya

da düşünürler, bilimsel çalışmalarının yanında uygulamaya dönük, popüler ürünleri

de gözardı etmezler ve bu tür çalışmalarında kendilerini daha özgür (serbest)

bırakırlar. Amaç deneme türünün sınırlarında ve tadında okuru kışkırtmaktır.

Doğrusu Kötülük Üzerine Bir Deneme yeterince kışkırtıcı. Kötülük kavramını

toplumun içerisinde bireyin yeriyle ilişkilendiren yerleşik kanı içine ayraç açarak, salt

kötülükten söz edilebileceğini daha başta belirtiyor. Kötünün, daha çok yazın

içerisinde örneklerine başvurarak (Golding: Pincher Martin, Serbest DüĢüĢ,

Sineklerin Tanrısı; Flann O‟Brien: Üçüncü Polis; Graham Greene: Brighton

Rock; Thomas Mann: Doktor Faustus; Shakespeare: Macbeth, Othello; D.H.

Lawrence: Sevdalı Kadınlar), kendi yaklaşımını belirliyor: “Ġnsan eylemleri, ya

açıklanabilirdir ki bu durumda kötü olamazlar ya da kötüdürler ki bu durumda onlarla

ilgili söylenebilecek baĢka bir Ģey yoktur. Bu kitabın tezi, sözü edilen iki bakıĢ

açısının da yanlıĢ olduğudur.” (13) “Bu kitabın argümanının bir parçası da gündelik

toplumsal Ģartların ötesine geçse de kötülüğün tamamen esrarengiz olmadığıdır.

Benim anladığım Ģekliyle kötülük hakikaten de metafiziktir çünkü kötüler sadece Ģu

ya da bu yönde değil, tamamen kötü olmaya yönelik bir tavır benimserler.

Kötülüksonuçta tamamen bozulmaya yöneliktir. Mutlaka doğaüstü olması gerektiğini

ya da sebep-sonuç iliĢkisinden yoksun olduğunu söylemiyorum. Pek çok Ģey –sanat

ve dil, örneğin- toplumsal Ģartların basit, istemsiz sonuçları olmanın ötesindedirler

62

ama bu onların gökten düĢtüğü anlamına da gelmemelidir. Aynı Ģey genelde

insanoğlu için de geçerlidir. AĢkın ve tarihsel olan arasında bir çatıĢmanın olması

Ģart değilse, bu tarihin bir özaĢkınlık süreci olmasındandır. Tarihsel hayvan kendini

ötesine sürekli geçebilendir. Dolayısıyla „yatay‟ olduğu kadar „dikey‟ aĢkınlık da

varken neden hep „dikey‟ aĢkınlığı düĢünüyoruz ki?” (20)

Bu arada Freud‟a sıkça başvurarak Hitler, Mao, Stalin çözümlemeleri

yapmaktan da geri kalmıyor Eagleton ve benzeri Marksistlerin düştüğü bir yanlışı

yineliyor: Adları aynı rafa yerleştirmek, aynı raftan çekmek ve aynıymışlar gibi

eleştirmek. Buna ben herşeye karşın indirgeyicilik ya da vulgarizm diyorum. Öte

yandan günümüz dünyasına ve onun postmodernizmine yer yer ironik ya da satirik

eleştirilerini esirgemiyor yazar ve en parlak olduğu sayfalar da bunlar (kanımca).

Kötülük konusunda ise sağduyunun söyleyeceği aşağı yukarı onun dediği olurdu:

“Kötülük türlerinin çoğu toplumsal sistemlerimizin içine iĢlemiĢtir ve bu sistemlere

hizmet edenbireyler yaptıklarının ciddiyetinin farkında olmayabilirler. Öte yandan bu

insanların tarihin elinde basit birer kukla olduğunu söyleyemeyiz.” (128) Yapmak

istediğini ise şöyle açıklıyor: “Aslında önerdiğim ilk günah fikrinin materyalist

yorumu. Eylemler aktörleri öyle olmadan kötü olabilir. Aynı Ģey iyilik için de

söylenebilir. Üçkağıtçıların Çocuk Esirgeme Kurumu için çalıĢtığı görülmüĢtür.

Tarinsel açıdan baktığımızda iyi eylemlerin iyi bireylerden daha önemli olduğunu

öne sürebiliriz. Dolayısıyla kıtlığı sonlandırmamıza yardım ettiği sürece, özgecil

davranıĢını sadece erkek arkadaĢını etkilemek için yapıyor olman çok da önemli

değildir. Peki ya kötülük? Kötülük söz konusu olduğunda, eylem ve aktör ayrımı ile

ilgili söylediklerimizi bir daha gözden geçirmeliyiz. Kötü kiĢiler olmadan kötü

eylemler olabilir mi? Olamaz, tabii eğer bu kitabın argümanı sağduyuluysa. Kötülük

bir davranıĢ türü olduğu kadar bir varoluĢ Ģartıdır da. Ġki eylem aynı görünebilir ama

biri kötüyken diğeri olmayabilir. KarĢılıklı rızaya dayanan sadomazoĢist bir cinsel

iliĢkide, erotik haz almak için eĢine acı çektiren biriyle, baĢka birine sırf içindeki

iğrenç yokluk duygusunu bastırmak için dayanılmaz acılar yaĢatan biri arasındaki

farkı düĢünün örnek olarak.” (134) Ben Eagleton‟un kötülüğe içkin bir öz yakıştırma

girişimini doğrusu pek kandırıcı (ikna edici) bulmadım. Neden kötülük bir varoluş

koşuludur sorusu yeterince aydınlanmadı kafamda. Ya da iyilik için de hemen

hemen aynı şeyler söylenebilmeliydi. Eğer onun çıkış noktası iyilik karşısında

insanlık açısından kötülüğün giderek ağır basıyor oluşunu anlamak, anımsatmaksa

(Dawkins eleştirisi) görelilik çemberini biraz daha geniş tutmasını önerir(d)im

yazara. Yazın (kurmaca) dünyasından kanıt gösterme ise ilginç bir yaklaşım. Bu

konuyu bir değerlendirmem gerek.

Birden çok ve çelişik ölçütle konuları kavramamız gerçekten zor. Ayrıca

ilkgünah vb. meselelerine de karşı çıkabilir(d)im.

Bir de beni şaşırtan, izleksel olarak yakınlaştığı Rene Girard‟dan neden

yararlanmadığı (olumlu ya da olumsuz anlamda). Tamam, Hitler, Stalin, Mao ruh

hastasıydı demiyor ama şunu demekten alakoyamıyor kendini: Aynı zamanda ruh

hastası ve kötüydüler.

Teröre (IRA, İslam, vb.) kurduğu bağlantı ise uzgörülü. Batının eşitleyici

(terör=İslam) yaklaşımlarını eleştiriyor.

63

***

Johnson, Patricia Altenbernd; Heidegger Üzerine (On Heidegger, 2012)

Çev. Adnen Esenyel

Sentez Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, Ankara, 143 s.

Dayton (Ohio, ABD) Üniversitesi‟nde felsefe öğretmenliği yapan P.A.

Johnson‟un Heidegger‟i tanıtan kitabını yalın ve yararlı buldum. Alçakgönüllü

yaklaşımına karşın Heidegger‟i kavrayışında yetkinliği benim gibi sıradan bir felsefe

okurunca bile sezilebiliyor. Heidegger‟le ilgili sınırlı bilgilerimi tazelediğim, düşünürle

ilgili Türkçe sözlük (terminoloji) konusunda kafamın biraz daha karıştığı bir okuma

oldu bu. Felsefe çevirmenlerimizin işi hiç kolay değil. Felsefeci kişi ve

kurumlarımızın aynı zamanda dille (ana dil ve ondan felsefe dili çıkarma

konusunda) ilgili olarak da çalışmaları gerek. Bireysel olarak yapılmadı değil

ülkemizde bu tür çalışmalar. Ama bireysel çalışmalar eleştiriden geçirilip

bireşimlenemedi, kurumlaşamadı. Dolayısıyla büyük düşünceler yerel dil açısından

kapanın elinde (anlayışı içinde) kalabiliyor. Öte yandan Adnan Esenyel‟in çevirisi

iyiydi. Belki eksiği, Heidegger çevirilerinde kullanılan terimleri kendi önermeleriyle

karşılaştırmamak olabilir. Bunu yapması benim gibi hevesli okurları dil çıkmazından

kurtarabilirdi. Hele söz konusu Heidegger ise, fazladan bir dil çabası, dil esini gerek.

(Nietzsche gibi.)

Heidegger‟i merak edenlere salık verebileceğim bu giriş kitabı (Tabii

Safranski‟nin kapsamlı yaşamöyküsel çalışmasını gözardı etmeden. Kabalcı

yayınlamıştı.) kısa bir yaşam özetiyle başlıyor. Sonra Varlık ve Zaman‟ın temel

sorgulaması „varlığın anlamı‟na dönük Dasein‟ı ele alıyor. Heidegger‟e tüm yaşamı

boyunca eşlik eden sorgulama tekniğini (yöntem) öncelikle ele aldıktan sonra Sein

ve Seiendes (Varlık/ontik va Varolan/ontolojik) ayrımına değiniyor, Oradaki varlığın

(Dasein) asıl anlamının zamansallık olduğunu belirtiyor. Hatta ilginç bir biçimde

Dasein fenomenolojisini, Schleiermacher etkisiyle bir tür genişletilmiş hermeneutik

olarak kullandığını söylüyor Heidegger‟in. Yani „Anlamanın asıl amacı, “anlamın

kendisini” daha açık kılmak ve bir metni alıp onun hakiki bir biçimde konuĢmasını

sağlamak‟. (30) Dasein kendisini anlamaya çalışırken özünü aramaz, kendi

64

varoluşunun imkânlarını arar, açığa çıkarır. „Dasein, her birimizin „iĢte ben bu

varolanım‟ demek zorunda olduğu varolandır.‟ (32) Dasein her zaman zaten

dünyadır. Kendimizi dünyamızın içinde konumlanmış olarak deneyleriz. Dünya

içinde varolma(lık) zaten kaçınılmaz bir deneyimdir. Dasein bu durumda şeylerle

nesnel (objektif) bir uzaklık ya da mesafeden değil, onlara katılarak (dâhil olarak)

karşılaşır (Zuhandenes: Elaltında; Vorhandenes: El önünde). Dünyaya fırlatılmış

olsak da, her zaman, dünyaya, dünyada varolanlara ve kendimize ilişkin bir

anlamayı ortaya koyacak bir konumda yer alırız. (40) Dasein dünya içinde nasıl yer

aldığını açığa çıkartır, kendisine ilişkin bir yorum sunar. (40) Öyleyse anlama

varsayımlı ve dil içredir. Üstelik herkes içinde Dasein kendini yitirebilir de. Endişe

durumu (hal) Dasein‟ı kendi düşüşünden geri getirir ve ona varlığın olanağı (imkân)

olarak yerliliği (otantikliği) ve yersizliği (otantik olmama) gösterir. Endişe sırasında

Dasein‟a kendini gösteren bütünlüklü yapı ise „kaygıdır‟ (Sorge).

Johnson, üçüncü bölümde „zamansallık‟ kavramını irdeliyor (Varlık ve

Zaman‟ın ikinci kısmı). Bunun kaynağı ise varolmama durumu, ölümdür. Dasein

başkalarının ölümünü deneyler. Ve kendi geçiciliğimizi anlarız. Öte yandan

hergünkülüğümüz içinde ölüm, gizli kalır, örtülür. Ama yine de ölümlü olduğumuza

ilişkin en derin anlamayı açığa çıkarırız ve ölüm kendimizi bir bütünlük içinde

kavramamıza yardım eder. („Ölüme doğru bir özgürlük.‟) Devreye giren kavram ise

Bulunç‟tur (vicdan). O, sonlu ve törel (ahlaki) varoluşumuza ilişkin gün yüzüne

çıkarılmış ayrımsamadır (farkındalık). (50) Kuru gürültünün arasından geçmek,

gevezeliğe katılmamak, kendimizle yüzleşmeye çağırır bulunç, sessizce. Bu çağrı

da (aslında) Dasein‟ın içinden, kendindendir. Buluncun çağrısına Kararlılık‟la

(Ensschlossenheit) yanıt verilir ki Dasein‟ın açımlanmışlığına (Erschlossenheit) ait

ayırt edici bir tarzdır. Zamansallığı ekstatik olarak kavramak, varoluşun bir yönü

olduğu anlamına gelir: „Biz her zaman kendi olanaklarımıza doğru, varoluĢumuzun

bir parçası olarak geçmiĢimize doğru ve varoluĢumuzun dünyasında yer alan

varolanlara doğru yönelmiĢizdir. Bu anlar birbirinden farklı olsa da, onlar aynı

zamanda birleĢtirilmiĢ bir bütünlük meydana getirir. ĠĢte zamansallık budur.‟ (53)

Yine başa döner, Dasein‟in düşüşü, hergünkülüğüne, yerli (otantik) olmayan

varoluşuna bakarız. Zamansallıkla gelen ve yine de Dasein‟ın gerçekleşmesiyle ilgili

olan şey olarak.

Yazar 4. bölümde Varlık ve Zaman çözümlemesinin zorunlu sonucu Hakikat

kavramını ele alır. Özgürlük ile ilişkisini kurduktan sonra özgürlüğün, Heidegger‟e

göre varolanları olmaya bırakmak olduğunu söyler. Çelişki mi var? Hakikat olmayan

da hakikatin özüne ait olmaz mı bu durumda? Felsefenin yeni görevi de ortaya

çıkar, yani böyle anlaşılan bir hakikat arayışı… „Yola koyulan metafizik.‟ (75)

Nazizm bir yol muydu, diye ekliyor Johnson.

Sanat yapıtını (5. Bölüm) bu Hakikatle ilişkisi içinde sorgulaması beklenirdi

Heidegger‟in. Onu bireyci olmaktan çıkarıp toplumsallaştıran bir vurgu olarak,

„dünyayı yapma (inĢa)‟ kavramı üzerinde durulması gerekiyor. Sanat yapıtı,

Heidegger‟e göre, yalnızca bir dünya yapmaz, bir yeryüzü öne sürer. Dünya

yeryüzüne yaslanır ve yeryüzünün içsel gizlenmişliğinin üstesinden gelmeye çalışır.

Dünya, yeryüzünün içine gömülü durmaktadır ve ama onun üzerinde yükselir ve

65

çiçek açar. Yaratım, temel olarak bir yapıp-etme değil, bir bilmedir. Ve yapıt bir

açığa çıkmanın oluştuğunu ve bunun, yalnızca yapıtta ortaya çıktığını duyurur.

Yapıtı korumak (muhafaza etmek) ise, yapıtta ortaya koyulmuş hakikati

sürdürmektir. (89)

Sartre‟la Hümanizm‟i dolaylı biçimde tartışan Heidegger‟e göre, varlığın

istemini (talep) duyan açımlanmışlık, „Varlığın aydınlanmasının içinde bulunmak‟

anlamına gelir. Buna „Ek-sistenz‟ adını verir. Ve Ekstaz terimiyle ilişkilidir. İnsan

olmak, Orada (Da) olmak, kendimizin dışında, Varlığın hakikatinin içinde durmak

anlamına gelir. „Ġnsan olmak, kendimizin dıĢında, varlığın hakikatini miras almaktır.‟

(96) Bu bizi DüĢünme ve Yurtsuzluk kavramlarına taşır. Düşünme ise kendi eylemini

(icra), kesinlikle dil içerisinde gerçekleştirir.

Bir araya getiren ve koruyan „logos‟ üzerine çalışması Heidegger‟in dile ilişkin

düşünmesini bir yola sokar. Biz dil içerisinde „biraraya getiriliriz‟, ama yine de

konuşuruz. Benimseme olarak olagelme (Ereignis) , şeyleri „bize ait‟ hale

getirdiğimizi gösterir. Sözkonusu olan hem bir benimseme, hem bir açımlamadır.

(Bu aynı zamanda hem bir yansıtma, hem de oyundur.) “Ereignis, her bir öğenin

aydınlığa çıktığı ve diğerlerini yansıttığı, bir benimsemenin ve açımlamanın

olagelmesidir.” (110) Dilin konuşmaya göre daha otantik bölgesini oluşturan

Dinleme, Heidegger‟e göre edilgen bir alımlama değildir. Önsel bir sezinleme olarak

ıralanan (karakterize edilen) bir edim biçimidir. İki biçimde (tarz) belirir (karşıt

nitelikli). İlki felsefeye uygundur: “Filozof, bir metinde kendilerini sunan kelimeler

üzerine düĢünüp taĢınabilmek için, kavramsal varsayımlarını geride tutmalıdır.

Filozofon görevi, metni dinlemektir. Filozof söylenen Ģeyi, bir kavramsal çerçeve

varsayarak değil, fakat metnin konuĢmasına izin verecek Ģekilde, sorgulayarak

sezinler. Gerçekten de Heidegger‟e göre bu dinleme, daha önce metinde

söylenmeyen Ģeyi duymaya çalıĢır. Dinleme; gizlenmiĢ ya da üzeri örtülmüĢ olan

Ģeyin geliĢi için, bir alanı açık tutmaya çalıĢır.” (114) Bu „Ġkâmet etme‟dir (dilde). Ve

Heidegger‟in diliyle: “Esirgemenin kendisi, sadece esirgediğimiz Ģeye zarar

vermemekten meydana gelmez. Gerçek esirgeme, olumlu bir Ģeydir ve biz, bir Ģeyi

kendi doğasına bıraktığımızda, onu özellikle kendi varlığına döndürdüğümüzde ve

onu kelimenin gerçek anlamı içerisinde huzurun korunaklığına doğru

„özgürleĢtirdiğimizde‟ ortaya çıkar. Ġkamet etmek, huzurda konaklamak; her Ģeyi

kendi doğasında himaye etmekte olan, özgür ve korunaklı alanda huzur içerisinde

olmaktır.” (116) Ve elbette şiir, şeyleri kendi doğasında himaye etmemize,

korumamıza ve esirgememize olanak tanıyan şeydir. (117) “ġiirsel olarak ikâmet

etmek için Ģair olmamıza gerek yoktur. Bununla beraber Heidegger‟e göre, Ģiirsel

olarak ikâmet etmenin nasıl olanaklı olduğunu öğrenmek için Ģairlere ihtiyaç

duymaktayız. ġiir, insan olmanın, ne anlama geldiğini kavramak ve bu anlamın

tamlığı içerisinde yaĢamak için fundamental öneme sahip bir söylemdir.” (118)

Kolayca anlaşılabileceği gibi, son çalışmasında yanılmıyorsam, Heidegger, bilim ve

teknolojiyi de, açığa çıkarmanın bir yordamı olarak (Çerçeveleme-Gestell)

yorumluyor. Teknolojiye, teknolojiye ilişkin deneyimin (tecrübe) bağlamı içerisinden

(çerçeve) yanıt vermek zorundayız. Yazgımız (kader) bu(dur). “Teknoloji, Ģeyleri

bizim için ulaĢılabilir kılan bir çerçevedir. Dahası o, mevcut anlama yetimize, Varlığı

66

anlama yetimize, hükmeden bir çerçevedir.” (128) Heidegger varlıkla karşılaşmanın

gerçekleşmesi için sanatı yeğler. Heidegger‟in doruğu sanırım düşünme üzerine

düşünmeye gelip dayanması ve kayran (Lichtung) kavramına bağlanır. Kayranı biz,

şeylerin hem var- (mevcut) hem de yok-laştığı (namevcut) açık bir alan olarak

düşünmeli ve ayrımsamalıyız. Bu belki de felsefenin (metafiziğin) genel (ya da

ikinci) görevidir. Buna eski Yunanca‟dan aldığı bir terimi kullanır: aletheia, gizini

açma: “En nihayetinde, Heidegger‟in düĢüncesi, bir felsefe okulu değildir, fakat o

daha ziyade, düşünmenin, insan tarafından daha tam olarak yerine getirildiği biçime

doğru bir sıçrayıĢın hazırlığı için bizi yönlendiren bir denemedir.” (138)

***

Tunç, Ferruh; Tunç Ayna (2012)

Sözcükler Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 142 s.

İki yıl önce Melez Zamanlar‟ını (2010) okumuştum şairin. Doğrusu düştüğüm

birkaç tümcelik yorumla genel akışa ters yüzdüğüm belli. Tunç‟da yeni ya da değişik

bir şey var, var olmasına ama soğukkanlılığımızı yitirmemek gerekiyor. Bu yeni şey

çağcılardı (postmodern) kürenin pörçük dilinin biçimsel imgelemi olmalı. Dili de

parçalayıp yine de ondan bir şiir tümlüğü, somluğu çıkarabilmesi, evet, şiirimizde

oldukça yeni sayılabilecek bir örnek. Dilsel uyumsuzluğa bile bile lades demesi,

şiiriyle oyunbozanlık etme niyetini ortaya seriyor zaten ama şiirinin bütününden

tüten bir buğu, buhar da var ve çağrışımları okuyanları kışkırtacak kes(k)inlikte.

Evet, keskinlik ve karayergi, çoğu kez düpedüz yergi, hatta şaka Tunç şiirlerini

renklendiriyor.

Okur onu alıp hafif bir yere oturtabileceğini sanıyor, şimdi yakaladım dercesine.

Ama az sonra ötelerden, şiirin has dünyasından düşen sözcükle, dizeyle

karşılaşabiliyor. Yani anlaşılan şair, okurunu arkadaşlığ(ın]a çağırıyor, hem de

apaçık. Sonra gülmeceli, eğlenceli, arada acılı, baharatlı bir yolculuk geliyor. Dil

içinde sıkça tökezlesek ne gam. Aynı dilin yere (şiire) serili bir parçası göz kırpıp

duruyor bize, belki aynı dilin gelmiş geçmiş tüm içeriklerinden, biçimlerinden

oluşan... Geçmişin tüm dil anlatıları, sözlü ya da yazılı, el altında ve lodosa bakıyor,

kabarmak için. Yazarın gelgitli dilinin üstesinden gelen; bu dilin altını bezeyen tüm

bir yerel (Anadolu) ekininin yükselişini, şiire öylece gelişini duyumsayacaktır.

Şiirini diğer yazın türlerinden esinlenerek, özellikle oyun (tiyatro) sahne dili

(teatral) ve yapısı çatan Tunç, şiirin ezgisel, ölçekli yanını boşlayıp tırmalayıcı bir dili

boşuna denemiyor. Kaktüs-Ģiirin peşinde…

Ben şarabı denercesine tadıp tortusunu damağımda gezdirdiğimde, şiirin

aldatıcı görünümleri arasından geriye kalan ne, diye soruyorum. Belki öznelliğin,

yine ben‟in tadı ağır basıyor. Şiirde buna karşı çıkmalı mıyım, bilmiyorum. Öte

yandan eski yüzlerce yıllık deyişlerin, seslenişlerin anıştırılması, yüklenilmiş, değerli

bir kalıtı imliyor ve hoşuma gidiyor buradan çıkan koku. Şiirden anlayan biri

olsaydım, dilimde, damağımda, genzimde tat ve kokuları tek tek ayrıştırabilir, şiirin

kaynaklarını, köklerini saptayabilirdim.

67

Çünkü Ferruh Tunç şiiri yapı, biçem açısından eleştirilebilse de üzerine bastığı

toprak ve onun buram buram varsıllığı açısından dikkate değer, özel bir şiir. Bunu

küçücük, iki dizeli şiirinde bile anlamak olanaklı.

“Farımadan

üstüm temiz, baĢım yıkanmıĢ

çıktım Ģehrin arka kapısından

….

Mülkü bıraktım, bir gemi yaptım

zift, kereste ve bildiklerimden.” (BİR GEMİ YAPTIM, 11)

Altta bir insan yaşamını çok aşan bir gömü var. Bu nedenle şiiri beklenmedik

açılar, dönüşler, umulmadık ve yırtıcı renkler, eski kulak yerleşiği seslerle dolu.

Gürültülü bir yaşam yükseliyor bu sözcükler ormanından. Bir yığın karakter

(Aralarında Genceli Nizami de var) dolanıyor şiirin içinde. Coğrafyalar aşılıyor,

ekinler buluşuyor, (“Uruk‟a gelseydin”, 12) itişip kakışıyor, insanlar söyleşiyor, şair

şiirinin içinde gözlem yapıyor, kınıyor, saptıyor, esprisini yitirmeden eleştiriyor, çıkan

bileşim turunculu, portakallı bir Akdeniz narenciyesi oluyor yine de. Şunu anlıyorum

ki Tunç „aydınlık‟ bir şair. Düşünen ve eleştiren ussal bir şair…

Bu kitabı için ileri yaşlarında şairin özgürlüğü yoklayışı, yeni bir düzen (tertip)

arayışı gördüm. Ununu elemek, yaşamı sigalamak, kavrayış denizine yeniden

dalmak…

“….

Omuzlarında kanatlar göreceksin

yılanlar ağmasın diye ayaklarına.” (TUNÇ AYNA, 17)

Bir de unutmadan: Bir Türk (uygarlık) kazısı bu. Bana fena halde Sencer

Divitçioğlu‟nun olağanüstü kazısını anımsattı. Türk‟ü orada, geride ya da uzakta

bulmak değil, burada kurmak. İşte özellikle bunun için, tüm diğer ulusal, ekinsel,

toplumsal varlıklar adına da yeryüzünün, bin teşekkür Sayın Ferruh Tunç.

Örnekler:

KİTABİ

Sütümüz kesildi

Yeniden sağacağız.

Ġpliğimiz koptu

Yeniden eğireceğiz.

Tuz serpeceğiz sözlerimize

Dursun diye biraz Ģurada, öyle…

68

Gidip ata evine;

Bir bölüğü süs, bir bölüğü kılavuz

Bir bölüğü öncü olan yıldızlara dalacağız.

Dönek devlete güvenmeyiz bir daha

Uyumayız sabahlara dek sırça odalarda.

„Ġnsana esenlik gerektir, mal eksik olmaz

KuĢa can gerektir yem eksik olmaz.‟

Der kitap 96. sayfasında. (24)

*

YAZANTÜRK

Ġmge kervanında kırk yüklü devem var

Kırk ince kız bekler düĢlere dalmamı

Ağarır esmer kadınlar kucaklarsam

Öpersem dövmesiz kalır kasıkları

Topuzu kuĢ tüyünden olanlar var

Sözleri tuncu kıskandıran gümüĢten

Tuzaklarına düĢtüm, ne çok yaralandım

Kovuldum aĢk mektebinden onların

Yazarım:

Özenle kıĢkırtılmıĢ, fakat zalimce bastırılmıĢ isyanlarım var. (85)

***

McEwan, Ian; İlişkiler (In Between the Sheets, 1978), Çev. Dilek Şendil

Turkuvaz Yayınları, Birinci basım, Nisan 2010, İstanbul, 136 s.

McEwan‟ın 30 yaşlarına doğru yazdığı öyküler bunlar ve cinsellik kitabın

odağına yerleştirilmiş belli ki. Değişik cinsel deneyimleri öyküleştirme ve gündelik

yaşam içinde kurgulamayla ilgili bir tasar (proje) sanki ĠliĢkiler. Dilek Şendil‟in çok

başarılı çevirisiyle beğendiğim yazarın ilk dönemlerine de tanıklık etmiş oldum

böylelikle. İngiltere‟nin yaşayan saygın yazarlarından biri olduğunu herkes bilir.

Bu öykülerde insanı etkileyen yan, cinselliğin ayrıştırılmamış, bulaşık haliyle

günlük yaşamın içinde, başka şeylerle bir arada, doğal bir biçimde ve gerçekten

özgün bir dil duyarlığı, keskinliğiyle aktarımı. Sapkın, masum, hoyrat, vb. cinsel

69

edim yaşamın bir boyutu olarak, dışavurumcu, antatımcı bir güce yükseliyor,

dramamızın dili oluveriyor bir anda.

McEwan okuduğum kadarıyla bizleri (okurlarını) yüzleşmeye cesaret

edemediğimiz sınırlarda dolaştırmayı seviyor. Özellikle de bedenler, ilişkiler,

davranışlar üzerine yazınsal bir antropoloji deniyor. Ekinsel çerçevenin algı

kalıplarının yırtıldığı yerden sızan, akan kanın, ama yalnızca kanın mı, sidiğin,

bokun kokusu ve gerçeğiyle de karşı karşıyayız burada ve sıkça üzerimize

sıçradığı, bulaştığı oluyor. Romanlarda, filimlerde çocukluğumdan beri merak

ettiğim, içinden çıkamadığım bir durum vardı. Öyküleri anlatılan insanlar

dışkılamıyor, toplumun görmezden geldiği uzam ve zamanlar içinde

sahnelenmiyorlardı ve gerçekçilik üzerine düşünüyordum o zaman ve estetizm.

Belki bugün bir ara yol bulmuş olacaktım, eğer McEwan, Auster, Murakami gibi

cesur ve aynı zamanda popüler öncüler (tabii 20.yüzyıl başından bu yana dünyayı

kasıp kavurmuş gerçek öncüleri bir kenara alarak) yazdıklarıyla kafamı yeniden

karıştırmasalardı. Ama bu kafa karışıklığı için, özellikle onlara bir dünya yurttaşı

olarak teşekkür borçluyum.

Mişima‟nın da arada denediği, öçle karışık acı şakalar türünden

Shakespeare‟vari kurgular ağırlıklı yer alıyor ĠliĢkiler‟de. (“Pauline‟e doğru kafasını

salladı. „HemĢire Shepherd, Ģu kayıĢı bağlarsan, baĢlayabiliriz herhalde.”

70

Pornografi, 24) Ama oyunbaz olan, bireyi köşeye sıkıştıran şey, öteki bireyden çok

yaşamın kendisi... İnsanlar sıradanlar, kendileri gibi yapıp ediyorlar ve öykü

atmosferi bu yetkinlikte çatılıyor. Biz kişilerin tinsel durumlarıyla sürüklenip

bodoslama bir dünyaya, atmosferine yuvarlanıyoruz beraberce. Bu atmosfer

duyumsal, algısal bir ortam… Okurun beş duyusunu yerinden eden, tetikleyen dolu

sözcüklerden, tümcelerden, bölümcelerden söz ediyorum. Boşluğu, sessizliği

olmayan dolu yaşam kesitleri bu öyküler ve içinde kımıldayan insana takılıyoruz

üstlendiğimiz avare-lik rolümüzle. Çünkü McEwan okurunu bu atmosferin içine

çekiyor gerçekten. Büyük olay olmuş bitmiş, geriye insan posaları, nesneler,

uzamlar kalmıştır. Bu insanların yazgıyla büyük ölçeklerde alıp veremedikleri yoktur.

Bir de bununla hesaplaşmazlar. O an yaşadıklarının üstesinden gelip gelememektir

dertleri ve bunu da öyle çok düşünmezler. Her zaman nasıl biliyorlarsa o kadarını

yaşayacaklardır. Öykü bunun aksaması, bir yanlışlıkla ilgili olarak gelir önümüze.

Gündeliğin, sıradanın akışı içerisinde aksayan ve öyküyü kötü kötü kokutan bir

şey…

Acaba John Cassavetes‟le anlatım açısından koşutluk sözkonusu mu diye

usumdan geçirirken (Ya da bir yaklaşım, bakış açısından, anlayıştan, ne bileyim bir

akımdan söz edebilir miyiz?) gün içinde, sokakta, küçük, dağınık apartman katında

köşeye sıkışmış, çözümsüz insan imgesi (daha çok erkek oluşu da anlamlı,

manidar) birçok şey çağrıştıyor bende. Etkilendiğimi görüyorum. Kendi

umarsızlıkları içerisinde çıkışsız, medet uman, dilsiz insanlar… Örneğin, yazar Sally

Klee‟nin artık geçmişte kalmış cinsel iştahını kabartabilmek için umutsuzca

çabalayan sığıntı erkek anlatıcı, dokunaklı bir öykünün konusu (Tutsak Bir

Maymunun DüĢündürdükleri). Öte yandan nükleer sonrası Londra‟nın yıkıntıları

arasında baba kızın hüzünlü anlatımı, hele babanın Çinli aileyi zorunlu ziyaretinde

yaşanan sahne, ürperticiydi (Ġki kesit: 19..) Gelirken Ölürler, düşlemsel ve aynı

yıkıcılıkta bir öykü. Bir vitrin mankeniyle yaşanan aşk ve erotizm okurunu oldukça

zorluyor ama bir o kadar da buruyor. Bir manken kadın… Neden ve ne demek?

Kitabın en güzel öyküsü ÇarĢaflar Arasında desem haksızlık etmiş olur muyum?

Eşinden ve kızından ayrı yaşayan baba (yazar) kızını yine kız olan bir arkadaşıyla

beraber haftasonu evine alır. Cinsellik, masumiyet ve utancın birbirinde gizli

katmanlarıyla yankılanan bu anlatısı dünya yazınında az bulunur türden. Belki

Beton Bahçe (The Cement Garden, 1978) bu öyküdeki arayışlarla bağlantılıdır.

Ensesti çözümlüyordu.

Bir Ġleri, Bir Geri, cinselliği düşle ilişkilendirip biçim olarak da bu dizemi (ritim)

deneyen özgün bir çalışma ve Psikopolis yaşam odalarına sızmış, onun çıkmaz

sokaklarında artan bunalımlarımızın çarpıcı, yine hüzünlü bir fotoğrafını başarıyla

yansıtıyor.

Öykülerden arınmış, kurtulmuş çıkmıyoruz. Ian McEwan‟dan genel olarak

böyle çıkamıyoruz zaten. Karabasan, Kafka‟nın tersine daha yerel, daha dolu ve

canlı, gündelik. Dolayısıyla dehşetini bilincimizle, beynimizle değil, doğrudan

bedenimizle deneyliyoruz.

***

71

Yıldız, Bekir; Sahipsizler (1971) / Dünyadan Bir Atlı Gecti (1975)

Everest Yayınları, Birinci basım, Temmuz 2012, İstanbul, 130 s.

Bekir Yıldız‟ın iki küçük öykü kitabını tek cilt olarak basmış Everest. İki kitap

arasında 5 yıl ve başka kitaplar var. Zamandizini biraz bozulmuş oldu. Özellikle

ilkinde Almanya‟ya ve göçmen işçilere, onların gerçeklerine bir dönüş var.

Dünyadan Bir Atlı Geçti‟de tek bir öykü var Almanya konulu: Duvardaki GüneĢ.

Bekir Yıldız‟ın Doğu‟nun sert, acımasız gerçeğini aşma yönünde girişimleri,

arayışları sürmektedir. Siyasal kavrayışının derinleştiğini, öykülerinde siyaseti (sınıf

bilinci) temellendirmek istediğini anlıyoruz. Almanya öyküleri artık göçmen bireyler

arasında ya da onlarla doğrudan bağlantılı Almanlar arasındaki çatışmaların

ötesinde göçmen işçi ile (kapitalist) dizge arasında, özellikle de işsüreçlerinin

yabancılaştıcı anlatılarına dönük. Sahipsizler, Hatice 1962, Bahtiyar Amele,

Motorize Köleler bu türden. Özellikle Motorize Köleler geleceğin Bekir Yıldız‟ını

Türkçe anlatım açısından (dizimsel yapı öğesi) haberleyen, gerçekten bant üretim

dizgesi içinde işçinin insanlıktan çıkışını anlatan eşsiz bir öykü ve Chaplin‟in

Modern Zamanlar‟ını çağrıştırıyor. Dizge eleştirisi öykü somutunda böyle

anlatılabilirdi ve işçi sınıfının böyle başarılı öykülerini anımsamaya çalıştım.

Yazınımızda çok da örneği yok.

Doğu öyküleri de çeşitlenmektedir. Genellikle kadına şiddetin sert, kanlı,

ölümcül öyküleri yine sürmekle birlikte (Bedrana, Bir Nazlı Vardı), artık yaşlı kadın

ve doğa (Hacer Nine), gelin ve kaynana (GüllüĢan), iş ve çocuk (Duvardaki

Çocuk), ihanet (Dünyadan Bir Atlı Geçti), kaynağı belirsiz bırakılmış devlet terörü,

köy basan askerlerin yaşlı çifti köyün gözü önünde çiftleşmeye zorlaması (Bir

Yeryüzü Parçası), vb., izleksel açılımlar söz konusu.

Bu kitapta benim için yeni iki gözlemimi belirtmiş oldum: 1) Yeni izlekler ve 2)

Üretim içinde işçi sınıfı. Geriye kalansa inanmışlık, namus (Artık toplumsal, sınıf

namusu), dürüstlük, kadına şiddete direnç, gerçekçilik, kusursuz yerel dil kullanımı,

etkili konuşmalar…

Burada bir soru sorulabilir:

Öyküyü biçimleyen çatışmanın, acımasızlığın kaynağı nereden geliyor?

72

Doğa?

Töre?

Sömürü?

Feodalite?

Hem bakalım, bu yeterince doğru bir soru mu?

***

Auster, Paul/Coetzee, J.M.; Şimdi ve Burada: Mektuplar 2008-2011

(Here and Now: Letters 2008-2011, 2012), Çev. Seçkin Selvi

Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 266 s.

Sanatçı ya da yaratıcıların kendilerine ait alana girmeyi pek sevmem ve böylesi

aktarımları da eninde sonunda yapay bulurum, hem de birden çok bağlamda. Ama

bunlar üzerinde durmak istemiyorum. Yazarı kişi olarak önüme getiren türlere (anı,

günce, mektup, gezi vb.) hiç sıcak bakmadım. Zaman zaman okudum elbette.

Özellikle de okuma amacımı, yazarın yaratı süreçlerine ilişkin anlama çabasıyla

sınırlı tutarak. Genellikle keçiboynuzu yemeğe benzediğini kendi adıma açık

yüreklilikle söyleyebilirim. Sözünü ettiğim türlerde mutlu olduğum çok az okuma

olmuştur. Oysa iyi bilmem gerekir ki yaratıcısına en uzak, en açılı türler belki de en

kişisel olanlarıdır. Evet, bir yargı ama askıda bırakıyorum bunu ve geçiyorum.

Çağımızın iki önemli yazarı arasında mektuplaşma yazarların yaratısına

duyduğum ilgiyle bağlantılı olarak elime geldi. Romanın yazarı, mektubun yazarı ve

yaşamın yazarı insan olarak birbirlerine karşı nasıl konuşlanıyor, birbirleriyle

doğrudan yüzleştiklerinde görüngübilimine (fenomenoloji) özgü yöntem nasıl

devreye giriyor, içtenlik düzeyi korunabiliyor mu, türünden merak duyguları altında

bir okurluk deneyimi gerçekleştirdim. Okuru özne, yazarı (yazını) nesne olarak

konumlayan yöntem (diyelim, yazınbilimi) iyi bilmeliyiz ki bir örnekçe kurma

girişimidir ve tüm örnekçeler gibi kusurludur. (Anti-demokratiktir.) İşin içine bir

egemenlik bağıtı sokulur ve bunun okura sağlayacağı doyum bana kalırsa pek

budalacadır. Unutmamamız gereken şey gizilgüç olarak her yazar ya da sanatçının

aynı zamanda okur ya da sanat algılayıcısı (özne) olduğudur. Ama tersi geçerli

değildir. Yani her algı(layıcı) sanat(çı) değildir ya da bu biçimle dışavurmaz edimini.

İçinde yaşayabilir (yaratıcılık), yaşamayabilir de… Yani bir okurun yazarın bakış

açısı içinden okuması denli geçerli bir ikinci gerçek, bir yazarın daha soyut, genel bir

okurun gözüyle de yazması. Bunları söyledim, çünkü önümüze incelemek üzere

aldığımız yazarı (sanatçıyı) insan olarak da hafife almayalım, kendimizden ayrı

görmeyelim, onu inceleme nesnesi olarak soyutlamamızın yalnızca geçici bir

örnekçeleme (modelleme), yaklaşım(lardan biri) girişimi olduğunu bilelim. Yoksa

inceleme iki kutuplu ve basamaklı (hiyerarşik) bir izlenim yaratıyor. İnceleyen

incelenenin tepesine binmiş gibisinden bir züğürt tesellisine (tinbilimsel

karşılıklarına, terimlerine dönüp bakmıyorum bile) yol açıyor. Hiçbir okurun, izlerin,

vb. buna hakkı olmadığını bilmek gerek, tersi ne denli yanlışsa bu da o denli

yanlıştır.

73

İçten bir yazışma idi bu. Yazarlar hem insan ama aynı zamanda kendilerinin

ayrımında iki yazar olarak ilişkilerine, dünyaya, yaşama biçimlerine, yaratı

deneyimlerine bakıyor, birbirlerini yokluyorlar. Sonuçlar çıkarmak gerekmiyor.

Eninde sonunda kitaba dönüşüyor mektuplar ve artık mahremi yazıya (nesnel yazı,

meta) teslim ediliyor. Ama bende bıraktıkları izlenim, iki sıcak, insancıl yaklaşım

oldu ve hoşnut kaldım bundan. Her iki yazar için de söylüyorum bunu. Auster ve

Coetzee dünyanın önlerine sunulmuş biçimlerine karşı birer dünya yazarı olarak

ellerinden geldiğince direniyorlar, çelişkilerini açık yüreklilikle dile getiriyorlar.

Obama‟ya umut bağlayan Auster içimizi burkuyor ama Libya için son mektupta

yazdığı da yalnızca umutsuz, yenik bir yazara işaret ediyor Coetzee‟nin. Uzam,

betimleme, romanın teknolojiyle uyumu, izlekler (ensest, vb.) vb. konularda

derinleştirilmemiş, iki büyük yazar arasında belki de yeterli sayılmış kişisel

yaklaşımlar, yorumlar, çözüm biçimleri okuru yazarların yapıtlarına azıcık da olsa

yaklaştırıyor ayrıca.

Hem bu iki yazarın dünyayla ilişkilerinde, tutumlarında (tavır) birşeyler bana

çok yakın geldi ve sevindim.

“Hiç abartmadan diyorum ki, (internet eriĢimi olmayanların alamadığı mal ve

hizmet listesi kadar olmasa da) ceptelefonu olmayanların ulaĢamadığı mal ve

hizmet listesi günden güne kabarıyor. Her birimiz ceptelefonu almanın baskısı

altındayız –günün ve gecenin her saatinde bize ulaĢılabilecek bir numara, bir alan

kodu olması gerçekten de büyük bir baskı. Her vatandaĢın böyle bir numarası olsa,

o zaman kimlik belgesine ne gerek kalır?” (J.M. Coetzee, 240)

Auster‟in de paylaştığı bu konuda bakın Doğan Kuban ne diyor (Cumhuriyet

Bilim ve Teknoloji, s.1359, 5 Nisan 2013):

“Olasılıkla çağdaĢ toplumların tümü bilgisizlik hastasıdır. Yani çağdaĢ tüketim

toplumu aptaldır. Geç kapitalizmin asıl kapitali de bu aptallıktır. Buna tüketim

hastalığı deniyor (…) ÇağdaĢ teknoloji, geç kapitalizmle birleĢerek, bir yandan

doymayan toplumlar öte yandan doymayan üreticiler yaratmıĢtır. Binlerce yıllık

sağduyu, yaĢam felsefesi, hoĢgörü, alçakgönüllülük, yetinme ölçütleri sayı selleri

içinde yok olmuĢlardır. Bugün yetinmek neredeyse geliĢme karĢıtı bir ideoloji, bir

küfür olarak algılanabiliyor. Finans kapital aptal çocukları seviyor. Ona para

kazandıran bu çocuklar Amerika‟da da, Çin‟de de, Türkiye‟de de aynı Ģekilde

davranıyorlar.”

Auster 60‟larını, Coetzee ise 70‟lerini süren, dinç, sağlıklı insanlar. Auster

bilgisayarı sınırlı kullanıyor, daktiloda yazıyor, cep telefonu kullanmıyor. Her ikisi de

gerçek bir sinema düşkünü. Çok iyi okurlar aynı zamanda. Eylemli bir yaşamları var.

İnsanlık ekininin temel yaratılarını sahiplenme ve taşıma bilinçleri bekleneceği gibi

olağanüstü… Onlara bir kez daha saygı duydum, diyeceğim.

Bir de eleştiri, eleştirmen konusunu yeniden düşünmem gerektiğini anladım

mektupları okurken. Sanatçıyı rahatsız eden bir boyutu var eleştirel tutumun. Bunu

irdelemeliyim.

“Tabii ki kuĢkular, güvensizlikler ve kitaplarının uzun ömürlü olmayacağı

inancıyla yaĢıyorsun. Ben de aynı duygular içindeyim. Herhalde, zırdeli olmayan her

yazar da aynı durumdadır. Bu duygu, eleĢtirmenlerin hakkımızda söylediği iyi ya da

74

kötü Ģeylerle hiç ilgisi olmayan içsel bir durum –zaten eleĢtirmenler hemen her

zaman yanlıĢ gerekçelerle bizi övüyorlar, tıpkı yanlıĢ nedenlerle yerdikleri gibi, bu

yüzden de onları edebiyat konusunda söz sahibi diye ciddiye almamak gerek. Her

yazar –çoğu kez de acımasız biçimde- yargılar kendini, belki de o yüzden yazmayı

sürdürür: bir dahaki sefere daha iyisini yazmak gibi boĢ bir umutla. Ama sen (J.C.)

yazdıklarından kuĢku duyuyorsun diye, yıllardır kitaplarını okuyan biri olarak benim

de senin yapıtlarına kuĢkuyla bakmam gerekmez. EleĢtirilere gösterilen tepkilere

gelince; bu tamamen bir mizaç meselesi olabilir –kimi insan eleĢtiriden etkilenmez,

kimisi de etkilenir.” (Paul Auster, 152)

Siri Hustvedt‟i okusam iyi olacak. (Paul Auster‟ın eşi, Norveç kökenli ABD‟li

yazar, tinbilimci.)

Auster, Siri Hustvedt (bize göre sağda) ve kızı olmalı (solda).

***

Höller, Hans; Thomas Bernhard, Çev. Bünyamin Kasap

Şule Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 197 s.

Dayanamayıp yarısında okumayı kestiğim bu incelemede beni bunaltan yazar

değil çevirmen, çeviri ve yayıncı oldu. Sağın eski yayınevlerinden olan Şule

Yayınevi‟nin Thomas Berhardt‟la ne işi olur ki. Zaten yayınevini ayrımsayabilseydim

bu kitabı almazdım. Türkçe sorunu yüzünden yazarına ve bakış açısına açıkçası

ulaşamadım, tüm direncime karşın. Çevirmenin bir de sunuş yazarak

kostaklanmasına ne demeli. Her zaman iki dil birbirine başvurur. Birindeki yetkinlik

öbüründe yankılanır.

Yalnızca örneği koymak için, birilerinin Türkçeyi nasıl ilkel bir düzeyde

kavradığını göstermek için, yayınevinin, kitap yayıncılığının ne olmaması gerektiğini

göstermek için bu açıklamayı düştüm.

***

75

Smith, Zadie; Bugün Farklı Düşünüyorum: Zaman Zaman Yazdıklarım,

Çev. Özlem Gayretli Sevim (Changing My Mind, 2009)

Everest Yayınları, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 333 s., Büyük boy.

1975 doğumlu Zadie Smith, İngiliz dili yazını içinde günümüzün özenle

izlemeye çalıştığım yazarlarından biri.

Onun üç romanını da okumuştum. İlk romanı 2001 yılında Türkçe basılan İnci

Gibi Dişler‟i (White Teeth, 2000) çok beğenmiş, hayran kalmıştım. Oysa kendisi bu

romanını yeniden okumaya katlanamıyor, utanıyormuş: “Romanlarımı

yayınlandıktan sonra okumak, bana çok zor geliyor. Ġnci Gibi DiĢler‟i hiç

okumadım. BeĢ yıl önce denedim; tam on cümle kadar okumuĢtum ki midemi bir

bulantıdır aldı. Son zamanlarda insanlar bana bu kitabı okuduklarını söylediğinde,

memnun olmuĢ gibi hissetmeye çalıĢıyorum, fakat bu uzak ve kopuk bir his

(…)Sanırım, Ġnci Gibi DiĢler ve ben hiç uzlaĢmayacağız –yirmibir yaĢında kitap

yazmaya baĢlayınca durum haliyle böyle oluyor.” (116) Doğrusu onunla aynı

görüşte olmadığımı söylemek isterim de gerçek bir yazarın karşısında bu cesareti

kendimde bulabilir miyim, bilemiyorum.

Arkasından gelen ikinci kitabı Yahudi ve Kabala söylemine öyle gömülü özel

bir alan öyküsüydü ki bağlantıları kuramadığım gibi, kitap elimde durdukça dağıldı.

2003 yılında yine aynı başarılı çevirmenin, Mefkure Bayatlı‟nın çevirisiyle Everest

yayınlamıştı bu romanı Ġmza Toplayan Adam adıyla (The Autograph Man, 2002).

Bu kez üçüncü kitabına daha kararlı, ama ikircimli başladım. Güzelliğe Dair,

yine Everest‟çe 2007‟de yayınlandı, yanılmıyorsam aynı gedikli çevirmenince

çevrilerek. (On Beauty, 2005.) Sorun yoktu, iyi bir romandı. Ama usum hep Ġnci

Gibi DiĢler‟e takılıydı. Belki yeniden okusam Zadie Smith‟e katılabilirim. Dediği

doğru, anımsıyorum, yirmilerinin başlarında gencecik bir insan böyle olağanüstü bir

anlatımı nasıl tutturabilir, diye sormuştum kendi kendime. Bizim kibirinden

geçilmeyen, anlış şanlı yazarlarımızın yere göğe sığdırılamayan yapıtlarıyla

karşılaştırdığımda kimin zaferle çıktığına varın siz karar verin. Türkiye‟de hiçbir

sanatçı yapıtını Anglo-Sakson ve Latin yazını ürünleriyle yanyana getirmedikçe

kostaklanıp durmasın (Reca ederim.)

76

Dilinin Türkçe‟de ısısını ve rengini koruyabilmesi kimin şansı desem buna

yanıtım, benim, olacak. Böyle olmasa bunca ısrarla okumazdım. Ama onun dilindeki

ısıya duyarlı rengin İngiliz ekini ve dilinin görkemli kaynaklarına büyük borcunu

kabul etsem ve bu beni kandırmaya yetse bile, başka gizil kaynakları da

tetiklediğini, harekete geçirdiğini sezinliyorum Zadie Smith‟in. Anlak (zekâ) sözcüğü

bu yazarı dışarıdan betimlemeye yeter mi acaba? Bu kitaptaki yazılar, 37 yılda

biriktirilmiş duyarlık ve anlağın birer tanığı. Kıvraklık, dans devinilerini anıştıran

dalgalı, ekin ekip ardından biçmeyi yansılarcasına (ya da salıp sonrasında

toplamayı) çoğaldıkça, üredikçe kendi ve Bir kalan deyişi (biçemi), doğrusu okuru

içerikten kopartacak kerte büyü ve çekim gücü taşıyor. Muhammed Ali‟nin boksa

katkısı olan devingen güzelduyu (estetik) Zadie Smith‟in yazısında yankılanıyor.

Oyunun derin duygusu ve zerafeti yansıyor biçemine. İyi olan bu oynak, devingen,

tutkulu biçemin bizi koparıp duruĢu tartışmalı kılmayışı. Orada duran bir Zadie Smith

bedeni var ve bu duruş, dansedip uçtukça yerinde kendini berkitip sağlamlaştırıyor.

Onun demokratlığından, özgürlük duygusundan, evrensel eşitlik düşüncesinde

içtenliğinden söz ediyorum. Okumadan bunu anlamak zor… Nasıl olduysa Elif

Şafak‟la ilişkilendi ve Zadie Smith umarım yalnızca yazarlar arası dayanışmanın

gereğini yerine getirdi. Gerisi tartışılır.

Zadie Smith hakkında düşünmeyi gelecek anlatısına bırakıyorum ve çok

gecikmeyeceğini düşünüyorum. Bu yazılarını derleyen kitabı içinse

söyleyebileceğim çok şey yok. Yazarı kişi olarak tanımanın güzel bir yolu… Tek

sorun kendi ekinine ve ölçütlerine, olgularına vb. çok bağlı denemeler bunlar.

İngilizce okuru için öncelikle yazıldıkları belli. (Bu ırkçılık değil.) Babası (kitabını

sunduğu) ve yazar David Foster Wallace için yazdığı iki yazı inceliklerle dolu,

duygulu, duyarlı ve etkileyiciydi. Beş başlıkta toplamış yazılarını. Okumak başlığı

altında kendi okuma deneyimlerinden birkaçını (önemli buldukları olsa gerek)

paylaşıyor okurlarıyla. Forster, Eliot, James, Barthes, Nabokov, Kafka, Joseph

O‟Neill‟i konu yapıyor. Özgür çağrışımlı bir yazı biçimi olduğundan yazarımızın ve

varsaydığı okur kitlesi ortalamanın üzerinde donanımlı öngörüldüğünden ayrıca,

Zadie Smith‟i okumak zor. Örneğin, bir Anglo Sakson okur olmak bile en az (asgari)

koşul olarak belirebilir. Çünkü yazısının İngilizce‟ye olan borcu da yalnızca bir dile

borcun çok ötesinde. Ben bu denemelerinden dizgesel bir düşünce çıkarmaya

çalışmayacağım. Ama damağımda kalan tat, ona güvenebileceğim duygusunu

veriyor. Bunun hazzıyla okudum bu denemeleri… Olmak başlıklı bölüme Afrika

77

(Liberya) tanıklıklarını koymuş. Ama ilk yazı yazma deneyimi hakkında Kolombiya

Üniversitesi‟nde yazarlık izlencesi öğrencilerine sunduğu ders notları. Gerçekten

çok hoş, yaratıcı bir yazı… İki yazma yaklaşımını karşılaştırmış: Makro planlama

(büyük tasım) ve mikro planlama (küçük tasım). Kendisi ikinci kesimde… Bir

ucundan başlayıp romanı çıkarmak, geliştirmek… Obama‟nın seçim zaferini halk dili

konuşma becerisine bağladığı yazısı da eğlenceli. Elbette sığ (!) Ama şu sözlerine

diyecek yok:

“Ancak bilinçli yaĢamımda, açık yüreklilikle beyaz olmaktan gurur ve siyahi

olmaktan utanç duyduğumu ya da siyahi olmaktan gurur ve beyaz olmaktan utanç

duyduğumu söyleyemem. Hiçbir aktif rol oynamadığım genetik tesadüfler

konusunda gurur ya da utanç duymanın imkânsız olduğunu düĢünüyorum. Bu

kelimelerin ırkla ilgili söylemlere nasıl girdiğini anlıyorum, fakat kendimi onlarla ifade

edemem. Kadın olmaktan da gurur duymuyorum. Hatta insan olmaktan bile gurur

duymuyorum – sadece öyle olmayı seviyorum. Tıpkı kadın olmayı, Siyahi olmayı ve

beyaz bir babaya sahip olmayı sevdiğim gibi.” (152)

Görmek başlığı altında sinemayı deneyleyişini oyuncular (Katharine Hepburn,

Greta Garbo, Anna Magnani) ve filimler, ödül törenleri (Oscar) üzerinden aktarıyor.

Özellikle Hepburn ve Magnani üzerine notları olağanüstü:

“Sinemada herhangi bir yönüyle günlük yaĢamda karĢılaĢtığımız o olağanüstü

yaratıkları (annelerimiz, kız kardeĢlerimiz, eĢlerimiz ve kızlarımızı) andıran

kadınların azlığı, Katharine Hepburn‟ün film çevirmediği son yirmi yıldır daha çok

hissediliyor ve bu durum, onun mirasını zamanla daha da değerli kılıyor.” (163)

Hissetmek başlıklı bölüm ise oldukça kişisel ve duygulu bir bölüm… Burada

konu, Zadie Smith‟in babası: Harvey Smith.

Son bölüm olan Anımsamak ise beni kışkırttı diyebilirim. David Foster

Wallace‟ı (Ġğrenç Adamlarla Kısa GörüĢmeler, Brief Interviews with Hideous Men,

1999) okumam gerek… Okumam gerek…

***

Wood, James; Kurmaca Nasıl İşler? (How Fiction Works, 2008),

Çev. Ekin Bodur

Ayrıntı Yayınları, Birinci basım, 2010, İstanbul, 159 s.

Günümüzde The New Yorker‟ın da yazarı olan James Wood‟un kurmaca

üzerine yazınbilimsel irdelemesi oldukça hoş ve yol gösterici. Kurguyu daha çok

teknik (uygulayım) düzeyde kavramayla ilgili Kurmaca Nasıl ĠĢler, kurmacanın

78

temel yapılarının algı açısından yeniden bir değerlendirmesini yapıyor. Yalın ve

örnekli dil kullanması çalışmayı oldukça yararlı bir aygıta dönüştürüyor. Ben yapıtı

kısaca özetlemeden önce, bu konuda okuma yaşamım boyunca deneyimlerimden

süzdüğüm kişisel görüşlerimi ve vargılarımı dile getirmek istiyorum.

Bugüne değin yazınbilimi konusunda okuduğum hemen hiçbir kuramsal yapıt,

hele teknik çözümlemeler beni doyurmadı. Tersine kuşkularımı çoğalttıkça çoğalttı.

Sorun bilimsel sınıflandırmanın (classification) genel yönteminde (metod) değil.

Sonuçta türden (olgu) çıkıp ortak paydaları ilintileyerek en genel ulama (bağlam)

ulaşmak doğru bir tanı(m)lama yöntemi. Bu yöntembilimi yazın alanına, bireysel

yaratıcılığı ve özgünlüğü de kapsayacak biçimde neden uygulanmasın ve

yazınbilimi de üstelik adı baştan konulduğuna göre neden geçerli bir bilim alanı

olmasın?

Yazınbiliminin genel tezleri alanın dışına taşarken özelleştirilmiş, uygulayımsal

tezleri ve çözümlemeleri de gereğinden çok göreli (relative). Yapılan nedir o zaman,

diye sorulursa yanıtı bir tür olasılıklar aritmetiği, ağırlıkları belirleme, betimleme.

Yani bilimin nesnesi önceden, orada var ve yazınbilimi bu nesneyi betimliyor. Diğer

bilim dalları da bunu yapıyor ama nesne davranışları bu betimlerden türemiş

yasalarla azçok öngörülebiliyor. Uzlaşımsal alan oldukça geniş (Bu da bilimin

koşulu). Oysa Sausure‟den esinlenerek diyebilirim ki aynı dil de konuşulsa konuşan

insan sayısınca söz (parole) var. Ve benim savım da bu; yazan yazar denli

uygulayım sözkonusu. Çakışmaları ben, olsa olsa rastlantıyla açıklarım, hemence

buradan bir yasa çıkarmaya yeltenmem. Ama kurumlaşmış küresel ölçekli yapısıyla

yazınbilimini dürten anlama çabası çok da insancıl ve doğru. Sisyphos gibi asla

yılgınlığa kapılmadan yazının anlaşılabileceği, yasalaşabileceği yönünde umutsuz

bir inancı ayakta tutuyorlar. Buna çok saygı duyuyorum ama bu çıkmaz (ikilem) beni

genel tezime ulaştırıyor. O da özetle şu. Yazının karşılığı yazındır. Romanın yanıtı,

açıklaması romandır. Bu tür ürünleri aynı zamanda bir nesne (konu, object) gibi ele

almak istiyorsak alanı daralttığımızı, oldukça geçici, indirgeyici bir örnekçeye

başvurduğumuzu, daha kolları sıvamışken yazı(n)dan düştüğümüzü bilelim ve öyle

başlayalım yazınbilime (eleştiri, vb.)

Anlatı tekniği dilin sonsuz türleşmesi, uygulamasıyla ölçü(n)den taşar.

Uygunluğu doğruyla ilintili ele almak zorundayız. Yazın (sanat) ise konumuz, işin

içine somut bir zamansallık, her an yeniden kur(g)ulan(an) bir süreğenlik giriyor.

Yapıt daha ortaya çıkmadan ve somutlaşmadan önce bir olanak (imkân) olarak

hazırlanırken ortaya çıkışı ve baĢkalaşmasıyla da ömrü tükenmez, tersine uzar

gider. Son alıcısına, onun yapıta bakışına değin.

Yazınbilimi ve teknik çözümlemelerse bir tür çiftler, demetler oluşturmak, bir

kenara koymakla ilgili. Ama ilginç bir biçimde en genelleştirilmiş, yasa eteklerine

tutunmuşu bile yapıta aşkınlaşmaz, onu aşmaz. Yapıt hep kalan, anlaşılmamış

yanıyla tüketilmemiş olarak özellikle aranır. Nedeni yalın. Yapıt (sanat) ikinci bir

yaşam ve tıpkı yaşam gibi ölçü dışı, sıra dışı olanına bağlar anlamını. Ölçü(n)

sapmayı kavramada yetmez. Benim dediğim bu. Yoksa vazgeçmek değil ama

anlama çabası aynı zamanda yazma, yaratma çabasıdır. Buyrultular, öneriler,

biçimlemelerle, öngörülerle işi yok, olmamalı. Bu görüş belki yazarları seçkin,

79

ayrıcalıklı, doğaüstü bir konuma yükseltiyor gibi yorumlanabilir. Oysa ben tersini

söylüyorum. Bir krallığın alaşağı edilmesi gerekir. Yeryüzünün insan elinden çıkma

hiçbir yapıtı, arkasından gelen (gelmek zorunda kalan) anlama çabası ve

çözümlemelerinin yasasına uymaz, uymamıştır. Çünkü önce(l)dir. Yeni bir olanak,

olasılık, başka imgedir. Her parmak izi, her ses, tını özgündür, kendini kavramakla

didişmez. Dünyanın önünde kendisinden (beden, ses, söz) bir (yeni) imge kurar.

Anlamaktan vazgeçilmeli demediğimi anlayan anlamıştır (umarım). Okursun,

bir şey aydınlanır gibidir, açığa çıkar ama bakarsın Tolstoy bundan başka, daha

fazlasıdır. Hatta bir ayrıntıdır sözü edilen.

Bir önerim şu olabilir. Yazınbilimi, kendini gözden geçirmeli, özellikle de

amaçladığı şeyle ilgili olarak… Ağırlıklarını, alanın sayısız uygulamalarının kümesel

konumlarını gözden geçirmeli. Konuyu çıkışa, varışa, paylaşıma, vb. yöneltmeli,

tekniği saptayıp geçmelidir. Sanat, ölçünlü, tekdüze (seri) üretim gibi ele

alınmamalı. Daha önce orada olmayan bir şey ise nesnemiz, o nesneleştiği anda

kendini yadsır, nesnemiz değildir artık. Ve daha önce, orada olmayan bir nesnenin

yasasını bulmak için harcadığımız kaynağı belki daha eşitlikçi ve beraber yaratma

edimleri, süreçleri için kullanabiliriz.

Sonuç: Yazına bilimin yöntemi uygulanmalı ama sanat bilim değil, unutmamalı.

Bir değer yüklemesi yapmıyorum bunu söylerken, lütfen dikkat!

*

James Wood Anlatım‟a açıklık getirerek başlıyor kitabına. Bir öyküyü üçüncü

kişiyle, birinci kişiyle ve seyrek olarak da ikinci tekil kişiyle anlatmanın dışında kapı

yok, diyor. “ĠĢte hepsi budur.” Aslında ilk ikisine takılıp kaldık. Ben anlatımı

güvenilirdir (sanılanı tersine), o anlatımı (her şeye egemen anlatım) daha yanlıdır

(18) Gerçekte her şeye egemenlik neredeyse olanaksızdır. “Romancının her Ģeye

hâkimiyeti, kısa bir süre sonra gizli bir paylaĢıma dönüĢür. Buna „serbest dolaylı

anlatım‟ denir.” (20) Wood‟un bu kitabında da en sık geçen terim budur. „Serbest

dolaylı anlatım‟ en büyük etkiye, görülmesi ve duyulması güçleştiğinde ulaşır. (21)

Bu anlatım tekniğinde sözcükler çift anlamlılık kazanır (Yazar mı kullanıyor sözcüğü,

yoksa karakter mi?) Yani dünyayı hem karakterin, hem yazarın gözünden görürüz:

“Bu dramatik ironi tanımlarından yalnızca biridir: Bir yandan karakterin gözünden

görmeye zorlanırken, bir yandan da karakterin görebildiğinden fazlasını görmeye

yönlendirilmek anlamına gelir.” (22) Bu nokta (yazarın karakteriyle arasını açma

niyeti ve girişimi) değişik alt uygulamalara açıktır. Ve bu durum okura çoklu konum

açabilir (Sınırı var mı?) Örneğin Henry James‟in (What Maisie Knew, 1897) romanı

aynı anda üç bakış açısı sağlıyor okura. Wood‟a göre serbest dolaylı anlatımın

elinin uzanmadığı hemen hemen hiçbir alan yok ve bu, ironi aracılığıyla olmaktadır

(29) “Ġyi yazarların yaptığı hatalara bakmak faydalıdır. Mükemmel olanları bile

birçoğu serbest dolaylı anlatımda tökezler. Serbest dolaylı anlatım birçok çözüm

üretmekle birlikte kurgusal anlatıma içkin olan bir sorunun da altını çizer: Bu

karakterlerin kullandıkları sözler, kendi sözleri gibi mi, yazarın sözleri gibi mi

gözükmektedir.” (30) “Bir yandan, yazar kendi kelimelerine sahip olmak, Ģahsi bir

üslupta ustalaĢmak isterken, diğer yandan anlatı, karakterlere ve onların konuĢma

80

alıĢkanlıklarına doğru meyleder. Bu ikilem genellikle hoĢ bir kandırmaca olan birinci

Ģahıs anlatımlarında en yakıcı haline bürünür.” (31) Buna bir çözüm girişimine örnek

David Foster Wallace. “Yani, öykü ve romanlar için temel bir gerilim söz konusudur:

Yazarın algı ve dilini, karakterin algı ve diliyle uzlaĢtırabilir miyiz?” (34) “Yani

romancı her zaman en az üç dil ile çalıĢmaktadır. Yazarın kendi dili, üslubu, algısal

donanımları ve bunun gibi diğer özellikleri vardır; karakterin dili, üslubu, algısal

donanımları ve bunun gibi diğer özellikleri vardır ve bir de dünyanın dili

diyebileceğimiz Ģey vardır. Bu, kurmacanın roman üslubuna dönüĢtürmeden önce

miras almıĢ olduğu dil, gündelik konuĢma dili, gazete, ofis, reklam, blog ve kısa

mesaj dilidir. Bu anlamda, romancı üçlü bir yazardır ve günümüzde çağdaĢ yazar

özellikle de bu üçlü durumun baskısınıs üzerinde hisseder. Bunun sebebi, bu

troykanın üçüncü atının, dünyayın dilinin, her Ģeyi silip süpüren varlığıdır ve

öznelliğimizi, mahremiyetimizi ele geçirmiĢtir. O mahremiyet, James‟e göre romanın

uygun kaynağıdır ve (kendi troykası içinde) „Ģimdinin somut mahremi‟ olarak

nitelendirilmiĢtir.” (34) Yazarımızın şu bölüm sonu yargısının altına ise ben de gözü

kapalı atıyorum imzamı: “Üslupçuluk, serbest dolaylı anlatım ve detay… Ben

esasen, bu gerilimi masaya yatıran, çözmeye çalıĢan ve aslında bunun kurucusu

olan Flaubert‟i anlattım.” (36) Yıllardır okuma deneyimimden çıkarsadığım ve tam

geliştiremediğim bir tezimi burada dile getirmemin yine sırası. Anlatımın çözümü

olanaksız çözümdür. Matematiğin kanıtlanamaz önermelerine benziyor anlatım

(tekniği). Nedeni ise Russell (/Whitehead?) ve kümeler yaklaşımında. Sorun şu:

Küme içerisindeyse küme hep bir eksiğiyle tanıma gelecektir. Ben buna yıllardır

anlatı(m/n)ın kara deliği diyorum. Her yazar(lık) girişimi bunu atlatma, yani yoklama

girişimidir. Has yazarlık ölçütü de biraz bununla ilgilidir. Yazarın (yaratıcının)

Tanrıyla örtüşmesi ya da bu değişmece işimizi kolaylaştırmaz. Çünkü sorunun asıl

kaynağında Tanrı var. (Yani yok.) Bu konuda düşüncelerimi geliştirebilmeyi, tek

başına bir yazı konusu yapabilmeyi çok isterdim. Kuşkusuz bir yanlış anlamayı

önlemek için hemen belirteyim ki bu dediklerimin Wood‟un yaklaşımıyla ilgisi yok

(Aynı zamanda da var.)

İzleyen Flaubert ve Modern Anlatı başlıklı bölümde, „romancılar Flaubert‟e

Ģükran‟ borçlular diye giriyor söze yazar. Ayrıntıları çatarken „farklı zaman imleri‟ni

bir an‟a taşıması örneğini veriyor (Örneğin, Duygusal Eğitim‟den, 1869). Aylak

karakterin bu tekniği işlemede uygunluğunu ise Flaubert ve Avarenin YükseliĢi

başlığı altında irdeliyor. Fransızca‟nın eylem biçimlerinin olanaklılığına

değindindikten sonra, yazar biçemiyle karakterin biçemi arasındaki gerilime bulunan

çözümün bir çelişkiyi de (paradoks) birlikte getireceğini söyler: “Yazarın üslubu ile

karakterin üslubu arasındaki gerilim ortadan kaybolur çünkü edebi üslubun kendisi

ortadan kaybolmaya zorlanır. Edebi üslup, edebi yollarla ortadan kaybolmaya

zorlanır.” (47)

Detay başlıklı bölümde Wood, örneğin bir yerde (53) soruyor: “Bir detayın

gerçekten doğru gözüktüğünü nereden bilebiliriz? Bizi ne yönlendirir?” Duns

Scotus‟tan bir kavramı ödünç alır: Haecceitas (Böylelik): “Flaubert ve ardıllarında,

ideal yazının, art arda dizilmiĢ detaylar, dikkatlerin art arda dizilmesinden meydana

gelmiĢ bir kolya olduğu izlenimini ediniriz ve bu kimi zaman görmeye yardımcı

81

olmaz, aksine engel olur.” (59) Yani ayrıntı bir külte dönüşebilir. (Nabokov, Updike

örneklerini verir.) “Balzac‟tan baĢlayarak on dokuzuncu yüzyıl realizmi, öyle bir

detay bolluğu yaratır ki, modern okur, anlatıdan belli bir miktarda aĢırı bolluk, içkin

bir fazlalık, ihtiyacı olandan daha fazla detay taşımasını beklemeye baĢlamıĢtır.

BaĢka bir deyiĢle, tıpkı hayatın fazla detayla dolu olması gibi, kurmaca da kendi

üzerine birçok fazla detay inĢa eder. Farz edelim ki bir adamın kafasını Ģu Ģekilde

tasvir ediyorum: „Çok kırmızı bir teni vardı ve gözleri kan çanağı gibiydi; çehresi

öfkeli görünüyordu. Dudağının üzerinde küçük bir beni vardı.‟ Kırmızı ten, kan

çanağı gibi gözler ve öfkeli çehre bize belki de adamın yaradılıĢıyla ilgili bir fikir

vermektedir; fakat ben tamamen „konuyla alakasız‟ gözükür. Yalnızca „oradadır‟,

gerçekliktir, „göründüğü biçim‟dir.” (61) Dolayısıyla, “Gerçekçilik, bir gerçeklik

görünümü sunar ama aslında baĢtan sona sahtedir. Barthes‟ın deyimiyle,

„göndergesel bir yanılsama‟dır.” (62) Barthes‟ın katı göndergesel yorumunu

eleştiren yazar, tıpkı yaşamda olduğu gibi romanda da göndergesiz nesneler,

„alakasız ve açıklanamaz kategorisi‟nin bulunabileceğini söyler: “Yani yaĢam, her

zaman için kaçınılmaz bir artı, bir gereklik payı, her zaman için ihtiyacımız olandan

daha fazlasının olduğu bir alan içerecektir: daha fazla nesne, daha fazla izlenim,

daha fazla hatıra, daha fazla alıĢkanlık, daha fazla kelime, daha fazla mutluluk,

daha fazla mutsuzluk.” (64)

Karakter‟in çözümlendiği bölümde James Wood bunun zorluğunda söz ederek

girer yazısına. Bir yerde roman karakteri diye bir şey yoktur, binlerce değişik insan

türü vardır, der. (75) “Bence romanlar, karakterleri yeterince canlı ve derin

olmadığında değil, söz konusu roman kendi geleneklerine nasıl uyum sağlanacağını

öğretemediğinde, kendi karakterleri, kendi gerçeklik seviyesine yönelik belli bir açlık

yaratamadığında baĢarısız olur. Böyle durumlarda iĢtahımız bir anda kesiliverir ve

elimizde olandan daha fazlası iĢtahımızı kabartır ve bize yeterince vermediği için

yazarı suçlarız. Karakterlerin yeterince canlı, çok boyutlu ve özgür olmamasından

Ģikayet ederiz. Yine de bizi bu Ģekilde hayal kırıklığına uğrattıkları için, hiç de özel

olarak on dokuzuncu yüzyıl tarzında, sağlam, eski moda karakterler yaratmakla

ilgilenmeyen Sebald, Woolf ya da Roth‟u suçlamayı aklımızdan geçirmeyiz. Bunun

sebebi, kendi gelenekleri, kendi kapsamlı sınırlılıkları içinde, bize verdikleriyle

yetinmemiz yönünde çok güzel bir biçimde yönlendirmeleridir.” (82) “Dramatik

aksiyon, romansal tutarlılık, yalın inandırıcılık” ile çokça ilgili değil yazınsal

karakterlerin enerjisi Wood‟a göre. “Daha geniĢ bir felsefi ve metafizik anlamda, bir

karakterin hareketlerinin oldukça önemli olduğunu, çok derin Ģeylerin söz konusu

olduğunu, yazarın o karakterin yüzü üzerine” (85) düşünmekte olduğunu fark

etmemizle ilgilidir bu enerji. Demek, esnek bir kavram olarak anlaşılmalı karakter.

