009


Самые низкие истины

Конечно же, барабаны – инстру-

мент в высшей степени сексу-

альный. А то, как же еще! Возь-

мите хоть героя нашего предыдущего

номера Майка Террану (Mike Terrana).

Он вот уже не один десяток лет прос-

то-таки кричит об этом на весь мир!

Прямо со сцены: я, мол, самый сексу-

альный барабанщик в мире! И ведь не

врет! Он своей игрой способен вооду-

шевить любую даму. Ну, по крайней

мере, мне так кажется. Хотя сам Тер-

рана придерживается совсем другого

мнения. Он-то как раз считает, что

никому мы со своими палками и иро-

кезами не нужны. Спорно...

Хочу признаться, что, будучи еще шес-

тнадцатилетним мальчишкой, я рабо-

тал на танцах в ДК Апрелевского заво-

да грампластинок и там почувствовал

вкус к фантастическим результатам

воздействия нашего искрометного

искусства на женский пол. Конечно,

справедливости ради, надо признать,

что те, кто в далекие семидесятые сто-

ял впереди с гитарами, были всегда в

более выгодном положении: девки

ближе... Потом, они еще и пели... Но я

тоже не был обделен вниманием пре-

красного пола. В первый же день рабо-

ты, после первого же сета, я продирал-

ся сквозь толпу изрядно заправлен-

ных по моде того времени дешевым

портвейном урлаганов, чтобы попасть

в комнату, где хранилась аппаратура

и где мы проводили перерывы между

«отделениями». По дороге меня то и

дело похлопывали по плечу со сло-

вами: «Молодец, парень! Нормально

бьешь!» Я с опаской продолжал свой

путь, пока, наконец, не достиг завет-

ной двери, которая неожиданно ока-

залась приваленной телом перебрав-

шей девушки. Она просто счастливо

спала, сидя на полу, совершенно пере-

крыв проход. Эта неожиданная ситуа-

ция меня весьма озадачила: кругом

бродили угрюмые парни, от которых

можно было ожидать всего, чего угод-

но. И я не знал, как быть. Отодвинуть

ее в сторону? Упадет, а кто-нибудь из

аборигенов сочтет это за грубость, и

тогда... Я стоял в раздумье.

EDITOR’S COLUMN КОЛОНКА РЕДАКТОРА

Избавление пришло само собой в об-

разе крепко выпившего поклонника

моего таланта. Еще раз подтвердив,

что я пришелся ко двору, что мест-

ное население признало непрошено-

го московского гостя, он взглянул на

злополучную девушку и спросил: «Че,

мешает?» Я, замявшись, пробурчал в

ответ что-то типа: «Ну... Гм...» Но тот,

не дослушав, просто пнул ее ногой.

Девушка завалилась на бок, так и не

проснувшись, а я благополучно обрел

доступ к двери. Я сразу усвоил этот

урок. Усвоил, как проще относиться к

особам женского пола определенной

категории. Это совершенно противо-

речило всему моему предыдущему

воспитанию. Дело в том, что воспи-

тывала меня, в основном, бабушка,

получившая образование еще в доре-

волюционной России в институте бла-

городных девиц. А тут такое!

Да... Тут уж не до рассуждений о том,

что Зевс разрезал пополам двуполых

наглых андрогинов, и теперь эти по-

ловинки бродят по Земле в поисках

друг друга. Ну, чтобы создать семью.

Наверняка и барабанщики тоже бро-

дят. Да, конечно! Чем мы хуже других?

Но я специально начал с «низких ис-

тин», памятуя о литературном творе-

нии знаменитого режиссера Андрея

Кончаловского. Потому что жизнь

творческого человека – это совер-

шенно отдельная история. История,

в которой на взаимоотношениях муж-

чины и женщины, как правило, лежит

печать изрядного цинизма. Именно

поэтому актеры, музыканты, худож-

ники так часто несчастливы в личной

жизни. Раннее знакомство со всеми

прелестями беспорядочных половых

связей, обилие возможностей для

постоянного обновления сексуального

меню на гастролях, трепетные поклон-

ницы, взирающие на нашего брата с

неподдельным восхищением... Все

это, без сомнения, далеко не положи-

тельно влияет на моральный облик в

том числе и исполнителя на ударных

инструментах. Конечно, многое еще в

значительной степени зависит от жан-

ра, в котором творит барабанный ху-

дожник. Женские прелести доступны,

прежде всего, исполнителям рока. Ну,

и поп музыки тоже. А уж потом всяким

там джазменам и симфонистам. Один

знаменитый джазовый барабанщик

говаривал: «Почему-то вокруг джаза

все время крутятся какие-то страшные

телки!» И это нормально! Кому нужны

заумные импровизации? Хорошие ба-

бы любят песни!

А если серьезно, то барабанщики то-

же люди. Они тоже стремятся созда-

вать нормальные семьи. Думаю, в

этом направлении мы за последнее

десятилетие продвинулись довольно

значительно. Посудите сами: каким вы

представляете себе образ барабан-

щика шестидесятых-семидесятых?

Думаю, что не ошибусь, если скажу,

что это, скорее всего, неумытый, веч-

но пьяный свободный человек, для

которого игра в рок группе – вовсе не

работа, не способ получения денег...

Это образ жизни. Стиль жизни, если

хотите. Свободная любовь – альтер-

натива семейным ценностям, косяк на

съемной хате – стремлению к благо-

получной жизни... А сегодня? Сегодня

барабанщик из хорошей команды жи-

вет в собственном доме, воспитывает

детей в элитной школе, ведет здоро-

вый образ жизни. Да и как не вести?

Современный уровень исполнитель-

ского мастерства не оставляет нам ни-

каких шансов! Времена Джона Бонэма

(John Bonham) далеко позади. Бесша-

башная гульба, столь милая сердцу

нашего брата, становится явлением

все более редким. (Хотя кто знает...)

Пить теперь в таких количествах не

модно... (Ну... Тоже не факт.)

Тем не менее, можно с уверенностью

утверждать, что социальный статус

современного исполнителя на ударных

инструментах изменился кардинально.

И в лучшую сторону. Я об этом говорю

все время. А что же самые низкие ис-

тины? От них никуда не уйдешь. Тут

никакой статус не поможет. Мы же все

люди. Просто эти истины претерпева-

ют всевозможные трансформации. Но

они по-прежнему с нами.

BACK BEAT | #009 СЕНТЯБРЬ–ОКТЯБРЬ 20092

Tony Allen

Александр Машин

04

12

Ритм превыше всего.

Афробит, грув и праздник

Ум, честь и совесть...

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

CONTENT СОДЕРЖАНИЕ

Валерий Ефремов стал эндорсером Meinl

45Легкость и удобство Рама Hexrack от Yamaha

Владимир Полонский Барабаны длиной в жизнь

Светлана Соболева Не останавливаться на достигнутом

36

40

46

Ударники труда и

многостаночники Барабанщики на фестивале

«Джаз в саду Эрмитаж»

20

Компании Meinl и O.K. & Co.представляют новых официальных

эндорсеров Meinl

Derek Roddy VS Eric Moore

Петр Главатских – лауреат

11

32

35

69


CONTENT СОДЕРЖАНИЕ

Сказки дядюшки МаркусаСоветы ударника-диетолога

(окончание)

Billy Cobham & Marimba PlusМузыкальное родство

Профессиональный комфортБарабанные стулья Roc-N-Soc

Arturo StableПуть от классики

Gary SmulyanЕще один свежий взгляд

«Будулай грув»История одного ритма

«Что наша жизнь? Игра!»Круглый стол

50

53

59

64

70

76

77

Sabian Artisan Traditional Symphonic Cymbals

69

tony allenDOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Fela Kuti:Без Тони Аллена не было бы афробита


tony allen

У Тони Аллена (Tony Allen) в России

странная судьба. Степень его популяр-

ности здесь оценить сложно. С одной

стороны, музыка афробит, одним из

отцов которой является Тони Аллен,

с семидесятых годов стала известна

во всем мире, мало кто из современ-

ных музыкантов, играющих фанк или

какую-нибудь смесь жанров на его

основе, не избежал влияния этого

уникального стиля. С другой – хотя

у нас количество поклонников фанка

и современной африканской музыки,

похоже, растет, все равно их срав-

нительно немного. Возможно, носи

нигериец Тони Аллен другое имя, он

был бы здесь лучше известен. Когда

видишь афишу, на которой написано

“Tony Allen”, первым делом приходит

в голову, что это какой-нибудь поп пе-

вец или рокер, ну, в крайнем случае,

джазмен. (Честности ради, отметим,

что настоящее имя этого музыканта –

Тони Оладипо Аллен.)

В отношении Африки тоже работает

некий стереотип. Если барабанщик

родом с этого континента, то, конеч-

но, он должен играть на африканских

ударных – на джембе и прочих этни-

ческих барабанах. И при этом испол-

нять традиционную африканскую му-

зыку. Тони Аллен же на традиционных

инструментах не играл, он сразу сел

за установку. И традиционную аф-

риканскую музыку в чистом виде не

исполнял.

«Мне никогда не хотелось играть

музыку африканских племен.

Я родился в Лагосе, в столице

Нигерии, и там рос. Конечно,

нам известны характерные

элементы традиционной

музыки, они пришли из разных

городов, где живут народы

йоруба, игбо и другие. Но эта

традиция – не наша, хотя мы

и ориентируемся в ней. Я не

ассоциирую себя с той или

иной местной культурой.

Но, конечно, ритмические

модели традиционной музыки

я использовал. В моей игре

сочетается все».

Да, современная Африка – это уже

давно не только племена с их обря-

дами и барабанами. Это еще и боль-

шие города, в которых традиционная

музыка смешалась с тем, что при-

внесла в Африку западная культура.

Началось это смешение еще в коло-

ниальную эпоху. Так, в начале XX века

в другой западноафриканской стра-

не, Гане, тогда британской колонии,

появился стиль highlife. Он вырос из

разных местных ритмов, либерийской

гитарной музыки, христианских пес-

нопений, английских морских песен и

репертуара духовых оркестров. Сти-

лю highlife суждено было стать своего

рода западноафриканской поп музы-

кой. Позднее этот стиль вобрал в себя

и элементы джаза. Выйдя за пределы

Ганы, highlife распространился в Сьер-

ра-Леоне, Либерии, Нигерии и других

странах. Именно с этой музыки на-

чинал и Тони Аллен, который освоил

барабаны в восемнадцать лет, когда

работал техником на радиостанции. В

одной из групп, исполнявших highlife,

THE COOL CATS, Аллен поначалу иг-

рал на клавес, но затем пересел за

барабаны. Затем он сменил еще не-

сколько подобных коллективов.

В это время, в конце 1950-х – начале

1960-х годов, характерное для Афри-

ки смешение стилей вышло на новый

виток: highlife сливался с зарубежной

музыкой, которая звучала по радио.

«Тогда любой местный музыкант,

чтобы стать известным, должен был

уметь играть практически все, что

можно было услышать в эфире. Так

мы формировались», – рассказывал

Аллен.

При этом отец Тони слушал (и даже

поигрывал), прежде всего, как раз

традиционную музыку народов йору-

ба и возникший на ее основе популяр-

ный стиль джуджу (один из главных

инструментов джуджу – говорящий

барабан). По словам Аллена, когда он

объявил родителям, что собирается

Любой местный музыкант, чтобы стать известным, должен был уметь играть практически все, что можно было услышать в эфире. Так мы формировались

DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

АФРОБИТ, ГРУВ И ПРАЗДНИКTONY ALLEN

РИТМ ПРЕВЫШЕ ВСЕГО



стать музыкантом, они поначалу наде-

ялись, что он будет играть традицион-

ную музыку. (В целом, они его выбор

профессии не одобряли – в то время

положение музыканта в нигерийском

обществе было весьма незавидным.)

Но традиция стала лишь одним из

многочисленных кирпичиков в му-

зыкальном здании, которое строил и

продолжает строить Аллен. Он мно-

го слушал джаз, в частности, Джина

Крупу (Gene Krupa), а затем Макса

Роуча (Max Roach) и Арта Блейки (Art

Blakey). По урокам Макса Роуча в жур-

нале Downbeat Аллен учился играть

на хай хэте. Аллен рассказывал, что

в то время многие барабанщики в Ла-

госе хай хэт вообще не использовали,

он воспринимался как украшение ус-

тановки. Аллен постигал и стиль аф-

роджаз, который создал другой афри-

канский барабанщик, родом из Ганы,

по имени Гай Уоррен (Guy Warren).

(Настоящее его имя – Кпакпо Аквеи, в

поздние годы жизни он называл себя

Кофи Ганаба (Kofi Ghanaba)). Уоррен

еще с середины века соединял запад-

ноафриканскую музыку и африканс-

кий джаз. Он выступал и в Гане, и в

соседних странах, включая Нигерию,

а также в США, где сотрудничал с

Чарли Паркером (Charlie Parker) и Те-

лониусом Монком (Thelonious Monk).

Одним из нововведений Аллена был сдвоенный удар по бас барабану, ставший своего рода фирменным знаком афробита


Поворотным для карьеры Тони Алле-

на стал 1964 год, когда его знакомый,

музыкант-мультиинструменталист

Фела Кути (Fela Kuti), собирал соб-

ственную группу и пригласил его по-

пробоваться. После прослушивания

Кути сказал Аллену, что тот – един-

ственный в Нигерии барабанщик, ко-

торый умеет играть и highlife, и джаз.

Тогда Кути находился под сильным

влиянием джаза, и ни один из бара-

банщиков, которых он слушал перед

Алленом, ему не подходил. Кути да-

же предположил, что Аллен учился

в США. FELA RANSOME KUTI JAZZ

QUARTET, который Кути собрал тог-

да, позднее трансформировался в

группу KOOLA LOBITOS. Поначалу

то, что играли KOOLA LOBITOS, было

ново и непонятно. По словам самого

Аллена, за пять минут размер внутри

одного номера мог поменяться пять

раз. Затем группа все же несколько

упростила аранжировки, сделав их

более танцевальными.

