05/ interferencia electric kool-aid acid test, watts / the merry

Alguien voló sobre el nido del cuco

Resumen: MacMurphy, un falso enfermo mentalacaba de llegar al hospital psiquiátrico y no pare-ce dispuesto a plegarse a la disciplina:

En la cabina de cristal, la Gran Enfermera haabierto un paquete con un remite extranjero yestá cargando agujas hipodérmicas con el líqui-do verde lechoso que venía en las ampollasdentro del paquete. Una de las enfermeritas,una muchacha con un ojo inquieto que estátodo el tiempo mirando preocupada por encimadel hombro, mientras que con el otro se dedicaa sus ocupaciones, recoge la pequeña bandejallena de jeringuillas pero, no se la lleva inmedia-tamente.

"¿Cuál es su opinión, señorita Ratched, acercade este nuevo paciente? Quiero decir, hmmm, es guapo y amable y todoeso, pero en mi modesta opinión, definitivamen-te, se impone".La Gran Enfermera prueba una de las agujasen la yema de su dedo. "Tengo miedo - pincha

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05/ Interferencia

Electric Kool-Aid Acid Test, Watts /The Merry Pranksters [1966]

Coche 1966: Thunderbird descapotablePoblación: Los Ángeles 6.526 / Regiónmetro: 8.852 [millones/ 1965]

Alguien voló sobre el nido del cuco[1962]. Ken Kesey y los MerryPranksters. El Autobús: Furthur [1964].Electric Kool-Aid Acid Test Los Angeles[1966]. Explorando los límites de laarquitectura: Territorios tecnológicos efí-meros.

Imagen: Ken Kesey y Ken Babbs en elGraduation Acid Test, San Francisco, 1966.[Procedencia: Perry, 1996]

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la aguja en el tapón de goma de la ampolla ytira del émbolo hacia arriba - "eso es exacta-mente lo que el nuevo paciente está planeando:hacerse con el poder. Es lo que aquí denomina-mos, un subversivo. Señorita Flinn, un hombreque usará a cualquier persona y cualquier cosapara sus propios fines.""Pero, bueno, ¿en un hospital mental? ¿Cuálpodría ser su propósito?""Un montón de cosas." Habla tranquila, sonrien-te, enfrascada en su trabajo de cargar jeringui-llas. "Comodidad y una vida fácil, por ejemplo;el sentimiento de poder y respeto, tal vez;ganancia económica - quizá todo a la vez.Algunas veces el objetivo de un manipulador essimplemente la perturbación del orden por elgusto de la destrucción. Existe este tipo degente en nuestra sociedad. Un manipuladorpuede influenciar a los otros pacientes y des-centrarlos hasta tal extremo que pueda llevarmeses conseguir que todo vuelva a funcionarde nuevo con fluidez. Con la actual filosofía per-misiva en los hospitales mentales, es fácil paraeste tipo de personajes salirse con la suya.Pocos años atrás era muy diferente. Recuerdoque hace algún tiempo tuvimos aquí a un hom-bre, un tal señor Taber, - en nuesto departamen-to -, se trataba de un intolerable manipuladordel orden. Por poco tiempo..." "Pero, ooh", dice la otra enfermera, "qué razónen la tierra podría hacer a un hombre quererdesear algo como perturbar nuestro orden,señorita Ratched? ¿Cuáles podrían ser susmotivos...?" [Kesey, 1991, p: 29]

Ken Kesey, el principal arquitecto de los Electric

Cool Aid Acid Tests, fue también el autor, en1962, de esta célebre novela llevada al cine congran éxito, algún tiempo después, con Jack

Nicholson haciendo de MacMurphy - de algunamanera, el alter ego de Kesey [27]. Ya entonceshabía iniciado las investigaciones que le llevarí-an junto a su grupo de colaboradores, The Merry

Pranksters, - Los Alegres Payasos, más o menos-, a protagonizar una de los experimentos artísti-co-sociales más sobresalientes de los años 60en los EU, - lo cual es bastante decir [28].

Procedente de Oregón, Kesey llegó a aUniversidad de Stanford en el área de la Bahíade San Francisco hacia 1959. Allí entró en con-tacto con la bohemia literaria y junto a un amigopsiquiatra, Vic Lovell, se ofreció como conejillode indias en el Hospital de Veteranos de MenloPark para la experimentación con nuevos psico-fármacos, que por entonces estaban siendoobjeto de investigación clínica, - entre otros elLSD. La CIA también estaba investigando el fár-maco desde principios de los años 50, así comogente como Richard Alpert y Timothy Leary, en laUniversidad de Harvard o, poco antes, el Dr.Osmond y Aldous Huxley, en Los Ángeles [Perry1996, p: ; Dunaway, 1991, p: ].

Resultó que Kesey y Lovell quedaron fascinadospor la experiencia, en la que aprendieron muchomás que los investigadores que trabajaban conellos, a los que no contaban todo lo que les suce-día... y que no llegaban a imaginar la dimensiónde ampliación de la experiencia y la mente con laque ellos estaban fascinados. Decidieron enton-ces empezar a investigar por su propia cuenta.En palabras de Tom Wolfe: “Se habían topadocon un tremendo pequeño secreto; de hecho, ungigantesco supersecreto... ¡el triunfo de losconejillos de indias!” [Wolfe, 1999, p: 44] [29].

La experimentación personal y social con éste y

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27: Milos Forman, 1975, One Flew Over the Cucoo´s Nest.http://us.imdb.com/title/tt0073486/

28: La década de 1960 fue una época de singular brillantezsocial y artística en los EUA, en la que destacan personajesy acontecimientos fundacionales del tiempo que vivimos,como las carreras de los hermanos Kennedy, Martin LutherKing, los Black Panthers, Angela Davis, Muhamad Ali,César Chavez, el movimiento chicano, los movimientos psi-codélicos y hippies, el movimiento contra la guerra deVietnam, Abbie Hoffman, Allen Ginsberg, Timothy Leary,William Burroughs, Marshal McLuhan, John Perry Barlow,John Cage, el Pop Art, el happening, Jim Morrison y losDoors, el principio del New Hollywood, la construcción delos primeros ordenadores y la fundación de Arpanet, la lle-gada a la Luna, el programa Case Study Houses, etc.

29: En 1968, el entonces joven y experimental Tom Wolfepublica The Electric Cool Aid Acid Test, una de las mejoresnarraciones de los años climáticos de los Merry Pranksters,que usaré como una de las principales referencias en estecapítulo. Las citas corresponden a una edición reciente:Tom WOLFE, 1999, The Electric Cool Aid Acid Test, BantamBooks, Nueva York

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otros fármacos, - en conexión con las incipientestecnologías audiovisuales -, conducida porKesey y sus amigos durante los 6 siguientesaños forma ya parte de la historia de la culturadel siglo 20 - o al menos de la contracultura. Laparte de estos experimentos sobre la que quierocentrar la atención aquí es la de la creación deuna serie de producciones espaciales, que hoynos resulta interesante estudiar como explora-ción de los límites de la arquitectura en su acep-ción convencional. Este tipo de produccioneshan vuelto a ser relevantes durante los últimosaños [renovado interés por la movilidad, lo efíme-ro, lo inmaterial en relación con la ciudad y laarquitectura], e incluyen cosas tales como habi-tares móviles [el autobús Furthur], y la construc-ción de situaciones/ eventos efímeros caracteri-zados por un uso intensivo de dispositivos tecno-lógicos, - luz, sonido, modificación de la concien-cia - [los acid tests]. Las reflexiones más recien-tes sobre los habitares informacionales[Castells], los habitares cíborg [Wigley, Mitchell]o la proliferación de ciertos nuevos espaciospúblicos que no han merecido aún un excesivointerés académico [raves, festivales...], añadeninterés adicional al estudio de estas experienciasde los años 60.