“Roman tiyatroda baĢlar: romansal karakter oluĢumu ise monolog içe

döndüğünde. Buna karĢılık monoloğun kökeninde dua vardır,” (92) diye başlar söze

Bilincin Kısa Tarihi bölümünde Wood. Karakter kimce görülmektedir? Yazarın

Stendhal‟in Julien (Kızıl ile Kara) karakterini irdelediği o kısa bölümce (paragraf)

eşsiz (100). Karakter katmanları diye bir kavram kullanır. (Önemli.) Karakterin

romanın biçimine doğrudan etkisini; “Karakter sabit olduğu zaman, biçim de sabit ve

doğrusaldır (…)” (106) Değişken karakterlerle roman düz çizgiden sapar:

82

“Karakterlerin düz olmasını savunurken bir yandan da romanın derin ve ruhan

bölünmüĢ karakterlerin daha geliĢmiĢ bir analisti olduğunu iddia etmek bir çeliĢki

midir? Hayır, eğer insan hem Forster‟ın düzlük fikrine (düzlük onun iddia ettiğinden

daha ilginçtir) hem de boyutluluk (boyutluluk, onun iddia ettiğinden daha

karmaĢıktır) fikrine karĢı çıkarsa değildir. Her iki durumda da mühim olan, analiz

ustalığıdır.” (107)

Sempati ve KarmaĢıklık‟ta “Tabii ki,” der Wood, “roman felsefi cevaplar

sunmaz (Çehov‟un söylediği gibi, yalnızca doğru soruları sorması gerekir.) (…)

Ahlak kumaĢımızın karmaĢıklığına dair en iyi anlatımı sunar.” (113)

“KarmaĢık düzyazının bile oldukça basit olduğu bir yol vardır. Bunun sebebi,

mükemmel bir cümlenin sonsuz sayıda çeĢitlemeye izin vermeyeceği, estetik bir

karmaĢaya meydan vermeden geniĢletilemeyeceği matematiksel kesinliktir:

Mükemmeliyeti kendi sorusunun cevabıdır; daha iyisinin yapılması mümkün

değildir,” görüşüne pek katıldığımı söyleyemeyeceğim, Dil bölümündeki. Kusursuz

tümce deyişinde bir sorun var çünkü. Yerine oturmuş, yerini „öyle‟ doldurmuş tümce

dense hadi neyse. Böyle olunca yargı tartışmalı. Tümce tümcedir diyor ya

yazarımız, benim öğrendiğimse tümcenin tümce, yani kendi(si) olmadığıdır. O

zaman söze gerek kalmazdı. Bileşenleri tıpatıp aynı olsa da „aynı iki tümce‟ yoktur.

(“Aynı suya iki kez girilmez.”) Konuyla ilgili yine Flaubert‟e başvuran yazar şunları

söylüyor: “Hiçbir romancı biçim ve içerik arasındaki potansiyel yabancılaĢmayı bu

kadar uç bir noktaya taĢımadı (…) Ve Flaubert‟den önce hiçbir romancı teknik

sorunlar üzerine özbilinçli bir biçimde düĢünmedi.” (118) Her ne kadar Flaubert

kurmacada biçem (üslup) gelişimini gölgelemişse de biçemde neyin müzikal

olduğuna ilişkin algımız sürekli olarak değişir (120) Diyalog konusunu oldukça

esnek yorumlayan Wood, Doğruluk, Gelenek, Gerçekçilik‟te gerçekçiliği ufalayan

yeni bakış açılarına karşı oldukça sakınımlı yaklaşıyor. “Kurmaca oluĢturmanın

farklı, birbiriyle rekabet halindeki türleri arasında yalnızca dolanırız ve bunların

arasında gerçekçilik, kafası en karıĢık olanı, hatta belki de en anlayıĢsızıdır çünkü

kendi iĢleyiĢi hakkında en az bilinçli olanıdır. Gerçekçilik, gerçekliğe denk düĢmez,

gerçekçilik gerçekçi değildir.” (140) Sonuçta yazarın, eleştirmen ya da okurun

araması gereken şey, indirgenemez olan, artı-k (fazla) olandır. Belki gelenek

tekdüzeleşmektir ama imgelediği şeyin yoksayılmasını gerektirmez bu durum.

“Metaforlar fazla kullanıldığında ölürler; fakat metaforun kendisini ölü olmakla

suçlamak deliliktir (…) Gerçeğe uygunluğa düĢman olanlar safında, geleneği gerçek

olan hiçbir Ģeye gönderme yapamama beceriksizliğiyle karıĢtırmak yönünde inatçı

bir eğilim olmasa insanın bunları söylemesi gerekmez.” (145) Dr. Johnson‟ın dediği

gibi: „Taklitler acı ya da zevk üretir; bunun sebebi gerçeklerle karıĢtırılmaları değil,

akla gerçekleri getirmeleridir.” (147) Gelenek ölü değil ama ölmektedir (Metafor

gibi.) Sanatçı bunun üstesinden, sürekli ölmekte olan yeni bir gelenek yaratarak

gelir. (147) Wood şöyle düşünür: “Benim yaşamlık olarak adlandırdığım biçimde

düĢünülebilir: Sayfa üzerindeki yaĢam, en yüksek sanatsallık aracılığıyla farklı bir

yaĢam verilen yaĢamdır. Ve bu bir tür olamaz. Daha çok kurmacadaki diğer

biçimleri tür gibi göstermeye yarar. Bu türden bir gerçekçilik için –yaĢamlık-

kökendir. Diğer herkese öğretir, okulundan kaçanlara ders verir, büyülü gerçekçilik,

83

histerik gerçekçilik, fantezi, bilimkurgu, hatta gerilimlerin var olmasını sağlar. Hiçbir

Ģekilde karĢıtlarının iddia ettiği gibi safiyane değildir. Büyük yirminci yüzyıl

romancılarının hemen hepsi kendi üretim süreçleri üzerine de düĢünmüĢ, hünerle

yazılmıĢlardır. Austen‟dan Munro‟ya en büyük gerçekçiler, aynı zamanda büyük

biçimcilerdir. Fakat bu bitmek bilmeyen bir zorluğu da beraberinde getirir; çünkü

yazar sanki elinin altındaki tüm romansal yöntemler sürekli olarak salt geleneklere

dönüĢüyormuĢ gibi davranmalı ve bu Ģekilde, kaçınılmaz yaĢlanmayı atlatmaya

çalıĢmalıdır. Gerçek yazar, yaĢamın özgür hizmetkârı, sanki yaĢam, romanın

bugüne dek ele geçirdiği her Ģeyin ötesinde bir kategoriymiĢ gibi, sanki yaĢamın

kendisi gelenek olmanın kıyısındaymıĢ gibi davranmak zorunda olan kiĢidir.” (151)

***

Primozic, Daniel Thomas; Merleau-Ponti Üzerine

(On Merleau-Ponty, 2000), Çev. Zeynep Zafer Esenyel

Sentez Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 119 s.

Daniel Thomas Primozic

Merleau-Ponti‟yle ilk tanışmam diyebilirim. Derli toplu bir kaynak… Onun

Husserl‟le ve Sartre‟la ilişkisini ayrıntılı ele alıyor. Her ne kadar görüngübilim

(fenomenoloji) yöntemini somutlaştıramadıysam da böyle bir özet tanıtımdan, daha

çoğunu umamazdım.

Yazar önce erken dönem düşüncelerini ele alıyor düşünürün. Merleau-Ponti

1908-1961 arasında yaşamış, felsefeye Descartes‟ın ikiciliğini (düalizm) eleştirerek

başlamış… Descartes‟ın iki dünya arasında geçişini zayıf ya da sorunlu gören

düşünür, ikiciliğini bedenin dışlanması açısından eleştirmiştir. Çünkü derdi, dünyaya

ve birbirimizle etkileşimimize yönelik algımızın düşünüm-öncesi, kavramsal olmayan

ve bedensel özelliklerine ilişkin daha tam, otantik ve doyurucu bir açıklama

bulmak(tı) (14) İlk kitabında (DavranıĢın Yapısı, 1942) Gestalt Tinbilimi‟nden

yararlanarak davranışın yapısını irdeleyen Merleau-Ponti, anlam alanını incelemek

için, daha kapsamlı, „diyalektik ve fenomenolojik bir yöntem aracılığı‟na gerek

duymaktadır. (18) Buradan Husserl‟e geçit açılıyor. Primozic birkaç sayfasını

Husserl‟in görüngübilimine ayırıyor. Merleau-Ponti‟nin anlatımıyla; „Fenomenoloji

özlerin araĢtırılmasıdır ve buna göre bütün problemler özlerin betimlemelerini

yapmakla aynı kapıya çıkar; sözgelimi algının özü ya da bilincin özü gibi. Fakat aynı

zamanda fenomenoloji özleri varoluĢa geri veren bir felsefedir de ve insan veya

dünyaya iliĢkin bir kavrayıĢa, „olgusallıklarından‟ baĢka bir baĢlangıç noktasından

hareketle ulaĢmaya da çalıĢmaz. O, doğal tavrın sonucu olarak ortaya çıkan

84

iddiaları, onları anlayabilmek adına askıya alan transandantal bir felsefedir, fakat

aynı zamanda onun için dünya, elinden alınamaz bir mevcudiyet gibi, refleksiyona

baĢlamadan önce her zaman „zaten‟ orada olandır; fenomenolojinin bütün çabası

dünya ile doğrudan ve ilksel teması yeniden yakalamak ve bu temasa felsefi bir

statü vermek üzerine odaklanmıĢtır.” (22) İyi de, bunca türlülük ve görelilik içerisinde

görüngülerden hangisi geçerli ve kesin bir biçimde araştırılmaya değer? Husserl

„epokhe‟ kavramını, „ayraca alma‟ ya da „yargının askıya alınması‟ anlamında

kullanmıştır. Dünyayı bilme eylemimizde sorgulanmamış „doğal‟ yollarımızın

(yordam) yeterliliğinin anlaşılabilmesi için bu eleştirel olmayan doğal tutumumuzdan

bir biçimde vazgeçmeli, ona „uzak‟ durmalıyız. Aynı zamanda bu araçlarla yargı

vermekten kaçınmaktır. İkinci adım, yani eidetik indirgeme‟de Husserl, verilen

görüngünün „anlam yapıları‟ olduğunu düşündüğü şeyi arar. „İlk indirgeme‟ adını

verdiği bu anlıksal (zihinsel) odak, olgusal alandan, özler alanına, yani idealara

(anlamlara) geçmeyi sağlar. Eidetik indirgeme süreci sonunda, artık görüngünün –

bizden bağımsız olarak değil, ama daha çok, bilincimize verilmiş olarak- ne

olduğunu biliriz. (26-27) Son adım olan görüngübilimsel indirgemede Husserl, „verili

fenomenin ontolojik (gerçeklik) statüsüne yönelik ilgiyi askıya‟ alır. Bilinç, her zaman

bir şeyin bilinci diyerek Husserl, yönelimsellik kavramını geliştirir. Bilinç her zaman

bir şeyin bilinci ise, hep içeriklidir. “Yine de bu içerik, bir nesne, onu algılayıĢımızdan

bağımsız olarak varmıĢ gibi sadece nesneden kavranmıĢ ya da toplanmıĢ değildir.”

(28) Bilme sürecinin bir yanında bilen (epistemik özne) öte yanında bilinen

(epistemik nesne) var. Dolayısıyla bilincin içeriği aynı zamanda algısal bakış

açısından, varsayımlardan ve bireysel duyu organlarından etkilenir. Yani

görüngünün ırası (karakter), görüngünün kavranma biçimiyle ve kendisini

sunmasının aracı olan bireysel bilinç eyleminin özelliğiyle birlikte belirlenir (Usuma,

Heisenberg takılıyor.) Yani “Husserl için, fenomenlerin özleri hem kavranılmakta

hem de yaratılmaktadır.” (29)

Yeniden Merleau-Ponti‟ye dönen Primozic, düşünürün algı kavramına getirdiği

yeniliğe değiniyor. Kökensel ve temel olarak pek çok açıdan algı, bilinç öncesi ve

konu (tema)-öncesidir. Algıda baskın rol bedenindir. (30) Merleau-Ponti‟ye göre

beden varlığıyız ve beden olmadan var olamayız. Bilinç, deneyim, kimlik bedende

ve beden üzerindendir. Beden-özne, anlam-verme yetisi biçiminde ve bu yetinin

önkoşulu olarak ortaya çıkar: “Beden hareketli olduğu, bir yere doğru hareket ettiği,

kendisini dünyanın konumlandırdığı ve dünyaya doğru yönelttiği için, insan deneyimi

dünyasına anlam veren de bedendir.” (33) Algının Fenomenolojisi‟nde Merleau-

Ponti için her şey gibi, terimlerin anlamları da diyalektik, uzamsal ve konumsal

olarak belirlenir. Simgelerin (sembol) yeni anlamları ile önceden var olan anlamları

arasındaki bireşim (sentez), dilsel simgelemenin kesintisiz tarihi içinde onlara bir tür

yaşam verilmesi (kişinin varlığından vermesi) ile taşınır (34) Husserl‟in anlam

çözümlemesini eksik bulan Merleau-Ponti (Husserl‟e göre gösterge ve sözcüklere

anlamı biz yükleriz. Düşünce sözcüğe önceldir; saltık, sonsuz, eidetik ve özerk

doğalı…) algılama süreci içerisinde, bir sözcüğün anlamı ile simgesel göstergesinin,

tıpkı anlık ve beden gibi, birliktelikli bir varoluşu paylaştıklarını bulgulamıştır. Yani

göstergenin varlığı ile anlamın varlığı tek varlıktır. Yine de göstergeye yüklenen

85

anlamın yapısı zaman içinde değişip ayrışır, sözcüklerin anlamları gelişir. (38) Kendi

varoluşumuzu yalnızca dünyanın varoluşuna yönelik en eski deneyimimizin üzerine

kurulan bir tür „algısal inanç‟ yoluyla bilebiliriz. Bu her anlamın önkoşuludur.

“Kendimi, „şeyler‟le iliĢkim yoluyla bilirim; içsel algı ise sonradan gelir.-M.M-P” (38)

Biz, bir algı odağıyız (merkez). Düşünürün düşünme ile konuşma ve düşünce ile

şeylerin algısı arasında bölünemez karşılıklı ilişki bulunduğu göstermesi

gerekmektedir (39) Bir sözcüğün anlamının yeniden kurulması, sözcüğün anlamına

yeniden yönelmekle olur. Sözcüğü kendi konumumuza getirir ve burada bizimle

oturduğunu (ikâmet) görürüz. Ona kendi uzam ve zamanımızı katarız. Böylece

sözcüklerin yaşamlanmasını sağlarız, tıpkı tersi gibi. (41) “Gösterge kendi içinde bir

yorumlar tarihi ve anlam yapıları taĢımaktadır” (42) Sözcükler oluşmaktadır sürekli

çünkü anlamları hiçbir zaman donmamakta, sürekli çalışmaktadır. “Kelimelerin

anlamları zamansal olduğu kadar, imlemleri de uzamsaldır.” (43) Düşünürümüz için

anlamlar da, varlıklar gibi devinmektedir. Yaşar, gelişir, yozlaşır, ölebilirler. (43) Bu

durumda cogito Husserl‟in tersine eidetik bir varlık değildir, o da oluşmaktadır.

“Merleau-Ponti‟ye göre cogito, en az onu okuyan, düĢünen, yazan ve anlayanlar

kadar çok anlama gelmektedir.” (43) Anlamları aktarma biçimimiz anlamların

kendilerini etkilemekte, böylelikle dünyaya yeni ve ayrı bir anlam katılmaktadır.

Anlatım (ifade), gerçekten ve kasıtla bir şeye yönelikse, sözcükler kasıtlı yönelimler

olarak görülmelidir. (44) Ben, kendi yöneliminden, kendi bedeninden, bakışından

ibaret olduğundan “benim cogito‟m yenidir.” (47) Merleau-Ponti şöyle diyor: “Eğer

özne bir durum içinde var oluyor ise, hatta varlığı tam da bu olanaklı durumlardan

baĢka bir Ģey değilse, bunun sebebi, benliğini sadece gerçekten beden olarak

gerçekliğin içine girmeye zorladığı ve dünyaya bu beden aracılığıyla girdiği içindir.

Öznelliğin özü üzerine düĢündüğümde, bunun bedenin ve dünyanın özüyle

bağlantılı olduğunu görürüm, çünkü öznellik Ģeklinde var oluĢum, sadece beden

olarak varoluĢumla ve dünyayın varoluĢuyla bir ve aynı Ģeydir, çünkü somut biçimde

ele alındığında „ben varım‟ın öznesi, bu beden ve dünyadan ayrılamazdır. Öznenin

merkezinde bulduğumuz ontolojik dünya ve beden, idea olarak dünya ve beden

değildir, ancak bir yanda dünyanın kendisi kapsamlı bir kavrayıĢ içinde anlaĢılırken,

diğer yanda da bedenin kendisi bilen bir beden olarak anlaĢılmaktadır… Bizim

dünyanın içinde bulunmamız; Ģeylerin biçim aldığı, uçsuz bucaksız bireyin kendini

gösterdiği, her varoluĢun kendisinin ve geriye kalanların kapsamı olduğu anlamına

gelir.” (48)

86

Primozic, incelemesinin ikinci bölümünde Merleau-Ponti‟nin orta yaş dönemine

bakıyor: Orta YaĢ Dönemi: Politik Sorumluluk. Bedenin, benliğin anlamı;

toplumsal bir tasarın (proje), siyasal bir sürecin sonucunda oluşur (53) Düşünürün

bu dönemi de Beauvoir ve Sartre‟la dirsek dirseğe geçmiştir. 1953‟ten sonra (Kore

Savaşı) Sartre‟la ve komünizmle yolunu ayırır Merleau-Ponti. Aynı yılda (1953)

Fransız Koleji‟nde yaptığı konuşmada şöyle der (Felsefeye Övgü): “Filozof beden

ve ruh hakkında; bedenlerini ve ruhlarını, iyiliklerini ve kötülüklerini tek bir parçada

birleĢtiren her insan tarafından bilinen gerçeklerden daha fazla ne söyleyebilir ki?..

Filozof sadece farkına varıp konuĢan kiĢidir. Ġnsan, kendi içinde sessizce felsefenin

paradokslarını taĢır, çünkü tam anlamıyla bir insan olmak için, bir insandan biraz

daha azı ve biraz daha fazlası olmak gerekir.” (58) Düşünür 1955 tarihli

Diyalektiğin Serüvenleri‟nde ise, diyalektik usun gerçek kullanımına uygun

olmayan saltık ve arı kavramlar kullanarak diyalektiği bozduğu gerekçesiyle Sarte‟a

saldırır. (59) Ona göre, Sartre‟ın başarısızlığı ikici (düalist) ontolojisiyle ilgili. Bir

yanda kendinde (en soi) öte yanda kendi için (pour soi). Descartes‟ın ikiciliğine

oldukça yakın Sartre ikiciliği, iki temel kavram arasındaki boşluk, ilişkisizlikle

sakattır. Aracı (dolayım) yoktur. Bu durumda Hegelci bireşimdeki (sentez) bir şeye

doğru kaçınılmaz devini olanaksızlaşır. “Bu defa tarihin ara dünya olmasına izin

verilmesi gerekmektedir.” Yani bilinç sıfırdan kurmadığımız (bir) şey. Merleau-

Ponti‟nin ödünsüz bir eytişmeci (diyalektikçi) olduğunu anlıyoruz bu savına bakarak.

Bu tartışmanın ardı gelecek, Sartre, Diyalektik Aklın EleĢtirisi‟ni yazacaktır kendi

düşüncesinde kimi düzeltmelere (dolayımlama bağlamında) giderek…

Primozic ise irdelemesinin asal bölümüne, yani Merleau-Ponti‟nin 1961‟de

bitiremeden öldüğü son yapıtı Görünür ile Görünmez‟e (Son Eser: Görünür ile

Görünmez) geçer. Yapıtına Husserl‟le yollarını, bağlarını kesin bir biçimde

seçikleştirerek başlar. Husserl Avrupa Bilimlerinin Krizi ve Transandantal

Felsefe‟de bir kriz çözümlemesi yapar(1970). Önce dünya, tüm insanlık için ortak,

konu (tema)-öncesi, ekin (kültür)-öncesi‟dir. Bu dünya sonlu deneyimimizle,

uzlaşımlı ve ekinsel (kültürel) çerçeveye bağlı bir „görünüş‟ ulamına bağlanır.

Rönesans‟tan başlayarak rasyonel ideal (Euklid geometrisi), fizikalist nesnelcilik ve

tinsel öznelcilikçe çarpıtılır. Bu saptırmaları geri alabilmek için deneyimimizin konu-

öncesi Lebenswelt‟e getirilmesi (görüngübilimi) gerekir. İşte Husserl için bu

lebenswelt tüm bir insan deneyiminin korunması gereken tümcül ufkudur ve bu ufuk

içinde bilim, onu kapsayan Lebenswelt içinde bir alt-izlek olarak çıkar. “Husserl,

transandantal fenomenolojinin, „bilimcilik‟in yargılarını paranteze alarak

Lebenswelt‟e dönmemize yardım edeceğini ve böylelikle, onun içindeki değiĢmez

yapıları keĢfedebileceğimizi iddia eder.” (71) Yaşam dünyası, tüm bilim ve us

idealinin evrensel temeli olduğu için kurtarılmalı. (72) Kriz‟i aşma çabasına Merleau-

Ponti‟nin tepkisi, idealizm eleştirisidir. Bir anlamda Husserl‟in eksik bıraktığı tasarı

gerçekleştirir, yani idealizm, görecilik ve inakçılığa karşı nasıl önlem alınacağını

gösterir. “Merleau-Ponti yaĢam-dünyasını bize verilmiĢ bir Ģey olarak görür ve bu

dünya, onu, her zaman hakkında soru sorabilecek kadar algılayan ve anlayan

insanlar için paradoks ve muğlaklıklarla ilgilidir.” (74)

87

Görünür ve Görünmez‟e “Hiçbir Ģey bağdaĢmazlıklar ve yarıklar olmaksızın,

hakikat evrenine tek bir dünya gibi davranan anlamlandırma eyleminden daha

imkânsız değildir,” diye başlayan düşünür, dünyanın bizden önce kuramsal bir yapı

değil, kendimizi içinde bulduğumuz durum olduğunu söyler. Ama ayrı durumlarda

bulunan insan sayısınca dünya vardır anlamına gelmez bu. Öyleyse paylaştığımız,

tek bir dünya varlığını nasıl açıklarız? Ortak biçimde kavranan paylaştığımız dünya,

tam da deneyimimizde önümüzde duran yaşam dünyasını oluşturur ve incelememiz

gereken dünya da odur. (76) Öyleyse koşulsuz bir durumu bulgulamalıyız: “Dünyayı

sadece görüĢ alanımıza giren ya da girme olasılığı olan Ģeylerin toplamı olarak

değil; fakat aynı zamanda bu Ģeylerin bir arada bulunabildikleri yer olarak; bakıĢ

açılarımız, imkânların birinden diğerine geçiĢimiz arasındaki bağlantıyı sağlayan,

Ģeylerin izlediği değiĢmez model olarak anlarsak eğer, bedenlerimizin ve

zihinlerimizin bir ve aynı dünyanın içinde olduğunu görürüz.” (77) Bizler, başlangıçta

(Kulturwelt) çevremize karşı özgür ve masum bir tutum ya da davranışa sahipken

masumiyetimiz, onu nasıl göreceğimiz bize öğretildiğinde, dünyaya „nasıl

bakacağımız‟ öğrenildiğinde yitirilir.

Merleau-Ponti, „Ģeylerin kendilerini görebildiğimize, dünyanın, gördüğümüz Ģey

olduğuna‟ yönelik sağlam inancını (algısal inanç) dile getirir yalınca. Bu algısal inanç

ona göre tüm insanlarda ortaktır. Felsefe, kendimizi tam ortasında bulduğumuzdan,

en kaba boyutlarıyla dünyayla ilişkinin aracı olmalıdır. Bu nedenle felsefenin

devrime gereksinimi vardır. (81) Yöntem şu: En başta bulmayı beklediğimiz şeyden

(varsayımlarımızdan) gerçekten değişik bir şey bulana değin algılamamalı ve dile

getirmemeli. Sonrasında ise, bu doğru ve verimli algılama biçimi içinde daha önce

betimlenen görüngübilimsel indirgeme adımını özenli bir biçimde atmalı. (82) Bilimi

de sorunlu kılan (şey), özne-nesne ilişkisi hakkında yanlış anlama. Bu ikili arasında

gerçek ilişki, „özne‟ ile „nesne‟ arasında düşünüm-öncesi buluşmada, yani

gözlemlenen ile gözlemleyeni sonul olarak birleştiren bir buluşma içinde ortaya

çıkar. Her özne başkasının nesnesi, her nesne de başkasının bakışı içinde özneye

dönüşebilir. Soru ise şu: Özne ve nesne arasında yaşanan ayrılık, deneyimimizin

neresinde oluşur? (85)

Felsefenin yansıtma (refleksiyon) dünyasından, ilksel algının (temas)

dünyasına dönmesi gerekmektedir (Düşünülen dünyadan, yaşanan somut

dünyaya.) Yansıtma (refleksiyon) felsefesi, algısal inancı askıya alma konusunda

yanlış yapar ve içsel olana başvurarak dünyadan vazgeçer, dünyadaki inancı ise

söylenmiş şeyler ya da sözceler (ifadeler) dizisine bırakır. (86) Dünya yalnızca

88

düşüncelerin toplamı, bir „tasar (proje)‟ değil oysa. Dünya ona ilişkin

düşüncelerimizden önce vardır. “Dünya hakkında düĢüncelerimiz, algısal inancımız

aracılığıyla verilen „dünyanın mantığı‟ içinde köklenir. Mantıksal, kavramsal

düzenimiz ilksel değil de, algısal inanç eyleminden türetilmiĢtir çünkü „öncelikle

dünyaya ve düĢüncelerimizle bağlantı içinde ve bir düzene sahip olduklarını

varsaydığımız Ģeylere inanırız.” (87) Sartre‟ın varlık ve hiçlik arasında açtığı yarığa

karşı çıkan Merleau-Ponti, Hiçliğin (varolmamanın) boşluğa izin vermemesinden

ötürü dünyayla tam olarak bir olduğumuzu söyler. Sartre‟ın atladığı şey

yönelimsellik, yani bilincin, her zaman bir şeyin (varlık) bilinci olduğu… Sartre, Hiçe

atılımı dünyayla buluşturabildi mi? “Hiçbir zaman algısal inanca geri dönmemiĢtir.”

(90) Dolayısıyla felsefe (Sartre) varlıkla buluşamamıştır.

Husserl‟e dönen Merleau-Ponti, eidetik yöntemi, daha yüksek ve daha az

belirsiz bir anlam elde etmek için, kendinde-şeyin düşünüm öncesi bir sunumunu

yapmaya çalışarak özü olgudan uzaklaştırmakla eleştirir Husserl‟i. Durumsal olan‟ın

üzerine yükselir. Buna karşılık kendisi öz ve olguyu özellikle algısal inancımız

aracılığıyla verilen bir ve aynı şeyler (paranın iki yüzü) olarak anlar. Öz ve olgu

ikiciliği gerçek değildir. (98) “Filozof, görünüĢlerle iliĢkisi hakkındaki ipuçlarını ya da

Ģeylerin kendilerinin doğasıyla ilgili kavramlarını, görünüĢlerin üstünde veya altında

aramaz. Zaten dünyanın içinde olduğumuz sürece, Ģeyler kendileri adına yüksek

sesle konuĢurlar. Merleau-Ponti‟ye göre; „Bakan kiĢinin, kendi baktığı dünyaya

yabancı olmaması gerekir.‟” (100) Beden, anlıktan (zihin) ayrı değildir. Beden, bilinci

dünyaya açmanın ilksel aracı(dır). “Ten‟imiz, değiĢtirelemez bir Ģekilde beden ve

zihnin bir bileĢimidir, yaĢamakta olduğumuz ve kendisi aracılığıyla Ģeylerin kendi

gerçek dünyasıyla iletiĢimde ve etkileĢimde bulunduğumuz zihin ve beden iç içe

geçmiĢtir.” (101) Bunu olanaklı kılan şey ise, bizim ten‟imizin dünyanın ten‟inin bir

parçası, dünyanın tözünün ve mantığının bir parçası, „dünya yazısının‟ bir parçası

olması. Evren, büyük bir ten kütlesi… (102) Primozic yanılmıyorsam, düşünceyi

(felsefe tarihini) tüm içeriğiyle tene nasıl katıştırdığını soruyor irdelemesinin bir

yerinde. Ve Merleau-Ponti bununla yüzleşmekten kaçınmayacaktı, eğer…

Son Söz: Merleau-Ponti‟nin Götürdüğü Yer‟de Primozic yine yarım kalan

Dünya Yazısı‟na (1973) göz atar. Ortak dil konuşmalarının dünyayı

paylaşmamızda, algıda bedenin oynadığı role benzer bir işlevi olduğu düşüncesini

geliştirmek istemiştir Merleau-Ponti. Varoluşun anlamının bir şarkı gibi

söylenebilmesi… (107) Şöyle diyor: “Bir tek ressam, gördüğünü değerlendirmeye

zorlanmaksızın her Ģeye bakma hakkına sahiptir. Bir ressam için, diyebiliriz ki, bilgi

ve eylemin parolası anlamını ve gücünü yitirmektedir… YaĢama karĢı güçlü ya da

kırılgan olsun, tartıĢılmaz bir Ģekilde dünya söz konusu olduğunda ressam, kendi

düĢünmesinin efendisidir. Gözlerinin ve ellerinin, görerek ve çizerek

keĢfettiklerinden baĢka hiçbir tekniği yoktur, tarihin zaferleri ve skandallarının

velvelesi içinde, bu dünyadan insanın umutlarına ve öfkelerine güç bela bir Ģey

ekleyecek olan tuvaller elde etmekte israrcıdır ve kimse de bundan Ģikâyetçi

değildir.” (108) Ve: “Valery, ressamın „bedenini de yanında getirdiğini‟ söyler.

Gerçekten de bir tinin nasıl resim yapabileceğini hayal bile edemeyiz. Bedenini

dünyaya katarak ressam, dünyayı resme dönüĢtürür. Bu dönüĢtürme eylemini

89

anlamak için, çalıĢan aktüel bedene, bir iĢlev bohçası ya da uzam yığını olan

bedene değil, görüĢ ve hareketin iç içe geçtiği bedene geri dönmemiz

gerekmektedir… Görünür ve hareketli olan bedenim, Ģeyler arasında bir Ģeyder;

dünyanın dokusu içinde yakalanır ve onun tutarlılığı, herhangi bir Ģeyin tutarlılığı

kadardır. Bedenim gördüğü ve hareket ettiği için, Ģeyleri kendi etrafında bir çember

içinde toplar, onlar bedenimin teni ile kaplanırlar, onun bütüncül tanımının bir

parçası haline gelirler; dünya, bedenle aynı kumaĢtandır. Bedenimin, Ģeyleri kendi

etrafında bu Ģekilde çevirmesi, bu antinomiler, görüĢün Ģeyler arasında

gerçekleĢtiğini ya da Ģeylerin içinde yakalandığını söylemenin bir baĢka yoludur,

iĢte burası, görünür olan Ģeyin görmeye baĢladığı, Ģeyleri görüĢü nedeniyle kendisi

için de görünür hale geldiği, tıpkı kristaldeki ana su gibi, hissetmenin ve

hissedilmenin bölünemezliğini sürdürdüğü yerdir.” (110)

Merleau-Ponti‟nin geldiği kavşakta iki yol çıkar insanın önüne. Ya dünyanın

akışı, çelişkileri (paradoks) ve belirsizlikleriyle (muğlaklık) karşılaşır ve anlamı,

geleneksel araçlarla yakalamanın olanaksızlığı bilgisiyle sessiz kalır, tüm bunlara

ilişkin deneyimlerimizi kavrar ve dile getiririz (ifade), ya da akış ve oluşla sanatsal,

yerli (otantik) bir biçimde karşılaşırız. Düşünür, dünyayla sessizlik içerisinde değil,

ama yaşamakta olduğumuz deneyimleri tam olarak dile getirecek bir bağlantı

(temas) kurulmasının siyasal (politik) sorumluluğumuz olduğunu ileri sürer. Yani

dünyanın ve yaşamın şarkısını söyleyen birer sanatçı olmamız gerekir.

***

Ginsberg, Allen; Uluma ve Öteki Şiirler (Howl, 1955-56), Çev. Melis Oflas,

Altıkırkbeş Yayınları, Üçüncü basım, Şubat 2013, İstanbul, 84 s.,

Küçük boy.

Ali Bulunmaz‟ın aktarımıyla (Cumhuriyet Kitap eki, 2 Mayıs 2013), “Ben kendi kafamın stenografıyım, kendiliğinden geleni yazıya dökerim,” demiş olan Ginsberg‟ün Uluma‟sını okurken, yazarın şiirlerinin yeni bir baskısı (tümü mü?) Süha Sertabiboğlu çevirisiyle Toplu Halüsinasyon adıyla Sel Yayınları arasında çıktı. Bulunmaz, Beat Kuşağı bilgesi diye niteliyor ABD‟li şairi. “Beat KuĢağı‟nın bilgesi Allen Ginsberg, tanımlaması ve anlatması hem kolay hem de zor biri. Yakın tarihin çöpçü balıkları ya da savaĢ kusan yarım akıllılarına inat Ginsberg, olayların ve zamanının derinine inmeyi seçti. Oyun oynamadı, leĢ kargalığına soyunanlara Ģiir ve eylemleriyle yanıt verdi. ĠletiĢimsizlik ve yalnızlık pompalanan zamanlarda Ginsberg bunlara hep tepki göstermeye uğraĢtı, baĢardı da. O tepkiler baĢka tepkileri tetikledi; Ginsberg, sistem tarafından dıĢlanmıĢ ne varsa onun tarafına geçti. Bu yüzden Ginsberg‟ün yaĢamı sürekli alternatifti. Alternatif yaĢamının özeti yazılarına yansıdı, tektipleĢtirmenin suyuna gitmeden ayakta kaldı kimi zaman da Budist geleneğin temsilcisi olarak oturup dünyanın daha iyi ve yaĢanılabilir kılınması için çabaladı.” Yol arkadaşlarının listesini Ali Bulunmaz‟dan alıntılayacağım yine: “Kendisine aydınlanma yaĢatan ruhani yoldaĢ William Blake, kankası William S. Burroughs ve Jack Kerouac ile öbür Beat KuĢağı üyeleri (Herbert Huncke, John Clellon Holmes, Carl Solomon, Philip Lamantia, Gregory Corso ve Peter Orlovsky).”

90

“ġiirlerimin ve diğer arkadaĢlarımın yapıtlarının yayınına sansür konulması

ifade özgürlüğümüzün doğrudan ihlalidir (...) O ahlakçı bağıĢ toplayıcı siyasetçileri ya da siyasi hırslar taĢıyan rahipleri benim Ģiirlerimi küstahça kendi dini emellerine siyasi bir futbol maçı gibi kullanarak alet etmekten men ediyorum.” (Ali Bulunmaz‟dan.)

Sunuş yazısında William Carlos Williams, sözlerini şöyle bitiriyor: “Eteklerinizi

sıkı tutun hanımlar, cehennemden geçiyoruz.” Carl Salomon‟a sunulmuş Uluma için doğru bir saptama. Gerçi Ginsberg‟in derdi, görevi bizi cehenneme apartmak değil. Pek umurunda değiliz aslında. O kendi tepkisini (protesto), kendi dilince ve etkili bir biçimde aktarmanın peşinde. “Gördüm kuĢağımın en iyi beyinlerinin çılgınlıkla yıkıldığını, histerik çıplaklıkla açlıktan geberdiğini…” diye başlıyor Uluma. Geniş açıyla (panoramik) bir Amerikan anlatısı tutturuyor. Genelin kişiselle keskin geçişliliği, hem epik, hem dramatik iki kanallı bir akış sağlıyor.

Yeni Dergi‟den (60‟ların sonları) Amerikan Beat Kuşağı‟na bir tanışlığım var. Sonraları da orada burada bu kuşağın söylemleriyle (?) karşılaştım. Onların (Ginsberg‟ün) örneğin bir Whitman‟la ayrılma noktasını bilmek isterdim, görünürdeki (üründeki) benzeşime karşın. Bu benim yakıştırmam elbette, bilgisi yok. Amerika‟da 60‟ların beatnik ve özgürlük dalgasının yalvaçlarından, öncülerinden biri olmalı Ginsberg. Onların Amerika‟daki dev dizgeselleşme ile sorunları hep oldu. Bu dizgenin kendi üzerlerine doğru yürüyen bir ölüm, dehşet düzeneği olduğunu zamanında ayrımsayıp bir tür yeraltı düşünme ve yaratma cephesi oluşturdular. Dizgenin yasakladığı, örtbas ettiği her şeyi, doğru dürüst bir dizgeleşmeye de yaslanmadan yadsıdılar, en uyumsuz, en özgür, en başkaldırıcı sözcüğü buldular, ileri sürdüler, kullandılar.

Bu gerçekten bir insanın göze alabileceği en zor şeylerden biri olmalı. Ginsberg soyundu, çırılçıplak durdu ve dizgeye karşı en güçlü silah olarak bedenini sürdü. Yasaklanmışın bayrağı oldu, kendini dizge dışından, yasaklardan oluşturdu, kurdu.

91

Düşüncelerini, duruşunu anlamak, aktarmak kolay ama şiirine ikinci dilden bakmak zor… Şiirin geleneğiyle nasıl hesaplaştığını, kendi duruşunu, tepkisini, başkaldırıyı nasıl şiirin biçimine dönüştürdüğünü görmek için öyle çok şey gerekiyor ki. Bir kere Amerikanca‟nın başkaldıran dil kullanım olanaklarını içeriden kavramış olmak çok önemli. Direnişin hangi dilsel anlatım ve yapılar içinde biçimlendiğini ana dilimizde bile bilince çıkaramazken yabancı dilde bunu anlamanın zorluğu da cabası. Ama direniş, başkaldırı, dizgeye kafa tutma, cesaret, aykırılık, vb. niteliklerine bağlanıp başka önemli şeyleri de atlıyor olabilir miyiz?

Sormak isterim, dili (şiiri) gerçek direniş biçimi (form) içine yerleştirebilir miyiz? Özgürlük kavramı, bireyin bayraklaşmasını hangi bağlamlar içerisinde örtüşük, genel geçer özgürlük kavgasının parçası olarak onaylar? Bir direnişi dizge yiyebilir, sindirebilir, kendi kılabilir mi? Ginsberg (Beat Kuşağı) Amerikan ekininin ne düzeyde sahiplenilmiş parçası?

Kapsayıcı, bağışlayıcı bir aşk şiiri olarak neden görmeyelim ki Uluma‟yı? Yazarımız uyuşturucuyla diyelim, kanatlanmış düşgücünü olaylar, kişiler, dizge, vb. üzerinden bir ışıldak gibi geçiriyor ve bunun içine elbette beden, sevişme, çöp, cinsel örgen, dışkı ve usumuza gelebilecek her şey en çapraşık, en sapkın biçimleriyle giriyor. Hani belki epik diyebilirdik arkasında bir yordam sezinleseydik. Ama bugünün çağcılardı (postmodern) yaklaşımlarının ilk öncülerinden biri olan şair, dizgeye karşı-dizgeyle direnmiyor. Daha etkili bir yolu (anarşizm) deniyor: Dizgesizlik. Şiiri belki bir de dünyanın yapısını, onun dilini bozuma uğratmak, dağıtmak gibi bir amaca bağlayabilirdik ama Ginsberg‟ün buna sıcak bakacağını sanmıyorum. İtalya‟da son seçimlerde Grillo rüzgârını anımsatmak isterim. Siyasetin varolan biçimlerinin tümüne karşı bir siyaset(sizlik miydi acaba?)

Bu şiir, Amerika‟yı kabuğu ve içiyle hem dışlıyor, hem de yanılıyor muyum bilmem, fena halde Amerikalı. Öfkesine, sertliğine, coşkusuna, öte yandan yine de şiirsel iç denetimine karşın yıkıcılığının eşiği benim düşgücümle çakışmıyor yazık ki. Bu dil, bu uydumculuk nefreti onca hoşuma gitse de, itiraf edeyim ben bu şiiri onaylı (aslında yazık ki sarsalamayan) bir şiir olarak görüyorum. Çok esinli, gürültülü, dağınık görünse de özgürlük edası gereğinden çok yanıltıcı, uyuşturucu geliyor bana. Çünkü etkisine kapılıp kendini bayağı bir devrimci, başkaldıran kişi, özgürlüklerine dokundurtmaz bir direnişçi gibi görebilir okuyan. Oysa bu şiir nerede olsa olduğu yere vuracak bir şiir. Çünkü kendinden başka gerçeğe, hatta kendi gerçeğine (bedenine) de katlanamaz.

Putlar (Kutsal! Kutsal! Kutsal!) çok üzgünüm ama öyle kolay kırılmıyor. Yoksa şunun neresi kötü:

“Amerika her Ģeyimi verdim sana, Ģimdi bir hiçim 17 Ocak 1956 ve iki dolar yirmiyedi sent. Kendi kafam bile destek değil bana. Ġnsanlarla savaĢı ne zaman sona erdireceğiz Amerika? Al Ģu atom bombanı da götüne sok. Kafam bozuk Amerika, bir de sen üstüme varma, Kafam yerine gelene dek Ģiir miir de yazmıycam. Söyle bana Amerika ne zaman melekleĢeceksin sen? Ne zaman anadan doğma olacaksın Ne zaman bakacaksın mezarlıktan Amerika? (...)” (1956, s.41)

***

92

Mişima, Yukio; Denizi Yitiren Denizci (午後の曳航, Gogo no Eiko, 1963),

Çev. Seçkin Selvi

Sander Yayınları, Birinci basım, Nisan 1973, İstanbul, 158 s., Küçük boy.

Belki de Mişima‟dan Türkçe‟ye çevrilmiş ilk yapıt. Seppuku (Hara-kiri) yapalı

daha üç yıl olmuş (1970)… İkinci dilden ama başarılı bir çeviri…

Her okuduğum yapıtıyla ve yeniliğiyle beni şaşırtıyor Yukio Mişima. Ama şunu

anladım ki Batının tekniklerini, aynı Batıyı etkileyecek biçimlerde ustalıkla ve çoklu

seçenekler dizisi içinde sunan, sunmayı da (dünyayı nakavt etme) beceren dikenli,

ağulu (zehir zıkkım) bir yazar Mişima. Asla kendini yineleyecek, şimdisiyle yetinecek

biri değil. Sonraki her yapıtı öncekilerin bir yadsı(n)ması belki de.

İşte Denizini Yitiren Denizci… İki egemen izlekten biri, açık denizle sevgilisi

(evlilik) arasında bocalayan bir denizci ve tutku öyküsü… Tanıdık geldi, değil mi?

Buna ortalamalar içerisinde batılı bir öykü diyebiliriz. Zaten eğer bilgisunar (internet)

dünyasından yanlış bir izlenim edinmediysem, Mişima bu yapıtıyla Batıyı yine on

ikisinden vurmuş. Ünlü oyuncularla filimleri yapılmış, belki de opera ya da tiyatro

uyarlaması söz konusu romanın. Japon tininin böyle bir kurgu (entrika) içerisinde

tepkilerini yaman merak edebilecek olan Batı ekini, romanda (ya da onun

uyarlamalarında) aradığını buldu mu bilemiyorum. Yorumlar yapıtı iyice

BatılılaĢtırmıĢ olabilir. Zaten yüzeyde, gösterilen izlek, yani aşk öyküsü (çocuklu

güzel dul Fusako ile ikinci kaptanlık yapan Ryuji‟nin tutkulu aşkı) verimli, çekici bir

sahnenin güvencesi. (Söylemiştim.) Buncasının, kanıksadığı bu tür öykülerde,

93

Batılıyı (Neye göre batı?) çarpmaya yetmeyeceğini çok iyi bileceğine inandığım

(Batıyı Batılıdan daha iyi bilen cin duyarlı) Mişima ikinci ve tedirgin edici bir alt izleği

ustalıkla kurgusuna katıyor ve öyle bir anlatım tekniği kullanıyor ki, okur bulunduğu

konumdan tüm roman kişilerine (Fusako, Rjuji, dulun çocuğu Noboru) dengeli,

eşitlikçi ama değişken uzaklıklarla erişiyor, böylece bir tür kendi açısından çoklu

okuma, özdeşleşme gerçekleştiriyor. Çokseslilik değilse bile, özellikle aralık ya da

uzaklıkla oluşturulmuş dizimsel yapı armoni etkisi yaratıyor. Kişilerin tınlamaları

yazarın sesinin etkisinde aynılaşsa da, her kişi kendi içinde değişik perdelerde ses

çıkarıyor, yazar anlatıcı bunları kişileriyle arasındaki aralığı (mesafe) oynak,

değişken kılarak duyulabilir yapıyor. Okur da anlatıcıyla birlikte kişilere yaklaşıp

uzaklaşıyor, bazen uzaktan boy çekimi bakarken, bir anda kendini özbilincin, bilinç

akışının dalgasına tutulmuş bulabiliyor.

“Ona ĢaĢkın, dürüst gözlerle baktı.

“Yemeğe Yeni Büyük Otele gittiler. Ona sadece teşekkür etmek istiyordum.

Çok kibar yemek yiyordu, tıpkı süvariler gibi. Ya yemekten sonraki o uzun yürüyüş.

Beni eve kadar götüreceğini söyledi, oysa tepedeki yeni parka gittik ve hemen

ayrılmak istemediğim için bir sıraya oturduk. Sonra uzun uzun yürüdük. Hemen

hemen her şeyden söz ettik. Kocam öldüğünden bu yana bir erkekle hiç böyle uzun

konuşmamıştım…” (36)

Bu anlatım romanı teknik açıdan ilginç kılıyor ve okurda deniz etkisi

yaratabiliyor, hatta deniz tutması, bulantı etkisi bile. Çünkü romanın çift kanallı (Yaz

ve KıĢ başlıklı iki bölümden oluşuyor), iki izlekli akışı (aşk ve ölüm) dalga tepesi ile

çukurunu anıştırıyor en baştan. İkinci ve çok da çarpıcı, insana Golding‟le yarışılıyor

duygusu veren izlek, kendi aralarında gizleri olan ve yetişkinler dünyasından nefret

eden çok akıllı, büyümüş de küçülmüş bir çocuklar örgütünün (Noboru da üç

numaralı üyesi bu ecinni çocuklar çetesinin) kendilerini acımasızlaştırma,

çelikleştirme, duygusuzlaştırma, öldürme yeteneği kazanma etkinlikleriyle ilgili…

Canlı bir kediyi parçalıyor, sonunda denizciyi öldürmeyi tasarlıyorlar. (Büyük

olasılıkla da denizini yitiriyor denizci, romanın sonunda. Bunu bilmiyoruz.)

Tabii Dalgaların Sesi de bir deniz öyküsüydü ama orada denenen biçim

(adadaki balıkçı köyünde doğal bir aşk öyküsü ve yine denizle sevgilisi arasında

kalan genç balıkçı) Japon geleneksel sahne ya da halk anlatılarına bağlanmıştı. Saf

geleneğin geçmişin içinden süzülmesi ve bir tür Japon atavizmi… Sonuçta anlıyoruz

ki Mişima‟nın derdi kabuğun altında yarayla ilgili. Onun ardına tutkuyla düştüğü (ve

94

ilginçtir göstere göstere düştüğü) şey, İspartalı savaşçı olmak. Bunun için en

korkunç, en acımasız sınavdan geçmek... En kötüye katlanmak, direnmek… Ve

büyük olmayan her şeyi, sıradanı, rahatı, uyuşukluğu, evcili, uydumculuğu

tiksintiyle, kibirle, nefretle yadsımak. Seçimin bir yanına denizi koyması boşuna

değil bu nedenle. Ama denizi tanıyan birçok dünya yazarı da kişilerini denizle öteki

Ģey arasında çarmıha germiştir yanlış anımsamıyorsam. Pierre Loti bile. Ya

Conrad‟ın huzursuz kişileri?.. Melville?.. Hele bizde „denizle evlenmek‟e varır bu

yazının ucu. Kof mu bilmem ama etkili bir anlatıdır (belki de halk anlatısı).

Mitolojiktir. Deniz kıskançtır, karadaki sevgiliye bırakmaz yakışıklısını…

Hani Mişima bir yazar gibi değil, bir görüntü yönetmeni ya da sinemacı gibi

çatmış diyeceğim bu küçük ama gerçekten önemli romanını. Öyle görsel imgeler

betimlemiş ki sözcüklerle, okur için bunların çağrışım gücü gerçekten yüksek. Bu

nedenle sözü uzatması hiç gerekmemiş. Tekniği onu romanın ana imgesine de

taşımış doğal olarak. Noboru, kendi odasından annesinin yatak odasına açılan bir

delikten, annesinin denizciyle sevişmesini gözetliyor (röntgen) ve bunu çete

arkadaşlarına gurur duyarak (ikili, çelişkili duygular içerisinde daha çok) aktarıyor.

Bir yandan sevişen çiftin yarattığı estetik coşkudan haz alırken (görkemle,

üstünlükle, kusursuzlukla büyülenme, imgesel faşizm), öte yandan anneyi bir eş

(partner) olarak yitirmenin acısını çekiyor. Mişima tüm tutkulu içeriğine karşın

yapıtını büyük yapan biçimsel dengeciliği ile üç karakterin uçlar arasındaki

salınımlarını dizemli bir müzikalite ile okuruna yansıtıyor başarıyla. Fusako,

büyüleyici, baştan çıkarıcı güzelliğine karşın, iki erkek karşısında (aslında yazarı da

katarsak üç), görünüşte kazansa da, yitirmeye yargılı. Çünkü onun düşlemi; tüm

seçkinliği, entelektüel birikimine karşın Mişima‟nın varsaydığı kadın-lık alanının

sınırlarını aşamıyor, küçük kalıyor, güzel, çekici, sürükleyici ama küçük. Bir ev, evde

mutlulukla sınırlı. Nazım‟ın Mavi Gözlü Dev‟ini anımsamamak elde değil.

Miniminnacık kadın, ideayı tutuyor, tutsak kılacak, aşağıya çekecek ve gömecek.

Oysa bu (erkek) idea ve ona adanmışlık olmazsa yaşam hiçleşecek, anlamını

yitirecek. Adanma ise, ölüm, yani kurban demek. Erkek kendini ölüme atacak ve

gerçekleşecek, üstelik gerçekleşen yalnızca erkek değil üstelik insan olacak.

Mişima‟nın ve benzerlerinin zurnası buralarda bir yerde zırt diyor. Diyor ya,

95

Mişima‟yı hafife alabiliriz anlamına hiç gelmiyor bu. Erkek faşizminin de bir estetiği

var, olabilir, en azından biz yanlışlayana dek… Sonul ve baştan çıkarıcı imge şu:

Yaşamı avucunun içine almak, kanlı yürek atışını parmaklarının arasında duymak…

(Kedi parçalama töreni.)

Kadınsa yol üzerinde konulup balı alınacak çiçek. Ama arının balını aldığı

çiçeğe yaşamı boyunca bağlı kaldığı, belleğine yazdığı ve dönüp dönüp anımsadığı,

uğruna diğer çiçeklerden vazgeçtiği söylenebilir mi? Erkeğin de kadınla yolundan

alakonulmaması gerekiyor, çünkü…

Belki çiğ ışıkta alımladığı Batı etkileriyle yarattığı çocuk-canavarlar ve onlar

arasındaki konuşmalar yapaylıklarıyla okuru huzursuz edebilir. Eh, bu da Mişima

biçemine çok aykırı değil. Sahicilik onun için zaman zaman kullandığı bir araç

yalnızca. Öte yandan denizciyle kadın arasındaki aşk öyküsünün birkaç palet

vuruşuyla, renkle anlatımı sarsıcı bir sahicilik duygusu yaşatıyor okura. Buradan

anlıyoruz ki Mişima için tüm anlatım teknikleri araç. Bakacağımız şey bu durumda

kullandığı araca egemenlik düzeyi. Doğrusu okur yönetimi konusunda Doğudan

Batıdan çok az yazar Mişima başarısını gösterir. Mideniz bulanır (o istemiştir),

mutluluk yeliyle tatlı tatlı okşanır bedeniniz (o istemiştir), tiksinir, öfkelenirsiniz (o

istemiştir), doruktan, uçurum kıyısından aşağı bakarsınız ve başınız döner (o

istemiştir), kadına yüreğinizden bağlanır, arzular, arkasından bir çukur, günah

kaynağı (Hristiyanlık‟ta olduğu gibi, tabii İslamiyet‟te ve Yahudilik‟te de…) olarak

uzaklaşırsınız (o istemiştir), vb…

“Fusako sigarasını tablaya bastırdı, söndürdü. Bedeninin bütün kuytularında

dün gece adam yuvalanmıĢtı. Fusako, giysilerinin altında etinin sürekliliğini,

baldırları ile göğsünün sıcak bir uyum içinde olduğunu algılıyordu: Bu yepyeni bir

duyumdu. Ve adamın ter kokusu daha burnundan gitmemiĢti. Hareket edip

etmediklerini sınamak istercesine, çoraplarının içinde ayak parmaklarını oynattı.

“Fusako Ryuji‟yi ilk kez iki gün önce görmüĢtü.” (29)

Mişima kendi kaynağını ve yaşama nedenini, yaşam gösterisini Noboru‟da

(çocuk) imgelemiştir. Roman Noboru‟nun dünyayı nasıl gördüğü, görmek istediğiyle

ilgilidir. Noboru‟nun eğitimi (Ispartalı), onun çözümüdür (bireşim) verilen söz.

Annenin suçunun (günah), denizcinin teslimiyetinin ötesinde kalan herşeyden

derlenip yüceltilmiş, gerçeklikte karşılığı olup olmadığı belirsiz şu çözüm…

Denizci, çocukların onu öldürmek için götürdükleri yere bir kurban uysallığıyla

gider. Aslında okur dehşetle ayrımsar. Ryuji, bu yazgıya (ölüme) severek, hüzünle

ama severek atılmaktadır. Bir bakıma yitirdiği denize imgeleminde kavuşmak için,

çünkü yitirdiği denizin boşluğunu doldurabilecek biricik şey, ölümdür. Fusako‟ya

dönmeyecek, kurbanlığı seçecektir:

“Noboru „Çayınız, buyrun,‟ diye arkasından seslendi ve koyu kahverengi plastik

bardağı Ryuji‟nin yanağının yanından uzattı. Ryuji, dalgın dalgın bardağı aldı.

Noboru‟nun elinin hafifçe titrediğini gördü. Soğuktan olmalıydı.

“Daldığı düĢten ayılmadan, ılık çayı baĢına dikti. Çay buruktu. Bilirsiniz, buruk

olur tadı yüceliğin.” (152)

Soru:

Mişima bir ölü(m)sevici olabilir mi? Yoksa gösteri(si)yle mi işi?

96

Pascal Quignard, Butes‟te şöyle diyor: “Son zevklerden sonra, karınlar

doymuĢ olarak bir kayalıktan aĢağı atlanır.” (Kırmızı yayınları, 2010, 34)

***

Quignard, Pascal; Butes (Butes, 2008), Çev. Turhan Ilgaz

Kırmızı Yayınları, Birinci basım, Haziran 2010, İstanbul, 71s.

Quignard‟ı Türkçe‟ye aktarılmış birçok anlatısıyla izledim, okudum. Bunlar,

1948 Fransa doğumlu yazarın ilginç deneysel çalışmalarıydı bir bakıma. Müzikçi bir

aile kökü var ve türsel katılığı zorlayan esnek yaklaşımı belki müzik uğraşısından

kaynaklanıyordur. 2002 Goncourt Ödülü sahibi.

Butes de belli bir türe sokulması olanaksız bir anlatı. Grek mitolojisinin

özgürce bir yorumu gibi... Butes, Odysseus‟un gemisi Argos‟un gemicilerinden…

Gemi Sirenlerin (kadın başlı, memeli kuşlar) Adası‟na yaklaştığında adadan gelen

ses (çağrı) Butes‟i sürükler peşinden. Diğerleri, Odysseus kendilerini direğe

bağlatmış, kulaklarını balmumuyla tıkamışlar. Orpheus kendi çalgısıyla Sirenlerin

dayanılmaz seslerini bastırmaya, duymamaya çalışmaktadır. Ama Butes denize

atlar ve sese doğru yüzmeye başlar. Ve birden kendini Kypris‟in (Aphrodite)

kollarında havalanmış bulur. Kypris Butes‟in menisini alır, Eriks‟i doğurur (Sicilya

Kralı).

Quignard sorar: “Müzik neden acının dibine gidebilmektedir? Zira orada yatar.”

(15) “(…)Hiçbir Ģeyi betimlemez: yeniden-duyumsar.” (16) Savunmak istediği

(yazarın), “budur. Eğer müzik olmasaydı, tutkular birbirlerinden farklılaĢmakta, hatta

kendi kendilerini kavramakta yetersiz kalırlardı.” (17) Ve gerçeğe biraz daha yakın:

“Müzik nedir? Dans./Oysa dans nedir?/Bastırılmaz biçimde ayağa kalkma arzusu./

Gizeme yaklaĢıyorum./ Kökensel müzik nedir? Kendini suya atma arzusu.” (Yani

Butes.) (18) Sürdürüyor. Neden, nereye gömülmek isteriz?

“Dünyanın anısında unutulmuĢ olanlar vardır. Artık telaffuz edilmeyen eski

isimlerin yerine biraz arı su, yani biraz yazı dili koymak gerek. Otların, yüzyılların ve

taĢların arasında kaybolmuĢ olan mezarları anımsamak, onlara eğilmek gerek. Kâh

toplumun yeniden üretilmesi için ters örnekler oluĢturdukları, kâh göze aldıkları

Ģeylerle halkın en çok yeğlediği estetik tercihleri küçümsedikleri ve kâh

kararlılıklarıyla ulusları savaĢın güçlü bağı içinde bir araya getiren dini buyruklara

ters düĢtükleri için, bir köĢeye atılmıĢ olan söylencesel yaĢam kahramanlarına,

97

tarihsel yaĢam hayaletlerine bir kitabın kapısını bir anlığına açmak gerek. Haksız

yere topraklarından kovulmuĢ olanlar için boĢ bir sandalye bırakmak gerek. Onlara

birazıcık gün ıĢığı bırakmak gerek –ortaya çıktıkları günden bu yana çoktan geçip

gitmiĢ „bin yıllara‟ rağmen „saatler‟ içinde fazladan bir gün ıĢığı.” (19)

“Yunan, sonra Roma, daha sonra da Batı müziği, giderek Orpheus‟çu ve

yakarıcı oldu. Olağanüstü biçimde enstrümantal hale geldi. Batı müziği, her Ģeye

karĢın arkaik çekirdeğe ait olan kökensel dansı feda etti. Bu önce esrimenin bir

yana bırakılmasıdır sonra da yazılmasına izin veren kürekçiler arasındaki yerini terk

etmekten vazgeçmektir. Onun oturarak icrasını, ama asıl, açıklanamaz ve bir

bakıma „düĢsel‟ sayılabilecek bedensel duraklamasını –oturarak dinlenmesinin

olağandıĢılığını- bunlar açıklamaktadır.” (20)

“Müzik onu seven ve kendisini sarıp sarmalayan Ģarkıya yaklaĢan, orada

kimliğini ve dilini yitirmeye razı olan kiĢinin kulağına fısıldamakla baĢlar: Hatırlayın,

geçmiĢte, bir gün sevdiğimizi kaybettik. Hatırlayın ki bir gün sevilmiĢ olan her şeyi

tümüyle kaybettiniz. Hatırlayın ki sevilen Ģeyi kaybetmek alabildiğine hüzünlüdür.”

(63)

***

Yıldız, Bekir; Evlilik Şirketi (1972)

Everest Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2010, İstanbul, 78 s.

Bekir Yıldız yapıtı yaşam(ın)dan hiç ayırmamış biri, bu anlamda hep bir yazı

heveslisi (amatör) olarak kaldı belki de. Yapıtını kişisel hesaplaşmalarına

düğümleyen, kişisel sorunlarını da doğru ya da yanlış genelleştiren, bunu yaparken

de sol inanca (inanç sözcüğünü özellikle kullandım) ilintileyen biri. Gerçekte hemen

her yazarın yaptığı budur ama çok az (iyi) yazar bunu okura çaktırır. Birçoğu için

yazarlık (ustalığının) ölçütü de ört(ün)me başarısıdır.

Bekir Yıldız, onuru öne çıkaran, gerekirse inancı için yapıtı bile yakabilecek

biri(ydi). Bunda sol çocukluğun safça indirgemeciliğinin payı ne oranda kestiremem.

Solculuğu, düz bir çizgide, hilesiz(lik) hurdasız(lık olarak) algılamış biri. Yeter mi?

Yetmez ama buna yine de saygı duyulabilir.

Bir yazar aynı zamanda insan(dır). Yazarın yazısı, insanlığının sınanmasıdır.

Çocukluğunun, ergenliğinin, cinselliğinin, eğitiminin, yetişkinliğinin, evliliklerinin,

işinin, vb. Okur katıldığı oyunda yazarı merakından düşürmek zorunda. Ama yazar

buna çanak tuttuğunda can sıkıntısı kaçınılmazdır. Sanki yazı yazarınca arkadan

vurulmuştur (ihanet). Yazar kendi kişisel meselesini herkese bulaştırmış, özel

öyküsünü sanki zorlayarak dayatmıştır bize. Oysa böyle olamayacağını biliriz. Yazar

buna soyunsa bile, yazısıyla birebir örtüşemeyeceğini her okur (ve yazar) bilir. Bu

bilinen şeyi ayraç içerisine alamadığımızdan sorun yaşamaya başlarız. Bir şey

aksamış, güvenirlik yitirilmiş, okur kendini erketeye yatmış avcı ya da gözetleyici

gibi duyumsamıştır. Bunun çekici yanı yadsınamaz, kaç okur tav olmaz böylesi bir

çağrıya. Soru: Yazar yazarlığını nereden çizecek, geçirecek?

Çünkü öyle insanlık durumları vardır ki o an herşeyden vazgeçilebilir. Tüm bir

yaşam bir adak, kurban gibi tasarlanmışçasına davranılır. Ben yazara da, okura da

98

serinkanlılık öneririm. Bu nokta yazarlığı da, okurluğu da tüketen, ucuzlaştıran bir

noktadır, niyetten, doğruluktan, haklılıktan, ilkelilikten bağımsız olarak… Lütfen

kandırmayalım kendimizi.

Bekir Yıldız anlatısının ikinci belirgin çizgisinin belki de başlangıcı bu roman.

Acaba evlilik ve aile konularını ele alırken mi roman türüne başvurdu sorusu geçerli

mi kestiremiyorum. Daha önce yazdığı birkaç öyküde, özellikle Almanya‟ya göçen

aileleri ele alan kimi öykülerde evlilik çatışmalarının önçalışmaları (karı koca, gelin

kaynana, anne oğul, vb.) yapılmıştı. Yazarımızın solculuğu apaçıklık ve dürüstlük

(mertlik, doğruluk yerel değerlerinin yansımaları, yani ilginç bir sıçrama)

gerektirdiğinden kaçınılmaz bir biçimde, kenter (burjuva) düzenin aile kurumundaki

yansımalarını konu yapacaktı. Benim içimi burkan şey de bu. Aslında gereğinden de

yalın, sıradan, hatta çoğunlukla kapitalizm öncesi değerler dizgesine özgü ilkel ilişki

biçimleri, kapitalizm sonrasının (ertesinin) sanırım oldukça sınırlı ve kaba bir

biçimde özümsenmiş, bana kalırsa ezberlenmiş (sosyalist) eleştiri diliyle

sorgulanınca yapay, eğreti, acınası bir ortam (atmosfer) doğuyor. Arada, örneğin

yalnızca sosyalizmin belli yerlere taşınabilmiş, belki yetersiz ama oldukça

geliştirilmiş ciddi eleştirisi olduğu gibi, feminizmin yabana atılmaz görkemli anlatısı

da var. Erkeğin anlatıcı (özne) olduğu konumun kendisi başlı başına sorun zaten.

Bu ses tonu, ne denli inanç adamı, ne denli nesnel bir görüntü veriyor olsa da

ağzıyla kuş tutamaz benim için, daha başından yanlış. Solculuk, vb. beni

kandırmaz. Solcu erkek her zaman haksız olmayacağı gibi her zaman haklı da

olamaz. Yapılacak şey, bu solculuğu yeni(den) bir eleştiriye bağlamak kuşkusuz.

Yerel (Türk-çe) kaynaklar da ele alış biçimimizi kötü koşullandırıyor, bunu

unutmadan…

Biçimci bir dil, sözünü ettiğim eğretilikten, oturmamışlıktan, dışla iç arası

uyumsuzluktan ötürü sırıtıyor. Karı koca birbirlerine dürüst davranmaya karar

veriyorlar uykusuz bir gecelerinde ve eteklerindekileri döküyorlar. Birşeyler ya

kurtulacak ya da her şey bitecektir. Bu karşılıklı itiraf ve gizli yaşam tanıklıkları

(eleştiri-özeleştiri düzeneği) çiftimizi kurtaracak mı? Bu önemli değil. Önemli olan bu

günah çıkarmanın romanı bir törene (ritüel) dönüştürerek heder etmesi. Ortada bir

roman, bir anlatı yok. Yalnızca eğreti, yapay bir günah çıkarma tutanağı var…

Bekir Yıldız‟ın genel olarak anlatısını böyle „bireysel‟ bir izleğe açması çok

önemli ama ortada gerçek bireyler olmadığı için güdük kalıyor bu diyalog. Anlamsız

bir yere sürükleniyor. Belki de eleştiri-özeleştiri dediğimiz şeyin itiraf

etmek/ettirmekten ayrımını bilmeliydik. (Solumuzun kusurlarından, suçlarından

biri…)

Değerli yazarımız, bu izleğinde gelecek yıllarda yeni ürünlere gebe. Biliyorum,

hatta okumuştum bazılarını. (Yine okuyacağım.) Belki başta oldukça zorlandığı bu

giriş denemesini daha inandırıcı, yazınsal bir çizgiye taşımıştır (dileyelim).

***

99

Kutlu, Mustafa; Anadolu Yakası: Nehir Söyleşi (2012)

Dergâh Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 207 s.

Kutlu‟ya bir önceki romanından ötürü sinirliydim, hatta izlemem diyordum.

Sözümde dursaydım keşke… Fırsat düşürüp vuran (Cumhuriyete, devrime, laikliğe,

vb.) şu saygısız yaklaşım bir yana, Kutlu‟yu son yıllarda ya yavanlık ele geçirmiş, ya

da çok beğenilmekten ötürü şımarmış. Ne ya(p/z)sam geçer eşiğini aşmak her

yiğidin harcı değil. Hele sanatçı duyarlığı bunca keskin iken düşülür mü bu tuzağa

yâ Kutlu!

Yapı, teknik, içerik vb. açılardan çelişkileri bol bu anlatıyı (olumlu anlamında)

Kutlu‟ya yakışır bir muzır neşriyat sayabilmek isterdim. Şakacı, eleştirel, muzip bir

yazar, işte biçimle, içerikle dalga geçiyor, yaşadığımızın garabetine kinaye yaptığı,

desem (dikiş) tutmuyor.

Okur tutarsızlığı bir (tek) imge olarak algılayamıyor. Yani bir(çok) şey

becerilememiş kalıyor.

Kutlu‟yu dili, biçemi, anlatıcı duyarlığıyla severdim oysa. O eski havadan çok

az şey bulabiliyorum bir süredir.

Ne yapsam bilemiyorum? Boş vermek, en iyisi…

Ve en az eskisi denli iyisini ondan beklemeyi dilemek. Daha kötüsünü değil,

iyisini bekliyorum.

(Özel TV kurucusu Muzo Bey‟le bir gazetecinin nehir söyleĢisi, anlatının özü.

Duyurulur.)

*

Mustafa Kutlu 1945 doğumlu.

***

Nesin, Aziz; Bay Düdük (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 7-114 s., (383 s.)

*

Nesin, Aziz; Havadan Sudan (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 115-229 s., (383 s.)

*

Nesin, Aziz; Nazik Alet (1957): Gülmece Öyküleri 5 (2001)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 230-383 s., (383 s.)

100

Aziz Nesin okumalarımda bir takılma (1957) var. Plak çizik ve tık tık iğneyi geri

atıyor. Müzik ilerlemiyor. İlerlemeyince kendini yineleyen yarım yamalak bir nota

aşındırıyor okurluğumu (ve Nesin beklentimi.)

Aziz Usta 57 ve onu izleyen birkaç yılda seri üretime geçmiş. Böyle yapınca

saygımızı zorlayacak kerte ortalama altına düşürmüş mü yazısını? Hayır! Ama işte

aradığım söz de tam buydu. Ona ortalama yakışmıyor. Öyle olağanüstü bir anlak,

öyle yaratıcı bir insan ki doruklarda, büyük dalgaların üzerinde, kapıların eşiğinde

görmek istiyorum. Yaratıcı gücüne (bu ender bulunur gizilgüç) de inanmışım bir

kere.

1 Mayıs‟ta TKP‟ye içimden teşekkür ettim çünkü Kadıköy Meydanındaki

gösteride anımsananlardan biri de Aziz Nesin‟di, posteri oradaydı. Çok

duygulandım. Türkiye‟de sol nasıl Mustafa Kemal Atatürk‟ü, solun neresinden olursa

olsun yere göğe sığdıramamalı ise aynı şeyi Aziz Nesin için de yapmalı. Toplumun

duyuncu, solun namusu, insanlık onurudur, bu denli açık.

Ödünsüzlüğüne ben kişi olarak gerek duyuyorum ama ortalamalarda seyreden

seri üretimine de duyuyorum aynı gereksinimi. Yazınsal açıdan bireysel doyum

sağlamayı umarak nasıl haksızlık ettiğimin ayrımına varıyorum birden. Onun

yapıtının bütünü, toplumun tek tek bireyleri için değil toplumun tümü için bir aynaydı

ve topluma kendisini her koşulda açık, tüm çıplaklığıyla gösteriyordu. Bugün

oğullarının bile ona layık olmadığını düşünüyorum. Tüm bir toplum olarak da değiliz.

Ona ihanet (!) ettik. Bayrağını yere düşürdük. Bu söylediklerim yazar yanını da

özellikle kapsıyor, yanlış anlaşılmasın. Yazınsal değer ve geçerliliği ne olursa olsun,

uzunca bir dönemin anlı şanlı yazarları bile onun tırnağı kadar olamadılar, yazık ki.

Yaz(d)ı(k)larını asla savun(a)madılar. Savruldular aptal sürüler gibi…

Sürekli yıldırımlar saçan değil tüm ökeler gibi aynı zamanda uyuyan bir öke o

da. Arada Zeus gibi uyanıp öfkelendikçe Olimpos‟un tepesinden tanrısal yaratılar,

olağanüstü, evrensel güzellikte ürünler yağdırmasa ortalama (vasat) bir yazar

olduğuna inanacağız neredeyse. Ama daha önce de söylediğim gibi sayfalar ve

sayfalar sonra okurun karşısına öyle bir öykü, bölümce, tümce çıkıyor ki değme

yaratıcıları kıskançlıktan çıldırtabilir. Özellikle buluş, karikatürleştirme, eleştiri,

101

gösterim gücüyle, etkisiyle… Bizim kıtlık evrenimiz onun elinde bolluk evrenine nasıl

dönüşüyor kavramak zor. Özgünlükten ödün verdiği falan yok. Motoru devindiren

gücün kaynağı ne sorusuna, kendini ateşleyen motor yanıtını veriyorum. Yandıkça

artan bir yakıtı var, sonsuz „devr-i daim makinası‟ gibi.

Belki daha önce yazdıklarımı yineliyorum. Ama yineliyor olsam da

düşüncelerimin her yeni okumamla ateşlendiğini, tazelendiğini belirtmem gerek. Üç

öykü kitabını daha okudum. Bay Düdük‟te, toplumsal döküm (envanter)

çalışmasının olağanüstü örneklerinden biri Yüce Katına, tepe taklak edilmiş bir dille

yapılan soyut gülmece Ali Bey‟le Bir KonuĢma, ironik Sen Haline ġükret,

kırtasiyecilik eleştirisi YeĢil ġapkanın Esrarı, ülkemizde yurtsever olmanın

olanaksızlığının eşsiz Şvayk öyküsü Ben Bir Yurtseverim Beyefendi, Zübük‟ün ilk

örneklerinden (prototip) Çarıklı Kurmay; Havadan Sudan‟da, devlet dairelerinde

rüşvetin fotoğrafı Hele Hele, toplumsal iletişimsizliğimizin acıklı öyküsü Okul Aile

Birliği, demokrasi kavrayışımızın basitliği Demokrasi Yasak, bir başyapıt ÇamaĢır

Günü (altını çizmek istiyorum, Olimpos‟tan düşen yıldırımlardan biri), yine

unutulmaz bir öykü başyapıtı Peki Olur ġekerim; Nazik Alet‟de, sokak

hayvanlarıyla insanların ilişkilerinin acı-gülünç yergisi Tarzan‟ın Sahibi Kim,

yapsatçılık gerçeğimizin 50 yıldır değişmediğinin kanıtı Bülbül Yuvası Evleri, yine

hoş bir kırtasiyecilik eleştirisi Develer Ne Oldu, birbirinin dilini anlamayan iki dünya

yazarının büyük buluşmasının dayanılmaz güldürüsü Dünyanın En Büyük Ġki

Yazarı benim öne çıkardığım öyküler. Ama siyaset, okul, aile, ticaret, devlet

kurumu, bar, ev, günlük yaşam, askerlik, esnaf dünyası, Doğu, Batı, vb. tüm

toplumumuzun (ve dilimizin) tanığı bu öyküleri bir kez daha ele, bir Aziz Nesin

seçkisinde ya da Türk öykü derlemesinde kesinlikle yer alması gereken öyküleri (bu

üç kitaptan) ayır derseniz, işte:

ÇamaĢır Günü

Peki Olur ġekerim,

Tarzan‟ın Sahibi Kim.

***

Uysal, Oya; Uzak Olan Sendin,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2012, İstanbul, 59s.

Uysal‟ın yanılmıyorsam Kimselerin AkĢamı‟nı (Yapı Kredi y., 2008)

okumuştum daha önce. Ne yazdığımı anımsamıyor, bakmaya üşeniyorum ama

bende olumlu iz bıraktığı kanısını taşıyorum şu an.

Satın aldığım sırada önemli bir şiir ödülünü (Hangisiydi?) de kazanan bu kitap,

bitirdiğimde, iyi ki okudum dedirten türden. Günümüz Türk şiirini izleme konusunda

güçlük çekiyorum çünkü ne yazık ki dergi (birkaçı dışında) izlemiyorum. Bu yıl

çıkmayan şiir yıllıklarının da benim için ne denli önemli işlev gördüklerini (kılavuzluk)

ancak şimdi anlayabiliyorum. Yıllardır beğendiğim şairlerin bir istatistiğini çıkarıp,

öne çıkanların yayınladıkları kitaplarını almak en iyisi.

Uzak Olan Sendin‟de hedef şaşmadı. Oya Uysal‟ın yazdığı her şeyi izlemem,

okumam gerek belli ki. Bir kenara düşüyorum bu notu.

102

Çünkü daha önce Birhan Keskin‟de beni afallatan sahicilik meselesi bu şiirin

de aslını oluşturuyordu ve Oya Uysal‟ın işi asılla(rla) ilgili. Bu öylesine açık ki,

herhangi bir şiirini ya da dizesini buraya almam yeterli kanıtlamak için.