В 1969 году KOOLA LOBITOS отпра-

вились в Америку, после чего Кути

переименовал свою группу сначала в

NIGERIA 70, а затем в AFRIKA 70. Под

этим названием группе было суждено

коренным образом изменить афри-

канскую, да и, по большому счету, всю

мировую музыку. Теперь они играли

не просто смесь highlife и джаза – в

музыке использовались ритмы йору-

ба, элементы соул и фанка Джеймса

Брауна (James Brown). Важнейшая

роль отводилась грувам – их, естест-

венно, обеспечивал Тони Аллен. Тог-

да под влиянием фанка Кути и Аллен

пришли к выводу, что их музыку сле-

дует и дальше упрощать ритмически.

Принцип «одна песня – одна музы-

кальная идея» лег в основу их нового


стиля, афробита. Кстати о Джеймсе

Брауне: когда он сам ездил в Ниге-

рию, его аранжировщик подробно

изучал музыку Фелы Кути и в особен-

ности манеру игры Тони Аллена, так

что влияние было взаимным. Другим

музыкантом, исследовавшим игру

Аллена, был британский барабанщик

Джинджер Бейкер (Ginger Baker). Хотя

он известен, прежде всего, по работе

в супергруппе CREAM, но интересы

его простирались далеко за пределы

рока и ритм-н-блюза. Он тесно сотруд-

ничал с джазовыми исполнителями и

использовал африканское наследие

в своем творчестве. Бейкер неод-

нократно выступал с группой Кути.

Одним из нововведений Аллена был

сдвоенный удар по бас барабану,

ставший своего рода фирменным зна-

ком афробита. «Одиночные удары,

ровный бит на бас барабане может

играть любой, это все равно что пос-

тавить метроном», – говорил Аллен.

В AFRIKA 70 у Аллена был особый

статус. Если партии всех остальных

инструментов (а также тексты) Кути

писал сам, то барабаны, на которых

в этой новой музыке строилось очень

многое, были отданы на откуп Тони.

«Без Тони Аллена не было бы афро-

бита», – говорил Фела Кути. Более то-

го – Аллен фактически являлся музы-

кальным руководителем группы. Кути

говорил, что он играет за четверых

(возможно, имея в виду, что манера

игры Аллена сочетает в себе четыре

базовых направления: highlife, соул/

фанк, джаз и традиционные африкан-

ские ритмы – распространенные не

только в пределах Нигерии).

Аллен проработал с Кути пятнадцать

лет, до 1980 года, и принял участие

более чем в тридцати записях. После

того, как он покинул группу, Кути рас-

пустил ее и собрал новую, EGYPT 80, в

которой временами играло если не по

четыре, то по три барабанщика сразу.

Еще до ухода из AFRIKA 70 Аллен

записал с участниками группы три

сольных альбома. Многие музыканты

оставили группу вместе с ним. В тече-

ние нескольких лет он собирал разные

коллективы, а в 1984 году эмигрировал

в Лондон. Вскоре Аллен перебрался в

Париж, где и живет по сей день.

После переезда в Европу Аллен неко-

торое время пробовал внедрять рит-

В 2006 году Аллен оказался вовлечен

в неожиданный проект вместе с солис-

том группы BLUR Дэймоном Албарном

(Damon Albarn), басистом THE CLASH

Полом Симононом (Paul Simonon) и

гитаристом THE VERVE Саймоном

Тонгом (Simon Tong). Проект этот был

безымянным, принято называть его по

выпущенному музыкантами диску –

THE GOOD, THE BAD & THE QUEEN.

Влияния афробита в музыке супер-

группы не слышно, несмотря на то,

что Албарна и Аллена на тот момент

связывали многолетние дружеские

отношения: Аллен даже называет Ал-

барна братом. А началось все с того,

что когда-то в песне BLUR “Music Is My

Radar” Албарн заявил: «Тони Аллен за-

ставил меня танцевать». Услышав это,

Аллен предложил ему спеть на своем

альбоме “Home Cooking” 2002 года.

На состоявшемся в июле 2007 года в

Москве концерте Аллен держался на

удивление скромно. «В THE GOOD,

THE BAD & THE QUEEN я не хотел

быть впереди, этот проект был идеей

Дэймона. Я уважаю чужие идеи. Но,

как бы то ни было, нас в этом проекте

было четверо, и мы вместе отвечали

за все», – объяснил музыкант.

Таков Тони: не только во временном,

стороннем проекте, но и в группе Фелы

Кути, да и в собственных ансамб лях он

не стремится акцентировать внимание

на себе. В большинстве случаев это

нисколько не мешает ему быть глав-

ным музыкальным мотором. Собствен-

но говоря, такое не самое очевидное

для музыканта желание – не быть на

виду, не лезть вперед – было для него

основным при выборе инструмента. На

вопрос, почему он остановился на ба-

рабанах, Тони Аллен ответил журналу

Back Beat так: «Этот инструмент я всег-

да любил больше всего, всегда хотел

на нем играть. На гитаре, на басу, на

духовых играли очень многие. А меня

больше привлекало находиться поза-

ди. Моей страстью были ритмические

модели. Они и сейчас моя страсть. Я

постоянно их придумываю. А если бы

я не играл на барабанах, то не мог бы

этого делать».

Конечно, барабанщик на то и барабан-

щик, чтобы придумывать ритмические

модели. Особенно если это грувы, на

которых держится весь ансамбль. Но

Аллен доводит эту идею до логическо-

го конца: грув фактически становится

для него сутью произведения. «Всякий

раз, когда я сочиняю музыку, я начи-


На гитаре, на басу, на духовых играли очень многие. А меня больше привлекало находиться позади. Моя страсть – ритмические модели. Я постоянно их придумываю. А если бы я не играл на барабанах, то не мог бы этого делатьмы афробита в стиль джуджу. Затем

он в течение довольно продолжитель-

ного времени не музицировал актив-

но, ограничившись сессионной рабо-

той. Однако в конце 1990-х вернулся к

регулярной концертной деятельности.

Свое звучание Аллен развивал пос-

тоянно, добавляя к афробиту элемен-

ты даба, R&B, рэпа, электроники, а

также карибских ритмов. Возникший

в результате новый стиль он назвал

афрофанком. Во второй половине

2000-х годов барабанщик отказывает-

ся от экспериментов с электроникой и

возвращается к афробиту.

В последние годы Аллен записывался

с группой AIR, с певицей Шарлоттой

Генсбур (Charlotte Gainsbourg), выпус-

кал собственные альбомы. В этом го-

ду, незадолго до московского концер-

та в саду «Эрмитаж», вышел альбом

“Secret Agent”.


наю с партии барабанов», – говорит он.

Когда слушаешь музыку Тони Аллена

с ее повторяющимися музыкальными

фразами и песенными строчками, по-

нимаешь, что партия барабанов и есть

главная, а все остальное – лишь колы-

хания на поверхности ритма, пусть

иногда и довольно яркие.

Следует, впрочем, оговориться: играя

в своем собственном ансамбле, Тони

Аллен сидит не сзади – но и, конечно,

не впереди, а сбоку, пусть и на некото-

ром возвышении. Кроме того, он поет,

причем поет основной голос (а иногда

и что-то проговаривает под музыку),

другие музыканты, а также вокалист-

ка ему только подпевают. И все же у

Аллена нет имиджа лидера: он, как и

все остальные, честно трудится для

того, чтобы создать у слушателей

ощущение праздника.

Аллен пользуется самым обычным

сетом, ничем его не обогащая. «До-

полнительные барабаны мне не нуж-

ны, – говорит он. – Часто встречаешь

барабанщиков с огромным количест-

вом тарелок. Но я не в рок группе, мне

нет нужды постоянно ударять по раз-

ным тарелкам, я играю танцевальную

музыку, в ней важнее грув и большее

значение имеет пластик, чем металл».

зависимой Республикой Калакута, в

песнях открыто клеймя нигерийскую

армию. Кончилось это тем, что его дом

и студия были сожжены и разрушены,

а пожилая мать погибла – солдаты,

избившие музыканта до полусмерти,

выбросили ее в окно. Политическая

деятельность на этом не кончилась,

и одной из причин массового ухода

музыкантов от Кути стали слухи, что

лидер группы собирался потратить

все поступления от концерта в Бер-

лине на собственную президентскую

кампанию.

Аллен в те годы принял правила игры

и выступал под африканским псевдо-

нимом Лади Алаби (Ladi Alabi). Он не

был чужд политики и в собственном

творчестве тоже позволял себе вы-

пады против власти (так, в 1985 году

вышел его известный альбом “Never

Expect Power Always”, высмеивающий

политику Нигерии в области электро-

энергетики). Однако музыка, по-види-

мому, всегда была для него важнее

политики. Свой уход из AFRIKA 70 он

объяснял тем, что в определенный

момент Кути перестал отдавать себе

отчет в том, что происходит, перестал

осознавать собственные ошибки, а

огромное количество людей вокруг

него (в турне ездило более 70 чело-

Да, ведь и афробит, и то, что Тони

Аллен создавал, отталкиваясь от аф-

робита, в конечном счете, танцеваль-

ная музыка. И какие бы политические

заявления ни делал на ее фоне Фе-

ла Кути, она остается танцевальной

музыкой. Впрочем, Кути наверняка

понимал, что именно таким спосо-

бом, через повторяющиеся грувы и

фразы, его лозунги окажутся наибо-

лее доступны слушателю. А он вел

неприкрытую политическую борьбу,

объявив территорию, где жил вместе

с семьей и товарищами по группе, не-

Я играю танцевальную музыку, в ней важнее грув и большее значение имеет пластик, чем металл


Свое звучание Аллен развивал постоянно, добавляя к афробиту элементы даба, R&B, рэпа, электроники, а также карибских ритмов. Возникший в результате новый стиль он назвал афрофанком


век, при том что группа состояла из

30) приводило к тому, что из музыки

Кути уходили жизненные соки. Аллен

их терять не хотел. И не потерял.

Первый приезд Тони Аллена в Мос-

кву, еще до THE GOOD, THE BAD &

THE QUEEN, состоялся в конце ав-

густа 2005 года в саду «Эрмитаж».

Произошло это в финале фестиваля

Artpleasure, где перед Алленом высту-

пали Нино Катамадзе, ДЕТИ ПИКАС-

СО, ПАКАVА ИТЬ, MARKSCHEIDER

KUNST. Очевидцы отмечали, что Тони

Аллену тогда не повезло: и звук был

так себе, и разыграться музыкантам

толком не дали – в десять часов вече-

ра фестиваль уже закончился. На этот

раз Аллен, которому в следующем го-

ду исполнится 70 лет, снова приехал в

августе (правда, уже в самом начале –

первого числа), снова в «Эрмитаж» и

опять-таки в рамках фестиваля (Nu

Note Lounge). Правда, этот фестиваль

оказался разбит на несколько дней, и

Аллену был отведен отдельный вечер

для полноценной программы. Кото-

рую он со своим ансамблем и сыграл,

удачно сочетая яркость с медитатив-

ностью. Ощущение праздника соз-

дать удалось – и даже тучи на время

концерта рассеялись. Со звуком тоже

проблем почти не было: грувы звуча-

ли отчетливо, и сколько бы ни солиро-

вали духовые, клавиши и гитара, каж-

дому, наверное, было очевидно, что

именно барабаны здесь главные. Сам

Аллен между тем сыграл соло всего

один раз – и то на бис.



из практики tony allen

Записал И. Данилкин

Записал И. Данилкин

Fills могут исполняться самостоятельно, но чаще они используются как элементы конструктора,

из которых выстраиваются более длинные и, чаще всего, неквадратные конструкции.

Grooves

Fills



NEWS НОВОСТИ

Компании Meinl и O.K. & Co. представляют новых официальных эндорсеров Meinl!

В дружной семье артистов компании Meinl пополнение!

Официальными эндорсерами Meinl стали: известный рос-

сийский барабанщик, уважаемая личность, авторитетный

общественный деятель и прекрасный музыкант Игорь

Джавад-Заде, Кирилл «Ду-Ду» Качанов – барабанщик по-

пулярной альтернативной группы СЛОТ, Федор Локшин –

барабанщик группы СТИГМАТА и Павел Лохнин – молодой

сверхтехничный барабанщик из Санкт-Петербурга.

ИГОРЬ ДЖАВАД-ЗАДЕ

использует следующие тарелки и перкуссию Meinl:

16” Byzance Brilliant Thin Crashes16” Byzance Brilliant Medium Thin Crashes18” Byzance Brilliant Thin Crashes20” Soundcaster Fusion Powerful Ride20” Soundcaster Medium Ride20” Mb20 Rock Chinas16” Byzance Brilliant Chinas14” Byzance Brilliant Chinas10” Mb8 Medium Hihats14” Byzance Fast Hihats

14” Soundcaster Fusion Medium Hihats8” Classics Low Bell8” Classics High Bell8” Classics Medium Bell10” Custom Cymbal Shop BellSL475-BK CowbellSL525-BK CowbellMPE1BK Percussion BlockPM-1 Pedal Mount

КИРИЛЛ «ДУ-ДУ» КАЧАНОВ («СЛОТ») использует следующие тарелки Meinl:

14” Mb20 Heavy Soundwave Highhats14” Generation X Trash Hat Effect Cymbals

20” Mb20 Heavy Ride18” Mb10 Medium Crashes19” Mb10 Medium Crashes

18” Mb20 Rock China 19” Mb10 China

10” Byzance Splashes Traditional

ПАВЕЛ ЛОХНИН

использует следующие тарелки Meinl:

12” Generation X Safari Hihats15” Mb20 Heavy Soundwave Hihats18” Mb8 Medium Crashes 18” Mb10 Thin Crashes20” Soundcaster Fusion Medium Ride 18” Mb20 Rock Chinas

16” Generation X Filter Chinas 8” Classic Bels Effect Cymbals 10” Classics China Splashes 10” Mb10 Splashes12” Generation X Filter China 8” Generation X Drumbal

ФЕДОР ЛОКШИН «СТИГМАТА»использует следующие тарелки Meinl:

20” MB10 -20BBR-B (20’’ MB10 Bell Blast Ride) 14” Hihat MB10 Soundwave

18” B18CH-B (18” Byzance Brilliant China) 17” B17MTC (17” Byzance Traditional Medium Thin Crash)

18” B18MC (18”Byzance Traditional Medium Crash) 10”B10S (10”Splash Byzance Traditional)

16”GX-16FCH (16”GenerationX Filter China) 8” C8BM (8” Classics Medium Bell)


АЛЕКСАНДР МАШИН

УМ, ЧЕСТЬ И СОВЕСТЬ...