El grupo de gente que experimentaba con elLSD, que muy pronto se extendió mucho másallá del núcleo de iniciados originales, recibía ladenominación de heads, - cabezas -, contracciónde acid-heads, cabezas de ácido [LSD]. Sugieretambién, sin embargo, la idea de gente que pien-sa, que usa la cabeza. El más célebre soporteteórico de estas prácticas era el libro de AldousHuxley, The Doors of Perception [1954], en elque el autor explicaba sus experiencias psicodé-

licas [etimológicamente: ampliación de concien-cia] y ofrecía una guía para otros usuarios. Laidea es que los seres humanos tienen la capaci-dad de percibir una gama de experiencias muchomás amplia que la que habitualmente perciben.Los milenos de civilización han ido conformandoel sistema de los sentidos para recibir y descodi-ficar sólo una parte de la realidad que nos rodea.Un uso consciente de los psicofármacos abre laspuertas de la percepción a una gama mucho másamplia de la realidad, que permitiría entre otrascosas sentir una mayor unidad entre los seresvivos y el mundo, otras formas de comunicaciónentre las personas, un conocimiento superior. Unconocimiento que no era extraño a ciertas cultu-ras antiguas, - ciertas tribus mexicanas o amazó-nicas, las culturas chamánicas siberianas... -,que por entonces empiezan también a estudiar-se. Huxley y los cronistas de los años posterioreshablan de un potencial de experiencias beatífi-cas del mundo y la comunidad, vinculadas al usode fármacos naturales o artificiales, como loshongos psilocibios, el peyote, la mescalina, lassemillas de morning glory [Ipomoea violacea], elLSD-25, el IT-290 o el DMT.

Kesey acaba su primera novela, Alguien voló

sobre el nido del cuco, en 1962, y consigue conella un gran éxito. Mientras la escribe, ha segui-do experimentado junto a un pequeño grupo deamigos con los psico-fármacos, - escribiendoalgunas parte incluso bajo el efecto del peyote[Wolfe, 1999, p: 49]. En la novela, MacMurphy, elperturbador del orden acaba lobotomizado, perouno de sus compañeros, el Chief Broom, ungigante nativo-americano, gracias a su amigoMacMurphy, recupera la voluntad de vivir y esca-pa del manicomio.


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Imagen: Portada de Alguien voló sobre el

nido del Cuco.

Página anterior: Ken Kesey en la décadade 1990. [Procedencia: http://www.key-z.com]

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En 1963, Kesey, con su mujer, Faye, y dos hijos,compran una casa rodeada de un bosque de red-

woods, en La Honda, a una hora de SanFrancisco. Allí montan una comuna, a la que vanllegando viejos amigos y nuevos conocidos delmundo del arte, el cine o la bohemia - que yahabía tenido su primera gran época en SanFrancisco con la generación Beat. A La Honda sellevan muchas máquinas, grabadoras / reproduc-toras de sonido, instrumentos musicales eléctri-cos, a los que se van añadiendo cámaras decine, mesas de mezcla, todo tipo de altavoces ymicrófonos, - que traen consigo los diferentespersonajes que van llegando.

Cada cual que llega, instala una tienda, se haceuna cabaña en el bosque, construye una plata-forma en un árbol, adosa un cobertizo a la casaprincipal. Encima de la casa, en los árboles, endiferentes lugares del bosque, se instalan micró-fonos y altavoces, que toman sonidos o losreproducen. La casa, los espacios de alrededor,el bosque se va llenando de colores refelctantesy fosforescentes, - Day-Glo -, en pancartas, pie-zas que cuelgan o pintados sobre los propiostroncos... La casa-comuna cambia cada día deaspecto, según los proyectos, las fiestas o lagente que viene de visita o a quedarse. Las pro-pias palabras de Tom Wolfe merecen ser leídasen el original por su capacidad de evocación ellenguaje y el ritmo delirante de aquellos días:

Then a sculptor named Ron Boise, a thin guyfrom New England with a nasal accent [...] whospoke the language of Hip: "Man, like, I mean,you know," and so on. Boise brought in a sculp-ture of a hanged man, so they ran it up a treelimb with a hangman's noose. He also built agreat Thunderbird, a great Thor-and-Wotan bea-

ked monster with an amber dome on its backand you could get inside of it. Inside were somemighty wire strings, which you could pull, whichthey did, and the Thunderbird twanged outacross the gorge like the mightiest vibratingbass beast in the history of the world. [Wolfe,1999, p: 119]Kesey by now had [...] the very woods wired forsound. There were wires running up the hillsideinto the redwoods and microphones up therethat could pick up random sounds. Up in theredwoods atop the cliff on the other side of thehighway from the house were huge speakers,theater horns, that could flood the entire gorgewith sound. Roland Kirk and his half dozenhorns funking away in the old sphenoid saxo-phone cavities of the redwoods. Dusk! Huge stripes of Day-Glo green and oran-ge ran up the soaring redwoods and gleamedout at dusk as if Nature had said at last, Awfreak it, and had freaked out. Up the gully backof the house, up past Hermit's Cave, were Day-Glo face masks and boxes, and machines andthings that glowed, winked, hummed, whistled,bellowed, and microphones that could pick upanimals, hermits, anything, and broadcast themfrom the treetops, like the crazy gibbering rhe-sus noises from the old Jungle Jim radio shows.Dusk! At dusk a man could put on somethinglike a World War I aviator's helmet, only paintedin screaming Day-Glo, and with his face paintedin Day-Glo constellations, the bear, the goat, agreat walking Day-Glo hero in the dusky ruskyforests, and he could orate in the deep of theforest, up the hill only in spectral tones, like theShadow, any old message, something like: “This is control tower, this is control tower, clearRunway One, the cougar microbes approach,bleeding antique lint from every pore and beg-


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Imagen: Gráfica de uno de los eventosorganizados por los Merry Praknsters, MuirBeach, 1965. [Procedencia: http://www.key-z.com]

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ging for high octane... a pro-kit in every lightsocket - Plug up the light sockets! The cougarmicrobes are marching in like army ants ...happy to know that someone, somebody, mightanswer from the house, or some place, overanother microphone, booming over the LaHonda hills: May Day, May Day, collapse thepoles at every joint, hide inside your foldingrules, calibrate your brains for the head count ...And Bob Dylan raunched and rheumed away inthe sphenoids or some damned place -.He had hi-fi speakers up on the roof of thehouse, and suddenly out here in God's greatgreen mountain ozone erupts a manic spadeblowing on a plastic saxophone, namely, anOrnette Coleman record. [Wolfe, 1999, 51]The terrain Kesey was most interested in, infact, was inside the house. The house wasmade of logs, but it was more like a lodge thana cabin. The main room had big French doors,for a picture-window effect, and exposed beamsand a big stone fireplace at one end. Kesey hadall sorts of recording apparatus around, taperecorders, motion-picture cameras and projec-tors, and Sandy helped add still more, somefairly sophisticated relay systems and the like.[Wolfe, 1999, p: 52]Hagen was a benign but inspired con-man in asweet way. He had a special gift for haggling,bartering, hassling, and Hagen would turn upwith his car crammed with gleaming tape-recor-der equipment, movie equipment, microphones,speakers, amplifiers, even video-tape equip-ment, and the audio-visual level started risingaround here. [Wolfe, 1999, p: 57]

Además, de todo esto en la casa había unabiblioteca con una excelente colección de librosde ciencia ficción y comics, que los Pranksters

leían continuamente y se sabían de memoria. Yun baúl de disfraces, o de extraños vestuarios,que usaban tanto para la vida cotidiana comopara las grandes ocasiones.