Üstelik her zaman önerilecek bir şiirsel kurgu tipi olmasa da, şiiri kapayarak

onu kendinde-varlık‟laştırma girişiminde hem bir cesareti (olanaksızı deneme), hem

de bir özgüveni görüyorum. Üstelik şair sesini bunca kısmış, duyulur duyulmaz

kılmışken… Gölgelerde, gerilerde, görünmez tutulmuş bu anlatıcı (özne) sesi,

bayraklara, dağlara, bildirilere, savaş naralarına uzak mı uzak. Öte yandan en derin

çatışmaların, duygusal alaboraların, sonsuz yitimlerin şarkıları, lied‟leri bunlar.

Yani seçilen ses perdesi içeriği tutarlı, bağdaşık, güçlendirici bir biçimde

destekliyor. Bir okur olarak benim kulağım bu perdeye yatkın olmayabilir, daha pes

ya da tizlere eğilimli olabilirim. Melodi ama daha çok da gölgeli, incelikli, zarif

melodiyi çoğaltan armoni, dizemin (ritim) ağır örtme etkisinden kurtarılmış

duruluğuyla bu sesin altında yatan duyguyu (toprağı, teni, dalgalanmayı)

yakalamamı sağlıyor. Atladığım, dışında kaldığım hemen hiçbir duygusal tezi yok

diyebilirim Oya Uysal‟ın. Onu anlayabileceğim düşüncesiyle mutlu oluyorum. Onu

tam anlamamış olsam da anlayabileceğimi biliyorum. Şiirin bu aralıklarda, bir yere

ulaştıran değil ama kılavuzluk yapan güvenilirliği, yanında yoldaş olmak, bir süre

yanyana paylaşmak göndermesi şiir okuru olmaya hevesli benim gibi insanları çok

etkiliyor. Kof heybetler, iri sözler yalancı kılavuzlardır olsa olsa. Sessiz kalıp yine

ses kalmak, şiir yasası mıdır bilmem, ama şiirsel olduğu kesin.

Kendi, neredeyse saltık yalnızlığını kavrama konusunda bu umutsuz, yine de

dirençli çaba insanı insan edebilecek niteliklerden birine im koyuyor kuşkum yok.

Bu, kişinin yazgıyla ilişkilerindeki çatışmalı uzlaşmayla ve tersine geçici

uzlaşmalarla sıkça kesilen çatışmalarıyla ilgili olmalı. Yazgının bulutsu yükü tepede

ölümcül bir kılıç gibi duyumsatıyor varlığını, bizim de omuzlarımıza çöküyor. Öte

yandan sokaktaki o mırıltı, güçlükle duyulan şarkı, belli belirsiz gölge, yağmur, sis, o

beden (kadın bedeni) var. Düşlerden, anılardan, yıkımlardan, yitimlerden oluşan bir

sözcük öbeği, çırpısı gibi akıp geçiyor. En etkileyici yanı ise, kitabın izleksel

tümlüğü, duygu birliği…

Arkasından gerçekten var mıydı, onu gördüm mü, diye bakakalıyoruz. Onu

görebilmemiz için gereken ve kesinlikle gereken şeyin adıydı: Uzak Olan Sendin.

*

“…..

Ġçini çekip büyükannem,

-Hayat yordu beni! derdi, sakladık dün. Sarıp beline kollarını

zaman

öpmüĢ olmalı ayrılmadan

çukurlaĢmıĢ koltuk, birkaç resim,

geriye kalan bunlar.

….”

( Evsiz Bir Sokak‟tan, 13)

*

103

“Göğsünden geçerdi göç yolları kuĢların. YaĢadım mı, düĢ mü,

hayal mi ne kadar uzak. Bir baĢka kalpteki yerin kadardı hayat.

…..”

(Sis 1, 23)

*

PERİ

Tutunup evlere yürür Ģimdi el yordamıyla sokaklar

kendini ıslatan bir yağmur dolaĢır karanlıkta Ģehri.

Ruhundan yüzüne vuran gölgeyi görüyorum buradan

teselliyi zamanda arayan kalbini.

Ġçinde çarpıp duran bir pencere,

rüzgâr,

hayatın kuzeye dönük vakitleri.

Ah cezaya kaldırılmıĢ çocuk.

Hadi değiĢtir de yorulan ayağını, usulca gir bu Ģiire,

uzan ve uyu artık

eğilip öpecektir rüyanda seni

acıyan yerlerinden bir peri.

Tutunup evlere yürür Ģimdi el yordamıyla sokaklar

kendini ıslatan bir yağmur dolaĢır karanlıkta Ģehri. (39)

*

VAKİTLERDEN SESSİZLİK

Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman,

ürperdi içimdeki rüzgâr.

ġimdi bir dağ gölünde -uzaklarda- titrek ıĢıklarıyla gökyüzü

suların aynasında kucaklar yeryüzünü.

Ben yarattığı katile ruhunu sunan kurban,

kucakladım yine beni iten suretini.

Kim varsa acıyan kendine

bir not düĢmüĢtü ya acımın tarihine

artık bulanık bir hayalden ibaret olsa da yüzü

yine girdi düĢlerime

bir günden ötekine izini sürdüğüm gölge.

Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman.

104

-Seni acıtanları mı seversin sen,

derdi ya, büyükannem,

sarılıp beline çekip aldı ölüm

atının terkisine

-hayat sizinle olsun- güzel kadındı büyükannem.

Güzel ve kadın, evet. Yani tango, Ģapka,

inci gerdanlık

üstünde iğreti bir elbise gibi durmuĢtu yaĢlılık.

ġimdi bir dağ gölünde –uzaklarda- titrek ıĢıltılarıyla gökyüzü

suların aynasında kucaklar yeryüzünü.

Vakitlerden sessizlik olmalı, kırılsa bir dal uyanır orman,

ürperdi içimdeki rüzgâr. (49)

***

Nothomb, Amelie; Sınır Tanımayan Cesetler (Le Fait du Prince, 2008),

Çev. Yaşar İlksavaş

Doğan Kitap Yayınları, Birinci basım, Haziran 2010, İstanbul, 113s.

Epeyce kitabını okuduğum Amelie Nothomb‟un beni düşkırıklığına uğrattığını

söyleyebilirim. Açıkçası, yanlıĢlıklar komedyasının ya da yerdeğiĢtirmenin en yavan

anlatılarından biri diyeceğim bu roman için. Evinde ölen adamın kimliğine bürünerek

onun genç ve güzel karısı da içinde olmak üzere tüm olağanüstü varlığına konan

adamın ağzından öyküsü. Tembelliğe Övgü diyeceğim olmayacak. Şampanyaya

övgü desem, bunu okuyanın, eee, yani…dediğini duyar gibiyim. Apışıp kalıyor, ben

Nothomb‟a soruyorum:

-Eee, yani…

Yanisi şu: Kendi çizgisinin altında.

***

105

Therborn, Göran; Marksizmden Post-Marksizme

(From Marxism to Post-Marxism, 2008), Çev. Devrim Evci

Dipnot Yayınları, Birinci basım, 2011, Ankara, 227s.

Cambridge Sosyoloji Kürsü başkanı Therborn‟den daha önce de birşeyler

okumuş olmalıyım. Bu çalışma oldukça yeni tarihli ve günümüz Marksizminin bir tür

haritalamasını yapıyor diyebilirim. Kendisi Marx‟tan çok Marksizmi ele aldığını,

Marx‟ın “modernite ve insan özgürleĢmesinin anlamlarını derinliğiyle kavramamızı

sağlayan ufuk açıcı bir kılavuz” (11) olduğunu belirtiyor GiriĢ‟te. Amacını şöyle

anlatıyor. “Bu kitap, bir yol haritası ve pusula olması niyetiyle kaleme alındı (…)

Entelektüel tarih ya da düĢünce tarihi olma gibi bir iddiası yok.” (12)

Üç ana bölümden oluşan yapıtın ilk bölümünde (Yirmi Birinci Yüzyıla

Girerken: Küresel Siyasetin Yeni Parametreleri), küresel uzamın üç ana

düzlemden oluştuğunu belirterek giriyor söze: Sosyo-ekonomik düzlem, kültürel

düzlem, jeopolitik düzlem. Burada yapmak istediği de 1960‟dan günümüze (2010)

sağ-sol siyasetin uzamını belirlemek. (16) Kullandığı örüntüle(n)me biçimi ise, konu

bağlamında, sınıfın büyüklüğü, gücü ya da sınıf, cinsiyet, etnisite gibi ulamsal

kimlikleri temel alan geleneksel ayrıştırmalar değil, daha soyut ve çözümsel

(analitik) bir toplumsal örüntüle(n/y)iş ayrıştırması. İnsan okur olarak irkiliyor elbette.

Therborn‟ün kuşkusuz yanına yaklaşamayacağımız kanıtları vardır var olmasına

ama acaba bir kuramsal (teorik) konum mu (mevzi) terkediliyor bir nedenle, diye

işkilleniyorum. Şöyle diyor: “Politikanın yönelim ve öncelikleri artık değiĢmiĢ

durumda.” (21) Günümüzün başarılı devlet formlarını (Refah, Doğu Asya), başarısız

olanlarını (Korunmalı komünist modeller) kendi örüntüleme anlayışı içinde tanılayan

Therborn, arkasından şirket ve piyasa dinamiklerine gözatıyor. Toplumsallaşmadan

özelleştirmeye dönüşümü üç dizgesel sürece bağlıyor. Komünist devletlerin

kalkınma izlencelerinin kendilerini artık tüketmiş olması, sömürgecilik sonrası

devletlerin toplumsal tasım ve devlet destekli kalkınma gerekleri için yeterlik ve

inanmışlık düzeylerinin düşmesi, kapitalist ülkelerde yeni üretim kaynakları ve

teknolojilerin devletin yeteneklerini daraltması. 1980‟lerde bu süreçlerin ortak etkisi

106

yeni dünyanın kaynağını oluşturdu iki örnek üzerinden: Şili‟de Pinochetismo,

İngiltere‟de Thatcherizm. Siyasi alan dinamiklerinde de solun başarılarının (Irkçılığın

değersizleşmesi ve sömürgeciliğin çöküşü, ileri kapitalist ülkelerde refah toplumu

tartışmalarında yengi, sağ denli sol uygulamaları da eleştiren 1968 öğrenci eylemi,

yeni kadıncı [feminist] akımlar ve düşkırıklıkları, 70 ve 80‟lerdeki ekonomik

bunalımlarda sol çıkışsızlığı, 1968 öğrenci eylemiyle işçi eylemlerinin kaçırılan

buluşması [rendezvous manque], sağın ölümcül biçimde hafife alınan şiddet

yeteneği, solun 90‟lardaki çözülüşü, neoliberal uygulamaların kimi getirileri, solu

güçsüzleştiren jeopolitik olaylar) dökümünü çıkaran yazar teknolojik süreçlerin de

siyasal uzam üzerinde etkilerine değinmeden geçmiyor. Eleştiri kültürlerinin etkisini

irdelerken çağcılardı (postmodern) düşünceye önemli bir yer vererek nasıl zorlu bir

rakip olabildiğini sorguluyor: “Özetle, geçen yüzyılın son çeyreğinde solun kültürel

mekânı önemli ölçüde değiĢmiĢtir. Genel itibarıyla bu mekân daralmıĢtır, ama

Aydınlanma modernizmini hedef alan yeni meydan okumalar, sol düĢünce ve

pratiğin, hem sol modernizmin içerdiği iç kısıt ve eksiklikleri temel alan bir özeleĢtiri

yapması çağrısını, hem de üstlenilmesi gereken yeni görev ve olanakları iĢaret

etmektedir.” (61)

Sonuçta “21.yüzyılın sosyo-ekonomik, kültürel ve jeopolitik mekânları 20.

yüzyılın mekânlarından köklü biçimde farklılık arz ediyor. Ekonomik eĢitsizlik

1970‟lerde yaĢadığı tarihsel düĢüĢün ardından yine yükselirken, sosyal güçlerin

sınıfsal yapısı aĢınıyor. Sınıf, bugün, 19. ve 20.yüzyıl Avrupa‟sında sahip olduğu

önemi, her nerede olursa olsun kazanamayacağı bir noktaya gelmiĢ durumda. Öte

yandan geleneksel itaat tarzları da sendeleyip gücünü yitirmiĢ durumda, artık hem

bireyci hem de kolektif anlamda yeni bir itaatsizlik alanı açılıyor ve bu, siyasi taahhüt

ve mevzilerde yapısal sapmalara yol açıyor.” (80) Ekliyor: “Farklı bir sol modernite

temelinde, „sürdürülebilir kalkınma‟ya dayalı bir perspektif hâlâ geliĢtirilmeyi

bekliyor.” (82) Yani yeni ölçütler (parametre) solun çok temel sorunlar üzerinde

yeniden düşünmesini gerektiriyor Therborn‟e göre. “Yeni kapitalist ivme ve daha az

sınıf/daha çok itaatsizlik denklemi, „yeni sosyal hareketler‟den öteye bakan bir

anlayıĢ gerektiriyor. Artık yeni toplumsal dönüĢüm kavramlarına ihtiyaç var. BeĢeri

kurtuluĢ açısından bakıldığında, Aydınlanma modernizmi hâlâ saygın bir gelenek

olarak yerini koruyor; bu tarz modernizm, savunmaya olduğu kadar geliĢtirmeye de

değer nitelikte. Ama anti-kapitalist sınıf diyalektiği bu tarz modernizmin içerdiği

karĢıtlıkları neredeyse görünmez kılmıĢtı; bu anlamda Aydınlanma modernizminin

modernist olmayan madun direniĢi ve ekoloji ile iliĢkilerinin de gözden geçirilmesi

gerekiyor. Marksizm, Lenin ve Leninizm aracılığıyla küresel bir ideoloji haline

gelmiĢti. Ama Marksizm-Leninizm‟in sürdürülebilir bir modernizm olmadığı ortaya

çıktı. Avrupa-merkezcilikten uzaklaĢmıĢ günümüz dünyasında, Marx taraftarları

bunu kabul edip ona göre pozisyon almak, getirdiği seküler sınıf vurgusuyla

Marksizmin, derinlikli bir Avrupa tarzı hareket olduğunu hesaba katmak zorundalar.”

(83) Bana göre tartışmalı görüşünü sürdüren yazar, açık açık şunu söylüyor: “Artık

sosyalizm ötesi bir perspektifle düĢünmeye baĢlamanın, kapitalizmin ve kapitalist

giriĢimlerin beraberinde getirdiği lükse dayalı küresel servet/sefalet denkleminin

ötesinde bir dünya tahayyül etmenin zamanıdır. Sosyalizm-ötesilik, sosyalizmin

107

stratejileri ile tarihsel kurumlarının, iĢçi sınıfı ile emek hareketinin merkezi aktörlük

rolünün, kamu mülkiyeti ile büyük ölçekli kollektif üretim planlamasının olmazsa

olmaz öneminin ötesine bakan bir sosyal dönüĢüm perspektifidir. sosyalizm-ötesiliği

„post-sosyalist‟ olarak nitelendirmiyorum, çünkü sosyalizm-ötesi terimi mümkün olan

tek oyun olarak kapitalizmin kabülünü ima etmiyor ve ne tarihsel sosyalizmin

hedeflerinin ne de onu „inĢa etme‟ çabalarının reddini içeriyor. Sosyalizm-ötesilik,

tam aksine, engin sosyalist hareketin ve onun yaratıcılık ve Ģevk, direngenlik ve

mücadele, güzel rüya ve umutlar, yanı sıra gaf, hüsran ve yanılsamalarının,

kısacası zaferleriyle birlikte yenilgilerinin kabülünü de baĢlangıç noktası alıyor.

Ġnsanın sömürü, baskı ve ayrımcılıktan ve ayrıcalık ile sefalet arasındaki zorunlu

bağlantıdan kurtuluĢunun ancak mücadeleyle, sömürülenlerle dezavantajlı konumda

olanlarca sağlanabileceği yönündeki temel Marksçı fikri koruyor. Devamla,

21.yüzyılın hem daha eĢit ve ail olmak anlamında hem de yeni iktidar

kümelenmeleri ile direniĢ olanakları içermek anlamında, 20.yüzyıldan daha farklı bir

görünüĢ sergilemeye baĢladığını kabul ediyor.” (84) Sosyalizm ötesi siyasal

çevrenin temeli ise; kapitalizmin sosyal diyalektiği, etnik kolektif kimlik diyalektiği,

ahlaki söylem (eklemlenmiş insan hakları, şiddet karşıtlığı, vb.), evrensel hazdan

oluşmalıdır. Bu alıntılar ve özet, Therborn‟un kuramla (tarihsel) uygulama arasında

kısa devre denebilecek yanlış (?) ya da ivecen eşleştirmeler yaptığı sanısı

uyandırıyor bende. Saptamaları, sosyalizm-ötesi çevren kavramı için yeterli

olmadığı gibi, yapılan sıçrama da epeyce uzun.

İkinci bölümde (Yirmi Birinci Yüzyıl Marksizmi ve Modernitenin

Diyalektiği), Marksizmin, kuramsal olduğunca siyasal olarak da modernitenin

diyalektiğinin ana belirişi olduğunu söyleyen Therborn, Frankfurt Okulunun

eleştirisini irdeler. Yeniden canlanan Frankfurt Okulu, Batı Marksizmi (Lukacs:

Taktik ve Etik‟le başlayan, Korsch: Marksizm ve Felsefe ile süren akım), eğilimler,

tartışmalar kuşbakışı haritalanıyor izleyen sayfalarda. Günümüzde de canlı Marksist

eleştiri geleneğine işaret ediliyor.

Üçüncü bölümde (Diyalektikten Sonra: Yirmi Birinci Yüzyılın ġafağında

Radikal Sosyal Teori) Marksizm içi ve dışı köktenci eleştirel duruşların yüzeysel

örüntüsünü çiziyor G. Therborn. İlk savaştan sonra Lukacs, Korsch, Gramsci ile

devrimci siyasete bağlı akım siyasete soğuk Frankfurt Okulu ile ya da dolaylı ilişki

kuran Althusser, Lefebvre ile sürdü. Te(le?)olojiye dönüş (Debray, Badiou, Zizek,

Hardt/Negri), Amerikan gelecekçiliği (Jameson, Erik O. Wright, Harvey, Arrighi,

Wallerstein), sınıf kaymasını irdeleyenler (Laclau, Mouffe, Balibar), devlet

kuramcıları (Offe, Zizek, Mann, Tilly), feminizm (Oakley, Butler), Ağcılar

(Hardt/Negri), ekonomi-politikler (Arrighi, Roumer, Bourdieu, Blackburn) yazarın

adını andığı düşünürler. Varolan sol kuramsal-siyasal konumlanmaları dört dilime

ayırır özetle: Post-sosyalizm (John Keane, Giddens) , Marksist olmayan sol (W.

Korpi, A. Touraine, P. Bourdieu), Marksoloji ve bilimsel Marksizm (R. Sennett, J.

Derrida, T. Carver), Post-Marksizm (Laclau, Mouffe, G. Borradori, J. Habermas, C.

Offe, A. Honneth, N. Fraser). Son sözü şu Therborn‟un:

“Mevcut ana baktığımızda, belirli alçakgönüllü bir reddediĢ en uygun

entelektüel duruĢ gibi gözüküyor. Bir baĢka ifadeyle, gücü ne olursa olsun, sermaye

108

ile imparatorluk güçleri karĢısındaki itaatsizlikten; geleceğin yeni dünyası ile o

dünyanın gerektireceği öğrenme/aykırı öğrenme karĢısındaki alçakgönüllülükten

söz ediyorum.” (238)

Açıkçası yazarın genel yaklaşımına katılmıyor, çok da yanlış buluyorum.

Marksizmin yetersiz bir açıklamaya döndüğü tezi bana hiç inandırıcı gelmiyor,

gelmedi de. Bunun için burada ve benzerlerinde gösterilenin ötesinde, yeni dünyaya

(!) ilişkin çözümsel veri, araştırma, bulgu gerek. Yapılanları da kuramcılık (teorisizm)

olarak görüyorum yazık ki (Akademik oyun). 100 yıllık sol uygulama (tarihi) insanlık

oyununun tümü müydü, yoksa ilk perdesi mi? Kapitalizmin son seçeneği ve

çözümü, başka bir dünya olmadığına göre (Wallerstein) gözlerimizi bunca

kamaştırmamalı, taşıdığı tükenişi anlamamızı da sağlamalı. Tarihten söz ediyoruz,

yaşamlarımızdan değil.

***

Dickens, Charles; Büyük Umutlar (Great Expectations, 1861),

Çev. Nihal Yeğinobalı

Can Yayınları, İkinci basım, 2001, İstanbul, 559s.

Dickens Rönesans ressamlarına (Caravaggio, vb.) benziyor. Ondan aldığım en

büyük etki, sözcüklerin ışık ve gölgeleriyle derinlikli, etkileyici kişiler (karakterler,

tipler) yaratması. Neredeyse ilk yapıtından (Pickwick) sonuncusuna değin

değişmeyen, giderek güçlenen özelliği bu. Yani bence en güçlü yanı… Buna karşılık

Dickens‟ı diğer, özellikle kıta yazınının büyük klasiklerinden (Balzac, Flaubert,

Tolstoy, vb.) ayıran ve zayıf kılan yanı ise, öyküleri, olay örgüsü, kurgusu. Bu kurgu

belli bir mantığı ya da sırayı izliyor ve akışı açısından sorun yaratmıyor gibi görünse

de iş gevşekçe, başka türlü de olabilirdi, böyle oluşunda fazlasıyla kasıt var,

gibisinden okur yargılarına yol açtığında zurna zırt diyor. Yapı çöküyor çünkü eğreti

bir iskelet üzerine kurulu bir iskambil(den) şato. Bu zayıf ya da kör noktanın nereden

kaynaklandığına daha önceki yapıtlarıyla ilgili olarak değinmiştim ve aslında okuma

sürecim bu tanıklıkla ve vardığım sonucun giderek kesinleşmesiyle ilerledi.

Başından beri, ister nedeni „tefrika‟ yazarlığı olsun, isterse insancıl, düşçü

iyilikseverlik (yalın Hristiyanlık algısı) düşünceleri, yapıtı bu zayıflığa belki

kaçınılmazca taşıdı. Bu tezimi (?) birazcık daha ilerletmeden önce birkaç noktaya

değinmem gerek okur deneyimim açısından. İlki Nihal Yeğinobalı çevirisinin bugüne

109

değin okuduğum en iyi çevirilerden biri oluşu. Çevirmen yapıtı Türkçe yaratmış

diyeceğim ve ellerinden öpmek isterdim. Ne büyük emek, nasıl da derin bir duyarlık,

incelikli kavrayış ve iklimler buluşması… Dickens‟ı, onun önemli romanlarından

birini koyun bir yana ve yalnızca bir „çeviri‟ okuyun ya da içinizden böyle demek

geliyorsa, Nihal Yeğinobalı okuyun.

İkinci konu ise önceki birçok romanını okuduktan sonra Büyük Umutlar‟a

başlayıp da yüz-ikiyüz sayfa ilerlediğimde Dickens‟ın başyapıtıyla yüzleştiğimi,

bunun Dickens‟ı klasik katına çıkaran yapıt olduğunu düşünmem ve çevremdeki

insanlara da örneğin Oliver Twist ya da David Copperfield, vb.‟yi değil bu romanı

önermiş olmam. Belki ivecen davrandım, kitabın ikinci yarısını okumam, yani kırılma

(fay) hattını (39. Bölüm ve sonrası) geçmem gerekirdi yargı üretmek için. Ama

başlarda öyle sahneler, betimlemeler, öyle olağanüstü bir gülmece duygusu

yakaladım ki klasik yazın evreninde bile az bulunur şeydi bunlar. Çok etkilenmiştim,

Dickens‟ın kusursuz kişi ve doğa betimlemelerinden, konuşmalardan (diyalog),

gülmece duygusundan.

Bu roman, okurluğumu hangi noktalarda kışkırttıysa onların üzerine gideceğim

ve benden özet ya da çözümleyici bir yaklaşım bekleyenleri düşkırıklığına

uğratacağım yine.

Baştan şunu söyleyeceğim. Charles Dickens romanını ilerleten, geliştiren biri

değil, roman türü bağlamında. Yazı tekniğini ayrı tutuyorum. Türkçe çevirilerde bile

teknik ustalıkta evrim kolayca sezilebiliyor. Benim sözünü ettiğim ve Dickens‟ı

yerinde saydıran şey, roman düşüncesi. Dediğim gibi buna daha önce değindim.

Onun roman düşüncesi oldukça avam (halkçı) ve işlevsel bir düşünce. Seçkinci

Toryvari (Lordlar Kamarası) bir yaratıcı yücelik ve kibirden yoksundu (İyi ki!) Estetiği

110

kavrayışı yerel, yatay, somut, sokaktan ve günceldi. Günü ve kendi yaşamıyla

ilintiliydi. Halkçı (popüler) ekinin şenlik (karnavalesk) duygusu belki

Shakespeare‟den sonra Dickens‟da kendine bir çıkış yolu buldu, denebilir. Ve tam

burada bir kestirimde bulunabilirim (yanılmayı da göze alarak). Örneğin, Tolstoy‟dan

çok Dostoyevski etkilenmiş olabilir Charles Dickens‟dan, zaten çağdaştılar (az çok).

İlişkilerini irdelemem gerekiyor. Onda yararlı olmak, yanlışı düzeltmek (kurumlar

başta olmak üzere ki bunların başında yargı, hukuk düzeni, kilise, sınırlı ölçüde

parlamento, vb. geliyordu), yapıtın içyapısal denge ve uyumunu çarpıcı içeriğin

önüne çıkarmamak türünden bireysel kaygılar yerleşik, sürekliydi ve roman,

(toplumsal) savaşımın bir aracıydı. Hem kişisel, hem toplumsal hesaplaşmalarını

aynı zamanda romanıyla açıktan yaptı. Genel olarak sanatçı tutumları, böylesi

savaşımı örtme doğrultusunda biçimlenirken, Dickens gibi kimi sanatçılarda tam

tersi olur. Görev üstlenmiş, kendini sorumlu sayan, etki gücünü ayrımsamış ve

kullanmak zorunda olduğunu düşünen bir aydın davranışı oluşur ve birçok

sanatçıyı, özellikle de ülkemizde (Türkiye) ciddi ikilemler içerisine sokmuştur benzeri

durumlar...

Büyük Umutlar‟ın coğrafyası

Yıllar var ki beni dolu dolu güldüren bir şey okumamıştım. Dickens anlağı

(zekâ) ya da ökeliği önceki yapıtlarda belirtilerini bolca göstermiş olsa da gülmeceyi

bu düzeyde etkili kullanmamıştı. Oysa burada çizdiği iki portre (örneğin Mrs. Joe,

Uncel Pumblechook) ve ona bağlı ilişkiler öyle bir gülmece duygusu yaratıyor ki bu

kişilerin yapıp ettikleri (şiddet, sevgisizlik, öfke, aşağılama, vb.) ikincilleşiyor. Şu

tümceye, anlatım gücüne bir bakın:

“Arada kırıntıları toplayıp o ince geniĢ ağzına atıĢında, posta kutusuna mektup

atar gibi bir Ģey vardı.” (231)

Romanın başlarında etkili olan bu gülmece, ilginçtir romanın sarkmaya

başladığı, olmayacak rastlantıların romanı belli açıklamalara, sonuçlara doğru biraz

budalaca sürüklediği ikinci yarıda azalır. Bence yaratma sürecinin temel seçimleriyle

yakından ilgili bu durum. Ve belki buradan bir yasa çıkabilir. Kurgunun rastlantıyla

ilgisi ve yaratıcı özgürlüğünün (gülmece ya da neşesinin) rastlantıya borcu… Ters

orantıdan söz edebiliriz sanki. Ama rastlantı derken ayrı içeriklerini tek kapta

kaynattığımızı kimse düşünmemeli. Büyük (majör) ve küçük (minör) rastlantıları

ayrıştırmalı. Küçüğünden, gündelik, anlamı sıradanlaştıran, yazgı duygusunun

yitmesine yol açan, kimlik silen rastlantılardan (Her zaman her şey olabilir ve eğer

111

böyle ise olan şey, rastlantıya rağmen sıradan şeydir) söz ediyorum. Bu rastlantı, şu

anı, şimdiyi kurtaran, kolaylıyan rastlantılardır ve örneğin yazarı için kurtarılan bir

romandır. (Roman hayırlı, yani istenen, istenilen sona ulanır böylelikle). Büyük

rastlantılardan ise şaşırtıcı biçimde büyük anlatılar doğabilir. İnanırlık temeli

yittiğinde anlık açılır. Neye mi? Olağanüstüye, tansığa, anlam üretimine…

Dickens‟in rastlantıları yazık ki küçük rastlantılar oldu hep ve Dostoyevski aldı,

bunların yerine büyüklerini koydu.

Yoksul, öksüz Pip başta bilinmeyen bir zenginin korumasına alınır ve

çevresindeki yaşamörgüsü görünür olur, sanata konu olur bu nedenle. Ama Pip

kendisini korumaya alan kişinin sandığı ve umduğu gibi Miss Havisham değil de

ölüme yargılı bir suçlu olduğunu, hele bu kişinin sevdiği, kibirli güzel Estella‟nın da

(Bunu ne Estella, ne de Suçlu adam biliyor) babası olduğunu öğrendiğinde, romanın

çekirdeğindeki yapay mıknatıs çekimi devreye giriyor ve her şey çevrel yörüngede

fır dönmeye başlıyor. Tam yerindelik, herkesin kendi gibi, ya da roman ne

gerektiriyorsa öyle olması, şu yapay denge (iyiler ve kötüler arasında, çokça iyiden

yana) işi çığırından çıkarıyor. Roman bütün tinini, varsıllığını, parlak yaratıcı gücünü

yitiriyor, soluyor. Gülmece tıkızlaşıyor, dil daha az parıldıyor, romanı sürükleyen

duygu cılızlaşıyor.

“Hemen ertesi gün kasabaya gitmem gerektiği ortadaydı. Vicdan azabımın ilk

coĢkunluğu arasında, dosdoğru kendi köyümüze, Joe‟nun yanına gitmem gerektiğini

de doğal sayıyordum. Gelgelelim ertesi günkü posta arabasında yerimi ayırttıktan,

Bay Pocketlere gidip geldikten sonra, bu son konuda beslediğim düĢüncelerle

duygular keskinliklerini yitirmeye baĢladı. Ben de Mavi Domuz Hanı‟nda kalmak için

özürler, nedenler yaratmaya baĢladım: Eve gidersem herkesi rahatsız edecektim;

beni beklemediklerinden odamı hazırlamamıĢ olacaklardı; Miss havisham‟a pek

uzak düĢecektim, oysa Miss Havisham titizdi, buyurgandı, bundan

112

hoĢlanmayabilirdi. Kendi kendilerini dolandıranların yanında dünyanın baĢkaca tüm

dolandırıcıları hiç kalır. Ben de bu tür yutturmacalarla kendi kendimi aldattım.””

(262)

“Kızcağız acıklı bir sesle, „Yok, incinme sen,‟ diye yalvardı. „Seni yanlıĢ

anlamıĢsam bırak, incinen ben olayım.‟” (332)

***

Tosuner, Necati; Çılgınsı (1990),

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Haziran 2012, İstanbul, 78s.

*

Tosuner, Necati; Susmak Nasıl Da Yoruyor İnsanı (2013),

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 122s.

Tosuner‟in 23 yıl aralı iki anlatısını okudum peş peşe. Karşılaştırma yapmak

istedim. Daha önce Kasırga‟nın Gözü‟nü (2008) okumuş, beğenmiştim. Sondan bir

önceki ve Susmak‟ı öndeleyen yapıt hakkında aynı yılda (2008) aşağıdaki yazıyı

yazmışım. Buraya alıyorum çünkü Tosuner‟in yazıyla temel ilişkisini bir yerinden

kavrayabildiğimi düşünüyorum:

Son yılların umutsuzluk dolu yazı kazısında okumada direnmeyi yine de haklı

çıkaran bir pırıltı, ışıltı, bir küçücük pırlanta: Kasırganın Gözü.

Ve utanarak belirtmeliyim ki ertelediğim yazarlardan biridir Necati Tosuner. Bu

eşsiz pırlantayı yontan Türkçe(nin) ve ‘yalnızlığın’ bu büyük yazarına haksızlık etmişim.

Bir önyargı taşıdığımdan değil. Hiç değil.

Türkçe yazmanın, öykü kurmanın ne olduğunun güncel kanıtı bu kısa anlatı, bir

ruh durumunun epifanik haikusu gibi okunabilir (Bkz. Roland Barthes). Belki de böyle

okunmalı. Çünkü çağrışımlar, izlenimler, görüntüler aralandığında ortaya çıkıp kendini

gösteren, hem de birden, olduğunca gösteren şey neredeyse saltık bir ‘yalnızlık’.

Çağrışımlarından ve göstereninden kurtulmuş bu tümel (total) gösterge-yapıt, dolayımları

bir bir silerek, silkeleyerek geriye çırılçıplak gerçeği çıkarıyor. Şimdi bu yalnızlığa

113

dokunabilirsiniz! Hadi deneyin, okuyun ve dokunun. Yalnızlığı duyumsayacaksınız

parmağınızın ucunda.

Bu; metnin, yazı dilinin kesintili ses akış düzeniyle ilgili olabilir. Bu biçim yazarınca

özenle kullanılmıştır. (Eksiklik değil yetkinlikten söz ediyorum dille ilgili olarak). Ama

buradaki asıl güçlük (sorun), tıpkı bir bestecinin ses değerleri ve sessizlikle (es) kurduğu

dengeler gibi matematiksel bir uygulamanın gerçekleştirilmiş olmasında. Tam, yarım,

çeyrek sesler (hem anlambirimsel, hem ses-biçimbirimsel olarak) ve bunları öngörülmüş

ölçü ve ses dizisi içerisinde eslerle keserek, elde edilen ritim (bu kanın damarlara yaptığı

basınçtır, nabız atışıdır) bu müzik etkisinin kaynağını oluşturuyor. Bu bir senfonik etki

değildir, bir sonatin ya da bir şarkı parçası. Ama sonuç değişmeyecektir: İliklerine değin

duyumsanmış (hissedilmiş) yalnızlıktır bu.

Kasırganın Gözü Tanrının gözü olabilirdi, eğer payımıza yalnızca ve yalnızca

‘yalnızlık’ düşmeseydi. Bu göz, Kurosawa’nın gözünü anımsatır hemence (Rhapsody in

August, 1991). Bir tansık gibi dağların ve karanlık yağmur bulutlarının arasından bakan

göz ve onunla gelen ölüm… Bu bakışın boyunduruğu altındayız ve Necati Tosuner bunu

bilerek ve acı yerleşik diliyle diyor ki bu bakışın gördüğü bizim ‘yalnızlığımızdır’.

Varsayımımız, ötekinin yapıp ettiği, yaşadığıdır. Bizi yedekleyen şey (payımıza

düşen) ölümdür. Tutunma çabamız bundandır ve ‘tutunamamaktan düşeriz’ (B.Keskin).

Başkası öldürücü, kıyıcı gözdür, biz ona yaşam yükleme ısrarından hiç vazgeçemezsek de.

Çünkü öykümüz dirilme öyküsüdür. Bir tansıksı bakışla ölü bedenimiz kalkacak, soluk

alıp verecek, yürüyecektir. Ama her kezinde bakış, dışarıdaki bakış (ki aslında biz de

bakan gözün parçası, gözüyüz) bizi dondurur, yere serer, bir daha öldürür. İç sesimiz,

sızlanmamız, şarkımız boşluğu dolduramayacaktır ve ‘yalnızlığımız yazgımızdır’.

Sevinç öteki yandadır. Bakışın arkasını dolduran şeyden geliyor olmalı anlam.

Kasırganın gözünün gördüğü, benim incelmişliğim, eksilmişliğim, yetersizliğim,

vazgeçmişliğimdir. Öyle güçlüdür, yıkıcıdır ki, ulanamazlık nesneleşir, kristalize olur,

sessizlik ve iletişimsizlik kar olur yağar evrenin üzerine.

Kıpır(dama). Umutsuzluk girişimi. Bir çığlık olmadığını kim söyleyebilir? Her kıpı

bir çığlık olmalı. Umutsuz, yırtıcı, dehşetli.

Ölümle (kasırgayla) gelen belki bizi dindirecek, yatıştıracak, umuttan ve

umutsuzluktan kurtaracaktır. Öyleyse neden ölüm olmasın yalnızlığın son bulacağı son

yer (durak)?

Bu sorunun yanıtı Dasein.

Dasein.

Çünkü Dasein, Dasein’dır.

Dasein olmaması olanaksızdır.

Necati Tosuner’i bu minik anlatısıyla da olsa tanıdığım için mutluyum. Ama benim

kalan hayatım, onun yapıtıyla buluşacak yine, biliyorum.

***

Kendi yazı çizgisini sürdürdüğü, yazıdan hemen hemen aynı şeyi anladığı belli

yazarın. Erken yıllarda biçeme ilişkin kanılarını oluşturup güçlendirmiş belli ki.

Birçok yapıtıyla önemli ödüllerden çoğunu almış olması da genellikle bu düzeyi

114

tutturduğunun kanıtı. Önemli yapıtlarının çoğunu okumadığım (ama okumayı

tasarlıyorum) için genel şeyler söylemek istemiyorum. Kitap odaklı konuşacağım.

Çılgınsı 7 öyküden oluşuyor. Çoğu 80‟li yılların öyküleri… Öykülerin ortak

izleği kadın erkek arasında zamanla eksilen şeyin ne olduğunu (erkeğin) anlama

çabası. İçtenlikli dil bu yazının aynı zamanda bir kişisel hesaplaşma olduğu

duygusunu veriyor okuyana. Özne erkek ve onun açısından irdeliyoruz yaşamı.

Yazarın okurla özdeşleşme, onayını alma derdi olduğunu sanmam.

Hesaplaşmasının dürüstlüğünden, ciddiyetinden belli bu.

Rastlantıya şans tanıyan, çağrışımsal, anlık bir öyküleme (kurgu)

düzen(sizliğ)ine başvuruyor olsa da, tüm bu parça bölük görüntünün arkasında bir

yürek ezintisi, özenli okurun bulup bilince çıkartabileceği bir duygu perdesi, yani bir

odak var. Hatta bunun bir rengi, kokusu(zluğu) bile var. İlginç olan, Tosuner‟in

yazını bir uzmanlık uygulaması görüntüsünden kurtarması, bunun için uğraşması.

Oysa işçilikten yana döktüğü göznuru ve emek pek azımsanacak gibi de değil. Bu

kolay, parçalı, dağınık tümcelerin, anlatımların uzun uğraşılara bağlı oldukları

anlaşılıyor ama bu en çok yeni yapıtlarında böyle. Çılgınsı‟da yazar 46 yaşında,

Susmak‟da 79.

Geleneksel anlatı beklentisini başından kırmış görünen yazarımız özgünlüğünü

çalıma borçlu değil. Ama kendisini didiklemesinin, hoşnutsuzluğunun ona bu biçimi

sağladığını düşünmek zor değil. Öyle sanıyorum sayısız insanın paylaştığı o büyük

yanılsama, yazarımız için erken yaşlarından başlayarak geçersizdi: Kusursuzluk,

bütünlük anı. (Bir an için bile olsa.) Herkes içinde yitmek, görünmez olmak. Bu

olmayınca „kusur‟ yazının temel öğelerinden birine, dile, yani imgeye dönüşüyor.

Dikkati daldan dala zıplayan, kararsız, tek izle yetinmeyen, izleri birbirine dolayan,

soyut, görünmez Tanrı anlatıcı olmayı asla başaramayan ve başaramayacak olan,

kendine, somutuna, algısına (imgesine) düşen ve hep düşecek olan, aşırı

özgüvenle özgüvensizlik arasında çırpınan, dışarıdan gelecek bakışa bağlanan,

onsuz olamayacak olan ama dışarıyla da yapamayan bir(inin) dil(i).

Benim Tosuner‟de yarım yamalak okumamla üzerinde duracağım şey bu

olabilir(di). Arka arkaya tümceler özne, eylem, nesne tutarlığı ve sürekliliğini

varoluşsal nedenlerle gösteremeyince basamaklanacak, birbirine olan göndermeleri

115

geniş bir belirsizlikler alanı içerecek, okur bu büyük uçurumun üzerinden atlayacak,

atlamak zorunda kalacaktı. Tosuner okumak keskin kayalarla dolu, parçalı, kırıklı,

inişli çıkışlı bir arazide yürümek gibi. En az yazar denli çaba harcamak koşul. Çünkü

yazarımız haklı olarak daha azını kabul edemez, onun acısını başka biçimlerde,

zamanlarda da olsa çekmek zorundayız. Bu bizim ortalama duyarsızlığımıza,

sağırlığımıza atılmış güçlü bir tokat ve ben bu ülkenin Türkçe okuru olarak bu güçlü

tokatı çoktan hak ettiğimizi düşünüyorum.

Necati Tosuner bizim Hiroşima‟mız, Nagazaki‟miz. Onun elinde olmayan

sapması yazısı üzerinden bizim sapmamıza dönüşüyor ve aslında tümümüzü

kapsayan soruna yöneliyoruz. Böyle dememe bakmayın yine, ancak cesareti olan

yöneliyor kendi tedirginliğine… Uzun atlamalı, kesintili akım, kütle duygusunu

kaçınılmaz kılıyor. Bir kütle var ve bunun ağırlığını duyumsuyoruz. Buna karşı-

maddenin, boşluğun (hiçliğin) kütlesi demek daha doğru olur. Boş madde(sizlik)

olanca yeğinliğiyle sırtımıza biniyor ve çırpınmalar, kıvrantılar içre devreleri

devrelere ekleyerek, varlığı varlığa, sözü ötekine, umutsuz bir resme sıvanıyoruz.

Üstelik sevgili yazarımız bu varoluşsal umutsuzluğun üzerine toplumsal

çıkmazı, tıkanmayı, boğuntuyu da eklemek zorunda kalıyor. O kendi kusurunun

aslında orada, toplumsal bir kusur olarak izlenceli bir güç uygulamasının aracına

dönüştüğünü görüyor ve göstermek zorunda kalıyor. Eğer yazar yalnızca kendi

olsaydı, bir şeyin (toplum) içinde olmasaydı, bu kusurluluk düşüncesine bağlı

takınak iyi ki var da yazıda somutlaştı, der geçerdik. Sonuçta bir okuru önündeki

yazı ilgilendirir, ötesine bakınan okur ayıp ediyor demektir, bir ötesi olsa, bu

kaçınılmaz olsa da. Siyasa yazıya kaçınılmazca bulaşıyor. Bu öznel(likle dolu)

metinler verdiği izlenimin tersine, kaçınılmazca siyaset yüklü. Çünkü takınaklılık ark

yapar. Siyasetten ben‟e (ya da tersi) geçiş beklenmedik ve hızlı olur. Köprüler

kurulur ve yıkılır. Serttir düşüş ve acıdır.

Odak (takınak) soyut, görünmez bir varlık, boşluk olunca bu boşluğa düşen

dünya(lık) rastgele uçuşan göktaşları izlenimi verebilir. Delik; göktaşlarını, sonuçta

evreni içine alıp yutacak(tır diye düşünebiliriz). Böyle bir imge tasarımı için

çağcılardı (postmodern) yaftası kullanabilirdik, sezgilerimize güvenmeseydik. Ama

Tosuner için böyle bir yargı olanaksız. Anlam o boşluktan türemekte, odak orada

biçim(siz)leşmekte. Bütün gök cisimleri, tüm yazı gereci (anlatıcı, kurgu, imge,

tümce, yapı, vb.) odaksızlıkla, hiçlikle örgütlü. Yani diyeceğim, hiçlik de

tutamaklaşabilir, anlam üretecine dönüşebilir. Belki de insan dediğimiz antropolojik

ekinin kaynağında yatan da bu boşluktur (ya da doluluk). Bu tezimi (Tosuner‟le ilgili)

Derrida‟ya iliştirmek isterdim açıkçası.

Çokparçacılıkta doruklaşan Susmak, tüm bu esinlerle okuru (beni) işte tam

buraya taşıyor: Çığlık. Yaşama bırakılmış, ona verilmiş bir yanıt olarak gök

boşluğuna salınmış şu uzuuuun çığlık. Köprüdeki çığlık.

Sözün özü: Son yıllarda okuduğum en has, incelikli, işçilikli, duyarlıklı sanat

yapıtı (Susmak) ama o oranda bir somut siyaset. Ah, az kalsın Leyla Erbil‟i

unutuyordum, Tuğrul Keskin‟i de… Bakın:

“Güzeldi, çünkü bir genç tanırdım o zamanlar, -karanfil çiğnerdi.

116

Çünkü kız öpmeye heveslenirdi hep, -gerçekleĢmeyecek olsa da…

Öyle iĢte…

Bir genç tanırdım bir zamanlar: BoĢa çiğnenmiĢ karanfil kokardı ağzı.

BoĢa çiğnenmiĢ karanfil kokuyor Ģimdi Türkiye.” (Susmak, 55)

Bir soru: Öykücü Cemil Kavukçu, Necati Tosuner‟e ne borçlu?

***

Harris, Jonathan; Yeni Sanat Tarihi (The New Art History, 2001),

Çev. Evren Yılmaz

Sel Yayınları, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 319s., Büyük boy.

Doğrusu 80 sonrası sanat tarihinin yeniden eleştirisi ve yorumu çabalarının,

kaynaklara doğrudan bağlı ve dizgeli irdelemesi beni umutlandırmıştı, eğer Sel

yayınevi ve çevirmenin kitabı okunmaz kılma girişimi olmasaydı. Bu yanlış, kötü bir

Türkçe ve kitap berbat edilmiştir.

Dil tutumunda dilbilgisel kusursuzluk, yanlışsızlık her zaman doğru, güzel

Türkçe‟nin güvencesi değildir ve doğru, güzel Türkçe, dilin içgüdüleri, gelişme

eğilimleri, kendini yetkinleştirme itkisi, gücü, sezisiyle de ilgilidir. En iyi

çevirmenlerimiz bile eğilip işlerinin en önemli aracı olan dile (kaynak ya da amaç dil

Türkçe) yürekten kulak veriyor, onun yürek atışını dinliyor değiller. Benim için

örneğin en iyi çevirmenlerimiz olarak sayabileceğim Ahmet Cemal, Rosa Hakmen,

Aslı Biçen, vb. dili şimdi ve burada hazır veri, girdi olarak gören, dilin içindeki

kendini çoğaltma, arıtma, durultma, dolayımlanma yetenek ve istemini, yani canlı ve

girişimci, yaratıcı yanını azımsayan, bunu yanıtlamayan, kurumsal, akademik bir

yetkinliği öne çıkaran tutumlarıyla okuduğum çevirilerinde bana acı çektiriyorlar.

Oysa Türkçe onların uçurduğu düzeyin çok çok üzerinde kanatlanmış, kendini

aşmıştı sınırlarını genişleterek. O zaman daha büyüktü dilsel gökyüzümüz. Bu en

yetkin çevirmenlerimiz denge uğruna (klasizm bir tür) dengesizliğin yaratıcı

olanaklarını harcıyor, sağlam ama bir o denli tutarsız ve rastgele seçmeci (eklektik)

bir karakuĢi dile yol açıyorlar ve bu bana (gerçekten acı çekiyorum) 80 sonrası

sağının savsözünü (slogan) anımsatıyor: Yaşayan Türkçe (!) En çok sinirlendiğim

sözde kavramlardan biriydi. Kendi içinde çelişkiliydi. Unutmamalı: Dil hiçbir zaman

saltık veri değil. Girdiği anda, girdiği yerden başkalaşarak çıkar. Aydın dilini tanır ve

onunla oynar. Gülerek, tutkuyla, paslaşarak, yoklayarak, sınayarak, zorlayarak…

Böyle olmayan da bence aydın değildir. Yine unutmamalı: Klasik yapıt olur, klasik dil

olmaz.

Keşke haksızlık yapıyor olsaydım. Ama en çok kitabını okuduğum

yayınevlerinden Metis‟de bu bilinçli ve niyetli bir tutum, aslında dile (Türkçe‟ye) bir

saldırıdır. Savunmaları ise, sıkıştırsak, tepeden inme dayatmalara (Özünde

Cumhuriyet‟e) sivil direniştir. Sevsinler… Eğer böyle ise, Türkçenin yaratıcı

damarına da bunca bel bağlamasınlar, yaslanmasınlar ve bunca çelişkili metin

117

üretmesinler o zaman. Uzattım ama nedeni Evren Yılmaz‟ın hem bu ilkesizliği

(Türkçe oportünizmi) benimsemesi, hem de daha kötüsü bozuk, yanlış tümceler

kurabilmesi. Ama asıl yayınevini sorumlu tutuyorum çünkü bu kitabı belli ki doğru

dürüst gözden geçirmeden baskıya vermişler. Güvendikleri şey, konunun çetrefil ve

„yeni‟ bir konu olması sanırım. Okur neyle cebelleştiğini böylece ayıramayabilir. Bu

çeviride okuru zorlayan tek şey, abuk Türkçe‟dir. Bir örnek:

“O daha ziyade bu sanat eserlerinin anlamlarının „asıl doğalarının –ne denli

aldatıcı olsa da- gözün gördüğünde yerleĢip kalmıĢ olan‟ olması Ģeklinde

anlaĢılacaktır.” (197)

*

Yazar, geleneksel sanat tarihi kavramını eleştiren 70 sonrası düşünce akımları

ve eğilimlerin yeni bir sanat tarihi yönünde dizgeli/dizgesiz yaklaşımlarını kuşbakışı

gözden geçiriyor (ama kuşbakışı) ve aslında çok da doğru bir yöntem uyguluyor. En

önemli metinleri ele alarak arkasındaki dizgeselliği anlamaya çalışıyor ama

yetinmiyor da. Bu durumda sanat tarihinin eleştirisinin, yani yeni sanat tarihi

yaklaşımlarının yeniden değerlemesi ve eleştirisini yapmış oluyor. Yani eleştirinin

eleştirisi... Ben uzun uzadıya aktarmayacağım çünkü tüm bu ayrı yaklaşımları

Marksizm şemsiyesi altına toplasa, bu yönde çaba harcasa da ben yeterince

kanmış değilim açıkçası.

Yeni sözcüğü yerine radikal sözcüğünün de kullanıldığını (Foster:1972,

Werckmeister:1982) belirtiyor GiriĢ‟inde Harris. Ve kavramın geliştirilmesinde

İngiltere Leeds Üniversitesi ile Middlesex Polytechnic‟in önemli yerine işaret ediyor

(80 başları). “Radikal sanat tarihini, sanat tarihi alanında 1970‟ten sonra meydana

getirilmiĢ, „Mayıs 1968 hareketi‟ ve Yeni Sol‟un ortaya çıkıĢı ile genetik olarak

akraba, sanat ve kültürün toplumsal ve politik yorum ve açıklamalarını üretmek

kaygısında olan, etkileĢim içerisindeki bir dizi çalıĢma için uygun bir isim olarak

teĢhis ettim.” (39)

Kapitalist Modernite, Ulus-Devlet ve Görsel Temsil başlıklı ikinci bölümde

(çok da iri bir başlık) T.J. Clark‟ın bir düşüncesini aktarıyor. Clark‟e göre sanat ve

dolayısıyla sanat tarihi kuşkusuz görme denli körlük hakkındadır. “Belirli bir bakıĢ

açısından gösterilebilir olan hakkında olduğu kadar dıĢarıda bırakılanlar hakkındadır

da.” (99)

Feminizm bu konuda en sert, militan tartışmaları yapmış görünüyor. Ama

bazen kurunun yanında yaşı yaktığına ilişkin Harris yorumundan söz edebiliriz belki.

Onları Marksizmden ayıran belirgin bir tutum olsa da yaklaştıran çok şey olduğu

kanısında. Örneğin Griselda Pollock için, diyor yazar, “feminist sanat tarihi,

toplumun sosyal iliĢkilerini ve temsillerini bütün düzeylerde ve bütün alanlarda

radikal bir yeniden düzenleme mücadelesinin bir parçasıdır.” (129)

Psikanalitik yaklaşımlar Yeni Sanat Tarihinin bir başka damarını oluşturuyor

(Laura Mulvey, Peter Fuller, Claire Pajaczkowska, Norman Bryson, Donald Kuspit.):

Özneler, Kimlikler ve Görsel Ġdeoloji. Örneğin şöyle bir soru yadırgatmıyor:

“Bakma, cinsel kimlik ve haz arasındaki iliĢki nedir? Bakma faaliyetinde ve ondan

türemiĢ zevklerde ne tip politik ve kiĢisel yatırımlar söz konusu olabilir?” (148)

118

Yapısalcı çözümlerin (Meyer Schapiro, Norman Bryson, Michael Camille,

Svetlana Alpers, Mieke Bal) ele alındığı bölüm: Sanat ve Toplumda Yapılar ve

Anlamlar. Psikanalitik özne (yaratıcı, bakan, bakış, vb.) yerini nesneye, yapıtın

gerecine, kendine bırakır. Post-modernizm (ArayıĢ: Kesinlikler PeĢinde), cinsellik

(Temsil Edilen Cinsellikler) ele alınır altıncı ve yedinci bölümlerde. Harris şöyle

yazar: “Sanat tarihçilerinin yaptıkları, bununla beraber, ilgilerini çeken tarihsel

malzemelerin unsurları arasındaki yapıları ve detay örüntülerini yaratmaktır. Onlar

aynı zamanda, bu örüntüleri ve iliĢkileri ortaya getiren, bildiren ve onları birbirine

eklemleyen kavramları ve argümanları baĢlatırlar. Bu kavramlar ve argümanlar,

taraftarlarının bakıĢ açıları ve değerleri tarafından harekete geçirilirler ve onları

örneklendirirler: Yani dünyanın doğasını anlama biçimleri ve onun içerisinde neyin

değerli olduğu konusundaki yargıları tarafından. Sanat tarihçileri bunu yapmakta

olduklarının farkında olsalar da olmasalar da bu gerçekleĢir. Radikal sanat

tarihçileri, yine genellikle, bilginin doğası hakkındaki bu olguyu teslim etmenin daha

iyi olduğu fikrindedirler ve argümanları apaçık ve yansıtmalı bir biçimde geliĢtirmeye

uğraĢmıĢlardır.” (270)

Sonuç olarak, yazar radikal sanat tarihinin tanılanabilir bir öbek(lenme) olduğu

görüşündedir (282) Tüm bu metinlerin dip anlatısı „tarihsel materyalizm‟ olarak

sunulabilir (biraz zorlamayla). Kendisi „ırk ve temsil‟i sonuç bölümüne taşıdığına

göre önyargı, ötekilik, yeni (ardıl) sömürgecilik gibi kavramların en temel girdilerden

biri olması gerektiğini düşünse gerek. Ve:

“Ġronik bir biçimde, radikal sanat tarihçilerin paylaĢmıĢ oldukları inanıĢ –insan

yaĢamı, toplum ve onun tarihsel geliĢmesi içerisinde sanat ve kültüre yönelik

tarihsel materyalist bir anlayıĢa genel bir bağlılık- kesinlikle „kimlik politikalarının‟

materyalizmlerinin vücude getirmiĢ olduğu farklı vurguların incelikle hazırlanması

için temel oluĢturdu. AĢağı yukarı 1970‟ten bu yana olan dönemde farklı

zamanlarda politik ve akademik radikalizmdeki bu hiziplerin bazıları bir araya geldi –

„sosyalist feminizm‟ ve „siyahi feminizm‟ bu örneklerden ikisinin adıydı, ki

muhtemelen halen öyle. Bir „yeni sanat tarihi‟ fikrinin tehlikelerinden biri, Orton ve

Pollock‟un ortaya attığı üzere, onun bu unsurları birbirinden ayırması ve hatta onları

birbirine karĢı konumlandırmasıdır. Gerçek tarih hakikaten bu eleĢtirinin,

bütünleĢme teĢebbüsünün ve takip eden –bireysel olarak akademisyenlerin aĢağı

yukarı son otuz yıllık dönemde yer aldıkları daha geniĢ ölçekli „hareketler‟ ve onlarla

bağlantılı gruplardaki –çok çeĢitli ve sıklıkla yaratıcı geliĢmenin tarihi olmuĢtur. Bir

diğer büyük tehlike bir „yeni sanat tarihi‟ fikrinin, daima 1960‟ların geniĢ kapsamlı

(olmakla beraber bölük pörçük) toplumsal ve politik radikalizminin (bölük pörçük) bir

parçası olmuĢ olan Ģeyi politik bağlamından koparma iĢini gördüğüdür: yani radikal

sanat tarihinin, tıpkı geleneksel sanat tarihi gibi salt akademik olarak temsil

edilmekte olduğu.” (306)

Tüm bu derleme çabalarından sonra bir okur olarak geleneksel sanat tarihi ile

1970 arkası „yeni, radikal sanat‟ girişimi arasında kopukluğu neden saltık bir yarılma

olarak anlamam gerektiğini anlayabilmiş değilim. Çünkü eytişimcilik (diyalektizm)

bana kopuşların ardıllığının süreklilikten başka şey olmadığını göstermemiş miydi?

Öncülük (Avangardizm) her zaman züppelik (dandizm) mi olmalı?

119

***

Broch, Hermann; Vergilius’un Ölümü (Der Tod des Vergil, 1945),

Çev. Ahmet Cemal

İthaki Yayınları, İkinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 479s.

*

Vergilius Maro, Publius; Sığırtmaç Türküleri (Bucolica sive, ĠÖ 42-39),

Çev. İsmet Z. Eyüboğlu

Can Yayınları, Birinci basım, Aralık 1962, İstanbul, 72s.

*

Vergilius Maro, Publius; Aeneas (Aeneis, ĠÖ 29-19),

Çev. İsmet Z. Eyüboğlu

Payel Yayınları, Birinci basım, 1995, İstanbul, 350s.

Broch‟un çağdaş yapıtını (1945) okumak beni ister istemez Vergilius‟un

yapıtına yöneltti. Çobanıl şiirleri (Bucolica‟lar) bir yana, Aeneas‟ı okumak için

özellikle iyi bir fırsat oldu. Broch‟u anlamanın belki ipuçlarını bulabilirdim Vergilius‟un

şiirinde. Vergilius‟un bildiğim iki çevirisi var. Biri, bende olanı ve okuduğum, İsmet

Zeki Eyüboğlu‟nunki. Latince‟den, Fransızca ve Almanca karşılaştırmalı. Payel

yayınladı bunu. Diğer çeviri ise daha sonraki yılların ve Latince‟den. Öteki

Yayınları‟ndan çıkmış (1998) ve yazık ki bu çeviriyi ıskalamışım. Türkân Uzel‟in

yaptığı çevirinin yetkin, Türkçesiyle çok başarılı olduğunu web‟de bir bölümün pdf

sunumunda gördüm. Hayıflandım açıkçası. Çünkü bu önemli çevirinin şu an baskısı

yok.

Türkçe‟de Vergilius‟un şiirinin görkemini ve parıltısını, yetkinliğini yakalamak

biçim açısından olanaksız. Ki Eyüboğlu ve sanırım Uzel çevirisi içerik olarak aslına

çok da uygun, bağlı kalınarak yapılmış belli ki. Latince‟sinden neredeyse birebir

izleniyor. Aeneas‟ın Augustus çağı ve sonrası için önemini biçimden yola çıkarak

anlamak zor. Ama bir mitsel köken arayışını, epik/heroik tasarım boyutunu yine de

kavramamak olanaksız. İçeriğe kapıldıkça Türkçe çevirinin özgün amacı karşıladığı,

okuru duygusuna kattığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Roma İmparatorluğu (Batı) kendi kutsal mitinin anlatısına Aeneas‟la kavuştu.

Vergilius köylü çoban kökeniyle toprağın, köy(lülüğ)ün sağlam geleneklerine bağlı

bir dil yaratmış, bu dili imparator(luk) dili yapabilmiştir. Alışverişin boyutunu, ödünleri

ve kazanımları Broch‟un yapıtının çözümlenmesine bırakalım. Sözlerime Vergilius

bağlamında ekleyeceğim şey ise, dikkatli okurun ayrımsayabileceği gibi Aeneas‟ın

Homeros‟la yarıştığı ve onun öyküsünün kaldığı yerden sürdüğüdür. Ben

Ġlyada‟daki canlı, renkli betimlemeleri (özellikle savaş sahneleri) aynı güçte

Aeneas‟ta bulduğumu ama Homeros‟un en az 600 yıllık bir önceliği ve üstünlüğü

olduğunu belirtmek zorundayım. İkincisi, Aeneas‟ın belki zorlama, ama Homeros‟un

öyküsünün bittiği yerden sürdüğüdür. (Söyledim.) Troya yenilmiş, Troyalılar

başlarında Aeneas‟la yanan Troya‟yı (Bergama) terk etmişlerdir. Zorlu Akdeniz

yolculuğu onları önce Libya‟ya, sonra Latium‟a sürüklemiş ve Latin‟lerle yapılan

120

kıyıcı bir savaştan sonra büyük Roma‟nın temeli atılmıştır. Öykü iki katmanlı ve

katmanlar birbirleriyle koşutlu. Tanrılar yukarıda, insanlar aşağıda aynı öyküyü

dokuyorlar. İlginç olan şu… Gerçek kahramanlar (hero) ne Tanrılardan ne de

insanlardan çıkıyor. Kahramanlar, yarı-Tanrılardır. Us, uygulayımsal (pratik) us

anlatı için çözümü böylece üretebiliyor. Çünkü iki katmanlı da olsa kurulu düzenin,

dizgenin bir yerinden kırılması gerekir, yani ne o, ne bu yanından.

Ortaçağ‟ın Vergilius‟u algısı, ardından yorumu çok ilgimi çekti. Çoban

(sığırtmaç) türkülerinde özellikle biri (dördüncü atışma mıydı?) Bakire‟yi (Meryem)

ve müjdelenmiş oğulu ima ediyor(du) sanki. Dante‟nin Komedya‟sında Vergilius‟u

kılavuz seçmesi boşuna olmasa gerek. Rönesans sanırım Vergilius‟un Hristiyan ve

Paganlık arasında ikili görüntüsünü yorumlarken Ortaçağ yorumuna yatkın oldu.

Vergilius‟dan bir ulu (kişi) yarattılar sonuçta. Batılı insan bu koşullanmaları kırmak

bir yana önyargıya dönüştürmüş olmalı. Ve Hermann Broch‟un zor, şiirli yorumunu

da işte tam böyle okuyorum ve oldukça da yanlış buluyorum. Daha okuma sırasında

bir başka 20.yüzyıl yazarı ve neredeyse başyapıtıyla karşılaştırdım Vergilius‟un

Ölümü‟nü. Marguerite Yourcenar ve Hadrianus‟un Anıları (1951). Nili Bilkur‟un

etkileyici çevirisinden okuduğum bu romanın tadı bugün de damağımda.

Yourcenar‟ın Hadrianus yorumu daha az giydirilmiş, karakterini yazarına daha az

bağlayan bir yorumdu. Elbette yorumdu. Ama okuyan imparatorun başka

zamanlardan ve yerlerden getirilmediğini, kendisi olarak görünmek için çabaladığını

görüyordu. Oysa Broch‟un Vergilius‟u yazarına gereğinden çok bağlı bir tez gibi yer

alıyordu şiirsel anlatının içinde. Vergilius‟dan bir aziz (Saint) çıkarma uğraşı öyle

yoğundu ki bir an şiirsel ve kıvamlı dilin bu uğraşı örtbas etme amaçlı biçimsel bir

gerek olarak kaçınılmaz olup olmadığını sorgularken buldum kendimi. Evet,

Vergilius zaten Roma şairi olarak büyük iç hesaplaşmalar yaşamış olmalı. Evrensel

imparatorluğa kök(en) vermenin siyasal, toplumsal, sanatsal vb. açılardan ne

anlama geldiğini çok iyi biliyor olmalı. Döneminin siyasal gündemi içinde en geniş

anlamda yer almış olmalı kendisi ve yapıtı ayrıca. Ama aynı Vergilius‟u geleceğin,

tinsel kurtuluşun, tansıksı hesaplaşmaları içine sokmak, bunu yapıtını yoketmeyi

göze aldıracak boyutlarda yaşayan bir kurmaca (ermiş) Vergilius karakteriyle

kotarmak, ancak kotarmak sözcüğüyle anlatılabilirdi.

“Ve bugün, neredeyse bütün güçlerinin sonuna vardığı noktada, kaçıĢının ve

arayıĢının sonunda, tam kendi kendisinin üstesinden gelmiĢken ve ayrılmaya

hazırken, böyle olmak için kendini aĢabilmiĢken ve son yalnızlığı da üstlenmeye, iç

dünyasında bu yalnızlığa uzanan yolda yürümeye artık hazırken, kader onu bir defa

daha eline geçirmiĢ, yalınlığı, köklerine dönmeyi, iç dünyayı ondan bir defa daha

esirgemiĢ, dönüĢ yolunu yine değiĢtirmiĢ, bu yolu dıĢ dünyayın alacasına doğru

saptırmıĢ, bütün hayatını gölgelemiĢ olan kötülüğe geri dönmeye zorlamıĢtı

Vergilius‟u; sanki artık kaderin Vergilius için saklı tuttuğu tek bir yalınlık kalmıĢtı-

ölmenin yalınlığı.” (3)

“…-o halde, hangi sihirli hayata hazırlanmak içindi kendini uyanık tutmak?

Hatıralar uğruna onca çaba, hangi gelecek içindi? Hangi geleceğe taĢınacaktı

bunca hatıra? Gelecek diye bir Ģey, kalmıĢ mıydı?.” (19)

121

Broch belli ki bir anıt-yapıt oluşturmak istemiş, gotik (gotik, evet!) bir katedral

kurmak için yazının, romanın, tarihin tüm verili koşullarını deneysel bir yaklaşımla

zorlamıştır. Bunda yaratıcı bir tutum var kuşkusuz ve ortaya bir anıt-şiir-nesne

çıkmış gördüğümce. Dediğim gibi şiir ardniyetli bir işlev üstlenmiş, içeriği

karartmıştır. (Başka türlü de olamazdı.) Sanatın evrensel çelişkisinden söz

ediyorum şu an. Her özne nasıl saltık nesne olmada buluyorsa (olanaksız)

kurtuluşu, her sanatçı da yapıtından yeni bir tür taş ya da tuğla yapmak ister. Yapıtı

taşlaşsın, oradalaşsın ister. Ama uzlaşmaz bir çelişki barındırır bu istek.

Gerçekleşirse yazarın yapıtı üzerinde (söz) hakkı kalmaz. Çünkü orada olan,

özneden kopmuş, geridönüşsüz ve niteliksizdir. (Daha doğrusu tanımlanabilir, ele

gelir nitelikleri taşır. Yani imgeselliğini, tüm değişmecelerini yitirir.) Katedrali kurmak

demek, kurulanı işlevine gömmek demektir ve artık bir noktadan sonra dualaşır.

Vergilius‟un Ölümü dualaşmış bir anlatıdır ve onu okumak, dua etmektir ya da bir

ilahiyi mırıldanmaktır. Bunu biraz çoksesli müzik geleneğinin dinsel notasyonuna

benzetebiliriz. Orada besteci, yüceliği kendini silercesine dile getirir. Sanki yüceliğin

koşulu sanatçının silinmesi, görünmezleşmesidir. Çünkü yücelik, beni, tikeli aşan

evrensel bir bağlam. Sorun şurada bana kalırsa: Sanat bazen kusursuzluk

yanılsaması içre kendini yanıltır. İmgesiz kurguymuş gibi davranır. [İmgesiz şiir-

kurgu. Yani, şiirin batağı imge. Şiir imgeden kurtulmak istedikçe ona batar.) Tüm

çağrışımlar, eyleme biçimleri, somut emek ve gündelik yaşamın bin türlü hali

yokmuş gibi davranılır. Kurum ya da kilise tam da böyle sanılsın isterler elbette.

Katedrale yüceliğin bağlamından (paradigma) bakılmasının sakıncası yok.

Ama başka bağlamlar da var ve buralardan bakmak insanoğlunun gizilgücüne bizi

daha yakınlaştırabilir. Oraya sokulabiliriz. Artık bilinmeli ki tansık (mucize) yoktur,

varsa da zaman zaman insanın kendine rağmen, yapabilme gücü içindedir tansık.

Bir (gotik) katedralin duygusu, dalgalanması, beklenmedik çağrışımları yoktur

ya da olamaz. Öyküsüzdür. Tanrı bunu yasaklamıştır. Çünkü kusursuzdur katedral

(Tanrı). Anın içinden fışkırır. Zamanı yırtar, üste çıkar. Tüm uzamlar da aşılmıştır.

Bilinç an içinde son ve kesin hesaplaşmasını yapar. Öyle bir andır ki bu sonsuza

açılır, yayılır. Sürekli sessizliklerden, sürekli konuşmalardan oluşur. Bilincin doruğu,

bilinçsizliğin doruğudur. O anda vahiy inecek, taçlanacaktır kafa kutsal aylayla.

Broch‟un anlatısı işte bu vahiyle Vergilius‟un kutsanmasından ibarettir.

Vergilius habercidir. Oysa biz Vaftizci Yahya sanırdık haberciyi. Açıkçası yapıtını,

Aeneas‟ı, bu yeryüzü gerecini, nece kutsanmış, onurlandırılmış olsa da geri

çekmek, Tanrının Oğlu‟nun (İsa, Christ) önünü açmak, temizlemek istemektedir.

Sezar‟ın (yeryüzünün, gölgenin) hakkı olan Aeneas, bu dünyaya ait olan yapıt, bir

engeldir ve yok edilmelidir. O kusurludur, özdekseldir, yer(yüzün)e aittir. Tanrısal

özü bastırır, sınırlar, sindirir, bir puttur. İsa‟nın yolunun çiti, dikenidir ve

ayıklanmalıdır. Vergilius işte son günlerinde bu hesaplaşma içindedir Hermann

Broch‟a göre. Gerçeği nedir bilmiyorum bu olayın. Yani Vergilius son günlerinde

gerçekten Aeneas‟ı yok etmek istedi mi? Augustus‟la arasında yapıt için bir tartışma

geçti mi? Bilinen Vergilius‟u Yunanistan‟dan alıp İtalya‟ya getirdiği ve Vergilius‟un

122

daha başkente varamadan öldüğü. Bu soru önemli. Vergilius, Aeneas‟ı yok etmek

istedi mi?

Broch‟un yapıtının dua kalıbında yontulması kaçınılmazdı dedim. Çünkü

yapıtın varoluş gerekçesi, tezi bunu zorunlu kılıyordu bence. Pagan evrenin dört

bileşeni dört bölümün adı olurken yazarımız Vergilius‟u cehennemin dört

basamağından (su-varış, ateş-çöküş, toprak-bekleyiş, hava-eve dönüş), Araf‟tan

geçirerek ruhunu kurtarıyor, cennete selametliyor. Çünkü yapıtının amacı arınmadır

(katharsis). Pagan günahtan tinsel (İsevi) kurtuluşa (salaha) geçmektir.

Üçüncü bölümde (Toprak) uzun söyleşilerinde Vergilius, Sezar‟a şöyle der:

“KurtuluĢu getirecek olan, insanlar uğruna, insanlığa duyduğu sevgi uğruna

kendini kurban edecek, ölümüyle kendi kendisini bilginin eylemine dönüĢtürecek;

bu, onun evrene fırlatıp atacağı eylem olacak, fırlatıp atacak ki, böylesine yüce

düzeydeki bir yardımın imgesinden YaradılıĢ tekrar doğabilsin.” (3)

Sayın okurum (Kimsin?), sizce de büyük yazar ileri gitmiş gibi görünmüyor mu?

Bütün bunlar olurken romanla (anlatı) şiirin ilişkisi bir sorun(sal) olarak dikiliyor

karşımıza. Romanın attığı her adım dizeme (ritim), şiire yatkın bir olumsallık taşır.

Şiir hemen her zaman anlatıya, öyküye açık verir, has şiir son anda toparlar kendini.

Olan biten didişmedir. Roman şiirden kurtulma oranında roman, şiirse öyküden

boşalma oranında şiir(dir). Ama her ikisi de olanaksızdır. Gizli açık işret edilir, göz

süzülür. Gönülde yatan (aslan) söz konusu... Bu kaymayı hangi gereçlerde öne

çıkarmalı ya da ketlemeli sorusu bizi yapıtın denge noktasına (geometrik yerine)

taşıyacaktır. Öyle yapıtlar da vardır ki sanki bu ilişkide dengesizliği kasıtla önermiş,

buna çabalamışlardır ve elbette nedensiz değildir bu. Neden bir yana söz konusu

dengesizlik hangi sanatsal araçlara (enstrüman) başvurur, diye sorabiliriz.

Saltıklaştırılmış tüm sanatsal manevralar, araç gereç bu işe uygundur. Uygundur

ama yazar için geçerli olan her zaman okur için geçerli olmayabilir. Böylesi

dağdağalı, arkasında ekinsel sayısız katman olan ve bu katmanları birbirleriyle

kesiştiren, dolayısıyla dili bir hayli çetrefil yapıt (okur) kitlesini de süzecek,

ayıracaktır ister istemez. Bence değerli çevirmenin atladığı da budur. Çünkü bu

gotik anıt (kitap), öylesine gökten inmedi ya da düşmedi. Arkasında büyük

diyaloglar, emek, tartışma, politika, körinanç (dogma), bir o denli umut ve özlem var.

Tüm bunların dili yazıda kesiştikçe okurun kulağında ya da beyninde yankılanan

uğultu her zaman ve her ekinden okur için açık seçik, anlaşılır, kavranılır olamıyor.

Kuşkusuz, devlet ile inanç arasında bir sanatçının son hesaplaşma gününü

algılamak ve anlatıyı bu iz üzerinde sürmek olanaklı. Hatta bundan evrensel ve

güncel dersler, sonuçlar da çıkarabiliriz ve bu okuma hiç de eksik, yetersiz bir

okuma olmayacaktır. Az şey değildir. Broch‟a göre son günlerinde Vergilius (aslında

Vergilius üzerinden evrensel bir izlek) birbirleriyle ilintili iki derin çatışma yaşadı, biri

ölümle (yaşam ve anlamı), öteki devletle (politika, ideoloji).