Александр Машин, вне всякого сомнения, – один из самых

авторитетных барабанщиков страны. Его звезда, выражаясь

поэтическим языком, стремительно взошла на джазовом

небосклоне еще в начале девяностых. Тогда питерский маль-

чишка поразил видавших виды отечественных джазовых волков

вполне осознанной игрой. С тех пор прошло немало лет, но Саша

по-прежнему выглядит очень молодо. Ему едва ли можно дать

его тридцать два. По непроверенным слухам, в городе Оренбурге

несколько лет назад группа московских музыкантов, приехавших

на джазовый фестиваль, подверглась акту агрессии со сторо-

ны местных разбойников в винном магазине, куда и те, и другие

пришли пополнить запасы алкоголя (по-нашему – догнаться). Так

вот, хулиганы пытались взять с москвичей мзду за нахождение

на чужой территории. Со всех, кроме Машина. Ему было сказано:

«Ты, мальчик, иди...»

Глядя на Александра Машина, трудно заподозрить в этом

худеньком молодом человеке ту мощь и экспрессию, которую он

неизменно демонстрирует в своей игре. Машин очень изобрета-

телен, очень свободен ритмически, очень контактен, всегда готов

к диалогу с партнерами. Его любят и боятся. Любят те, кто готов

к музицированию на самом высоком уровне взаимодействия, а

боятся те, кто не понимает всех тех ритмических чудес, которы-

ми изобилует игра Саши. За годы карьеры он запутал многих...

Впрочем, надо признать, что Машин может играть и просто. Прос-

то поддерживая стабильный ритм, что, кстати, он тоже делает

превосходно. А еще в последнее время Александр преуспел в

искусстве фотографии, которое едва не заняло в его жизни место

музыки. По крайней мере, на определенный период.

Александр Машин чаще всего появляется на публике в соста-

ве МОСГОРТРИО Якова Окуня. Здесь он способен раскрыться в

полной мере. Партнеры, что называется, ему под стать. 22 августа

МОСГОРТРИО выступило на фестивале «Джаз в саду Эрмитаж»

вместе с нашим прославленным трубачом Александром Сипяги-

ным, живущим в США, и баритон саксофонистом Гэри Смульяном

(Gary Smulyan). Затем ансамбль отправился в небольшой тур по

России, после чего Александр Машин нашел время для встречи с

главным редактором Back Beat. Надо сказать, это была уже вторая

попытка побеседовать с Машиным. Первая закончилась весьма

неудачно несколькими днями раньше. Александр просто не смог

ответить на вопросы по причинам психологического характера. На

него напал своего рода ступор из-за бессонных ночей... Но в этот

раз Александра просто прорвало! Вопросы удавалось задать как

минимум с третьей попытки: Машин мог говорить вечно и букваль-

но не давал вставить слова. Видимо, накипело.


александр машинDOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ




Back Beat: Саша, добро пожаловать

на страницы Back Beat. Я знаю, ты

только вернулся с гастролей. Как все

прошло? Как творчество, как быт?

Александр Машин: Музыканты делят-

ся на две категории. Первая – это те,

с кем интересно музицировать, вто-

рая – те, с кем приятно в поездке, с

кем хорошо сосуществовать в течение

большого промежутка времени. Музы-

канты, с которыми мы ездили в этот

раз, совмещают в себе и те, и другие

качества. Я, можно сказать, даже под-

качал пресс в поездах: так много мы

смеялись. Сипягина-то я давно знаю,

мы часто гастролировали вместе, а

Гэри – потрясающий музыкант, и в че-

ловеческом плане у нас был отличный

контакт. А когда этот контакт есть – на

сцене происходит совсем другая музы-

ка. Не знаю, как для других, а для меня

музыкальный результат очень сильно

зависит от того, как складываются от-

ношения с партнерами.

Я думал, ты как высокий професси-

онал от этого уже избавился.

Профессионал – это человек, который

независимо от обстоятельств хорошо

выполняет свою работу. Я бы не хо-

тел себя ассоциировать с таким под-

ходом... Музыка сложнее... То, как ты

живешь, то, что ты видишь вокруг –

все влияет на музыку, которую ты со-

здаешь. А если нет – мне кажется, это

плохо. Таким профессионалом я бы ни

за что не хотел быть.

Да, я согласен, то, что мы делаем на

инструментах, в той или иной степе-

ни – отражение нашей жизни. Но это

применимо к музицированию в джа-

зовом трио или квинтете, как было

у вас сейчас. А представь, что ты

играешь в оркестре. Или в поп груп-

пе. Где ты просто обязан соблюдать

все правила игры. Я говорю об аран-

жировках и прочих творческих обя-

занностях. Да даже и в комбо прихо-

дится свинговать, играть в балансе

с остальными... Я много раз слы-

шал, как ты играешь, и не могу ска-

зать, что неизвестные мне события,

предположительно, имевшие место

перед каждым из выступлений, так

уж сильно влияли на твою игру. Мне

кажется, это все в высшей степени

субъективно. И хотя ты упорно от-

крещиваешься от позорного звания

«профессио нал», профессионализм

в твоей игре присутствует.

Естественно, есть какой-то уровень, ни-

же которого ты не имеешь права опус-

каться. И если это происходит, то... о

таких ситуациях я вообще не говорю.

А такие ситуации у тебя были?

Были, конечно. Они бывали у всех.

Когда я забывал какой-то музыкаль-

ный материал, менял темп... Причем

для меня это совсем не вопрос про-

фессионализма. Какой-то неприят-

ный разговор может меня «выбить». Я

потом о нем думаю и играть нормаль-

но уже не могу. Хотя это же тоже о

профессионализме? В общем, обыч-

но хватает каких-то базовых навыков,

чтобы люди, пришедшие на концерт,

ничего не заметили. Заметить эти

тонкости могут только друзья-музы-

канты, которые знают тебя много лет.

И то не всегда. Бывает так, что ты точ-

но знаешь: сегодня было неудачно, а

потом приятели, которые были в зале,

говорят тебе вещи, от которых ты на-

чинаешь краснеть. Говорят компли-

менты. То есть даже профессионалы

не способны заметить твои пробле-

мы. Стоит ли вообще тогда говорить

о профессионализме? Я, конечно, не

рассматриваю ситуации, когда поте-

ряна форма, когда я запутался, уско-

рил темп так, что никто тему в конце

не смог сыграть... Это иногда происхо-

дит, но... что об этом говорить?

Известно, что мнение музыканта о

собственной игре очень часто не

совпадает с тем, что обнаружива-

ет запись. Причем отличие может

быть как в лучшую, так и в худшую

сторону. Но есть и исполнители,

которые не нуждаются в подобной

«сверке». Например, Тони Уильямс

(Tony Williams) говорил, что ему нет

нужды слушать после концерта за-

пись, спрашивать коллег о впечат-

лениях. Он всегда точно знал, что

если была сыграна конкретно вот

эта ритмическая фигура, то на за-

писи будет именно она. И звучать

она будет именно так, как он заду-

мал. Подобной уверенности можно

только позавидовать.

Ну... да. Наверное, чтобы достичь та-

кого уровня самоконтроля, ему при-

шлось прослушать огромное количест-

во собственных концертных записей и

сравнить их с собственными впечатле-

ниями от сыгранного. Я думаю, у каж-

дого, кто серьезно относится к своей

профессии, самоконтроль с опытом

повышается. Ты уже примерно знаешь,

как будет звучать для тебя собствен-

ная запись через день после концерта

и как она же прозвучит через месяц

или через год. Через день ты видишь

только ошибки. А потом обнаружива-

ешь и положительные стороны. Иногда

даже сам себе завидуешь, услышав,

что тогда ты обладал каким-то вполне

завершенным набором идей, которых

сегодня у тебя уже нет. Есть какие-то

другие, но те были очень интересны.

Но для того, чтобы была возмож-

ность прослушивать собственные

концертные записи в большом ко-

личестве, надо, по меньшей мере,

чтобы эти концерты имели место.

У нас в стране джазовых концертов

очень мало.

Да. Даже в Москве все это происхо-

дит... вяло. Не говоря уже об осталь-

ных российских городах. Хотя в про-

винции публика хочет слышать эту

музыку и приходит на концерты имен-

но за этим. Что в корне отличает ее от

публики столичной, которая посеща-

ет джазовые вечера из соображений

моды и престижа. Но если говорить

о музыкантах, то мало-мальски при-

емлемый профессиональный уровень

есть только в Москве. Однако при этом

московские музыканты представляют

собой полуживую компанию, которая

не умирает совсем только потому, что

есть возможность периодически ре-

анимировать ее вливаниями извне в

виде западных музыкантов, время от

времени приезжающих к нам поиграть.

В том числе, и с нами. Мне кажется, что

если бы этой возможности не было, те

Для меня музыкальный результат очень сильно зависит от того, как складываются отношения с партнерами

александр машин



немногие хорошие музыканты, кото-

рые у нас есть, надоели бы друг другу

настолько, что вообще перестали бы

играть вместе.

Да... Это мне напоминает ситуацию,

обычную для провинции: в городе

три джазовых музыканта, и они

друг с другом уже пять лет не раз-

говаривают.

На Западе тоже такое бывало. THE

MODERN JAZZ QUARTET – они пос-

ледние годы существования друг с

другом не общались вообще. Сложно

годами работать с одними и теми же

людьми. Как в космическом полете.

Нужна определенная психологичес-

кая устойчивость.

Саша, а как ты думаешь, почему

в многомиллионной Москве столь

плачевная ситуация с такой чудес-

ной музыкой? С чем это связано?

Не знаю. Я могу сравнивать только с

Петербургом, джазовую сцену которого

я сейчас уже не люблю. Мне не нравит-

ся то, что там происходит, не нравится,

как люди между собой общаются.

А в чем принципиальные различия

в стиле общения москвичей и пе-

тербуржцев?

В Питере люди, вроде бы, искренни и

дружелюбны, но им не хватает какой-

то точности, жесткости. В Москве люди

сразу дают тебе понять, заинтересо-

ваны они в общении с тобой или нет.

Просто отшивают и все. И ты, не тратя

времени понапрасну, сразу переклю-

чаешься на что-то другое. В Питере все

совсем иначе. Тебе говорят: «Да, инте-

ресно, давай попробуем!» И ты начина-

ешь развивать отношения, которые в

конечном итоге ни к чему не приводят.

В результате время уходит впустую.

То есть ты считаешь, что столич-

ный прагматизм в нашем случае

идет только на пользу делу?

Мне кажется, да. Сначала, конечно,

такой стиль общения очень сильно

ударяет по психике недавно прибыв-

шего в столицу. Ему кажется, что кру-

гом одни сволочи. А с другой стороны,



это заставляет человека серьезнее

относиться к своему времени, к тому,

чем он занимается.

Так почему же у нас так мало джаза

по сравнению с Нью-Йорком, Пари-

жем и Амстердамом?

Потому что у нас нет традиций. Очень

мало людей, которые действительно

знакомы с джазом, слушают и зна-

ют эту музыку. Я говорю сейчас, в

первую очередь, о публике. Слово

«джаз» в России за последние 10–15

лет приобрело определенную яркую

окраску. Негры с косичками, блестя-

щие саксофоны... Люди идут на кон-

церты не потому, что они с детства

слушают джаз, не потому, что хотят

послушать именно этого музыканта,

который им давно нравится, а просто

для того, чтобы посмотреть на очеред-

ную черную обезьянку, которую орга-

низаторы используют как приманку

для публики. Естественно, ждать от

такой аудитории адекватного воспри-

ятия музыки не приходится. Вот поэ-

тому когда пианист играет вступление

к балладе, в зале то и дело слышны

какие-то гадостные хихиканья... Люди

заняты своими делами, и непонятно,

зачем они вообще сюда пришли. Ко-

нечно, не все. Но особенно в Моск-

ве таких людей много. У них посыл:

«Мы заплатили деньги – так давайте,

развлекайте!» К счастью, есть и дру-

гая категория зрителей. Они тоже не

очень знакомы с джазом, но прихо-

дят с горящими глазами, с желанием

понять эту музыку. Вот в Нью-Йорке

в клубах... Тишина... Я видел, как к

человеку во время концерта подошел

официант и спросил, что принести, а

тот: «Подойдите, пожалуйста, в пе-

рерыве. Сейчас уже музыка...» Это

показательно. И люди не позволяют

себе разговаривать. Они приходят

слушать музыку, а не для того, чтобы

потом друзьям рассказать, что, мол,

были, сидели на VIP местах...

И что делать? Ты как один из веду-

щих джазовых музыкантов думаешь

об этом? Как изменить ситуацию?

Я знаю, что надо делать. Надо, что-

бы каждый человек занимался своим

делом. Тем делом, которое он любит.

Это все! Если ты спасаешься сам –

вокруг автоматически спасается мно-

го людей. Если ты делаешь свое дело

хорошо – ты заражаешь этим окружа-

ющих. А музыканты не должны идти


на гадкие компромиссы. Всем сложно:

семьи, квартиры, еще что-то... Куча

проблем. И всем приходится идти на

компромиссы. Но существует грань,

за которой... может быть, надо уже

отказаться от профессии музыканта и

заняться чем-то другим. Нельзя быть

джазовым музыкантом и играть какую-

то дрянь с утра до ночи. Играть с кем

попало, лишь бы заработать день ги.

Нельзя играть всякую гадость в угоду

работодателям и в ущерб собственным

музыкальным устремлениям. Если мы

все будем честны и принципиальны в

этом, зрители чаще будут слышать на-

стоящую музыку и развиваться в пра-

вильном направлении. А сегодня мы

сами формируем у публики уродский

музыкальный вкус, не оставляя себе

шансов на то, что серьезный джаз бу-

дет услышан и правильно воспринят.