La casa en La Honda era una buena base, perocomo los beat o los situacionistas, los Pranksters

estaban interesados en el conocimiento en movi-miento. A mediados de 1963, los Merry

Pranksters deciden acometer una nueva empre-sa. En la reciente estela de la generación Beat, -On the Road, 1954 -, empiezan a pensar en unaexpedición que cruce de costa a costa los EU.Los pioneros de la frontera del siglo 19 tambiénestán seguro en su mente caleidoscópica. En suretórica hablan siempre de una nueva frontera,mental, que está por explorar, que llaman conti-nuamente Edge City, la ciudad al final del mundo[30]. El objetivo formal es llegar en el mes de julioa Nueva York para la presentación de la segun-da novela de Kesey. Ken Babbs, otro de los prin-cipales Pranksters, encuentra un autobús esco-lar de 1939, y rápidamente deciden comprarlo, -a nombre de Intrepid Trips, Inc. Neal Cassady, elDean Moriarty de On the Road, un personaje deestatus incierto entre el mito literario y la vidareal, iba a ser el conductor.

Comprado el autobús, Kesey dio la orden deempezar y los Pranksters se pusieron en mar-cha una tarde. Comenzaron a pintarlo y a cable-arlo para audio y a cortar una abertura en eltecho y a arreglar la parte superior del autobúsde manera que pudiera uno sentarse allí, a cieloabierto y tocar música, incluso un set de tambo-res y guitarras eléctricas y bajo eléctrico ydemás, o simplemente viajar [allí arriba]. Sandy[31] se puso a trabajar en el cableado y montóun sistema con el cual podían retransmitir


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30: Como ya hemos comentado, Joel Garreau, retoma eltérmino Edge City para denominar a las nuevas ciudadesposmodernas que surgen entre los 70 y los 90, en lo queeran anteriormente las afueras de las regiones metropolita-nas. [Garreau, 1991, Edge Cities. Life in the New Frontier].

31: Sandy [Lehmann-Haupt] había dejado la Universidad deNueva York y trabajaba como ingeniero de sonido. Era ungenio con las cintas de grabación, los sistemas de audio ydemás, pero estaba pasando por una mala época [Wolfe,1999, p: 50].

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desde el interior del autobús, con cintas o conmicrófonos, y que sonara estentóreamenteafuera a través de potentes altavoces arriba delautobús. También había micrófonos fuera quepodían tomar sonidos en la carretera y reprodu-cirlos en el interior del autobús. También habíaun sistema de sonido en el interior del autobúsde manera que se podía retransmitir de uno aotro por encima del sonido de motor en la carre-tera. También se podía retransmitir a través deun mecanismo de grabación de manera queuno decía algo, después oía su propia voz unpoco más tarde, con retraso regulable, y podíarapear a partir de eso si quería. O podíasponerte unos auriculares y rapear simultánea-mente a partir de sonidos exteriores, que entra-ban por un oído, y sonidos provenientes delinterior, tus propios sonidos, entrando por elotro. No iba a haber un pinche sonido en todo elviaje, fuera del bus, dentro del bus, o dentro detu propia freaking laringe, al que no te pudierasconectar y con el que no pudieras rapear.El trabajo de pintura, mientras tanto, con todo elmundo participando en una aceleración de colo-res primarios, amarillos, naranjas, azules, rojos,era chapucero como el infierno, excepto las par-tes pintadas por Roy Seburn, que eran bonitasmandalas maníacas. Bueno, era chapucero,pero una cosa que se podía decir a su favor;era delirantemente sensacional. El manifiesto,la señal de destino en el frente, rezaba: Furthur,con dos us [una mezcla de más allá y futuro][Wolfe, 1999, p: 68].

El autobús tenía grandes posibilidades de alterarel orden normal de las cosas... El ácido iba den-tro del zumo de naranja en el refrigerador y lotomabas con vasos de papel... El plan de losPranksters era rodar una película de la expedi-

ción, The Movie, La Película, - en la que inviertie-ron más de 70.000 $ -. En los archivos de losPranskters hay 45 horas de películas. Américaiba a ser el escenario de la vida nueva que leshabía sido revelada, o que habían descubierto, lanueva frontera que como nuevos pioneros seproponían explorar. El bus iba profusamentedecorado con banderas de los EU. En uno de losdocumentos en vídeo editados por los Kesey seoye a uno de los policías que los han parado enNueva Orleans: Dicen que son freedom-fighters,luchadores por la libertad, un término que tam-bién se aplica a los guerrilleros de las luchas deliberación nacional contemporáneas...

La publicación de la nueva novela de Kesey tuvouna irregular recepción. Sin embargo, TomWolfe, en su prosa psicodélica con la que inten-taba versionar la de los Pranksters, explica queel novelista no le dio demasiada importancia, suentusiasmo por el descubrimiento del tour, lehacía ver la novela como una práctica artísticaque había quedado atrás: Kesey hablaba ya de como la escritura era unaforma anticuada y artificial, llamando la atencióna todo aquel a quien le importara para que mira-ra... el autobús [.../ sin embargo] nadie com-prendía realmente que era lo que estaba pasan-do, salvo que era una fiesta. Era una fiesta, deacuerdo. Pero en julio de 1964, ni siquiera elmundo hip de Nueva York estaba suficiente-mente preparado para el fenómeno de un grupode gente cruzando a través de los EU continen-tales en un autobús cubierto por ondulantesmandalas fosforescentes, apuntando cámaras ymicrófonos a todo cosa freaky, que se le pusie-ra por delante en todo el freaky país, mientrasque Neal Cassady conducía el autobús alrede-dor de las curvas del high como si fuera Super


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Imagen: El Furthur, 1966. Fotografías deGene Anthony. [Procedencia:http://www.wolfgangsvault.com]

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Hud y la nación estadounidense fluía delantedel parabrisas como una de aquellos condena-das cámaras panorámicas de Cinemascope queestiran el nervio óptico como si fuera un elásticode goma en un avión de juguete y tomemosahora más speed y ácido y fumemos más hier-ba como si todo estuviera justo saliendo de lamáquina local de chicles, - preferida -, del pro-pio dios Cosmo el Prankster.¡Cosmo!Furthur.[Wolfe, 1999, p: 103]

Cosmo era el nombre que los Pranksters ledaban al especial estado que lograban con susperformances, la energía creativa y comunitaria,que era el producto, no exento de la participacióndel azar, de las singulares situaciones que cons-truían, agenciamiento de personas, fármacos,multimedia, escenografías y... espacios.