123

“Vergilius ölümü dinliyordu; zatein baĢka türlüsü de olamazdı. Bunun bilincine,

korkuya kapılmaksızın, belki ancak genelde yüksek ateĢle birlikte gelen bir zihin

açıklığıyla varmıĢtı. Vie Ģimdi, karanlıkta yatarken, karanlığı dinlerken, hayatını da

anlıyordu, ve o hayatın ne kadar ileri ölçüde bir kulak kabartma niteliği taĢıdığını da

anlıyordu; bilinç, açıklık kazanmıĢtı, ölümün daha en baĢtan her hayata yerleĢtirilen

ve hayatın özünü oluĢturan çekirdeği, açıklık kazanmıĢtı; iki boyutlu ve üç boyutlu

bir açıklık kazanmaydı bu; her biri ötekinden kaynaklanmıĢ, öteki aracılığı ile açıklık

kazanmıĢtı; her biri bir öncekinin imgesi, böylece de onun gerçekliği olmuĢtu-; bütün

imgelerin, ve dahası, bir hayatın tamamını yönlendirebilen imgelerin kaynağını

düĢlerde bulan gücü, bu değil miydi? Bütün dünyayı saran gecenin imgesi, o

ĢaĢırtıcı ve sonsuzluk karĢısında korku uyandırıcı mağara görüntüleri ile yıldızların

ağırlığını taĢıyan, ve ölümü bütün varoluĢun üzerine sonsuzluğu müjdeleyen bir

kubbe gibi inĢa eden imgesi bakımından da durum, bu değil miydi?” (71)

Ölüme ilişkin çatışmasının kaynağında devletle olan çatışması var. Okuyan

öyle bir izlenim ediniyor ki İsa yerine yalvaç olmasının engeli imparatorluktu

Vergilius‟un. Yönetim Aeneas, kuruluş miti diye tutturmasaydı, yapıtını elinden

çalmasaydı Vergilius‟un, gönül dinginliği içerisinde müminleşecekti, yeryüzünden ve

ağırlıklarından kurtulacak, yükselecek, melekleşecekti. Ama devlet son anlarında

ayağına büyük taşlar (Aeneas, yapıt) bağlayarak gökyüzüne yükselişini önlemiştir

ve yine yazara göre, en yakını şair, yazar dostlar bir yana, zeki ve güzel imparator

Augustus bile Vergilius‟un son demlerinin derdini anlayamamıştır.

Yazarın bu büyük, bir bakıma da sözsüz çatışmasını zaman, geçmiş, anılar

üzerinden yapması hiç kuşku yok yoğun şiirselliğin de kaynağı. Her has şiirin geri

dönülemez noktası, içkin trajedisi bizi alır yoğun özdeğe (madde) taşır sonuçta.

Varlıklar, gölgeleri, hayaletler, bulutlar, kökler ve yapraklar metnin gövdesini

oluşturmaya başlar. Metin (yazı) varlık boyunca ilerlemeye, gelişmeye, saçılmaya

başlar. Çocuk, köle, eski sevgililer katılır son hesaplaşmanın, tartışmanın içerisine.

Dünya Vergilius‟u kandırmaya, kendine bağlamaya çalışır. Şarkıların, sürülerin,

kaynakların, atların ve çobanların dünyası. Neyi anımsatır bunca görüntü, ses,

imge? Ne demeye gelir?

Benim kanmadığım şeylerden biri de yapıtı yok etme gerekçesi. İmparatorun

sağlam, kunt tezleri karşısında derinliklerindeki yanıt yüzeye kusurlu, eksik, inançsız

çıkarak Vergilius‟u bocalatmaktadır Broch‟a göre. Yazar aslında Vergilius‟un tezini

desteklemekte, gelen ruhani kutun yersel başyapıttan yeğ olduğunu düşünmektedir.

Yere ilişkin en albenili, çekici uğraşılar, yapılar bile geçicidir. Tini (ruh)

kurtaramayacaktır. Vergilius yapıtının onu geleceğe taşımayacağı, ölümsüz

kılamayacağı konusunda yanılmıştır gerçi. 2000 yıl bunun kanıtı (sanki). Ama

düşünürsek bu ölümsüz tin Aeneas‟ın arkasındaki Vergilius‟un çocukluğu, gençliği,

ileri yaşlarının tanıklık ettiği, istekler, çöküntüler, yenilgiler, zaferler vb. nden oluşan

tin mi, yoksa bu (bir) niteliği Vergilius‟a yükleyen tüm bir tarih(sel kişiler)in tini mi?

Ölmeyen, Vergilius‟a bakışın kendisi, yorum mu, dışarıdan gelen, yüklenen bir şey

mi yoksa? Ona denilen şey mi yaşadı yüzlerce yıl boyunca ve bu yaşayan şey

(ölümsüz olan) Vergilius‟un istediği, barışık olduğu şey miydi? Hangi tansık

124

Vergilius‟u daha gelmemiş bir içerikle doldurdu son soluğunu verirken ve başını

Christ‟in önünde eğdi. Gerçekleşemeyen bir müjdeci olduğunu Aeneas‟ın içeriği

kanıtlıyor mu acaba? Ben kuşkuluyum.

Bunları söylerken Broch‟u bir bilim adamı gibi değerlendiriyor değilim. O

sorumsuz bir yaratıcı sanatçı olarak istediği zamana ve zemine kurgu yükleyebilir.

Okur olarak yapabileceğimiz iç dengelere ve tutarlılığa bakmaktır altı üstü.

Kaygımızın kaynağı de gereğinden yüksek tutulmuş gibi görünen bu bağdaşıklıktır.

Öylesine tutarlı bir yapı ki bulunduğu yerde artık bir varlık, bir özdektir. Küt diye

kafayı çarpmamızdan, olmadı bir daha toslamamızdan belli işte. Duvar yüksek, sert,

dik. Sözcükler ayışığının suda beneklenmesi, yakamozlanması gibi birbirine

zincirlenip bağlanarak bir yerden sonra kütle-yüzey etkisi yapmaya başlıyor. Bir tine

ya da bedene tırmanıyor, çamurun içine dalıyor, kökleri kokluyoruz. Anlıyoruz ki

evrenin şarkısının peşindedir Hermann Broch. Vergilius bile buna aracılık

etmektedir. Büyük kozmik çöküşler, özdeksel dalganın yükselip öykülerimizi,

yönetimlerimizi, yaşamlarımızı savurup saçması, evrensel karmaşa (kaos)

arkasında o büyük (Tanrısal) ezgiyi, melodiyi işitmemizi, duymamızı istiyor

yazarımız. Bizi taşımak istediği yer değil, taşıma girişimi, niyeti baştan huzursuz

ediyor. Aynı huzursuzluğu Musil‟de de yaşamış mıydım? Şu an bu sorunun yanıtını

verecek durumda değilim.

İkinci çatışma, yani yapıt ve devlet, hadi buna ölüm ve ölümsüzlüğü de

ekleyelim, beni kurtarabilirdi bu ayinsel okur bunalımından. Burada da Broch‟un

anlamsızı zorlayarak duygu (t)üretme projesi, şu zamansız ve uzamsız uzuuuun mu

uzun Vergilius/Augustus konuşması tüy dikiyor. Gerçeğe aşırı yüklenme pahasına,

tin(sel kurtuluş) ertelenmiş (15-20 yıl sonra Nasıra‟da doğacaktır İsa), şimdilik ve

geçici olarak sonsuza ululanan Roma, yapıtı ele geçirmiştir. Yani aslında Roma

yapıtın kendisi, Aeneas‟tır. Vergilius (Broch‟a göre) Tanrısal ve sonsuz (ebedi)

krallığa işaret ederek yapıtını ve bedenini bu krallığa sunmak, kendini yok etmek

ister. Sanatçı sezisi, öngörüsünden daha çoğunu dile getirir gibidir yazarımız. Tüm

bunlar kafamı oldukça karıştıran şeyler ve bağışlatacak şeyin, biçemin yapısal

kusursuzluğu beni çukura ya da uçuruma karşı daha özenli olmaya zorladı okuma

eylemim boyunca açıkçası. Ve kazanan yitirmiştir. Aeneas‟ı direnen Vergilius‟a

rağmen başına imparatorluk tacı yaparak başkente kutlama törenlerine giden

İmparator Octavianus Augustus ve onun sonsuza değin yaşayacak yeryüzü krallığı

yenilmiş, yitirmiştir. Yapıtını yok edemeyen ve çilesini (pieta) tamamlayan Vergilius,

meleklerin kolları üzerinde, evrensel sevincin ve şarkıların eşliğinde teninden

kurtulmuş, havalanmış, yükselmektedir son soluğuyla birlikte. Balçıktan, topraktan

havaya doğrudur imgesel yolculuk. Broch şairi alıp Dante‟nin Komedya‟sının

kapısına getirmiştir ve açılan kapıdan içeri girmiştir Romalı.

*

Değerli yazarımız ve kitaba neredeyse 40 yılını vermiş çevirmen Ahmet

Cemal‟in romana bakışı benimkinden oldukça değişik doğal olarak ve bu durumda

kendi bakış açımın tartışılmazlığını savunacak değilim Ahmet Cemal gibi bir kültür

adamı karşısında. Ama hakbilirlik gereği şunu söylemeliyim, Ahmet Cemal‟in bu

125

yaşamsal okuması „sanatın Vergilius üzerinden Broch‟ça sorgulanması”

biçimindedir. Yapıtın görünen yüzlerinden biri kuşkusuz budur ama…

Çeviri dünyamızın belki 70 yılı içerisinde bu çevirinin özel yerini vurgulamam

gerekir. Evet, sözün gerçek anlamında bir çeviri olayı Vergilius‟un Ölümü.

Takıldığım ve anlayamadığım şey ise, neden daha duru, arı bir Türkçe

kullanılmadığı… Öyle sözcükler sözkonusu ki yerleşik Türkçe karşılıkları daha

güzel…

*

[Baskıda ayrımsadığım kimi dizgi yanlışları: Sayfa 137‟de rastlantısallığı değil

rastlantısallığa; 274‟de ikisin değil ikisinin; 284‟de aynı sözcede gibi yinelemesi;

302‟de edemessin yerine edemezsin; 305‟te düĢünyalnızca yerine düĢün yalnızca;

366‟da Apollun yerine Apollon olmalı.]

***

Nesin, Aziz; Bütün Oyunları 1 (Biraz Gelir misiniz, 1958;

BiĢey Yap Met,1959,1973; Toros Canavarı, 1963; Düdükçülerle

Fırçacıların SavaĢı, 1968)

Adam Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 1992, İstanbul, 363 s. (7-90,

91-170, 171-264, 265-363 s.)

126

Doğrusu Aziz Nesin‟in ilk oyunları beni şaşırttı ve bu ciltte toplanan Toros

Canavarı bir yana (Toros Canavarı, daha önce yazdığı öyküden yazarın

oyunlaştırdığı bir çalışma) diğer üçü Nesin‟in ilk roman ve öykülerini okudukça

kafamda kemikleşen sıradan, yavan yinelemelerin bir yanılsama olduğunu, yazarın

yaratıcı ökeliğinin (dehâ) fırsat buldukça kendini gösterecek biçimde pusuda

beklediğini kanıtlamış oldu.

Bu oyunlarda beni en başta sarsan şey, evrensel izlekleri, içerikleri oldu. Aziz

Nesin öykülerinde güncele bunca sarılmış, batmışken oyunlarında daha derin,

kökten çatışmalara, filozofik sorgulamalara yönelmiş, belki de kafasında para

kazanmanın, geçimlik kaygunun dışında özgür yaratım alanı aralamıştır.

Sonra dramaturgi konusunda özeni, sahne gözetimi, oyun (tiyatro) bilinci

şaşırtıcıydı. Yarattığı karakterler, sahneye giriş çıkışları, özellikle kusursuz

diyaloglar tüm önyargıları silip süpürmeye yeter de artardı bile. Sanki torbasında

hazır binbir çeşit yazı ürünü varmış da elini atıp…

Supi (?) ustası Mateh‟in sanat ile meta arasında sıkışmasını, buna bağlı

yeryüzü cepheleşmesini, kazanmayı ya da yitirmeyi anlatan Biraz Gelir misiniz,

neredeyse Shakespeare‟yen bir izleği sürüyor. BiĢey Yap Met, ondan aşağı

kalmıyor, daha sert ve çarpıcı bir anlatımla, sürüye karışma, sürünün parçası

olmakla ölüm pahasına kendi olma, insan kalma arasındaki dramatik çatışmayı ele

alıyor. Ben Aziz Nesin‟in 50‟lerin sonunda bu evrensel konuları üstlenme

cesaretinden ve belli düzeylerde bunun üstesinden gelme biçiminden etkilendim

başta. Düdükçülerle Fırçacıların SavaĢı da yine erken belirişi içinde yalnızca

ulusal ölçekte öncü ve biricik yaklaşım olmakla kalmıyor, bence büyük savaş,

faşizm ve soğuk savaş dönemi uluslararası siyaset ve davranış biçimlerini, daha

sonra bunu konu yapan birçok Türk ve Dünya sanatçısına örnek oluşturacak

biçimde sergiliyor. Devletin ve onun öteki devletlerle ilişkilerinin özündeki saçma

komiği belki yıllar sonra aynı güçte Fellini‟de görmüşümdür. Bence bir dünya

yapıtıdır bu. Bu oyunu sahnede görmek isterdim. Toros Canavarı için çok şey

söyleyemem, öyküdeki mantık teatral öğe öne çıkarılarak sürdürülmüştür ve

öyküden yanayım açıkçası.

127

.

Doğrusu şöyle bir izlenim edindim. Çok erken zamanlarda, daha 50 sonlarında

Nesin Batı yazınında, tiyatrosunda yeni arayışları, örnekleriyle izlemiş, biliyor ve

onlardan esinleniyor. En başta uyumsuz (absurd) tiyatro örneklerini… Tarihsel

karşılaştırma yapamıyorum. Ionesco‟yu biliyor muydu acaba? Kafka‟yı ne düzeyde

tanıyordu? Camus, Sartre, Beckett, vb. için ülkemizde o yıllar erken yıllar değil

miydi? Benim buradaki sıkıntımın kaynağı sanırım anlaşılmıştır. Aynı dönemde bir

yanda çoğu sıradan, yazınsal bir nitelik taşımayan öyküler var, eleştirel güncel

güldürü yazıları, diğer yanda bu oyunlarda görünen evrensel izlek açılımı ve

olgunluk var. İlk oyunundan önce oyun yazarlığı deneyimi var mıydı acaba? Toros

Canavarı dışında diğer üç oyunun yazar birikimi açısından kaynakları nedir? Daha

sonraki yılların oyunu hangi çizgide gelişecek? Yankılanmış popüler öykülerinin

sahne uyarlamaları mı ağır basacak yoksa arada bir de olsa özgün, güncelliği aşan,

evrensel izlekleri ele alan oyunlara imza atacak mı? Okuyup göreceğiz.

***

Celine, Louis Ferdinand; Profesör Y İle Konuşmalar

(Entretiens avec le Professeur Y, 1955), Çev. Ayberk Erkay

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Nisan 2013, İstanbul, 103s.

Celine‟in yıkıcı dilinin, alaycı (sarkastik) parıltısına diyecek yok hani? Çok

başarılı Türkçeleştirilmesinden ve özgün bir biçeme işaret etmesinden öte bir değer

128

bulmuş değilim bu kitapta. Elbette yaratıcı anlak (zekâ), biçemi aşağıya, ayağa

düşürmeyecekti aşağılık bir ayak diline kasıtla başvurarak. Saygı duyacağım şey,

kıçının rahatına düşkün dünyaya kafa tutan yanı. Eh, romanından biliyoruz zaten.

Gecenin Sonuna Yolculuk‟u göze almış biri değil mi?

Bu dile göz yumulmasaydı, Celine yine de gereğinden çok gerçekçi olmasaydı

belki biraz daha değişik düşünürdüm.

Ayaklanmak için ayaklanmalı mı?

***

Badiou, Alain; Yeni Bir Siyaset İçin Felsefe, (Le relation enigmatique

entre philosophie et politique, 2011),Çev. Barış Özkul/Erkal Ünal,

Encore Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2013, İstanbul, 93s., küçük boy.

Badiou‟nun bu küçük kitabı düşüncesinin ipuçlarını taşıyor ve bunu oldukça

yalın bir dille yapıyor. Düşüncesinin köküne bana göre imgeyi yerleştiren Badiou,

siyaseti (dolayısıyla tarih de içinde birçok disiplini) haklı olarak Olay‟a bağlıyor.

Haziran boyunca ülkemizde yaşadıklarımızın en yetkin, doyurucu okumasını da

Badiou üzerinden yapabileceğimizi daha ilk günden düşünmüştüm, bir de Bahtin.

Kısa bir süre sonra Ergin Yıldızoğlu her ki adı da gönderimine alan ve olayı

yorumlayan bir yazı yazdı. Sevindim.

Minervanın baykuşu felsefe, bilim, siyaset, sanat ve aşk üzerinden geleceğe

hazırlanmaktadır ve felsefe edim, eylemdir: “Felsefe, yerleĢik bir düĢünsel düzeni

terse çeviren ve makbul değerlerin ötesinde yeni değerler yaratan yeni ve büyük bir

normatif ayrım yaparak tüm teorik ve pratik deneyleri yeniden düzenleme edimidir.”

(21) Yeni bir Olay ya da hakikat ortaya çıkmıştır ve felsefe yeniden dirilir. Felsefenin

sonul amacı hakikat ile kanı arasındaki ayrımı tam anlamıyla açıklığa kavuşturmak

olduğundan kanı özgürlüğü demek olan demokratik ilkeye ışık tutan sahici bir felsefi

yorum olanaksızdır. “Felsefe, kanaatlerin çoğulluğu ve göreliği karĢısına hakikatin

birliği ve evrenselliğini koyar.” (35) Felsefe her türlü eleştiriye açıktır ama tartışma

için ortak bir taban gerektirir (Evrensel bir mantık). Bu Badiou‟ya göre felsefenin

matematiksel boyutudur. Tartışabilmek için gerekli katı bir kural vardır.

İkinci bölüm (yazı) kollektif eylemlerimiz için yeni simgesel biçimler yaratmak

zorunda olduğumuzu, eski asker figürünün yeni bağlamda geçersiz kaldığını ileri

sürmektedir: “Kendilerini bir yığın çatıĢmayla kuĢatılmıĢ yerel bağlamlarda

129

olumlayan yeni hakikatlere kulak vermek zorundayız. Yeni bir güneĢ keĢfetmeliyiz –

baĢka deyiĢle, yeni bir fikir dünyası. Wallace Stevens‟in dediği gibi: „Gittiği her yerde

onun dünyası güneştir.‟” (69)

Siyasetin dışavurum biçimini irdeleyen Badiou, üçüncü bölümde şöyle diyor:

“Bana kalırsa günümüzde en büyük sorun, yeni bir kurgu sorunudur. Kurgu ve

ideoloji arasında ayrım yapmalıyız. Çünkü ideoloji genel olarak bilim, hakikat veya

gerçekliğe karĢıt bir düzlemde tanımlanır. Ama Lacan‟dan beri hakikatin bir kurgu

olduğunu biliyoruz. Hakikat süreci aynı zamanda yeni bir kurgu sürecidir.

Dolayısıyla yeni ve büyük bir kurgu keĢfetmek son kertede bir siyasi inanca sahip

olmaktır.” (90) Ekliyor: “Ve (W.) Stevens gibi biz de bu mekân hakkında Ģunu

söylemeliyiz: Mümkün, mümkün, mümkün, mümkün olmalı. Belki de. Yeni bir kurgu

keĢfetme olanağına kavuĢacağımızı umabiliriz, hatta ummalıyız.” (93)

***

Kehlmann, Daniel; Sesler. Dokuz Öykülü Bir Roman

(Ruhm. Ein Roman in neun Geschichten, 2009), Çev. Yeşim Tükel Kılıç

Can Yayınları, Birinci basım, Ağustos 2010, İstanbul, 175s.

38 yaşındaki Alman yazarının dördüncü kitabı bu okuduğum. İzlediğim bir

yazar diyebilirim ve her okumamda bir sonrakine beklentili oluyorum. Belki en iyi

yapıtı ileridedir. (Böyle de gerekçesiz bir kanım var.)

Dünyanın Ölçümü‟nün (Die Vermessung der Welt, 2005) özellikle ilk yarısına

ve güldürüsüne bayılmıştım. Ama daha çok En Uzak Yer‟den (Der fernste Ort,

2001) etkilendim. Çünkü yerleşik duraylılığı (stabilite) kırarak uydumculuğumuza

(konformizm) saldırıyordu ve bunu yazı tekniğiyle yapıyordu, içerikle değil.

Apaçık olan, bir sonraki yapıtının özgünlüğü, yenilikçiliği… Kendini

yinelememek çok şeydir, belki de en zor şey. Bu çerçevede Sesler‟in, yazarın

yaratıcı çabasında bir aşama olduğunu başarılı Türkçe çevirisinin de desteğini

arkama alarak gönül rahatlığıyla söylesem yanlış olmayacak.

Gevşekçe bağlantılı dokuz öyküden kurulu bir kitap Sesler. Her öykü kendi

içinde izleğini kapatıyor ama bir başka öyküde aynı kişiyi, değişik bir açıda

gördüğümüzde gerçekte anlatının bir soyutlama olduğunu, kapanan bir şeyin

olmadığını, anlatının da yaşamlarımıza benzediğini anlıyoruz. Başlayan ve biten

(başlangıç ve bitiş) bizim akışa bindirdiğimiz, giydirdiğimiz kurmacalar, daha çoğu

değil. Zaten anlatı ya da kurmacanın karşısında büyülenmemizin, hipnotize

130

olmamızın nedeni de bu değil mi? Anlatıya, akışa başlangıç/bitiş kalıbı uygulamanın

kendisi imgeye dönüştüğünde okuru neşeli, şaşırtıcı bir okuma bekliyor diyebiliriz.

Kehlmann, daha önce de yapılmış olan kurgunun kurgusu türünden bu girişiminden

bence yüzakıyla çıkıyor. Pop(laşmay)a yüz vermeyen ama göze alıp kıyılarında

gezinen yazarın cesareti de bir başka çekim kaynağı olsa gerek. Almanca yazının

uzak/yakın geçmişinin gölgesinin bunca ağırlığı üzerindeyken anlatıya soyunmak

kolay olmasa gerek. Bunun için cesaret denli gereken başka şeyler de olmalı.

Kehlmann bu tür araçlar da kullanıyor. Örneğin hem 21. yüzyılın teknoloji ya da iki

sayı tabanlı dünyasının yeni algı ve söyleme biçimlerine yatkın olma ya da bu yeni

uzam/zamanlar içinde varlık sorusunu yeniden sorma gibi. Toplum ve diğer birey

gönderimleri köklü bir biçimde değişince, herhangi bir birey kendisini daha küresel

başvuru noktalarına göre anlamlandırmak zorunda kalınca bu yeni koşullar estetik

tasarıyı güdümlüyor ister istemez. Ama bunu öze ilişkin sorunsal olarak görmemeyi

başarmalıyız.

Yeni dünyanın yabancılaşma (alienation) biçimlerini görünür kılan ve bizi

irdelemeye çağıran yazar görünmez teknolojik ağın (network) sayısız

düğümlerinden birine dönüşen bireyin onu kuşatan diğer düğümlere göre hiçbir

ayrıcalığı olamayacağını Ebling‟in öyküsü Sesler‟de anlatıyor bize. Yeni satın aldığı

bir cep telefonundan herkes Ralf diye birini arar. Ebling Ralf‟laşır ve bu sınırsız ağın

evreninde üzerine basılacak bir kara parçası, değerler dizgesi olanaksızdı. Değer

eşdeğer(li)dir, her düğüm ve bağlantı için eşdeğer(li). Eskiden bir başkası (öteki)

olmak için ya da tersine (aynı şey) kendimiz kalmak için savaş verirdik, şimdi

elimizde cep telefonu acaba Ebling yerine Ralf olmayı denemek nasıl olur,

diyebiliyoruz. Nothomb da Sınır Tanımayan Cesetler‟de (2008) benzer bir öykü

anlatıyordu. Birileşmek her durumda dramatik bir çatışma demekti yakın zamanlara

değin, oysa anonymus sanki birşeyleri kolaylaştırıyor gibi. Eğer bir kümede sonsuz

sayıda düğüm (öğe) varsa hangi yerlemde (koordinat) bulunulduğunun önemi

olabilir mi? Ya da bu ağ kuramı, yeni teknolojiler bir şeyleri çarpıtıyor mu?

Bir başkası sayılma serüvenine verebileceğimiz yanıt ne olabilir?

Aynı yer (zemin) yitmesini ikinci öyküde de (Tehlikede) görüyoruz: Nanemolla

yazar ve sevgilisi Elisabeth yarı gerçek, yarı sanal bir dünya içinde gidip gelirler.

Elisabeth yazarın kendisini son yazdığı öykünün kahramanı yapmasından

ürkmektedir. “Kendine benden bir imge yaratma. Beni bir öyküye sokma. Senden

tek ricam bu.” (44) Sonunda birbirlerinin gerçeği, birbirlerinin kurgusu olur çıkar. En

az üç katman seçer okur. Yazarın (anlatıcının) üst katmanını da eklersek, yazar

yazarı anlatmakta ve iki kat kurgunun içindeki kadın kendini öykü dışında tutmaya,

tutunmaya çalışmaktadır. Usu başına, yazarın ünlü kurmaca kadın kahramanı

Afrika‟da çadırda karşısına çıkınca gelir. (Woody Allen‟ın kulakları çınlasın:

Kahire‟nin Mor Gülü,1985.)

Sonunda olacağı budur. Rosalie Ölmeye Gidiyor öyküsünün yaşlı ve ölümcül

hasta kadın kahramanı önce ötenazi için İsviçre‟ye gitmeye kararlı ve isteklidir,

öyküsünü yazan yazarla anlaşmıştır ve öykü böyle ilerleyecektir. Ama iş ciddileşip

de Rosalie‟nin göstergeleri, kısa sürede öleceğini bilse de, yaşamaktan yana

sapınca yazarın canı sıkılır ve kahramanıyla çekişmeye girer. Rosalie öyküsüne

131

başkaldırmıştır. “Bırak da yaĢayayım, diye son bir kez daha deniyor. Senin öykün.

Unut öyküyü. YaĢasam ne olur?” (64) Yazar hangi yolu seçmeli? Öyküsünü mü,

öyküsünü çıkmaza taşıyan kahramanını mı?

ÇıkıĢ Yolu Ebling‟in yerini aldığı sinema oyuncusu ünlü Ralf‟ın kendi yerini,

yerlemini yitirmesinin öyküsü ama Ralf zorlansa da durumu oluruna bırakır. Çünkü

kendi Ralf‟liğinin inandırıcı, olmazsa olmaz bir gerekçesini üretemez. Ralf (bunca

zenginliğin, ev, kadın, vb.) herhangibirine (diyelim, Ebling‟e ya da das Man) yenilir.

Birinin, öğenin, elemanın, düğümün yeri hemence dolar. Ağ (yaşam) sürer gider,

hiçbir şey değişmemişçesine. Kafka‟nın ve birçok 20. yüzyıl uyumsuzunun sularında

yüzdüğümüz açıktır ama eskilerin güncel, sayısal (dijital) teknoloji türünden

destekleri yoktu açıkçası.

Aynı şey, bu kez coğrafyasını, kendi toplumsal ekiniyle birlikte yitiren Maria‟nın

başına gelir. Avrupa‟da ünlü polisiye kitaplar yazarıyken uluslararası bir toplantıya

davetli olarak katılmak için gittiği Asya‟da bir ülkede kendini yoksul yaşlı bir

Müslüman çiftin köydeki derme çatma külübesinin tahtalarını umutsuzca yıkarken

bulacaktır (Doğu).

Miguel Auristos Blancos dünya çapında bir yazar, kusursuzlaştırılmış

yaşamının bir gününe hazırdır. Bu kusursuz gün Karmelit Manastırı rahibesinin

mektubu ve sorusuyla delinecektir: Acı niçin vardı, ya yalnızlık? Blancos en az

nedeni var gibi göründüğü şu an çekmecesinden tabancasını çıkarır, ağzına dayar

ve tetiği çeker. BaĢrahibeye Yanıt‟ı bu olabilir ancak.

Foruma Yazılan Bir Mesaj, bir internet forum bağımlısının gerçekle kurgu

arasında gidip gelen dünyasının yine aralıkların başka dünyalarıyla (diğer öykülerin

kahramanları, olayları) karşılaşmasını konu ediyor. Artık zemin hemen hemen

yitirilmiş gibidir. Platon‟un mağarasıdır burası ve biz okurlar mağaranın içinde miyiz,

dışında mı? Gölge miyiz?

Bir önceki öykünün forumcu kahramanı Mollwitz‟in işvereni karısını Luiza‟yla

aldatır ve artık yaşamlar bir noktadan sonra birbirinin içine girer. İkisiyle birlikte

sürdürmek ister yaşamını, hoşnuttur ama sonunda herkese kapıyı açmaktan ve

yaşamı başına toplamaktan başka yapabileceği bir şey yoktur.

Kehlmann Tehlikede öyküsüne döner. Kurgusal yazarla onun kurgusunun

eşiğinde bocalayan sevgilisi Elisabeth‟in çekişmesi şu yapay Afrika stüdyosu

önünde sürmektedir. Gözlerini kapayan Elisabeth için, birden, öykünün içinde

olmakla dışında olmak önemini yitirir.

Sonuç olarak belki yazınsal açıdan çok önemli olmasa da buluş gücü,

kavrayıcılık vb. açısından önemli buldum bu kitabı. Gerçi son yıllarda çağcılardı

(postmodern) anlatılarda benzeri izleklere sıkça rastlıyor olsak da Kehlmann

öykülerinin kurguyu ve sanatı tartışan odakçıl yaklaşımı sıradan bir yargıyı geçersiz

kılmaya yetecektir. Bu tür bir yargı verirken dip katmanlar arasında gizlenmiş bile

olsa anlam(landırm)a çabasına dikerim gözümü. Tartışma geleneğini sürdürüyor

mu, sürdürmüyor mu? Sorusu var mı, yok mu? Kışkırtıyor mu, uyu(ş)tu(ru)yor mu?

***

132

Yıldız, Bekir; Harran (1972)

Everest Yayınları, Birinci basım, Mart 2012, İstanbul, 96s.

Bekir Yıldız‟ın 1972‟de Güneydoğu‟ya (Urfa, Harran) otobüsle yaptığı

yolculuğun gözlemlerini, izlenimlerini aktaran, sanırım bir süreli yayın için yazılmış

röportajının inanılmaz yalınlığı dışında öyle özel, ilgi çekecek bir yanı yok. Bunu

söylerken o dönemde (60‟larda özellikle) Doğu gerçeğinin ve onun röportaj

tekniğiyle gazetede yayınlanmasının doruk yaptığını, neredeyse yazınsal türleri

solladığını anımsamalıyız. Gazeteci fotoğraf makinası ve varsa ses kayıt aygıtıyla,

yoksa defteriyle yollara düşüyor, yaşamını da sakınmadan, toplumun dibinde

mağaralarda yoksul köy(lü)lerin gerçeğini Batı‟ya aktarıyordu. Toplumsal dinamığin

güçlenmesi ve yenilenmesinde bu türün olağanüstü etkisi olduğunu ben biliyorum.

Yaşar Kemal‟le başlayan bu tanıklık, Mahmut Makal‟la, hele Fikret Otyam‟la paha

biçilmez ürünler vermiş, Anadolu‟nun öteki yüzü, görünmeyen, yoksul(luk) gerçeği

yüze çıkabilmiştir. Bir doktora çalışmasının o röportajlarla 80‟lerde eyleme geçen

Kürtçü akımlar arasındaki ilişkileri, çözümlemeci bir yaklaşımla kurmasını isterdim.

Demek ki bu röportajların aynı zamanda uyarıcı bir işlevleri de varmış ama o gerçek

kimsenin, hele egemen siyasetlerin işine hiç gelmiyordu. Tabii yazında gerçekçi

röportajların karşılığı Bekir Yıldız, Osman Şahin vb. oldu. Bu büyük ve çarpıcı

örnekler orada dururken, Bekir Yıldız‟inkine röportaj demek haksızlık olacak ama

başka da ne denir bilmem. Gitmişken birşeyler de çızıktırıvermiş işte. Kötü mü

yapmış? Yooo… Okurken ben de anımsadım benzer şeyleri.

Aslında şöyle de ilginç bir yanı var. Yakup Kadri‟nin Yaban‟ıyla (1936) bir

koşutluk kurulabilir. Köklere yolculuk insanı her kezinde mutlu etmeyebilir.

***

İplikçi, Müge; Civan (2012)

Everest Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 228s.

Yazın (anlatı) hakkında, “Belki de bildiklerime inanmamayı, inandıklarımı ise

bilmem gerekmediğini anlattığı için müthiĢti,” (www.mugeiplikci.com) diyen ve

böylece çağcılardı (postmodern) yazar olduğunu beyan etmiş olan Müge İplikçi‟nin

geçen yıl yayınlanan romanı Civan‟ın bende hemen hiç yankılanmadığını

söylemeliyim baştan. Birçok açıdan devşirme (Dede Korkut‟a değin uzanan ama

çok da anlamlı bir bağlantı kuramayan), eğreti, kes yapıştır türünden bir bulamaç

etkisi yapan romanın son yıllarda birçok örnekte tanık olduğum gibi yazınımızın

ortalama düzeyini oldukça aşağıya çektiğini düşünüyorum. Belki bu ortalama yazı

düzeyimiz çok yükseklerde değildi ama yine de aradaki uçuruma vurgu yapmaktır

sözümün özü.

Taşrada linç olayının uzak (ABD), ilgisiz ve bayağı (düzeysiz anlamında)

sayısız çağrışımları bir yana, yerli dizilerin ilginç polis tiplemelerindeki o inanılmaz

tinsel sapmaların oturaksızlığı, eğretiliği; insanlar arasındaki ilişkilerde, eylemelerde

ve söyleşmelerdeki (diyalog) zeminsizlik, zamansızlık, uygunsuzluk, kurmacanın,

133

düşlemin sınırsızlığının o kadar da değil dedirtecek kerte zorlanmışlığı, vb. vb., tüm

bunları Anadolu‟da Kürt-Türk meselesine üstüne tüy dikercesine bağlamak, olsa

olsa ülkemizde bir yazarı eksiltmeli, eleştiremezsek de… Bir taşla on kuş vurmak

için taş yerine atom bombası kullanmak gerekiyor ve sayın yazar belki de ileri,

nükleer silah teknolojilerine egemendir, bilemiyorum. Ama uyanıklık bence su alıyor,

batıyor. Yeter artık!

Bir okur olarak, aptal yerine konulmaya, hayır, diyorum. Artık yeter, diyorum.

110 yıllık anlatımız yazınsal eşiği canla başla bir yerlere yükseltebilmişken,

geldiğimiz durumda şiirimize de, romanımıza da karşı çıkıyorum. (Bıktım ve bıktım

ve bıktım). Yaklaşık 30-40 yıldır üç beş doğru dürüst anlatı çıktı çıkmadı dilimizde

ama sayısız yozluk neon ışıkları altında yaldızlanıp allandı pullandı ve zamanımız

çalındı egemen(lerin) söylem(iy)le. Kuyrukçuluk, yazını aldı güncel arzunun

kuyruğuna taktı. İliklerine değin sömürmedik hiçbir konu bırakmadık.

Ben Müge İplikçi‟yi büyük olasılıkla ilk kez okuyorum. Kim olduğunu, ne

olduğunu bilmiyorum ve bilmek, bu yüzden de yargımı törpülemek istemiyorum.

Gerekçe yok gibi davranmak zorundayım. Bu açıklanamaz. Sözde anlı şanlı yazın

adamlarımıza da sesleniyorum. Yeter, demesini öğrenin. Dürüst olun, davranın.

Meydan bunca boş değil. Çok değerli, çok iyi, kusursuz bir insan olabilir İplikçi. Bu

beni, onu tanımadıkça ilgilendirmez. Önüme İplikçi değil, kitap geliyor. Ölçütlerim

var, yerel, evrensel. Sayısız da örnek var önümde. Bakar, karşılaştırırım. Bunu

yapmazsam en başta yazarım(ız)a haksızlık etmiş olurum. Duayenlerimize, büyük

(!) auteur eleştirmenlerimizedir sözüm, kızgınlığım. Kitap seçimimi, bunca

deneyimime karşın, yine de yanıltabildikleri için. Ne şiş yansın ne kebap

ucuzluğundan, düzeysizliğinden, yetersizliğinden bir kez cesaret edin, kurtulun.

Cemaatin(izin) dışına çıkın, bilimin araçlarını öğrenin, inanmayı, ahbaplığı bırakın

bir kenara, yoksa sizi de birileri süpürecek. İnsanlar ne okuyacaklarını, kitaplarını

seçemiyor, başkaları seçiyor onların yerine. Yayınevleri, size de sesleniyorum. Çıfıt

ilkesizliğinden vazgeçin, aynı yazar kendi yazı çizgisinde bile çok gevşeyemez,

yalpalayamaz. Yazarın olduğunca, yayınevinin de az çok kimliği, yani ilkeleri olmalı.

Bu dediklerim Civan‟dan hareketle.

Yerli dizi düzeysizliğiyle kurgulanmış, belki yazarın da kendini aşağı çeken bu

roman için daha çok konuşmayı da gereksiz buluyorum. Yaşadığımız Haziran 2013

Gezi toplumsal çıkışının aynı zamanda yazınımıza, sanatımıza da bir „rest‟

olduğunu ciddi ciddi düşünüyorum. Çünkü toplumun düzeysizleştirilmesinedir tepki

asıl. Bunda aydınımız, yazarımız, sanatçımızın (!) payı büyüktür, hem de çok. Artık

gündemi biz okurlar belirleyecek, yazarlarımıza da öğreteceğiz yalnızca birer „salak‟

olmadığımızı. Belki bir teselli olarak söylemeden geçmeyeyim. Roman aceleye

getirilmiş, çırpıştırılmış da olabilir. (Umarım.)

100 kaygılı sanatçımızın tam sayfa duyurusuna (ilân) bir bakın ki nasıl oluyorsa

100 kaygılıdan biri de Müge İplikçi. Kaygılılara, kaygılarından ötürü söyleyecek bir

şeyimiz yoksa da, biraz saygılı olmalarını önermekten, bunu yapmaz, tutumlarını

sürdürürlerse, bunu onlara okurlar, isyancılar olarak öğretmekten geri

durmayacağımızı (artık) söylemek isterim son olarak. Leyla Erbil, Fazıl Say, Tarık

134

Akan, Nuri Bilge Ceylan, Ataol Behramoğlu, Edip Akbayram, Mehmet Aksoy, Ahmet

Say, Müjdat Gezen, ne işiniz vardı o kaygılıların arasında. Çekin imzanızı lütfen!

***

Greenblatt, Stephen; Sapma. Medeniyetin Seyrini Değiştiren Keşfin

Öyküsü (The Swerve. How the World Become Modern, 2011),

Çev. Suat Ertüzün

Can Yayınları, Birinci basım, Ocak 2013, İstanbul, 256s., büyük boy.

2011 National Book Award, 2012 Pulitzer ödülü alan yapıt benim de özlediğim,

sevdiğim türdendi. Hümanist ve Papanın özel yazmanlarından (kâtip) Poggio

Bracciolini‟nin 1417 yılında bir Alman manastırında ortaya çıkardığı ve dünyaya

kazandırdığı büyük Latin şairi Lucretius‟un De Rerum Natura‟sının (Evrenin

Yapısı) bulunuş öyküsü, bağlamı ve tüm tarihsel uzantıları içerisinde tatlı bir dille

öykülenmiş bu kitapta. Antik Yunanistan‟ı (Epikuros, Demokritos), İsa‟dan önceki

yüzyılı, Rönesans Avrupa‟sını, Kilise‟yi ve Engizisyonu, Hümanizmayı, bilimin

direnişini ve kurbanlarını (Giordino Bruno‟yu unutmak olanaklı mı?), De Rerum

Natura‟nın sonraki serüvenini (Montaigne, Jefferson, vb.) ama tüm bunlardan

135

önemlisi Lucretius‟u, Epikür‟ün bu büyük öğrencisini anlamak, tanımak için birinci

sınıf bir kaynak.

Turgut/Tomris Uyar çevirisinden Lucretius‟u Türkçe okumanın zevkinden ise

söz etmeyi gereksiz buluyorum. Çağlar aşan bir insanlık başyapıtı…

Öyleyse Poggio Bracciolini, sana ben, buradan kendim olarak, kendi adıma da

teşekkür ediyorum. Tabii değerli yazar Stephen Greenblatt, sana da…

Yalnızca 8.bölümde Evrenin Yapısı‟nı özetleyen başlıkları alıyorum aşağıya:

Her Ģey görünmez parçacıklardan oluĢur.

Maddenin temel parçacıkları – „Ģeylerin tohumları‟- ebedidir.

Temel parçacıklar sayıca sonsuz ama Ģekil ve boyut bakımından sonludur.

Tüm parçacıklar sonsuz bir boĢlukta hareket halindedir.

Evrenin bir yaratıcısı veya tasarlayıcısı yoktur.

Her Ģey, bir sapmanın sonucunda meydana gelir.

Özgür iradenin kaynağı sapmadır.

Doğa durmadan deney yapar.

Evren insanlar için veya insanlarla ilgili olarak yaratılmadı.

Ġnsanlar benzersiz değildir.

Ġnsanlık huzurlu ve bereketli bir Altın Çağ‟la değil, hayatta kalmak için verilen

ilkelce bir mücadeleyle baĢladı.

Ruh ölümlüdür.

Ölümden sonra hayat yoktur.

Ölüm bizim için hiçbir Ģeydir.

Tüm örgütlü dinler hurafelerle dolu yanılgılardır.

Dinler ĢaĢmaz biçimde zalimdir.

Melekler, Ģeytanlar, hayaletler yoktur.

Ġnsan hayatının en yüksek amacı, hazzı arttırmak ve acıyı azaltmaktır.

Hazzın önündeki en büyük engel acı değil, yanılgılardır.

EĢyanın doğasını anlamak büyük bir merak uyandırır.

***

136

Mişima, Yukio; Şölenden Sonra (Utage no ato, 1960) ,

İng. Çev. Bülent R. Bozkurt

Ada Yayınları, Birinci basım, Ocak 1985, İstanbul, 196s.

Mişima‟nın Türkçe‟den okuduğum hiçbir kitabı yok ki beni yeniden şaşırtmasın.

İlk kez bir yazarı, özellikle biçim açısından sonraki yapıtında yeni, köklü bir deney

içerisinde görüyorum. Bir önceki yapıtının içeriğine de, biçimine de gönül

indirmemiş, öylesine gururlu. Bunu tam anlayamasam da sezinler gibiyim.

Bir kere Mişima‟da şu sorunun yanıtı verilmeli. Bu erkekçil, maşist (ya da

maço) adam; kadının bakış açısına bunca başarıyla nasıl yerleşebiliyor? Bir kadının

iç dalgaboylarında nasıl titreşebiliyor tümceleri, bölümceleri, bölümleri anlatısının?

Biz (erkek) okurlar nasıl trans(seksüel) deneyimi yaşıyor, okur-kadına

dönüşebiliyoruz?

Özgün adı Utage no ato (İng. After the Banquet) olan Törenden Sonra‟yı

İngiliz dilinden ama başarılı bir çeviriden okuyoruz bir kere. Kitabın yeni baskısının

yapılması iyi olur.

Tokyo Valiliği seçiminde sol kanadın güçlü adayı olan yaşlı eski büyükelçi,

bakan Noguchi ile Tokyo‟nun kalburüstü, tutucu kesimlerine hizmet veren

geleneksel ama seçkin aşevi Setsugoan‟ın sahibesi orta yaşlı ama çok güzel

Kazu‟nun evlilik ve seçim kampanyaları çevresinde dönen öykü gerçek bir olaydan

esinli yanlış anlamadımsa.

Bir seçim kampanyası çevresinde dönen olaylar önemliymiş gibi görünse de

aslında bu olayların temel kişilerin ıralarının belirginleşmesi, değişmesi ve

izlenebilmesi açısından önemli olduğunu kısa sürede anlıyoruz. Seçim olayı zaten

romanın neredeyse ikinci yarısından sonra anlatıya giriyor. Romanın gerekçesi

bana göre bir kadın: Kazu. Kazu‟nun öyküsünde ise ilginç olan şeyler var. Örneğin,

ayıklanmış, kılçıksız, seçkin, neredeyse yüceltilmiş (rokoko), incelikli (zarif) bir dil

tutumu, hatta duygusu var. Kazu‟nun sırça köşküdür bu. En aşağılara inerek,

aşağılanmalara katlanarak tırnaklarıyla söküp aldığı ve saygınlığını onaylaması

gerekenlere onaylattığı (tescil) bir yaşamı var. Bu saygınlık aylası, dokunulmazlık ve

konforun da güvencesidir. Seçkinler dünyasına yakın, hizmette kusursuzluğu

oranında destek alan, o dünyanın bir parçası olarak benimsenen Setsugoan‟ın bu

güzel sahibesinin yaşı 50‟lere dayanmışken son bir dileği vardır. Eğer gerçekleşirse

137

saygınlık konumu (statü) geri dönülmez biçimde perçinlenecektir. Saygın, lekesiz bir

evlilik ve aile mezarlığı listesine girmek… Bunu anlamak için Japon ekini içinde

ölüme ilişkin törenselliği (ritüel) bilmek gerek sanırım.

Beni burada ilgilendiren ise bu duyguyu, son bir yaşam isteğini ve bunun

incelikli sunumunu Mişima‟nın kadın ve dil üzerinden yapması, bununla ilgili

yazınsal seçimleri. Bende, daha önce de söylediğim gibi, Mişima‟nın; Batı‟nın

anlatım tekniklerini, en gelişmiş olanlarını bile, bir Batılı yazardan daha iyi bildiği ve

yorumlayabildiği yönünde güçlü bir kanı var. Ama sınırlı biçimde izleyebildiğim

kadarıyla hemen hemen 150 yıllık Japon Yazını Batıyı çok iyi kavramış, kullanmış

bir yazındır. Mişima belki ikinci ya da üçüncü, deneyim kazanmış kuşaktandır.

Ayrıca taşıdığı Avrupa etkilerini yalnızca yazın gelenekleriyle sınırlamamış, Batı

ekininin köklerine değin inmiş, oraların söylemlerinden, mitlerinden, gereçlerinden,

düşünme biçimlerinden esinlenmiştir. Son yapıtının (quartet) bir başka dile

Japonca‟dan değil İngilizce çevirisinden çevrilmesini istemesi çok da şaşırtmadı

beni.

Yalın ve çarpıcı görsel imgelere (efekt) dayalı sinema etkileri taşıyan dil okuru

sarsacak kerte klasiktir. Neredeyse yansız (ama etkili olmasına çalışılmış) bir

aktarım dili söz konusudur. Bu tekniği daha önce de başarıyla kullanan Mişima‟nın

etkisi çok somut imgelerle çok soyut duygulanımları ilintilendirmesinden

kaynaklanıyor. Arı, aryan bir dil ve insan görüsü var. Öyle ki yazının dokusu

saydamlaşıyor. Dilin camından baktığımızda arkadaki her şey görünüyor, cesaret ve

sakınımsızlık içre. Okur bunlardan etkileniyor. Geleneksel bir biçimle çağdaş bir

tanıklık yapıyor ve kurduğu düzenek saydamdır yazarın, tekniğini göremiyoruz. Bu

onda yakaladığım en önemli özelliktir diyebilirim.

Öte yandan Kazu‟nun geç evliliğe girişi ve ondan çıkışı ilginç. Kadın

geleneksel kadınlık konumuyla özgür bireyliği arasında zorlu bir iç savaş veriyor ve

aile mezarlığı düşünden bile vazgeçecek cesaretle özgürlüğünden, çalışma

yaşamından yana yapıyor seçimini. Mişima, Japonya vb. den söz ettiğimize göre

kadın kişilerine karşı gösterdiği özel duyarlığa bir kez daha şapka çıkarma gereği

duyuyoruz. Mişima‟dan umduğumuz bu değildi ve beklentimizi kırması bence güzel.

Belki şundan. Onun dünyası erkekler arası bir dünya. Asıl çatışmasını erkek kadınla

138

değil, öteki erkekle yaşıyor ve bu oldukça anlatısal, trajik bir çatışma. Bu aralıkta

soluk alan kadınlar, beklenmedik biçimde kişilikli, sağlam ve özenli çiziliyorlar.

Savımı zayıflatan şey ise ilki dışında okuduğum kitaplarının hemen tümünün kadın

erkek ilişkileri çevresinde kurgulanması. Ama yazının gösterdiğine değil,

göstermediğine de bakmak gerektiği açık.

Noguchi (yaşlı koca) radikal düşünceli ama geleneksel erkek rolünde. Kazu‟yu

dövüyor, yasaklıyor ve karara katmıyor. Kazu tam da böyle basamaklı düzenlenmiş

geleneksel bir ilişkiye özlemli olduğunu sanır ve eski kadın rolünü üstlenmeye

çabalarken, yaşamı boyunca çabalayarak neyin sahibi olduğunu anlar: Aile

mezarlığı yoktur, ölünce kimse onun için dua etmeyecektir ama özgürdür, seçer ve

seçimini taşır. Bahçenin tadını, keyfini çıkarır. Kadının yaşadığı toplumsallaşma

çatışkılarının gerçekten önemli, başarılı bir örneği Törenden Sonra.

“Her zaman Kazu‟nun yüreğine sıcaklık veren bu tanıdık mezar taĢı görünümü

bugün tuhaf bir Ģekilde onda hiçbir heyecan uyandırmamıĢtı. Hayalmeyal bunun

kendi mezarı olabileceğini düĢünmekle birlikte, mezar taĢı gökte uzaklaĢıp

belirsizleĢene kadar hiç huzursuzluk duymadan baktı. Mezar taĢı yuvarlandı,

çözüldü ve eriyip kayboldu… Çevresindeki parlak akĢam bulutları ansızın kül

rengine dönüĢtü.” (176)

***

Gürbüz, Şule; Zamanın Farkında (2011)

İletişim Yayınları, İkinci basım, 2012, İstanbul, 199s.

1974 doğumlu Şule Gürbüz beni korkutan yazarlardan… Yazar demek için

belki erkendir, yine de ağzımdan çıkıverdi. Daha çok yazması gerek. Bir söyleşisini

okuduktan sonra (http://www.sabitfikir.com/soylesi/edebiyatdisi-olume-hayranlik-

duyuyorum, 4 Şubat 2013) ürküntüm iyice arttı. Ben de ona benziyor muyum, onun

gibi karınca deliğine varana, yediden yetmişe, başlangıçtan sona (onun diliyle

konuşursam, ezelden ebede) her şeye ama her şeye egemen miyim, kaçan mı

kurtuluyor elimden? Ve eğer böyleysem hemen şimdi susmam gerek, lamı cimi yok.

Masumiyet neleri kapatır, örter, bu sorunun yanıtını bilen, hele beri gelsin.

139

Kitabı değil, kendimi tükettiğim okumalardan oldu bu. Kimlerle, nelerle

didişmedim ki okumam boyu. 80‟lere gözünü açmış olmak, sayım suyum yok, eşim

benzerim yoktur, demeyi sağlar, haklılaştırır mı?

Dil konusu içimi yakıyor. (Yeter artık pespayelik.) 30 yılda dikilen en büyük anıt

(!) bu, ayağa düşürülmüş dil. Üstelik bu yeni Osmanlıcacılık (başarılı olması

olanaksız ya…) büyük bir kendini beğenmişlikle sakat. Bir tutuma (lügat paralama)

dönüştü bilinçli. Ah vah etmenin yararı yok biliyorum. Dilin ayağa düşmesini

başarıya dönüştürenler 80‟den beri Türkiye‟de demokrasiyi ilerletenler bir yandan da

kuşkusuz. Sakın bana, tanımıyorsun, onun da senin safında yer aldığının ipuçlarını

görmedin mi, demesin kimse. Hiç önemli değil. Dili böyle önsüz arkasız, gevşek,

rahat (doğru olması başka şey) kullanmayı „marifet‟, beceri, zenginlik sayan, ağzıyla

kuş tutsa n‟olur? Daha usta yazar, çevirmenlerde bir tür budalalığa yorduğum

kayıtsızlıktan daha kötüsü Şule Gürbüz‟ün niyetinde var Türkçe‟ye yaklaşım

konusunda. Hayır, içerik gerektirmiyor, hiçbir içerik dilde nemelazımcılık

gerektirmez. Okur, dilin nasıl gerildiğini, nasıl kendi içinde deriştiğini, nasıl

kendinden yükseldiğini görmek ister. Olanın gerisine düşmesini değil. 12 Eylül‟ün

temel öğrenimi, yükseköğrenimi işte bunu başardı. Çocuklarımız soyaçekimli

diyeceğim abartarak, dil duygusunu yitirdi. Kanarya mı, bülbül mü, karga mı belli

değil öten. Kuş sesi, tamam da…

Yakışmıyor bu sapma. Dile bu özensizlik yazından neyin beklenemeyeceğinin

de işareti. Açıkçası tam 50 küsür yılın okuru olarak az çok kestiriyorum ne gelip ne

gideceğini.

„Allame‟lik oyunbazlık demek… En iyi oyunu alçakgönüllülüktür. Dünyanın

nedenleri, nereden gelip nereye gittiği anne karnında öğrenilmiştir zaten, doğduktan

sonra başa düşen, oyun(culuk). Aynı öyküyü, değişik öyküler boyunca bitmez

tükenmez postmodern gevezelikler içerisinde sabırla izlemek nasıl bir günahın

bedeli (kefaret) bilmem. Son yıllarda sıkça karşılaştığımız Oğuz Atay‟ımsılık

kendisinden sonra çok az iyi örnek getirdi. İlginç ama bıktırıcı metinler yazının

gündemiyle yaşamın gündemi arasındaki kaymayı, bulanıklığı derinleştirdi yalnızca.

Cambazlarla yazarlar yer değiştirdi. Ağzı laf yapmanın yazmak sayıldığı çok eski

zamanlara dönüldü, o rahat, sıkıntısız döşeklere serildik hep beraber. Çekmeceyi

çek, al ordan bir kutu yaĢayan Türkçe…

Kendi yerini, zamanını, yaşamını yitiren insanın geleneksel sayılabilecek

öyküsü okuru nasıl kandırabilirdi, geçmişin bunca görkemli anlatılarından sonra?

İnsanlarımız dille oynamaya bayılırlar. İyi bir şey ama sese, ezbere takılıyorlar fena

halde. Biraz yaratıcı anlak (zekâ) umuyorum açıkçası. Latife Tekin‟in Sevgili Arsız

Ölüm‟ünden (1983) sonra o düzey de yakalanamadı bir daha. Öncülerin emeği çiğ

çiğ yenir bu ülkede, hele aaaydınlar katında.

Yine de benim bugün öykü yazan birinden bekleyeceğim ölçüt şudur: Ahmet

Hamdi Tanpınar‟ın öyküsünü aşmak. Bana bunu düşündüren kaç örnek

anımsıyorum?

Her telden yalnızlık ezgileri (alaturkanın us uçuran inceliklerinden tutun,

inancın diplerine, pop müziğin gitar motetine, çalış tekniklerine, üstelik iki Bacon‟ı da

ayırmamızı sağlayan yazar uyarısıyla zenginleştirilmiş Bacon‟lara, felsefenin pala

140

bıyıklı romantiğinden, yani Nietzsche‟den Heidegger‟ine, Foucault, Derrida‟dan

İraki‟ye, zamanın altında serpileduran yalanın tinbilimine…yok yok bu öykülerde,

ama bir şey var mı diye de sormadan edemiyorum.) yineleniyor 200 sayfada. Sorun

şurada ki ben anlatımı ve hemen tüm öykülerin neredeyse özdeş, benzer izlekleri,

üstelik aynı yaratılmış kişilik (tip-oloji) kurtarılacak son şeyi de alıp götürüyor. Bu

sinizmle ben anlatımı bir arada yanlış bir teknik. Okur yamuk, sahte bir anlatıyla

geriliyor ilerledikçe. Anlatıcının bir rengi, kendine ilişkin tutulabilir yanı, niye öyle de

başka türle değile bir yanıtı yok. Önümüze geleni sorgusuz kabul etmemiz mi

gerekiyor. Benim yazarım güzel mi yazar, ne yazsa başım gözüm üzre midir?

Ödünle yazılanı ödünsüz okumak zorundayım. Korkum da bundan… Yazarı

mı yankılıyorum? Bir şeyi, o en son şeyi (bile) bildiğimden mi? Yok canım. (Bunca

kibir yalnız bana değil herkese fazla!) Çerez gibi, eğlencelik bir okuma da

sayabilirdim Zamanın Farkında‟yla ilişkimi. Çok olmadı atardım bir kenara. Bu dil

tutumunun hakkı da buydu belki. Ama açıkçası inanamıyor, bu inanmazlıkla

sürükleniyor, artık buncası olmaz diye diye son sayfadan çıkıyor, açıyorum kapıyı

pencereyi, biraz soluklanayım diye. Soluk soluğa okuduğumdan değil, kitap üzerime

karabasan gibi çöktüğünden. Bu salakça bulduğum moda ne zaman bitecek? Okur

(aynı zamanda yazar da), okumayı eğlencelikten ne zaman ayıracak?

Kitabın uzatılmış sözü ayıklandığında geriye kalan topak (kül) ne? Yalayıp

yutmuş ama bir baltaya da sap olamamış, sonunda neden yaşadığını, yaşamın ne

olduğunu unutmuş gitmiş bir yer altı insanı. Yani geriye kalan Dostoyevski!

Demirkubuz son filminde Dostoyevski‟nin yer altı insanına hayranlığını bir

uyarlamasıyla (Yer altı, 2012) gösterdi. Ne denli dürüst, açık sözlü, inançlıymış!..

Karşılaştırılabilir.

NOT: Sanırım yazarın ilk kitabı olan Kambur‟u (1992), 1997‟de okumuşum.

Hiçbir şey anımsamıyorum.

***

Esteban, Angel/Gallego, Ana; Gabo ve Mario (De Gabo A Mario, 2009) ,

İsp. Çev. Süleyman Doğru

Doğan Yayınları, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 299s., Büyük boy.

Yani bir kitap çıkartmak için sözü bunca dolandırmak, süslemek ve işkence

edercesine arkadan dolanmanın tadını çıkarmak ve okura keçi boynuzu yedirmek…

Bu ve benzeri kitaplardan haz etmem pek. 12 Şubat 1976 günü (bi-sextus) uzun bir

aradan sonra, Mexico Güzel Sanatlar Sarayı‟ndaki bir film gösterisinde buluşan iki

büyük yazar ve yakın dost (Marquez ve Llosa) arasında beklenmedik ve aradan

geçen sürede nedeni bugün de anlaşılamayan bir olay olur. Marquez dostunu ve

eşini uzaktan görüp kollarını açarak kucaklamak için yanına koşar. Oturduğu

koltuktan kalkan Llosa, bütün gücüyle Marquez‟in suratına bir yumruk indirir. Gabo

yerdedir ve yüzü kanamaktadır.

Olay bu.

141

Doğrusu bilmiyordum ve okurluğumu bulandırmasını da istemem. İki yazar

bunu saklama gereği duydularsa duydular demektir. Bu olayı yapıtlarına giden yola

döşeyemem (kendileri istemedikçe).

Bu durumda kitabın benim için ilginç yanı Gabo ile Mario‟nun öncülük ettiği

60‟lı yılların büyük Latin Amerika yazını patlamasını, yani Boom‟u (ki Carpentier,

Fuentes, Cortazar da belli başlı öncüleri arasındadır) az çok belgelemesi ve

öykülemesi, diğeri ise sözkonusu yayın ve yayıncılık çevresinde dönen yazışma

örnekleri. Yine de kanmış değilim buna karşılık. Kitap amaca bağlanmış bir yazı

tutarlılığından yoksun, şişirilmiş, şiştikçe de amacını yitirmiş çok konuşan geveze

kitaplardan… Bir de üstüne epeyce dizgi yanlışları var.

Kendim için çıkardığım sonuçlardan biri de, Llosa‟nın çok sevdiği Borges‟i

okumam gerektiği. Küba‟ya gelince, Küba‟nın aydınlar dünyasındaki çelişkili, acıtıcı

yankılanmasına gelince, bunu düşüneceğim. Bu kitap ele aldığı birkaç konuyu

boşlukta bırakmaktan fazlasını yapmıyor.

Neden Asturias‟a büyük bir haksızlık yapıldığını düşündüm.

Daha ilginci Asturias‟ın da tıpkı benim gibi düşünmesi. Yazını bir kuşağa,

akıma, cinsiyete, ekine vb. gömen anlayışlar oldum olası sinirime dokunur.

Asturias‟a Latin Amerika yazarı (Boom yazarları) hiç mi bir şey borçlu değil.

Nobeli aldığı sıralar arka arkaya kitapları Türkçeleştirilen Asturias‟ı sıcağı sıcağına

60‟larda okumuştum. Sayın BaĢkan‟ı (El Senor Presidente, 1947) unutamam.

Marquez, BaĢkan Babamızın Sonbaharı‟nı (El otoño del patriarca, 1975) 28 yıl

sonra yazıyor. Ben de öyle sanıyorum 70 sonu ya da 80‟ler dolayında okudum

çevirisini. Okurken hep Asturias‟ın romanını anımsadım ve onu daha etkileyici

bulduğumu düşündüm. (Belki şimdi okusam başka türlü düşünürüm.) Hem Yeni

Dergi‟nin Latin Amerika yazını özel sayısını (1967 ya da 68), büyücü gerçekçilik

kavramını nasıl unuturum. Yüzyıllık Yalnızlık (Cien años de soledad, 1967) bu

geleneğin en parlak örneklerinden biri değil miydi?

Not: Kaygım bu kitabın yazarlarının tutumundan kaynaklanıyor olabilir. Başka

bağlamlara, karşılaştırmalara bakmam gerekiyor.

Üç yazarın Nobel ödülü yıllarını da buraya not düşeyim:

Asturias 1967, Marquez 1982, Llosa 2010 Nobel Yazın Ödülü‟nü aldılar.

***

Weyrauch, Wolfgang; İşaret Dili, Alm. Çev. Kamuran Şipal

Cem Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2010, İstanbul, 190s.

Özellikle radyo oyunlarıyla ünlenmiş bu verimli Alman yazarının belki de

Türkçe‟de ilk ve tek kitabı. Usta bir çevirmene düşmesi kimin şansı bilmem ama ben

kendimi şanslı buldum en azından. Weyrauch‟u tanımakla savaşın (II.) arkasından

gelen Alman yazınının savaşla hesaplaşmasına bir halka daha ekleyebildim. Belki

Borchert, Remarque, Böll vb. güçte etkiler almadım ama bunun nedeni

Weyrauch‟un yazı rengi ve duygusunun diğerlerinden gerçekten değişik olmasıydı.

Birçok Alman yazarında yoğun, karmaşık ve suçlu bir ses perdesini yadırgamazdık,

elbette tersini de aynı yargımıza katarak. Ya da saltık bir hiçlik, anlamsızlık

142

çukurunda debelenirdik. Alman yazını böylesi kitlesel bir savaşta bireyin dramatik

ölümünün olanaksızlaşması konusunda ciddi sarsıntı geçirdi. Ölmek hakkı kişi, birey

hakkı olarak geçersizleşmişti. Gaz, bomba, otomatik silahlar parçaladıkları bedenin

ne ya da kim olduğunu umursamıyordu. Bir de bu dehşetin yarattığı çılgınlığın

eşiğinde tutunacak yer arayışıydı Alman yazını hesaplaşmasının ilk dönemlerindeki

dışavurumlarından biri de. Kendisi Gruppe 47‟nin kurucularından…

Gecikmiş dıĢavurumcu kara yergi (ironi) Weyrauch‟un sorgulamasını

algılanabilir, mesafelendirilebilir kılıyor. Ben onu Alman dışavurumcu resminin

süreği olarak yorumladım. Yazısı, bu akımın resimdeki özelliklerini taşıyordu. Tipler

(imgeler) simgeleşme eğilimi içerisinde karikatürleşiyor, öykü (anlatı) grotesk ve

bana kalırsa çocuksu bir somutlaştırma ile yalınlaşıyor ama tersine biçim

karmaşıklaşıyor aynı nedenle. Bu uzlaşmaz çelişkiler içerisinden keskin algı ve

duygular sökün ediyor, üzerimize çullanıyordu. Saldırgan, ajitatif yapıt algının

üzerine üzerine geliyordu „hafiflik‟ görüntüleri, biçimleri, esprileri içerisinde. Yani

dramatik içerik komik biçime tıkıştırılmıştı. Ve de tersi.

Bunda çift yönlü (yapıttan algıya, algıdan yapıta) epik işlev devrededir.

Özdeşleşme iki yönlü olarak olanaksızdır. İçerikle biçim dengede, oranlı değildir

çünkü. Bu bizi belki Pinter‟e (?), ama kesin Haneke‟ye taşır. Görüntüyle ve yeni

(özellikle sayısal) teknolojilerle bu oransız iç/dış ilişkisi, bu çifte epik daha etkileyici

kılınabilse de işte Weyrauch‟un yaptığı da usun soğuk bıçağıyla bu eşitsizliği

oransız biçimlerde yontarak, acı ya da gülüşle katılıp kalacağımız uzam/zamanı

kurgulamak. Yaptığı bu. Sonuçta yuvasına yerleşen, yerleştikçe kanıksanan,

kanıksandıkça artık kavrayışın dışına düşen gerçeğin dank etmesi gerekiyor

kafamıza ve bunun yolu değişmecenin iki ayağının olabildiğince (ölçekleri taşan

türden) oransızlaşmasından geçer. Çarpıcılık, şoklama, değişmecenin iki ayağının

kopma noktasında incelme pahasına gerçekleşmesi bir yandan da sakınımlı (riskli)

bir uygulama. Alegoriden söz ediyorum. Eğer simgeden söz etseydim belki zaman

ya da zemin kaymasını bir yılgı noktası olarak belirtmem gerekirdi.

Weyrauch aşağı yukarı böyle bir epik peşinde (Kuşkusuz bu yargımı havada

bulacak birçok eleştirmen olacaktır.) Aslında belki de epiğin (algıyla buluşma

biçimleri kastettiğim) geniş alanda yayılan uygulamalarını yeniden gözden

geçirmeliyiz.

143

Öykülerinde çok farklı biçimleri denemekten çekinmeyen yazarın demir attığı

yer duygusal boşluk olmalı. Savaş insanların üzerinden geçmiş ve birçok şeyi

ezmiş, yokedemediklerini süpürüp geçmiş olmalı. Geriye genetiği bozulmuş ya da

değişmiş, yabancılaşmış insanların kalmasına çok şaşırmamalı. Bu insanlar insan

türünün yarattığı ekinle (kültür) oluşturulmuş sanat diline ve onun inceltilmiş

imgelerine çok uzaktır artık. Daha dolayımsız ve çıplak, kuru, sert (madeni

denebilecek) bir dil geçmişin sayısız küçük yanlışlarını taçlandırmış son ve sınırsız

yanlıştan, yani savaştan sonra oyunsuz, albenisiz, silahtan çıkan mermi etkisi yapan

bir dile dönüşmüştür. Sanat, ben bunu anladım ĠĢaret Dili‟nden, sanatla, kendisiyle

hesaplaşıyor ve geçmişin gizemini, süsünü arıtıp duruluyor. Kendisini görmek için

geçmişini aralıyor. Bunun Weyrauch‟da bir zevksizliğe yol açmadığını söyleyebilirim.

Ama Kafka benzer bir şeyi öylesine güzel ve öngörülü, etkileyici bir biçimde

yapmıştı ki…

Buradaki dil tutumu yalın gerçekçilikten kaynaklanmıyor, bunu ayırmalıyız

sanırım. Yaşamın dayattığı bir düzlük, doğrudanlık, en ufak sapmanın bedelinin ağır

ödeneceğine ilişkin geçmiş savaş deneyiminden kökenlenen bir takırdama… Öykü

ilerledikçe, yağsız kalmış düzenekler ve dişlileri, yani sözcükler birbirlerini kıra kıra

dönecekler.

Yaşamda açılan bu boşluk, yitim sahneleri anlamsız bir yinelenme duygusu da

taşıyor okura. Seçmede öykülerin sıralanışı nasıl bilemiyorum. Eğer zamandizinsel

(kronolojik) ise sona doğru savaş hakkında daha açık bir beyan, üstlenilmiş bir

tutum, eleştiri var. Yukarıdaki yorumlarımızı yer yer tartışmalı kılacak bir dizgelilik, iç

tutarlılık, anlaşılmayı öne çıkaran bir açıklık. Duygu moduna belki tümüyle

geçilmemiş ama ondan esinlenilmiş, yararlanılmış gibi. Bu görüş bir yanılsama

ürünü olabilir. (Belirtmeliyim.)

Kamu yaşamı simgelere, işaretlere indirgenebilir, yaşam gösterenlerle

sürüklenebilir mi? Bu imler bizi nereye taşıyacak? Birbirinden nefret eden yaşlı bir

çiftin konuşmalarından örülü Kundakçılar öyküsü bizi Haneke‟ye fırlatıyor. AĢk

(2012) filmini tersinden okudum sanki. Hiç Kimse adlı öyküden, 70‟lerinde

yaşlılığıyla boğuşan sirk palyaçosunun ben anlatımından etkilenmemek olanaklı mı?

Ölüsünü bir öç nesnesi gibi arkasında bırakmak istiyor.

Frankfurt Am. Main‟ın Sonu, yıkım içgüdüsünün alaylı ve çarpıcı bir eleştirisi

ve kitabın en güzel öykülerinden. Açıklanamaz Bir Belge kurgu üzerine Escher‟vari

ve yine çarpıcı bir öykü. Yazı, öykü yazarını ele geçiriyor giderek. Bir çocuğun

düşlerinin peşine düşüp ailesinden kaçışının o nefis anlatımlı öyküsüne, Gemimin

Ġsmi Tayfun‟a ne demeli? Koca bir dizge ve karşısında kaykayıyla kıtaları aşan

çocuk. Merdiven Sahanlığı: Kapılarda pazarlamanın gitgeli ve bu iki sözcük

arasına sıkışmış insanın yapayalnızlığı. “Sadece geziyor musunuz?/Neden?/…”

Tekdüze, yinelemeli, bıktırıcı konuşma-sorgu. “Ne demek ben böyle biri değilim?”

(90): Ben Değilim.

Yarı organik, yarı mekanik insanlar, yaratıklar bir öngörü mü? (Çöpçü.) Güçlü

bir eleştiri, aslında tümümüzün tiran olduğuna ilişkin: Bir Tiranın Katli… Okuyanı

allak bullak edecek, bir annenin savaştan kaçtığı için idam edilen ve bağışlamadığı

oğluna seslenişinin öyküsü, Bir Ġntikamın BaĢlangıcı. Ve Cafede: Sıradan

144

insanların faşizmi. Çok önemli. Okumamız gereken bir öykü. Yangın: Dışlananların,

yoksunların acılarının ta diplerinde dilin yeniden biçimlenişi. Weyrauch‟u kutlamak

gerek. Sarsıcı bir öykü Yangın… Ölümle kurtulacaklar belki, işaretleşen kadınla

erkek. Tesellileri belki mors imleriyle gönderdikleri ileti olacak birbirlerine en son,

tanışmadan: Seni seviyorum.

***

Berger, John; Buluştuğumuz Yer Burası, İng. Çev. C./G. Çapan-

M.G. Sökmen

Metis Yayınevi, İkinci basım, Şubat 2008, İstanbul, 233s.

AyĢenur için

Çok okumamakla birlikte Berger, hep kendime yakın bulduğum bir yazar.

Ülkemizde çok sevildiğini biliyorum ama nedenini değil. Sevilmesi için birçok neden

olduğu açık. Bunların içinde dile ilişkin tutumu, kendi oradalığı ile dili arasında

bireşimlediği yerleşme (habitus) ya da daha yalınca, dilde yuvalanma biçimi en

önemli neden olabilir. Dili tapınç konusu olmaktan çıkaran (dil fetişizmine karşı),

yazarlık mitini yazının doğal sağaltma gücüyle yerle bir eden, esnek, yumuşak dil

imgesinin arkasında sıkı bir yazı bilinci ve disiplini saklayan Berger metni, kuşkusuz

büyüleyici. Bunlar amaca dönük kurgular, yazılar değil görünürde ve bu nedenle

gergin değiller. Okudukça okuyanı rahatlatıyor ama böyle yaparak yan yollara

sapmıyor. Kendimizi hep soruya daha yaklaşmış duyumsuyoruz. Bu benim

beğendiğim bir biçem. YapmıyormuĢ gibi yapmak. (Sokrates.)

Daha önce nelerini okudum anımsamıyorum. Bu kitap değerli bir dostun araya

girmesiyle okundu. Amacım önerdiği kitap üzerinden dostu(mu) okumaktı. Aslında

kitabı ve kitabı okuyanı ve kitabı okuyanı okuyanı… Ucu kime gider bilmiyorum.

Bana mı? (Bu yazı ona sunulmuştur.)

Doğrusu Berger gibi bir yazar çokluokuma denebilecek bir kavrama zorluyor

bizi. Buna çok yatkın. Hele kimi okur aradığı hemen her şeyi onun metinlerinden

süzebilir. Ama bu okurlar karşı safların okurları da olabilir. Bunun nedeni Berger‟in

olağanüstü ve yukarıda ucundan değindiğim olağanüstü yanıyla da ilgili. Yazarken

kendisine ilişik tüm erkleri yıkan bir yazı devrimcisi gibi davranıyor. Savsız

görüntüsü tüm savlara açıklık olarak algılanabilir. Oysa çok özgün bir yaşam

duygusu olduğunu başından beri biliyoruz. İstemediği hiçbir şeyi yazmadığını da…

Duygusunu paylaşıma açıyor sanki. Onun sahici demokrat yazısında dirençli bir

aktarım var, güçlü bir ilerleme, yapıcı, kurucu, barışçı. Bağırmayan yazısı bar bar

bağırıyor savaşa karşı olduğunu.

Bu metin bana ne getirdi? Bu soruyu yanıtlamaya çalışacağım.

Angelopoulos ve Kurosawa, iki güçlü çağrışımdı ana izleğe bağlı olarak.

Etkileyici bir teknikle ölüleriyle buluşur yazar. Sinemanın anlatım olanaklarını

metinselleştirerek iki şey yapar. Önce zamanötesini beriler, zamanda kısa devre,

zamansızlık geçişidir bu bir bakıma. Ama işin içine yeri, yer düşüncesini katar.

145

Buluşmayı yerle (kentle) ilişkilendirir. Yerin tini, (duyguyu) belirten bir imgeye

dönüşür. Daha doğrusu yeni bir imgeye… Lizbon Lizbonlaşır örneğin.