Если человек воспитан на том, что по-

казывают по телевизору, то, придя на

концерт нормальной поп или рок груп-

пы, он решит, что это ужасно. Просто у

него внутри все настроено на другую

волну. Вот и наши музыканты настра-

ивают публику на такую волну. Чтобы

люди любили примитивную и гадкую

мерзость. Самый яркий пример – это

когда работодатель навязывает му-

зыкантам репертуар. Даже на фести-

валях! Ты посмотри, что звучит у нас

на фестивалях! Слишком много низ-

кокачественной музыки. И музыканты

идут на компромиссы, потому что хо-

тят приехать и на следующий год. Чем

мне нравятся мои, скажем, вчерашние

партнеры, так это тем, что каждый из

них готов отказаться от любого кон-

церта, если организаторы предложат

им играть что-то другое. Играют на сто

процентов то, что хочется. Только пос-

ле таких концертов на душе спокойно.

Заработал на хлеб тем, что любишь.

Ты нарисовал какую-то чудовищ-

ную ситуацию. Я о таком и не слы-

шал никогда. Кому это, интересно,

указывали, что надо играть что-то

другое? Мне – никогда. Да и тебе,

я думаю, тоже. А что тебе удалось

заработать тем, что ты любишь, –

это здорово. К сожалению, такое

удается не каждому. И, кстати, это

совсем не повод бросать профес-

сию. Потом та музыка, которую ты

сейчас играл с Сипягиным и Смуль-

яном, далеко не всем музыкантам

представляется пределом мечта-

ний. Я могу прямо сейчас назвать

тебе десяток московских музыкан-

тов, которые такую музыку не по-

нимают и знать не хотят. И играют и

любят как раз то, что ты именуешь

«гадкой мерзостью». Наверное, это

их беда. Но глупо уличать их в том,

что они не разделяют твою продви-

нутую точку зрения.

Нет, нет. Это нормально. Люди вправе

играть то, что им нравится. Но я го-

ворю о тех случаях, когда музыканты

идут на сделку с совестью.

Мы все на эту сделку ходим. Все

мы работаем коммерческие рабо-

ты, то, что в Америке называется

club date.

Это нормально! И я такие гиги вынуж-

ден играть. Но это совсем другое. Это

прикладная музыка, которая с серьез-

ным джазом ничего общего не имеет.

Я-то пытался объяснить, почему не

востребован концертный джаз!

Ну, в этом контексте, мне кажется,

гораздо убедительнее выглядит

твой первый аргумент, аргумент об

отсутствии настоящих джазовых

традиций в стране.

Извини, Женя, а вот сыграй свою лю-

бимую музыку по-настоящему хоро-

шо – и ты убедишь людей! Человек,

случайно попавший на джазовый

концерт, – это чистый лист бумаги. И

Профессионал – это человек, который независимо от обстоятельств хорошо выполняет свою работу. Я бы не хотел себя ассоциировать с таким подходом... Музыка сложнее...




что ты сыграешь, то на этом листе и

останется. Настоящий джаз – или на-

меренно упрощенный в утопической

надежде привлечь больше поклонни-

ков. Кстати, что касается ресторанной

работы. В ресторане тоже можно иг-

рать по-разному.

Согласен. Иногда в ресторане так

пойдет, что еще лучше, чем на кон-

церте.

Да, у меня тоже масса подобных при-

меров. Причем когда я говорю о му-

зыке, которая мне не нравится, я не

имею в виду мелодии. Речь идет о

том, как это исполняется. Это может

быть и... французский шансон... Все,

что угодно! Нет никакой разницы.

Да, это известно. В джазе не столь

важно «что». Важно «как»!

Вот видишь, разговор на этот раз

«покатил»! (Смех.) Все очень инте-

ресно, но у нас журнал профессио-

нальный. Давай поговорим о бара-

банах непосредственно.

Ну... Не люблю я, честно говоря, все

это. Мне гораздо интереснее... Ну, что

барабаны?

Саша, надо! (Смех.)

Я считаю, что если у человека серь-

езные намерения в плане барабанов,

он сам рано или поздно пройдет через

все эти двойки, тройки... Мне кажется,

ему не нужны барабанные разговоры.

Только если есть какой-то конкретный

вопрос, его можно задать, чтобы по-

лучить подтверждение собственной

правоты или неправоты. А что касает-

ся всяких группировок длительностей

для достижения определенного эф-

фекта, ритмических модуляций, я не

знаю... Это каждый для себя решает.

Саша, ты не прав в корне! Ты ориен-

тируешься на то, как ты сам к этому

шел.

А на что же еще я могу ориентиро-

ваться?

Естественно! Но наш журнал чи-

тают тысячи барабанщиков. И им

интересно узнать, что ты думаешь



о технической стороне дела. Не

каждый может так, как ты: стать

известным музыкантом без всяко-

го систематического музыкального

образования.

Почему, я два месяца учился. (Смех.)

Я помню, как лет семь-восемь на-

зад мы с тобой пересеклись на ка-

ком-то концерте. Потом тебя кто-то

из ребят звал потусоваться, но ты

отказался, сказав, что надо зани-

маться, что ты занимаешься по 28

часов в сутки.

Это, наверное, было про плавание

или про фотографию.

Нет, точно про барабаны.

Я уже лет пять-семь не занимаюсь во-

обще. Было несколько всплесков. Но

они быстро затухали. Вот в Питере –

это да. Там я занимался и по двенад-

цать часов в день. Была невероятная

одержимость, которая, наверное, и

придавала мне силы. Не может нор-

мальный молодой человек играть на

барабанах целый день с несколькими

пятиминутными перерывами. Когда-то

я неделями не уезжал с репетиционной


базы в ДК Пищевиков, где можно бы-

ло и ночевать тоже. Иногда я и ночами

занимался. Было страшно остановить

процесс. Казалось, что вот еще пара...

не знаю, часов или ударов, и я уже

вплотную приближусь к заветной идее.

Удивительное было время, но тогда я

этого оценить не мог. Тогда все дава-

лось легко. Сегодня я понимаю, что для

освоения того, что не было освоено де-

сять лет назад, мне потребуются уже

не часы, а дни... или месяцы. Поэтому

вот совет молодым барабанщикам: по-

ка вы молоды и у вас есть лет десять

свободной жизни без семьи и проблем,

берите барабаны за... рога и занимай-

тесь столько, сколько сможете!

Вопрос: а чем? Чем заниматься?

Ведь многие этого не знают! Для

очень многих этот вопрос так и ос-

тается неразрешимым.

Как можно не понимать, чем занимать-

ся? Вот ты едешь на занятия. И дума-

ешь о том, что на последнем концерте

не получилось вот это и это. У каждо-

го свои задачи. У кого-то с одного том

тома на другой руки не переходят, а у

кого-то... ну, более серьезные мысли.

И вот я поначалу приходил, садился за

барабаны и «месил». Для разминки.


Месил полчаса, час. Просто без фор-

мы, без ритма. Это был выброс энер-

гии. Как краской кидаться в стену. И че-

рез час я, совершенно обессилевший,

со звоном в ушах от грохота, уже был

не в состоянии ничем заниматься. По-

том я сказал себе: «Что же я делаю?» И

начал ставить задачи. Начал разраба-

тывать подолгу идеи, которые мне при-

ходили в голову. Сразу, без всяких ого-

ворок. Проблем полно, причем в любом

направлении: ритм, техника, форма. И

когда ты посвящаешь, скажем, тарелке

в быстром темпе несколько часов спо-

койных негромких занятий, то испыты-

ваешь... благодарность к самому себе

за то, что у тебя хватило ума с этим

разобраться. Ты понял, что это необ-

ходимо, потому что, в противном слу-

чае, рано или поздно ты столкнешься

с большой проблемой. Главное, чтобы

не было постоянных метаний. Поиграл

пятнадцать минут одно, а потом: «О,

классная идея!» И переключился на

другое. А необходимо даже после того,

как уже начало получаться, позани-

маться этим еще. Это сродни приему

таблеток: улучшение может наступить

уже через два дня, а курс рассчитан на

две недели. И его надо закончить.

Продолжение в следующем номере


из практики александра машина

Записал Александр МашинBlack Nile

Elvin Jones Solo

DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТалександр машин

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ

Вот уже двенадцатый год подряд московское музыкальное лето заканчивается трехдневным

джазовым фестивалем в саду «Эрмитаж» – душевным и праздничным событием, которое,

может быть, не знакомит нас с самыми передовыми идеями в импровизационной музыке, но

неизменно дарит возможность послушать прекрасных исполнителей. В двенадцатом фестивале,

проходившем с 21 по 23 августа, и коллективов участвовало двенадцать (по четыре в день). Это

меньше, чем в прошлые годы – сказался кризис. Барабанщиков мы услышали всего семь, но зато

кое-кто из них работал за двоих, а то и за троих.

УДАРНИКИ ТРУДА И МНОГОСТАНОЧНИКИБАРАБАНЩИКИ НА ФЕСТИВАЛЕ «ДЖАЗ В САДУ ЭРМИТАЖ»


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯджаз в саду эрмитаж

Подлинным многостаночником

оказался Александр Зин-

гер, который сыграл с тремя

коллективами. Этот музыкант родом

из Ростова-на-Дону, в 2002 году на

Международном джазовом конкурсе-

фестивале «ДоДж 2002» в Донецке

он удостоился диплома как лучший

джазовый барабанщик, после чего

получил предложения о сотруд-

ничестве от валторниста Аркадия

Шилклопера и маримбафониста

Льва Слепнера. Зингер переехал в

Москву, закончил Российскую акаде-

мию музыки имени Гнесиных, играл

в студенческом оркестре АКАДЕМИК

БЭНД под руководством Анатолия

Кролла и в квартете того же Крол-

ла, сотрудничал с Шилклопером,

вошел в состав группы Слепнера

MARIMBA PLUS – многие отмечали,

что именно в то время ансамбль

совершил качественный рывок. В

2005 году Александр попал в очеред-

ную группу российских джазменов,

отправившихся на стажировку в США

по линии программы «Открытый

мир» (сейчас, к сожалению, приос-

тановленной). Играл он в ансамбле

пианиста Евгения Борца JAZZ TOWN

BAND, с пианистом Игорем Брилем, с

живущим в Америке нашим сооте-

чественником, трубачом Алексом

Сипягиным, с его коллегой – корен-

ным американцем Роем Харгровом

(Roy Hargrove) и другими отечест-

венными и зарубежными джазовыми

музыкантами. Участвовал во многих

международных фестивалях. Есть в

его послужном списке и совсем не

джазовый коллектив – ростовская

рок группа ЧЕБОЗА.

Первым коллективом, в составе кото-

рого Зингер появился на сцене сада

«Эрмитаж», был квинтет пианиста

Владимира Нестеренко (он и откры-

вал фестиваль). Квинтет показал

программу, довольно необычную как

для фестиваля, так и для отечест-

венного джаза в целом. Так, начали

музыканты с пьесы выдающегося

и несколько забытого у нас саксо-

фониста Эрика Долфи (Eric Dolphy).

Она отличалась неровным ритмом,

резкими акцентами – все это обеспе-

чивал Зингер. Напор, заданный им,

сохранился и в медленной компози-

ции Нестеренко «1 января». Однако

особое внимание привлекла пьеса

Нестеренко «ZeLiБоп», которую

исполнили пианист и барабанщик,

составив нехарактерный для нашей

сцены дуэт. «ZeLiБоп» отчасти напо-

минал регтайм, но благодаря нарочи-

тому синкопированию Нестеренко и

особенно Зингера ритм оказался еще

более «рваным» и спотыкающимся,

чем полагается.

АЛЕКСАНДР ЗИНГЕР



Во второй день фестиваля Алек-

сандр сыграл в двух отделени-

ях подряд. Сначала – в ансам-

бле КАДАНС ведущего российского

джазового композитора и трубача

Германа Лукьянова. Лукьянов не

только сочиняет тонкие композиции

со сложными мелодическими и гар-

моническими ходами, но и всячески

обогащает тембральную окраску

музыки, используя инструменты

собственной конструкции. Касается

это не только духовых – установка в

КАДАНСЕ тоже экспериментальная,

с африканскими ударными, функ-

цию бочки в ней выполняет большой

барабан из Уганды. В предыдущем

составе КАДАНСА, записавшем

недавно блестящий альбом «Чер-

ным по белому», на барабанах играл

Алексей Беккер, более известный как

пианист. Теперь Беккер перебрался

за рояль, а его место занял Зингер.

Следует, правда, отметить, что он

лишь изредка прибегал к экспери-

ментальной установке (на которой

играл и руками), а большую часть

времени провел за традиционным

сетом. Особенно ярко прозвучали

африканские барабаны в шутливой

композиции «Прогулка по зоопарку».

Соло Зингер сыграл в последнем

номере – лукьяновской аранжировке

песни «Эй, ухнем», – где воспроиз-

вел основной мелодический рисунок

с помощью томов.

По окончании этого отделения Зин-

гер остался на сцене, чтобы в соста-

ве квинтета уже упомянутого нами

Алексея Беккера аккомпанировать

певице Анне Бутурлиной. Музыкан-

ты исполняли крепкий и добротный,

классический джаз – Зингер и здесь

оказался на высоте.

АЛЕКСАНДР ЗИНГЕР



ПЕТР ТАЛАЛАЙ

В первый день барабанщики

сменялись особенно часто. В

составе ансамбля клавишницы

Александры Самсоновой играл Петр

Талалай. Этот музыкант родился в

Москве, учился в детской секции при

Дворце творчества, училище эстрад-

но-джазового искусства и РАМ им.

Гнесиных. Играл с исполнителями

совершенно разной направленности

– саксофонистами Игорем Бутманом,

Владимиром Чекасиным, Леонидом

Сендерским, бас гитаристом Алек-

сандром Ростоцким, в ансамбле

органиста Одисея Богусевича, с уже

упоминавшимися MARIMBA PLUS, с

группой пианиста Сергея Чернако-

ва. Один из главных проектов с его

участием – ансамбль пианистки и

певицы Натальи Блиновой под стран-

ным названием П.Р.Ё.Т., в музыке

которого хардбоп сочетается с более

сложными, многочастными формами.