Incluso en el marco circense e hiperbólico de losaños 60 en los EU, los Merry Pranksters se resis-ten a cualquier calificación. Los Pranksters com-parten el antiautoritarismo y el inconformismo dela época, pero lo declinan de una manera parti-cular, muy diferente de la ansiedad o la seriedadhabitual de los movimientos contraculturales dela época precedente [beat, existencialismo, Ligadel Descubrimiento Espiritual...]. La crítica de sutiempo, la proyectan optimísticamente hacia elfuturo. Tom Wolfe, lo interpreta como proyeccióndel optimismo norteamericano de la época, lacultura juvenil del coche, el drive-in y el rock androll, a partir de una evocación de la juventud deKesey en Springfield, Oregon: Gregg´s Drive-In, en la avenida Franlyn junto alpuente sobre el río. Este era el gran drive-in delos estudiantes, con la gigantesca señal de

color pastel, con A-22 escrito en fluidas y aero-dinámicas cursivas, focos, bandejas paracoches, camareras que atendían a los cochescon pantalones azules, hamburguesas en algúntipo de papel encerado con cebollas laminadasy fritas a la plancha y mostaza y ketchup encilindros de plástico a presión para rebosarlotodo. Los sábados por la noche cuando todo elmundo está paseando [cruising] en suscoches... La Vida - ese sentimiento - La vida -La Vida Drive-In de los adolescentes al final dellos 40 y principios de los 50 - era precisamentede lo que se trataba todo - ¿cómo se podíaexplicar de que iba algo así?

Pero, por supuesto - el sentimiento - aquí afue-ra por la noche, libres, con el motor en marchay la adrenalina fluyendo, cruising en las gloriasde neón de la nueva noche americana - eracomo estar en el mismo cielo ser de esa prime-ra ola de los más extraordinarios jóvenes en lahistoria del mundo - sólo de 15, 16, 17 años deedad, vestidos a la alta costura de las camisasOxford de color rosa, pantalones ajustados, cin-turones estrechos de serpiente, zapatos ligeros- con todo esta potencia, 6 en línea, 8 en Vdebajo y todo este glamúr de neón encima, quede alguna manera conectaba con la tecnologíasuperheroica de los jets, la TV, los submarinosatómicos, ultrasonidos - ¡Suburbios Americanosde la Posguerra - mundo glorioso! ¡Y al infiernocon los intelectuales de bocas sucias que criti-caban la América de los coches con alerones...los mismos Superkids! La primera generaciónmundial de pequeños diablos - inmunes, másallá de cualquier calamidad. Los padres recor-daban el viscoso orden común, la Guerra y laDepresión - pero los Superkids conocían sólo laemergencia emocional de la gran revancha -


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Imágenes: En acción en el interior delFurther, 1964. Fotografías de Ron Bevirt.[Procedencia: Perry, 1996, p: 46]

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cuando nada era ya común y normal - ¡La Vida!Un lugar glorioso, un tiempo glorioso, ¡te lodigo! Un auténtico Renacimiento de Neón. Y losmitos que realmente te llegaban en aquel tiem-po... Superman, el Capitán Marvel, Batman, LaAntorcha Humana... el Capitán América, elHombre de Plástico, The Flash...

Ya era un mundo de fantasía, esto mundo elec-tro-pastel de Mom&Dad&Buddy&Sis en subur-bia. Allí van, en el coche familiar, un sedánPontiac Bonneville blanco, - ¡el coche familiar! -una gigantesca y loca criatura de fantasía,poderosa como un dios para empezar, con 327caballos de potencia, conformado como 27noches de seducción de lujo lúbrico - ya estásahí en Fantasyland - entonces, por qué no dejaratrás el centro muerto del puerto seguro y lacama confortable y soltar amarras - vamos ade-lante y digámoslo: - ¡Shazam! - ... [hacia] Edge

City, y las fantasías definitivas, actuales y futu-ras... Billy Batson dijo ¡Shazam!, y se convirtióen el Capitán Marvel. Jay Garrick inhaló un gasexperimental en el laboratorio de investigación...Y comenzó a viajar y a pensar a la velocidad dela luz como... The Flash... [Wolfe, 1999, pp: 38-39]

Sin duda, Tom Wolfe resulta convincente expli-cando que estaban haciendo los Pranksters.Frente al pesimismo de los intelectuales de corteeuropeo, Kesey y sus compañeros abrazan elpotencial de la vida en Norteamerica en los años60, como la materia prima de su trabajo y su arte,- que ya no so algo distiento de su propia vida.Se trata del esfuerzo por agenciar aquellos com-ponentes, los de la Revolución de Neón, de unaforma diferente, reconociendo en la cultura popu-lar y en la herencia del espíritu experimental y

lleno de fe de la frontera, una fuerza positiva yliberadora.Kesey y sus compañeros, participan del espíritucrítico y radicalmente antiautoritario de los 60, dela oposición al trabajo asalariado, de la liberaciónsexual, la libertad de expresión y de conciencia,- a la vez que se sienten unos patriotas nortea-mericanos. ¡Y a la vez, paradójicamente, cultivanla mística de los outlaws, de los forajidos, - tam-bién tan característica de la frontera. “Losoutlaws eran gente que se habían salido de uncentro muerto y estaban afuera en algún tipo deEdge City... El viaje de los Ángeles del infiernoeran las motos y el de los Pranksters el LSD.”[Wolfe, 1999, p: 170]

Como en el caso de su relación con los Hell´s

Angels, con quien los Pranksters mantuvieronuna explosivos intercambios, los Pranksters, ensu gran mayoría de procedencia burguesa y uni-versitaria, peferían relacionarse con tipos popu-lares - y por lo general, se llevaban mal con losintelectuales, y desde luego, muy mal con la altacultura. Esa era otra de sus formas de críticasocial.

El viaje del Furthur, en fin, era como un cruising

a escala continental, una de las prácticas popu-lares más características de la cultura automovi-lística californiana. El coche, se había convertidoen autobús-casa equipado con un arsenal elctró-nico y farmacológico, y el tuning o moding, enuna performance psicodélica, parte de la cual erasu continua grabación - reproducción en audio -vídeo de todo lo que ocurría. [32]

La relación de los Pranksters con la tecnologíapuede conectarse con el espíritu de su contem-poráneo MacLuhan, aunque sus ideas no son


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32: Los Beatles, admirados por los Pranksters en su prime-ra etapa, imitaron a éstos algunos años después [1967] conun viaje en bus, que serviría de base al álbum y la películaMagical Mistery Tour.