Bu ilişkilendirme ve kaydırma birbirine bağlı iki sonuç doğurur. Yazarın eli

özgürleşir ve tutuklaşır, bağlanmış olur (bile isteye). Berger kendini çağırdığı şeyle

bağlar. Zamanın iki kıyısından o üçüncü yerdeki buluşma, zamanın ve yerin tam

yeni (başka) burasında kendini yeniden anlamlandırır, çoğaltır. Buna hesaplaşma

desek yetersiz kalacaktır. Belki tanımsız bir alanda yekiniyor, onayın çift yanlı

belirsizliğinden yaşamanın anlamına ilişkin sonuçları çıkarıyoruz. Buna hazzın eşlik

etmesi (buradaki mutluluk) beklenir(di).

Çünkü…

Çünkü Berger‟in dili doygun, doymuş bir dil. İçeriği tam tersi olsa da, hep

denemede kalsa da, dili, biçimi bağdaşık. Berger‟in özgün özelliklerinden biri olsa

gerek bu. Haz, içerikten gelmiyor. Oradan özlemek ve yitirmekten başka şey

gelmeyecek, yani denemeyle (türsel olarak) gelen şey. Buna karşılık, dil haz

kaynağı, üreteci. Bu yaman aykırılık, çelişki, çekici bir metni fazlasıyla çıkarmaya

yetiyor işte.

Ben Berger‟in özgül deneyimlerine (denemelerine) tek tek bakmayacağım.

Sonuçta özleyip çağırdığı (ölü) her kimse, onu kendi tıkanışlarına getiriyor. Annesini

örneğin, Lizbon‟a (öte dünyadan) çağırırken, kendi yazarlığının geçerliliğiyle

(statüsüyle) ilgili tıkanmasıdır derdi. Berger, yazıdan gelen konumu (statü, erk) belli

ki yadsıyor, reddediyor. Bakalım şu yaşlı-ölü anne ne diyecek buna. Yazarımızın

ona yazısını beğendirmesi aynı zamanda yazmasının nedeni. Elbette, bunu bir

sunu, adanış, armağan gibi görmek gerek. Berger annesine, bir ölüye olanak

(imkân) aralıyor. Ölü geliyor ve esirgemiyor. Ölü gelip yaşama anlam katarak

zenginleştiriyor. Üstelik kentlerin, gezginin yanısıra onun ölüleriyle birlikte başka bir

boyut kazandığını, yaşantılandığını kabul edebiliriz. İçimde annemle Lizbon‟da

olmak, Lizbon‟u ikiye katlamak demek, iki çarpanla çoğaltmak demek.

“Ölüler öldükleri zaman Yeryüzü‟nde nerede yaĢamayı sürdürmek istediklerini

seçebilirler, yeter ki Yeryüzü‟nde kalmaya karar versinler.” (13)

Bir yerde:

“Bütün kitaplarım senin hakkında, dedim birden.

“Saçmalama! Belki de ben orada olayım, sana eĢlik edeyim diye yazdın onları.

Ben de seni yalnız bırakmadım. Ama benden baĢka dünyadaki her Ģeyle ilgiliydi o

kitaplar!” (49)

Bu özel konuşma, ancak “sabır Ģehri, karĢılıksız soruların ve takma adların

Ģehri,” Lizbon‟da yapılabilirdi.

Berger‟a göre önce ölünür (59) yaşam ölümü onarır, onarmak içindir. “Yalnızca

baĢarılabilecek Ģeyler için umut besleyelim! Birkaç Ģey onarılsın yeter. Birkaç Ģey az

değildir. Onarılan bir Ģey binlerce baĢka Ģeyi değiĢtirir.” (60) Ve “Arzu

durdurulamaz… Dipsiz bir kuyu düĢün, bir hiçlik düĢün. Mutlak bir hiçlik. Orada

daha o anda bir çağrı vardır – Beni dinliyor musun? Bir Ģey için çağrıdır Hiçlik.

BaĢka türlü olamaz. Var olan da yalnızca o çağrıdır, yalın bir çağrı çığlığı. Bir özlem.

Böylece hiçbir Ģeyden bir Ģey yaratma denen o sonsuz bilmeceye geliyoruz.” Bu

düşüncesi yazısının kökünü de veriyor Berger‟in. Kökü ima eden konuşma da şu:

146

“Ne bulursan onu yaz yeter, dedi annem.

“Ne bulduğumu hiçbir zaman bilemeyeceğim.

“Doğru, bilemeyeceksin.

“Cesaret istiyor yazmak, dedim.

“Cesaret gelir. Sen bulduğunu yaz, bizi gözden uzam tutmama cömertliğini de

esirgeme bizden.

“Artık burada değilsin ki!

“ĠĢte bu yüzden esirgeme cömertliğini, John!” (61)

17 yaşında Borges‟i Cenevre‟de anlatırken, babasının Borges için bir

fahişeden buluşma ayarladığını söylüyor. Bu bana Mişima‟nin Bahar Karları‟nı

anımsattı. Orada da genç oğula babası geyşalar için kılavuzluk etmek istemişti.

Borges‟i iyi bildiğini sandığım Mişima‟nın bir selamı olabilir mi? Fahişenin ürkek,

utanç içerisinde ve kuşkulu Borges‟e söylediğini yineliyor Berger: „Gel otur Ģöyle.

Bakalım sana ne getirebilirim.‟ (70) Kadın arşivlerde bulduğu bir şey getirmiş,

denilene göre.

Yaşamımıza biri bir yerinden karışır. Sevgili ya da anne baba değildir. Çünkü

bu insanlar ve diğerleri bir görü, bir doğrultu, bir özellik yükler, taşır sana. Oysa o

yaşamımıza ilişkin kendi düşüncemiz, kurgumuz, düşlerimizle ilgilidir. Tam doğru

yerlerin, tam doğru kılavuzudur o. Her şeyi, kendinizi borçlu olduğunuz biri.

Yanınızda olmasa da sizde sürüp gittiğini, onun üzerinden eylediğinizi bilir, üstelik

bu nedenle mutsuz olmaz, kendinizi silik, kişiliksiz görmezsiniz.

Ken. Bu sevgili dost, yeryüzünü terk edeli çok olmuştur. Berger ona neyi borçlu

olduğunu bilir ve bunun şarkısını söylemektedir. Bu şarkının hüzünlü bir tonu var

ama yalnızca hüzün değil. Ne olduğunu ise belki şu bölümce anlatmaya yetecek:

“Koyu pembe yatak örtüsünün altında hava akınlarını haber veren sirenlerin yırttığı

gecelerde, bazen Ken‟in dikilmiĢ kamıĢında bir yanma hissederdim. Kabarma

istenmeden baĢlar, sancı gibi, dindirilmesi gereken bir sancı gibi uzun gövdesinin alt

tarafında beklerdi. Az sonra, belsuyunun ve gözlüksüz gözlerinden akan yaĢların

ıslattığı yatağında, uyku ikimizi de hızla içine çekerdi. Gelgitte sular çekildiğindeki

kum gibi, dalgalı bir uyku.” (101)

Berger, Ken‟in nerede ve ne zaman öldüğünü öğrenemeyecek. Belleğinde,

Yeni Zelanda‟nın yeşil otları hakkında söyledikleri kalacak. Dünyanın en yeĢil otları

orada…

Islington (5.) bölümünde gençlik yıllarında kız arkadaşını anlatan yazar,

birbirlerine sevişirken dünya kentlerinin adlarını takma oyunu oynadıklarından söz

ediyor. Kişi adını kent adıyla değiştirmede yaratıcı bir şeyler var. Ama kentlerin kişi

adlarının yerini almasında öngörü, gerekçe varmış gibi görünmüyor. Metnin tini de

çekiciliğini rastgeleliğe borçlu zaten. Üstelik uzak geçmişte kalmış kızın adı dilin

ucundadır, bir türlü anımsanmaz. “Audrey! Audrey‟di ya!” (128) Metnin düğüm

noktası ise kaçınılmaz ayrılığı taçlandıran şeyin veda öpücüğü (sevişme) değil,

kabuğuna çekilmiş ve birbirlerine sırtını dönmüş bedenlerden uzanan iki elin ortada

buluşması olduğunu aktaran satırlar.(129) Zamanı, geçmişi kendimizin kılarak

147

sahiplenebiliriz, diyor Berger. Onu kategorize ederek, içselleştirebiliriz. Onun için

şimdi eyleyerek, gereken saygıyı gösterebiliriz. Ölüleri olanlar için eşsiz bir öğüt

bence de.

Chauvet Mağarası resimlerine ayırdığı bölümde yazar, mağarada 20.000 yıl

önce oluşan bir çökme sonucu sonsuz karanlıkta kalan Cro-Magnon resimleri için,

karanlığa sığındılar ve sağ kaldılar, diyor. Karanlık onları sardı, korumaya aldı ve

bakışın eriten, indirgeyen aşındırmasından (erozyon) kurtardı. Hakiki sanat,

karanlıkta ahbaplıktır, söyleşme, el ele tutşmadır, diyebilir miyiz? Olası mı bu?

Beckett‟in daha aza/kötüye yönelen diline (Badiou) ne diyeceğiz, ancak aydınlıkta

gölgeler çıkar ortaya ve insan (öykü) belirir. Keşke belirmese miydi? Dürüst olabilir,

yanıt verebilir miyiz buna?

“Fiil: örmek. Di‟li geçmiĢin hikâyesi?

“Ördüydü, efendim.” (157)

“Bizimki dolunaydaki bir köpeğin çılgın uluması gibi bir hüzündü,” (168)

tümcesinin yer aldığı 8. Bölümde (Szum ve Chung) “Yine de birbirimizin gözlerinin

derinliklerine, bunun içerdiği riskleri bal gibi bildiğimiz halde inkâr ederek

baktığımızda, ödünç aldığımız zamanların kuruntudan ibaret olduğunu fark etmeye

baĢlardık. Hüzün buydu. Köpeğin ulumasına yol açan buydu.” (169)

Rembrandt‟ın Polonyalı Süvari‟sinden (1637) yola çıkarak (yola çıkmak?)

Polonya‟ya özgü tini görünür kılma peşindeki anmalıkta “Kelimelerin bir anlamı yok

artık. Her Ģey süreklilik içinde,” (190) diyen Berger, geçmişin zamanına çakılı

(kalmış) bir düğünü (Mirek‟le Danka‟nın) anlatırken Rosa‟dan (Luxemburg) söz

etmeden geçmiyor ve şu dokunaklı sözleri ediyor: “ġimdi ambardaki herkes

yarasız bir hayatın nasıl yaĢamaya değmeyeceğini hatırlıyor. Arzu kısadır –

birkaç saatlik olsun, bir ömür boyu olsun, ikisi de kısadır. Arzu kısadır, çünkü

daimi olanın inkârıyla oluĢur. Ölümüne bir kavgada zamana meydan okur

arzu. ĠĢte dans etmek bu meydan okumaya dairdir.” (214)

Ve soruyor: Zaman bizsiz ne yaptı? (218)

Doğru: Zaman bizsiz ne yapar?

148

“Yalnızca insan bedeni çıplak olabilir, yalnızca insanlar bütün gece tenleri

birbirlerine değerek birlikte uyumayı arzular, gereksinirler.” (229)

***

Güntan, Ahmet; [Parçalı] [Ham] Drülütt.

160. Kilometre Yayınevi, Birinci basım, Haziran 2013, İstanbul, 65s.,

Küçük boy.

Ahmet Güntan şiire ilişkin yapıçözümünü (?) sürdürüyor, belki yaklaşımının ilk

örneğini de veriyor. Daha adından başlayarak okur, çözümleme, temel yapılara

indirge(n)me ve yeniden bireşimleme konusunda uyarılıyor. Parçalı Ham (2011), bir

önceki yapıtının, kavramsal şiirinin adıydı. Güntan eleştirel, çözümsel

karayergisinde daha ileri giderek, kendi yapıtının da anatomik ölükesiciğini (teşrih)

yapmış oluyor böylelikle. Parçalı Ham‟dan çok etkilenmiştim. Hiç şiirle böyle

derinden hesaplaşmaya tanık olmamıştım. Arkadan gelen bu yapıt öncekini

dilimliyor, nesneleştiriyor. Bunu yapma nedeni açık: Tartışmaya yeni bir aralık,

dolayısıyla bir alan açmak.

ġiirin geldiği yerde, biçim içerik olarak katılaşma noktasında, şiirsizleşmesinin

ham, acemi çözümlerine gözatan Güntan, bu yapıtında çözümsüzlüğü aşan çözümü

tersiyle doğruluyor, yani çözümü aşan çözümsüzlükle. Şiir kendine dönen ok

olmadıkça, kendini vurmadıkça sahici şiir olmayacaktır. Ama böyle olduğunda da

hep avlanacak bir av olarak kaçacaktır. Avcıyı da avıyla tersinleyen bir

yöntem(sizlik)le şiir geleneksel(leşmiş) neliğini, şiirleşmişliğini kıracak, ayraçlar

içerisine alınacaktır.

Drülütt.‟ü okumam üzerinden zaman geçmesi, taze, doğru kavrayışımı yazık ki

engelliyor. Yeniden okuma istiyor kitap. Dayatıyor. (NOT: Ve okudum.) Bakıyorum.

A, B, C, D diye dört bölüme ayrılmış kitap şiirin birçok çağrışımını, başka

biçimlendirmelere (format) başvurarak en baştan par(ç)alıyor. Saldırarak, salgınla

başlayan böylesi bir deyiş (artık şiir dememiz zor), aykırı bilim çağrışımlarıyla okur

hazırlıklarımızı ilk sayfadan geçersizleştiriyor. Okurluğumu bunca tartışmaya alan,

hiçleyen bir yazıcı tutumunun yıkıcı devrimciliğine ya(t)kınlığım nasıl

gerçekleşecek?

Kitap güçlü bir tezin (bence) başarılı bir sunumu. Burada dil, şiir hem biçim,

hem içerik olarak kendini yadsımakla kalmıyor, tam da bu nedenle yaşam(ak)

kendini tersliyor, yadsıyor. Ayrıntı tüme ilişkin göndermelerini imgesiz, sahte bilim

diliyle taşıyor. Nesne (varlık, olay) yerinden oynamakla ve birbirinin yerine geçmekle

kalmıyor, ikinci bir tersinmeli işlemle nesneyle çatılı imgeler de ince ince işlenip

dalga geçilerek yerlerinden oynuyor ya da birbirlerinin yerine geçiyorlar. Ama tüm

bu kıpraşma, oynaşmalar, kasıtlı başkalaştırmalar içerisinde termodinamik 2 işliyor.

Genel bozunum yasası. Aslında bu başlangıçtaki drülütt‟ün nasıl yitirildiğinin,

eksildiğinin genel akışı, gidişiyle ilgili. Ahmet Güntan güncele cepheden eleştirisini

esirgemeden (Toki‟lerden çiçek yiyen Osman,18; Seri katiller Tokilerden çıkacak,46;

vb.), görünüşte kapalı ama kapanıklığı oranında açıklıkla, kapandıkça açılan bir dille

ve dilin yazıniçi, dışı tüm anlatı biçimlerini ayraç içinde ve dışında dene(yeme)yerek,

149

okur (insan) koşullanmışlığımızın tüm varolan biçimlerini (tarz) öte yandan

hiçleyerek dramayı epikle buluşturuyor, diyeceğim yetmeyecek. Yetmeyecek çünkü

az denenmiş bir şeyi de gerçekleştirerek, komik olanı da eklemliyor üstüne.

Yaşamın olanca yalınlığı karmaşasını imliyor.

Okur çelişik kavram, imge, yapılarla bölüne yaza ilerliyor küçücük bir yapıt

boyunca. Şiir bilimsel incelemeye, nazım düzyazıya, gündelik tarihsele vb. ilişiyor.

Güntan‟ın derdi şairi şairle, şiiri şiirle yüzleştirmek olduğunca okurun da okurluğunu

kırıp parçalamak. (Şu siktirici şair, şiir, okur desem çok aykırı bir şey söylemiş

olmayacağım sanırım.) Yalnızca yalanı çözmekle (deşifre) kalmıyor, yalanın altına,

yalanın yalanına bakmaya cesaret ediyor. Dünyanın sonunu getirmiş savaş, toz

tutmuş, örtmüş, kaplamış her yanı ama orada oturan kadınlar ve çocuklar erkekleri

uzakta, taşları, sopalarıyla tedirgin, huzursuz, huysuz görünce rahatlıyorlar

(nedense). Erkekler sopalarıyla oradalarsa yalanın yalanı da burada, çocuğun ve

kadının bakış açısı içinde. Bu erkekler o düzeni Tamlık Hapı Yutanlar Toplumunu

eninde sonunda yeniden yaratmayı becerecekler, birçok şeyi nasıl becerdilerse.

Erkek(/si/giller), becerir çünkü. Drülütt kazınmış, Mutlu Tekil(gil)ler doluşmuştur

ortalığa. Sabah Pornocusu, ehveni şer kayıt, dizge içi çözümdür ya, göz (duyu

organları) gösterilmeyeni görmemeyi becerebilseydi eğer. Ama tüm mutluluk hapı

dolayımlarından sonra göz tutar bir de kendi işlevini gerçekleştirir, görürse ne

olacak? Drülütt ortaya çıkar, görünürse ne olacak: “Gören gözün öfkesi. Göze ben

kalp diyorum.” (65)

İyi de nedir bu Drülütt? Güntan söylemese de ben buna Bahtin gibi şenlik

(karnaval) diyorum. Ya da yaşama güdüsü, sevinci. Binlerce yılın ölüm ekinine

(kültür) inat. (Bkz. Mezopotamya Senfonisi, Fazıl Say, 2013.)

Güntan kitabın ikinci bölümünün girişinde Drülütt‟ün ne olduğunu şöyle

anlatıyor: “Drülütt‟ü hizaya sokma çabamız bin yıllardır devam ediyor. Çok coĢanın

çacukcalığını elinden alan bir çaba. Dilde coĢkun bir dost arıyorsan, Drülütt‟tür

dildeki ilk dost bizlere. Ġpleri çözünce geriye kalan Ģeylerdir Drülütt. Kavimden

kavime değiĢir. Bir insana güvenmek için onun birden çok edimini görmek izlemek

isteriz. Neden? Çünkü onun Drülütt‟ünü anlamak isteriz.” (15) “[…Drülütt iĢte bu.

Drülütt, asla yazıya geçirilemeyen. Drülütt‟ü ben yazamam, sen de yazamazsın,

yalan söylemesin Breton da yazamaz, yazamadı, belki Beckett, biraz. Dimağın

temel malzemesi Drülütt, düĢünce değil. Dimağ yönetilemez, yönetilme çabasının

adı düĢünce oluyor.] [DüĢünce bir elini drülütt‟e uzatmak.] [Ama ben bir Çift

Hakikatçi‟yim. Double Truth-çu. İki Başlı Tek Hakikat değil, İki Ayrı Hakikat bir

arada-cı.] [DüĢünce yukarıya bakarken kulağım Drülütt‟te.] (44)

Sonuç:

Maske(ler) düşüyor.

Düşüren kim? Sabah pornocusu mu, yoksa gözün yine de görmesi mi?

Bunuel gözü usturayla niye kesiyordu orada sahi?

Birkaç alıntı:

“BaĢarı acunlarının alt dudak üst dudak kıvrık büken plastik ağızlı arsızlar

toplumu huuuuu.

150

Yeni Dünya Göt YarıĢı huuuuu.

Zil çalınca teneffüse çıkanlar toplumu huuuuu.

Peygamber kılıcı taĢıdığına inanan zengin günâhkarlar toplumu huuuuu.

Ahahahaha, sahtekâr erkek kahkahaları ta 4. kata geliyor.

Evini hemen yolun dibine yapan yoldan kopmazlar toplumu huuuuu.

Ġki aya küstünde yürüyen ağızlar, komĢular huuuuu.

Tokilerden Çiçek Yiyen Osman Bey huuuuu. [Tokiler sabah en optimum erken‟i

keĢfeden arabalı bir kavimdir.]

Bayağı sinir oluyorum sana erken sızma ülkücü punk seni.

Sonra o kara kara kırlarda kanat kıran am gücüyle kalem tutan kararan kara

karı.

O modern taklidi yapan sahte sahne adamı.

Küçük küçük Gremlinlerle dost olup hay Allah‟ım ne desem

Goblinlerin kralı Gorkil huuuuu.

Yalancının gözyaĢı. 24 saat plan yapan ay o ne masum huuuuu.

Zekânın zeki olmayanı, yaratıcı sinir düğümü toplumu huuuuu.

Kendini gösterme makinaları huuuuu.

Huuuuu aile nevrozhanelerinde yetiĢen tembel tosbağaların elde aĢınmıĢ

erkeklik organlarının uzaydan fotoğrafı çekilince tam üstünde olduğu çıplak gözle

görülen kılsız dikdörtgen ten tarlaları kültürü.

Bedeninden utanıp eteğini arka kapıda kaldıranlar toplumu, komĢu komĢu

huuuu.

Last night I explained ri and ji.” (19)

“[Kötü düzenlerin kötü düzenlerle kavgasında bana yer yok.] [Hem sonra sen

çok saçmalıyorsun, ayın üstüne vuran gölge bizim kendi gölgemiz ama herkesin her

Ģeyden hiçbir Ģey anlamadığı bir yüzyıl baĢladı, hayır, o öyle değil, böyle.] [Kendini

çok kötü hissettiği zaman ağır kuramsal kitaplar okuyarak iyileĢtiren birini

tanımıĢtım, belki di hayatta en imrendiğim iyileĢtirme yöntemi buydu, düĢündükçe

anlayamıyorum, kendine bir baĢkasının merceğiyle bakmanın yolunu bulmuĢtu.]

[Ah, o gece seni kabul etseydim.] [Dimdik anıt gibi ayakta durarak, dimdik anıt gibi

ayakta durmayı eleĢtiriyor.] [Bilmiyor halbuki, akĢam tek baĢına yatağa giren sabah

tek baĢına uyanacaktır, bu kadar yalın bir aritmetik anlatımı ancak çocuklar

üzülmeden anlar, yok meleklerin geçtiği anmıĢ da, yok bir öte arayıĢıymıĢ da, yok

somuttan kopuĢmuĢ düĢ, merkez mıknatıs, çeker alır.]” (25)

“Ġnanmıyorsun değil mi bana, acaba bilerek mi seçtim evvel‟i, sen seç o

zaman, dur bak önümdeki kitabın, Alemdağ‟da Var Bir Yılan, 41. sayfasının baĢtan

13. sözcüğünü alalım, dur, çıkıyordu, bu kez çıkıyordu sözcüğü çıktı, hayat

çıkıyordu, bak bu da çok anlamlı oldu:

hayat çıkıyordu, hayat ortaya çıkan

bir Ģeydir, hayatın olma yeteneği vardır.

olay bir „kendi‟ değildir, çıktığı kadardır,

151

çıkıyorsa hayattır.

BaĢla örmeye, bir ters bir düz, haraĢo.] [ Ġsteyen kitaplığında en üst rafın en

solundan ilk 20 kitabı alsın, hepsinin 10. sayfasının ilk tam cümlesini alt alta yazarak

bir Ģiir yazsın.] [ĠĢte seni tam buraya kadar sevdim sevgilim, burada durdum, yani

çok çok çok sevdim, en çok seni sevdim.]” (37)

***

Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 6 (Memleketin Birinde, 1958;

Gıdı Gıdı,1958; Kör DöğüĢü, 1959)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 416 s. (7-131,

133-301, 303-409 s.)

Kendimi takılmış plak gibi duyumsuyorum 50‟li yıllarda Nesin öykülerini

okurken. Her biri kıvrak anlak (zekâ) ürünü bu öyküler güne verilmiş, süreli

yayınlarda (Akbaba, vb.) yayınlanmış, geçici, yazınsallık kaygısı olmayan

çalışmalar. Kimbilir yaşamın ne büyük boşluklarını doldurmuşlardır. Nesin bu

yargımı duysa yazınsal dediğin ne, öykülerde ne olsaydı sanat olacaktı, diye yekten

yüzüme sorardı. Bana da kem küm etmek düşerdi. Biliyorum ona, emeğine çok

haksızlık edilmiştir. Böyle görünür çünkü. Türkçe yazmanın ölçütleri, olmazsa olmaz

koşulu oluşamadığı için evrensel ölçü(t/n)lerle yürütülecek bir girişim olsa olsa ti‟ye

alınır. BulmuĢ da bunamıĢ olunur. Çünkü bir de hep söylediğim bir şey var. Yazının

ara(cı/ç)lığı ülkemizde 150 yıldır yazıdan önemli olmuştur. Böyle olması da kötü

değildir ya böyle bir gerçeğimiz olması yazının daha evrensel ölçünlerini gözardı

etmemizi gerektirmez.

Yazın ölçünü, tadı denince artık anlaşılabilir, görmezden gelinemeyecek birçok

şey var. Bunları okurlar olarak da bilmek zorundayız ve birbirimizi aldatmaktan ne

olur vazgeçelim. Aziz Nesin yaşamı boyunca onun yazı girişimini dışlayan, estetik

değerini tartışan yaygın kanıya karşı savaşım vermiştir. Ve gerçek ortada...

Kendimizi kandırmamızdan daha kötü ne olabilir bilemiyorum.

Aziz Nesin kendi yazı serüvenini de eleştirmekten geri durmaz. Kör

DöğüĢü‟ndeki ġaheser Bir Hikâye örneğin…

*

Yıllar yıllar önce (öyle sanıyorum Bilgi baskısından Memleketin

Birinde/Hoptirinam‟ı 60‟larda okumuştum) Nesin masallarından nasıl da

etkilenmiştim ve dilimden hiç düşürmez, Nesin poetikası içerisinde en önemli

yapıtlardan birinin masallar olduğunu savunurdum. Bu Memleketin Birinde

okuması yanlış bir etkiyi, yerleşmiş kanıyı onyıllar boyunca sürdürdüğümü gösterdi

bana. Güncelin geleneksel masal biçimiyle (format) yergisi buluş gücü taşıyor olsa

da genellikle yaratıcılık-altı bir deneysel çalışma. Daha soğukkanlı bakmakta ve

yorumlamakta kuşkusuz yarar var. Yergisellik meselesi ise başlı başına bir konu...

Neyin ne düzeyde, nasıl yergi olduğu, yerginin ne olduğu, gülmeceyle ilişkisi, vb.,

bütün bunlar üzerinde düşünmek gerekiyor. Masallara gelince 50‟lerin çarpık, sahte

demokrasi serüveniyle dalga geçmek asıl konuları gibi görünüyor.

152

Gıdı Gıdı ve Kör DöğüĢü kitaplarında öykülerden birçoğu yıllar öncesinden

günümüz Türkiye‟sinin nasıl derinden kavranılmış, öngörülmüş olduğunu kanıtlayan

öyküler. Aziz Nesin gerçekten bugünün öyküsünü ve uyarısını yazmış 40-50 yıl

önce. Bunlar onun nasıl bir aydın olduğunun, tarih duygusu taşıdığının da

göstergeleri. Örneğin, Allaha Emanet, Yeni Dünya Düzeninde Türkiye‟nin Yeri,

vb.

Bu kitaplarda da gelecekte geliştireceği, kimisini romanlaştıracağı izleklere giriş

niteliğinde öyküleri var yazarın. Örneğin, kendi kimliğinin peşine düşme konusunu

işleyen YaĢasın Memleket.

***

Pennac, Daniel; Roman Gibi (1992), Çev. Mustafa Kandemir

Metis Yayınları, İkinci Basım, Mart 2013, İstanbul, 131s.

Bir kitap bunca keyif de verebilirmiş demek. Benim yaşamsal eylemimi

(Okumak) ele alıyor olması yeterdi zaten özel ilgi duymama. Pennac kafamda

okuma yılları boyunca biriktirdiğim, bir dönem yazmaya yeltenip zamansızlıktan

daha başında bıraktığım okurluk düşüncemi berraklaştırdı, anlatıma getirmiş oldu.

Bu kitap Türkçede yeterince yankılanmış gibi görünmüyor. Oysa ne iyi olurdu?

Kitabı önerdiğim insanlardan olumlu izlenimler aldım. Ama öyle sanıyorum

kitapla en iyi buluşmanın yolu, geliştirilmiş, okurluğunu düşünen bir okurluktan

geçer.

En başta uyarısını yapıyor Pennac: “Bu sayfaların pedagojik iĢkence

malzemesi olarak kullanılmaması rica olunur.” Ne demek istediğini okudukça

anlıyoruz. Temel tez şu: Okumak bir zorunluluklar alanıyla asla ilgili olamaz, ancak

özgürleş(tir)me deneyimi olarak değer taşır. Toplumların kurucu önvarsayımları

arasında sahte (klişe), okumak iyidir, yargısı hep vardır var olmasına. Sorun da

buradan filizlenir: Okumak iyidir ama bunun sayısız (ön)koşulları vardır.

Bir gözlemden (yaygın bir okuma imgesinden) yola çıkıyor ilk bölümde

(Simyacının DoğuĢu) yazarımız. Bu imge hepimizin ortak imgesi: Off, okumam

gerek.

Dokunaklı bir tümce kuruluyor 26. sayfada:

“KarĢılık olarak bir bedel istemeyen bir sevgiydi bu.” Bedelsizlik. Armağan:

“Sanatın tek akçesi olan bedelsizlik.” (27)

153

Ortaya çıkan şu. Çocuğa okuma alışkanlığı verilmiyor böyle yapıldığı sanılırken

gerçekte, tersine okuma gizilgücü elinden alınıyor. Bunu anne babalardan

başlayarak toplum (!) yapıyor. “Daha baĢlarken iyi okurdur çocuk.” (42) Bu konu da

her şey gibi artık alışveriş, pazarlık konusudur.

Okumak Gerek (Dogma) kitabın ikinci bölümü. Gözlem ve eleştirilerini

sürdürüyor yazar. Okumak eylemini gereklilikler alanından çıkarıyor.

“Okumak okulda öğrenilir.

“Okumayı sevmekse.” (61)

Çünkü okumak direnmektir. (62, vd.) “Ve hepsinden önemlisi, ölüme karĢı

okuruz.” (63) Okuma doğrudan iletişim işi değilse de, sonuçta bir paylaşma işidir.

Ne var ki sonraya bırakılan, ertelenen bir paylaşma. (66) Bilgi aşılamayan,

bildiklerini sunan öğretmenden söz ediyor Pennac.

Üçüncü bölümün adı Okuma Ödevi Vermek. “Okuduğunu anlayamama

evhamından baĢka, bu küçük dünyayı tek baĢına okumayla barıĢtırmak için

yenilmesi gereken diğer bir fobi de, zaman meselesidir.” (91) Yanıtı şudur değerli

yazarın:

“Okuma vakti her zaman çalınmıĢ vakittir. (Tıpkı yazma vakti veya sevme vakti

gibi.)

“Neyden çalınmıĢ?”

“YaĢama görevinden çalınmıĢ mesela.

“(…) Okuma vakti sevme vakti gibi, yaĢama vaktini geniĢletir.” (93)

Kitaplar haklarında konuşulmak, yorumlanmak için okunmaz. “Kitapların,

oğlumuz, kızımız, gençlik yorumlasın diye değil, canları isterse okusunlar diye

yazıldıklarını „anlamak‟ kaldı geriye.” (104)

Kitap okurunun hakları şöyle:

“1. Okumama hakkı.

2. Sayfa atlama hakkı.

3. Bir kitabı bitirmeme hakkı.

4. Tekrar okuma hakkı.

5. Canının istediğini okuma hakkı.

6. „Bovarizm‟ hakkı.

7. Canının istediği yerde okuma hakkı.

8. Çöplenme hakkı.

9. Yüksek sesle okuma hakkı.

10. Susma hakkı.” (110)

El Alem Ne Okur? başlıklı son bölüm hakları gözden geçiriyor.

2013 yılı içinde okuduğum en iyi kitaplardan biriydi.

***

154

Yıldız, Bekir; Beyaz Türkü (1973)

Everest Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 72s.

Kitap Bekir Yıldız kültünün ağır toplarını, çizgisinde sürdüren öyküler içeriyor.

Kara ÇarĢaflı Gelin törenin katı pençesinde çocuk gelin olayını irdeleyen, filmi de

yapılan (Türkan Şoray mı yönetmişti?) bir öykü. Yine Almanya öyküleri, Güneydoğu

öyküleriyle yan yana (Celp). Kitabın en güzel öyküsü ise İstanbul Cağaloğlu‟nda

basım işçilerinin yaşamına baba-oğul ekseninde tanıklık eden Tahir Usta. Orada

çekilmiş fotoğrafta göndergesi kendini aşan bir göstergenin buruk etkisini alıyor

okur. HamuĢ, Beyaz Türkü, Barutçu Maho, Tek Kanat, Kefene Sarılı Mavzer

bölgedeki şiddetin şiirini (Sam Peckinpah) yakalayan Bekir Yıldız klasikleri.

Söylenecek çok şey yok. Tek sesli yapılar. Yaşar Kemal vb.nden daha ileride değil.

***

Adorno, Theodor W./Horkheimer, Max; Teori ve Pratik Üzerine

Bir Tartışma (1956), Çev. Orhan Kılıç

Metis Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 64s.

Doğrusu alışık olmadığım tekniği ve ironisiyle bana bir şey söylemeyen bir

kitapçık bu. Kimi yerlerde zevzeklik gibi (kamuya açık bir gösteri) de algıladım.

Elbette haksızlık ediyorum. Kuramın güncele aktarımı konusunda yer yer zırvalama

izlenimi veren bu söyleşiler zinciri, belki okurun kurama ilişkin donanımıyla hak ettiği

yeri doldurabilirdi. Benim eksiğim bu olmalı. Sonuçta bu iki düşünür yaşamlarını

uğruna tükettikleri eleştirel kuramlarıyla böylesi geyiği haydi haydi yaparlardı.

1956 ilkyazında 3 hafta sürdürdükleri diyaloga kuramın rolünü tartışarak

başlıyorlar. Hakikat fikrine, çalışma kavramına yükleniyorlar. Horkheimer bir yerde

şöyle diyor: “EleĢtirel akıl, sosyalist olursanız her Ģeyin yoluna gireceğini söyleyen

bir Marksizmden özgürleĢtirmeli kendini. Amerikan sisteminin az çok yontulmuĢ bir

versiyonundan daha fazlasını bekleyemeyiz insanlıktan.” (20) Yine Horkheimer‟in

katıldığım bir yargısı şu: “Özgürlük birikim yapabilmek değil, bilakis biriktirmeye

ihtiyacımın olmamasıdır.” (21) Ama Adorno bunu yanıtlarken haksızlık yapıyor:

“Marx emeğin ideolojisini eleĢtirmedi, burjuvaziyle hesaplaĢabilmek için emek

kavramına ihtiyacı vardı çünkü.” (21) Bence bu doğru değil. Konu için Alfred Sohn-

Rethel (1970) iyi bir kaynak olabilir. (Metis Yayınevi yayınlamıştı.)

Sonuç: Yararsız bir okuma.

***

Assheuer, Thomas; Yakın Plan Haneke (2008), Çev. Nazlı Pakkan

Agora Kitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 200s.

Haneke benim için önemli. Onunla yapılan uzun bir söyleşiyi içeren kitap

sinemasını anlamamda önemli bir kaynak oldu. Gerçekten doğru, kavrayıcı

sorularla gerçek bir entelektüel olan Haneke‟nin yanıtları bir sinemacının dünyaya

155

bakışını ortaya çıkarma konusunda oldukça doyurucu. Nimet‟in armağanı olan

(Benim önerimle son filmini, AĢk‟ı [2012] görmüştü.) kitabı hemen okudum.

Çocukluğunda sinema tutkunu olan Haneke tiyatroyla başlayıp felsefeyle

süren, sinemada demirleyen bir yaşamöyküsüne sahip. Babasız, üç kadınla

büyümenin tadını çıkardığını söylüyor. Babası çıkageliyor. Üvey babasıyla ise iyi

anlaşıyor. Piyanistlik tasarısı da olmuş… Tiyatro yönetmenliği, TV ve oradan

sinema…

Ona göre film yapmak öğrenilemez, yalnızca çalışılabilir.(24) Sanatın en

büyük erdemi güzellikten de önce doğruluk. Doğruluk hem estetik, hem ahlaki

kategori… (39) Söylediği bir şey filmlerinin gerçek içeriğine uygun: “Dünyanın içinde

bulunduğu olumsuz durumu anlatıyorum ama Ģunun da farkındayım ki, dünya

benim filmlerime yansıdığı gibi tek taraflı da değil. Bizim gibi teselli arayan

toplumlarda hafifleĢtirici sebepleri bertaraf etmek zorunlu. Hafifletici sebepler kabul

edilemez; çünkü bu, izleyiciye yüzleĢmekten kaçıĢ imkânı sağlıyor.” (45) Filmlerinin

izleği, dediğine göre refah toplumlarının sorunları. Yalnızca refahtan değil, yarattığı

vicdan sızısından da acı çekiliyor. (49) Haneke için teknoloji çift yanlı bıçak.

Geliştikçe kırılma gücü de (kırılganlık) artıyor. Ve ideoloji, kolaylıkla

araçsallaştırılabiliyor. (60)

Haneke‟ye göre şiddete karşı savaşan şiddet kullanır. (72) Haneke şiddeti

filmle estetize etme tehlikesine (Rene Girard, „Öykünmeci Rekabet Kuramı‟) karşı

biçime (form) başvurduğunu söylüyor. Şiddet filmleri şiddetin sıradanlığını ve

gösterişsizliğini estetize ederek gösterişli kılıyor. Somut gerçeklik

kastedilmemişçesine izleyici rahatlar bu şiddet estetizminden (Gerçeküstücülük).

Şiddet zararsız gösteriliyor. Bu Haneke‟nin düşünceleri ve kendisi (Ölümcül

Oyunlar) bundan kaçındığını söylüyor. (72): “Ancak hiçbir film, birini öldürmeye

teĢvik edemez. Filmler tetikleyici bir ana sahip olmak ister. Hayatta ne tetikleyici bir

an değil ki? Bir kez daha: Alternatif, temayi kesinlikle ele almamaktır. Her yerde

varlığını gösteren Ģiddet pazarlamasına göre bunun korkakça bir çözüm olduğu

kanısındayım.” (73) Böylece Haneke seyircisini şiddetin sahici gösterimiyle

kışkırtarak ne yapacağını görmek istiyor: “Önemli olan, izleyicinin bu kıĢkırtıcılıkla

156

ne yapacağı. Kısıtlı bir film süresi içinde önemli olan sadece meseleyi sivriltebilmek.

Sonuna kadar gidilmeli ve kaçıĢ yolu izleyiciye kapanmalı. Ġzleyici filme karĢı

koymaya zorlanmalı. Bu en etkili yöntem. Kısacası izleyiciye en ufak bir kaçıĢ

yolunu açık bıraksam o bu yolu kullanacak ve filmden kaçmak isteyecek. Ġzleyiciye

kurtarıcı bir fırsat verirsem bu fırsata bel bağlayacak ve filmde esas söylenen ve

gösterilen Ģeye yüz çevirecek.” (76) Neden ailede şiddet sorusuna yanıtı ise, ailenin

içinde yaşadığımız toplumun yansıması, şifresi olduğu yönünde.(79): “ Aile,

baĢınızdan aĢağı dökülen bir bok kovası gibidir. Ve bir ömür boyu hayat sizin için

böyle baĢaĢağı gider.” (154) Ve çocuklar da öyle masum değiller.(84) “Çocukların

masumiyeti ebeveynlerin izdüĢümüdür.” (152) Şiddetin derinliğini iskandil eden şu

söylerine ise Haneke‟nin ancak saygı duyulabilir: “Ama Bach, daha önce değindiğim

Auschwitz toplama kampı komutanını da teselli etti. Teselli içine saklanmıĢ yalanları

fark ettiniz mi?” (93) Arkasından şunu da ekliyor: “Kimse teselli edilemeyecek kadar

teselli edilemez değildir. Karakterlerimi yaratırken de hep bu itirazı getirmeye

çalıĢıyorum.” (95) Nihilizm suçlamasına karşı verdiği yanıt ise etkili bir savunma:

“Sadece televizyonu açın ve iĢlerin nasıl allahsızca yürüdüğüne bakın. Bunu

görmeniz için Haneke‟ye ihtiyaç yok.” (105) Ve kendi bildirgesini çok da güzel dile

getiriyor (Yüzde yüz katılıyorum.): “Derin saygı, sizden önce gelen Ģeylere duyulan

saygı. Dünya o kadar da kötü bir yer değil. Biz onu kötü bir yer haline getiriyoruz.

Hepimiz suçluyuz; her birimiz bireysel olarak değil. Biraz alçakgönüllülüğün ve derin

saygının kimseye zararı yok.” (106) Postmodernizme bakışı bu bağlamda olumsuz.

Tehlikeli bir saçmalık ona göre postmodernizm. İnsanlar çoğalsa ve çatışmalar

keskinleşse de bu günlük sorumluluğumuz için bir bahane olarak kullanılamaz.

Böyle davranılması en önemli ahlaki sorudan kaçmamıza yol açar. “Dürüst olmak

gerekirse, bunlar bizim ana problemlerimiz. Postmodernizmden beri sanki bunlar

yokmuĢ ve bunlarla artık ilgilenmek zorunda değilmiĢiz gibi. Ancak her kiĢisel

tecrübe de bunun aleyhinde.” (114) Haneke‟nin insanların bahanelere sığınarak

gerçeklikten kaçma deliklerini filmleriyle tıkama girişimini gerçekten çok önemli

buluyorum: “Psikolojik ve sosyolojik açıklamalarla bahanelerin kaçıĢ deliklerinin

tıkanmıĢ olduğu özel bir durum üzerinden model oluĢturmaya çalıĢıyorum.” (123) Ve

ne kadar haklı: “Çözümler vadeden ve sanki dünyanın sırrını çözmek için bir reçete

varmıĢ gibi yapan diğer bütün Ģeyler benim gözümde tamamen sinizmdir. Ya da

aptallık.” (124) Zaten biraz aşağıda Beyaz Bant üzerine konuşmasında da

okuyucuya ya da izleyiciye tutunabileceği bir şey vermenin, esas amacı algılatmayı

zayıflattığı için yanlış olduğunu söylüyor.(148) Esas amacı ise kendi sözleriyle:

“…Toplumlarda Ģiddetin doğuĢu için model niteliğinde olan bir hikâye sunmak.”

(152)

Haneke üzüntü duymayan bir toplum istemediğini, üzüntü duymanın insana

merhamet etmeyi öğrettiğini söylüyor.(155) Onun temel sorunu; „sunulan

açıklamadan‟ kaçınmak, onların basitliğini reddetmek. “Ve yönetmen gerçekliğin

çeliĢkili karmaĢıklığına yaklaĢtıkça, izleyici için o kadar özgürlük oluĢur.” Haklı

olarak özgürlüğün yönetmenin göstermediği yerde olduğunu söylüyor. Ġzlerin

düşgücünü kışkırtan şeyde… “Açık dramaturji benim için izleyicinin koordinat

sisteminin boykot edilmesi demek.” (156)

157

Sinema anlayışını özetleyen tümceleri şöyle: “Buna rağmen hikâyelere karĢı

olan açlığım hiç dinmedi. Sinemadan ne aradığımı tam olarak bilmiyordum ancak

her halükarda bana çocukluğumda yaĢadığım o harika büyülenmeleri yaĢatacak ve

beni buna rağmen anlatılan hikâyenin ya da anlatıcısının kurbanı yapmayacak bir

sinema sanatı vardı.” (163)

“Soru „Neyi gösterebilirim?‟ değil; „Ġzleyiciye, gösterileni olduğu gibi algılaması

için hangi Ģansı verebilirim?”

“ġiddetle sınırlanan konu: „ġiddeti nasıl gösteriyorum?‟ değil; Ġzleyiciye, Ģiddete

ve Ģiddetin sunumuna karĢı olan konumunu nasıl gösteriyorum?” (184)

Michael Haneke seçili filmografisi:

1989 Yedinci Kıta (Der siebente Kontinent)

1992 Benny‟nin Videosu (Benny‟s Video)

1994 Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası

(71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls)

1997 Ölümcül Oyunlar (Funny Games)

1999-2000 Bilinmeyen Kod (Code inconnu)

2001 Piyanist (Die Klavierspielerin)

2003 Kurdun Günü (Wolfzeit/Le Temps du Loup)

2005 Saklı (Cache)

2008 Ölümcül Oyunlar US

2009 Beyaz Bant (Das weisse Band)

2012 AĢk (Amour)

***

Elsasser, Jürgen; Ulusal Devletin Yıkımı ve Sol Tavır (2007),

Çev. Emre Ertem

Kaynak Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 101s.

Solcu gazeteci Elsasser, Türkiye‟yi de izleyen birisi. Türkçe baskı için bir sunuş

yazmış. “Artık sol ve sağ, doğu ile batı ya da sosyalistler ile kapitalistler karĢı

karĢıya değildirler. Mücadele yurtseverlerden ve emperyalistlerden oluĢan iki cephe

arasındadır,” derken daha, bir tartışma alanı da yaratmış oluyor. Çünkü yargı,

stratejik ve taktik düzeyle ilişkilendirilmediği sürece yanlış yerlere sürükler siyasal

girişimi.

Bir konuşma metni bu. 2007‟de Alman dinleyiciye yapılmış (Berlin‟de).

Uluslararası küresel finansın (sermaye) dünyayı kuşatma yöntemini irdeleyen

Elsasser bir parolaya başvuruyor: Buy it, strip it, flip it. (Satın al, parçala, yok et!)

Küreselleşmeye değil, onun günümüzde uygulanma biçimine (Baba Bush‟la

başlayan Yeni Dünya Düzeni) karşı olduğunu yazıyor (22) Ortaçağa dönüş

tasarısıdır sözkonusu olan: “Ulusal devletlerin çözülmesiyle beraber yeni

emperyalizm yeniden ortaçağdaki Ģekline döndü: Atlantik Devletleri, Kutsal Roma

Ġmparatorluğu, imparatorluğun merkezi de Washington oldu.” (29) Ve kendi tezini

158

yazıyor: “(…)KüreselleĢmenin ve finans piyasasının kuralsızlaĢtırılmasının bir sorun

olduğudur.” (32) 1957 yılında Londra‟da serbestleştirilmiş finans piyasası kurulması,

ilk Avro-Doların işaretiydi. Devlet (merkez bankası) denetimleri giderek seyreldi,

piyasadan elini çekmeye başladı. 15 Ağustos 1971‟de Richard Nixon (ABD) dolar ve

altın arasında konvertibiliteye son verdi (Bretton Woods çöktü.) Yazarın vardığı ara

sonuçlardan biri şu: “ġimdilik, Ģu noktada karar kılalım: YaĢadığımız dünya

ekonomik krizi, özellikle küresel sermaye hareketleri üzerindeki Bretton Woods

sisteminde öngörülen ulusal devlet denetiminin yok edilmesinin bir sonucudur. Bu

sistemin yok edilme süreci, New York ve Londra‟daki finans çevreleri tarafından

planlanmıĢ ve uygulanmıĢtır.” (42) 1971‟de doların altından kopmasıyla, reel

ekonominin yanından geçemeyeceği oranda dolar basılmasının önü açıldı. (43)

90‟ların ortasında dolar miktarı, dolar emisyon hacminin yalnızca altıda biri. Sürecin

Almanya öyküsüne de bölüm açan Elsasser, ilginç bir başlık atıyor: 68 KuĢağı,

emperyalizmi sevmeyi nasıl öğrendi? 68 genetik mutasyona uğradı, 90‟ların

veganları, transseksüelleri, pop solcular bu mutasyonun ürünleri. Tüketime karşı

politikalar da bu başlık altına girer. Hatta cinsel devrim… Azınlık politikaları.

Lyotard‟a gönderme yaparak, “azınlıklara yönelme, farklılıkların ve „göçmenleri‟

fetiĢleĢtirilmesi.” (71) Solun duruma verdiği tepki biçimlerini ve kuramlaştırma

girişimlerini tek tek eleştiren Alman gazeteci; „geçici özerk bölgeler‟ (temporary

autonomous zones, TAZ), kötü ulusalcılara vurma, imparatorluk (Hardt/Negri),

göçmen devrimciliği, çokkültürlülük kavramlarına dayalı stratejileri ele alıyor.

Önerilerini geliştirdiği son bölümde yaklaşımını ise oldukça zayıf, oransız

buldum Elsasser‟in. “Zafer, sosyalizm bayrağı altında değil doğrudan demokrasi

bayrağı altında kazanılacaktır. Çünkü eğri oturup doğru konuĢmak gerekirse, ne

yapmamız gerektiğini biz de tam olarak bilmiyoruz, yoksa sizce biliyor muyuz?” (96)

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 5. (Memleketimden İnsan Manzaraları,

1966)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 537s., Ciltli.

Nazım‟ın bu Homeros‟umsu tasarı için bunca söylenmişliğe ekleyebileceğim ne

olabilir ki? Yapıtı inceleyebilir, yorumlayabilir, bunu ister miyim bakalım? Orada gök

kaya gibi duran görkemli yapıt-nesne hakkında yapılabilecek biricik şey onu bir

daha okumak, yalamak, koklamak, sözcüklerine dokunmak, yakarcalı konuşmaktır

onunla olsa olsa. Türk yazını içinde tek başına ada, yeryüzü yapıtı. Birkaç nedenle

böyle. İnsanlık epopesi (Homeros, Dante, Balzac, Zola, Tolstoy, Faulkner bir çırpıda

usuma takılanlar) olması; dili (Türkçe) kendi üzerinden aşırtması ve yeryüzü

dillerine karıştırıp harmanlaması; zamanı ve zemini tarihle(ştir)mesi ve tarihin tinini

dibinden kazıması; yazıyla (sanatla) yazıdan yitirmeden ama yazıyı yükselterek

siyasallaşması; acıyı, kederi, şakayı, sevinci, özlemeyi, tutkuyu, umudu da ve

umutsuzluğu da böyle kavrayıp sözü tutsak kılmaması bütün bunlara; arkada,

derinde üretmenin, yaratmanın, gökekinin ezel ebed evrensel nizamına (düzen) her

daim im ko(y)ması; buncalığın şu zavallı insandan çıkarabildiği yüceliş; devrimin en

159

devrimci, en bireyden, özelden, hem de en genelden (toplumdan, evrenselden)

hasılı her bir yerinden işte üstlenilişi; tarihi ve coğrafyayı aşan eleştirisi ve

yaşamlarımızın orada burada gözardı ettiğimiz ayrıntılarını(n anlamını, şiirini) bulup

bulup içimizi burkarak önümüze bir daha getirmesi, yeryüzünün ve gökyüzünün,

devr-i daimin sözcükler üzerinde ışıldayan, göze gelen, tinlenen nesne-bedenleri,

bir insanın dil duygusu ya da bir dilin insan duygusuna (Nazım‟a) tanıklığı, ki böylesi

tansık bir de Dağlarca‟da belirir ve eytişmenin sonsuz kıpısı ve her halükarda bizim,

bizden oluşun tanışlığı vb. ilk usuma gelenler. Daha kimbilir neler var? Meraklısı

elbette Nazım yazınını (literatür) çoktan harmanlamıştır. Bizse bunu yapmadık,

yapamadık. Yalnızca bu manzaraları okuduk ve okudukça hakkındası eksildi,

sllineyazdı.

Peki, o zaman?

Bana dokunan, hayranlıkla bakakaldığım şeyler. Çıkarabilirsem kıytırık bir

soru, çoktan dillenmiş bir iki görü(ş), tez. Boru değil, bir Dünya şairinden, Nazım‟dan

söz ediyoruz.

***

Eytişimi (diyalektiği) Nazım gibi kavrayanı var mı bilmem. Az bulunur, çünkü

kuramsal olarak yeterince didklenmiş olsa da (eytişim), gündeliğin yaşamına

getirilmesi, uyarlanması ve orada kavranması çok da kolay değil. Nazım‟sa bunu

dille ayrımsamıştır demeyeceğim dili eytişimin sopasıyla yedmiş, dürtmüştür.

Nazım‟ın dille, şiirle ilişkisi eytişmektir tüm dolayımları, imalarıyla birlikte sözün.

Bunu örneğin şiirinin peşine düşme biçiminde (tarz) görebiliriz. Bütün şiirleri bir

sonrakine (kapsar kümeye) giden yolda araç, girdidir. Bitmiş şiiri yoktur, ilerleyen

(bu sözcüğü özellikle, direngenlikle kullanıyorum) şiiri vardır. Her şimdi, burada

bitmiş şiir bir sonrakine nesne, gereçtir. Şair, ufuktaki ütopyayı; orayı ve burayı,

şimdiyi ve sonrayı, birini ve ötekini (ve herkesi), kalanı ve geçeni, yaşamı ve ölümü,

kederi ve sevinci, ayrılığı ve kavuşmayı, vb. buluşturup ayrıştırarak kesintili ve

sürekli (bir yandan) biçimde hep yeniden kurmaktadır. Aynı eytişim kurgunun

yapısal ve asal öğesine tek tek şiirlerde de girer. Her şiirin ve tüm yapıtın evrensel

uzayı tek sözcükle eytişmektir. Eytişim, devinimdir desek çok da yanılmayız.

Devinim (evrenoluş) evrensel kümenin öğelerini birbirlerine çeker, iter. Kurgu bu

örnekçeyi (model) izleyecekse matematik kaçınılmaz. Nazım‟ın (örneğin

Faulkner‟in, Yakup Kadri‟nin, Robert Altman‟ın, Alejandro Gonzales Inarritu‟nun, vb.

aynı zamanda) matematiğinin saydamlaştığı, kendi içinde yetkinleştiği, yeterlileştiği

yapıtı Memleketimden Ġnsan Manzaraları olmalı. Nedir dilimin altında yatan?

Eğer bu başyapıtın gelecekte bir başka okumasını yapacaksam, zamanı da

içine katarak dört boyutlu bir çizgesini (grafik), haritasını çıkaracağım. Zamanı nasıl

gösteririm bilmiyorum, belki zamanı uzamdan soyutlayarak (ayraca alarak) iki

temelli bir örnekçeleme yoluna giderim, duyargalarım ötekine yönelik kalarak. Yol,

yolculuk, çizgisel akış, kesişme, açı, düzlem vb. tüm haritalamalarda iki boyutu

imler. Bu düzlem üzerinde dik duran nesneler (insanlar) üçüncü boyutu oluşturur.

Yolla (çizgiyle) insanın kesişimi (kesişim kümesi) elbette doğrusal (lineer) değildir.

Çakışmalı, çapraz (açılı) ya da çatışmalıdır (anti). Üstelik durağan bir uzam

160

oluşturabildik henüz. Tinin (yani zamanın) daha şimdiden çetrefil uzama karar,

kavrama, çıkar, ilişki, duygu, edim olarak karışması, yükleme yapması gerek (Yani

yaşam gerek.)

Nazım‟ın Manzaralar‟ı sözünü ettiğimiz zamansal kümenin olanaksıza yakın

örnekçesini kurma (çatma) girişimidir. Ve girişim dengelerini tutturduğunda,

bileşenlerinden herhangi birine indirgenip de çakılıp kalmadıkça tarihselliğin (zaman

tini) kaynağı olacaktır. Kimse yapıtın tarih tasarı olduğunu söyleyemez. Ama şu

söylenebilir, sanat yapıtı budur, onda yalnızca zaman ve uzam bireşimi değil, bağıl

olarak tarih, bilgi, toplum vb. içkindir (Neredeyse kendiliğinden, sanatçının

kavrayışının olmasa da tasarısının, amaçlarının, niyetlerinin, hatta sezgilerinin çok

ötesinde.)

Burada eytişimin devinime, devinimin yolculuğa, yolculuğunsa bütünsellik

kavrayışını, yani olanaksızlığı gizilgüç olarak bağrında taşıyan imgeye (metafor)

dönüştürüldüğü açık ve bu bir teknik olarak, bilinçle ve öte yandan zorunlulukla

seçilmiştir. Nazım‟ın toplum (devrim) kavrayışının, komünistliğinin getirdiği bir

eytişimsel imgeden söz ediyorum. Nazım‟ı birçok büyük sanatçıdan ayıran belirgin

yanı, imgesini eşanlı ve çift kana(l/t)lı kurması. Bu özelliği onu eşsiz kılmaktadır ve

aynı zamanda aşılamamış. Nazım‟ı içeriğe, aşılmış (!) ideolojiye, dönemine,

modası geçmiş adanma biçimlerine vb. kilitleyen yorum düzeneklerinin zavallılığına

acımakla yetinelim burada. Onun poetikasının özünü: “Bir ağaç gibi tek ve hür/ Ve

bir orman gibi kardeĢçesine” dizeleri teknik anlamda yeterince açıklamaktadır.

Tekniğinin açkısı budur. Sözcükleri, anlatıları yanyana getirir bölümlerken, tikeli

genele ve vice versa harcamamaya olağanüstü bir özen göstermiştir. Yürek (birey,

tek insan) hem bütünün zorunlu ama yetersiz koşulu, hem de ben olarak zorunsuz,

bir eksiktir, sapmadır. Kararının (özgürlüğünün) öngününde durur. En küçük (mikro)

ve en büyüğün (makro) düğüm noktasında yörüngesinden sapmaya yatkındır.

Çizdiği her karakter ya da imge kendi değerliliğini (kimyada elementlerin yük

değerleri gibi) taşır, kendi başına oradadır ama öte yandan gireceği tüm

tepkemelerde (reaksiyon) alacağı yeni değerin gizilgücünü de taşır. Topluma (tarih)

işaret eder.

Devinim kaçınılmaz biçimde buluşturur ve ayırır. Tek tek nesne ya da kişiler

durağan konumları içinde (betimleme) zengin ima gücü taşıyamazken devinmeye

ve kesişmeye başladıklarında ima gücü çarpan etkisiyle artar. Bu eytişimsel teknikle

ilgili… Biliyoruz ki betimleme de devrimci bir teknik anlayışla yorumlandığında

zengin çağrışımlara, imalara yol açabilir. Nazım‟ın durumunda söz (diyalog) ve

devinim zamana ilişkin imaların kaynağıdır. Betimlemeleri bile devingen, kıpılı,

akışkandır, eylemden kökenlenir ya da eyleme gönderir gibidirler.

Nazım coğrafyanın tüm öyküsünü anlatamazdı kuşkusuz. Tipoloji ve dil herşeyi

anıştıracak, zamanı kavratacak işlevsellikte olmalıydı. Her ikisinde de Nazım‟ın

yaptığı şey, karakter ve dil kalıtına (miras) girmek, üzerinde yaşayanlarıyla birlikte

Anadolu toprağının donuna bürünmekti. Bütün insanları tanıyamaz, bütün anlatım

seçeneklerini gözleyemezdi ama bu insanın ve bu dilin özünü süzebilirdi. Özgün

tanıklığının ona katkısı bu olmuş, İstanbul ve Anadolu cezaevlerinde insanı ve dili

161

süzmüştür. Bedrettin ve Kuvayı Milliye bunun büyük tanıklarıdır. Yunus‟a atmıştır

ilmeğini.

Büyük (epik) harmanlamada hiçbir şeyi atlayamazdı. Nazım‟ı evrensel şair

yapan bir özelliği de budur. O bulunduğu yeri, o yerin bakışına, görüsüne

dönüştürmemiş, uzak durmuştur buna. Çünkü yaşamı eksik, yanlı, tek boyutlu

aktarmanın insanlığa karşı suç anlamına geleceğini en militan şiirlerinde bile ima

etmiştir. O insanlığın düşmanına en sadık anlatımı özellikle seçmiş, es geçmemiştir.

Çünkü onu kendimiz denli tanımak, böylelikle yaşamı ıskalamamak gerek.

Bitmemiş, elbette bitemeyecek bir yapıttı Manzaralar. Arkadan gelen şiirleri de

süreği olarak düşünmek gerek. Çünkü bittiğinde ya da böyle sandığımızda kavrayış

beklenmedik bir biçimde düşecektir. Oysa Nazım‟ın eytişimsel kavrayışı gerçeğin

henüz daha ötede mayalandığını asla unutmaz. Yaşam olanaklar (imkânlar) ve

tansıklara gebedir. Bu özel teknikle biz sanki bir zamana ve onun içinde yaşayan

insanlara, öykülere ayracasız dokunmuş gibi duyumsarız kendimizi. Bu insanları

tanıyoruz, buradan geçmiştik, bu sözü böyle duymuştuk. Bildik öykülerdi hepsi ama

önümüze gelmese anımsayacağımız, bileceğimiz de yoktu.

Burada epiği şiire, şiiri öyküye iliştiren bıçak sırtı dengelerden söz etmek

gerekebilir. Bıçak sırtı çünkü epiğe yatırım yaparken şiirden geriye bir şey

kalmayabilirdi, anlatı (öykü) ise şiirin Aşil topuğu. Denge nasıl sağlanır, sorusunun

verilmiş en yetkin yazınsal yanıtı Memleketimden Ġnsan Manzaraları‟dır. O bir

gömüler sandığı gibi, içsel olanaklarını her an, her okumaya bir kezinde açmaz.

İçine dalıp yeniden keşfetmek gerekiyor varlıklarını. Gözden, kaç şiir kitabını

dolduracak ayrıntılar kaçabilir kolaylıkla. Nazım artık kurgunun üstünde, söyleyen

biri, ozandır. Sözü şiir olarak çıkar, dökülür ve düşürdüğü şiirlere dönüp de bakmaz

bile. Çünkü şiir yoluna devam etmekte, yürüyüp gitmektedir aslında. Öte yandan

epope konusuna bakmak gerek. Nazım‟ın derdi şiirdir ve bunu dayatan dildir.

(Elinde değildir.) Epopenin kimi özellikleri vardır ki Nazım‟ın tasarına aykırı düşer.

Onun bir halkı tarih ya(z/p)maya iten anlatısal yanına hayranlık duysa da aynı

zamanda bir tuzağa döneşebileceğinin ayrımındadır. Epope geçmişe ilişkin erk

(iktidar) aracına dönüşebilir. (Broch‟un Virgilius‟un Ölümü‟nün temel izleği de bu.)

Oysa Nazım güncele ölümüne bağlıdır, eski bir anlatının peşinde hiç değildir. Ama

bu güncelin dip okumasına bağlı zamanları ve uzamları aşan bir sürekliliğin, bir

tarihselliğin de bilincinde olarak epope biçimine (format) bağlı kalır. İster ki kitap ikisi

bir arada insan(lığ)ın anlatısı olsun. Bu bireşimden biçimsel olarak bir dizi yetkin

anlatım olanağı çıkar. Elbette bu kadarı yetmezdi başyapıt için. Dediğim gibi mesele

şiirdi çünkü. Dilin imge üretme yeteneğiydi. Şair coğrafyanın (aslında dünyanın) en

tipik imgesinin peşine düşmüştür. Yaşamak sözcüğünü karşılayacak yıpranmamış,

teslim olmamış o son ve tek imgenin… O imge büyük sözcükler ırmağının kırışıkları,

köpükleri arasında bir an belirip yitmekte, biz okurlar o anın içinde yaşamın anlamını

birden bilince çıkardığımızı sanabilmekteyiz. Bu imge hem öylesine tanıdık, hem de

daha önce böyle söylenmemişçesine yenidir. Dilin geçmişteki tüm kullanımlarını,

türküden küfre, haber dilinden sevgi aktarımına yoklayan, bizi köklerimize

yakınlaştıran ama hiç böyle söylenmemişti dedirten bir yandan… Nazım‟ı büyük

dünya şairi yapan özgün imgesinin dilin yatağında yerleşme, konuşlanma biçimi

162

bana kalırsa. Dil imgeyle çapraza düşmüyor, imge dile yaslı, dil imgeye yatkın. Bu

kullanım biçimi anlama, anlayarak mutlu olma duygusunu yaşatıyor okuyana.

Elbette diliçi ezgilemenin, kulakta unuttuğumuz sesleri anımsamanın, şiirin

arkasında duran büyük şiiri ayrımsamanın, vb. payı çok bu mutlulukta. Dilin şiirini

yazdırdığı iki şair çıktı ülkemizde. Cemal Süreya‟yı atlayarak söylemek zorundayım,

biri Nazım, öteki Dağlarca. Dil onları kalem olarak kullandı, kendi şiirini onlar

üzerinden gösterdi.

Sözü uzatmaya hiç gerek yok. Çözümleme yanlış bile olur (bence). Bu

sözcüklerin içerisinde dirim küremiz içerisinde yürür gibi yürürüz. Soluk alır veririz,

okur kendimizi, neliğimizi kavrarız. Ortaya geliriz. Dünya içinde bir yerimiz olur, alırız

yerimizi. Başka türlü haklı olamayız.

*

Benimkisi ilk esinler, çağrışımlardı. Ezilmeden, yüksünmeden bir dağın

altından yine de sağ çıkabilmek istedim. Çıktım mı? Kuşkuluyum.

***

Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri: Şiir ve Hayat 2013 (2013)

İkaros Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2013, İstanbul, 332s.

Bu ikili Türk şiiri için geçerli ve ölçünlü bir kaynağa dönüşmek üzere. Temsil

düzeyi sanırım iyi. Ölçütler doğru, sağlıklı görünüyor. Şiir dünyamız bu kuramsal

yargılarla ne ölçüde örtüşüyor bu konu açık. Ama sorun değil. Güzel bir çaba, emek,

anlamlı bir tasar… Ancak yürekten teşekkür edebiliriz.

***

Dickens, Charles; Müşterek Dostumuz (Our Mutual Friend, 1854),

Çev. Aslı Biçen

İthaki Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 854s.

Sunum: Dickens, Ġmajın Ötesi; Tuncay Birkan, s.7-28

163

Görkemli rokoko bir anlatıcı Dickens‟ın son romanını yetkin ama yine

Türkçemizi inanılmaz bir gereksizlikle gerilere savuran bir çeviriden okudum.

(Başarılı çevirmenlerimizin uzlaştıkları yeni Türkçe ölçününü çok yanlış buluyorum,

dili gereksiz yere eskitiyorlar ki kaygan zeminde çukura doğru kayıyorlar bana

kalırsa. Bugün uygulamalarında zenginlik sandıkları şey bir süre sonra kötü

alışkanlıklara, bağımlılıklara dönüşecek, dilleri daha teslimiyetçi ve geri bir dil

olacak. Öğretmenleri ve çevirmenleri 80 sonrasında bağışlayamıyorum bu nedenle.)

Bu dev roman Dickens‟in tüm iyi ve kötü yanlarının bir güldestesi gibi.

İthaki Yayınevinin bunu önemli, özgün bir sunumla basması çevirinin değerini

bir kat daha arttırıyor. Birkan‟ın belki tüm yargılarına katılmayabilirim. Benim

neredeyse iki yıllık toplu Dickens okumamdan çıkardığım ilginç sayılabilecek sonuç

şu: Charles Dickens hem olağanüstü bir yazar, bir yazı ökesi (dahi), hem de

oldukça kötü bir yazar. Bu nedenle bir tek kez su verilmiş çelikten yapılı eleştiri

(okur) bakışı, onu ve yapıtını ya iyiye ya da kötüye yormaktadır ve ne yazık ki bu tek

yanlılıkta kararlı görünüyor.

Bu özelliğiyle Dickens çağdaş (modern) yazının kurucu babalarından biri, bu

gözden kaçırılıyor. Ondan çıkıp da olumlu ya da olumsuz anlamda mesafelenmemiş

bana kalırsa çok az büyük yazar var. Çünkü Dickens‟ın yapıtında birden fazla yazar,

üç-dört çift el, yazıya koşuludur. Ve çünkü Dickens için anlatı (roman) doğrudan

kendisinin içinde yürüdüğü, yer ve yan tuttuğu bir yarı-kurmaca uzamdır. Bir ayağı

yapıtının (yazısının) içinde kalmıştır hep. Dickens‟i beğenmeyen yazarlar öbeğinin

ona, özellikle romanın zayıf (zaaf) noktası, kara deliği konusunda borcu sanılandan

çoktur.

164

Yazı türlerinin, akımlarının kavşağında tüm olanakları ve tüm olanaksızlıkları

denemiştir ve büyüklüğü bu zengin deneyiminden kaynaklanır. Sanayileşen ve

sislenen, kirlenen ve dumana boğulan kentin çıkarlar dünyasında taşranın coşumcu

(romantik) düşleriyle beysoyluluğun (aristokrasi) tükenmiş, kararmış, acılaşmış dili

(alay, yergi, vb.) eksik, yetersiz kalmaktadır ve Londra‟nın travmatik yeni uzamı

geçici bir karnavalesk (Bahtin) oynaklık, dönüşümsellik, renklilik taşımakta,

Dickens‟in seçmeci (eklektik ve günübirlik, tefrika) dili gündelik yaşamı ensesinden

inişli çıkışlı izlemek zorunda kalmaktadır. Yaşamın bu karmaşıklaşan, girişik

zamanlı/uzamlı yeni dünyasında dil de (kompozisyon olarak) bütünlüğünü

yitirmekte, anlatı tasarıları ciddi bir yapı sorunu yaşamaktadır. Geçici çözüm bir tür

biçemsel kes-yapıştır (kolaj) yapısı(zlığı)dır. Biçemler, teknikler, içerikler kakışmalı

olarak birbirinin içine girer, çünkü yaşam da aşağı yukarı böyledir. Öyle bir andır ki

bu sanatçı (yazar) kendi zamanına eklemlenmiş, onunla eşzamanlı soluk alıp

vermektedir (Günlük basının etkin olduğu, ortaya çıktığı yıllar.) Toplum seslenir,

yazar yanıtlar ya da tersi. Karşılıklı ve tüketici bir yankılanmadır bu, geçiciliğiyle

hakkı tanınabilir ancak. Zamanın altüst oluşu kavranılamazsa herkes neresinden

tutarsa bu olumsallık (Dickens) ona benzer, döner. Dickens onca yazara kaynak

olmuştur olmasına ama ilk atakları Dickens‟ı aşmak, aşırmak yönündedir neredeyse

tümünün. Aynı yapı, aynı biçem ikinci kez olduğu gibi yinelenseydi popüler ekinin

sığ ürünleri çıkardı kaçınılmaz olarak ve öyle de oldu. Dickens gibi ökeler, popüler

ekinin de kurucu babalarıdır.

Konuyu çok da dağıtmadan başa dönersek, çok elle yazan tek başına bir insan

olması Pessoa gibi kendini çoğaltamadan, adının altındaki yapıtın içine çoklu

yapıları tıkmasına (deyim bağışlansın) yolaçmıştır ister istemez. Döneminin

teknolojisi ve bunun ortaya çıkardığı ilişki biçimi bütünsel kavrayışı geçiş dönemine

özgü bir durum olarak ketlediği için; eklemle(n)me sürecinde içsel, yapısal

tutarlılıktan bağımsız biçimde eklenen, bazen de karşıt ıralı baklalarla izlenebilen bir

zincir-yapı (tefrika) öne çıkar. Doğru ve yanlış nesneler ve özneler arası ilişkilerde

bir araya gelmekle kalmaz, toplumsal sınıflar da şimdinin içerisine sıkışan geçmiş

ve gelecekleriyle, hem doğru, hem yanlış yanlarıyla bir görünür, bir silinirler ardı

ardına. HemBunların duraylı (stabil) ve bağıl (ilişkisel) konumları, sorunu kavrayan

Dickens eleştirisini çarpıcı olduğunca çocuksu, naif kılar. Her şeyin (nesne, insan,

sınıf, kent, vb.) en saf, en doğrusuna, altın çağına (!) dönük durur biçimsel yapılar,

izlekler, tipler, sahneler… Yani varolan her şey aslındaki iyiliğe dönebilir(di).

Dickens‟in bayağılaşmanın sınırlarında gezinmekle birlikte, çizginin altına ramak

kalmışken yine de düşmeyen popülizminin kaynağı da burada. İşte bu eşik onun

doruklu çukurlu (estetik+kitch) görkemli anlatısının renklerini, çekiciliğini yaratıyor.

Okurun duyguları, usu bu uçlarda büyük bir güçle salınıyor. Üzerinden tüm

mevsimler, duygular, düşünceler akıp geçiyor. Okur yazınsal verileri, düzeyi onu

okurken kolayca bir kenarda bırakabiliyor. Dickens okurluğu katlanma oranında

ödüllendiren bir okurluk. Dişini sıkan okurun ödülü eşsizdir ve Dostoyevski, Kafka

okurluğundan daha az değildir.

Şeytansı eleştirel anlağı melek saflığı, duruluğuyla buluşturan bu öyküleme

biçimi belki son örneğini de yazın katında Charles Dickens‟la vermiş olmalı. Yazın

165

dünyası onun karşısında derin ikilemler yaşamaktadır bugün de. İyi örneğin sunumu

eşanlı olarak kötü örneğin (olmaması gerekenin) de sunumudur yazarımız söz

konusu olduğunda. Tüm yapıtı bunun kanıtıdır. Romanlarının en yufka, duygusal,

zayıf yanları onu kitleselleştirmiş, aranır bir yazar yapmıştır ama öteki Dickens

yitirmiştir o zaman. Yazın tarihi de akademiler dışında popülizmin 150-200 yıldır

baskınlaşmasına tanıktır.

Günümüzde Dickens okuruna düşen nedir? Ayıklamak mı, duygusallıkla

(çoktan yitirilmiş o saflıkla ya da aslında öyle sanılanla), tıpkı Yeşilçam sineması

düşkünlüğümüz gibi, buluşmak, salakça günah çıkarmak ve böylelikle arındığımızı

sanmak mı, yoksa yapıtının en kopası, zayıf halkalarının geçen zaman içinde

çoktan edindiği ve zayıflıklarıyla ters orantılı, yaratıcısının iradesi dışında, imgesel

gösterim (temsil) yeteneklerinin bile ardına düşmek, Dickens‟ın hem bir yandan

boşluklarını doldurmak, hem de canlı, diri, esnek, yergili dili ve eleştirisinin tadını

çıkarmak mı? Çok az yazarla okura gelebilecek dil keyfinden söz ediyoruz.

Karikatürün o inanılması zor anlatım gücü başka hangi yazarda sözcükler

kullanılarak Dickens denli yetkinlikle kullanılabilmiştir. Onun insan ve doğa

betimlemelerinin gücü tam da yukarıda değinmeye çalıştığımız ve yazarı biçimleyen

özel ortamla (zaman ve uzamla) ilgili olmasın? Çünkü yanılmaya, yanlışa sonuna

değin açık, kamuya duyarlı bir insandır Dickens. Yazısı işlevseldir ve bu anlamda

gerçek bir hümanisttir.

Eleştiri, belli bir yöntemsel yaklaşıma bağlı kalsa da, esnekliği,

yanlışlanabilirliği (Popper), özgün koşula uyarlamayı elden bırakmasa iyi olur.

Dickens bir kalıba (şablon) sığmadığında yararcılık (pragmatizm) olmasa da bir tür

enküçükçülük (minimalizm) bizi doğruya yaklaştırabilir.