С Александрой Самсоновой Талалай

исполнял, напротив, более простой,

более традиционный вариант хардбо-

па, без агрессии, без жесткости, но с

несмолкающей пульсацией.



АНСАМБЛЬ КЛАССИЧЕСКО-

ГО ДЖАЗА саксофониста и

кларнетиста Валерия Киселева

представил программу – посвящение

Бенни Гудмену (Benny Goodman). За

барабанами сидел Павел Тимофе-

ев. Еще один выпускник РАМ имени

Гнесиных, джазовый барабанщик со

стажем, Тимофеев играл в ансамбле

саксофониста и педагога Александра

Осейчука ЗЕЛЕНАЯ ВОЛНА (являю-

щемся своего рода плацдармом для

студентов-джазменов), в трио пиа-

ниста Даниила Крамера, в ансамбле

пианиста Игоря Бриля, а также в фолк

роковой группе певицы Инны Желан-

ной. Кроме того, Тимофеев создал

ансамбль CRAZY RHYTHM, который

играл на предыдущем фестивале в

«Эрмитаже» произведения со слож-

ными ритмическими моделями и гар-

моническими решениями. В ансамбле

Киселева же он, напротив, исполнял

изящный, легкий и безупречный свинг.

ПАВЕЛ ТИМОФЕЕВ



Фестиваль регулярно пригла-

шает американских музыкан-

тов-солистов, для которых

подбирает отечественную ритм

секцию. На этот раз, однако, в «Эрми-

таж» был привезен почти полностью

американский джазовый ансамбль –

PHOENIX JAZZ PROJECT с саксофо-

нистом Кертисом Джонсоном (Curtis

Johnson). Почему почти? Потому что к

этому составу все же присоединился

один российский музыкант – барабан-

щик Артем Федотов. Федотов родом

из Зеленодольска (Татарстан), однако

первое музыкальное образование

получил в Новосибирской области – в

Бердске и Новосибирске. Затем, как

большинство наших героев, поступил

в РАМ имени Гнесиных. В 2006 году

стажировался в США в рамках уже

упоминавшейся программе «От-

крытый мир» и даже играл с самим

Дэйвом Брубеком (Dave Brubeck). А

здесь – с Аркадием Шилклопером,

Сергеем Манукяном, клавишником

Вячеславом Горским, саксофонистом

Олегом Киреевым, в оркестре Геор-

гия Гараняна, в группе ESH, исполня-

ющей бразильский джаз. Артем Фе-

дотов – регулярный участник джемов

и российско-американских концертов

в клубе «Союз Композиторов». Федо-

тов одинаково ловко справлялся как

с бодрым хард бопом, так и с неожи-

данным угловатым фанком, который

представил PHOENIX JAZZ PROJECT.

АРТЕМ ФЕДОТОВ



Второй день завершала одна из

самых ярких программ фести-

валя: американский баритон

саксофонист Гэри Смульян (Gary

Smulyan), российско-американский

трубач Алекс Сипягин и без преуве-

личений лучшая джазовая ритм сек-

ция – МОСГОРТРИО пианиста Якова

Окуня, в котором на контрабасе с

недавних пор играет Макар Новиков,

а вот на барабанах уже давно – Алек-

сандр Машин. Как заметил ведущий

фестиваля, джазовый энциклопедист

Владимир Фейертаг, МОСГОРТРИО

следует расшифровывать не как

«Московское городское трио», а как

«Московское горячее трио». И блес-

тящая игра Машина подтверждала

это заявление. (Александру Машину,

как и Гэри Смульяну в этом номере

посвящены отдельные материалы.)

АЛЕКСАНДР

МАШИН



ВЛАДИМИР ЖУРКИН

Воскресенье открылось блестящей

программой Камерного оркестра

джазовой музыки имени Олега

Лундстрема – посвященной все тому

же Бенни Гудмену. За барабанами был

неизменный, не нуждающийся в пред-

ставлениях, «шикарный» Владимир

Журкин, заслуженный артист России и

герой самого первого номера Back Beat.

На перкуссии играл директор оркестра

Александр Брыксин.



АЛЕКСАНДР БРЫКСИН



KAZIMIERZ JONKISZ

Третий день фестиваля дал

публике возможность позна-

комиться с двумя зарубежны-

ми барабанщиками. Один из них,

Казимеж Йонкиш (Kazimierz Jonkisz),

был членом польского трио саксофо-

ниста Мачея Щикалы (Maciej Sikała).

В отличие от большинства работав-

ших на фестивале барабанщиков,

Йонкишу уже за шестьдесят, это

признанный мастер. Первым шагом

в карьере стало для него участие

в фестивале Jazz by the Odra 1967

года, на котором он получил премию

как солист. В 1971 году он закончил

музыкальную академию города Като-

вице с премией имени выдающегося

польского композитора и джазо-

вого пианиста Кшиштофа Комеды

(Krzysztof Komeda). Йонкиш работал

со многими ведущими польскими

музыкантами – трубачом Томашем

Станько (Tomasz Stanko), саксофо-

нистом Збигневом Намысловским

(Zbigniew Namysłowski), пианистом

Адамом Маковичем (Adam Makowicz),

саксофонистом и скрипачом Михалом

Урбаняком (Michał Urbaniak). Играл он

и с известными американскими джаз-

менами – трубачом Эдди Хендерсо-

ном (Eddie Henderson), пианистом и

органистом Ларри Голдингсом (Larry

Goldings), вокалистами Майлсом

Гриффитом (Miles Griffith) и Кевином

Махогани (Kevin Mahogany). Йонкиш

преподавал игру на барабанах в

варшавской Академии Фридерика

Шопена, играл на разных престижных

фестивалях, выпустил ряд альбомов.

От трио саксофон-контрабас-ударные

следует ожидать если не безудерж-

ного авангарда, то музыки более

свободной, чем от традиционного

бопового квартета или квинтета.

Такую музыку ансамбль Щикалы и

предложил: с буйной импровизацией

и темами, предполагающими вирту-

озные смены ритмических рисунков.



Наконец, последним барабан-

щиком, которого довелось

услышать посетителям фести-

валя в этом году, стал Людвиг Афонсо

(Ludwig Afonso). Так уж вышло, что

единственным американским бара-

банщиком, приехавшим в «Эрмитаж»,

был кубинец. Изначально пианист

Алексей Подымкин пригласил для

участия в своей программе другого

кубинца, куда более знаменитого, –

Франсиско Мелу (Francisco Mela).

Недавно Мела приезжал в Москву с

пианистом Кенни Барроном (Kenny

Barron), а в этом году записался на

отмеченном критиками альбоме

“Folk Art” саксофониста Джо Ловано

(Joe Lovano). Но занятой Франсиско

не смог почтить фестиваль своим

присутствием. В отличие от Ме-

лы, который провел на Кубе почти

тридцать лет жизни, Людвиг Афонсо,

родившийся в Гаване, уже в возрасте

трех лет оказался во Флориде. Отец

Людвига был барабанщиком, это и

определило его судьбу. В 2002 году он

закончил Университет Майами, а спус-

тя два года отправился в Нью-Йорк и

через некоторое время устроился в

знаменитый фьюжн коллектив SPYRO

GYRA. Он сменил Джоэла Розенблат-

та (Joel Rosenblatt) и пробыл в группе

до конца 2006 года, уступив место

нынешнему барабанщику, Бонни

Бонапарте (Bonny Bonaparte). После

этого Афонсо работал со множест-

LUDWIG AFONSO



вом джазовых и латиноамериканс-

ких музыкантов. Вместе с Афонсо в

проекте Подымкина принял участие

кубинский же перкуссионист Артуро

Стейбл (Arturo Stable), о котором речь

пойдет в рубрике Ethnics. CROSSING

RHYTHMS Подымкина побил ре-

корд по количеству исполнителей

на ударных инструментах – в нем

играл также вибрафонист Анатолий

Текучев. Музыка, которую исполнял

ансамбль, не была латиноамерикан-

ской – но Афонсо и Стейбл внесли

огонь в пьесы самого Подымкина, в

“Maiden Voyage” Херби Хэнкока (Herbie

Hancock), в неизбежный “Caravan”.

Фестиваль завершился сюрпризом.

Как говорится, не было счастья, да

несчастье помогло. Закрывать вечер

выпало квартету саксофониста Олега

Киреева с приглашенным солистом,

американским тромбонистом Крисом

Уошберном (Chris Washburne). Выяс-

нилось, что оказавшийся в Москве

практически случайно Афонсо, в США

регулярно играет у тромбониста. По-

этому было решено пригласить его в

ансамбль. Таким образом, композиции

Уошберна и Киреева тоже окрасились

в латиноамериканские тона. Этот

удачный сплав изящных авторских

мелодий и кубинских ритмов можно

было услышать и по окончании фести-

валя – в клубе «Союз Композиторов»:

в исполнении того же состава, да еще

при участии Артуро Стейбла!

АНАТОЛИЙ ТЕКУЧЕВ


NEWS НОВОСТИ

23 октября в зале ЦДХ состоится

невероятная встреча двух ба-

рабанщиков – Дерека Родди

(Derek Roddy) и Эрика Мура (Eric Moore).

Этим профессионалам есть что показать,

у них есть чему поучиться. Их объединяет

виртуозность и техничность, стремление к

прогрессу, самосовершенствованию и пос-

тоянный поиск чего-то нового. Выходя за

рамки привычного, они не ведают границ в

своем деле и ни когда не остановятся на до-

стигнутом. Как любой человек, добившийся

признания, они говорят нам, что нужно быть

всеядными, изучать как можно больше сти-

лей, оттачивать свое мастерство, насколько

это возможно. А главное, играть на бараба-

нах из-за любви к ним и ни по каким другим

причинам. Ведь оба участника любят свое

дело и посвятили ему немало лет.

Внимание! Любой желающий бара-

банщик может выиграть выступле-

ние на одной сцене с Дереком Родди

и Эриком Муром, разместив видео со

своей игрой на странице

http://vkontakte.ru/club11443269.

Единственный победитель будет вы-

бран по предварительному голосова-

нию с учетом мнения организаторов.

Мероприятие будет состоять из четырех

частей. Откроет его победитель конкурса,

вторым на сцену выйдет Эрик Мур, третьим

будет Дерек Родди. И наконец, в заключи-

тельной части мероприятия, нас ждет сов-

местное выступление обоих барабанщиков!

Встреча обещает быть грандиозной!

23 октября ЦДХ

(Крымский вал, д. 10)

Derek Roddy VS Eric Moore

Начало 19.00Стоимость билетов: от 600 р.



ERIC

ERIC

EEEEEEEEEEEEEEEEEEEEOOREMOOREMMMMMMMMMMMMMMMMMOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOORRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRREEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEERIC MOORE 27-летний барабанщик из Калифорнии в свои годы привлек внимание широкой аудитории. Его неподражаемая манера игры говорит сама за себя. В детстве он слушал много церковной музыки, затем перешел к хип хопу, R&B, джазу. Во всех стилях он находил для себя множество различных фишек. Один известный барабанщик сказал: «Вот, точно, я его видел и очень сильно был удивлен, что SUICIDAL TENDENCIES сейчас на таком подъеме, что могут себе позволить такого уникума». Эрик умеет играть все – сам о себе он говорит так: «Я музыкант. Рок, джаз, фьюжн, сальса, что-то ещё, чего требует ситу-ация, я справлюсь с этим». Но его «жилка» – в пока малоизученном в России стиле госпел. В 2003 году он выиграл турнир ''Guitar Center's Drum Off'', после чего его назвали диким и безбашенным. Сейчас он играет с Бобби Брауном (Bobby Brown), Чико Дебарджем (Chico Debarge), Элом Дебарджем (El Debarge), Дидди (Diddy). Но, основное место его работы – в SUICIDAL TENDENCIES и уже в этом году выходит альбом группы с его участием.

http://www.myspace.com/ericmooreii

KKDE

REK

DERE

KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDD

RODDYRODDYRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRROOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOODDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYDEREK RODDY Широко известный в мире death metal как феноменальный ба-

рабанщик, играя в таких группах, как HATE ETERNAL, MALEVOLENT CREATION, NILE,

DIVINE EMPIRE, AURORA BOREALIS и COUNCIL OF THE FALLEN, он также прекрасно

владеет стилями джаз, блюз, рок, drum & bass и многими другими. С таким багажом

различных стилей Дерек, используя всевозможные нюансы и привнося нечто новое в

свою игру, стал обладателем собственного почерка, собственной неповторимой игры, в

которой демонстрируются возможности смешения различных техник и стилей. Его спо-

собности и отточенное мастерство оценены по достоинству. Дерек Родди – эндорсер

Sonor (играет на серии SQ2, до этого Delite), а также Remo. Долгое время, использовал

тарелки Paiste и был эндорсером Sabian с мая 2005-го. Сейчас является эндорсером

крупнейшего производителя тарелок в Европе – Meinl. В своем сете Derek использует

тарелки разных серий Meinl - Byzance, Mb20, Soundcaster Custom и Generation X. Кроме

того, он является автором учебника/cd ''The Evolution of Blast Beats''.

http://www.derekroddy.com/

NEWS НОВОСТИ


NEWS НОВОСТИ

Герои рядом

Петр Главатских – лауреат

Steve Gadd & Dave Weckl в Киеве!

С 16 по 18 октября в Киеве пройдет второй Международный джазовый фестиваль “Jazz in Kiev”. В Октябрьском

дворце сыграют яркие коллективы из Украины, Польши и США. Внимание Back Beat привлекают, прежде всего,

два имени, каждое из которых – символ и эпоха в барабанном мире. 16 октября в составе ансамбля гитариста

Майка Стерна (Mike Stern) появится Дэйв Вэкл (Dave Weckl). А 18 октября программу откроет группа самого Стива Гэдда

(Steve Gadd)! Кроме того, в тот же день на сцене Октябрьского дворца можно будет увидеть известный ансамбль SPYRO

GYRA, в котором на барабанах играет Бонни Бонапарте (Bonny Bonaparte).