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mencionadas hasta la etapa final de los acid

tests - en el Trips Festival de 1966, en SanFrancisco, que no fue directamente organizadopor los Pranksters, sino por Stewart Brand. [33]

Como McLuhan, que empezó a escribir sobrecomunicación y tecnología a principios de los 50,pensaban, - o al menos lo ponían en práctica -,que el cambio social no tenía que ver con la pro-ducción, sino con la innovación tecnológica.Además, MacLuhan es bien conocido por su opi-nión de que el medio [tecnológico] era más rele-vante que el mensaje. Su teoría de los mediosfríos [cool] y calientes [hot], en la que decía quemedios como el teléfono o la televisión [cool]hacían posible formas sociales colectivas yabiertas, funcionando con baja densidad infor-mativa, resuena tanto en el nombre de la pelícu-la del autobús, - The Intrepid Traveler and the

Merry Panksters Looking of a Cool Place -, comoen las propias prácticas mediáticas que fueronllevadas a cabo en el bus y posteriormente enotros experimentos como los acid tests. [34]

Las 45 horas de grabación cinematográfica, sonmás una performance y un archivo abierto -herramienta que los Pranksters, usaron extensi-vamente en sus acciones -, que una película enel sentido más convencional del término. No hayhistoria propiamente, ni guión, ni más significadoque el del propio viaje. Tom Wolfe, una vez másde forma sugerente, describe el tono de losexperimentos audiovisuales del bus:Cassady [35] guns the engine some more, andfrom out of the bus comes a lot of weird wailing,over the speakers or just out the windows.Paula Sundsten has gotten hold of a micropho-ne with the variable-lag setup and has found outshe can make weird radio-spook laughing ghoul

sounds with it, wailing like a banshee and screa-ming "How was your stay-ay-ay-ay...in San Ho-zay-ay-ay-ay-ay," with the variable-lag pickingup the ay-ay-ay-ays and doubling them, quadru-pling them, octupling them. An endless ricoche-ting echo - and all the while this weird, slightlyhysterical laugh and a desperate little plunkingmandolin sail through it all, coming fromHagen's girl friend, who is lying back on a benchinside, plunking a mandolin and laughing - inwhat way [...]goddamn flow of America. The bus barrels intothe super-highway toll stations and the micro-phones on top of the bus pick up all the clackingand ringing and the mumbling by the toll-stationattendant and the brakes squeaking and thegears shifting, all the sounds of the true Americathat are screened out everywhere else, it allcame amplified back inside the bus, whileHagen's camera picked up the faces, the facesin Phoenix, the cops, the service-station owners,the stragglers and strugglers of America, alllaboring in their movie, and it was all capturedand kept, piling up, inside the bus. Barrelingacross America with the microphones picking itall up, the whole roar, and microphone up topgets eerie in a great rush and thenskakkkkkkkkkkkkkk it is ripping and roaring overasphalt and thok it's gone, no sound at all. Themicrophone has somehow ripped loose on topof the bus and hit the roadway and draggedalong until it snapped off entirely - and Sandycan't believe it. [Wolfe, 1999, p: 64-65]

Tras el proyecto del autobús, versionado poste-riormente por los Beatles en el Magical Mistery

Tour, - y por tantas otras road movies -, losPranksters, empezaron a investigar nuevas for-mas de interacción social para sus prácticas.


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33: Stewart Brand, que formaba parte del entorno de losPranksters, participó posteriormente en el movimiento eco-logistas [editor del Whole Earth Catalogue] y en las prime-ras comunidades de Internet [The Well]. Es autor del textosobre arquitectura mencionado anteriormente: StwartBrand, 1996, How Buildings Learn...

34: Los trabajos de McLuhan incluyen Understanding Media

[1964] y The Medium is the Message [1967]. Entre 1953 y1959 fue editor de la revista Explorations.. McLuhan defen-día la idea de que la tecnología es una extensión del siste-ma nervioso humano y los cambios tecnológicos crean nue-vos formas de sentir alterando gradualmente los patronesde percepción.La teoría de los medios calientes y fríos lapresenta, en Understanding Media, entre otros trabajos. En The Mechanical Bride [1951], hace una crítica al carác-ter lineal de la escritura, también coincidente con las opinio-nes de ken Kesey recogidas por Tom Wolfe. También deThe Mechanical Bride: “Los medios de comunicación demasas han creado un mundo de consciencia instantáneapara el que las categorías de espacio perspectivo y tiemposecuencial resultan irrelevantes y en el que el sentido deidentidad privada deja de ser posible”.

35: Neal Cassady [1926-1968], miembro central de la gene-ración Beat, es el modelo para el personaje Dean Moriartyde la novela On the Road. Es también mencionado en Howl,el gran poema de Ginsberg: “N.C. el héroe secreto de estospoemas”. Proletario y vitalista, se unió a los Pranksters y asus experimentos psicodélicos, convirtiéndose en el con-ductor virtuoso del bus, a la vez que elemento de conexióncon otros caracteres de su generación como Ginsberg o elpropio Kerouac, - con quien estuvieron en el viaje a NuevaYork. Cassady murió en México pocos años después delperíodo compartido con los Pranksters.

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Entre finales de 1964 y principios de 1965, con-ciben hands-on, su siguiente línea de interven-ciones públicas que se centrarán alrededor delos acid tests. La idea surge como consecuenciade un concierto de Los Beatles. Los Pranksters,observan una enorme energía colectiva, losmúsicos, las fans enloquecidas, y a la vez, losespacios alienantes de la sala de concierto, lsvallas, los accesos, el aparcamiento, cuya com-binación perciben como frustrantes. Se pregun-tan: ¿Cómo organizar un evento que canaliceeste tipo de energía para que todos los partici-pantes salgan enriquecidos de la experiencia?Piensan que cuentan con las herramientas y laexperiencia para intentarlo. En la siguiente oca-sión que se les presenta, un concierto de losRolling Stones, también en San Francisco, pre-paran una fiesta en la que esperan que la genteque salga del concierto pueda reconducir creati-vamente su experiencia. Consiguen alquilar unacasa en la zona, y se llevan allí el arsenal elec-trónico. Invitan también a unos músicos conoci-dos, - que pronto serán The Greatful Dead, que,liderados por Jerry Garcia, serán los creadoresdel acid-rock. A la salida del concierto se ponena repartir volantes con la cara del Tío Sam, comosi fuera una invitación a enrolarse en el ejército.En el volante preguntan a la gente: Can You

Pass the Acid Test? Llevan el ponche de ácido

lisérgico.

A la fiesta acuden varios cientos de personas y,salvando los sucesivos apagones de la instala-ción eléctrica, el test resulta un éxito extraordina-rio. Los Pranksters ponen en juego toda su cajade herramientas, - proyectores de cine y de dia-positivas, luces de colores y estroboscópicas,luces negras, equipos de sonido para producirtodo tipo de efectos en tiempo real y grabados,

mezclas y sampleados... La cabaña en un barriopobre se convierte durante unas pocas horas enuna puerta a otro mundo, The Doors of

Perception, una casa catabática / anabática,para descender a los infiernos y ascender alcielo.

A partir del primero, los Tests empiezan a suce-derse a pesar de los problemas con la ley y elorden. Aunque el LSD no será ilegalizado enCalifornia hasta finales de 1966, Kesey y otroscompañeros son sorprendidos en dos ocasionescon marihuana, - lo que les puede llegar a supo-ner varios años de cárcel. La buena nuevaempieza a pasar de boca en boca. Llegan a par-ticipar en el encuentro anual de la IglesiaUnitaria, un grupo protestante singularmenteavanzado y experimental, y posteriormente ahacer un test en una de sus iglesias en LosÁngeles. Frente a los grupos del Este, lideradospor Leary y Alpert [36], que defienden un uso delLSD en entornos de meditación y austeridad, - suideal espacial era el de un lugar al cual pudieralhaber legado Gautama Buda desde el siglo IV ysentirse en casa -, los Pranksters ven el LSDcomo un medio para reinventar el ahora y pro-yectarse al futuro: Trajes de astronautas y súper-heroes, reciclaje de máquinas industriales,motos y coches, cámaras de cine y de fotos,reproductores y grabadoras, mixers, micrófonosy altavoces, guitarras eléctricas y baterias, focos,juegos y efectos de luces y sonido... Como pre-dicaba McLuhan, las tecnologías como extensióndel cuerpo, algo que las experiencias psicotrópi-cas, de la mano de científicos como Owsley o elMad Chemist, que forman parte del grupo, haceespecialmente patente, cuando hace difusos loslímites del cuerpo y del mundo, de la concienciaindividual y la colectiva...