MüĢterek Dostumuz, beş bölümlü Dickens‟tan alıştığımız uzunlukta belki en

iyi ve tipik Dickens romanlarından biri. Bu romandan sonra yazdığı son çalışması

(roman) Edwin Drood (1870) yarım kalmıştır ve okumayı düşünmüyorum Türkçeye

çevrilmiş olsa da. Onun merak ettiğim okumadığım kitabı Dombay ve Oğulları

(1846-48). Umarım yeni, tam bir çevirisi yapılır.

166

MüĢterek Dostumuz hakkında çok şey söylemeyeceğim. Tüm yapıtları

boyunce saptadığım tipik Dickens özellikleri bu yapıtta belirgin biçimde bir araya

geliyor ve yine kurgu duygusal çıkartmalar, uzatmalar, eşsiz güzellikte, yergisel

sahneler (yemek sahneleri özellikle), çok canlı karakter (portre) betimlemeleri,

çocuk sevgisine bağlı aşırı sapmalar, olmayacak rastlantılar, Londra‟nın neredeyse

romana altlık oluşturan etkileyici görsel varlığı vb. cirit atıyor yüzlerce sayfa

boyunca.

İki rastgele alıntı:

“Venering yemekleri muhteĢem yemekler –yoksa yeni insanlar gelmezdi- ve

her Ģey yolunda gidiyor. Bilhassa Lady Tippins, sindirim iĢlevleri üzerind hayli

karmaĢık ve cüretkar bir dizi deney yapmıĢ durumda, öyle ki sonuçlarıyla birlikte

yayınlanacak olsalar bütün insanlık bundan faydalanır. Dünyanın dört bir yanından

erzak temin etmiĢ bu güngörmüĢ (…)” (40)

“Soyun sopun olmasın, yerleĢik bir karakterin olmasın, kültürün olmasın, fikrin

olmasın, görgün olmasın; Hissen olsun, Yönetim Kuruluna büyük harflerle adın

yazılacak kadar bir Hissen olsun, gzemli iĢler için Londra ile Paris arasında mekik

doku, büyük adam ol. Nereden geliyor? Hisselerden. Nereye gidiyor? Hisselere.

Zevkleri neler? Hisseler. Ġlkeleri neler? Hisseler. Onu parlamentoya ne soktu?

Hisseler. Hiçbir konuda baĢarı sağlayamamıĢ, hiçbir Ģey bulmamıĢ, hiçbir Ģey

üretmemiĢ olabilir mi? Olsun. Her Ģeyin cevabı belli. Hisseler. Ey, yüce Hisseler! O

göz kamaĢtırıcı imgeleri yukarılara yerleĢtiren, biz küçük kemirgenleri, ban oyu ya

da esrarın etkisi altrındaymıĢız gibi gece gündüz Ģöyle bağırtan: „Bizi kurtarın

paramızdan, bizim yerimize saçın onu, alın bizi satın bizi, iflas ettirin bizi, sizden tek

ricamız var, bu dünyanın güçleri arasında yerinizi alın ve kanımızı emin‟” (143)

Acıdır ki 150-200 yıl önce İngiltere‟nin başkentinde yaşanan hırs, çıkar,

açgözlülük sahnelerini biz bugün benzer biçimde ülkemizde aynı acımasızlıkla daha

yeni yaşıyoruz.

167

Dickens‟tan öğrenemez miydik?

Örneğin Kasvetli Ev‟in (1852-53) yargı eleştirisi bizim için güncel ve yaşamsal

değil mi? MüĢterek Dostumuz‟un kirli para ve ticaret dünyasının ülkemizde

egemenliğini kim yadsıyabilir? Acaba bize gereken tam şu anda bir Charles Dickens

mı? Bakıyorum, ortada böyle bir yazarımız yok. Bekliyorum.

***

Frame, Janet; Baykuşlar Öterken (1954), Çev. Z. Ceyil Özmen

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 199s.

*

Frame, Janet; Bir Başka Yaza Doğru (2007), Çev. Z. Ceyil Özmen

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 208s.

Yeni Zelanda‟dan (1924 doğumlu ve artık yaşamayan) Janet Frame‟i az çok

tanımış oldum böylelikle. İlk ve son romanıyla… Bir BaĢka Yaza Doğru ölümünden

(2004) sonra yayınlandı, yazımı eski tarihli olsa da.

Verimli bir yazar Frame ve yaşamının önemli bir bölümünü İngiltere‟de geçirdi.

Yapıtına önemli oranda yansıyan olay, Dunedin akıl hastanelerinde yedi yıl

geçirmesi. Yazmayı yine de sürdürmüş ve ilk öykü kitabını yayınlamasından sonra

(1950) 1956‟da Avrupa‟ya geçmiş(7 yıl).

Z. Ceyil Özmen‟in gerçekten çok başarılı çevirisiyle tanıdığım Frame

okurluğuma ne getirdi sorusunu düşünüyorum bir süredir. Onunla ilgili soru

üretmekte zorlandım. Nedeni, gerek tekniği, gerek duygu tonu, gerekse içerik olarak

daha önce başka dünya yazarlarında tanıdığım izleklerle, uygulamalarla yeniden

buluşmuş olmam belki. Frame‟le (yalnızca iki romanıyla) okurluğuma gelen özgün

katkı ne olabilirdi?

İlk romanın bilinç akımı (Faulkner) tekniğini öne çıkaran deneysel niteliği son

romanın teknik açıdan dingin, durulmuş yerleşikliğine, öne çıkan tinsel, duygusal

(patetik) derinliğine bırakıyor yerini. Daha yerel, odakçıl, yoğun dışavurumcu bu

tinsellik belli ki geçmişten taşınan dil ekonomisiyle bütünleşiyor. Tüm bu yargılar için

yazarın gelişim çizgisini boydan boya kesen yeterli veriden yoksunum elbette. İlk ve

son romanı bitiştiren, buluşturan temel duygunun ne olduğuna ve bunun Frame‟in

asalını nasıl oluşturduğuna bakmayı deneyebilirim belki. Janet Frame‟in (bu ad

takma, asıl adı değil yazarın) yazarlığının asal bileşenlerinden biri „yara‟(lanmışlık)

168

olabilir. Bu yaranın kökünde ise coğrafya(sızlık) bulunabilir. Bu bir varsayım ve bu

varsayımı odakla (Britanya) kenar (Yeni Zelanda) arasındaki tarihsel, toplumsal bağ

ne düzeyde destekler kestirmem zor. Ama Yeni Zelandalılığın toplumsal tine iz

bırakan bir yanı olduğunu sezgiledim. Karanlığın Yüreği‟nde (Conrad, 1899)

imparatorluk odağından kopuşun yarattığı sonuçlar (büyük yara) türünden bir iz(lek)

değil bu. Bunu ikinci (son) romandan çıkarıyorum. Çünkü onun ana izleklerinin

başında yurtsama (!) geliyor. İngiltere‟de haftasonu buluşan Yeni Zelandalı birkaç

kişinin konuşmalarında başlıca göndermeler memlekete özgü. Grace (yazar) konuk

kaldığı çiftin evinde sıkça anıyor uzaktaki ülkesini.

Yeni Zelandalılık ne mene bir şey bunu anlamak isterdim. Avustralyalılıktan

değişik mi (örneğin)? Ülkenin entelektüel yaşamında bir yarılma, kopuş ya da vaat

gibi duran bir „yer‟ duygusu, yazınsal imgeye handiyse dönüşmüş ya da dönüşmek

üzere olan bir yerlem kıvrantısından (kavrayış/sızlığ/ı) söz edilebilir mi? Bu ülke

ekinini (kültür) mercek altına almak gerekiyor bu soruları yanıtlayabilmek için. Çok

uzak, gerçekten çok uzak bir ülke… Bağlantıyı kuransa bir başka yurtluk: dil

(İngilizce). İngilizce‟nin küresel coğrafyası dilin yazınsal birikimini, yereli aşarak

eklemliyor. Frame‟in geleneği yerelle sınırlı değil kuşkusuz, tüm İngilizce yazını

kapsıyor.

Frame bir yıkım anlatıcısı. Zaman eksilmeler, azalan sözle ilerliyor. Her söz

yıkıma tanıklık ederek düşüyor. Yaşamı algılama biçimiyle ilgili olmalı ya da yaşam

deneyiminin özgüllüğüyle. Yazar (anlatıcı) yaşadıkça azalıyor. Nedeni ortaya çıkan

kitapla (yapıt) ilgili olabilir. Yaşam azalmış, kitap çoğalmış görünüyor. Okurun

Frame karşısında ikilemi de buradan kaynaklanıyor. Yazısı kanatlanan biri, anlatı içi

gündeliğini bunca düşük dil(sizlik) değerleriyle nasıl sürdürür? Acaba tüm gücünü,

kaynaklarını yazıya verdiği için mi bedenine, dünyaya, onu doldurma biçimine yer

kalmaz. Bir BaĢka Yaza Doğru‟nun (BBYD) temel izleği bu aşağı yukarı.

BaykuĢlar Öterken (BÖ), tekil yıkımın değil de birlikte yıkımın öyküsü. Belli bir

tınısı var, hatta rengi: Sepya, solmuşluk. Üç bölümden kurulu romanın birkaç

sayfalık sonsözü aynı zamanda kilit işlevi görüyor. Bu bölüm yazma, yazı, yaratı

üzerine bir açılıma bağlıyor öykünün tümünü. İlk bölüm olan Hazine Sandığı,

demiryolcu yoksul ailenin toplu, paylaşılmış, tüketilmiş anılarına çağrı sayılabilir.

Dışarıdan (aslında içeriden, zaman içinde yansızlaşmış, üçüncü kişide kendini

soyutlamış) anlatıcı, birlikte sürüklenen ortak yazgının çağrışımlı, henüz daha

tükenmemiş kaynaklarına bağlanıyor ve geleceğin kederini geçmişe (çocukluğa)

yüklüyor. Anlatıcı katmanında şimdiden yas duygusu belirgin tek notayla belirirken,

romanın dünyası baskın tınlamanın dışında saflığını koruyor. Okurun böylesi çift

katmanlı tanıklığı dayanılmaz ve kederli bir şiirselliğe neden oluyor. Çünkü bizim

önünü gördüğümüz ama kendilerinin göremediği çiftzamanlı akış sözkonusu.

Kardeşlerin büyüğü Francie, tümüne kılavuzluk yapan güçlü odak konumundayken

kazayla yanarak can verir ve hazine sandığını dolduran tüm paha biçilmez yaşamlar

pırıltılarını, değerlerini, ışıltılarını yitirmeye başlarlar. Francie, Toby, Daphne,

Chicks, anne (Bayan Withers), baba (Bop) kendi yıkıcı eğilimlerine kalırlar. İkinci

bölümde, Frame, dağılmanın tek tek izlerini sürer geriye kalan insanlar üzerinde.

Tılsımı(nı) yitiren bütün bir yaşam ipliklerine çözülür ve çözüldükçe anlatma gücünü

169

yitirir. Hem kişiler kendi cılız ışıkları içinde giderek kararır, hem de kimse kimseye

erişemez, ulaşamaz olur. Tüm bu dağılmanın, çözülmenin biricik çıkışı kurmacanın

kurmacası olabilirdi: Yazmak. İşte Frame‟in ilkinden sonuncusuna romanında

sürdürdüğü ana ve gizli izlek tam da buydu. Bizi tımarhaneden, deliliğimizden, saltık

çöküşümüzden kurtarabilecek tek şey yazmak olabilir(di). Yazarak olayı değiştirir,

buraya getirebilir, yineleyebilir, yiteni kavrayabilir, onunla (yitirme duygusuyla) bir

biçimde yine de bağdaşabiliriz. Böyle bir fırsatın adına tansık demekte kimse

zorlanmaz. Öyle tansık ki orada neyi yitirdiğimizi açık, kesin olarak biliriz, acı çekiyor

olsak bile duru, saf, tartışılmaz bir acı olacaktır acımız. Francie yoktur. Gerçek, artık

Francie‟nin yokluğudur.

İkinci bölüm, genel (toplumsal) çözülmeyi ya da sonuçlarını tek tek kişiler

üzerinden izler, derinleştirir. Cennet daha çocukluk çağında yitirilmiş, yerini karanlık

boşluk doldurmuştur. Geriye kalanlar, çoğunluğun yenilenme gücünü hiç

taşıyamadan, o karanlık boşlukta el yordamıyla devinirler. Yaşamlarının son

umutlarını, kırıntılarını heba eder, yitirirler. İkinci bölümün adı: Yirmi Yıl Sonra.

Önce Toby‟nin öyküsüyle başlar Frame. Daphne‟nin aykırı, yasa dışı sesi, dili içinde

biçim(siz)lenir onun yıkımcıl öyküsü. Neden Francie‟nin ölümünden, boşluğundan

biçimlenmez öykü diye sorulabilir. Romanın asıl sorusu gerçek yitiğin ölümle delilik

arasında, hangisi olacağıyla ilgili belki de. Francie öldü, Daphne delirdi. Ve öykünün

(romanın) ekseni kaydı. Herkes kendisini Daphne‟nin bilincinden kırılarak ortaya

çıkaracak. Daphne‟nin uyumsuz, deli bilinci kardeşlerinde çifte kırılmaya neden

olacak bu nedenle. Francie‟yle yaralı Daphne, aykırı, uyumsuz kişiliğiyle

uyumlandırma (sağaltma) işlemlerinin konusu olacak denli ikinci bir yarılma

yaşayacak. Toby ve diğer kardeşler, Daphne bilincinden kendilerine bakacak,

kaygan zeminde başaşağı yuvarlanacaklar. Toby, tıpkı BBYD‟nun yazar Grace‟i gibi

iç/dış karşıtlığı ve kendini dışavur(ama)ma sıkıntısı yaşayacak, yaşamını (zamanını)

yapışkan bir yitirme özürlülüğüyle ıskalayacak, daha kötüsü kaçıracaktır. Geç

kalmak, zamana yetişememek yazgısını biçimleyecektir onun. Herhangibir şeyi

daha iyi ve kusursuz yapmak için geçerli, yeterli nedenleri olmayacaktır hiç.

Evlenmek istediği kız yeterince bekleyecek ama geç kalmış karar kızın artık

başkasıyla evlenme gerçeğini değiştirmeyecek.

Frame, Chicks‟in dağılmasını, ağabeyi Toby‟nin gizlice okuduğu Chicks‟in

güncesiyle aktarır. Okurun içini acıtan parçalanma, Chicks‟in evliliğinin yanılsamalı

seyri. Chicks; her şey kusursuz, harika, mutluyum, diye diye uçuruma yuvarlanır.

Gerçeği göz ardı ederek, kafasını kuma gömerek kendini yanıltır. Evliliğinin

sağladığı konum (statü) pırıltısını giderek yitirir. Uğruna kendi ailesini dışarıda

tuttuğu ve yukarıda taşımaya çabaladığı evliliği giderek çatırdar, erir. Yalan çemberi

içerisinde tükenir. “Her Ģey tekdüze. Bessick‟ler aramadı ve tekrar düĢününce hiçbir

zaman da aramayacaklar bence.” (122)

Ve Daphne, hastanededir. Babasıyla Toby onu ziyarete gitmektedir. Frame

hastane çalışanlarının ve normal insanların hastalardan ne kadar da akıllı (!)

olduklarını kanıtlar bize. Daphne aslında sıradanlaştırmaya, olağanlaştırmaya

(normalizasyon) direnen biridir. Niye böyle olduğunun açıklaması ablası Francie‟nin

oyun oynarken ölmesi (okurun da geçerli nedeni olabilir bence). Tanrı‟ya

170

sığınamayacağı yaştaydı ablasını yitirdiğinde. İsyan yaşındaydı tam. Yitik

Francie‟nin boşluğu içinde öfkeyle büyümüş olmalı. Ölümün nedeni, bedeli olacağını

düşünebilirdi ve düşündü. Uyumsuzluk yazgısı olacaktı. Hep böyle sürebilir, yaşamı

tımarhanede noktalanabilirdi. Eğer sözcüklerden oluşan yazı(nın büyüsü) imdadına

yetişmeseydi. Sözcüklerle oyabilirdi bu dünyanın ve yazgısının sahibi (olan)

Tanrının yüreğini. Annesinin ölüm haberini başhemşire kendisine ilettiğinde fokstrot

dansı yapan Daphne, arkasından, gir içeri Daphne, seni gidi yaramaz kız,

ıslanacaksın, diyen annesinin sesini işitir. Anlarız ki deliliği çağrıyla ilgilidir. Deli

olduğu sürece çocukluğunu, Francie‟yi, annesini, ötekileri çağırabilir. Ama tersi

olanaksızdır gerçekten. Yazarın bu romanda doruk yaptığı sahneler var. Bunlardan

biri hastane yönetiminin düzenlediği ve hastaların katıldığı piknik, ikincisi ise yine

hastalar için yapılan dans partisi. Bu iki sahnede incelikli gözlem gücünün insan

tininin perişanlığını aktarmada gücünü görüyoruz. İçimiz sızlıyor ve profesyoneller

değiliz, bir akıl hastasıyla ne yapılır, bilemiyoruz. Genellikle dünya yazını, özellikle

klasik yazın aydınlanmanın anlaşılabilirliğe ilişkin, aslında iletişimin her koşulda

olanaklı olduğuna ilişkin varsayımına doğrudan ya da dolaylı bağlıdır. En çağcıl

(modern) ve kuşkucu anlatılarda bile bu dil (bağlam) içrelik vardır ve bu büyük

çelişki (paradoks) bizi hem yazın (sanat) teknikleriyle yüzleştiriyor hem de

yanılsamalarımız içerisinde teselli bulmamızı sağlıyor. Konuyu ileride belki açmak

üzere erteleyerek Frame gibi yazarların oyunbozanlık ettiklerini, yapı(t)larının kimi

bölümlerini ya da tümünü her türden açıklamalara kapattıklarını söyleyebilirim.

Yordamın değişik ve çarpıcı sonuçları olabilir. Biri inak (dogma) kuşkusuz.

Anlamaktan inanarak vazgeçilir. Yaşam yazgıya bağlanır (yercil ya da gökcül). Bir

başka son(uç) sonsuz ve her dışsal girişimle bir kez daha bölünüp yarılma,

parçalanma, nevroz. Üçüncü bir yordam daha var, o da Frame‟in seçtiği yol, yani

yine yazıya çıkan… Anlaşılamasa da yazılabilir (mi?) Yazarın yanıtı evettir ve tansık

burada ortaya çıkar. Çıkış bir bakıma kurtuluş demektir. Boşluğa o insanları, o

sözleri, belirişleri yazmak ve harflerin çizgilerine, dallarına tutunmak. İşte Bir BaĢka

Yaza Doğru‟nun yazar (karşı/anti-)kahramanı (!) Grace dallara yarasa gibi tepesi

aşağı tutunan biridir ve öyküsü bunu anlatır. (Bir haftasonu dost ziyaretinde bir

dönüşüm [metamorphosis] geçirir, göçmen kuş olur.) Ama ikinci romana geçmeden

BÖ‟in yapısıyla ilgili bir üçüncü noktaya değinmeden geçemem: Üçüncü bölüm.

Birkaç sayfalık bu üçüncü bölümün varlığı yazarın yaratıcı anlağının (zekâ) ya da

karayergisinin (ironi) bir kanıtı gibi, yapının dışından, uzaydan gelmiş yapıta

ekle(mle)nmiş sanki.

Anlatılan insanlar(a) ne oldu?

Bunu yaşam badirelerinin, yokuşlarının ve acılarının kıyısından teğet geçmiş,

işleri ve yaşamları tıkırında kasaba zengininin (fabrikatör) evinde bir dedikodudan

öğreniyoruz. Karı koca konuşmaktadır gazetede dikkatlerini çeken haber üzerine.

Evet, o fabrikalarında çalışmıştı, anımsadılar. Ama ironi şu deyişte: Belki o belki de

değil. (Yani, anlarız ki o ya da onun gibiler, kenardakiler, yoksullar, yani fabrikada

171

çalıştırdıkları.) Sonra sırasıyla romanda geçenler için deyiş yinelenir. Ah, o mu?

Şöyle. Ama belki de o değildir.

Benimse aslında sormak istediğim soru da tam burada biçimlenmektedir

yazarla ilgili olarak. Çünkü kuşkudayım, çünkü gerçekten aşırı duyarlı ve yetkin

yazarımız son bölümü eklerken felsefesel bir epigram mı tasarladı? Yaşamın kaçan

ya da yine de ele avuca gelmeyen, kaçırılan yanına bir kutsama dokunuşunu mu

deniyor? Anlıyoruz ki herkes tükenmiş, bitmişken Daphne kurtulmuş, sözcüklere

tutunmuştur. İşte bu Daphne burada şimdi (BBYD) Grace‟dir. Her saniyesi, her

edimi kuşkularla ezilen, kendini yaşamın önünde çırılçıplak, utanç içinde

yokolmaktan yalnızca sığındığı dilin, sözcüklerin kurtarabildiği, yaşadığı için suçlu

olmadığının biricik güvencesi, ayrı bir nesne-varlık olarak kopmadan önce kitabı

yazma sürecinin ta kendisi olan, başka da hiçbir şey olmayan Grace (Frame).

Görüyoruz ki teknik doruğa çıkmış, önemsiz sa(y/n)ılıp üzerinden kolayca

atlanabilecek bir tinsellik (ruh hali) eşsiz bir anlatımla su yüzüne çıkarılmıştır. Büyük

(majör) izlekle, içerikle hesaplaşmaktadır yazar. Büyük harfle yazılan, yapılan her

şey ürküntü vericidir, hatta dehşete yol açar. Öyleyse yapılacak en iyi şey yazmak,

sessiz, susarak, eksil(t)erek (Bakınız, Badiou üzerinden Beckett.), en küçül(t)erek

(minimalizasyon) yokluğa karışmak ya da ilginç bir biçimde yokoluşa direnmektir.

Bunun direniş biçimi olduğunu anlamak, algılamak kolay olmasa gerek. Çünkü

Frame arkasına bağlı çalıyla çölde ya da karda bıraktığı izleri silerek (kendini

silerek) yürümekte, sözcüklere dönüşmektedir.

Öyleyse, benim de şimdi yapabileceğim en iyi şey Frame‟in izini sürmemek,

onun hakkında saygıyla susmak, sözcüklerimi azaltmak olabilir. Böylece onun

hakkında söylenebilecek hiçbir şeyi söylememiş oldum, değerli okurum, beni

anlayabileceğini umuyorum.

***

Pasternak, Boris; Erken Trenlerde (Seçme ġiirler), Çev. Azer Yaran

Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2013, İstanbul, 111s.

Çevirisi çok başarılı da olsa, herkesin bildiği nedenlerle anadilinde okunmayan

şiir üzerine (belki de tüm anlatı sanatı üzerine) yazılmamalı. Bunu yapmamın nedeni

ise, yalnızca esinler. Okur olarak bende kışkırtılmış, ayaklanmış izlenimler,

duygular, düşünceler. Zaten hep söylediğim gibi, yapıt üzerine (açıklayan yazı)

yazılmaz, yapıtın karşısına çoğu kez beceriksizce, ışıksız da olsa yapıt (!) konur.

Eee, elbette herkesin yapıtı kendine (göre).

Pasternak‟ın Rus dilinin önemli bir şairi olduğunu elbette bilmez değilim. Ama

Türkçe‟de örnekleri çok değildir. İlk kez yetkin bir çevirmen güzel bir seçme

yaparak, Pasternak‟ın dilinin tinini olmasa bile, imgelerinin soluk gölgesini ve

poetikasının yapıbirimleriyle ilgili ipuçlarını önümüze getirdi. Pasternak

okuduğumuzu düşünmüyoruz, hayır. Türkçe‟de bir Pasternak yorumudur bu.

Başarılı, içacıcı ve çelişki gibi görünse de bir Pasternak şiiridir yine de karşımızdaki.

172

Azer Yaran kısa ama anlamlı bir tanıtım yapıyor girişte. İlk dönemini

tanımlarken „yoğun metaforlardan ve konu türlülüğünden‟ söz ediyor. Rastlantısallığı

öne çıkararak söyleyişini özgür bırakmış Pasternak. Şiirindeki nesneler, kendileri

olarak duyusal anlamlarını korurken aynı zamanda üst anlam edinirler. Varlık şiire

geliyormuş gibi. Kamutanrıcı duyuş derken Yaran, doğruya epeyce yaklaşıyor

olmalı. Çeviri düşüncesinin de ipuçlarını aktarmış oluyor bu yorumuyla. Tinsel doğa

ve tapıncı. 1930‟lardan sonra ise rastlantısal imgeler azalıyor. Şairin istemine (irade)

bağlanıyorlar. Evrim saydam, duru dile doğrudur. Seçkin yalınlıktır varılan yer.

Felsefi, etik araştırmaları artmıştır. Şöyle kapatıyor Azer Yaran sunuşunu: “Boris

Pasternak‟ın yaratıcılığında, denebilir ki, baĢlıca olan çizgi, harikulade ve yüce

armağan olarak yaĢamın ve tanrısal evrenin güzelliği karĢısında hayret ve saygıdır.

ġiir, „Otlar arasında, ayaklar dibinde yuvarlanarak deviniyor, onu görmek ve

topraktan kaldırmak için eğilip bakmak yeterlidir,‟ diyordu Pasternak.” (16)

Bu sözlere ekleyebileceğim bir şey yok. Birkaç alıntı en iyisi:

***

Hiç kimse olmayacak evde,

Alacakaranlıklardan baĢka. Sadece

KıĢ günü bomboĢ pencere yerinde

ÇekilmemiĢ perdelerin.

Sadece beyaz ıslak lapaların

görünüp yitmesi hızlı akıĢta.

Sadece çatılar, kar ve hiç kimse

Çatılardan ve kardan baĢka.

Ve yine çizgilerini tarayacak kırağı,

Ve yine çepeçevre saracak beni

Geçen yıl saran keder

Ve bir baĢka kıĢın iĢleri,

Ve yine bakıĢacaklar Ģimdiye değin

ÇıkarılmamıĢ günahlar gibi,

Ve pencere sevk makasının haçı üzerinde

SıkıĢtıracak odunsu bir açlığı.

Ama perdenin üzerinde beklenmeyen anda

KoĢacak bir akımın ürpertisi.

Sessizliği ölçerek adımlarınla

Ġçeriye sen gireceksin istikbal gibi.

Sen belireceksin kapının kenarında

GiyinmiĢ fazlalıksız beyaz bir Ģeyler,

Bir Ģeyler ki düĢen lapaları da

173

ĠĢte aynı o kumaĢtan dikerler.

(56)

*

(…)

Yeniden ıslak gecede posta arabasında

Bir konukluktan bir konukluğa geçerken

Dinlemek mi gömütlüklerde Ģarkısını

Tekerleklerin ve yaprakların ve kemiklerin.

(…) (58)

***

Haydar, Hüseyin; İsyan Makamı,

Kaynak Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 103s., Ciltli,

Büyük boy.

Doğu Tabletleri‟nin (2011) süreği Ġsyan Makamı. Bu şiir henüz mayalanan bir

şiir. Her türlü düşünsel riski göze almış, görevin, savunmanın, hatta ayaklanmaya

çağrının şiiri. Şair adanmış insan, şiir davadır. “Makamım isyan makamıdır benim.”

(9) Hüseyin Haydar‟da başka olansa şiirinin güncel ve tarihsel (mitolojik)

kaynaklarını geniş tutması ve harmanlaması. Bu enginlik, günümüzün yerel,

atomcul (tikel) kavrayışını aşırı zorluyor. (Bu gerekliydi elbette.) Hüseyin Haydar‟ın,

yeni bir bütünlüğü çatarken içine giren bileşenler konusundaki sakınımsız cesareti

hem bir başlangıca, hem de bir sona işaret edebilir. Çünkü bu kaynaklar algımızın

bağlamına uygun bir çift yanlılık taşır. Özellikle uzak kaynaklar (imgesiyle,

simgesiyle, söyleme biçimiyle, vb.) herkese uyar, yarayabilir. Bunun için kaynaktan

vazgeçmememiz gerektiğini öğretiyor şair bize. O yapılar, o söyleyişler zaten

ekinimizin düzgüleri (kod) içerisinde aktarılmaktadır. Öte yandan kuşaklarötesi

yatkınlık kendi akışına bırakıldığında sağırlığa yol açar kaçınılmazca. Ama arada bir

devrimci (şair) çıkar, dili(n mitolojisini) yeniden kurgular, onu (eski, bildik sesi)

duyulur kılar. Hem en yakın, hem en uzak, başka bir dil çıkar ortaya. Bunu

deneyleyen Haydar, günümüzün siyasal söylemlerinin varolan dengelerini tartışmalı

kılmakta, öyle (imiş gibi) görülmek, sanılmak pahasına başkaldırı tinini buraya

çağırmaktadır. Şiir şimdilik, ancak izlenebilir (değerli bir şiir). Değerli çünkü ninni

olmayı reddediyor. Ayaklanmaya çağııyor. Çünkü çağırıyor. Tüm insan birikimini

gözünün önünde tutması, sorgulaması (“Aranızda Ģair yok mu?/ Ben Ģairim

diyorsan”), içtenliği ve öfkesiyle bir açılım, yeni bir soluk.

***

Assange, Julian/Appelbaum, Jacob/Müller-Maguhn, Andy/Zimmermann,

Jeremie; Şifrepunk (2012), Çev. Ayşe Deniz Temiz

Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 169s.

Aaron Swartz, Sopa Yasasını Nasıl Durdurduk? s.135-148

174

Behramoğlu‟nun Cumhuriyet Pazar ekinde yanılmıyorsam sözünü etmesi iyi

oldu, okumak istedim kitabı ve WikiLeaks olayının arkasındaki büyük özgürlük

savaşını az da olsa kavrayabildim. Belli ki Julian Assange, Jacob Appelbaum, Andy

Müller-Maguhn, Jeremie Zimmermann küresel devrimciler aslında.

“ġifrepunk, toplumsal ve siyasal değiĢimin araçları olarak Ģifreyazım

(kriptografi) ve benzer yöntemler kullanmayı savunan kiĢidir. 1990‟ların baĢında

kurulan ġifrepunk hareketi en faal dönemini 1990‟ların „Ģifre savaĢları‟ sırasında ve

2011 internet baharı ertesinde yaĢadı.”

Assange GiriĢ‟te “Bu kitap bir uyarıdır,” diyor. Devletlerin elinde “internet insan

uygarlığı için bir tehdit arz ediyor.” (11) Öte yandan devlet yapılarının internetle

bütünleşmesi devletlerin doğasını değiştirecek bir olanağı da ortaya çıkarmakta.

(12) Çözüm bilgiyi, özgürlüğümüzü savunmak için şifrelemekte. (Şifrepunk.)

“ġifreyazım, Ģiddet içermeyen doğrudan eylemin ulaĢtığı en üst mertebedir. (…)

Güçlü bir Ģifreyazım, sınırsız Ģiddete karĢı koyabilir.” (15) Ve ekliyor: “Görevimiz,

gücümüz yettiğince kendi adımıza karar verme hakkını güvenceye almak, bunu

yapmadığımız yerde kara ütopyanın ilerleyiĢine set çekmek ve eğer bütün diğer

seçenekler boĢa çıkarsa, onun kendi kendisini tahrip ediĢini hızlandırmaktır.” (16)

Neden Batının küresel güçlerinin Assange‟ı köşeye sıkıştırıp yok etmek

istedikleri anlaşılıyor.

Assange, WikiLeaks‟in genel yayın yönetmeni ve fikir babası. Şifrepunk mesaj

grubunun ilk katkı verenlerinden. Applebaum, Noisebridge kurucularından, Berlin

Kaos Bilgisayar kulübü üyesi ve yazılım uzmanı. Müller-Maguhn, Kaos Bilgisayar

Kulübü Almanya ayağının eski üyesi ve sözcüsü. Zimmermann „La Quadrature du

net‟ adlı yurttaş hakları topluluğunun kurucularından ve sözcüsü.

Kitabın içeriğiyle ilgili ise, herhangi bir şey yazmam gereksiz. Uluslararası

hukuk, insan hakları, küresel devlet uygulamaları, ağ teknolojileri ve devletlerin ağ

üzerinde biriken veriyle ilişkileri, vb. ayrıntılı bir biçimde tartışılıyor. Bu arada küresel

ağla ilgili düzenlemeler, olgular, yasal süreçler, sansür, vb. tarihleniyor. Önemli bir

kaynak kitap bu... İletişim/gözetim eytişmesi, siber-uzamın askerileştirilmesi, özel

sektör eliyle casusluk (Google vb.) çevresinde önemli, devrimci bir bakış açısı

sağlıyor.

***

Kemal, Yaşar; Bir Ada Hikayesi 4. Çıplak Ada Çıplak Deniz (2012)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 267s.,

*

Kemal, Yaşar; Tek Kanatlı Bir Kuş (2013)

Yapı Kredi Yayınları, İkinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 72s.

Yaşar Kemal hakkında yazmak gittikçe daha güç. Her güncel metninin üzerine

geçmişin o görkemli ağırlığı, gölgesi düşecektir. Onun son yazdığı üzerine ayırıp

düşünmemiz olanaksız, önceki tüm yazısını ayraç içine alarak. Son iki anlatısını

aynı yerde kısaca değerlendirmek işime geldi. Geldi çünkü dingin Yaşar Kemal

175

poetik okyanusu içerisinde Tek Kanatlı Bir KuĢ aykırı dalga boyunda bir küçük

sarsıntı yaratıyor diyebilirim.

4 kitaplık Bir Ada Hikayesi‟nin önceki üç cildini sıcağı sıcağına okumuştum.

Bir şeyler de yazmıştım ya dilerim utanılacak şeyler olmamıştır yazdıklarım. Çünkü

pek bir şey anımsamıyorum. Açık olan şu: Yaşar Kemal herhangi bir şey üzerine

yazmıyor kanımca, dil üzerine, dilden ve dile doğru yazıyor. Her büyük yazar gibi,

vardığı yerde dili olaya bulaştırmaz. Dil kendine döner, yeniden döner ve yeniden…

Dayanıklı okur gerektirir böylesi. Çünkü yazının derdi yazıdır. Yazı kendi ışıltısına,

aynasına bakar, dalar, büyülenir, baktıkça batar, dil yakamozlanır, ışır, soluklanır,

nefes alır verir. İki karton kapağın arasında akan su-metin soluk alıp verdikçe nesne

kitap elimizde şişer, söner, kabarır incelir. Yani okuduğumuzun herhangi bir anlatı

olmadığını, canlı varlığın avuçlarımızı doldurduğunu, bir kuşu, kediyi nasıl tutar,

anlamaya çalışırsak Yaşar Kemal kitabını da öyle kavrayabileceğimizi, onu ancak

dokunma duyusuyla duyumsayabileceğimizi bilmek zorundayız, biliriz.

İzleğe, kişilere, betimlemelere işlev yükleyen okur kısa zamanda yanıldığını

görecektir. Artık önümüzdeki nerede olursa olsun Yaşar Kemal‟in sesi, seslenişidir,

içeriklerden bağımsız bir ünleme, tınlama. Yazarımız dünya yazarlığından geçmiş,

gezici halk ozanlığında demirlemiştir. Kendinden çıkıp kendine dönmüştür. Artık

kendi (sesi) olmuştur.

Bu okurluğun zortlandığı, saç baş yolacağı yer. Dilin ezgisinin, şiirinin

kendinden başka derdi olmadığı metinler, olayörgülerine takılı okur alışkanlıklarına

yabancıdır. Görünürde Yaşar Kemal de elbette anlatısına giden yolu döşerken bu

okur alışkanlıklarını, beklentilerini bilmez değildir ve ustalığı da biraz buradadır.

Oltasının ucuna çekici yemler takar ve bırakır oltasını denize. Oysa yaptığı balık

(okur) avlamak değil, aka(r/n)su yaratmaktır. İçinde yaşanan bir dünya, bu dünyaya

karşı bir dünya yaratır harflerden, sözcüklerden, tümcelerden kurulu. Dünya Karşı-

Dünya. (Point counter point.) Zaten yazarın son nehir romanı (Bir Ada Hikayesi) bir

anlamda tarihe bağlansa da yokülke (ütopya) denemesidir. Kendi düşsel toplumunu

tarihi aralayıp içine yerleştirmekte, tarihe ders vermektedir, bizlerin yaptığının,

aslında yapamadıklarımızın tersine. Biz tarihten ders almaya kalkar, alabileceğimizi

sanırız. Oysa dersi tarihin orasına biz koyarız. Tarih ve tarihçilik budur ya sanatçı

başka şey yapmaktadır. O tarihin orasından bir imge devşirir, devşirdiği imgeyi öyle

işler ki dünyaya karşı dünyasını kurup yükseltir. Şimdi biz yanılıp da bu yemdir diye

sazanlaşıp atlarsak, zokayı yuttuk demektir. Olaylara, yargılara, vb. takılıp

didişmeye, yenişmeye başlarız metinle. Metnin tadı kaça(bili)r.

Masal burada bitirilmiş, gökten elmalar düşmüş, kötüler bile masalın kötüleri

olmuş, bizler çıkmışız kerevete. Ne anlatıldığına değil, anlatışa kanmış, kapılmış,

sürüklenmişiz. Bir yandan kulağımız anlatanda, uyumuş kalmışız tatlı ninniler,

ezgiler eşliğinde. Bir şeyi anlamak değil artık tasamız. Burada anlatı (dil) edası

(jest), tini kendi başına yazının konusu olmuş, yazmak imgeleşmiştir. Şimdi

diyeceğiz, şimdi bir yerinden girip bir Yaşar Kemal yazısı okuyacak, sonra başka

yerinden çıkacağız.

Bu nokta gerçekten duygun bir nokta… Okur (okumak) siyaseti diye bir şey var

mı? Okumanın siyasetlerini ayrıştırabilir, tanımlayabilir miyiz? Yaşar Kemal‟i okuma

176

siyaseti nedir ve her zaman aynı şey midir? Ona yaklaşırken bir okur varsayımımız

olmalı mı? Onun getirecekleri, bizdeki çağrışımları, zamana/uzama konulan im,

karşılıklı imalaşma vb. ciddi bir araştırma konusu ve tipolojiye ne ölçüde yatkın

bilemiyorum. Tek yanlı bir söyleşimde dil çıkışı, sanatçı aşırtması çözümlenip

kuramlaştırılabilir. Yaşar Kemal çok didiklendi yerli, yabancı çevrelerde. Coğrafyası,

dili çözümlendi. Ama etkileşimli (iç ya da dış) bir çözümleme var mı bilmiyorum,

olanaklı mı onu da. Yaratılmış, yönetilmiş bir okur ve tersi, yaratılmış, yönetilmiş bir

yazar ve bu etkileşimde, denklik, aykırılık üzerine Yaşar Kemal özelinde bir ya da

birkaç doktora çalışması neden yapıl(a)masın. Belki de çoktan yapıldı.

Faulkner‟la Türkçe‟nin bu büyük yazarı karşılaştırılabilir. Coğrafyaya

ilmeklenmek, belli bir yerdenlik duygusuna bağlanmak ve bunda ısrar etmek, okurun

mitiyle yazarın mitinin sarmallaşması, aynı mitle zamana/uzama açılmak, vb.

üzerinde düşünmek Yaşar Kemal olgusunu kavramak için yararlı olabilir. Böyle bir

anlatıcılık kaçınılmaz yapı özellikleri taşır. Dinleyicilik için de aynı şeyi söyleyebiliriz.

Bir dizi aşamadan, saçılmadan, dağılmadan geçildikten sonra varılan yer aynı yerdir

ve orada plak takıldı demeden önce iki kez düşünmeliyiz. Sözcükler, tümceler,

bölümceler durma yeniden karşımıza geliyorsa doğa da öyle, döngüleri içerisinde

tükenmez bir yinelenme gibi algılanır. Oysa doğa asla yinelemez kendini. Aynı

harflerle yazılan tümce, çok benzer görünse de başkadır. Her okuma yeni okumadır

gerçekte. Bütün bu engeller nasıl aşılacak, okur ve yazar kendi koşullanmalarını

nasıl yırtacaklar? Ayrıca karşılıklı birbirlerini de oluşturur, koşullandırırlar.

Yaşar Kemal yapıtını (dili) tek imgeye sıkı sıkıya bağlamıştır, biliyoruz.

Eleştiriye düşen görev ne? Sanırım, öncelikle imgeyi tüm kaynakları ve

göndermeleriyle (ima) ayıklamak, seçikleştirmek, ikincisi ve az yapılanı ise bu

imgenin yapıtın seyri boyunca evrimini irdelemek. Böylelikle imgenin yazar ve yapıtı

bağlamında evriminden ne anlamalı sorusu kaçınılmaz olarak gündeme girecektir?

İmgenin olumlu ya da olumsuz evriminden söz edebiliriz. İmge boyutlanma,

çağrışımsal derinliğini, zenginliğini arttırma yönünde olumlu evrim geçirebilir ya da

sıkı sıkıya ilk örneğe (arketipe) bağlı kalır. Tüm yapıt boyunca o imge bilinçle (kasıt)

ya da bilinçsizce koru(n)maya alınmış, alanı (kapsam) genişletilmemişse, eşsiz

değeri müzede rafa yerleştirilmiş ve tarihin gelgitine, rastlantılara karşı özel korumalı

ortamlarda güvenceye alınmışsa yapıt yerinde duruyor diyebilir miyiz? Yapıtın

yerinde durması ne demek peki? Yapıtın yerinde durması demek, imgesinin yerinde

sayması, yeniden yorumlanmaması demek… Peki ilk imge eğer zamanları ve

uzamları çok zorlamış, evrensellik konumuna daha baştan yerleşmiş, ilk sıçramada

basamakları atlamışsa, sanatçının (yazarın) imgesinin evrimiyle bir derdi olabilir mi?

Büyük sanatçı belki de öyle bir ilk imge yakalar ki (ortaya çıkarır ki) tüm yaşamı ve

yapıtı boyunca ne başka bir imge peşine düşmesi, ne de imgesine ek(lemesi)

gerekir. Yapıtı baştan bitirilmiş, imgesi ötelerden güne, beriye gelmiştir ve yazdıkça

son imge tanışlığı (aşinalığı) biz okuru da gevşetir, tembelleştirir, rahatlatır (Okur

uydumculuğu, konformizmi diyelim buna.)

Bütün bunları saptama olarak söylemiyorum (Bunca cesur değilim) ama bir

tartışma alanı daha üretmek, bir bakış açısı daha eklemek için ortalığa bırakıyorum.

177

Sanatçıya söz yok. Çünkü zaten sanatçıyı çeken, onu sanatçı yapan o tek

imgedir. İmgesi ya yolun başından gelir ya sonundan. Eğer imge yol alıyor, baştan

ya da sondan bir kez belirlenmiş, tanımlanmışlığıyla sanatçıya (yapıta) doğru

yürüyorsa yinelenme kaçınılmaz. Dil döner döner aynı şeye takılır (takınak), kitlenir.

Yok, eğer imge başta ya da sonda ve belirsizse, yürüyüşü boyunca dilden dile,

kılıktan kılığa, biçimden biçime evrilerek (dona girerek) yapıt boyunca sürüklenir,

yapıtı sürükler. Yine gerçekte tek imge peşine düşülmüştür ama o tek imge düşe

kalka, her kezinde yeni(den) yapılandığı için dizem (ritim) değildir okuru ilk elde

etkileyip serseme çeviren. Tersine ezginin çoğaltıcı armonik şaşırtıcılığı ve ayartıları

okuru da peşi sıra sürükler, imge yine aynı imge olmasına karşın yinelenmenin

sıkıntısını değil dönüşmenin keyfini yaşar. Elbette mayınlı bir alanda yürüyoruz.

Müzik dışında sanatsal anlatılar (form) için, imge bağlamında melodi/armoni ilişkisi

açısından eytişimli bir çözümleme doğru olabilir. Yapıtın tümüne yayılan imgeyle

onu destekleyen, besleyen altimgeyi fraktal bir yapı içerisinde yazar, yapıt, algı

açısından yeniden gözden geçirmek yararlı olabilir diyeceğim. (De, allahaşkına kime

ne yararı olur bunun?)

Ama bir sıkıntı belki çözülür. Bir yazara dil uzatılabilir. Bir büyük yazara,

duygusal olmayan zeminlerde, dil nasıl uzatılır? Bağışıklık yapıları için bir savunma

alanı, coğrafyası, konu sanatsa, belirlenebilir mi? Yazar, yapıt ya da okur bağışıklık

dizgeleri için geçerli olabilecek bir alanın düzgüsel tanımı (yapılabilir mi)? Böyle bir

soru sorulabilir mi?

Yaşar Kemal‟in (tek) imgesi nedir sorusu önemli. Tabii bu toplumun mit(os)

yaratma yeteneğiyle ilgili. Mit bir koza gibi, toplumu kucaklar. Ki zamanla yazarın

yapıtı delinmez zırhlı bir mitin sağlam, sıcak kozasına bağlanmış görünmektedir.

Orada tıpkı masal evreni gibi tüm öğeler aynı uzak masalın içinde yan yana,

neredeyse kardeşçe yer alır. Anlatan (ozan) iyiyi kötüye kardeş kılmış, bu hısımlık

duygusu doğumu ölüme eşitlemiş, sevinç acıya denklenmiştir. Yine bu masalın

toplumlara kılavuzluk işlevi, asal yapı düzenekleriyle ilgili yararlı bir toplumsal tinsel

altyapı sağlasa ve toplumu sürekli kılsa da, katlanma, bağdaşım, biz bizelik

türünden masal biçiminde (format) cennet ya da yokülke (ütopya) uyutuculuğu,

bağımlılığı da başka zaman ve uzamlarda ters, olumsuz işlevler görebilir. Yaşar

Kemal toplumun (beynin) üç katlı yapısının neresine yönelir, neresinde yankılanır?

Beyin soğanı, ilksel örnek (arketip) vb. biyo-kavramlar açısından bu görkemli dilin ve

yapıtın ayrıca çözümlenmesi gerek diye düşünüyorum.

Dünya yazarımız hakkında birkaç soru öne sürmekten öte geçmek

istemiyorum şimdilik ama girişte belirttiğim Tek Kanatlı Bir KuĢ‟taki ayrılığı

(ayrışma) anlamaya çalışacağım. Bu uzun öykü, Yaşar Kemal‟in yıllar önce yazıp

yayınlamadığı, 2013‟te gözden geçirip (yeniden yazıp) yayına verdiği bir çalışma. İlk

soru şu olabilir: Yazar bu yapıtı yayınlamak için ne bekledi ya da zamanında

yayınlamasını ne engelledi? Bu soruya izlediğim yayınlarda (gazete, vb.) bir yanıt

bulmuş değilim. Belki vardır. İkinci bir konu ise genel yapıtın dışında sayılabilecek

izleği. Kafkaesk bir izleği deneyen yazar Dava (1925) ya da ġato (1926) benzeri bir

yere girememeyi, üstelik Kafka‟yı andıran bir diyalog yapısı içinde öyküler. Atanmış

memur ve karısı, atandıkları kasabaya giremezler. Köye yakın, yolda diğer

178

ziyaretçilerle birlikte konuşlanır, köyün ne olduğu anlaşılamayan, belirsiz lanetinden

ürküp, uzak dururlar. Nedir bu lanet? Ya da ürküntü kaynağı? Bunu gerçekte bilen

yoktur. Bu anlatısını Yaşar Kemal‟in yapıtına eklemleyebilir miyiz? Yapı, dil, içerik

olarak? Buna ancak tüm yapıt okunursa (az çok) karar verilebilir.

***

Yıldız, Bekir; Alman Ekmeği (1974)

Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 82s.

Bekir Yıldız‟ın yarı-röportaj tekniğinde yazdığı Almanya öyküleri, yazarın

yazarlığını pek de öne çıkarmadığı, çizgisinin oldukça altında işler.

***

Badiou, Alain; Başka Bir Estetik: Sanatlar İçin Küçük Bir Kılavuz (1998)

Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 165 s.

Badiou önemsediğim ve etkilendiğim bir düşünür. Daha önce Etik: Kötülük

KavrayıĢı Üzerine Bir Deneme‟yı okumuştum. Kuşkusuz kendi matematiksel

artımlı dizgesini bir kez kurduktan sonra bunu diğer alanlara uygulaması beklenirdi.

Sanırım yapıtı uygulamalar dizisinin önemli bir parçası. Kitap belki yöntemsel bir

zorunlulukla tikel örneklere (aslında estetik olaylara) dayalı çözümlemelerden

oluşuyor.

Söze sanatı tanımlayarak girer Badiou. “Bir hakikatimsinin (un semblant dea

verite) cazibesi, büyüsü olmak.” (13) Çalışmasının ana tezi ise: “Bir doygunluk ve bir

kapanım durumu olduğu göz önüne alınırsa, yeni bir Ģema, yani felsefe ile sanat

arasında bir dördüncü düĢümlenme tarzı önermeye çalıĢmak.” (18) Kapanmış

doygunluk tarzları ona göre; Didaktizm (Platon), Romantizm (Heidegger),

Klasizm‟dir (Freud). İzlediği yöntem, önce üç şemada ortak ve artık kurtulunması

gerekeni bulmak. Ortak olan şey, Badiou için, sanat ve hakikat ilişkisiyle ilgili. Bu

ilişkinin kategorileri ise içkinlik ve tekilliktir.(19) “Sanat bizzat bir hakikat usulüdür.

Ya da: Sanatın kimliğinin felsefi olarak belirlenmesi, hakikat kategorisi kapsamına

giren bir iĢtir. Sanat bir düĢünmedir, bu düĢünmenin yapıtları Gerçek‟tir (etki değil.)

Ve bu düĢünme, ya da etkinleĢtirdiği hakikatlar, baĢka hakikatlere –ister bilimsel,

ister siyasal, ister aĢka iliĢkin hakikatlar olsun- indirgenemez. Bu aynı zamanda Ģu

anlama gelecektir: Tekil düĢünme olarak sanat felsefeye indirgenemez.” (20)

Güzellik aracıda (felsefe) değil kadında olmalıysa hakikatler de felsefi değil

sanatsal, bilimsel, aşkcıl ya da siyasal olmalı.(21) O zaman mesele tekillik, yani

sanatı bilim, siyaset, aşktan ayıran şeyde demektir.

Sanat kaotik‟i sonlu içine kurar diyen Deleuze‟ü onayan Badiou sanatın kaotik

sonsuzla ilişkisini sadık ilişki olarak belirtir.(22) “Yapıt, bir hakikatin yerel kertesi

(instance local), diferansiyel noktasıdır.”(23) Bir olaysal kopuşun başlattığı sanatsal

konfigürasyon kavramına başvuran Badiou, kavramı; “saptanabilir, olaysal olarak

baĢlatılmıĢ, gücül olarak sonsuz bir yapıtlar kompleksinden oluĢmuĢ sekans” olarak

tanımlıyor. İşte felsefe bu konfigürasyonun izini taşır. (24) Felsefe daima bir hakikat

179

kategorisinin geliştirilmesidir. Kendi başına hiçbir fiili hakikat üretmez. Hakikatleri

kavrar, gösterir, sergiler, hakikat diye bir şeyin olduğunu dile getirir. Bunu yaparken

zamanı sonsuzluğa doğru döndürür, çünkü her hakikat, türeyimsel sonsuzluk

sıfatıyla, sonsuzdur. Ve sonunda ayrı ayrı hakikatleri birlikte-olanaklı kılar ve

“bundan dolayı, içinde iĢlediği zamanın ne olduğunu –o zaman içerisinde ortaya

çıkan hakikatlerin zamanı olduğunu- söze döker.” (26)

Platon‟a ayırdığı ilk bölümde şiirin gücüyle matheme‟in ayrıştırılmasına dikkati

çeken düşünür, bölümü şu sözlerle bitiriyor: “ġiirden gizemini dağıtmasını istemek,

dilin gücüne peĢin peĢin birtakım sınırlar koymak. Adlandırılamayanı zorlamak,

modern Ģiir karĢısında „PlatonculaĢtırmaya baĢvurmak‟ demektir bu da. Büyük

Ģairlerin bile bu anlamda PlatonculaĢtırmaya baĢvurdukları vakidir.” (40) Mallarme,

Celan bunu yapar.

Mallarme hermetik bir şair midir? Böyle gizemli bir yüzey sözkonusu olsa da

işleminin gönüllü paylaşımından başka şeye davet etmez bizi, diyor Badiou. Şiir bir

betimleme, dışavurma değildir, ne de dünyanın yayılımının duygulu bir resmi. “ġiir

bir iĢlemdir. Dünyanın kendini bir nesneler koleksiyonu olarak sunmadığını öğretir

bize. DüĢünceye karĢı çıkan Ģey değildir dünya. ġiirin iĢlemlerine göre dünya,

mevcudiyeti nesnellikten daha özlü olan Ģeydir.” (42) Ona göre kural basittir. “ġiirin

neden söz ettiğini bilmek için değil, Ģiirde olup biteni düĢünmek için Ģiirin içine

girmek. ġiir bir iĢlem olduğuna göre, aynı zamanda bir olaydır. ġiir meydana gelir.

Yüzeysel gizem, bu meydana-geliĢin belirtisidir, bize dildeki bir meydana-geliĢi

takdim eder.” (42) Mallarme gömülü anlamın kıpırdadığını söylemiş, Badiou‟ya göre

de anlam şiirin deviniminde, düzenlenişindedir, göndergesi olduğu varsayılan şeyde

değil; “bu devinim, öznenin tutulması (eclipse) ile nesnenin dağılması arasında

meydana gelir; ürettiği Ģey de bir Ġdea‟dır: Böyle bir Ģeyi anlatmak için „hermetizm‟

hiç de uygun bir sözcük değil.” (43) Ve şiir matematik gibi herkese seslenir, „kişi‟

kabul etmez ve bu yüzden dilin iki ucunda en saf evrenselliği temsil eder.(44)

Pessoa‟ya ayrı bölüm açar Badiou. Onun modernliğini, Platonculuk/anti-

Platonculuk karşıtlığının geçerliliğini kuşkuya düşürmesinde buluyor, “yani Ģiir-

düĢüncenin görevi, ne Platonculuğa bağlılıktır, ne de onun ters yüz edilmesi(dir)”

(58) Şiir üzerinden estetik uygulamasını Lebid bin Rebia (klasik Arap şairi) ile

Stephene Mallarme‟yi karşılaştırdığı bölümde sürdürüyor düşünür. Kendi özetiyle;

a) Hakikat yok, hakikatler var. Hakikatlerin indirgenemez çokluğunu

benimseyeceğiz.

b) Her hakikat bir süreçtir-bir yargı ya da şeylerin bir hali değil. Bu süreç,

yasası gereği, sonsuz ya da tamamlanamazdır.

c) Bu sonsuz hakikat yolunun sonlu bir uğrağına her hakikatin öznesi denir.

Öznenin hakikat üzerinde hiçbir egemenliği/efendiliği yoktur. Aynı zamanda

özne hakikate içkindir.

d) Her hakikat yolu bir olayla başlar; olay öngörülemez, kestirilemez. Olay,

durumun eklentisidir. Her hakikat ve dolayısıyla özne, bir olayın belirişine

bağlıdır. “Bir hakikat ve bir hakikat öznesi, var olandan değil, baĢa

gelenden kaynaklanır.” (69)

180

e) Olay durumun boşluğunu açığa çıkarır. Çünkü varolanın hakikatsiz

olduğunu gösterir.

f) Özneyi hakikate bağlayan yeğleme, varlığa devam etme yeğlemesidir.

Olaya sadakat. Boşluğa sadakat.

“Özne, boĢluğun –yerin varlığının ta kendisi olan boĢluğun- bu açığa

çıkıĢının yarattığı kendi kendisiyle arasındaki mesafede sebat etmeyi

seçendir.” (69)

Estetik kavramlaştırmasını „dans‟la sürdüren Badiou”nun yazdıkları gerçekten

önemli. Hafifliğin yavaşlık ilkesini zorunlu kıldığını (“hafiflik, gizli yavaĢlığı açığa

vurma yeteneği”) söyledikten sonra; “Dans, beden-düĢüncenin yavaĢlığı ve

temkinliliğinin geniĢlemesi olarak tanımlanabilir,” diyor.(76) “Fiili hareketin gizli

yavaĢlığı olarak gücül hareket. Daha doğrusu, dans en uç virtüöz çevikliğinde bile

öyle gizli bir yavaĢlık sengiler ki, meydana gelen Ģey ile onun yakalanması

birbirinden ayırt edilemez. Sanatın doruğuna varmıĢ dans yalnızca çeviklik ile

yavaĢlık arasındaki eĢdeğerliliği değil, jest ile jestsizlik arasındaki tuhaf eĢdeğerliliğe

de delalet eder. Hareket meydana gelmiĢ olsa bile, meydana gelmiĢ olmanın gücül

bir meydana-gelmemiĢlikten (non-lieu) ayırt edilemez olduğuna delalet eder. Dans,

yakalanmasının tasallutu altında bir biçimde kararsız kalan jestlerden oluĢur. (…)

Dans tüm hakiki düĢüncenin bir olaya bağlı metaforudur. Zira bir olay tam da

meydana gelme ile meydana gelmeme arasında kararsız kalan, ortadan

kayboluĢtan ayırt edilemeyen ortaya çıkıĢtır. Var olana fazladan eklenir, ama bu

eklentiye iĢaret edilir edilmez, „vardır‟ haklarını geri alarak her Ģeyi el altına alır. (…)

Ad, meydana gelmiĢ olmaya karar verendir. O halde dans olay olarak düĢünceye

delalet eder, ama henüz adı olmadan önceki, hakiki ortadan kayboluĢunun en uç

sınırında, adın koruması olmadan yitip giden düĢünceye. Dans henüz karar

verilmemiĢ düĢünceyi taklit eder. DoğuĢtan ya da sabitlenmemiĢ düĢünceyi. Evet,

dansta sabitlenmemiĢ olanın metaforu vardır.” (76) “Dans zamanı mekânda asılı

tutan Ģeydir.” (77) Badiou‟ya göre müziğe komuta eden danstır, çünkü müzik kurucu

sessizliğe mim koyarken, dans rastlantısal ve ortadan kaybolan adın ekonomisi

içinde doğuştan düşünceyi sunmaktadır. (78) Dansın ilkelerini şöyle sıralar: 1)

Mekânın zorunluluğu, 2)Bedenin anonimliği, 3)Cinsiyetlerin silinmiş heryerdeliği,

4)Kendi kendinden çıkarılmış/eksilmiş olma, 5)Çıplaklık, 6)Mutlak bakış.(78) “Dans

iliĢkisiz düĢüncedir; hiçbir Ģey nakletmeyen, iliĢkiye de sokmayan düĢünce. „Dans

düĢüncenin saf olarak tüketilmesidir,‟ de denilebilir, çünkü düĢüncenin her türlü

süsüne burun kıvırır. Bu yüzden dans iffetli çıplaklık gösterisi olma eğilimindedir,

yani süslerini soyunmaya dayamayan, tersine her tür süsten önceki çıplaklık, her tür

süsten önce -olayın addan „önce‟ verilmesi gibi- verili olan çıplaklık.” (82) “Kesinliği

olan bir baĢ dönmesi.” (85) Sonuç: “Dans, her defasında bedenin yeryüzüne verdiği

yeni bir addır. Ama hiçbir yeni ad sonuncu ad değildir. Hakikatlerin önadının

(prenom) bedensel sunumu olan dans, yeryüzünü durmaksızın yeniden adlandırır.”

(86)

Bağlı olduğu tek kural hava ile toprağı değiş tokuş eden beden olan dansın

aksine, Badiou‟ya göre tiyatro bir düzenleme, bir aranjmandır.(87) İzleyici tiyatroya

181

çarpılmaya gelir. Ve tiyatrodan bilgilenmiş değil, yorgun, dalgın, düşlenmiş

çıkar.(92) Sinema ise katışık bir sanattır. “Sanatların asalak ve tutarsız artı-bir‟idir

tam anlamıyla. Ama sahip olduğu çağdaĢ sanat gücü, tam da bir geçiĢ zamanı

içinde her türlü fikrin katıĢıklığını bir fikre dönüĢtürmesinden ileri gelir.” (98) Sinema

eleştirisi ise bu bağlamda empatik gevezelik ile teknik tarihçilik arasında asılı.(98)

(Düz)yazı çözümlemesini Samuel Beckett örneğinde irdeliyor Badiou. “Cap au

pire‟ın neredeyse tek –baĢlığını da esinlemiĢ olan- aksiyomu, Beckett‟in eski

aksiyomlarındandır; bu metinde icat edilmiĢ olmadığı gibi, en eskilerinden biridir. Bu

aksiyom Ģöyle ifade edilebilir: Söylemek eksik/kötü söylemektir.” (117)

Mallarme‟ye yeniden dönen Badiou şöyle yazıyor: “Mallarme‟nin fikri Ģudur:

Sanat, ancak kendi yoluyla iliĢkilenmek suretiyle dünyada kendi gizemi üzerine

kapanmıĢ bir iz üretebilir. Sanat karĢılaĢılmıĢ nesnesi (gerçek nesne anlamında)

olmayan bir arzunun izini yaratabilir. ĠĢte buradadır bütün gizemi. Sanatın her türlü

nesneden tasarruf edilen arzuyla eĢdeğerli olmasının gizemi.” (153)

***

Gaulejac, Vincent de; İşletme Hastalığına Tutulmuş Toplum

(La Societe Malade de La Gestion, 2005), Çev.

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2013, İstanbul, 288 s.

Türkiye‟yi, çalıştığım kurumu (kamu) hallaç pamuğu gibi atan, küresel

piyasanın işletme uygulamaları hakkında okuduğum bu çalışma benim için çok

önemliydi. Sorun şurada. Bizim, küçük dağları yaratmış, tarihi kendisiyle başlatan

zavallı (ama şark kurnazı) kamu ve özel işletme yöneticilerimiz öylesine ilkel ki kitap

bu salaklıklara karşı gereğinden çok düzeyli, yukarıda kalıyor ve kuramsal olarak

savunma gücüm artsa da uygulamaya yansıyacak gibi görünmüyor.

„ĠĢletme hastalığı‟ gerçek bir salgın haline geliyor (9) tümcesiyle başlıyor 2009

önsözüne Gaulejac. Ve benim uzak olduğum bu konuda birçok kavramla tanışmamı

sağlıyor, örneğin „sonuç kültürü‟, „yönerge hastalığı‟, „reçetecilik‟, „yönetiĢim‟,

„yönetsel ideoloji‟, vb. Öyle önemli ki, birçok şeyi anlamamı sağlıyor. “Yeni kamu

iĢletmeciliği „kapitalizmin yeni zihniyetiyle‟ aynı semptomları gösteriyor.”(11)

Pozitivist, yararcı, nesnelci bir anlayış.(12) “ĠĢletme araçsal rasyonelliğin hizmetine

182

girdiği vakit meĢruiyetini kaybediyor. ĠĢletme bilimleri çoğunlukla normatif ve kuralcı

modellere yönelerek yoldan çıkıyorlar. GeliĢtirilen bilgiler, örgütlerin günlük iĢleyiĢi

ve orada çalıĢanların yaĢayıĢının somut bir Ģekilde kavranmasından çok,

operasyonel araçların oluĢturulmasına yönelmiĢ durumda. Örgütler, tüm toplumlar

gibi, pozitivist ve faydacı bir anlayıĢa indirgenemeyecek antropolojik yasalara tabi

olan insan topluluklarıdır. ĠĢletme, her bireyin eylemlerine anlam verme ihtiyacı

olduğunu, bireyin dil ve arzu varlığı olduğunu, belleğindeki simgesel kayıtların da

ekonomik ve finansal ihtiyaçları kadar temel önem arz ettiğini, bir insanın uyumlu bir

toplum yaĢamı için gerekli insaniyet payından ödün verilmeden bir nesneye, bir

değiĢken üretim faktörüne indirgenemiyeceğini unutarak bireyi „insan kaynağına‟

dönüĢtürdüğünde bir iktidar aracı haline geliyor.” (12)

Çalışması boyunca, neler oluyor sorusuna verdiği yanıtlardan biri şu

Gaulejac‟ın (Paris, toplumbilimleri profesörü): “Her birey, kendi hayatının giriĢimcisi

olmaya davet ediliyor. Ġnsani olan, üretken kılınması gereken bir sermayeye

dönüĢüyor.” (23)

Yönetsel Ġktidar ve ĠĢletme Ġdeolojisi‟ni irdelediği birinci bölümde yazar, beni

yine yeni kavramlarla buluşturuyor. Finansal verimlilik, Ġvedilik kültü bunlardan

ikisi. “ÇalıĢanları kârlılık mecburiyetini içselleĢtirmeye yönelten iĢletme teknikleri

vasıtasıyla firma iĢlevlerinin tamamı, finansal bir mantığa bağlı. Her ekibin, her

hizmetin, her departmanın, her kuruluĢun –değeri gittikçe daha sık bir Ģekilde,

bazen gerçek zamanda ölçülüp tartılan- ulaĢılacak hedefleri var. Herkesin kârlılığına

göre ölçülen sonuç alma mecburiyetinin sistemin her unsuru tarafından üstlenilmesi

gerekiyor.” (39) Gaulejac‟ın temel nedenlere ilişkin gözlemleri de var kuşkusuz.

Örneğin, küreselleşmenin siyasi iktidar ve ekonomik iktidar arasında yarattığı

kopukluk… İlki yerelleşmiş, bölgelere göre organize, ulusal. Diğeri mekândan

bağımsızlaşmış, şeffaflıktan uzak, uluslararasılaşmış: “ÇalıĢma yaĢamına iliĢkin

yasal düzenlemeler, piyasaların serbestleĢmesine kesinlikle bir engel olarak kabul

ediliyor.” (53)

İşletme bir „üst dil‟, “fikirlerin uygunluğundan ziyade eylemin etkinliği üzerine

kurulu, pragmatik, yani ideolojiye bulaĢmayan bir faaliyet.” (54) İşletme ne zaman

yozlaşır? İnsanın firma hizmetinde kaynağa dönüştüğü bir dünya görüşünü

desteklediği zaman.(55) “Birçok iĢletmeci, rasyonalleĢtirme ile aklı karıĢtırmayı

sürdürüyor. RasyonalleĢtirme, çıkıĢ noktası ortak bir dil arayıĢı ve bir açıklığa

kavuĢturma kaygısı olan bir değiĢtirme mekanizmasıdır.” Tabii aynı zamanda bir

savunma mekanizması (tersinden.) “Bu anlamda akıl, bilginin tarafındayken

rasyonalleĢtirme, iktidarın tarafındadır. Bilginin bir etkililik ilkesine değil, bir anlam

arayıĢı ilkesine uyması gerekir. Birçok noktada etkililik anlama ters düĢer (Barus-

Michel, 1997).” Bilgi kişinin durumunu anlamasını, tarihsel kapasitesini kavramasını

sağlar. Bu nesnelci, yararcı bir anlayışın ötesindedir. “Önemli olan, faktörleri

listelemek, parametreleri ölçmek, kolektiv iĢlevleri, maliyet/avantaj ya da

maliyet/etkililik oranlarını hesap etmek, satıĢ eğrilerini optimize etmek ve marjını

maksimum düzeye çıkarmak değil. Önemli olan, anlamları sezmek, herkese

deneyiminin anlamını çözümlemesine yardım etmek, herkesin eylemlerinin

amaçlarını tanımlamak, içinde yaĢadığı toplumu üretmeye katkıda bulunmasına izin

183

vermek.” (59-60) “ĠĢlevselci yaklaĢım, örgüt içinde incelenen farklı iĢlevlerin altında

yatan düzeni sorgulamaz.”(60) İnsanın firmanın bir etkenine (faktör) dönüşmesi

ekonomi ve toplum ilişkisini tersine çeviriyor. Aslında firma insan ürünü. Burada

hem araçların ussallığı (rasyonellik) amaçlardan üstün tutuluyor, hem de

nedensellikler karıştırılıyor. İnsan etkenlerden biri ise, insanın metalaşma süreci

onaylanıyor demektir. “ġirketlerin geliĢmesinin, bu geliĢme ancak toplumun, yani

bireysel ve ortak huzurun daha iyiye gitmesine katkıda bulunuyorsa, insan

yaĢamının hizmetindeyse bir anlamı var.” (65) Gaulejac bu önemli görüşlerini

zamana ilişkilendiriyor şu parlak tümcelerle. Zaman (Batılı) temsillerimiz insan

yaşamına ilişkin temsillerden kopmuştur: “Ġnsanları ihtiyaçlarının aksi yönde soyut,

programlanmıĢ bir zamana maruz kalmaya zorlar. ÇalıĢmanın zamansallığı,

biyolojik zamandan, mevsimlerin zamanından uzaklaĢan ritimlerin, tempoların

kopuklukların dayatmasına yol açar. Zamanın soyut ölçümü, onu fiziki ya da

psikolojik ihtiyaçlardan koparır: uyku, beslenme, üreme, yaĢlanma, vb… ĠĢletmeye

teslim olan birey „çalıĢma zamanına‟ ve üretimle ilgili gerekliliklere uyum sağlamak

zorundadır. Uyum sağlayabilme ve esneklik tek taraflı bir beklentidir: firmanın

zamanına uyum sağlamak insana düĢer, tersi değil.” (66)

EFQM konusuna özel bölüm ayıran yazar, meseleyi kavramamı sağladı iyice.

Açılımı Avrupa Kalite Yönetim Vakfı olan EFQM‟in anahtar kavramları şöyle:

Mükemmeliyet (Kusursuzluk: Ġnsan sıradıĢı olmayı hedefleyip bunu benzerleriyle

paylaĢabilir mi?), Başarı (Ya kazanırız ya yok oluruz? Sonu olmayan bir rekabet.),

Bağlılık (Firma herkesçe içselleştirilmiş yatırım nesnesi?), İlerleme (İlerlemenin

durması, ölmek!), Performans (Başarım: Sonuçlar, kimle ve neyle karşılaştırılıyor?):

“Performans kültü, iĢ dünyasına ücretlilerin tamamını „her zaman daha fazla‟

gerekliliğine iten sürekli bir rekabet sokar. ÇalıĢmak, artık zaman ve saatlerle

önceden belirlenen bir görevi gerçekleĢtirmek değil, performans göstermekten

ibarettir. Daha hızlı, daha kusursuz, daha etkin, daha somut olmak gerekir.” (73),

İhtiyaçların tatmini (Gereksinimlerin doyurumu: Alıcının [müşteri] gereksinimlerini

yönlendirmek!). Gaulejac‟ın anlamlı sorusu ise şu: EFQM metni, birinin doyumuyla

diğerininki arasında hiçbir uyuşmazlık olmadığını varsayar. Kalite anlayışları bile

çelişir aynı firmada. Kalite yaklaşımında çalışmanın anlamı somut gerçekten değil

ideal bir örnekten (model) yola çıkılarak oluşturuluyor. Aslında söz konusu olan,

kurallara bağlayan bir „kuralsızlık‟ durumu… Ayrıca nicelik saplantısı ya da ölçme

hastalığından söz edebiliriz. “Sanki gönüllü olarak kabul edilen bir norm, iktidar

etkileri yaratmazmıĢ gibi.” (79) Ve “sanki toplumsal çatıĢmalar kalite idealinin

önünde yok oluveriyorlarmıĢ gibi (Mispelblom, 1999)” (82) “Ürünler, süreçlerin,

finansal sonuçların bağlılıklarının niteliğini aynı kefeye koyarak, kalite yöntemi,

insanı „faktör‟lerden birine indirgiyor. Getirisi firmaya kazandırdıklarına göre

ölçülüyor, tersine göre değil. Hiçbir zaman firmanın insana ne kazandırdığı

„ölçülmüyor‟. Firma artık ekonomik geliĢmenin bir parçası olmaktan çıkıyor; kendi

değeri, kendi gayesi olan bir varlığa dönüĢüyor. Firmanın geliĢimi ve yeniden üretimi

kendi içinde bir amaç haline geliyor. Araçlarla amaçların yer değiĢtirmesi durumu,

EFQM broĢüründe açıkça bellidir.” (83) Gaulejac yine çok önemli bir şey söylüyor,

ĠĢletme Araçlarının Sahte Tarafsızlığı başlığı altında: “Matematiksel bir

184

modelleme uygulaması, bu modellerin kaynak ve anlamları üzerine düĢünme

yollarını vermez.” (85) Özetle, “benliğin araçsallaĢmaya direnen parçası, öznenin

bütünselliğini sürdürmesine, özellikle de eylemlerine bir anlam vermek söz konusu

olduğunda düĢünsel yetilerini korumasına izin verir.” (89)

Yönetsel Ġktidarın Özellikleri başlıklı bölüm yukarıda tekniklere dayalı

işletmecilik anlayışının çözümlenmesi bir bakıma. Gaulejac önceki geleneksel

iktidarın yerine geçirilen yönetsel iktidarı temel öğeleriyle karşılaştırmalı irdeliyor.

Disipline dayalı iktidardan yönetsel iktidara, bedenlerin denetiminden (Taylorizm)

arzunun seferber edilmesine, kurallarla düzenlenmiş zaman çizelgesinden sınırsız

kendini bırakışa (teslimiyet), bir emre uymadan (itaat) kendini bir projeye adamaya,

bütünlüklü bir evrenden çelişkili (paradoksal) bir evrenin parçası olmaya,

benmerkezcilikten güçsüzleştiren saltık güç duygusuna, tanımlı sorumluluk

duygusundan özgürce kabullenilen bir kendini bırakışa bir yönelim söz konusudur.

Yönetsel iktidarın derdi bedenleri denetlemek değil, libidinal enerjiyi işgücüne

çevirmektir.(93) Arzu(luluk) sürekli istenir. Firma; kendini gerçekleştirme mekânı (!)

“Planlama, kesinlik, zaman çizelgesini doğrusal bir Ģekilde programlama devrinin

yerine zaman yönetiminde polikronik anlayıĢ, ivedilik ve rastlantısallık geçiyor.