23 августа сего года Петр Главатских, герой одного

из выпусков Back Beat, получил диплом на 13-м

Международном конкурсе современной камер-

ной музыки в Кракове, который проводится под патронажем

Кшиштофа Пендерецкого. Это конкурс был учрежден в 1997

году. Проходит он каждый год в августе или в сентябре.

Основная идея мероприятия заключается в том, чтобы по-

мочь молодым исполнителям развиваться, а также дать им

возможность заявить о себе на международном уровне.

Участники соревнуются в четырех категориях: солисты, ду-

эты, трио, квартеты-секстеты. Ограничений в выборе инс-

трументов нет. Это могут быть любые акустические или даже

электронные инструменты.Основные требования: исполняе-

мое произведение должно быть написано после 1968 года;

одно из конкурсных произведений должно принадлежать пе-

ру польского композитора.

Стоит заметить, что призовые места распределяются меж-

ду всеми участниками вместе взятыми, а не внутри каждой

из групп инструментов, что отличает этот конкурс от ос-

тальных. Такова оригинальная концепция мероприятия в

выборе победителей.

За 12 лет истории конкурса в составе жюри побывали Мар-

та Пташиньска (польский композитор и перкуссионист, про-

фессор Института музыки Чикаго), Иван Монигетти (виолон-

чель, последний ученик Мстислава Ростроповича, лау реат

Конкурса имени Чайковского), Клаус Трессельт (перкуссия,

профессор Высшей школы музыки в Штутгарте), Дмитрий

Ашкенази (кларнет, лауреат международных конкурсов),

конечно, сам Кшиштоф Пендерецкий и многие другие.

В этом году на конкурсе было представлено 15 стран.

Впервые исполнитель из России удостоился диплома в ка-

тегории «солист».

Петр Главатских представлял программу из трех произве-

дений для маримбы соло:

1. Эндрю Томас «Мерлин», в 2-х частях

2. Марта Пташиньска «Граффито»

3. Йован Небойша Живкович (герой одного из

предыдущих выпусков Back Beat) «Илиаш»

Back Beat поздравляет Петра с победой и желает ему даль-

нейших творческих успехов!


SOUNDLAB ЛАБОРАТОРИЯyamaha hexrack

Легкость и удобствоРама Hexrack от Yamaha

Компания Yamaha представляет раму Hexrack – деталь

установки, существенно облегчающую работу бара-

банщика, дающую ему больше возможностей для

манипуляции, для движения. Рама Hexrack была выпуще-

на в прошлом году. Она сделана из нержавеющей стали.

Специальный метод обработки поверхности позволяет из-

бежать появления царапин и пятен. Ключевой элемент этой

рамы – трубки в форме шестигранника (отсюда и название

рамы, «хекс» по-гречески означает «шесть»). По словам

специалистов, шестигранные трубки отражают свет так же,

как примелькавшиеся старые круглые, но смотрятся лучше.

Кроме того, благодаря конструкции втулок, шарообразных

снаружи, но шестигранных же внутри, удается достичь осо-

бой подвижности: каждую стойку можно закрепить на раме

под любым углом, и она будет держаться надежно и устой-

чиво. Практически всем эндорсерам Yamaha, которые вооб-

ще пользуются рамами, были выданы рамы Hexrack.

Стандартные варианты рамы Hexrack – с двумя и тремя

ножками. Однако Hexrack позволяет создавать любую кон-

фигурацию установки, регулируя углы, присоединяя допол-

нительные трубки (24”, 36”, 44”), подставки с тарелочными

креплениями (23”, 33”), универсальные клэмпы. Барабан-

щик может по собственному желанию комбинировать раз-

личные детали двух, трех рам – все очень быстро и легко

разбирается и собирается вновь. Правда, следует учесть,

что рама Hexrack годится, прежде всего, для стоек и крепле-

ний производства компании Yamaha, детали других фирм,

как правило, не подходят к этим креплениям.

Одна из рам Hexrack, представленных в московском ма-

газине «МузТорг Yamaha», использовалась на недавних

концертах FAITH NO MORE в Москве и Санкт-Петербурге.

Практически всю установку Майка Бордина (Mike Bordin)

можно было поднять за эту раму – не крепилась к ней толь-

ко бочка. Даже хэт, который обычно тоже стоит на полу, был

присоединен к раме посредством двух клэмпов, равно как

и стойка малого барабана – при помощи трубки. Томы мо-

гут крепиться и к бочке, но в последнее время музыканты

все чаще предпочитают не нагружать бочку лишним весом,

тем самым увеличивая резонанс. Yamaha иногда делает на

заказ бас барабаны вообще без креплений под томы. А вот

пример того, насколько богатые возможности для различ-

ных конфигураций предлагает рама Hexrack: одну из таре-

лок Бордина для концерта крепили в стандартное отверстие

для том холдера под особым углом, чтобы ниже оставалось

пространство для сплэша.

Мнением о раме в нашей рубрики делится особый гость,

Игорь Джавад-Заде, нашедший, несмотря на плотный гра-

фик, время между работой в студии и концертами, чтобы

зайти в магазин на Вятской улице и по достоинству оценить

продукцию Yamaha.


SOUNDLAB ЛАБОРАТОРИЯyamaha hexrack

Yam

ah

aH

ex

rac

k

HXR3L

HXR4LD

HXR2L

Шесть граней – это удобство крепления к раме. Здесь все сидит крепко. Шарнирная

система очень надежна. Yamaha, как всегда, досконально продумывает всю конструкцию

На ней очень удобно играть. Большой плюс – то, что она изогнута. Не нужно делать никаких лишних движений, все под рукой

Эффектно выполненная, броско выглядящая конструкция, хорошо смотрится на сцене


SOUNDLAB ЛАБОРАТОРИЯ

«Великолепнейшая конструкция! Мечта любого музыкан-

та, – вот первое, что сказал Джавад, как следует осмотрев

раму Hexrack. – Вообще стойки Yamaha всегда отличались

надежностью, я уже много лет ими пользуюсь, до сих пор

они в прекрасном состоянии».

Почему многие музыканты, работающие в шоу бизнесе,

используют рамы? «Первое преимущество – чисто эсте-

тическое. Эффектно выполненная, броско выглядящая

конструкция, хорошо смотрится на сцене». Музыкант оп-

ределил основные достоинства рамы Hexrack: «На ней

очень удобно играть. Большой плюс – то, что она изогнута.

Иначе приходится что-то передвигать. А в этом случае не

нужно делать никаких лишних движений, все под рукой».

Особо отметил Джавад шестигранные трубки: «Шесть гра-

ней – это удобство крепления к раме. У круглых рам часто

изнашивается прокладка: в процессе концерта у тебя нет

возможности ничего открутить, и ты наклоняешь стойку. А

здесь все сидит крепко. Шарнирная система очень надеж-

на. Вообще Yamaha, как всегда, досконально продумывает

всю конструкцию. По хардверу – стойкам, рамам – эта ком-

пания одна из лучших. Если барабаны можно выбирать по

вкусу, то стойки я с удовольствием использую те, которые

производит Yamaha. Из года в год их продукция все круче

и круче. Пиара, может быть, поменьше, чем у других, зато

качество не снижается».

И напоследок еще одно важнейшее соображение, можно

сказать, выстраданное: «Вот, что ценно: эта рама не гро-

моздкая! Когда выбираешь барабаны и аксессуары, очень

важно помнить про вес. Что такое судьба барабанщика?

Это не Аркадий Гайдар, это когда бедняга тащит на себе в

метро все свое хозяйство. Помню, я работал в А-СТУДИО,

бюджет у нас был ограниченный, у меня были электронные

«октапэды», педаль, два малых – и за четыре года я так

подсадил позвоночник... А все современное – легкое».

Yam

ah

a H

ex

rac

kyamaha hexrack

L-Rod (HXLR) Arm Clamp (HXAC)

Logo Clip (HXLC)Double Bass (HXDB)

Open Clamp (HXOC)

Tom Clamp (HXTC)

Ball Clamp (HXBC)

Cross Clamp (HXCC)

Cymbal Holder Clamp

Drum Arm Clamp (HXTC)

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАДвладимир полонский

Сейчас даже трудно себе предста-

вить, как давно это было. Полонский

увлекся музыкой в начале шестидеся-

тых, когда битлы еще только сделали

свои первые записи. Когда не было ни

DEEP PURPLE, ни LED ZEPPELIN, ни

хиппи... Не было ни вокально-инстру-

ментальных ансамблей (в лучших из

которых впоследствии Владимир По-

лонский играл), ни барабанов Super

Amati, столь любезных сердцу каждо-

го советского барабанщика. Еще не

началась война во Вьетнаме, и Гага-

рин только-только совершил свой бес-

смертный полет. Советским Союзом

управлял Никита Сергеевич Хрущев,

а слово «рок-н-ролл» было известно

далеко не всем жителям одной шес-

той части суши.

Тогда и показал пятикласснику Воло-

де Полонскому дружок Сережа Ка-

лягин по прозвищу Супрафон свою

коллекцию пластинок незабвенного

чешского лейбла Supraphon. Это бы-

ла, в основном, европейская эстрад-

ная музыка. Немного джаза, немного

песен... Но, тем не менее, этого оказа-

лось достаточно, чтобы Володя зара-

зился музыкой вообще и барабанами

в частности. Дальше – хуже.

«Потом у знакомых я услышал

THE BEATLES, и вся остальная

музыка перестала для меня

существовать. Начались

прогулы. Ко мне приходил

товарищ и приносил свежие

записи битлов, которые мы

прокручивали бесконечно,

улавливая каждый раз новые

нюансы».

Намерения Полонского были весьма

серьезны: он поступил в Прокофьевс-

кую музыкальную школу. Кроме того,

у одного из приятелей Володи, кото-

рый уже работал на танцульках, был

тройничок (кто не в курсе – малый, хэт

и тарелка), и пытливый мальчишка

пробовал играть. Но вот перед юным

музыкантом возникла проблема при-

обретения инструмента. Надо ска-

зать, что вопрос инструментов и аппа-

ратуры в советское время был очень

актуальным. Актуальным до абсурда:

для слишком многих вопрос этот стал

основным, подменив собой музыку

Для тех, кто не очень ориентируется в истории музыки прошлого века, спешим

сообщить, что Владимир Полонский играл на барабанах тогда, когда даже

МАШИНЫ ВРЕМЕНИ еще не было. Он принадлежит к самому первому поколению

отечественных рок музыкантов. Именно рокеров, а не тех, кто начинал с джаза, а потом

постепенно перешел на музыку более тяжелую. Ведь именно так происходило во всем мире.

Появилась совершенно новая музыка, которую кто-то должен был играть. В том числе, и

на барабанах. А никого, кроме джазовых барабанщиков, рядом не было, так что именно им

пришлось осваивать премудрости рок-н-ролла. Учиться играть наш любимый back beat (не

забывайте: you can't lose it!), работать над техникой правой ноги, которая вышла на первый

план в исполнении базового ритма (в джазе, как известно, этот базовый ритм исполняется

на тарелке и хэте, а бочка делает «бомбы»), проникать в эстетику новой музыки. Все это

происходило на Западе в конце пятидесятых, а у нас, естественно, позже – в шестидесятые.

Джазмены старательно «выпрямляли» восьмые, избавлялись от ненужного в большинстве

случаев триольного свингования. Но так до конца и не выпрямили. Окончательно с этим

совладали барабанщики нового поколения. Одним из них и был герой нашего сегодняшнего

рассказа Владимир Полонский.

БАРАБАНЫ ДЛИНОЙ В ЖИЗНЬ

ВЛАДИМИРПОЛОНСКИЙ


как таковую. И слишком многие на

годы и даже на десятилетия погрязли

в процессе добычи искомых колонок,

усилителей и прочего весьма важного

инвентаря, превратившись в фарцов-

щиков. Что касается ударных инстру-

ментов, тут все было не так плохо. Как

мы уже писали ранее, то был период

тотальной «премьеризации» страны.

Барабаны английской фирмы Premier

очень достойного качества и звучания

имелись в свободной продаже. Но...

«В нашем доме на Профсоюзной

улице был маленький

музыкальный магазин. И там

стоял красавец малый барабан

Premier, мечта всей жизни. Я все

ходил и облизывался. Но было не

подступиться – стоил он 200р.».

Тем не менее, Володе удалось соб-

рать кое-что из инструментов, и он

начал осваивать битловский репер-

туар. Потом кто-то из друзей сказал,

что какой-то Саша ищет барабанщи-

ка. Этим Сашей оказался Александр

Градский. В 1965 году Градский еще

не был знаменит. Он тогда недавно

приехал в Москву из родного Копей-

ска, но был уже весьма напористым и

претенциозным молодым человеком.

Градский создал легендарную группу

СКОМОРОХИ вместе с Полонским,

Александром Буйновым и Юрием

Шахназаровым.

«Когда возникли СКОМОРОХИ,

мы уже точно определились,

что наша задача номер один –

это аппаратура, потому что

у Саши было совершенно

четкое ощущение: если мы

достанем Vox AS100 – а тогда

все знаменитые группы играли

на Vox AS100, – то мы битлов

просто уроем. Это была его

заветная мечта: «урыть THE

BEATLES». Причем он искренне

верил, что это возможно.

«Хватит уже! – говорил он. –

Слишком много они сидят

наверху!» И вот, поехали мы

в поездку, чтобы заработать

на эти Vox AS100. Первой у нас

была Пензенская филармония,

но ничего там не получилось.

Второй была Владимирская, где

мы проработали почти год».