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36: Timothy Leary [1920-1996] y Richard Alpert [1931] expe-rimentaron con las propiedades psicodélicas de la psilocibi-na y el LSD en la Universidad de Harvard entre 1960 y1963, cuando fueron expulsados. Continuaron sus experi-mentos en Millbrook, donde recibieron la visita de losPranksters en 1964. Leary acuño el lema Turn on, tune in,

drop out, que fuera posteriormente versionado, para laarquitectura, por Archigram: Tune up, clip on, plug in. En laetapa final de su vida, Leary se dedicó a la investigación delincipiente Internet, y aunque no lo logró, había preparado sumuerte para que tuviera lugar online.

Imagen: Disco ball, que empezó a ser utili-zada para la creación de espacios psicodé-licos por los Merry Pranksters, y que luegose hiciera popular en todo tipo de discote-cas.

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Ya no hay vuelta atrás, man! Estamos en lanave espacial, hay que volar... Control...Atención...Kesey había estado imaginando un edificioespecialmente diseñado para los acid tests:Durante meses ... había estado tabajando... lafantasía... de la Cúpula. Iba a ser una grancúpula geodésica situada sobre un tubo cilíndri-ca. Tendría la imagen de una enorme seta.Múltiples niveles... La gente ascendería porunas escaleras cilíndricas y la gran cúpula ten-dría un gran suelo de goma-caucho dondepodría tumbarse. Hundidos en la goma espuma,bajo el nivel del suelo, habría proyectores decine, proyectores de vídeo, proyectores de luz.Por todas partes, arriba en la cúpula, por todoslados, habría altavoces, micrófonos, grabado-ras, live, en replay o con lag variable [retrasosvariables]. La gente podría tomar LSD o speed

o fumar hierba y recostarse y experimentar loque fuera, rodeados y sumergidos en un plane-ta de luces y sonidos tales que el universonunca antes hubiera conocido. Luces, películas,cintas de vídeo, grabaciones de vídeo de ellosmismos, haciendo flashes y ondulando sobre lacúpula, desde los potentes proyectores, alzán-dose del suelo entre sus propios cuerpos. Lossonidos arremolinándose en el globo como untifón. Películas y cintas del pasado, cintas yvídeos, retransmisiones e imágenes del presen-te, cintas y sonidos humanoides del futuro -perotodo presentado a la vez ahora - aquí y ahora -Kairos [37] - en la corteza cerebral expandida. La idea iba más allá de lo que luego se ha dadoa llamar como mixed media entertainment,ahora [1968] una práctica estándar en las disco-tecas psicodélicas... Los Pranksters tenían elsúper-medio, la cuarta dimensión -el ácido -Cosmo - la Unidad - el Control - la Película...

... algo más que un espectáculo... una increíbleconcentración de energía... un espectáculo-fies-ta en el que no estaban separados actores yespectadores, en el que los espectadores paga-ban un ticket y decían, “Muy bien, ahora entre-tenme”... En la fiesta de los Angels... todo elmundo hizo lo suyo y entretuvo a todos losdemás, los Angels siendo Angels, Ginsbergsiendo Ginsberg, los Pranksters siendoPranksters, y los policías siendo policías.Incluso los policías hicieron lo suyo, haciendoexplotar aquellas grandes perversas, brillantestorretas de luz desde la colina y gruñendo ymultando y acosando coches. [Wolfe, 1999, pp:231-232]

La mejor decripción espacial de un acid test quehe encontrado es la del Kool Aid Acid Test querecoge Tom Wolfe en su libro narrando el eventoque tuvo lugar en Watts en1966, pocos mesesdespués de los famosos riots de 1965. Es la des-cripción de una periodista, Claire Brush, queasiste al test sin saber bien a qué iba, y que, sinsaberlo, ingiere el ponche de los tigres... El Kool-

Aid era una bebida familiar, típica de la época,unos polvos que se echan en agua para haceruna naranjada típicamente veraniega. HughRomney, el nuevo colaborador de los Pranksters

en Los Ángeles, tiene la idea de poner ahí elácido... Kesey, estaba huido de la justicia enMéxico, pero el resto de los Pranksters habíanseguido organizando tests, ahora en Los Ánge-les.La improvisación de las primeras ocasioneshabía dado paso a una gran eficacia organizati-va, a una máquina bien ajustada. Demos paso-nosotros al texto de la época:El Test estaba convocado en Watts, el día del


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37: Kairos es una palabra en griego antiguo que significa elmomento justo u oportuno. En teología se usa para referir-se a la forma cualitativa del tiempo [http://wikipedia.org]

Imagen: Tepee con cúpula geodésica, con-cepto inspirado por Buckminster Fuller ymencionado por Kesey en su proyecto. Eneste caso se trata de una cúpula construidamás tarde por la Hog Farm, el grupo deHugh Romney, aka Wavy Gravy.[Procedencia: Law, 1997]

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cumpleaños de Lincoln, el 12 de febrero, de1966. ¡Watts! El mismo Watts en el que tan solohacía cinco meses se había producido la revo-lución de los negros, el símbolo de todo lo quecarecía de esperanza y era catastrófico en lavida de Norteamérica, y ¿qué es esta extrañanave espacial aproximándose, al mismo Centrode Oportunidades Juveniles - OportunidadesJuveniles - para un viaje más allá de la catástro-fe...?Claire Brush: El edificio era un almacén, aúnvacante... Iba a ser utilizado como un taller deautomóviles... Había unas 200 personas.Cuando llegué, nada había empezado aún... lagente se reunía en pequeños grupos, sentadasen cochonetas y mantas cerca de las paredes...La habitación era muy grande... Había un espa-cio de menor tamaño hacia el este, y unosaseos hacia el oeste, y la sala grande tenía unagalería sobre la pared del lado Sur que teníahuecos abiertas a la altura de la cintura, sinvidrios, desde la que podía observarse la esce-na en el interior...Poco después hubo el anuncio [de NealCassady] de que la noche iba a empezar. Seproyectaron películas en la pared Sur, concomentarios... flims de Furthur, el autobús, lagente en el autobús... entonces llevaron un grancontenedor de basura, de plástico, hasta elmedio de la sala, y se invitó a todos a tomar elKool-Aid que contenía... En realidad, había doscontenedores. Romney cogió el micrófono ydijo, "Éste de aquí es para la gente menuda yeste para la gente grande. Éste primero es paralos gatitos, y el otro para los tigres..." Entonces Claire se tomó un par de vasos depapel del Electric Kool-Aid, al cabo de un rato,repentinamente, cuando estaba bailando bajo unproyector estroboscópico, empezó a reir compul-

sivamente, de forma incontrolable... Miré alrededor y las caras de la gente estabandeformadas... flashes luminosos por todoslados... la pantalla [una sábana] en el fondo dela sala tenía tres o cuatro proyecciones a lavez... la banda, los Greatful Dead, estaba tocan-do pero no podía oirla... la gente bailaba... teníamiedo, porque sinceramente pensaba que esta-ba todo en mi cabeza, y que finalmente mehabía vuelto loca...