Özgürlük araçları olarak iletiĢim teknolojileri mesleki ve özel, iĢle ilgili ve duygusal,

ailevi ve toplumsal alanlar arasındaki sınırların ötesinde insanların birbirlerine

bağlanmasını sağlıyor.” (95) “Devamlı bir ağa „bağlı‟ olduğu sürece herkes istediği

yere gitmekte özgürdür. Ofisimizi yanımızda taĢıdığımızda 24 saatin 24‟ünde

çalıĢmak için özgürüzdür.” (101) Hipermodern firmada denetim bedenden tine

(psişe), fiziksel etkinlikten anlıksal (zihinsel) etkinliğe hedef değiştiriyor. Bedenleri

bir kalıba sokmak değil dürtüleri yönlendirmek ve anlığı denetlemek. (102)

Uydurulmuş bir yeni kavram daha: Yönetimgesel (managinaire) dizgenin hedefi

örgüt işleyişiyle psişik işleyişi sinerjik bir ilişki içine sokmak. Avantaj/baskı ile

doyum/sıkıntı burgacının içinde çalışan, iş bağımlısı olur. Sendikaların ya da karşı

güçlerin çözümsüz kaldığı belirtiler (semptom) girer devreye: Güvensizlik, psişik acı,

mesleki tükenmişlik, sinirsel çöküntü (depresyon), vb. (104) İki kat yabancılaşma:

Özne yabancılaşmanın motoruna dönüşür.(105) Yeni ahlaksız ahlak, parasal hesap

içine girmeyen tüm ticari değişimler (mübadele), tüm unsurları „değersiz‟ duruma

getiriyor.(111) Ölçümlü bir sonuç etiğidir söz konusu olan. “Maksat, sahip olmak için

sahip olmaktan ziyade, bir biriktirme ve kontrol etme amacı olarak ifade edilen bir

optimizasyon iliĢkisidir. Burada muazzam bir kopukluk vardı. Dünya, verili

olmadığından insanın kurduğu bir yer haline gelir. Her insan, eline geçenle artık

tatmin olamaz; elindeki „güç ve kaynaklarını maksimum düzeye çıkarmaya‟

çabalayacaktır. Anlamak, hâkim olmak, büyümek, insanın harekete geçeceği üç

kutuptur. Üretkenliğe yönelik yatırım, Tanrı‟nın geri çekilmesiyle kalan boĢluğu bir

Ģekilde dolduracaktır. Ġlerlemeye inanmayı sürdüremeyince insan eylem, biriktirme

ve rekabette teselli bulur. Hareket etmek için hareket etmek, her zaman daha

fazlasını elde etmek için biriktirmek, birinci olmak için koĢmak söz konusudur.” (118)

Ekonomik savaş gerekçesi (kuruma yönelik yıldırı), değişik yönelimlerin

bireyselleşme ve dağılması, çelişkili (paradoksal) komutlar yönetsel iktidarın

185

kaynaklarından birkaçıdır. Firma içindeki iktidar siyasetten soyutlanmış,

görünmezleşmiştir. Çark nesnellik, yansızlık görünümü arkasında dönmektedir.

Kitabın ikinci bölümünü adı ĠĢletme Neden Hasta Ediyor? İşletme kendi

içinde bir patoloji değil elbette. Hastalık, doğrudan işletmenin sorunları ortaya

koyma biçiminden ve çözümlerinden ortaya çıkan farklı belirtileri (semptom)

belirtiyor. “Finansal iĢletmenin baskınlığı, iĢe anlam vermek için kullanılan alıĢılmıĢ

referansları bulandırıyor.” (126) Hangi anlama yöneleceğimizi artık bilmiyoruz:

“Patronlar, yöneticilere dönüĢtüğünde sermayeye olan bağları daha çok

soyutlaĢıyor. ĠĢçiler „insan kaynaklarına‟ dönüĢtüğünde talepler daha çok

bireyselleĢiyor. Sermaye, emek ve yönetim arasındaki mevcut çıkarlar ve kullanılan

mantıklar bazen tutarsız gözüküyor.” (132) Çalışma eylemi somut üründen,

ücretlendirme yapılan işin niteliği ya da niceliğinden, mesleki kolektif sabit

ilişkilerden, emeğin örgütlenmesi (sanallaşarak) somutluktan, emeğin değeri sonul

ürünün kalitesinden, nasıl yapmak ne için yapmaktan koptu.(133) Emeğin anlamı

„askıya alınmıĢ‟tır (135). İnsan, anlamsızlık ile saçma arasında çarmıha gerilir.

İlginç bir yargı daha var: Yarışma (rekabet) yerini yarışmacılığa (rekabetçilik)

bırakır.(144) Başarı ve başarıma (performans) endeksli parasal değer dizgesi

toplumun sembolik alanını yok eder. “Üretimci bir dünya için insanı giriĢimciye

dönüĢtürmek. Yönetici risk alma, karar verme, zor sorunları çözme, stresi

kaldırabilme, biliĢsel aynı zamanda duygusal zekâsını geliĢtirme, tüm yeteneklerini

kârlılığın hizmetine sunma becerisine sahip ideal giriĢimci insan figürü olarak

sivriliyor. „ÇağdaĢ ekonomik rasyonelliğin ölçütleri (pragmatizm, faydacılık, rekabet,

kârlılık, etkililik, kazanç ve güç arzusu) yaygın bir Ģekilde özel iliĢkilere dair

uğraĢların yönetimine dönüĢmekte olan Ģeye uygulanıyor‟ (Jaureguiberry, 2003).

Özel alan yavaĢ yavaĢ iĢe özgü faaliyetlerin istilasına uğruyor. Yeni teknolojiler,

ofisin eve yerleĢmesini sağlıyor. Burada mekân ve „kiĢisel‟ zamanın

sömürgeleĢmesi durumu var. Kalan „boĢ zamana‟ giderek kârlılık ve yoğunlukla ilgili

uğraĢlar‟ hâkim oluyor.” (157) Daha ilginci: “Ġnsanların üretiminin mal ve hizmet

üretimi modeli üzerinden rasyonelleĢtirilmesi ve bireylerin giriĢimci modele göre

üretken kılınması söz konusu. Herkesten kendi hayatının giriĢimcisi olması isteniyor

(Ehrenberg, 1992). Kendi yaĢamını yaratmak, kendini gerçekleĢtirmek, kendini

yapılandırmak bireyin oluĢumunun kendini yönetme kapasitesine bağlı olduğu

imajının yansıtılmasına katkıda bulunan formüllerdir.” (163) Artık kendini yönetmek

bir zorunluluktur (Kişisel gelişim yayıncılığı bunun örneği.) Ve “kendine odaklanmıĢ

birey, firmanın genel iĢleyiĢi özellikle de hâkim olan Ģiddet üzerine kendini

sorgulamayı „unutur‟.” (165) Çalışana yansıyan fazlalık duygusunu travma sözcüğü

anlatmaya yetmez. Çünkü yitirilen şey, yalnızca kendi yerine olasılıkla bir başkası

bulunacak olan iş değil; yıkılan, bütün bir yaşam; ve bunların sonucu kişinin

değersiz olduğunu duyması, dayanışma ağlarından kopma, mesleki kimliği

oluşturan unsurların yitirilmesi, suçluluk, utanç, içine kapanma, varoluşu

destekleyen emek topluluğunun parçalanması. (175) Yani işten çıkarılan kendi

tarihinin bir parçasını da yitirir. Tarih yadsındığında, değerini yitirdiğinde yas

tutulamaz. “Performans takıntısı, en iyi olmak için rekabet, sınırlarını geniĢletmek,

rakiplerini ezmek ve ürün yaratmak için yenilikler yapmak, dünyayı baskı altına alan

186

çılgın bir yarıĢ doğurur.” (184) Gaulejac bir dizi başlık atarak fotoğrafı tümlüyor: Hep

daha fazla baskısı ve makamını kaybetme tehdidi; ĠĢ hayatının yeni

patolojileri; Stres uyaran mı, hastalık mı; Ahlaki taciz mi, taciz ahlakı mı;

Ümitsiz bir takdir arayıĢı; ÇalıĢmanın psiĢik ve toplumsal bedellerinin dıĢ

kaynaklara aktarılması; Üretimci anlayıĢa ve çılgınca aktivizme hayır. Bir yerde

şöyle diyor: “Performans kültü, mutlak güç yanılsamasına dayanır. En derinlerinde

en iyi olduğuna ikna olmuĢ birey, bireysel baĢarıyı yücelten rekabet kültürünü

onaylar. Kazanacağından emin bir Ģekilde, sonunda kaybedenlerin her zaman

kazananlardan daha fazla olacağını ve zaferin bedelinin yüksek olduğunu görmez.

Sürekli baĢarı gerekliliği zorunlu olarak baĢarısızlığa götürdükçe, narsistik

yanılsama gerçek baĢarı fırsatlarının görülmesini engeller. En az performans

gösterenlerin bir kenara atılması, en yaĢlıların, en zayıfların, en asilerin ve en

nihayetinde en çok çaba gösterenlerin dıĢlanmasına yol açar.” (199)

Yönetsel işletmeciliğin toplumsal sonuçları daha da korkunç olabilir elbette. “Bir

firmada esnekliğin gereklilik olması gibi, hareketlilik gerekliliği de liberal toplumların

bir dogmasıdır. Hipermodern birey iĢ, mekân, yaĢam tarzı değiĢtirmeye hazır olmak

zorundadır. Buna direnen, istihdama uygun olmayanlar sınıfına giriyor.” (208)

Makamını yitirme korkusu, normun altüst olması, parçalanma (işçi sınıfının,

burjuvazinin) bir dizi toplumsal sonuç. Gaulejac soruyor: “Bu Ģartlarda hâlâ bir

egemen sınıftan bahsedilebilir mi?” (219) Finansal kapitalizmin egemenliğindeki

günümüzde önerdiği terim „Hiperburjuvazi‟. Ama bunun gerçekten bir toplumsal

sınıf olduğu söylenemez. “Daha ziyade geçici, en imrenilen mevkileri ele geçirmek

için vahĢi bir savaĢta mücadele eden, birçok açıdan sanal bir güç yanılsamasıyla

kendini uyutan bir bireyler toplamı söz konusudur.” (221) Tabii sınıfların

parçalanması eşitsizlere son vermeyecektir. Ve doğru bir saptama geliyor: “Öyleyse

sınıfsal etkiler değil, bu etkilerin görünürlüğü yok oluyor (…) Siyasi söylemi

belirleyen, artık sınıf mücadelesi değil, post kavgası.” (Herkes kendini kurtarmaya

yönelmektedir) (223) “DıĢlanmıĢlar topluluğu toplumsal bir sınıf oluĢturmaz;

birbirinden ayrı toplumsal izlekleri olan ve farklı Ģartlarda yaĢayan bireyler

topluluğudur. Bir aidiyet hissi paylaĢmazlar, varoluĢ koĢullarını değiĢtirmek amacıyla

ortak mücadele etmek için nedenleri yoktur. Sömürü ya da baskıya karĢı kollektif bir

Ģekilde mücadele edilebilir. DıĢlanmaya karĢı mücadele etmek daha zordur; çünkü

toplumu değiĢtirmek için değil, bir konum edinmek için yalnız baĢına yürütülen bir

mücadele söz konusudur.” (224)

“KüreselleĢme, sınıfların parçalanması ve post kavgası karĢısında siyasetten

beklentiler değiĢiyor. Ondan ekonomik ve toplumsaldeğiĢimlerin doğurduğu çeĢitli

problemlere cevaplar bekliyoruz. Burada bir tuzak var. Politikacılar dinamik

yöneticiler gibi iĢadamlarına dönüĢtürülmeye çalıĢılıyor ve iĢadamları hiçbir siyasi

deneyimleri olmadığında bile performans ve yetki adına siyasi iktidarı ellerine

geçiriyor. Firma deneyimlerini yüceltiyor ve Ģehri, bu model üzerinden yönetmeyi

teklif ediyor. Siyasi tartıĢma, finans ve bütçe sorunları etrafında dönen bir yönetim

kurulu tartıĢmasına indirgeme riskiyle karĢı karĢıya. Ekonomik değerlendirmeler

toplumsal yaĢamın tüm alanlarını belirliyor. Muhasebe yaklaĢımı, kamu

meselelerine normlarını dayatıyor; özel iĢletme, insanları yönetmek için temel

187

referans haline geliyor. Politikacılar, kendi faaliyetlerinin etkililiğinin yönetsel modele

dayandığını düĢünüyor; oysa bu model kamu faaliyetlerini değersizleĢtiriyor.” (225)

Devlet güçsüz, acul görünüyor. Gaulejac soruyor: “Siyaset ekonomik geliĢmenin

sonuçlarını idare etmeye mi mahkûmdur; yoksa çevreye, insan haklarına, üretilen

zenginliklerin uyumlu bir Ģekilde paylaĢtırılmasına, çocukların eğitimine ve kültürel

aktarıma saygılı bir uygarlık projesine hizmet etmek üzere ekonomiyi mi

örgütlemelidir?” (228) Dünyanın özelleştirilmesi belirtilerinden birisi olan, siyasetin

özelleştirilmesine tanık oluyoruz. (239) Yalnızca siyaset mi? Eğitim de ekonominin

isteklerine göre yapılandırılır. Sayıların diktatörlüğü, niteliği hiçliyor, siyasi alanı ele

geçiriyor. Vatandaşın refahı kavramı yerini büyüme oranına bırakıyor. Büyüme

kendi içinde bir amaç, ilerleme ölçüsü olabilir mi? “ĠĢletme ideolojisi, büyümeyi

dogmaya çevirir ve içeriğine iliĢkin tartıĢmaları geçersiz kılar.” (232)

Kamu yöneticileri ise en hafifinden yozlaşır: “Yönetsel modelle ve onun taĢıdığı

değerlerle büyülenmiĢ üst düzey kamu görevlileri ve bakanlıkların çoğu, üstlendikleri

kamu iĢletmelerinin ve yönetimlerinin değerlerinden kopuk ve hatta bazen

düĢmanca değerleri benimsemiĢlerdir.” (235)

Politikanın asaletine yeniden kavuşması için işletme ideolojisinden kurtulması

yetmez, ona karşı savaşmalıdır. “Politikanın amacı toplumu iĢletmek değil, daha iyi

bir dünya kurmak için insanları siyasi anlamda yönetmektir.” (243) Siyaset genel

çıkara, yönetsel işletmecilik özel çıkara dayanır.

Gaulejac çözüm önerilerini de belirtiyor kuşkusuz. Önce siyasetin bu ekonomi

anlayışının boyunduruğundan kurtulması, kaynakların daha insani bir biçimde

işletilmesi, kaynak olarak bireyden özne olarak bireye geçilmesi, eyleme yeniden

anlam verilmesi, kamusal olarak armağan vermenin mutluluğu, piyasa toplumundan

dayanışma ekonomisine geçilmesi. Çok önemli bir şey daha Gaulejac‟ın diliyle şu:

“ÇalıĢmada hukuki düzenlemelerin ortadan kaldırılmasının bir özgürlük unsuru

olduğu fikri yanlıĢ bir fikirdir. Bir özgürlük, hukuki olarak korunması Ģartıyla etkilidir.

Köleliğin ve çocuk iĢçiliğinin kaldırılmasından çalıĢma sürelerinin ve 60 yaĢında

emekliliğin düzenlenmesine kadar bu alandaki ilerleme her zaman kanunların

sonucudur. Mekândan bağımsızlaĢma ve küreselleĢme bir bütün olarak, sosyal

hakların yasal olarak emekçiler açısından en az avantajlı düzeyde gerçekleĢmesine

yol açar.” (251)

***

Nesin, Aziz; Az Gittik Uz Gittik (1959)

Nesin Yayınevi, Birinci Basım (Sekizinci), Kasım 2010, İstanbul, 183s.

Aziz Nesin‟in bu 1958 tarihli yazılar derlemesi birkaç şeyi açıkça gösteriyor.

Aradan geçen yarım yüzyılda (ki bir yüzyıl atlamışız) değişen çok şey yok. Beşinci

basımı (1982) savcılık kararıyla toplatılan bu kitabın toplatılma gerekçesi komünizm

propagandası. Kitabın içindekiler dizininde bir basım yanlışı (Sosyalizm Ahlaktır

başlığı yerine Sosyalizm Allahtır başlığı girmiş) yol açmış buna. Nesin kitabın

girişinde anlatıyor öyküyü.

188

Hükümet, siyaset, yerel yönetim, İstanbul, politika, vb. birçok konuda dürüst,

kesin, eleştirel tutumunu sergiliyor yazar. Geçmişin fıkra yazarlığı geleneği içinde

yer alan yazılar… Örnek bir tutum, örnek yazılar. İki yazı özellikle ilgimi çekti.

Katharine Hepburn‟u yücelten iki yazı. 19 Mayıs 1947‟de, Los Angeles‟te yaptığı

özgürlük, sanat ve demokrasi üzerine konuşmadan etkilenen Nesin, küçük alıntılar

yapıyor.

***

Judt, Tony; Anılar Şalesi (The Memory Chalet, 2010), Çev. Dilek Şendil,

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 170 s.

Judt‟ın (tarihçilerin) anıları çekiyor insanı. Onlar kendi kişisel zamanlarına daha

dolu, genel tarihi de yüklüyorlar ve zengin, kavrayıcı, bol anıştırmalı izlenim

yaratıyorlar okurda. Böylece tarihin kişi bakışından tanıklığı da, arkada tarihçi

duyarlığı ve seçişiyle ortaya çıkmış oluyor. Başka hiçbir uzmanlık anılarla ilgili

olarak bu zenginliği, özgünlüğü sağlamaz (sanırım). Özellikle çağdaş dönem

tarihçileri için söylüyorum bunu. 20.yüzyılın büyük tarihçilerinin anılarını merak

ederim (türle uzaklığıma karşın). Bu önemli bilim adamlarının bir özelliği de ortaya

çıkar. Kişisel yeğlemeleri, değer yargıları ile bilimsel nesnellik, çok etkenli, bileşenli

yani çoklu bakış yönteminin gerektirdiği kişi üzerinden sunulmuş (refere edilmiş)

yığışımlı bakış arasındaki aralığı (mesafe) korumakta gösterdikleri titizlik, özen.

Judt‟ta böyle belirgin bir açı ya da ayrışmadan söz edemeyiz. Aşağı yukarı

tarihçiliğinin çizgisi ile kişisel algı (yaşantılama) çizgisi örtüşüyor. Bu çizgiyle benim

bir okur olarak örtüşmem ise elbette sakınımlı, çekincelidir. Ama tarihçinin beni

hayran bırakan yanı kendisiyle dalga geçebilme yeteneği, İngilizlere özgü (hoş ABD

uyruğu olarak tamamladı yaşamını) uzaktan, yansız yaklaşabilmesi kendine.

Kötülük Kol Gezerken‟de özellikle küresel sermayenin yıkıcı etkilerine ilişkin

gözlemleri ve yıkılan geçmişin yapılarına ilişkin geniş bakış açısıyla beni etkilemişti.

Özellikle özelleştirmenin yılgısına konu olmuş büyük kamu yapıları, dizgelerine

ilişkin duygusal ve dosdoğru yaklaşımlarını sevmiştim. Demiryolu yapıları, toplu

ulaşım dizgeleri, kentler, üniversiteler vb. hakkında daha somut, doğrudan ve kişisel

deneyimleri anıların da önemli bölümünü oluşturuyor.

Bir imgeden (İsviçre‟de kayak merkezlerinden biri olan dağ köyü

Chesieres‟deki küçük pansiyon) yola çıkan Judt, Proust gibi (çaya banmış bisküvi)

bir Avrupa(lı) yaşam çıkarıyor imgesinden. Amyotrofik lateral skleroz (ALS)

hastalığına yakalandıktan sonra (Lou Gehrig hastalığı) ve ölmeden önce kaleme

aldığı bu anıları bilgelik yüklü bir direniş şarkısı olarak da okunabilir. Yalnızken ve

kıpırtısız saatlerce yattığı gecelerde sırtı kaşındığında beynini seferber etmesindeki

dokunaklılık bir yana, bir Anglo-Sakson mertliğiyle cepheden göğüslediği besbelli

üzerine çullanan saldırıyı. Heidi‟nin içine kapanık Alpli amcasını kastederek şöyle

diyor: “Alpli amca ve onun kaybettiğim dünyayı hatırlatan öfkesi önemini yitirir:

GeçmiĢ beni çevreler ve istediğime kavuĢurum.”

20.yüzyıl Avrupa‟sının içinde beni gezdiren bu değerli anılar için bir şey

yazmam gerekmiyor. Sosyal demokrasiyi çıpalayan ama İngiliz İşçi Partisi‟nin

189

yozlaşmasına da gözlerini yummayan, Sovyet dizgesine karşı neredeyse Komünizm

karşıtı (anti-komünist) sertliğinde Judt‟un anılarını güzel bir Türkçeyle okuduğuma

iyi ettim diyorum yine de. Bir kent ulaşımcısı olarak beni Londra‟nın otobüsleri

(Green Line hattı), demiryolları, feribotlara ayrılmış bölümler özellikle ilgilendirip

duygulandırdı. İstanbul‟u, Judt‟ın Londra‟yı yaşadığı gibi yaşamak ve yazmak

isterdim.

Bir tarihçi nasıl aynı zamanda çağının dünyasının aydını olur, sorusunun yanıtı

burada veriliyor. İsrail (Kibutz), Filistin konusunda Yahudi kökenli tarihçinin örnek

tutumu hepimize ışık tutmalı, derim. Restgele bir alıntıyla keseyim:

“Oysa „diyalektik materyalizm‟ gibi „piyasa‟ da sadece bir soyutlama: Aynı anda

hem aĢırı radikaldir (savundukları her Ģeyi gölgede bırakır) hem de akılsızlık doruğa

çıkar (tartıĢmaya yer vermez). (136)

“Hepsinden önemlisi bir ideolojinin insanları kendine köle yapıp yapmadığı en

iyi onların toplu olarak baĢka seçenekleri akla getirme yeteneksizliğiyle ölçülür.”

(136)

Haklısınız Tony Judt: Tarih aynı zamanda imge(sel)dir.

***

İskender, küçük; Ali (2013),

Sel Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2013, İstanbul, 133 s.

İçinde en az iki şair ırası (karakter) taşıyor küçük İskender. Belki ona

Türkçenin Pessoa‟sı denebilir. Gerçi başka donlara, kimliklere bürünüp

bürünmediğini bilmiyorum. Şiirlerini okudum (zevkle). Şiirinin içinde, arkasında

bulunan kimliklerinden söz ediyorum. Başka yazılarını değil ama şiirlerini elimden

geldiğince izlemeye çalışıyorum. Tekniği diyebileceğim, şiir anlatımında aşırı

bulduğum kemikleşmeye karşın, yine kendi şiiri içinde kemikkıranlık (oyunbozanlık)

yapması okuruna olduğunca kendine de soluk aldırıyor olsa gerek. Yoksa yakıcı

değil yıkıcı imge düzeni sınırları ve sabırları çok zorluyor. Kendinin tam da bunu

istiyor olması doğruyu söylemek gerekirse yeterli açıklama değil.

En az iki şair kişiliği iki kanallı şiirinden de belli. Sanki yatışmış dönemler ve

çılgın dönemlerin dizemsel (ritmik) yığışımıyla hedeflenen aslında bir büyük şiir var

ve o şiiri ya göstermemeye yeminli ya da, iĢte o benim, diyor. Elbette diyebilir, küçük

İskender herkesten daha çok. En az iki akımlı, kanallı şiir içi gerginlik doğrusu

yıpratıcı, yorucu. (Aslında) İyi okurun isteyeceği türden bir cebel olanağı. Ama

acaba iyi okur ideasının bir sınırı var mı ve nereden geçmeli?

İşte küçük İskender‟i gözümde büyüten yanlarından biri okurun ülkesiyle

yazarın ülkesi arasından geçen sınırboyu ve karşılıklı tanımalar konusunda bir

yoklama, düşünme alanı açması. Onun öncü, akıncı, saldırgan müfrezeleri

beklenmedik anda okurun içkalelerine baskınlar düzenliyor, ilk darbenin yıldırıcı

etkilerine çokça güveniyor, aynı hızla geriye çekilen şiir yitiklerini belki de

kavrayamıyor. Bu vurkaç (Haşhaşin) taktikleri tarihin (şiir) ne ölçüde kalıcı öğelerini,

belleğini oluşturur, kestirmek zor. Çünkü şiirsel olgu olmasına bunlar de olgu.

Buradan belki tartışılması gereken ikinci bir konu çıkıyor: Sanatçı (Tarihçi) gerecine

190

nasıl yaklaşmalı? En iyi boya, en iyi tuval, vb.ni kıskançlıkla kendisi üreten ressam

sanatsal edimine ne zaman soyunmuş olur?

Acaba şu mu demek istediğim:

küçük İskender gereciyle şiirini sıkça yerdeğiştiriyor (ikame). Yani onda şiir,

zanaatla sanatın bir tür değişmecesine (metafor) yol açıyor.

Bu izlek neredeyse onun şiiririn yapı taşına dönüşüyor. Sonuçta ortaya çıkan,

okurun manyetik kutbuyla şiirin (şairin) kutuplarının eş ya da karşıt olmasına bağlı

olarak (++, -- ya da +-) savrulmalar ve kavuşmalardır.

Bu genel çerçevede onun imgeyle (etkin bir şiir öznesi olduğundan aynı

zamanda şiirinin karşı safındaki okurla) sorunu olduğu açık. Elbette uydumculukla

(konformizm) bağlantısını kurmak isterdim bu büyük dilemma‟nın. Çünkü şairin

eylemciliğinde (aktivizm) rahata bat(ır)an bana göre doğru bir şey de var.

Gerçek(ten) şiirleri de belli bir anda böyle kristalize oluyor sanırım. Şiirleri

uykusuzluğa yatırım, üstelik şairin uykusuzluğundan öte, okurunkine. Şairlerimizin

içerisinde onun gibi kan emicisi (vampir) azdır ya da yoktur. Örneğin uydumculuk

karşıtı Ece Ayhan bir kan emici olmayabilir. Uyumsuz şiirimizin ilki ya da ikincisi,

belki 80 ardı üçüncüsü gereğinden çok uysal nedense. Ama bu sorunun çözümü

olay ve yapı kavramlarını çiftleştirmek ve şiir bağlamına bu kavram çiftlerini örnekler

üzerinden çözümlemeyi gerektirir ki doğrusu bununla uğraşamayacağım. Yapabilir

miyimi düşünmedim bile.

Kışkırtma (provokasyon) kilit sözcük olabilir ve ben okurluk sezgimle küçük

İskender‟in kolayından göstermediği, diplerde bir vicdan meselesi olduğuna ve gizli

hümanizmine kalıbımı basabilirim çok düşünmeden. Yıkıcı biçimi (dili), saldırganlığı

(taciz) onun bildirisi (manifesto). Öyleyse çekinmeden söyleyeceğim. Şairliğini de

eylemine (bedenine) harcayan kundakçı şair, anarşizm de içinde hangi dona girerse

girsin, dünya önünde aşırı duyarlı ve her dem güncel. En son gelen, şimdi gelen jest

(söz) öfkenin en yalın hali olmalı. Peki, onu Rimbaud‟nun (elbette jesti içinde)

berisinde tutan ne? Soru yanıtlanmaya değer. Çünkü şiirin son yeri beden(sel)-

imge. Şiir er geç bedene toslar. Toslamadıysa yol alıyor, şiire daha çok yol var

demektir.

Kimse çatıldığınca kolay bir açıklama ve örnekleme ummasın. Açıklama her

zaman kusurludur. (Yanlışlanmaya açıktır.) Kusurludur ve soyutlamadır.

Eylemcilerin (şairler?) bir başka özellikleri daha var: Taktiksel yararcılık

(pragmatizm). Bu Makyavelizm sonuç alıcı bir niyete işaret ediyor olsa da daha

genel, geniş bağlamlarda doğruluğu su götürür. Konu, gerecin ayrıştırılması. küçük

İskender derlediği, yığınaklaştırdığı tüm gereci biçime eylemci ivecenliğiyle kolayca

harcıyor, feda edebiliyor. Bir yanıyla cesaret, gözüpeklik sayılacak bir tutum. Varlığı

çeri çöpüyle el altına alıyor ve elmas çakıltaşıyla yan yana duruyor onun derleminde

(koleksiyon). Çoğu kez şiirini, şairi bu çerçöpe, gerece ayak uydururken görüyoruz.

Hani bunda Şarlo‟nun Nazi askerlerine beceriksiz ayak uydur(ama)ması gibisinden

bir ironi yoksa kolaycılık izlenimi vermesi beklenir. Yani taktik (gereç) stratejiyi,

dünyayı peşi sıra sürüklemektedir. Bu sözleri biraz Türkçe konusundaki

serdengeçtiliği nedeniyle söyledim. Şiir kötü, tutarsız bir dile aracılık etmemeli ve

dilde arılığın ana derdi düşüncelerde arılık, aslında düşünmenin savunusudur. Dili

191

varsıllaştıracak ve şiiri som (ama seçkinci değil) metin yapacak olan şey, el altında

işimize gelen, işimizi kolaylaştıran dil gereci değil (uyak, sesuyumu uğruna, vb.)

şairin önüne kolay gelen sese, sözcüğe bir kez daha direnmesidir. küçük

İskender‟de en önemli sorun olarak bunu görüyorum, yani gerecin ayrıştırılmaması

ve taktiğin önceliği. Bir tuzaktan söz ediyorum. Şiir çöp(lük) değil ama çöpün de şiiri

olabilir.

Belki daha yaklaşmalı, şairin anlamı kavrayışını anlamaya çalışmalıyız.

Gerçeküstücülük ya da harfçilik (letrizm), özdevimcilik (otomatizm) vb. deneyimler

anlamın erk (iktidar) pekiştiren yanına bir tür direniş örgütleme girişimleriydi. Böyle

siyasal kışkırtıcı duruş örneği şiirimizde azdır. Bu noktayı kavramak belki incelik

gerektirecek. Erke özgü anlamları yıkmak ve kızoğlankız bir yeni adlama dizgesi

(cennet) kurmak için şiir en olanaklı anlatı türlerinden biri kuşku yok. (Devrim dili.)

Ama erk (iktidar)=anlam özdeşlemesini kırmak için anarşist olmaktan daha kötüsü

çağcılardı (postmodern) düşünceyi savunmak olurdu. Baştan söyleyeyim küçük

İskender‟in böyle bir derdi yok. Ama bir şairin eninde sonunda yüzleşeceği bir konu

bu. Ve bizi şiirin bedeni (gövdesi) meselesine taşır. Bedenin tüm kurucu öğeleri

işlevseldir diyemeyeceğimizi biliyoruz. Üstelik işlevi erkten yalıtmak istiyoruz. Ne

yapmalı(yız)?

Özdeşliği kıran bir dile başvursak da sözdizimi, sesdizimi, yapısal akış, diziliş

vb. biçimsel içeriklerle yine de bir beden kuracak, tasarlayacağız. Bu beden

anıştıracak. İşte günümüz şiirinde şiir bedenine anlam meselesini tartışmış olarak

en yakın duran şairlerimizden biri de küçük İskender. Başkaları de (Örneğin,

bambaşka yollardan Günvar, vb.) var elbette. Bu beden yine de beden (şiir) gibi

davranır ama ele gelmez kolayca.

Divan şiirinin anlam-yapı-beden konusundaki çözümünün (?) birçok şairimizde

etkili olduğunu kabul etmek gerek. Oradaki durum daha kötüydü. Dize şiirin başına

çuval gibi (taç) geçiyordu. Peki, böyle bile olsa şiirin bir bedeni (eda) var mıydı?

Ancak Nedim‟le ve daha sonra…

Umarım, lafı da çok uzatmadan, tartışmaya değer birkaç şiir-soru

üretebilmişimdir. Bu kadarıyla yetineyim.

(Okyanus Çıkmazı‟ndan)

“…….

Ne kadar çıkıp çıkıp gitsen de

Kalbini ne kadar basite indirgesen de

Hiç sevmediğin gövden seviĢebilecek kadar sıcak hâlâ

…….

Ayakların hatırlamadığın bir sokağa sokarsa seni bir gün

O sokakta ayrılmıĢtık, vaktin varsa sadece bunu düĢün!

Sonra git, yeni biriyle tanıĢmak için pasaport çıkart kendine!

Ya da ver ruhunu, ver ruhunu.. unutulmuĢ, iĢporta bir dine!

192

…..”

(son ayakta yatan türk atının altılısı‟ndan)

hesap tamamsa, nasip bu iĢte

ben öleli hayli zaman oldu sevgilim

yoğurdumdaki kalın kaymak, düĢüne düĢüne katladığım mendilim!

*

akĢamcı duası

Uyku bir aforizmaysa yandı keten helva az gider uz gider

Bizim buradan yaban eldeki rakıya selam gider meze gider buz gider

Yoksa, teslimiyet dürtüsü ile geç beş yüz tevatürüne gıcığız

Uyuyup da büyüyenlerdendik, kaderimiz bu, mazlumuz, böyle söylene

DüĢman almıĢ yürümüĢse de bizim danalar bostana ana avrat düz gider

Hüznün katarını cümle alem alsın çekedursun kendi açtığı tuzlu kuyudan

Meramımız hakikattir akılda; gece gelir dellendirir gündüz gider

*

ben iyi değilim

Ağlamıyorum: Gözlerim kurĢun sıkıyor

Susmuyorum: Sessizliğim lisan bilmediğimden

Seni sevmiyorum: Mesleğim gereği kanı uzaya çıkaran ilk insan

Ama omzunda uyusam deprem oluyor

Dizlerinde uyansam bir bakıyorum bahar gelmiĢ, geçmiĢ hatta

GeçmiĢ hataysa gelecekten bize ne, Ģimdiden de bıktıksa

Yıllar sonra gece vakti pencerenin altında bir ıslık sesi duyarsan

Uyan, kendi ellerini okĢa, kendi ellerini öp benim yerime

Hatırla: Üzerine hayat sıçratmıĢ biri vardı

Sen yıkandıkça geçmedi o leke, gitgide yerleĢti daha derine

Ağlamıyorum: Gözlerim senin yağmurunun ardından gökkuĢağı

Susmuyorum: KonuĢsam adın felç olup inecek sanki dilime

Ne fark eder: He sakatım, ha özürlüyüm, ha engelliyim

Ayrılalım sevgilim. Ben iyi değilim.

193

*

Kesme sözümü

Sözlerin de kanı vardır

Sıçrar üstüne.

*

ali

Öyleyse ben size hep Ali diyeceğim

AĢk bazen çok Ali

Mehmetler ölüyor, Aliler öldürülüyor çünkü

AyĢelerse doğuĢtan ya dul ya evli

AyĢe bazen çok Ali

Ġçimizdeki isimlere yeni bir Ģans vermeli,

Gidenin peĢine düĢmeden

Ölenin duasını etmeden

Mümkünse sade, mümkünse seviyeli

Yalnızlık unutuluyor, ayrılıklar unutturuluyor çünkü

Kalanlarsa bile bile ya sessiz ya deli

Öyleyse ben size hep Ali diyeceğim

Hikâyenin gerisi zaten çok belli

Dertler zarifse vakit almaz teselli

HoĢ geldin esvabımın cevabı, aklımın zamanı

AĢk bazen insandan çok evveli

Öyleyse ben size hep Ali diyeceğim

AĢk bazen çok Ali

*

herkes bize bakıyor

Ortalık yerde içkimi döküyorsun Alkolün gözü dönüyor

ġarabın façasını bozuyor gülüĢün O nasıl yağmur

Bir insan bu kadar mı güzel sarhoĢ olur

Ay içini geri istiyor geceden ġimdi bul bulabilirsen

Yazın baĢka seviĢiyorsun kıĢın baĢka

AĢka ihtiras karıĢtı mı arı dolusun vızır vızır

Uzun uzun öpüĢtük mü zehirleniyoruz Sahil boyu hastane

Sonra iĢin gücün yoksa Olacak Ģey mi Her Ģey ver elini ilkbahar

194

Herkes bize bakıyor Dedim sana Sevme beni bu kadar

*

(kaç tavĢan kaç)

…….

ĠyileĢmen kimseye yaramayacak – sen sadece hükme açsın

Keserken ekmeği bile kanatırsa eğer bıçak

Durma. TavĢan kaç. TavĢan kaç.

*

hasar çok hasan

Beni bir tümör emzirmiĢ Ģimdi öğrendim

Hasar çok Hasan

Yuttuğum sütün rengini hiç göstermediler

Kendimi kime sorsam sessizce balığa çıktı

Meyhanelerde hep tek baĢıma bıçaklandım

Donunu, çorabını çitilerken ağlayan adam

DıĢarıda devamlı dayı, evde devamlı omlet

Bu insanlar bu sinemalara neden gider

Bu insanlar bu Ģehre neresinden girer

Üç kuruĢa beĢ bela geçici iĢler mucidi adam

DıĢarıda devamlı kayıntı, evde devamlı hüsran

Hasar çok Hasan

Tespihim, yüzüğüm ilk görüĢ günümde o kızdan

Hani adını menzil koyduğum yar

Bir daha hayattan medet ummadım ne de bir haber var

22‟sinde girdim, 15 sene yattım kalktım yattım kalktım çıktım

Uğruna kuĢlara bakmayı unuttuğum davam

Ağzını jilet açmayan adam

DıĢarıda devamlı büyüksün abi, evde devamlı küçük insan

Beni konuĢturup da boĢuna arızanın yerini arama

Hasar çok Hasan

***

195

Tanizaki, Cuniçiro; Sazende Şunkin (ġunkinĢo, 1933), Çev. Oğuz Baykara,

Can Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2011, İstanbul, 219 s.

İlk kez Tanizaki (1886-1965) okudum. Daha önce de birkaç kitabının

yayınlandığını biliyorum.

Dediklerine göre Natsuma Soseki‟den sonra en popüler Japon yazarı.

Aşağıdaki „tanka‟da şöyle bir şey yazmış 1963‟te Tanizaki:

“Kalbim yapayalnız,

Ama kimse bilmez bunu,

Benden baĢka.”

Oğuz Baykara‟nın doğrudan Japonca‟dan çok da başarılı çevirisine karşın

Tanizaki bana elbette bu tek kitabıyla çok şey vermiş sayılmaz. Hemen hemen tüm

20.yüzyıl çağdaşlaşmacılık (modernizm) yazarları gibi Tanizaki de bana Batıya

dönük yüzüyle göründü. Ama kuşkuluyum yine de. Meseleyi biçem, dil düzeyinde

kavrama şansım hiç olmadığı gibi Türkçe bakışımızın Batılı (?) alışkanlıkları

algımızı sandığımızdan çok yönetiyor olsa gerek. Japon yazarları bu baskıyı (tıpkı

bizim Batılılaşmamızın aydınlarımız üzerindeki korkunç baskısı gibi) iliklerine değin

yaşadılar ama hızlı, kolay ayak uydurdular sanki (bize göre). Toplum Doğu/Batı

arasında travmatik bir yarılma yaşamadı belki. (Japonya yakın tarihini iyi

bilmiyorum.) Konuyla ilgili değer yargılarının kökenlerine, alışkanlıklarına,

başvurularına (referans) dikkat etmek gerektiği açık. Okuduğum diğer Japon

yazarları da (Aşağı yukarı aynı döneme öbeklenen) roman türüne ilişkin oldukça

somut ve benimsenmiş bir varsayımdan yola çıkmış görünüyorlardı. [Bir ara not:

Japon ve Türk batılılaşması (ekinsel, bilimsel, toplumsal, uygulayımsal, vb.) kaç

karşılaştırmalı bilimsel çalışmanın konusu oldu acaba?]

196

Tanizaki hakkında yaygın (beylik) yargılara ekleyeceğim bir şey yok. Aşağıdaki

alıntı en sıradan ve güvenilmez bir kaynaktan, Wikipedia‟dan (2013):

Jun'ichirō Tanizaki (谷崎 潤一郎 Tanizaki Jun'ichirō?, 24 July 1886 – 30 July

1965) was a Japanese author, one of the major writers of modern Japanese

literature, and perhaps the most popular Japanese novelist after Natsume Sōseki.

Some of his works present a rather shocking world of sexuality and destructive

erotic obsessions; others, less sensational, subtly portray the dynamics of family life

in the context of the rapid changes in 20th-century Japanese society. Frequently his

stories are narrated in the context of a search for cultural identity in which

constructions of "the West" and "Japanese tradition" are juxtaposed. The results are

complex, ironic, demure, and provocative.

Tüm bu ve benzeri yazarlık özelliklerini okuduğum bir öyküler seçmesinde

doğrulama şansım olmadığı gibi niyetim de olmaz. Bana bir Japon yazarında

umduğum (?) şey konusunda düşkırıklığı (?) yaşatan Sazende ġunkin, beni ne

umduğum ve ne bulamayınca düşkırıklığına uğradığım konusunda düşündürdü.

Sanırım her Doğu nasıl Doğusuna göre Batıysa, doğuculuk da böylesi bir

seyrüsefer içerisinde kendi daha Doğusuna göre Doğucu. Burada bir yalan olduğu

açık. Bulunduğum yer nereye göre ve kadar Doğu. Kendi kimliğimi yeniden

tartışmam gerekmiyor mu?

Arka arkaya okuduğum dört 20. yüzyıl Japon yazarı içerisinde Batıya sonuna

değin açık duran yüzüyle ve Nobel‟i de almış olmasına karşın Yosunari Kavabata

aradığım şeye ilişkin gizli (evet gizli) ipuçlarını taşıyan yazardı. Çünkü onda dil

(tümce, bölümce) yarılma öncesini de ima eden bir çiftyanlılık taşıyordu ve estetiği

tam da bu biçimsel yapı özelliğine dayanıyordu. Tümcelerinden, kurgusundan ve

metninin derin saygısından söz ediyorum. Batılı içerik, tedirgin bir geleneğin dilini

zorluyor, ikilemli, kuşkulu gelenek dili çekinik, ürkek bir dilsel dışavurumda

yansıyordu. Oysa diğerlerinde içerik ve onu konumlandırma biçimleri de Batılıydı.

197

Batının değerler çatışmasına dayalı trajedi duygusu çoktan ele geçirmişti yapıtı.

Batının ölçünü (standart) Dünyanın da ölçünüydü, Japon yazını bunu tartışmaya

pek de gerek duymadı (anlaşılan). Elbette Japon evrenine ilişkin her şey bu

yapıtlarda bolca vardı, egzotizm ve Doğu incelikli de olsa (ama bir aşağılık

duygusuna da bağlandığı söylenemeyecek biçimde) izleklerde, motiflerde

yansı(tılı)yordu. Ama sonuç değişmedi bana kalırsa. (Yine boyumu çok aşan

yargılar ürettiğimin ayrımındayım elbette, çünkü elimdeki veri temsil gücü taşımıyor,

okyanusta bir damla, üstelik tatlılaştırılmış.)

Tanizaki aslında kendi geleneğine hiç de ters düşmeyecek biçimde bedeni ve

erotik duyarlığı öne çıkarmış olabilir. Ama ben geleneğin (bir toplum jestinin) şu ya

da bu biçimler içerisinde nasıl ortaya geldiğine bakan biriyim. Onunla gelecek şeye

değil.

Seçili öykülerde sıradan etkileşimlerde, davranış biçimlerinde sapmayı ve

insan tininin bu sapmayla yüze çıkan (mostra veren) tuhaf görüntülerini izliyoruz.

Evet, geleneksel algılama, anlama biçimlerinin yetersiz kaldığı, Batı kavramlarının

devreye girmesinin kaçınılmaz olduğu bir öngünün saptamaları, belirteçleri bu

anlatılar. Tanizaki bir açıdan öngörüde bulunuyor. Önce somut sapmayı gösteriyor.

Bunu açıklayacak dil elbette uzakta, Batıda. (Japonca‟nın tümce yapı özelliklerini

merak ettim.)

Soru(m) şu: Japon tini, Batının edinilmiş, aktarılmış gerecine ne borçlu. Bunu

ayırıp, katımsız ürünü (gayrisafi net hasıla) süzebilir miyiz ve bunu yapmanın kime

ne yararı olur? Mişima bu sorun bağlamında umutsuz biri miydi?

Bu arada Sazende ġunkin‟in sinemaya ve operaya uyarlandığını belirteyim.

Dövme, Kirin, Çocuklar, Sazende ġunkin, Ağzının Tadını Bilenler Kulübü

öyküleri arasında doğrusu Çocuklar ve Sazende ġunkin‟i özellikle yeğlerim.

198

“Dövme”

“Sazende ġunkin”

***

Badiou, Alain/Roudinesco, Elisabeth; Dün Bugün Jacques Lacan

(Jacques Lacan, passe présent, 2012), Çev. Akın Terzi

Metis Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2013, İstanbul, 78 s.

Lacan üzerine iki yetkin insanın tanıtma amaçlı söyleşişi yararsız değil. En

azından Lacan deyince ne anlamamız gerektiğini, ilk izlenimimizin ne olabileceğini

çıkarmak olanaklı söyleşilerden.

Lacan üzerine konuşabilecek iki yetkin ağızdan söz ediyoruz elbette. Genelde

Lacan konusunda, onun son döneminin yorumlanması dışında, ağızbirliği ettikleri

söylenebilir.

Şu da söylenebilir ki Lacan ve hakkında ağır çözümlemelerle varılamayan yeri,

yerlemi, yani Lacan‟ı oturtabileceğimiz yer(sizliğ)i az çok çıkarabiliyoruz. Kimse bu

söyleşiyle Lacan‟ı öğreneceğini ummamalı ama bir yöntemsellik içerisinde nereye

bakması gerektiğini kestirebilir.

199

Ben en çok her iki düşünürün ama özellikle de Roudinesco‟nun vurguladığı

konudan etkilendim. Psikiyatri ile Psikoloji arasında sıkışan ve eriyen Psikanaliz

sorunu. Açık çağrıları, uyarıları var.

Gelelim, Badiou için Lacan‟ın durduğu yer öznelci varoluşçuluk ile (Sartre,

Marleau-Ponti) ile yapısalcılık (Levi-Strauss) arasında bir yer. Her ikisi de bir

tutarlılıktan, dizgeden, felsefeden asla söz edilemeyeceğini, Lacan‟ın son

döneminde kendi dilini, dizgeleşme eğilimini eğretilediğini, çözüp dağıttığını ileri

sürüyor. Yine son dönem mathem (geometrik ifadeler) konusunda ayrı düşüyorlar.

Badiou bu sembolik gösterimlerin önemli olduğunu, (“Matem, terapideki öznel

deneyimi yansıtabilecek ve iletebilecek biçimsel uzamdır”, s.60) Lacan‟ın „temel

çıkmazı deneyimlemek için biçimselleĢtirmeyi uç noktasına taĢıdığını‟ (60)

söylerken Roudinesco pek de önemsemiyor bu simgesele başvuruyu.

Lacan‟a giriş için küçük araçlardan biri sayılabilecek kılavuz.

***

Zweig, Stefan; Dünya Fikir Mimarları II. Dickens (Drei Maister, 1919)

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, 1989, Ankara, 213 s.

(47-82)

Zweig ile Lotte (Ġntihar, 22 ġubat 1942)

Zweig‟ın bu küçük Dickens yorumu doğrusu beni şaşırttığınca düşündürttü.

Dickens‟i, hakkında çok keskin ve sanki ivecen bir yargı verip belli bir rafa

yerleştirdikten sonra ayrıntılarda, hemen hemen çoğunu paylaştığım birçok Dickens

özelliğini parlak biçemiyle dile getiren Zweig, önce bana vahim bir yanlıştan yola

çıkıyor gibi göründü. Haksızlıktı Dickens‟ı Victorien uydumcusu (konformist) gibi

görmek. Dickens bir düzenin, küçük kentsoylu uyumun savunuculuğunu mu

yapmıştı? Bunu fona yerleştirdikten sonra sınırlanmış, popüler bağlamın içerisinde

nitelik avcılığı yapmak da nesi? Bir çelişki mi vardı? Hem, Zweig‟ın öyle düşüncesiz

yargılara yüz verecek biri olmadığını düşündüm, gerekçeleri elbette benimkilerden

daha doyurucu, geçerli olmalıydı. Bir dünya yazarı boşuna yargı vermezdi.

Genel yargısını insan (okur), bakış açısına göre doğrulayabiliyor ya da

yanlışlayabiliyordu. Zweig ilginç biçimde hem haklı, hem haksız bir genel(leştirilmiş)

yargıya yaslanıyordu. İlk çıkış noktasına, ilk kavrayışı ya da kavramlaştırmasına

gereğinden çok bağlanıyordu. Tezini temellendirmesiydi Dickens hakkındaki metni.

200

Çırpıştırılmışlık izlenimi veriyordu. Bir tez bunca hızla kanıtlanmaz, bunca-cık veriyle

temellendirilemez, doğrulanamazdı. Hatta metnin bir yerlerinde biçemin metni

sürüklediğini, tezi pulladığını düşünmek de olası. Zweig Dickens‟ı değil, kendi

metninin coşkusunu dillendiriyordu. Evet, elbette böyle yazan biri o. Yazdığı

yaşamöykülerini de çekici kılan özelliği. Bunca coşkulu, yükseltilmiş, barok (belki

rokoko) yaşamöyküsü anlatılarında yine çok ilginç biçimde yargılar kişisel irade ve

yeğlemelere indirgenemiyor (Yazınsal haz mıdır kaynağı?), okur sezgileriyle

yazardan öteki yazara yine de doğru (ve etkileyici) kalabilen temel saptamaları

yakalıyor.

Şöyle diyor örneğin: “Dickens‟ın eserleri, Ġngiliz geleneğinin yüz yıllık temelleri

üzerine sağlam bir Ģekilde kurulmuĢtur; hiçbir zaman geleneği aĢmamıĢ –hiç

değilse çok ender olarak aĢmıĢtır. Ama kurduğu bina, son derece güzel bir yapı

sanatıyla, yine de olağanüstü bir yüksekliğe ulaĢabilmiĢtir. Eseri, kendi milletinin

bilinçdıĢı iradesi –sanata dönüĢmüĢ bir irade- olarak görülmelidir; sanatkâr

mizacının Ģiddetini ve eĢine az rastlanan niteliklerini –aynı zamanda,

gerçekleĢmemiĢ imkânlarını- hep Ġngiltere‟yi göz önünde tutarak açıklamak

zorundayız.” (52) Bu alıntının içerisinde, aslında tüm metne içkin, kendi içerisinde

bir çelişki olduğunu görebilmek için söylemin parlak etkisini ayıklamak gerekiyor.

Hele şu özgüvene bakın: “Bizler için hiç Ģüphesiz dikkate değer eserler ortaya

koymuĢ olmakla beraber, dehasından beklenebilecek kadar güçlü eserler

yaratmasına engel olan Ģey Ġngiltere ya da Ġngilizlik değil, içerisinde yaĢamıĢ olduğu

çağdır, yani Kraliçe Victoria‟nın çağıdır –oysa o daha iyi bir zamanda yaĢamaya

layıktı.” (52) Bu anlatıda katıldığım şey, Dickens‟ın yapıtlarının zayıflığı. Gerisi

tartışmalı. Zweig‟da yanlış duran şey üç şeyi heyecanla çakıştırması: Ulusal ıra,

kişisel ıra, sanatçı ırası. Hiç ondan beklenmeyecek (yersiz) nedenselci açıklaması

beni huzursuz etmiş olmalı. Çünkü Dickens öyle bir İngiltere‟nin öyle (iyice) bir

ürünü demek, gereğinden basit bir açıklama gibi görünüyor. Ona göre 19.yy.‟ın

kendini beğenmiş, hoşnut Victorien İngiltere‟sinin sanatı varolan şeyleri övmeli.

Rahat, sevimli, „sindirimi kolaylaştırıcı‟ bir yapıt üretmeli. “Dickens, kendi çağının

sanat ihtiyacını dile getiren bir sanatkârdır. Bütün Ģan ve ünü tam zamanında ortaya

çıkmasından ileri gelmektedir; talihsizliği ise kendini bu göreve çok fazla kaptırmıĢ

olmasıdır. Sanatı, tok Ġngiltere‟nin refah ve doygunluğundan ileri gelen ikiyüzlü bir

ahlakla beslenmiĢtir.” Arkasını yazmıyorum artık, çünkü daha kötü. Dickens çağıyla

örtüşmüş değil belki örtüşmemiş, belki bazı açılardan geçmişin değerlerine çocukça

bağlı kalmış, coşumcu (romantik) bir sanatçı. Zweig‟a göre, böyle (tutucu, kibirli,

kendinden hoşnut) bir İngiltere ile savaşmadı Dickens. Varlığının derinlerinde

sanatkârlığı ve İngilizliği çatışmıştır hep. Giderek yorulmuş, yenilmiş, geleneğin

üzerine oturmuştur. Popülizm ve çıkar (refah) Dickens‟ı yozlaştırdı demeye getiriyor.

“Duyduğu tatmin, sanatkâr olarak gücünü engellemiĢtir. Dickens halinden

memnundur. Dünyadan, Ġngiltere‟den, çağdaĢlarından memnundur; onlar da ondan

memnundurlar.” (57)

Bu çerçeve içerisinde Zweig, Dickens övgüsü için sıvayabilir kollarını artık.

Genelde yargılamış, özelde artık bir şeyleri esirgemeyecektir. Örneğin, zayıf ve

güçsüz yaratıkların yardımına koşmak… Bu özellik nasıl olsa yazınbiliminin

201

ölçütlerinden biri değil. Kentsoylu (burjuva) düzenini dile getirme görevi üstlenmiş

Dickens için, gündelik yaşamın şiiri (62), zengin roman dünyası (64), onun keskin,

yanılmaz, harika bakışı (görüsü) (65), göz belleğinin gücü (66), keskin görüşlülüğü

(68) gibi tanımlara başvurur. Ama yine bir sorun vardır. Tinbilimini öylesine

iççözümlemelere bağlamıştır ki (Kendi yapıtı bunun kanıtıdır) Dickens‟ta psikoloji

olmadığını da söyler. Oysa bana göre psikolojiyi belli bir tekniğe indirgemek

yanlıştır. Betimleyici (dışsal) bir anlatı da yeterince tinbilimsel anlatı olabilir. “Hayal

gücü, bütünüyle, yalnızca görmeye dayanır; bunun sonucu olarak da ancak elle

tutulan, gözle görülen bu dünyada yaĢayan orta halli insanları ve duyguları

keĢfedebilecek niteliktedir.” (70) Ne demeli? Anladığım Dickens konusunda dünya

yazın tarihinin karşıt iki yönde düşünce geliştirdiği. İki yan da (bana göre) haklı

olduğunca haksız… Dickens‟a Zweig‟ın açısının karşısından bakmak da olası. Belki

onunla, büyük trajedilerin baskısı hafifledi ve günlük yaşamın içerisinde sıradan

dramalar yüze çıktı, güncel yaşamın bağrındaki öykü okunmaya değer metne

dönüştü. Aslında döneminin her şeye rağmen yine de trajik esinler taşıyan

geleneğinde küçük bir devrim sayılabilir yaptığı. (Yetiş Bahtin!) Romana sokağı,

sıradan insanları ve öykülerini, yani çoğunluğu günlük uğraşıları içerisinde soktuğu

için ona dünya yazını çok şey borçlu aslında.

Karakterlerinin tek boyutluluğu, iyi kötü biçkisi, iyiliğin hep üste çıkması, mutlu

sonlar, püritanizm, cinsellik yokluğu, vb. türünden Zweig yargılarını da hem doğru,

hem yanlış buluyorum. Eğer bütünlükçü bakış açısına bunca bağlı kalmasaydı,

Dickens‟ın eşsiz sayfalarının tadını çıkarabilirdi belki.

Nükte, gülmece yeteneği konusunda hakkını teslim ediyor görünmesine ise

yeterince sevinebildiğimi söyleyemem. Çünkü burada da çelişki var. Gülüt, yergi

eğer yapıt içerisinde yetkinse bu yapıtın niteliğini de yükseltmez mi? Aziz Nesin bu

sorunun yanıtı. İyi gülmece her zaman iyi yazın değil. Bu sorumun bana verilmiş

geçerli yanıtı.

Gelgelelim; “Dickens, edebi bir dille söyleyecek olursak, Ġngiltere‟nin Ģiirini -

idylle‟ini- yaratmıĢtır ve eseri de budur iĢte! Büyük ve yüce Ģeylerle kıyasladığımız

zaman bu huzuru, bu rahat sessizliği, bu hoĢnutluğu pek küçümsemeyelim; „idylle‟

dediğimiz Ģey de ebedidir ve ilkel bir çağa dönüĢü dile getirir. Kır hayatına –çiftçiliğe

ve çobanlığa- ail unsurlar, arzunun erpermelerinden yorularak dinlenmek için

sığınabilecek bir yer arayan insanın Ģiiri burada yeniden canlanmıĢtır, nesiller

boyunca da hep, tekrar tekrar canlanacaktır. Heyecanlardan ve aĢırı uyarımlardan

sonra bir dinlenme anı her zaman gelecek, sonra tekrar kaybolacaktır:

Gayretlerden, çabalardan önce ya da sonra gelen bir dinlenme veya kendi içine

dönme ve düĢünmedir bu, durmadan çarpan kalbin huzura kavuĢtuğu andır.

“Bazı insanlar güç ve kuvvet yaratırlar; bazıları ise huzur verirler. Charles

Dickens, Ģiir gibi eserleriyle dünyayı bir an için huzura kavuĢturmuĢtur. Bugün hayat

yeniden gürültülü patırtılı bir hal almıĢtır; makinalar homurdanıp durmaktadır; zaman

hızlı adımlarla ilerlemektedir. Ne var ki, Ģiir de –idylle de- ölümsüzdür, çünkü

yaĢama sevincini dile getirmektedir.” (82)

Benim de tek söyleyeceğim, yargının gücünün (retoriğin) içeriği çok aştığı.

Zweig‟ın metni hem kendi içinde, hem de genel yargısıyla çelişik, tutarsız. Genel

202

yargısının da tartışmaya değer olduğunu belirtmeliyim. Onun yaşamöykülerinin

genel sıkıntısı bu. Tüm yaşamöykülerinde kendisidir asıl anlatılan ve bu da onun

hakkıdır elbette. Böyle çalışmalarını da kurgusal yaratıları arasında saymakta yarar

var. Ama en tehlikelisi, kat be kat dolayımları görmezden gelip, Zweig

yaşamöykülerini bilgi kaynağı olarak kullanmak olur.

***

Çolak, Veysel; O Zaman Bitti (2013)

Hayal Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 68s.

Aşağıda 2009‟da Birkaç KuĢ, Birkaç Anı (Hayal y., 2009) adlı şiir kitabı için

yazdığın yazıyı koyuyorum. O Zaman Bitti içinse ne yazık ki bu yazdıklarımı bile

çok buluyorum:

1954 doğumlu Veysel Çolak Ģiirlerinden çok yazı ve yorumlarını izlediğim,

yenibütüncü Ģiir devinisiyle ilgili önemli bir Ģairimiz. Kitabının sonuna

koyduğu, belki biraz (haklı da olabilir) kibirli bildirisi (manifesto) kendi Ģiir

anlayıĢını açıklama, duyuru anlamına geliyor kuĢkusuz. Benim Ģiirden

anladığım Ģeyle de örtüĢen, içinde yeni söylenmiĢ bir Ģey bulamadığım ve

bulmamın da gerekmediği (Yazının edası böyle gereksiz bir izlenim veriyor,

ama militan kıĢkırtıcı bir söylemi kim bugünlerde yanlıĢ bulabilir?) bu

doğrultma, yekindirme metni bir yandan coĢumcu, naif denebilecek esintiler

taĢırken, (ġiir paranın büyüsünü bozmaya adanmıĢ zekânın lirizmidir. ġiir hayat

kadar dağınık, hayat kadar örgütlüdür. ġiir dilin öncü yorumunu, belirleyici imkân

olarak yüklenir.) diğer yandan bilimsel Marksist geleneklere duyarlıdır, özellikle

eytiĢime vurgu yapan yargılarda. (ġiir, yenilikte geleneği de sırtlayan süreklilikte

kendine birikmedir, ġiir politikayla barıĢık olmayan insani politikleĢmedir.) Bütün

bunların bir kıvılcım oluĢturup, Ģiirimizi tutuĢturduğu ne yazık ki söylenemez,

Veysel Çolak‟ın kendi varlığını buna adamıĢlığına karĢın.

Bilim, teknoloji, vb. nin insanı tragedyasından kopardığını, bu tragedyayı

insanla buluĢturmanın (yaratıcı insan ve sanatla) Ģiirin varlık nedeni olduğu

konusundaki dayanağının tartıĢmaya açık olduğunu düĢünüyorum. Çok iri

söylemler bunlar ve kılçıklı. Gereksiz de. Çünkü Çolak Ģiiriyle,

söyleyemediklerini bile yaĢama geçirmiĢ biri gibi duruyor.

ġiirinde, „bildirisi‟ndeki tınının zaman zaman kendini göstermesi iyi

olurdu. Pes ve düĢük tonlarda Ģiir sesi içeriği kapana almıĢ, yer yer boğmuĢ.

Ama içerik, Çolak‟ın dünyagörüĢünün diriliği ve inandırıcılığından aldıklarıyla

kimi dizelerde kanatlanmıĢ, kendine en uygun dilini yakalamıĢ. Bu dizeler

Ģiirimize katkı niteliğindedir.

Benim için önemli olan Ģiirin arkasında duran derin içgörü, duyarlığın

insancıl özü... Kitabın ikince yarısında „yenilgi‟ye belki aĢırı vurgu bu içeriği

yok edemiyor. ġairin de böyle bir niyeti hiç sanmıyorum olsun. O karanlığa bir

Ģair (onun anlayıĢındaki) nasıl bakarsa, bakmak zorundaysa öyle bakıyor.

203

Eğer bu duyarlığı taĢımanın Ģair olmaktan daha önemli olduğunu görüp

gösterseydi, onun diğer kaynaklarına da yeterince im koysaydı tartıĢılacak bir

Ģey yoktu. Ama istemeden sanırım, öyle bir izlenim yaratıyor ki, saltık Ģiirdir

„kurtuluĢ‟un kaynağında duran Ģey, bu yaklaĢıma göre. Ġtiraf etmem gerekir ki,

böyle bir sapkınlığa ben de hiç uzak değilim ve yaĢamım bunun özdenetimiyle

harcanmıĢtır az çok. Ġçimdeki Ģiir kibirinin diklenen baĢını önce vura vura

uysallaĢtırmak, her Ģey demek olmadığını ona anlatmak ve bir daha

anlatmak… Yanıldım mı? Belki de Ģiir her Ģeydi.

Veysel Çolak‟ın Ģiirini özgün yapan Ģey eytiĢmenin (diyalektik) baĢka

hiçbir Ģairimizde olmadığınca Ģiirinin yapısına sinmiĢ olmasıdır. Ġç‟in (birey)

dıĢ‟la (toplum) iliĢkisi onun Ģiirinde ilk bakıĢta ayırdedilemiyecek ama özenle

okunduğunda insanı mutlu edebilecek zengin bir anlatı yapısı oluĢturmuĢ.

Marksist gelenek içinde „emeğin yüceltilmesi‟ tartıĢılabilir bir konudur.

Bir Ģaire bu kadarcık Ģey bağıĢlanır mı bilmiyorum, ama asla Çolak‟ı bu

basitliğe de indirgemiyorum tüm belirtilere karĢın.

Tıkanmış bireyliğin sakıncalı sularında en düşük perdeden (oktav) ötekine

seslenişle kurulacak şiirin koşulu ne olabilir? Yaşam bir şairinki bile olsa ondan şiir

çıkarmaya yeter mi? Sanırım şiiri şiir yapan, kaynağının kişi(selliği) değil bu

kişi(sel)liği yoketme, bastırma düzeyi. Çünkü okur hiçbir türde şiirde olduğunca

aldatıldığını (ihanete uğradığını) düşünmez. Şiirde böyle bir duyarlık ölçütü var.

Öte yandan dil (Türkçe) cambazı olmayışı da işini kolaylaştırmıyor Veysel

Çolak‟ın bence. Çünkü cambaz çok şiir döktürendir. Onların verdiği görüntü daha

şiir (aslında daha sahte olmasına karşın) görüntüsü… Bu da başka tuzak...

Ġki AĢkın Argosu da ne? (Üçüncü bölüm.)

Neden şiir bu kadar azına razı… Neden alçaktan, yer(ler)den uçuyor.

Şiire ne gerek (o zaman)?

Söylenecek şeyim yok. Belki yurtcul değil, dünyacıl bir sorundan dem vurmak

bizimkisi. Acaba?

***

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 6. Yeni Şiirler: 1951-1958 (2012)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 195 s., Ciltli.

Nazım‟ın şiirinde sona doğru yaklaşıyorum. Nazım artık yurtdışında, kaçaktır.

Sovyetler Birliği‟nde yaşıyor ve ülkesi onu yurttaşlıktan çıkardı. Münevver ve oğlu

Memet İstanbul‟dadır ve şiirlerin üzerinden „hasret‟ bulutu eksik değildir. Dip izlek

özlemdir.

Bu yeni yaşam konumlanışı, zaten kişisel (Ama unutmayalım onun kişisellliği,

toplumsaldır, adanmışlık içre tanımlanmış, gösterilmiş bir kişiselliktir ama yine de

varlığını toplum üzerinden geçirmek yerine toplumu varlığı üzerinden geçirmek

yolunu seçmiştir, bunu da unutmayalım.) yaşamını şiirine yalınlık, dürüstlük ve

içtenlikle yerleştiren Nazım‟ın şiirine hemence yansımıştır.

Bu dönem şiirinin temel özellikleri aşağı yukarı şöyledir:

204

1.İki ana izlek: Hasret ve HiroĢima (Aslında sosyalist barış izleği.)

2.Bağlamsal, küresel, siyasal, güncel iletilerin öncelenmesi.

3.Gezi şiirleri.

4.Uluslararası üne bağlı çağrılar, davetler, insanlar.

5.Sayrılık (kalp krizi) ve şiirinde yankılanması.

6.Anlatımın ortak, yalın halk anlatı geleneklerine (türkü, vb.) açıktan

yaklaştırılması.

7.Türkçe‟nin durulaştırılması.

8.Yurtsevgisi.

Bu ve benzeri özellikler üzerinde uzunca durmayı gereksiz görüyorum. Şiirleri

okuyan bütün bunları ve daha fazlasını görecek, bunları şiir olarak değil, bir büyük

yazgının, Nazım‟ın şiiri olarak okuyacaktır. Belki burada yanlış okuma eyleminden,

davranışından söz edebiliriz. Çünkü özellikle ilk ve son şiirlerinin ciddi, dizgeli bir

süzgeçten geçirilmesi, Nazım‟ı dünya şairi yapan şiir olarak şiirlerinin ortalama ya

da eşik altı şiirimsilerinden ayıklanması, ayrıştırılması gerekir. Elbette Asım

Bezirci‟den başlayarak toplu, editoryal basımların değerine paha biçilemez ve

doğrusu budur. Bu baskıların yapılması çoktan kaçınılmazdı.

Şimdi ise elemenin sırası... Nazım‟ın şiirini Nazım‟ın kendisinden, onu bir

büyük insan yapan belki şiiri denli önemli (!) niteliklerinden ayırmanın sırası… 1951-

59 arası şiirlerinin içerisinde onu dünya şairi yapan şiirler elbette var ama üç beş

tane. Geri kalanın Nazım‟a kattığı şey ise incelikli bir yapıçözüm konusu. Hafife

alınamaz.

Bu döneminde belki odağa alınacak sor(g)u; yaşamının dönemsel etkisiyle

şiirde yankılanması ve yaşam-şiir örüntüsü. Eleştirel ve çözümleyici bir bakış,

yöntem uygulaması gerektirir. Bir basamak çıkarak, şiirbilimi başlığı altında şiirle

yaşamı şair bireyinde buluşturan düzenekler, etkileri, nitel/nicel boyutları, vb. Nazım

özelinde geliştirilebilir. Nazım‟ın tüm poetikasının onun yaşamına borcunun

anlaşılması (örneğin Neruda, Valery, Rimbaud, Mayakovski, Esenin, vb. vb. için de)

bizi bir estetik ulam (kategori) olarak yaşamın estetize edilmesi konusunda

düşündürebilecektir. İyi şiir iyi yaşam ilişkisi çözümlenmiş değildir ama rastlansal

olduğunu da söylemeye dilimiz varmıyor. Böyle bir etik kavrayış şiire haksızlık

olabilir mi? Tabii Frankfurt Okulu‟nun Aydınlanma Diyalektiği ya da estetize edilmiş

yaşam (faşizm) kavrayışları ayraç içerisindedir. O ayrıca tartışılmalıdır.

Nazım Hikmet‟in bu sürgün, hasret ve törensel etkinliklerle, gerilimlerle dolu

dönemi yoğun bir dönem olmalı ve büyük tasarlar, anlatılar için uygun zemini

yaratamamıştır olasılıkla. Ölüme düşüncesini yatırması, zamanla ilgili bir başka

gerilimin kaynağı olabilir. O anda duygusal olarak yoğunlaştığı yaşamsal konularda

gergin, ivecen, hafiften telaşlıdır. Gözü doyamadığı şeyler için arkadadır, gidici

görmektedir kendini. Yurdu, toprağı, karısı, oğlu uzakta bir olanaksızlık gibi

görünmektedir ona. Şiiri bu duygusal ortamından gerek biçim, gerek içerik olarak

nasıl etkilenmiştir sorusu yanıtlanmalı, yinelemek gerekirse.

205

Dolayımları eksiltmiş (azaltmış), doğrudan anlatımları yeğlemiş Nazım, imgeyi,

değişmeceyi zorunlu olmadıkça kullanmamış, sözü açık, damardan bir şiiri

yoklamıştır. Hoş, tüm şiiri için egemen yaklaşımı da budur. Şiirin süsüne

(oynaşlarına) yüz vermemiştir pek. Ama sürgün döneminde zamanı kıttır ve boşa

harcayacak sözü, sözcüğü yoktur. Bu onu belli bir sözcüksel yoğunluk arayışına

taşımış belli ki. Yaşamın düzlüğüne yakın bir şiir düzlüğü. Yaşamın topografisine

uygun salınan bir şiirsel deyiş. Yaşam ne kadar şiirse onca şiir(sellik). Yanlış

anlaşılmamak, yorumlanmamak ve buna has bir deyiş, biçemsellik (üslupçuluk).

Yalın, daha yalın ve daha yalın… Bu yürekse (kırık, yorgun) yürek kadar ve gibi

şiir… Eşlikçi şiir, çift yönlü… Yaşam şiire, şiir yaşama eşlikçi ve eşitlikçi. Nazım

yaşamı retorikle yükselten, yine de şiir yazdığını, şiirin peşinde dolandığını gösteren

biri değil. Böylesi sahtekârlıktır demiyorum, belki de doğru. Ama Nazım‟ın şiirinden

büyük oldu yaşam(ı) hep. İyi mi kötü mü sorusunun yanıtı şiirin şiirliğine bağlı…

Koca Nazım, sana değil yazına bakmak zorundayım ve beni bağışla bunun için.

O bütünlüklü ses, kavrayıcı bakış bin parçaya bölünmüş. Yaşam geçişleri sert,

birden, hızlı gerçekleştiğinden küçük yapılar, izlenimler ve anlık tepkiler yine elbette

Nazım‟ın notaları olarak boşluğa düşmekte, çınlamaktadır. Arkadaki sesi duymasak

da, eski sese koşullanmışlığımızla biz tümlemekteyiz şiiri. Nazım bize de bir alan

açmakta, okur olarak kederine, hasretine katmaktadır. Bir yetmezlik, doymazlık bizi

de etkisine alır, sürükler.

Bu yaşam izlenimleri, izdüşümleri eksi birle zedeli. Şiir sürgünde hasrete tutuk

olunca kilitlenmek, çakılıp kalmak, takınak olası… Öte yandan dünya şairi, SSCB

açısından hem etinden (ününden) yararlanılan, öte yandan şair üzerinden rejimi

propagandalayan çifte işlev taşır. Hiç sakıncası yok elbette, doğal. Şair kendisini

1956‟lardan sonra (kalp krizinden sonra) duygusal hesaplaşmalar içinde buluyor ve

en iyi aracını, şiiri bu yönde kullanıyor. Çok da iyi yapıyor. Biz onun şiirsel

güçsüzlüğünden (zaaf) insan yanına tanıklık etme olanağı yakalıyoruz. Peki, bir

şairin insan yanını görmek ne anlama gelir? Niye gör(mey)elim?

Nazım‟ın şiirinin bir özelliği de kamusallığı. Nazım‟a yazınbiliminin yeni eleştirel

kuramları (Örn. Wellek/Warren, vb.) çerçevesinde ve teknik anlamda

görüngübilimsel bir çözümleme artık kaçınılmaz. Nazım‟ın şiirinin mitolojilerini

ayıklayıp salt şiir düzeyinde (eğer bir metinbilimi, metnin içkin değeri, vb. söz

konusu ise) bir bakış açıcı gerekiyor. En başta ayıklanması gereken ise; eklenmiş

okumalar, sahnelemeler, bireysel ya da kitlesel sunumlar, güncel siyaset,

anlatımlar, gizli/açık araçsılık, duygusal polemikler, partili/insan Nazım, vb. Bu ve

benzerleri ayraç içine alınmadan Nazım‟ın şiirinin evrensel niteliği (şiir özelliği)

seçikleşip görünür olamaz.

Sorun şu:

İnsanlar Nazım‟ı neden dillerinden düşürmüyor, seviyor? Duygusal ilmekleri,

onamaları için, görünürde. Ben daha derin bir şiirce neden olduğunu ama kimsenin

bunu anlamaya çalışmadığını, hatta bu anlaşılırsa onca geçerli nedenler dururken

böyle yazınsal (dilsel) bir sevgi bağının utanma nedeni sayılabileceğini

düşünüyorum. İnsanlar uzlaşmaların dışında ve salt (saf) sanatsal gerekçelere

dayalı yargılar için utanabiliyor. Toplumsal dizge bu boş zaman uğraşılarını (estetik)

206

genelde utanılacaklar ulamına (kategori) çoktan yerleştirmiştir. İnsanlar usdışı bir

davranış içre saf, duru, estetik nesne/kavramla yüzleşmeyi acemice, beceriksizce,

eksiltili yaşantılıyorlar (sanıldığının tersine).

Şimdiki soru ise şu:

Saf estetik, saf şiir de nesi? Bir şiir yaşamdan koparıldığında mı saflaşacak?

Şiir yaşama yaşam eklemeyecekse neye yarar?

Bu sorunun yanıtı bilim ve nesnesi tartışmasını kaçınılmaz kılacaktır.

Unutmamalıyız ki her bilim kişisel, göreli deneyimlerin aşılması, yaşamın

örnekçelendirilmesi, soyutlanmasıyla ilgilidir. Bu soyut kavram her bilim nesnesini

açıklamaya yeter (gelinen yerde) ama tek tek olguyu aşar, yani tersi olanaksızdır.

İşte yazınbilime (tabii şiirbilime) ve nesnesine bakışımızı yönetecek, eğitecek

paradigma (bağlam) bu olabilir.

Yazma ve okuma bu paradigmaya göre konum, yer, anlam edinir. Her okuma

okumadır ama başka okumadır. Uzlaşılmış, genelleştirilmiş okuma ise, ortak öğe

kümelerinden çatılı, giderek daha soyut(lanmış) okumalardır.

Sonuç olarak söyleyeceğim, Nazım gibi çok az şairin böyle soyut okumaları

çoktan hak ettiğidir. Bir kez daha anımsatacağım Fethi Naci‟nin sözünü: Ne kadar

futbol varsa o kadar roman var ülkemizde.