Это был первый этап «гонки за аппа-

ратурой». Но параллельно решались

и творческие задачи. Сначала СКО-

МОРОХИ исполняли западный репер-

туар, а потом начали сочинять сами:

Шахназаров написал свой знамени-

тый хит «Мемуары» («Скоро стану я

седым и старым…»), Градский – «Си-

ний лес», а Буйнов – «Аленушку». В то

время в МГУ существовал так назы-

ваемый «филодром», где собирались

студенты, пели песни... Интересно,

что тогда музыкальная жизнь столи-

цы (если мы говорим о роке) была со-

средоточена в институтских клубах и

домах культуры. Танцевальные вече-

ра именовались заграничным словом

«сейшн», и московские полусамоде-

ятельные команды развлекали на них

студенческую молодежь. В те годы в

Москве гремели СКИФЫ (там начина-

ли Юрий Валов и Сергей Дюжиков),

которые играли, в основном, инстру-

ментальную музыку (THE VENTURES,

THE SHADOWS), СОКОЛ, РУБИНО-

ВАЯ АТАКА Владимира Рацкевича.

Тогда же СКОМОРОХИ создали свою

мини рок оперу по мотивам сказки

Корнея Чуковского «Муха-Цокотуха».

И это было задолго до “Jesus Christ

Superstar”! Исполнялась она, в том

числе, и в легендарном джазовом

кафе «Синяя Птица». Вся эта полу-

легальная деятельность именовалась

«левыми концертами», за которые

впоследствии сели Айзеншпис, Алек-

сей Романов... Но это позже, а пока...



Пока Александра Буйнова забрали в

армию.

«И тогда Градский договорился о том,

чтобы нас взяли в ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА.

«Видимо, – сказал мне Градский, – мы

больше нигде денег не заработаем и

не уроем битлов... И вот осенью 1970

года мы пошли работать в ВЕСЕЛЫЕ

РЕБЯТА. Саша говорит: «Мы идем ту-

да на три месяца, зарабатываем не-

обходимую сумму, затем сваливаем,

покупаем аппарат и убираем битлов!»

На гастролях мы жили вдвоем в номе-

ре, Градский вставал с утра порань-

ше, и у него был такой моцион... Мы

его с Буйновым раньше прикалывали:

«Саша, кажется, ты лысеть начина-

ешь! Какой-то у тебя сзади «пятачок»

образовался!» И он очень от этого

комплексовал.

И еще мы ему говорили: «Саша, ты

хочешь быть великим артистом, но

ты смотри, какая у тебя задница все-

таки здоровая!» Он отвечал: «А по-

моему, нормальная!» Мы: «Да нет!

Здоровая! Наверное, ты не те мышцы

качаешь! Надо тебе определиться,

какую мышцу качать!» И поэтому его

моцион состоял из того, что он про-

сыпался, делал зарядку (даже возил

с собой в поездку гантели и вообще

весьма атлетически выглядел). Как

только сквозь сон я слышал звон ган-

телей, то понимал, что есть еще минут

тридцать, чтобы подремать. Потом он

подходил к зеркалу и начинал раз-

глядывать «лысину». Поворачивался

то одним, то другим боком и пытался

разглядеть, есть ли она: «Черт! По-

хоже, действительно есть!.. Да нет!

Врут, как всегда, собаки, лишь бы

меня приколоть!.. Нет, похоже, все же

там чего-то есть!..» Какое-то время он

выяснял отношения с лысиной, а по-

том начинал разглядывать задницу.

И, естественно, сам с собой говорил:

«Да, здоровая! Но по сравнению с

плечами – вроде, нормальная... Нет,

все-таки здоровая. Надо бы, конеч-

но, поменьше...» И, наконец, он под-

ставлял стульчик к моей кровати и

начинал считать деньги: сколько нам

осталось до того, чтобы купить «Вок-

сы» и снести THE BEATLES напрочь,

чтобы о них забыли, как о страшном

сне. «Значит, так! У нас с тобой сейчас

есть три тысячи. Еще у меня есть ап-

паратура, которую я купил у Окуневс-

кой (в свое время мы с ней работали

в программе «Кино на сцене»), у Буй-

нова остался орган, и если мы его про-

дадим за 500 рублей, то получается,

что у нас уже есть вот такая-то сумма.

Но динамики, которые я сейчас купил,


пусть пока лежат: они еще повысятся

в цене, – все возбуждаясь, говорил

Градский. – Значит, мы еще отработа-

ем месяц, получим зарплату, и у нас

будет нужная сумма денег!»

Это был второй этап «гонки за аппа-

ратурой». Но он ничем не кончился:

Градский поступил в Гнесинский ин-

ститут, а Полонский так и остался в

ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТАХ.

К тому времени ансамбль Павла Сло-

бодкина, созданный для работы «на

графике» в Москонцерте, находился

на пике популярности благодаря неза-

долго до того вышедшему миньону с

песнями «Алешкина любовь», «Люди

встречаются» и другими. Музыканты

работали по несколько концертов в

день и зарабатывали фантастические

для того времени деньги: порядка по-

лутора тысяч рублей в месяц!

Работая в ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТАХ, Вла-

димир Полонский принял участие в

записи хитов советской эстрады –

«Любовь – огромная страна», «Разве

может быть», «Чернобровая дивчи-

на» и многих других. Его игра обрела

должную уверенность, он стал одним

из самых известных барабанщиков

страны.



Все, казалось бы, шло прекрасно, как

вдруг во время гастролей в Полтаве

произошло странное событие, повлек-

шее за собой значительные перемены

в судьбе Полонского. После того как

музыканты ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТ отмети-

ли день рождения трубача Александ-

ра Чиненкова, Володю Полонского и

басиста Женю Казанцева посадили

на пятнадцать суток. А затем в газете

«Советская культура» еще и статья

вышла о том, как «гуляют» музыканты

ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТ.

«Да мы у Чиненкова в номере

посидели, музыку послушали.

Все было как обычно. Да,

выпили. Но Женя Казанцев, он...

не гуляка. Если он выпивал,

то выпивал для собственного

кайфа и никого не трогал. Он

тихий, спокойный и абсолютно

не буйный человек. А мы с

ним вдвоем жили в номере.

Легли спать. А потом стучится

дежурная, входят какие-то

люди, нам говорят: «Одевайтесь!

Пошли!» – и ведут куда-то.

Нашлись какие-то свидетели,

нас схватили, повели, объявили

приговор – и все».

После этого Слободкин попросил

Полонского и Казанцева уволиться

из коллектива. А незадолго до того

Владимиру пришлось оставить учебу

в училище им. Ипполитова-Иванова

(класс В.П. Штеймана) из-за непре-

рывных гастролей.

Параллельно с «университетами»

официальными Полонский совершенс-

твовался в игре на барабанах самосто-

ятельно. И именно эти занятия и испол-

нительскую практику он считает на-

иболее важными в своем становлении

как музыканта. Он записывал на ноты

и разучивал партии песен CHICAGO,

DEEP PURPLE. Леонид Бергер «под-

садил» его на музыку соул.

«Меня поразил Джинджер

Бейкер (Ginger Baker) из

CREAM. Такой «помолот» я

первый раз услышал. Обычно

что – пум-пу-пум. А там такие

навороты шли!”

Третий этап «гонки за аппаратурой»

был ознаменован приходом Владими-

ра Полонского в Ленком, где созда-

валась группа АРАКС, приглашенная

Марком Захаровым на работу для

участия в «Тиле» и «Автограде XXI».

Аппаратура была обещана директо-

ром театра, но все это откладывалось

из месяца в месяц.

«Там зарплата была... по-

моему, меньше ста рублей в

месяц. Я столько в день привык

зарабатывать».

А тут как раз в ДОБРЫХ МОЛОДЦАХ

набирали новый состав. И Владимир

Полонский был приглашен занять мес-

то барабанщика. Но всего лишь через

год, в 1975-м, когда от САМОЦВЕ-

ТОВ отпочковался ансамбль ПЛАМЯ,

Юрий Маликов был вынужден искать

новых музыкантов. Полонский уже

имел репутацию одного из лучших

барабанщиков страны, и Маликов

позвонил именно ему. Сотрудничест-

во с САМОЦВЕТАМИ продлилось до

1988 года.

Вопреки расхожему мнению о том, что

вокально-инструментальные ансамб-

ли той поры представляли собой не

слишком профессиональные коллек-

тивы, надо сказать, что и в ВЕСЕЛЫХ

РЕБЯТАХ, и в САМОЦВЕТАХ писались

детальные аранжировки. Это в полной

мере относилось и к партиям бараба-

нов. Слободкин и Алексей Пузырев в

ВЕСЕЛЫХ РЕБЯТАХ, Виталий Кретюк

и Пресняков в САМОЦВЕТАХ – все

они писали конкретные фактуры для

ударных. Владимир Полонский тоже

принимал участие в создании аранжи-

ровок. Причем это касалось не только

барабанов. Он, например, придумал

все риффы в знаменитой песне «Все,

что в жизни есть у меня».

«Честно говоря, то, что

записывали САМОЦВЕТЫ на

пластинках, и то, что исполняли

на концертах, это были будто два

разных ансамбля. И мы не раз

сталкивались с тем, что пипл

бывал просто в недоумении.

Все ждут «Мой адрес – не дом и

не улица», «Вся жизнь впереди»,

«Багульник», а тут выходит

Пресняков и 15 минут играет

на саксофоне-синтезаторе и

обламывает их так, что... И мы

столкнулись с такой проблемой:

если у тебя есть вывеска, под

этой вывеской и работай! Если

написано «Магазин гвоздей»,

то и торгуй гвоздями. А

написано «Парфюмерия»... А

мы там навертели совершенно

сумасшедшие джаз роковые

композиции, эффект от которых

оказался нулевым. Чтобы

послушать джаз рок, люди

ходили на АРСЕНАЛ. Пусть они

неполный зал собирали, но зато

народ приходил на то, что хотел

услышать. И нам все равно

приходилось петь «Все, что в

жизни есть у меня». Но для того

времени это были добротные

хиты».

В концертах САМОЦВЕТОВ у Влади-

мира Полонского всегда было соло –

своего рода отдушина. Как бы там ни

было, что бы ни происходило на сцене,

он знал: существует его собственное

музыкальное пространство. И публи-

ка принимала барабанные соло Вла-

димира с неизменным энтузиазмом.

Перестройка привнесла в советскую

эстраду понятие «фанера». И оте-

чественные ансамбли один за другим

начали погружаться в эту трясину. Не

избежали незавидной участи и СА-

МОЦВЕТЫ. Необходимость во Влади-

мире Полонском отпала, и он покинул

коллектив.

В 1988 году Полонский вместе с гита-

ристом Сергеем Дюжиковым предпри-

нял попытку создать группу, которая

получила название РАДИО. Но Дюжи-

ков немного походил на репетиции, а

потом решил со всем этим покончить.

Он бросил музыку и уехал за границу.

Затем Полонский пошел работать к

Александру Малинину. Начало 1990-х,

когда Гайдар экспериментировал с

«шоковой терапией», Владимир про-

вел за границей, в Германии, акком-

панируя цирковым артистам. Сейчас

он с успехом работает в ансамбле

Льва Лещенко.

Владимир Полонский считает (и не

без оснований), что сегодня во всех

областях музыки воцарился застой.

Это относится и к барабанам.

«Для того чтобы в области игры

на барабанах что-то сдвинулось,

нужна новая музыка».

Итак, Владимир Полонский по-прежне-

му в нашем плотном строю, и журнал

Back Beat желает ему крепкого здоро-

вья и творческого долголетия.

В статье использованы фрагменты интервью,

данного Владимиром Полонским Владимиру Ма-

рочкину для «Специального радио».



NEWS НОВОСТИ

МАШИНА ВРЕМЕНИ в России в представлении

не нуждается. Эта группа стала живой легендой

российского рока, под их музыку выросли целые

поколения. Компания O.K. & Co. c особой гор-

достью объявляет о вступлении в семью артис-

тов Meinl барабанщика МАШИНЫ ВРЕМЕНИ –

Валерия Ефремова. В этом году патриархам

российского рока исполняется 40 лет. В честь

юбилея группа МАШИНА ВРЕМЕНИ еще в на-

чале года заявила о начале грандиозного тура

по сорока городам России, который завершит-

ся в декабре громадным юбилейным концертом

на главной площадке страны, в спорткомплексе

«Олимпийский». Там же пройдет презентация

Валерий Ефремов стал эндорсером Meinlальбома трибьюта, запись которого запланирована на конец лета. В

записи Валерий Ефремов будет использовать свой новый сет Meinl.

Валерий выбрал для себя следующие тарелки Meinl:

MEINL B10S-B Тарелка 10'' Splash, Brilliant серии BYZANCE B10S-BMEINL B8S-B Тарелка 8'' Splash, Brilliant серии BYZANCE B8S-BMEINL B13MH Тарелки 13'' Medium Hi-Hat (пара) серии BYZANCE B13MHMEINL B16MTC-B Тарелка 16'' Medium Thin Crash, Brilliant серии BYZANCE B16MTC-BMEINL B18MC-B Тарелка 18'' Medium Crash, Brilliant серии BYZANCE B18MC-BMEINL B14CH-B Тарелка 14'' China Brilliant B14CH-BMEINL B20HR-B Тарелка 20'' Heavy Ride Brilliant серии BYZANCE B20HR-B

Компания O.K. & Co. – официальный дистрибьютор Meinl Cymbals в России.

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

Я люблю свою профессию и дорожу всем, что меня окружает


VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАДсветлана соболева

Нет нужды предварять рассказ о юной ударнице рассуждениями о месте женщины

в барабанном мире. Тех же, для кого девушка на ударных – нонсенс и безобразие,

отсылаем к самому первому номеру Back Beat: в нем молодой героиней рубрики

«Стар и млад» была Екатерина Быканова, работающая ударником в Российском

государственном симфоническом оркестре кинематографии, в оркестре театра им.

Вахтангова, в театральной студии Галины Вишневской. В последнее время их в наших

рядах становится все больше. Даже у Марка Ильича Пекарского, строго заявлявшего, что

девочек он в ансамбль не берет, теперь играет юная Ксения Красавина.

У Светланы Соболевой все с самого начала шло гладко и логично: музыкальная

школа – Мерзляковское училище – Московская консерватория. Сегодня она работает

в Государственной академической симфонической капелле России под управлением

Валерия Полянского. Впрочем, когда разговариваешь с ней, кажется, будто она сама

удивляется, как все это с ней произошло. Светлана в самом начале профессионального

пути, только этим летом она закончила Консерваторию. Впрочем, опыт работы во

«взрослом» оркестре у нее не сказать чтобы маленький – в Капелле она с 2006 года. И все

же большие свершения, скорее всего, впереди.