En este momento, encontró la ayuda de algunosconocedores de lo que estaba pasando, que leexplicaron qué era lo que había ocurrido, y pudoempezar a disfrutarlo, las diferentes salas y efec-tos luminosos, sus propias percepciones...

Ya no tuve más miedo y empecé a mirar por ellugar... la sala más pequeña que estaba ilumi-nada sólo con luz negra, que convierte a lagente en bellas imágenes y texturas. Vi como adiez personas sentadas directamente bajo la luznegra, que tenía como fondo una sábana blan-ca [entonces de un color lavanda lumniscente],estaban pintando maniquiés descompuestoscon pintura fluorescente... y [pintándose] entreellos, la ropa, etc. Me quedé de pie bajo la luz ygotas de pintura cayeron en mis pies y mis san-dalias, y era exquisito. Volví a esta luz frecuen-temente... era de una paz y belleza más allá decualquier descripción...Había mucha actividad en la sala grande. Lagente estaba bailando y la banda tocando... lavibraciones era muy intensas... Me quedé cercade la banda y dejé que las vibraciones me inva-dieran. Empezaron por los dedos de los pies ycada centímetro de mi estaba temblando conellas... hicieron un viaje a través de mi sistemanervioso... a través de cada mínimo camino,


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Imagen: Bailando en el Trips Festival, SanFrancisco, 1966. Ken Babbs en la mesa deaudio. Fotografías: Gene Anthony.[Procedencia:http://www.wolfgangsvault.com]

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finalmente alcanzando la parte superior de micabeza, en la que explotaron en gloriosas for-mas de color y líneas... Recuerdo intensos colo-res, pero siempre con líneas negras... no exac-tamente patrones, pero con algunos contornos ydefiniciones...La luz estroboscópica dejó de funcionar amedia noche... jugar con el sentido del tiempoera algo que nunca había hecho... y lo encontréirresistible y me dio miedo...Los disfraces de los Merry Pranksters me habíaparecido extravagantes, y ahora eran bellos yadecuados...Calificaría el Acid Test sobre todo como unaproducción magistral. Todo estaba cuidadosa-mente combinado y calculado para producir elefecto del LSD, de forma que no tengo la menoridea de cuando acababa la producción y cuan-do mi propia cabeza tomaba la vez... Me vinoun gran flash de visión interior. Ahora lo he olvi-dado, pero hubo un instante en el que todoencajó en su lugar y tenía sentido...

Finalmente, incluso en el test de Watts, la genteempieza a cansarse y a irse disolviendo... Sóloquedan los más duros y algunos de los descu-bridores como Claire Brush... Norman [uno delos viejos Pranskters] puede contar que está lle-gando, la hora mágica, y Hassler se levanta enun disfraz azul de paje y hace una graciosa ybella danza lenta al ritmo de la música que esperfecta... y Page está trabajando detrás suyacon los proyectores, de cine y de diapositivas, ycompone una especie de extraordinario collage,moviendo proyecciones sobre otras proyeccio-nes fijas... y los Pranksters está allí sentados yentusiasmados y él hace lentas modificaciones,patrones abstractos y proyecciones de las diapo-sitivas... y todo encaja... [Wolfe, 1999, p: 281]

Los acid Tests fueron una de esas indecencias,uno de esos escándalos que crean un nuevoestilo o un nuevo mundo. Los Acid Tests fueron la serie de eventos quecaracterizaron el estilo psicodélico y práctica-mente todo lo que ha entrado a formar parte deéste. No sólo quiero decir que los Pranskters lohicieron primero, sino que más bien todo saliódirectamente de los acid tests en una líneadirecta que venía del Trips Festival en enero de1966 [38]. Sacaron toda la cosa al gran públi-co. El mixed media entertainment [multimedia] -salió directamente de la combinación en losacid tests de proyecciones de luz y películas,luces estroboscópicas, cintas, rock and roll, luznegra. El Acid Rock - el sonido de los Beatlesen el album Sergeant Pepper y el sonido elec-trónico y el alto vibrato de los JeffersonAirplanes, The Mother of Invention y muchosotros grupos. Los Dead eran la contrapartesonora de las proyecciones de luz de RoySeburn. Owsley [el químico fabricante delmejor LSD] fue responsable de parte de esto,indirectamente. Owsley... empezó a metermucho dinero en los Greatful Dead y, a travésde ellos, en los tests. Quizá pensaba que lostests era el camino hacia el futuro... Empezó acomprar a los Dead equipos como ninguna otrabanda había antes tenido, incluidos los Beatles,todo tipo de tuners, amplificacores, receptores,altavoces, micrófonos, cartuchos, cintas, boci-nas, booms, luces, tocadiscos, instrumentos,mezcladores, muters, servile meschroics, todolo que hubiera en el mercado. El sonido pasabaa través de tantos micrófonos y se conectaba através de tantos mixers y retardos variables yresonaba en tantos amplificadores y recorríatantos altavoces y se retroalimentaba en tantosmicrófonos, que [aquello] resultaba una refinería


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Imágenes: espacio psicodélico y equiposde luces y proyecciones, 1966. Fotografíasde Gene Anthony. [Procedencia:http://www.wolfgangsvault.com]

38: El Trips Festival fue un gran evento celebrado en elLongshoreman Hall de San Francisco en el que participaronlos Merry Prankster. Stewart Brand, uno de los principalesorganizadores, lo promocionaba citando a McLuhan: “Unaexperiencia electrónica... un happenig artístico electrónicode la aldea global mcluhaniana” [Wolfe, 1999, pp: 45-46].

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química. Había algo completamente nuevo ydelirantemente extraño en el sonido de losDead, y prácticamente todo lo nuevo enrock´n´roll, que he oído llamar rock jazz, salióde allí.Incluso detalles como el arte de los posters psi-codélicos, la ondulación casi Art Nouveau de lostextos, el diseño y los vibrantes colores, el Day-

Glo electro pastel y espectral, salió de los acid

tests. Más tarde, otros empresarios y artistasrecrearían el estilo de los Pranksters con unasofisticación que los Pranksters nunca llegarona soñar... Algunos llegarían a hacer la cosa delmixed-media hasta que fuera puro caramelo deambrosía para el cerebro con rellenos cada vezmás cremosos. A lo que diría Kesey: “Sabendónde está, pero no saben lo que es.” [Wolfe,250-251]

“Habrá espacios más conducentes a sueñosque cualquier droga, y casas en las que uno nopueda hacer otra cosa que amar.” [IvánTcheglov, Formulario para un nuevo urbanismo,1953]

Los Pranksters, de algún modo, perseguían estetipo de espacios. Lo consiguieron, aunque no sinayuda de las drogas. Hubo intentos de hacerlosin drogas, como el citado Trips Festival, promo-vido en San Francisco por Stewart Brand. Esaera la forma de promoción oficial, pero claro,cada cual era libre de tomar lo que quisiera...

La pregunta es, en fin, ¿hasta que punto estasexperiencias de los Pranksters son relevantespara una reflexión relacionada con la arquitectu-ra? Y, ¿por qué podrían ser relevantes en el casode que lo fueran?