9 Mayıs 1956, Stockholm‟de yazdığı Kavak şiirinde Yesenin‟e şöyle bir

göndermesi var ikinci kıtada, ilgimi çeken:

“Ak bedenli gelinleri,

Melûl mahzun kayınları

Sever Riyazanlı Yesenin.”

Bu yıllardan seçtiğim birkaç şiir aşağıda:

KIZ ÇOCUĞU

Kapıları çalan benim

kapıları birer birer.

Gözünüze görünemem

göze görünmez ölüler.

HiroĢima‟da öleli

oluyor bir on yıl kadar.

Yedi yaĢında bir kızım,

büyümez ölü çocuklar.

Saçlarım tutuĢtu önce,

gözlerim yandı kavruldu.

Bir avuç kül oluverdim,

külüm havaya savruldu.

207

Benim sizden kendim için

hiçbir Ģey istediğim yok.

ġeker bile yiyemez ki

kâat gibi yanan çocuk.

Çalıyorum kapınızı,

teyze, amca, bir imza ver.

Çocuklar öldürülmesin

Ģeker de yiyebilsinler.

(1956)

*

YAZ YAĞMURLARI

GüneĢte telli de pullu pırıldar

kumral gelin saçı gib yağmurlar.

Islak kiremitlerin rahatlığı

yavaĢça siner içime.

Beklerim.

(19.2.1958: Varşova)

*

MASALLARIN MASALI

Su baĢında durmuĢuz

çınarla ben.

Suda suretimiz çıkıyor

çınarla benim.

Suyun Ģavkı vuruyor bize,

çınarla bana.

Su baĢında durmuĢuz

çınarla ben, bir de kedi.

Suda suretimiz çıkıyor

çınarla benim, bir de kedinin.

Suyun Ģavkı vuruyor bize

çınara, bana, bir de kediye.

Su baĢında durmuĢuz

çınar, ben, kedi, bir de güneĢ.

Suda suretimiz çıkıyor

çınarın, benim, kedinin, bir de güneĢin.

208

Suyun Ģavkı vuruyor bize

çınara, bana, kediye, bir de güneĢe.

Su baĢında durmuĢuz

çınar, ben, kedi, güneĢ, bir de ömrümüz.

Suda suretimiz çıkıyor,

çınarın, benim, kedinin, güneĢin, bir de ömrümüzün.

Suyun Ģavkı vuruyor bize

çınara, bana, kediye, güneĢe, bir de ömrümüze.

Su baĢında durmuĢuz.

Önce kedi gidecek

kaybolacak suda suretim.

Sonra ben gideceğim

kaybolacak suda suretim.

Sonra çınar gidecek

kaybolacak suda sureti.

Sonra su gidecek

güneĢ kalacak,

sonra o da gidecek.

Su baĢında durmuĢuz

çınar, ben, kedi, güneĢ, bir de ömrümüz.

Su serin,

çınar ulu,

ben Ģiir yazıyorum,

kedi uyukluyor,

güneĢ sıcak,

çok Ģükür yaĢıyoruz.

Suyun Ģavkı vuruyor bize

çınara, bana, kediye, güneĢe, bir de ömrümüze.

(7 Mart 1958: Varşova-Şvider)

***

Fişekçi, Turgay; Ayrılık Sonu (2013)

Sözcükler Yayınları, Birinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 127 s.

(NOT: AyĢenur Güvenç‟in katkısıyla.) Gazetede yazılarını okudum kaç yıl. Sözcükler Dergisini yayınlıyor. Bugüne

değin yayınladığı şiirlerden bir seçme yapmış Fişekçi (Doğ.1956). İyi olmuş. Böylece kendisinin şiiri hakkında derli toplu bir düşünce oluşturabildim. Yayınladığı

209

şiir kitapları şöyle: Karda Işıltılar (1981), Kuşkuluyum Yaşadığımdan (1983), Yitik Bahar (1989), Dip Sevgi (1994), Sevgi Bağları (1998), Güzelle Büyü(2013).

Necatigil‟e çıkan bir şiiri var Fişekçi‟nin ve bu anlatımcı şiir, 80 başlarından günümüze daha yalınlaşıp süzülerek gelmiş. Böyle olması da bence çok iyi olmuş… Giderek daha yalın, daha izlenimci bir şiir… Çünkü belli ki Fişekçi‟nin şiiri kavrayışı; kendi somutuna, oradaki yer(lem)ine çok bağlı. Kendi içinden geçmemiş dünyayı şiirine sokmuyor ve bu konuda zaman onu giderek ustalaştırmış. Artık son şiirlerinde dünya, onun içinde dönen, akan bir dünya. Yalnızca kendisinden, içinden geçen haliyle sözcüklere dönüşüyor. Bu şiirin kipi eylem kipi ve zamanı ise şimdi(ki zaman)… Durgun, mırıltılı (minör, öznel) akışı karşıt bir sanıya yol açsa da; imgeye çokça yaslanmayan, dolayısıyla konumları, duruşları karşılaştıran, eşleştiren, buluşturan, dural, yapısal, ilişkisel bir şiire oldukça uzak; devingen, eylemli, edilmişe özenli, duyarlı bir şiirden söz ediyoruz. Yaşamın eylemli, sürekli, aktarılan, itekleyen, paylaşılan yanıyla yürüyen, eylemi üstlenen bir şiir… Bir anlamda adcı, bir anlamda dolaysız… Çünkü eylemi adlamak, nesneyi ve nesnecil değişmeceleri (metafor) devre dışına çıkarmak, tüm dolayımları kaldırıp dili, yaşamı yalınlaştırmak ve sözün berraklığı, saydamlığı içinden bakıp varoluşu açığa çıkarmak ve göstermek bir tutum, siyaset içerir ve her siyaset gizli ya da açık eylem öngörür (strateji). Burada bu izlenimciliğin etkin ya da edilgin çatısı kurmacanın ağırlığını belirleyecektir. Özneyi şiirin kaynağına bir kez yerleştirmekle anlatımsal, izlenimci şiiri anlamış olmayız. Asıl mesele arkadan sökün edecektir. Burada iki örneği daha (sorun bağlamında) imlemekle yetineceğim: Metin Celal, Roni Margulies. Tabii Gülten Akın, Oya Uysal, vb. sayısız şairi bu sorunsal çerçevesinde irdelemek olası. Tamam, ekseni oluşturan (şey), dünyanın özne üzerinden aktarımı… Sonra? Özne, içinden geçen dünyayla nasıl ilişki kuruyor? Etkin, gözlemci-yansız, edilgin? Nasıl? Aslında bu tartışma bizi şiirimizin iki esas kaynağına taşıyacaktır kuşkusuz. Daha en başta Tanrısal egemen söyleme dayalı şiirin yanında minör gamda kişisel, öznel, izlenimci bir şiir akımı tüm şiir tarihimizi (Ahmet Haşim‟den beri) kat eder. Belki de şiirimiz hep uçlarda gezinmiştir. Sorun bu uçları dünya karşısında tutuma, siyasete ilişkilendirmekte. Güme giden hep şiir olmuştur yazık ki. Birinci ve ikinci yeni, arkasından 80 ardı (?) şiirimiz öznenin duruşunun da tarihine işaret eder. Bireycilik ile toplumculuk (siyasal bağlamda kalınarak) karşıtlık içerisinde algılandı hep. Oysa devrimci, bireydir (özne). Tartışılacak şey ise bireyin kendini konumlama biçimi. Yerlemi, yönü, seslenişi, tanıklık açısı, yankılanışı, üzerinden, içinden aktarımları, süzü(lü)şü…

Şiiri kim okur? Yanıtlanması gereken bir soru da budur. Herhangi bir şair, kitap ya da şiir üzerine düşünmek, Türk şiirinin çağcıl

tarihiyle hesaplaşmayı kaçınılmaz kılıyor. Bu, eleştirmeni, pısmak, geri çekilmek zorunda bırakıyor gerçi. Eleştiri tarihimizin olmayışı, nedenidir bunun. Sıfırdan başlanır her kezinde. (Yazık ki ve bence. Benim gibi düşünmeyeni çoktur.) Şiirin yöntembilimsel kavranışında Türk şiiri haritası (1:1 ölçekli) altlığının olmayışı artık bağışlanmaz. At gözlüğü görüşü kapatıyor. Her şair (şiir) bu haritanın tümüyle yeniden hesaplaşmak, bu haritada kendine yer açmak, yerinden oynattığı tüm düğümlere göre yeniden konumlanmak, geçerlileşmek, eşdeğerlileşmek zorunda(dır). Ama önce en büyük ölçekte (bire bir) şiir haritamızın çıkarılması gerekir, belirli, (şiir)bilimsel (?) ölçütlere dayalı olarak. Ahmet Oktay yapabildi mi bunu? (En yakın aday olarak.)

Dönersek, Turgay Fişekçi‟nin kendi şiir haritası içinde özne konumu ve şiirsel öğelerinin (eleman) küme içerisinde yerleşimleri, düğümlenişleri, kışkırtıcı şiir

210

itkisinin kaynakları, öznenin yönsemesi, davranış alışkanlıkları ve seçimleri vb. nin irdelenmesi gerekiyor. Genel olarak izlenimim, dolayımsız (nesnesiz ve betimsiz) bir özne-izlenim şiiri olduğu yönünde. Bu özne geçmişi özümsemiş, şimdiyle mayalıyor. Onun şimdisinde duru, süzülmüş (rafine) bir geçmiş duygusu var. İçselleştirilmiş ve kişiselleştirilmiş, yaşantılanmış bir varlık (aslında varoluş) şiiri. Onu çok kişisel, rastlansal bir şiir olmaktan koruyan ise (Böylesi örnekler çok yaygın ve çekilmez örnekler) ferahlığı, gestusu, eylemi. Niyeti. Şiir bulunduğum yerde değilse, buraya gelmezse başka yerde de olmaz. Ne olduğu, neyin geldiği değil, bu düşünce, bu yaklaşım şiiri şiir yapıyor. Buradan çıkarılabilecek bir alt soru şöyle olabilir: Şiirin yaşamıyla onu yazan şairinin yaşamı birebir örtüşmeli mi ya da şiirle şair arasındaki uzaklıktan (mesafe) şiirin şiirliğine (niteliğine) ilişkin bir ölçüt çıkar mı? İki yönlü bakılabilir soruya. Açıklık azalmalı ya da açıklık artmalı. Fişekçi ilkinden yana.

Daha bulanık ve dolayımlıdan daha yalın, daha duruya doğru şiirsel evrim okurda çok doğru, bağlı (sadık), güvenilir bir şiir imgesi oluşturuyor. Okur kanıyor (ikna oluyor), bir şiir öznesi (yani şair) yalvaç olmak zorunda değil. Şiir vahiy değil. Şiir bir insanın ürünü, yapıp ettiği. Önce bunu anlamamız gerekiyor.

Sevgi Bağları‟nda şöyle bitiriyor bir şiirini (Yapı): (…) Yeryüzü diye bir Ģey var. Ġnsana uygun bir yapı. Geçip bütün sınırları Üstüne boylu boyunca uzanmayı bekleyen. (13) Turgay Fişekçi kendi adına konuşabileceğini, Olayı içinden geçiş biçimiyle

yankılayabileceğini düşünüyor. Olayın oradaki, kendi başına, nesnel duruşuyla ilgili değil. Olayı kendi değirmeninde eleyip özüne, ununa dönüştürecek. Ve elediği undan ekmeğini kendi pişirecek. Kendinde yansımış yanıyla şiirleyecek dünyayı. Zaten dediği gibi “yeryüzü insana uygun bir yapı”… Aslında tersi belki daha doğru… Onun Olaya eklemek istediği şeyden çıkıyor şiiri. Evet, özgüvene olduğunca dil sevgisine de bağlı bir şiir tutumu bu.

Öyleyse soralım. Öznenin birikimine, algısal yetkinliğine, tinsel duyarlığı ve derinliğine eşlenik (endeksli) ve yine de yeterli, doygun bir şiir olur mu? Kişiyi, orada bir şiir öznesi kılacak, arkasından yazdığına (evrensel) şiir konumu (statü) sağlayacak yeterli bir nitelikler kümesinden söz edebilir miyiz? İşte yukarıdaki genel tartışmalardan sonra Turgay Fişekçi‟nin yazdığı şiiri şiir öznesi (ya da öznelliği) açısından ölçüye, teraziye vurmanın yararlı olacağını söylemiş oldum böylece. Yağmursuz göksel dalaşmaları, gürültüleri ayıklamak tek başına suyu (şiiri) getiremeyeceğine göre, yalınlığın içeriğine ilişkin yakın bir sorgulama kaçınılmaz. Fişekçi‟nin doğru yolda ama yolda olduğu açık. Şiir yol olduğuna göre de sorun yok. Her şiir tane, her şair tane, her tane (b)el verdiği yapıya göredir. Şiir tohumundan şiir ağacına yürüyen yolda kişiler (özne) şairleşir ve ağaç yaprağından, yemişinden fazlasıdır. Zaten şiir eleştirisinin görevi de, süperstarlara kuyrukçuluk yapmak, süperstar üretmek değil, şiirin (şair) şiir ağacının neresinde durduğunu anlamaya çalışmaktır. Ama arkada daha genel bir bilgi, varsayım koşuluyla: Şiir (ülkelerin, dünyanın, vb.) hangi ağacın dalı, yaprağı, yemişi(dir)? Yani: eli şiir tutan, eline şiir bulaşık herkes değerlidir, ama daha pişmek gerek şairleşmek için, bu olanaksız düş için.

211

Turgay Fişekçi‟yle ilgili ortaya çıkarabildiğim tartışma nesnesi, yalınlık poetikasının neliği olabilir. Az şey de değildir. Dağlarca‟yı (hatta şaşırtıcı gelse de Nazım‟ı) sıkça anımsamalıyız.

Dip Sevgi‟den:

Son Dünya SavaĢı

Sığınaklara indirelim kuĢları

Ne ciğerlerinin dayanabileceği gökyüzü

Ne içebilecekleri bir yudum su kaldı

Sığınaklara indirelim balıkları

KurĢuni gövdeleri kurĢunlaĢmadan

Sığınaklara indirelim ağaçları

Cevizleri, çınarları, servileri

üzerindeki sincaplara dokunmadan

Arı bakıĢını çocukluğun

indirmeliyiz sığınağa

kirli bir kağıt gibi buruĢmadan

elinde hayatın

Ucu iĢlemeli mendili, kavun kokusunu

YumuĢaklığını bir dere yatağının

Penceredeki hanımelini

Zor günlerde alnımıza konan o eli

Sığınağa indirelim Dünyayı.

(Ayrılık Sonu, Sözcükler y., 2013, İst. 42)

EK:

Mutlu bir rastlantı bugünkü (12 Aralık 2013, Çarşamba günü) Cumhuriyet

Gazetesi Kitap Eki‟nde Turgay Fişekçi‟nin Cevat Çapan üzerine yazısını çıkardı

karşıma. Aslında Çapan‟ın son şiir kitabı Su Sesi‟nden (Yapı Kredi y., 2013)

hareketle Çapan‟ı bir bütün olarak değerlendiren Fişekçi, bana göre kesinlikle kendi

şiir anlayışını serimliyor yazı boyunca. Cevat Çapan şiiriyle aynı anlayışı

paylaştığından ben kendi şiirlerinden yaptığı derlemesiyle bu yazıda yeterince dile

getirdiği şiir anlayışını karşılaştırmakla kalmadım, Turgay Fişekçi hakkında

oluşturduğum tezlerimi de yanlıĢlamıĢ oldum. Aşağıda alıntıladığım Cevat Çapan‟a

ilişkin yargılarını, yazarın kendi şiiri için de aynen kullanabiliriz. (Bu kanıdayım.) Bir

sonuç daha: İki şairin şiiri örtüşüyor önemli ölçüde.

212

Deneyim aktarımından söz ederken yazısının girişinde; şiir sanatının kuşaktan

kuşağa deneyim aktarımının yollarından biri olduğunu, şiirin bir yaşam öğüdü

sayılabileceğini belirttikten sonra ekliyor: “Bu nedenle de, Ģiir yazmaya giriĢenlerin

her Ģeyden önce anlatacak bir hikâyeleri, baĢkalarına söyleyecek sözleri olması

gerekir.” Burada altı çizilecek şey, „hikâye‟ ve „baĢkalarına söylenecek söz‟,

sözceleridir. Bir yerde iyi dizeler çıkarabilmek için „dolu dolu geçirilmiĢ bir

yaĢam‟dan söz ediyor. Yani Fişekçi için, şairin yaşamsal (kişisel) deneyimi şiirine

çıkan önemli yollardan biri. Tabii bu türden yalın anlayışlara ters ve egemen bir şiir

anlayışı etkilidir ve dönem, “yeryüzünde Ģiirin bunca geri çekildiği, toplum hayatının

dıĢına itildiği bir dönem”dir. Çapan için şunları söyler: “Yılların birikimi içinde

yaĢama sevinciyle hüznü ustalıkla harmanlayan, yalınlıkla derinliği buluĢturan…” ve

“Cevat Çapan Ģiirine genel bir bakıĢla baktığımızda hep anlatılan bir hikâye vardır.

Bu hikâye, kimi zaman kiĢisel, kimi zaman toplumsaldır. Ancak içlerine kiĢisel

tarihlerin ve düĢlerin karıĢtığı hikâyelerdir bunlar. Annesini, babasını, dayısını

anlatırken Anna Ahmatova‟yı, Osip MandelĢtam‟ı, Cesar Vallejo‟yu, Walter

Benjamin‟i de anlatır.” Bu sözleri sanki Fişekçi kendi şiiri için yazmış… Sürdürelim:

“Aslında bir düĢler sağanağı da diyebiliriz onun Ģiiri için. Yalın görünümlü olmalarına

karĢın kiĢisel, toplumsal ya da tarihsel pek çok öykünün iç içe geçtiği, birbiriyle

ilintilendiği, buluĢup uzaklaĢtıkları bir olaylar ve düĢler sağanağıdır. Bu nedenle

gizlerine çok da kolay varılabilecek bir Ģiir değildir belki.” Fişekçi‟ye göre, “gerçeklik

duygusuyla güzellik duygusu yan yana, bir arada.” Bu kendi şiiri için de geçerli bir

değer(leme) yargısı. Lirik sözcüğünü kullanır. Kendi şiiri de liriktir.

Apaçık yazıyor şiirin şairinin bireysel serüveni olduğunu: “Elbette bütün

sanatlar gibi Ģiir de aslında Ģairinin bireysel bir serüvenidir. Ama Ģair bu serüvenine

ortak edebildiği okurlarıyla yaĢar, çoğalır.” “YaĢam bir mucize”, “Ģiir yaratılabilecek

güzel, mutlu, yaĢanası dünyaların müjdesi.”

Yazıda “hayatın Ģiire dönüĢtürülmesi”nden söz eden Fişekçi yazıyor: “Bir Ģaire

en gerekli olan zengin yaĢam deneyimine ulaĢabilmek için olmadık serüvenlere

giriĢir, dünyayı dört dönerler. Kimileri bunu evlerinde, analarında, babalarında,

komĢularında bulur; kimi geniĢ toplumsal kesimlerin mücadelelerinde. Ama Ģu

yadsınamaz bir gerçektir ki, her Ģaire bir dünya gerekir. ġairler kurdukları dünyayı,

yazdıkları Ģiirlerle dile getirirler. Okurlarına farklı bir dünya sunabilen Ģairler gerçek

Ģairlerdir. Dünya durdukça kalıcı olan, okunan hep onlardır. Cevat Çapan‟ın büyük

kültürel birikiminin Ģiirdeki sesi ise son derece usuldür. Fısıldar gibi söyler dizelerini.

Kimi zaman bir büyükbabanın uykuya yatırdığı torununa, yatağın baĢucunda

anlattığı bir masaldaki gibidir sesi; kimi zaman en içten sevgi sözlerindeki

yumuĢaklıktadır.”

Son olarak Fişekçi insan gibi bir dünyanın kapılarını has şiirin açacağını,

okurların ya da tüm insanların, “cicili vitrinlerle önlerine konan Ģeker kitapların

kendilerine hiçbir Ģey söylemediğini bir gün anlayacaklarını,” söylüyor.

Bu eki okuyacak olanın görüşlerimle karşılaştırmasını dilemekle yetineyim.

***

213

Doğan, Mehmet Can; Üvey İkiz (2013)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2013, İstanbul, 105 s.

Mehmet Can Doğan okurluğum yeni ve tedirgin bir okurluk. Sivri, şeytansı

diliyle Attar‟da (2009) karşılaşmıştım. Şunu anlamıştım ve bir kez daha görüyorum

ki dille karşılaşmakla şiirle karşılaşmak aynı şey değil ve okur bu ikisi arasındaki

açıyla da sınar okurluğunu. Okura dayanıklılığı neyin sağlayacağı elbette ayrı bir

konudur. „Dilden siyaset üretme‟de yetersizliğini imlemişim 4 yıl önce Doğan‟ın.

Kaynaklara egemenliğini bir yeniden uyuma bağla(ya)maması arayış içinde henüz

yol içreliğe denkliğini gösteriyor. Şimdilik kendini (şiirini) koşumsuz, özgür bırakıyor

ola ki.

Bu özgürlük genelde şairin elini hem tutar, hem bırakır. Geniş geniş bir dil

tarlası, deneyim alanı açılmıştır ve orada yeni türler, çiftleştirmeler, soylar üretimi

için sıvanmıştır kollar. Böylesi durumlarda can sıkacak, insanı umutsuz kılacak

sonuçlar alınması beklenir. Şair ise yılmayacak, bir daha albaştan yapacaktır.

Uçlarda, taşkın, çiğ ipüzre duruşlar, denge(sizlik)ler yoklanacak, irkiltim göze

alınacaktır. Şiirde şairin işe soyunmasında okur beklentisinin kırılması ve

yadırgatma etkisi bence de iyidir. Uyu(y/t)an uyum (tümlük, uydumculuk) şiire

düşman (Gel de anımsama: “Folklor Ģiire düĢman.”-CS).

Çokbiçimli (polimorf), hatta biçimsizliği zorlayan (uyumsuz) bir şiiri deniyor

Doğan. Bir bakıma Türk şiirinin düzenlerini (mazmun karşılığı kullandım) yokluyor,

onları anıştırarak yapılarını bozuma uğratıyor. Bence hem divan, hem halk şiiri (bu

kişi aşan yapıları) nasibini alıyor bundan. Alt türleri de vareste tutmayalım bu

yargıdan (Rubai, vb.) Geleneksel şiire gizli, dolaylı bir göndermesi var. Suat‟la

Mümtaz Arasında Muhtemel Bir Monolg (103) dervişan (rind) bir şiir… Şiir şöyle:

SUAT‟LA MÜMTAZ ARASINDA MUHTEMEL BĠR MONOLOG

Ġnsan bir yalandır dostum

birden çıkar ya her Ģey belki de bin

bir yalanla sürekli çoğalan

mamafih kabul edemediğimiz

eğip büktüğümüz bir yalan

Bizler de söz kalenderleri

tutku deriz insana nefgs mi yoksa arzu

müsahhihler müstensihler yâ hû

inanmak isteriz de gelmez

bir türlü sonu kaçar gider ipin ucu

Bir zamanlar bir yalana ya da

yalanla tutuldum faraza ben

sen de tutulmuĢ olabilirsin de

Ģimdi ben söylüyorum biraz bekle

214

hakikati okudum gözlerinden

OkunmuĢ su gibidir gözler

bilmez değilim suya yazı yazmak

mümkündü bir devirde ancak

devir değiĢti değiĢmeden önce de

insan yalanı tas tas kattı sevince

Sen de çok yalan söylüyorsun

yalanı ne büyütür biliyor musun

“kuruya kaderim” diyen sevgi

-Ġnsan biraz da sevgi o zaman

-Yine yine büyütüyorsun inan

KonuĢulmuyor ki seninle her Ģey

mümkün-her Ģey ezberinde

bak Ģimdi bir de benden dinle

madem öyle neresi kötü bunun

yalan büyük yalanla sürüyor hayat

“Bat o zaman dünya bat”

Çünkü açıklanır sadece yalnız olana,

aynı durumdaki birçok yalnız adama

daha çok şey verilir tek bir yalnızdan.

Çünkü görünür her birine başka bir Tanrı

sonunda ağlamaklı, anlayıncaya dek

miller uzunluğundaki düşüncelerden,

algılama ve yanılsamalardan sonra,

yüzlerce kişinin her birinde başka biçimde

tek bir Tanrı‟nın dalgalandığını.

En sonunda duadır bu

görebilenler konuşur sonunda:

Meyve verdi Kök Tanrı,

gidin parçalayın çanları;

ulaşıldı daha sakin günlere,

içinde zamanın olgunlaştığı.

Kök Tanrı meyveye durdu.

Susun ve seyredin.* (103)

* Reiner Maria Rilke, Dua Saatleri Kitabı, Çev. Yüksel Özoğuz, YKY, İstanbul, 2008.

215

Ama kabuk izlenim çağcıl bir şiiri imliyor. Hatta çağcılardı (postmodern)…

Çünkü dilin özgünlüğünden öte biçemsel bir göndermesi yok aslında Doğan‟ın. Belli,

budur diyebileceğimiz bir izleğe bağlandığını sanmıyorum. Bağlansa zaten biçemi

tartışma getirirdi.

Bu çerçeve içerisinde kendisinin de yazdığı gibi „söyledikçe silinen dil‟e (20)

koyuyor ağırlığını. Bu bana Badiou‟nun Samuel Beckett yorumunu anımsattı

(Estetik). Şiirin ilerleyişindeki çaba en aza doğru. Bu tutum Doğan şiirine mesel

(Doğuluk) yüklüyor, bilgelik edası katıyor. Elbette tüm bu biçimler denenebilir ve

çağdaş şiir geleneğimizle imalı, karayergisel (ironik), gülmeceli bir hesaplaşma da

içeriyor. Ama bunun örneğin Metin Eloğlu, Ece Ayhan vb. karayergisiyle ilgisi yok.

Onlarda olduğunca bir karayergisel dil tutumundan söz edemeyiz. Söylemiştim, o

denenmiş dili orasından burasından yokluyor, didikliyor. Böyle yaparak şiirini

inanılmaz ölçülerde uçurumdan bırakıyor, sall(andır)ıyor. Geriye sağlam bir öz kalır

diye mi umuyor acaba? Sonuçta. imge-kıran, yadırgatan, yaban(ıl), uyumsuz

(haşarı) bir dil. Okur şiirin sonuna değin boşuna bir yekinme umuyor. Şiire ilişkin

bütün(lük) duygusunu asla oluşturamayacak çünkü şair bunu engelliyor.

Gülmecesi de eksiltmeli. Az mostralı. Bu gülmece duygusunu yalnızca Doğan

şiirinden değil, tüm şiir geleneğinden (özellikle halk) süzmek gerekiyor, yani özel

okurluk çabası gerekiyor.

Doğan‟ın şiirinden çıkarak şiir matematiğine ilişkin bir yaklaşımım olacak.

Kusursuz şiirde Pay/Payda 1‟mi, >1‟mi olmalı? Bu oranı imge(lem) üzerinden

çatıyorum. Payda şiirin birikmiş evrensel imge havuzu ise, şairin bu şiiriyle havuza

kattığı (imge) ne? Doğan oranı büyütmeye çalışanlardan ama şiir (acaba şiir derken

alışkanlıklarımızdan mı söz ediyoruz?) evrensel uzlaşmasını (!) yitirir mi oranı

yükselteyim derken? Şairin şiirini işte bu deneyleme çabası olarak görüyorum.

Henüz şiir için bir yaklaşım oluşturmaya çalışıyor. İmge meselesini poetikasının

odağına yerleştiriyor. Cesur, tehlikeli ama denenmesi gereken bir çaba… Paydanın

gizlenmesi, dolayımlanması oranı görünüşte yükseltiyor olsa bile şiir okuma

geleneği zengin olan bir okur biraz daha dipten kazıma yapabilir ve soruyorum: Ne

görür?

Ben şiirbilimci olsam Mehmet Can Doğan‟ı, “Dünya benden geçti/gençtim ben

de dünyadan da/….” dizelerini yazan (Bir Gölgelik, 81) küçük Ġskender‟le

tokuştururdum bir. Belli izleklere bağlı olarak kuşkusuz… Söz oyunlarında şehvani

sapkınlıklarda sanırım küçük İskender‟in eline su dökemezdi. Bunu olumsuz bir

yargı olarak yazmıyorum.

KATI YÜKSEK UÇUġLAR‟dan

aynada öyle baktım ki gözlerime

benzedi aslım suretime

bakıĢ her Ģeyi değiĢtiriyor dedim

mühürledim sureti aslın üstüne (56)

216

*

kimse demez ama

deseler ki – Nasıl bilirsin

bilemem sizin sözcüklerinizle

nasıl denir ay doğdu üzerimize (64)

*

sana da yağdı mı kar

gözlerine usul usul

ince bileklerine kirpiklerine

son yapraklarına

kalbindeki umutsuz dalların

usul usul

sallandı mı senin

sana da yağdı mı kar (67)

*

Bu şiirle şimdilik sorunluyum.

***

Akın, Gülten; Beni Sorarsan (2013)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ekim 2013, İstanbul, 74 s.

“Ağır, çok ağır bir dünya” altbaşlığını koymuş Önsöz Gibi‟sinin altına 80

yaşında diyaliz hastası şairimiz Gülten Akın, en hasından, en ipeğinden, en

güzelinden bu şairimiz... „Gazetelerden, televizyondan kan damlıyor bir yandan.”

“Ağır, çok ağır bir dünya.”

Son kitabını okumak, geceleyin uzayı kat etmek ve yıldız ışıltılarıyla

karşılaşmak demek okumanın yolu boyunca. Bir dizede, bir sözcükte, bir ah‟ta içinizi

bir yıldız çizecektir. Duyarlığı açık, sözü saf (süt), içdengeleri tartımlı ve denk, o

soyut evrensel şairden el alınmış bir deyiş(me). Yaşamın bulunduğu derin

hesaplaşmalar eşiğinde şairimiz kendi yaşamı ile tüm evrenin yaşamı arasındaki

bağa, anlama göz atıyor. Bir yaşamdan bir yaşam, bin çiçek, bin acı, bin hüzün…

tümümüze özgü kırılmalar arkasından yekinmeler, ayaklanmalar nasıl çıkar(ılır?)

Burada yalnızca içerikler değil, biçimler, tutumlar da özgül ağırlıklarına göre

derişiyor, katmanlaşma saflaşma, saydamlaşmayla elele, içiçe.

Ben teslim olmayan o direnişi, çekirdeği imlemek istiyorum. Kitaba adını veren

şiirde bu açık. “Dağların mor baharıyla/sis arasında… elem günleri” (11) gelip

çattığında “Sobanın iktidarında/ ÇarpıĢa çarpıĢa nasılsa/Büyüyebilen kızlar”

üstlerine gelen dünya karşısında ne yapacaklar?

217

Gülten Akın‟ın bu son şiirlerinde ölüm korkusunu değil, ölüm düşüncesini

biçimlendirmeyi, onu dirimin bağrına onurlu yerleştirme çabasını gördüm. Hüzün

yitirme duygusundan çok, ertelenmek zorunda kalınmış düşlere ilişkin bir duygu.

GÖMLEK

Hüznümle vedalaĢmayı

bana öğretmediler

yüzümde eğri takılmıĢ gülümseme

Görünmez kaldı kendi diktiğim

Bana giydirdikleri gömleği gösterdim (30)

Yaşam yetmeyecek, şiir eksik kalacaktır. “Hiç böyle öksüz kalmamıĢtın.” (21)

Öyle bir hesaplaşma ki, bu sıfırlanmayı bir insan (şair, vb.) nasıl göğüsleyebilir?

“Sen bir Ģeysin orda/toz olmamak için direnen/Kan kardeĢ olduğun makine/elbet

daha değerli” (22)

VEDA

Ben yoruldum gidiyorum

Kendi endiĢeni kendin seç (31)

Cumhuriyet Kitap ekinin son sayısında şairin bu kitabıyla ilgili bir

değerlendirme yazısı okudum sıcağı sıcağına. Ev imgesine özellikle vurgu

yapıyordu yazı. Gülten Akın‟daki ev imgesini genel olarak çözümleyemesem de bu

imgenin altimgelerine, buradaki vurgulara bakmak yerinde olabilir. O evin içinde

kadın, evin kadını değil de, bir direnişin başlangıç noktasının gizilgücü sanki.

“Herkesin vardır da, kimse kimseye sormuyor mu?/‟Senin bahtının yıldızı?‟” (26)

Bocalamalar, umutsuzluklar, kırgınlıklar hesaplaşmanın kimi adımları:

HİÇ

Ġki bire borçlu varlığını

Bir hiç‟e (37)

*

KABUK

Kabuğu kaldırsan

derinleĢir yara (57)

“Oyun nerde baĢlar nerde biter/sevgi nefret sevgi nefret/elde kalan

ne/pörsümüĢ bir tin ve/durmakızın iç çekme” (46) Görüldüğü üzere yumuşak bir dille

sert bir tartışma yürümektedir içeride. “aĢkı ve dünyayı hak edememiĢ/kavganın

218

kuruttuğu insanlar/sinekler gibi çarpıp camlara/düĢüyorlar yarı karanlıkta/…/dinsin,

artık yeter” (47) Ama yazdıklarından ürken şair, izleyen şiirde kanamayı dindirmeye

çalışıyor: “dinmek ne yok olmak/ne de susmak kaygılı/yeni yolculuklar için azık

toplamak/…/gün gelir hazır/…” (49) Ağıt sürüyor:

SİZ

Ne uzakmıĢ ne uzun gözleriniz

ordan bugünleri gördünüz çocuklar

yetiĢip dağıtmak için karabasanı

(istediniz olmadı)

soluk soluğa bir koĢu

öldünüz çocuklar (61)

Elbette kargış hemen el altında, şuralardadır:

BİZ

BağıĢladığın özgürlüğe

yeğdir biçtiğin zindan

sonsuz güzelleĢecek dünya

biz kurduğumuz zaman

senin verdiğin umudu

geyik içse ölür, balık yutsa (66)

Ve soru:

“hey canbaz/neyi neden yazmalı?” (68)

Şairin dediği:

“Ben ezilenler olarak, en çok çocukları ve kadınları yazdım. Bir lokma ekmek

için doğdukları yerde kalamayıp göçenleri, yollarda telef olanları, kentlerin

varoĢlarında, gecekonduilarda binbir dert içinde yaĢayanları yazdım.” (73)

*

Sonuç:

Beni Sorarsan adlı bu ustalık deyişi beni kışkırtan bir kitap olmasa da

arkasındaki derinlikle, sessizliklerle, uçurumlarla, derin yapısıyla birlikte özel okur

çabası gerektiren görünmeziyle büyüyen bir şiir çabası. Artık bu noktada dil zordan

değil, kendi topoğrafyasından gelişli, atılan her sözcük gitgelli (medcezirli), çift renkli

ya da eksenli, izlekse son ve en derin hesaplaşmaya acıyla bağlı.

Bir toplu Gülten Akın okuması yapmalı.

***

219

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 7. Son Şiirleri (1959-1963)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Ocak 2002, İstanbul, 192s., Ciltli.

Son şiirleriyle Nazım (şiir) okumamı bitirmiş oldum. Yıllar sonra derli toplu bu

Nazım okuması iyi oldu, Türkçe ve Türk şiiri üzerine yeniden karşılaştırmalı

düşünmemi sağladı. Bizim şiir yazınımız has şairlerimiz altında eziktir.

Etkilenmekten korku bana göre zayıflık belirtisidir. Nazım bu dışlanmışlardandır,

Dağlarca, vb. gibi. Şunu görüyorum. En azından üç katmanlı bir şiir evrenimiz var.

En üstte sanki bu şiir ırmağının dışında, yapayalnız büyük dil (Türkçe) ustaları var

bir avuç. Geri kalanının (diğer katman şairlerinin) tüm çaba ve marifeti

etkilenmemeye özgülenmiştir neredeyse. Kanon meselesi bir bilinç meselesidir aynı

zamanda. Yani bayrak yarışı… O bir avuç has şair bunun çok iyi ayrımındadır ve

tüm geleneği üstlenir, bu yüzden ötesine aşarlar. Nazım bunların başında gelir.

Hatta şu küçük öfke öyle ileri gider ki harcamaya, boyundan büyük işe de kalkar.

Örnekleri çok. Şöyle dercesine:

Yani Nazım‟dan etkilenmedim bakın, görün. Temiz kaldım.

Oysa benim tezim şu: Nazım gibi yaz(a)madan kendin gibi yazamazsın. Önce

Nazım‟ı yazacak, sonra şiir yazacaksın.

*

Nazım 1959‟dan öldüğü yıl 63‟e diyelim dört yılda ölüm eşiğinde, duygusu

içinde şiir yazmış, eşik atlamış, kendinden birkaç tane Nazım çıkarmıştır. Bunlardan

biri sosyalist (SSCB) protokolüne bağlı Nazım‟dır ki bunu görev olarak üstlenmiş,

istekle ama bence sıradan denebilecek şiirler yazmıştır. Bu Nazım içinde de yine

sosyalizm bağlamına tutunmuş ama evrensel göndermeleri olan (barış,

silahlanmaya ve atom bombasına karşıtlık, sömürgecilik, vb.) bir başka

(enternasyonal) alt-Nazım‟dan söz edebiliriz. Öte yandan ısrarla Leninizme bağlı bir

sadakat, 50‟lerin SSCB uygulamasına ilişkin tedirginlikleri yeterince yok edemiyor

(duyunç?) ve buradan da bir başka (eleştiren) alt-Nazım çıkıyor birkaç şiirde.

Nazım‟lardan biri de yürek yangısıyla vurgun yemiş, Münevver‟le yol ayrımına

gelmiş, özlemiyle yeni (bir kadın) sevme arzusu arasında gerilmiş, daha gerilmiş

Nazım… Bu dört yılın şiirlerinde Münevver‟den hayıflı, suçlu kopuşu, yeni, oldukça

gecik(tiril)miş bir aşkı gerekçele(ndir)meyi, iki sevgiyi karşılaştırıp [“Sevdalara

doyulamadı./Giderayak iĢlerim var bitirilecek,/giderayak.” Giderayak, 1959, s.13 ve

örn. Ġki sevda, s.20-21] eşleştirmeyi (muhasebe), daralan zamanlara sığ(ış)mış

„saçları saman sarısı kirpikleri mavi‟ Vera‟nın aşkına yüklediği insan ve şairce değeri

ve yakın ölüm düşüncesiyle gündemi biçimleyen veda duygusunu görüp de

burkulmamak olanaksız:

“…..

Sonra birden anladım ki, yıllardır, ama uzun yıllardır bu tirende yaĢıyorum.

-ama, bunu nasıl, neden anladığıma hâlâ ĢaĢıyorum-

ve hep aynı büyük, aynı umutlu türküyü söyleyerek

sevdiğim Ģehirlerle sevdiğim kadınlardan boyuna uzaklaĢıyorum

ve hasretlerini etimin içinde iĢleyen bir yara gibi taĢıyorum

ve bir yerlere yaklaĢıyorum, bir yerlere yaklaĢıyorum.” (Mart 1960, s.51)

220

Daha birçok Nazım üretmiş 959 sonrası. Nedeni, kaçıştan önceki zoraki

indirgenmiş yaşamının (tutukluluk, vb.) Nazım‟ı tüm (yekpare), som kalmaya

zorlaması, bulunduğu yerde yoğun bir odakçıl direnişi öne çıkarmasına karşın yeni,

özgür yaşamında daha büyük bir dünyanın onu farklı yönlere çekeleyen gerilimleri,

olayları arasında parçalanmak zorunda kalması. En hüzünlü şiirleri uçlarını

buluşturamadığı, bir araya getiremediği bu yaşamı dile getirenler…

Sonra yolculuk ve zorunlu ayrılıklar dönemidir son yılları ve şiire oldukları gibi

yansır.

Bence bu dönemin şiirleri içinde en dikkate değer olanları (Saman Sarısı,

Havana Röportajı, Bir ġehirde Tıramvaylarla YapılmıĢ Gece Gezintileri Üstüne,

YılbaĢı Ağacı, SevermiĢim Meğer, Neyi Bildirir Sayılar, vb.) yeni bir biçimi,

soluklanmayı denediği, o güne değin kullandığı ses değerlerine yeni, çoğul, çok

sesli bir boyut kattığı birkaç büyük şiir. Bunun kaynaklarını ve nedenlerini anlamak

bu yazımın amacını tek başına oluşturmaya yeter. Yanıt veremesem de bir soru

çıkarabilirsem ne mutlu bana. Birkaç örnek önce:

SAMAN SARISI‟ndan

I

Seher vaktı habersizce girdi gara ekspres

kar içindeydi

ben paltomun yakasını kaldırmıĢ perondaydım

peronda benden baĢka da kimseler yoktu

durdu önümde yataklı vagonun pencerelerinden biri

perdesi aralıktı

………

oysa beni seviyorsun ama bunun farkında değilsin

ayrılık bunu farketmeyiĢindeydi senin

ayrılık kurtulmuĢtu yerçekiminden ağırlığı yoktu tüy gibiydi diyemem tüyün de

ağırlığı var ayrılığın ağırlığı yoktu ama kendisi vardı

vakıt hızla ilerliyor gece yarıları yaklaĢıyor bize

………

Moskova bahtiyardı bahtiyardım bahtiyardık

yitirdim seni ansızın Mayakovski Alanı‟nda yitirdim ansızın seni oysa

ansızın değil çünkü önce yitirdim avucumda elinin sıcaklığını senin

sonra elinin yumuĢak ağırlığını yitirdim avucumda sonra elini

ve ayrılık parmaklarımızın birbirine ilk değiĢinde baĢlamıĢtı çoktan

………

güzeli kadın milleti erkeklerden önce görür ve unutmaz

görmediniz mi

saçları saman sarısı kirpikleri mavi

II

221

………..

gidip elini öpmek isterdim

varıp gölgesinde yatsak isterdim bu kitabın kâadını yapanlar yazısını dizenler

nakıĢını basanlar bu kitabı dükkânında satanlar para verip alanlar alıp da

seyredenler bir de Abidin bir de ben bir de saman sarısı belâsı baĢımın.

(1961, Moskova, s. 72-85)

*

HAVANA RÖPORTAJI‟ndan

II

…………

kar yağıyor

kızaklar geçiyor Tiverskoy Caddesinin tahta döĢemesini örten karları

yol çizerek

Kafkaslı Alizade girdi hole lezginkası astragan kalpağı hançeri ve göğsünde

gümüĢ baĢlı fiĢekleri bir de Vırangel yâdigarı hâlâ da sızlayan iki yarasıyla

ha desen baĢlayacak ġeyh ġamil dansına ve Havanalı ağızlarında kalacak

parmakları

……….

III

…………..

her gün biraz daha yitiriyor ağzım dünyanın acılığını

her gün biraz daha yumuĢuyor çizgileri avuçlarımın ve çok uzaklardaki kadının

beni ama yalnız beni düĢündüğüne inanıyorum her gün biraz daha

ve her gün biraz daha keyifli türkü söyleyerek geçiyorum Havana

sokaklarından

somos soslayistos palante palante

(1961, Moskova, s.86-96)

SEVERMĠġĠM MEĞER‟den

………….

zifiri karanlıkta gidiyor tiren

zifiri karanlığı severmiĢim meğer

kıvılcımlar uçuĢuyor lokomotiften

kıvılcımları severmiĢim meğer

meğer ne çok Ģeyi severmiĢim de altmıĢımda farkına vardım bunun

Pırağ-Berlin tireninde yanında pencerenin yeryüzünü dönülmez bir yolculuğa

çıkmıĢım gibi seyrederek

(1962, Moskova, s.124-128)

222

*

Nazım geldiği yeni ses değerleri eşiğinde olayın ikili ırasına ilişkin bir

aydınlanma yaşadı ve kuşku virüsü kanına katıştı böylelikle. Dışarıda, içeriden tek

parça, bütünlüklü algılanan büyük insanlık davasının ortasında kendini bulmak

kişiselden ve daha alt kimliklerden başlayarak en evrensel eşleştirmelere,

düzgülemelere dönük sayısız çatışmayı, gerilimi yüze çıkarıp görünür kılınca o güne

değin heroik, davacı, özdeş, epik şiir dili ve anlatımı yeni şiir dili sularına, enginlere,

olumsallığa, kayıtları zorlayan oylumlu, sınırları zorlayan açıklıklara yelken açmak

gereği duymaktadır. Hayıflanabileceğimiz biricik şey bu dilin gelecek başyapıtları

için Nazım‟ın yeterince zamanının kalmayışı. Birkaç büyük şiirle, gerçekten (hakiki)

20.yüzyıl şiiri denebilecek birkaç örnekle yetinmek zorunda kaldık onun çağdaşları,

okurları olarak.

Nazım‟ın yaptığı devrim eytişmeli bir atak olarak anlaşılmalı öncelikle. Bu yeni

deneyimin altındaki şiir kuşkusuz Nazım‟ın o güne kadarki şiiridir. Öte yandan daha

kapsayıcı, daha topoğrafik, daha ince ve ayrık makamlarla örülü, orkestral (müzikal)

çoksesliliği deneyen bir şiir dili, ustalık birikimiyle, yatağını geçiş sorunları

yaşamadan, hızla (birden) bulmuştur. Nazım doğal biçimde bu şiire geçmiştir,

kendiliğinden, doğaçlama yordamıyla. Sanki zaten hep böyle yazmıştır.

Tümceler uzun, oylumludur ve duraklar, noktalama imleri, okurun metinle ilişki

kurma biçimine bırakılmıştır. Nazım kendini (dilini) bu ölüm öngününde sonuna

değin yılkıya (özgür) bırakmayı denemektedir. İnsan yaşamı kısa, insan ölümlüdür

ve böyle olunca şiirin dili yersel ulamları (kategori), bağlamları kapsamakla birlikte

çoktan aşar, aşmak zorundadır. Hesaplaşma bilgi/törebilimsel olmaktan çıkmış,

varlıkbilimsel yerlemlere doğru kaymıştır. Yeni bir bağlamsal haritalama, yeni ve

daha kökten bir evrensel buluşma, çağıldama dili, dilucuna gelmiş, yerleşmiştir. Şiir

daha büyümüş, yaşamsallaşmıştır. Duygu perdesi minör gamlara yaslı ve geniş

aralıklı, zengin bu şiirin büyümesi dikey değil, yatay, enlemesine bir büyümedir.

Açılmadır aslında, bir tür kucakla(ş)ma.

Mesele de burada, açılmanın duygu, hüzün (elem) tonundadır. Her mutluluk

saniyesinin aynı zamanda yitiklik bilinci, duygusuyla gelen mutsuzluk anı olmasında

mesele. Şiirin insan(cıl) özü (humoru) böyle bir birimsel ikileşmeye (bölünmeye,

yarılmaya, vb.) dayalı. Şiirin her öğesi, yapıtaşı dirimle ölümün dansıyla ilerliyor.

Nazım dil egemenliğiyle yaşam(/ölüm) duygusunu ilerletiyor.

Kimse yanlış anlamasın. Nazım‟ın, birçok şairde olduğu gibi ölüm korkusu

yoktur (Belki böyle söyleyerek ileri gidiyorum) ve şiirini ölümün karanlığı

aydınlatmaz (!) Nazım‟ın derdi yaşamayı yaşa(ya)mamaktır. Güzellik, daha

doyamadan arkasında, geride kalacaktır. Zaten tüm bir yaşamı ondan çalınmıştır.

Yaşayabileceği gibi yaşamamıştır. Bu nedenle buruktur, isyanlardadır. Trajik bir

çatışma yaşar. Yazgı onu umarsız, çözümsüz yakalamıştır ve yaşamı boyunca

oluşturduğu dilinden başka elinin altında gereci, yatıştırıcı aygıt yoktur. İşte son

yıllarda aygıt dönüşüm (metamorfoz) geçirir ve tepeden tırnağa Nazım‟laşır

(bireyleşir). İlginç biçimde de bireyleştikçe (kişiselleştikçe) evrenselleşir, soyutlar

kendini. Hem (yaşamayı) seven Nazım‟dır, hem seven biri. Vera‟da hem kendi, hem

herkestir.

223

Tüm bu nedenlerle bu yılların gerçekten şiir denebilecek şiirlerinin ortak ve tek

bir imgesi vardır dersem abartmış olmayacağım: „Saçları saman sarısı kirpikleri

mavi.‟

***

Elbette, bana düşen bölük pörçük değil, derli toplu bir Nazım şiiri yazısına

girişmektir. Okumam boyunca bir dizi başlık oluşturduğumu düşünüyorum. Bunların

altlarının doldurulması gerekir. Oysa tersini yapacak, başlıklarla yetineceğim.

Nazım‟ın içime çektiği çiziğin şimdilik ne anlama geldiğini kendimce anlatabildiğimi

umuyorum. Gerisi yazın/eleştiribilimcilerin işi. Tek dileğim, yazın (eleştiri)bilimindeki

geleneksizliğimiz ve bunun içinden her nasılsa türetilebilmiş ama pek bi berkitilmiş,

sağlam (!) görünen (ön)yargılarımızı sıkı bir eleştiriden geçirmek, en doğru,

tartışılmaz görünen yargılarımızı bile. Sanat yaşamın tüm belirme biçimlerine,

anlatım biçimlerine borçludur ama fazlasıdır da. Zaten sanat oluşu yalnızca ve

yalnızca bununla ilgilidir. Bir eleştiri nasıl çıkıp Orhan Kemal‟i, Aziz Nesin‟i vb. kendi

içinde ayıklamalı, estetize etmeli, iyisini kötüsünden (!) ayırmalıysa aynı şey

Nazım‟a da yazın ve estetikbilimi adına uygulanmalı. Elbette bu büyük yazar ve

insanlar bundan ancak çoğalarak çıkarlar, hiç kuşkum yok. Sokağın yargıları etkili

olabilir ama kalıcı olanı ortaya çıkarmakta çok işe yarayacağını sanmam. Dediğim

gibi geleneksel bakış açıları ise hep eleştirinin içinde tutulursa doğru

değerlendirilmiş olurlar.

***

VERA‟NIN UYKUDAN UYANIġI

Ġskemleler ayakta uyuyor

masa da öyle

serilmiĢ yatıyor sırtüstü kilim

yummuĢ nakıĢlarını

ayna uyuyor

pencerelerin sımsıkı kapalı gözleri

uyuyor sarkıtmıĢ boĢluğa bacaklarını balkon

karĢı damda bacalar uyuyor

kaldırımda akasyalar da öyle

bulut uyuyor

göğsünde yıldızıyla

evin içinde dıĢında uykuda aydınlık

uyandın gülüm

iskemleler uyandı

köĢeden köĢeye koĢuĢtular

masa da öyle

doğrulup oturdu kilim

nakıĢları açıldı katmer katmer

224

ayna seher vakti gölü gibi uyandı

açtı kocaman mavi gözlerini pencereler

uyandı balkon

toparladı bacaklarını boĢluktan

tüttü karĢı damda bacalar

kaldırımda akasyalar ötüĢtü

bulut uyandı

attı göğsündeki yıldızı odamıza

evin içinde dıĢında uyandı aydınlık

doldu saçlarına senin

dolandı çıplak beline ak ayaklarına senin. (Mayıs 1960, Moskova,

s.55)

***

Anar, İhsan Oktay; Yedinci Gün (2012)

İletişim Yayınları, İkinci basım, 2012, İstanbul, 240s.

İhsan Oktay Anar‟ın sanırım tüm kitaplarını okudum ve her okumamda okuma

isteğim daha azaldı. Sanırım bu zevki, bugün gazetede okuduğum yeni kitap

duyurusundan artık hiç etkilenmeyecek kerte yitirdim. Anar okuma isteğim kalmadı.

Çünkü sonsuz aptal döngü dili, kendi kuyruğunun peşisıra dönmekten bir biçem

çıkabilse bile, aradığı teli bulmuş bir daha da bırakmaya niyeti olmayan Anar

metinlerini benim için katlanılmaz kıldı çoktan.

Bir noktadan sonra bir meşrepten, dil(le)mekten ibaret biçem en tilt olduğum

yerde debelendiğim duygusunu yaşatıyor bana. Dilleşmek, aynalaşmak kimse

kusuruma bakmasın gözümde yazmak değil. Bu dilde aşma, bu dili aşma, dili dille

yontma hiç değil. Bu sonsuz, tekdüze, sarkaç mekaniğine bağlanmış bir tür

salaklaş(tır)ma işlemi.

Biri çıksın ve şimdi, burada böyle bir dile (!) ne gerek var açıklasın bana.

Oyunun zevki kusursuz yinelenişinde mi soruyorum, yoksa her yinelemede yeniden

ve bir(az) daha sapmalarında mı? Oyun için oyun oynanmaz değil ama çocukları

(tüm oyunbazları) gözleyelim, oyunun tadını nasıl çıkarıyorlar? Kuralları bozup her

kezinde çamura yatarak, ekleyerek, çıkartarak, saptırarak. Anlam sapmada çünkü

ve eğer bir oyun (metin) sapmıyorsa elde var yavan(lık).

Yavanlık; sözcük bu… Yoksa son okumalarımdan rastgele bir örnek okumamın

yalnızca dil üzerinden olduğunu göstermeye, ilgimin de dille dilden dilaşırı dile

yöneldiğini kanıtlamaya yeter. Bakın Javier Marais‟ın üç ciltlik Yarınkı Yüzün adlı

yapıtı (Türkçe‟ye çok da başarıyla Roza Hakmen‟ce çevrilmiş) bir dil ırmağı,

meselesi, başka şey değil.

Asla emek, çalışma, ter yoktur demiyorum. Ama içinde bu ve benzerlerinin

olması bir ürünü (!) yapıt yapmaya yeter mi?

Elbette sayısız çağrışımlara, göndermelere bağlanabilir sayfalar, tümceler.

(Baba/Oğul/Kutsal Ruh) İstenirse bu varsıl ve müstehcen (ayartıcı) gereç yığınından

225

neler çıkmaz. Sorun da burada. Okuru okudukça çözen, dağıtan bir okuma Anar

okuması. Bütünlük algısıyla ve artı bire yatırımla başlayan yolculuk makamların

birbirine karıştığı, artık herkesin göbek havasında ortalandığı bir Türk düğünüyle

sona eriyor. Omurgasız bir harikalık (diyarı). Çadır kapısında çığırtkanın görüşü bu

„harikalık‟.

Kitabın girişindeki saray ve Han‟ın (Abdülhamit Han) uykusunu kaçıran

sivrisinek avı ve Payitaht mahremlerine tanıklığı olmasaydı kitabı sürdüremezdim.

Ama arkası gelmedi yazık ki. Aslında geldi. Arkasızdı. Arkası olmayan şeyin önü

yoktur.

Geriye zanaat kalır. Zanaatın hiçbir türü de sanat değildir. Çünkü sanatı yapan

yalnızca ustalık değildir.

Bana biri bu ayrımı anlatsın? Zanaat nece sanata düşman, bilmek isterim.

Benim Adım Kırmızı‟nın (Orhan Pamuk, 1998) derdi bu muydu?

Dil(imiz) de gırgır şamata ezilmiyor, eksilmiyor mu hem?

***

Lucretius; Evrenin Yapısı (İÖ.1.yy.), Çev. Turgut/Tomris Uyar

Norgunk Yayınları, Birinci basım, Aralık 2011, İstanbul, 260s.

Beni bu ikibin yıl ötesinden çarpan metne yönelten Stephen Greenblatt‟ın

olağanüstü kitabıydı: Sapma. Medeniyetin Seyrini DeğiĢtiren KeĢfin Öyküsü

(Çev. Suat Ertüzün, Can Yayınları, 2013, İstanbul). Şöyle yazmışım:

“Hümanist ve Papanın özel kâtiplerinden Poggio Bracciolini‟nin 1417 yılında bir

Alman manastırında ortaya çıkardığı ve dünyaya kazandırdığı büyük Latin Ģairi

Lucretius‟un De Rerum Natura‟sının (Evrenin Yapısı) bulunuĢ öyküsü, bağlamı ve

tüm tarihsel uzantıları içerisinde tatlı bir dille öykülenmiĢ bu kitapta. Antik

Yunanistan‟ı (Epikuros, Demokritos), Ġsa‟dan önceki yüzyılı, Rönesans Avrupa‟sını,

Kilise‟yi ve Engizisyonu, Hümanizmayı, bilimin direniĢini ve kurbanlarını (Giordino

Bruno‟yu unutmak olanaklı mı?), De Rerum Natura‟nın sonraki serüvenini

(Montaigne, Jefferson, vb.) ama tüm bunlardan önemlisi Lucretius‟u, Epikür‟ün bu

büyük öğrencisini anlamak, tanımak için birinci sınıf bir kaynak.” (2013

Okumalarım).

Türkçe‟yi doruklara taşıyan eşsiz bir çeviri oluşundan, 2100 küsür yıllık yapıtın

büyük öngörüsünden, ama en çok da Lucretius‟un us(lamlama) biçeminden mi söz

etmeliyim? Bu yapıta (bilimsel olarak aşılmış açıklamalarına da) hayranlığımı dile

getirmekten öte geçemem.

Yaşamım içine sığdırabildiğim için mutluluk duyduğum bir okumaydı.

Norgunk çok güzel basmış, onlara da bir teşekkür.

Birkaç alıntı yapmakla yetineceğim:

I.KĠTAP

(251-265)

Esir babanın yağdırdığı sağanaklar,

226

Yitip gider bağrında toprak ananın.

Ama yeni ve sevinçli ekinler fıĢkırır yerden,

Yaprağa boğulur ağaçlar; serpilir,

Dalları çöker yeĢimĢtean, insanlar ve hayvanlar

Besine kavuĢurlar. Çocuklarla dolup taĢar,

ġenlikli kentler. Yeni kuĢlarla çınlar korular.

Yorgun davar yere atar ağırlaĢmıĢ bedenini

Çayırlarda. Dolu memelerden ak bir sıvı sızar.

Böylece, sıçrar titrek bacaklarıyla çimende

Dupduru sütle esrik yeni kuĢak.

Demek hepten yok olamaz gözle görülür varlıklar,

Birbirlerinden onarır onları çünkü doğa

Ve bir ölümün yardımı olmadan

Kesinlikle izin vermez bir doğuma. (22)

(638-644)

KonuĢmasının anlaĢılmazlığıyla ün salan

Herakleitos gelir bayrağı açanların baĢında.

Gerçeği arayan ciddi Yunanlılardan değil

Zekâsı kıtlardandır o. Çünkü ancak budalalar

Bulmacayı andıran sözlerden etkilenir.

Kulaklarına tatlı bir ezgi gibi hoĢ gelen

Süslü sözler budalaca hemen benimsenir. (35)

III. KĠTAP

(878-882)

…Bil ki, Memmius,

Korkulacak hiçbir Ģey yoktur ölümde.

Varolmayan, acı da çekemez nasılsa.

O zaman ne ayrım kalır ölmüĢle

Hiç doğmamıĢ olanın arasında? (118)

IV.KĠTAP

(1066-1078)

Sanma ki, büyük tutkulardan kaçınırken

Yoksun kalacaksın Venüs‟ün sunduğu yemiĢten.

Tersine, cezasız tatlar devĢireceksin böylece.

Bil ki sağlıklı kiĢiler, çok daha katıĢıksız

Bir tat alırlar aĢktan, derdi çekenlere oranla.

Sevenin tutkusu kasırga gibidir, sıyrılamaz

Kuruntu ve güvensizlikten, erme anında bile.

227

Gözünü mü doyuracaktır önce, elini mi? Bilemez.

Sararken canını yakar sevdiğinin, diĢleri

Dudaklarına girer öperken. Çünkü aldığı tat

KatıĢıksız değildir, acıtmak ister gibidir

Kendisini delirteni. Gerçek aĢktaysa, hazla

Acıyı sağaltır Venüs; cezayı hafifletir. (162)

(1144-1163)

Ġlkin tapındığın, uğruna iç çektiğin diĢinin

Kusurlarını ara bul, bedence ve ruhça.

Çünkü aĢk, kör eder erkeğin gözünü çoğu kez,

Olmadık özellikler yakıĢtırır sevdiğine.

Nice çirkin kadına tapınıldığını biliriz.

Bakarız, gülüp geçerken dostuna biri,

Alçaltıcı tutkusundan ötürü; zavallı

Kendisi de –bilmeden- benzer bir açmazın içindedir.

Sütlü kahve olur çıkar, kara-sarı haspa

Övülür pasaklının sevimli dağınıklılığı.

Gözleri yeĢil olsa bile Tanrıça grisidir.

Sıska ve kuru mu, ceylan sekişli’dir mutlaka,

Bodur ya da kavruksa, küçük periler‟i andırır,

Görkemli tanrı dölü’ndendir, iriyse, hantalsa.

Kekeme mi, çocuksu tutukluğu ne çekicidir!

Donuksa alçakgönüllüdür; geveze mi, cevher saçar;

Ġnce ruhludur sıskaysa, öksürürken boğuluyorsa.

Memeleri çok iriyse Bacchus’u emziren Keres‟e benzer

Burnu kütse Satyr’lerin çocuğu’dur, köfte dudaklıysa

Öpülesi‟dir –Saymakla bitmez bunlar- (165)

(1178-1184)

Venüs‟ün kızları da bilir bu gerçeği.

Nasıl çırpınırlar âĢıklarından saklamaya

YaĢamın perde arkasında olup bitenleri. BoĢunadır çaba

Ruhun günıĢığına çıkarabilir gizleneni.

Gelgelelim tatsız gerçekleri benimsiyeceksin

Ġster istemez kadın iyiyse, içtense

Ġnsanın kusursuz olmadığını katacaksın hesaba. (166)

V.KĠTAP

(1452-1453)

Nice Ģeyler kurmuĢ demek insan ruhu

228

Ve sanatla ermiĢ en son doruğa. (217)

VI.KĠTAP

(1283)

Ama seven, bırakmadı sevdiği ölüyü. (260)

***

Çapan, Cevat; Su Sesi (2013)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci basım, Eylül 2013, İstanbul, 75 s.

2010‟da Ara Sıcak (2009, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul) için şu kısa yazıyı

yazmışım:

“Cevat Çapan‟ın dilinin dinginliğinden ve bir o denli de enginliğinden

etkilenmemek olanaksız. Büyük Ģiir savlarını çoktan bir yana bırakmıĢ Çapan,

dünyanın Ģiir dilini kendi Ģiiri içinden süzüp damıtıyor, bütün etkileri alıyor, aktarıyor,

su suya eklenmiyor, karıĢıyor, yine su-Ģiir oluyor.

Yalnızca Elitis‟e, Seferis‟e, Ritsos‟a değil, dünyanın tüm Ģiirine borçlu Çapan

Ģiiri, bilgeliğin balını kovanlıyor. Bunun Ģiirimizde uğrakları Necatigil‟dir örneğin,

Rıfat‟dır, Aksal‟dır.

Bir durumu saptayan, o ele avuca sığmaz an‟a dur diyen, bunu incitmeden

yapmaya çalıĢan bir söyleyiĢ… Türkçeye vadileĢen bir dil kanalı, Ģiiri rahatlatan bir

Ģiir.

Onun Ģiirinde doğa öyle güzel ve büyüleyici ki, bunun Çapan‟ın diliyle ilgisinin

peĢine düĢüyorsunuz ister istemez. Doğa onun Türkçesine bürünüp, ÇapanlaĢıyor.

ġiir uzağa, çevrene, yerleĢikliğe, barıĢa yapıyor göndermesini.

Yokülke adasında yabanıl nar ağacının sessizliğini, gülmecesini sabırla,

incelikle taĢıyor.

Rind Ģiiri bunlar, rindlik. Aç, arzulu, tutkulu, yanan Ģiirler değiller.” (2010

Okumalarım)

Ara Sıcak‟ın etkilerini almasam da değişen bir şey yok. Aynı ses, aynı

dinginlik, bilgelik sürüyor. Kucaklayan, saran, kavrayan, dünya yerlisi bir ses (su

sesi) onunkisi. İnsanı bir düğüme iliştirmeyen, ağa taşıyan derin, yatıştırıcı, eşitlikçi

bir deyiş. Onun tüm geçmişinden imbiklediği anı, tümümüzün, herkesin de anısı.

Zamandaşlık (zaman yoldaşlığı) tortulanıyor okurluk deneyimimizin derinliklerinde.

Bu zaman benim de zamanımdı, bu imge bana da göz kırpmıştı, bu sesi bir yerlerde

ben de duymuştum.

Bence Cevat Çapan‟ın içeriği, aktarımı üzerine durmanın anlamı yok. Eğer

üzerinde durulacaksa kullandığı tını, ses aralığı üzerinde durmak gerekiyor. Baroka

özgü incelikler ve bilen bilir yumuĢak sertlik, ironik duruluk (berraklık), duygunun

arınma işleminden geçtiğini, sevgiyle ama bir o denli saygınlık, içtenlik, ciddilikle

işlendiğini gösteriyor apaçık. Çapan‟ın çifte su verilmiş, dünya şiiriyle bilenmiş

229

anlatımı hiçbir dille de bulaşıp kirlenmeden Türkçe‟ye bir kez daha yetkinlik,

yeterlilik olanağını sağlıyor. Gürültüsüz patırtısız, alt ve ikincil seslerle, dünya

karşısında direngen ama sevecen (YaĢadığım için mutluyum, dünyanın acısını

çektim ama mutluyum) bir durma biçimi(nin denenmesi)… Şiir (su) böyle dipten

akıyor. Zaman zaman şiirin aralıklarından parlayan renkler, sesler, ezgiler kuşkusuz

has okura yaşanmışın derinliğini anımsatıyor. Arkada bırakılmış hemen her şeyden

gelen bir sessizlik, bir varlık duygusu. Yani anlıyoruz ki verevine (çapraz) bir kurgu

var. Varlık olaydan esinli ya da tersi (vice versa). Anı, öykü, olay bu dille, anlatımla

varlıklaşıyor (ontolojiye sıçrıyoruz), varlıksa gülümseyen bir olanak (imkân) gibi

insana (türe, aşkınlığa) yol veriyor. Bunu gül(ümsey)en su olarak adlandırabilirim.

Akan ve gülümseyen su…

Yaşam kuşkusuz Kaldığımız Yerden sürecektir. Bellek zamanın (geçmişin)

içinden renkli taşlarını toplayacak, Belleğin Dehlizlerinden gelen ışık an‟ı

aydınlatacaktır. Yalıoba‟dan, özel bir konumdan da tanıklık edilecektir yaşamın

gidişine. Bütün bunlar yaşamın şairi getirdiği yerde bir yeniden değerleme anlamına

gelmektedir. Yaşamın dönüm noktaları, seyirleri, sapmaları uzaktan, daha kavrayıcı

bir çevrenden gözden geçirilmekte, düşlenmişle gerçekleşmiş arasındaki açıklığa

satır aralanmaktadır. “Deniz, deniz!” diye sayıklanmış, kara özlenmiştir: “Kara

göründü!” (11) Bir an‟a, görüntüye (imge) sığdığı olmuştur uzun yaşamların: “Bir

kadın kendi kendine konuĢuyor mutfakta/balığın pullarını ayıklıyor bir yandan,/bir de

bir çocuk, atlasındaki dağlara bakan.” (Denizkızıyla KonuĢan Balıkçı, 15)

Hiç sevmediğim, istemediğim şeyi yapmayacak, şiiri yorumlamaya, açıklamaya

kalkmayacağım burada. Derdim şiirin varolma, şiir olma gerekçesini yakalamak,

niye burada olduğunun, olması gerektiğinin varsa tezlerini üretmek. Yoksa bizde

yaygın ve hoşlanmadığım bir anlayışın aptal tuzağına düşmüş olurum. Cevat Çapan

şiiri kendine bir uzam/zaman açabilir, aralayabilir mi? Görünüşte, ilk izlenimde

sınıfta kalacağını düşünmek nasıl da yanıltıcı olur, bunu imlemek görevim. Çünkü

dünyanın şiirine değdikten sonra yine de kendi kalan bir şiir ortaya çıkarabilmek

tersi örnekten daha kıvandırıcı, mutluluk verici, önemlidir. Daha kimsenin

yürümediği bir yoldan gelmiş şairin alçakgönüllüğü çok fena yanıltabilir önlemsiz

okuru. Şunu kimse unutmamalı. Bu yüzeyde çatışmasız akan şiirin (suyun) altında

bütün o seslere dokunulmuştur. Şiirin altı doludur. Mahzen gerçekten derindir.

Bir olayı ona odaklanıp aktaran değil, olayların karşılaştırıldığı, eş(it)lendiği ve

ölçeklendirildiği, her şeyin kendi ölçülerine yerleşti(rildi)ği bu demokratik, elektriksiz,

çarmıha gerilmemiş vahada Cevat Çapan‟ın şiirine bir coğrafya düşleyebiliyoruz.

Küçük tezimiz de budur tikel (Su Sesi) örnekten yola çıkarak. Mite köklenen ama

miti silen, (insan) aşkınlığ(ın)a bağlı, ama insan ölçekli (humaniter), öteden esinli

ama Ģimdi burada‟ya yürekten bağlı (İda, körfez, Yalıoba, vb.), büyüklerden bir

küçüklük, bilgiden bilgelik, rindlik demiştim, evet rindlik…

KALDIĞIMIZ YERDEN

YaĢadıklarının bir tortusuydu o masum anılar,

geleceği nerdeyse unutulmuĢ bir zamana

230

bağlayan.

Unutma, belleğin zindanındı senin,

düĢ gücün özgürlüğün.

Böylece dolaĢıp durdun bir süre

dilini anlamadığın insanlar arasında,

gökyüzünün mavi bir yama gibi

görünüp kaybolduğu gökdelenler altında.

Nasılsa rastlamıĢtın bir gün ücra bir bitpazarında

gözden çıkarılıp bir köĢeye atılmıĢ o tozlu

yadigârlara

ve anlamıĢtın hemen, derinden bir acıyla:

aldırıĢsızlık da bir çeĢit rahatlamaymıĢ

sonunda.

ġimdi gene bir sürgündesin kendinden,

uyandığın yer uyuduğundan baĢka.

Sen de duymuĢsundur elbet eski bir kulağı kesikten:

kendini kolay kolay bağıĢlayamazmıĢ insan. (22)

*

O UÇSUZ BUCAKSIZ DENĠZLERDE

Diyelim bu senin son sabahın-

biri yavaĢça fısıldıyor bunu kulağına;

sen de içine sindirmeye çalıĢıyorsun

bu gerçeği

ve yavaĢ yavaĢ değiĢiyor bakıĢların.

Zamanla ilgili bir değiĢim bu.

YaĢanacak zaman, ölünecek zaman.

Gülümseyerek “Zaman halleder her Ģeyi,”

diyorsun kendi kendine.

Oysa ne zaman kalmıĢtır artık senin kendini

bağıĢlayacak,

ne sevdiklerine selam yazacak bir kurĢunkalem,

Sen gene de o sevdiğin atlasları aç,

gidemediğin adaların adlarını hecele

o uçsuz bucaksız denizlerde

son soluğunla.

231

Gece, gündüz, yaz, kıĢ

ve araya giren baharlardı

hiç unutamadığım. (30)

*

GÖKKUġAĞININ ALTINDA

Bilinmez, bir beklediği var mıydı

o uzun yolculuğun kimsesiz bir durağında.

Yolda kalmıĢ hurda bir kamyonun sönük

farları gibiydi gözleri.

KarĢı köprü altında yanıp sönerken

dereye vuran gölge,

o kıraç yamaçta, umutsuzcu bir umutla

beklemiĢti habercisini.

“Gömdüm,” dedi, “kendimden önce

derinlerdeki izleri.

Artık hiçbir Ģeyim yok karanlığa katacak

kendi yanılgılarımdan baĢka.”

Elinden tutup yavaĢça, dağılan sisin ötesinde

beliren adaları gösteriyorum Ģimdi karĢı kıyıda.

Bir kadın çamaĢır asıyor balkonda,

bir çocuk ıslık çalıyor, dalarken

batı bir gemiden saçlarına takılan

yosunları temizlerken.

Her Ģey çok yakındaymıĢ gibi,

ayrıntılar ĢaĢırtmıyor bizi

bu sessiz buluĢmada.

UnutulmuĢ sesler yankılanıyor bulutlu dağların

ardında.

*

YALIOBA GÜNLÜĞÜ III

Ġnsan baka baka

baktığı manzaraya dönüĢür bazen

bir gün uçsuz bucaksız bir deniz yansır

gözlerinde,

bir gece uzayıp giden bir çöl yıldızlar

altında.

*

232

Seni anadilinde yazdığın o güzel dizeleri

üvey kardeĢinmiĢim gibi yorumlamaya çalıĢıyorum

kendimce,

renklerini soldurmamaya çiçeklerin.

Beni en çok zorlayan

soluğunun düzeni.

*

Belki de Portekizli Ģair Pedro Tamen anlatmıĢtı

Tarabya‟da,

Ġstanbul‟u andıran bir kıyı kentiymiĢ Lizbon,

iniĢli yokuĢlu dar sokaklarında sarı tramvaylar

dolaĢan.

O akĢam birlikte kendi dilimize çevirmeye

çalıĢmıĢtık Ģu dizeyi:

“Küçük çocukları ısıran azgın bir köpektir

zaman.”

*

Bugün de kıyısındayım denizin,

Rumlardan kalma yıkık kalenin

yamacında,

Belki de sendendir diyedir imbatla gelen

bu serserilik.

Dönsem, su serpsem bahçedeki kayrak

taĢlarına,

çardağın altı da serinlese akĢamsefaları

açarken.

*

Gün batarken yaklaĢıyorduk köye,

atlarımız yorgun.

Bakıyorum, ne rüzgâr, ne yağmur,

ne de dallarda alabildiğine devinen

yapraklar.

Köye bir helalleĢme dönüĢü bu askere

gitmeden.

Sonra üç yıl SarıkamıĢ, karlı kıĢlar,

mektuplar, mektuplar.

Böyle nice yolculuklara çıktım,

büsbütün dönmüĢ de sayılmam

gittiğim çoğu yerden. (67)

*

SU SESĠ

233

Önce Kar Kitabı‟nda yazılıydı adları,

baharda karlar eriyince,

kaybolup gittiler-

oysa doğanın ezberindeydi o adlar,

cemrelerle yeniden belirdiler.

Kimi sabahın çiğiyle çiçeklerde,

kimi akĢamın kızıllığında, ufukta.

*

Haziran sonu

poyrazla baĢladıydı yaz,

haftalarca hiç dinmeden

kayaları döven dalgalar.

Homeros‟un sesi Tenedos‟ta

martı çığlıklarıyla

rüzgarın sesine karıĢtı.

*

Temmuz da sona ermek üzere-

Rüzgârın görünmeyen salıncağında

titriyor kavağın yaprakları,

azmağın körfeze karıĢan suları

öğle sıcağında bile dipdiri. (72)