Hacia el año 2000, Rem Koolhaas, probable-mente el más influyente arquitecto de finales delsiglo 20, afirmaba que la arquitectura cada vezmás consistirá en la organización de eventos. Ladeclaración, hecha en la prensa de Los Ángeles,se relacionaba con su propuesta ganadora delconcurso de ampliación del LACMA, el LosAngeles Museum of Contemporary Art. En miopinión, esta afirmación abre, o más bien reco-noce, la existencia de un interesante campo deinvestigación para la arquitectura. Se trata depensar en cómo la arquitectura puede dar lugara que ocurran cosas, acontecimientos - más alláde limitarse a la reproducción de lo que hay, o dehacer funcionar la máquina incansable de la eco-nomía inmobiliaria.

Si nos retrotraemos a una definición de la arqui-tectura como una actividad que tiene que ver conla organización del habitar, cabe pensar en estra-tegias arquitectónicas fuertemente decantadaspor lo tectónico, pero también en otras en que laparte tectónica sea menos importante, y queponga en juego otros mecanismos proyectualeso de acción, que también son capaces de crearciertas condiciones de habitación.

Por un lado, estarían las prácticas que tienenque ver con construcciones o situaciones en lasque la durabilidad no es relevante; por otra, sepuede pensar en estrategias escasamente mate-riales, pero que efectivamente transformen ocreen espacios habitables. Estarían aquí, entrelos ejemplos clásicos de la historia de la arquitec-tura contemporánea, las ideas y prácticas de lossituacionistas, o muchos de los inventos de la lla-mada arquitectura radical. Entre estos, estaríansin duda los casos de las Instant Cities deArchigram, buena parte de cuyos dibujos se rea-


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Imagen: Neal Cassady preparándose parael Acid Test Graduation. Fotografía: TedStreshinsky. [Procedencia: Perry, 1996, p:120]

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lizaron en Los Ángeles [UCLA]. Tal como ya semencionó anteriormente, el propio Peter Cook,sedeclara deudor de las prácticas de losPranksters: “Las repetidas visitas a Los Ánge-les... yendo a barracones a ver los shows deluces de los acid-heads... uno no puede evitarpreguntarse si esta ciudad no habría podido con-vertirse en una muy creativa base [de operacio-nes] para Archigram.” [Crompton, 1998, p: 123]

Otra contribución arquitectónica interesante delos experimentos de los Pranksters, es la relacio-nada con los espacios de la fiesta en general, ymás particularmente con los de las experienciasreligiosas o espirituales. Ciertas culturas o cier-tas épocas han codificado con tipos arquitectóni-cos de carácter monumental los espacios dedi-cados a estas prácticas, mientras que otras hanusado la naturaleza o el espacio urbano, acondi-cionado para la ocasión, sin llegar a una codifica-ción edificatoria precisa, - aunque si ritual. LaFeria de Sevilla, sería, por ejemplo, un espacioarquitectónico - urbano, comparable a los produ-cidos por los Pranksters - aunque de genealogíabastante diferente.

Cada grupo social en cada época, construyeeste tipo de espacios, que con Foucault podría-mos llamar heterotópicos, de importancia centralpara la comunidad, en el cual tienen lugar susrituales festivos, que la antropología interpretacomo forma de conocimiento y de sociabilidadconstituyente, - momentos fundacionales que seactualizan periodicamente, en los que se repre-sentan - viven - construyen, los valores de lacomunidad.Son espacios-acontecimientos, por tanto, degran relevancia, que podrían ser objeto del inte-rés y de las capacidades de invención de una

arquitectura, dispuesta a inventar el habitar, elmundo. Sería, no obstante, otra práctica de laarquitectura - una arquitectura como la de losMerry Pranksters, por ejemplo.

Los espacios pensados, para/ desde una con-ciencia modificada, o diseñados para participaren la modificación de consciencia, no deberíanpor otra parte parecernos algo tan extraño.Desde los jardines o palacios sufíes medievales- como pudiera ser La Alhambra -, pasando porla la modestia de un café o un bar en el quepoder fumar, hasta toda la gama de espaciospara la música o el baile, desde los 50-60 al pre-sente - del rock´n´roll, al hip-hop, pasando porlos conciertos, las raves o las macrofiestasactuales, - cada uno de ellos diseñados paracombinaciones determinadas de agentes modifi-cadores de la consciencia - de la cerveza al cubalibre, pasando por la marihuana y el éxtasis -,con las diferentes músicas y ambientes - del jazzy el bop, al tecno o la infinita variedad de ritmoselectro-cíborg de los últimos años. Salvo, algúnestudio aislado, y salvo los conocimientos exclu-sivos de promotores y gente especializada, - queraramente son arquitectos -, se trata de uncampo de conocimiento fuera de los estudioshabituales de arquitectura. Y sin embargo, hansido y siguen siendo algunos de los espaciosmás vitales e intensos de nuestro tiempo. [39]

Otra perspectiva que confiere actualidad a lasprácticas de los Pranksters radica en su anticipa-ción de las transformaciones espaciales que lle-garía a inducir, y en ello estamos, la era informa-cional. Castells, en una hipótesis tentativa de1996, calificó los cambios inducidos en el espa-cio / tiempo que habitamos por la era de la infor-


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39: Estudio aparte merecería el estudio de los dispositivosmodificadores e la consciencia asociados a los espacios dede la arquitectura comercial contemporánea.

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mación en dos grandes conceptos: el espacio delos flujos y el tiempo atemporal. Negri y Hardt,siguiendo las sugerencias de Donna Haraway,hablan de la necesidad de devenir cíborg, segúncomentaré más adelante. [40]

El ciberpunk, y William Gibson como uno de susprincipales intérpretes, parte de los Pranksters

para imaginar el futuro en la era digital. Entre los 60y los 80, muchas de las prácticas de los Pranksters

y de su entorno pasaron a ser parte de la vida coti-diana del ambiente contracultural, al menos enCalifornia: los lofts y el continuo Do It Yourself y laexperimentación hands-on [40], el continuo farma-cología-electrónica-música-imagen, el ideal de lafrontera en los suburbios o los barrios en ruina, lamovilidad equipada con potentes herramientas, elwhite-trash artístico [41], el no-trabajo [aunqueeste aspecto difícilmente puede atribuirse sólo aCalifornia]... De esta prácticas cotidianas surge elimaginario ciberpunk, que es bien diferente de laciencia ficción precedente - y al que se dedica uncapítulo en este trabajo.

Finalmente, desde el punto de vista d este trabajo,el interés de los Pranksters radica en su construc-ción de situaciones caracterizadas por el devenirinmaterial-electrónico, - que hoy parece una posi-bilidad mucho más próxima que entonces.Trabajos pioneros como los de Diller y Scofidio,Asymptote, Derrick de Kerkhoeve o hackitectura,investigan hoy los nuevos territorios, inauguradoshace ya 40 años por los Pranksters. Aunque hoytengamos un nuevo Cosmo, la Red, la conectivi-dad ubicua, que nos hace decir: ¡Del LSD al aDSL!“El arte no es eterno”. Esa era una de las frasespreferidas de Ken Kesey. Y además: Never Trust

a Merry Prankster!

Watts Electric Kool-Aid Acid Test12 de febrero de 1966Youth Opportunities CenterFrontera entre Compton y WattsLos Angeles

40: Hands-on, que podría traducirse libremente por “manosa la obra”, es uno de los principios de la cultura hacker con-temporánea.

41: White-trash, “basura blanca”, es el nombre, en principiodespectivo, usado coloquialmente para referirse a la clasetrabajadora blanca norteamericana.

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05/ interferencia electric kool-aid acid test, watts / the merry

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