Как все началось? Почему

ударные?

Родители захотели, чтобы я занялась

музыкой. И в семь с половиной лет ма-

ма привела меня в музыкальную шко-

лу. Это была районная музыкальная

школа №51 недалеко от метро «По-

лежаевская», рядом с домом. Ни на

скрипку, ни на фортепиано я не хоте-

ла. Школьной комиссии понравилось,

как я пою, но мне самой понравились

ударные инструменты. Я увидела дере-

вянный ксилофон, палочки – все было

так необычно и интересно! Захотелось

попробовать. Попробовала, и уже с

первого класса начались концерты.

Первым моим педагогом стала Гали-

на Николаевна Кряжева. Тогда в этом

классе инструментов было не так мно-

го, зато сейчас там огромный выбор

ударных! Школа может соревноваться

с любым хорошим оркестром. Дома у

меня в то время был деревянный кси-

лофон, который впоследствии сменил-

ся на келоновый. Он служит мне до сих

пор, и я им очень довольна!

Сначала в классе вы

занимались только на

ксилофоне?

Еще был малый барабан, позже ввели

вибрафон. И постоянно репетировали

ансамбли! Ансамблевая игра мне с

самого начала нравилась. Всевозмож-

ные переложения для наших инстру-

ментов – в музыкальном плане это бы-

ло очень интересно. Я много играла на

разных конкурсах, детских и юношес-

ких фестивалях, получала грамоты.

В 1997 году, когда мне было 12 лет, я

взяла четвертую премию на Конкурсе

Шостаковича в Ганновере. Участники

там распределялись по возрасту, ду-

ховики и ударники вместе. Ударники

заняли все лидирующие места!

Сколько вы занимались в

день?

Трудно сказать. Но все свободное

время я проводила в музыкальной

школе. Мы репетировали ансамбли,

сольные произведения с педагогом и

концертмейстером. Иногда бывало по

два концерта в неделю! Постоянные

выступления приучили меня самосто-

ятельно справляться со сборкой ин-

ст рументов, в частности, ксилофона.

Еще мне приходилось играть в школь-

ном духовом оркестре на установке и

малом барабане.

На установке вы специально

не учились?

В школе меня научили базовым при-

емам игры, но потом на установке

играть не приходилось, так как я вы-

брала академическое направление. Я

поступила в Мерзляковское училище.

Моим преподавателем стал замеча-

тельный педагог, Анатолий Василье-

вич Курашов, с которым мы дружим

до сих пор. Я ему очень благодарна

за все то хорошее, что он для меня

сделал! К ксилофону, вибрафону и

малому барабану присоединились ли-

тавры и маримба. Студенческие годы

в Мерзляковке – незабываемое вре-

мя! Нам повезло с преподавателями,

которые вкладывали в нас максимум

знаний и относились к нам, как к род-

НЕ ОСТАНАВЛИВАТЬСЯ НА ДОСТИГНУТОМСВЕТЛАНА СОБОЛЕВА



ным. Там я проучилась четыре года

и в 2004 году поступила в Консерва-

торию, в класс профессора Виктора

Борисовича Гришина.

А когда, в какой момент

вы поняли, что ударные

инструменты – это уже не

просто увлечение, а что-то

серьезное, судьба?

Наверное, только поступив в Консер-

ваторию.

То есть еще даже в училище

вам казалось, что это, может

быть, пройдет?

Нет, не то чтобы пройдет, а просто я

старалась понять, что я делаю и что

из моих стараний может получиться

хорошего – в общем, искала себя!

Консультации Валентина Михайлови-

ча Снегирева и вступительный экза-

мен в Консерваторию преподали мне

хороший урок, и мне стало понятно,

что я на правильном пути! Профессия

не легкая, но она того стоит. Мне из-

начально нравилась игра в симфони-

ческом оркестре, за время учебы это

только закрепилось. В Консерватории

я окончательно убедилась, что рабо-

та в оркестре – процесс сложный, но

очень занимательный. По краскам,

тембрам и темпам соответствовать

звучанию всего коллектива – этому

стоит учиться отдельно. Для этого

надо четко осознавать роль ударно-

го инструмента и всей группы в каж-

дом произведении. Технике и чтению

с листа можно научиться и так, а вот

чтобы хорошо играть в оркестре, нуж-

на постоянная практика.

В оркестре вы были сначала

мелочником?

Да, в училище я начала с мелких удар-

ных, но постепенно перешла на литав-

ры. Нам необыкновенно повезло с ди-

рижером – Анатолий Абрамович Левин

кропотливо занимался с нами, приви-

вая любовь к музыке. Он же был у нас

на начальных курсах Консерватории.

В училище организовывались поезд-

ки за границу, в 2003 году мы ездили

во Францию, и там я играла на литав-

рах в католических соборах – потряса-

ющая акустика, сочный звук инстру-

мента так хорошо слышен! С тех пор

я полюбила литавры за многообразие

тембров и красок. На старших курсах

Консерватории нами руководил дири-

жер Леонид Владимирович Николаев,

который очень помог мне повысить

профессиональный уровень. Он брал

сочинения для оркестра, до которых

надо было расти и расти. Например,

Десятую симфонию Шостаковича,

Четвертый фортепьянный концерт

Рахманинова, «Кармен-сюиту» Щед-

рина, много произведений Равеля,

Дебюсси, симфонии Танеева – слож-

ный репертуар. А сейчас в оркестре

Полянского я работаю регулятором.

В мои обязанности входит игра как на

литаврах, так и на всем остальном.

А часто ли вы играете соло на

концертах?

В июне я играла дуэтом с органистом

Константином Волостновым в Концер-

тном зале имени Чайковского и Доме

музыки. Мы исполняли три части из

«Пейзажей Патмоса» Петра Эбена.

У нас с Константином одинаковый

подход к делу – мы пытаемся понять,

что хотел сказать композитор, и мак-

симально отразить это в игре. В ию-

не же мне выпала честь участвовать

в выпускном вечере в Большом зале

Консерватории, я исполняла соло на

маримбе «Сон о цветках сакуры» Кей-

ко Абе. Судя по овациям, произведе-

ние было воспринято очень тепло. С

большим удовольствием принимаю

участие в концертах моего педагога

Виктора Борисовича Гришина, кото-

рый регулярно устраивает творческие

вечера. Он и сам пишет прекрасную

музыку, ее мы тоже исполняем. В це-

лом, сольный опыт у меня пока незна-

чителен. Но я очень хочу продолжать,

несмотря на то, что с регулярной ор-

кестровой работой сольное концерти-

рование сложно совмещать.

Как вы попали к Полянскому?

В 2006 году меня пригласили съездить

с Капеллой в Англию и после этой поез-

дки взяли в штат на постоянную работу.

Я вообще люблю гастроли. В мае этого

года, прямо перед госэк заменами, мы

ездили в Грецию, и важнейшим произ-

ведением, которые мы там исполняли,

была симфония современного гречес-

кого композитора, я играла на литав-

рах. Сложность заключалась в том,

что крупных ин струментов мы с собой

не брали, их предоставляли на месте,

а диапазон у тамошних пяти литавр не

соответствовал тому, что было написа-

но в произведении. На двух концертах

было два разных комплекта, поэтому

приходилось играть даже в разных

постановках. Приехали в Москву – на

следующий день надо переключаться

на наши литавры! А в Прагу мы как-

то возили «Ромео и Джульетту», там

партия колокольчиков совмещается

с ксилофоном. Обычно колокольчики

ставишь рядом с ксилофоном и игра-

ешь спокойно палочками тут и там, а в

Праге они оказались клавишными: то

есть приходилось нажимать на клави-

ши пальцами и тут же перехватывать

палочку и бежать к ксилофону, а пауза

меньше такта! Из произведений, кото-

рые мы исполняли в последнее вре-

Работа в оркестре – процесс сложный, но очень занимательный. По краскам, тембрам и темпам соответствовать звучанию всего коллектива – этому стоит учиться отдельно. Технике и чтению с листа можно научиться и так, а вот чтобы хорошо играть в оркестре, нужна постоянная практика



мя, мне очень интересно было играть

Концерт для оркестра Бартока, я была

на литаврах. Люблю играть Малера и

Бетховена! Случается исполнять инте-

ресные произведения и современных

композиторов. Михаил Броннер не-

давно написал произведение для хора,

оркестра, солирующих инструментов,

среди которых два комплекта литавр.

Когда мы участвуем в «Московской

осени», композиторы приходят на ре-

петиции, иногда приносят свои инс-

трументы. Недавно в Доме музыки, на

концерте, посвященном Году Китая в

России, я играла на маленьких китайс-

ких тарелочках.

Есть ли у вас какая-нибудь

регулярная работа, кроме

Капеллы?

Да, периодически меня приглашают

в разные коллективы участвовать в

концертах и записях. Я много вре-

мени провожу с нотами и партиту-

рами, по собственной инициативе

расписываю партии для ударников,

потому что очень часто бывает, что

народу два-три человека, а партий

пять-семь, и надо их скомпоновать.

Отнимает много времени, но мне

нравится! Я люблю свою профессию

и дорожу всем, что меня окружает.

Что будет дальше, покажет время, но

я не собираюсь останавливаться на

достигнутом!

Что будет дальше, покажет время, но я не собираюсь останавливаться на достигнутом!


CLASSICS КЛАССИКАсказки дядюшки маркуса

военная «цилиндрическая» диета

Люди всегда и везде воевали (да и сейчас не прочь) и при этом с завидным упорством барабанили. За-чем барабанили? Послушайте, что рассказывает Ален Манессон1, инженер и учитель математики пажей Людовика XIV, в работе Труды Марса, или Искусство войны (Париж, 1671–85): «Барабанщик должен быть смелым, так как он идет во главе пол-ка, даже бывает в середине схватки. Он должен... не прекращая бить в барабан, увлекать солдат в гущу вражеских войск; часто бывало, что барабан-щик первым достигал верха крепости и окна и даже захватывал трофеи и знамена». «Очень интересно, – скажете Вы. – Что здесь та-кого?» А вот что. Много барабанщиков – много ба-рабанов, и вот тут-то возникают проблемы: строит свои барабаны мастер Ханс в своём Хюльцвайлере в Германии и не ведает, что там делает, предполо-жим, какой-нибудь Жак, его собрат по профессии из Антверпена. Невооружённым глазом видно, на-сколько отличаются военные барабаны с гравюры Х.З. Бехама, сделанной для Ландскнехтской серии Х.Гульденмунда, от барабана с гравюры Якоба де Гейна II из серии Офицеры и солдаты гвардии им-ператора Рудольфа II:

Да, весьма проблемная по своему многообразию диета, но зато очень даже полезная. «Оркестр на-циональной гвардии в старинных мундирах испол-нил на барабанах, как было объявлено, “любимый марш императора Наполеона”, – рассказывает об открытии Авиационного салона в Париже в 1965 году советский авиаконструктор Яковлев. – Никог-да не предполагал, что исполненное на барабанах произведение может оказать такое эмоциональное воздействие. Признаюсь, казалось, что по телу бе-гают мурашки... /курсив мой. – М.П./»2. Вот, вот: «мурашки» – а это как раз именно то, что требуется, чтобы застращать противника, вызвать патриоти-ческие чувства в душах воинов и т. д. – Не томите же душу, г-н Пекарский! Что это за барабаны, как, в конце концов, они называются? – Всё, казалось бы, просто: это не что иное, как цилиндрический барабан, то есть cassa rullante по-итальянски, Rührtrommel по-немецки, tenor drum по-английски и caisse roulante по-французски. Ин-трига, однако, заключается в том, что вместе с ог-ромным количеством исторических моделей до нас дошли многочисленные местные названия этих инструментов. Вот лишь некоторые из них: фран-цузский, наполеоновский, а также Roll-, Rollier-, Wirbeltrommel – у немцев, tamburo da rullo – у ита-льянцев, что означает барабан для дроби. А если прибавить сюда группу военных барабанов – то есть то, что по-английски называют fi eld drum, то коли-чество терминов ещё возрастёт. В чём же, спросите Вы, в таком случае разница между этими группами барабанов? А в том, отвечу я, что в отличие от военного, цилиндрический бара-бан не имеет резонансных струн, и это в сочетании с довольно длинным корпусом (равным, либо пре-восходящим корпус военного барабана) и бóльшим, чем у военного, диаметром, сообщает инструменту

Сказка вторая

СОВЕТЫ УДАРНИКА-ДИЕТОЛОГА

(окончание)

Продолжаем начатую в седьмом номере беседу о барабанных диетах, ко-торые помогут сохранить здоровье и молодость на долгие годы. Итак –

МАРК ПЕКАРСКИЙ

1 Манессон (Manesson Mallet) Ален (1630–1706) – французский картограф и инженер.2 Яковлев А. //. Цель жизни. М., 1968. С. 582–583. Яковлев Александр Сергеевич (1906–89) – авиационный конструктор, создавший в СССР свыше 100 типов самолетов.



некоторую мрачность, о которой рассказывал авиа-конструктор Яковлев и которой способствуют палки с головками, как у литавровых, но бóльшего диа-метра и сделанных из более жёсткого фетра. Фирма Ludwig предлагает модели № 332 с головками из фетра, покрытого шерстью ягнёнка (мягкие палки), и № 2333 с непокрытыми фетровыми головками (средней жёсткости). Premier выпускает палки с круглыми (2’’ x 2”) головками из нейлона (№ 9114) и удлинёнными (3’’ x 2”) головками из того же матери-ала (№ 9115). У производителя John Grey & Sons из Лондона в наличии всего лишь одна пара № 5887 с небольшими круглыми головками (1 1/2”). Ludwig имеет в своём распоряжении несколько модификаций тенорового барабана (15’’ х 12”). Это № 1015 (Classic Tenor Drum), № 1260 (Challenger II Tenor Drum) и № 3207 (Parade Master Tenor Drum). Все они отличаются друг от друга отделкой и неко-торыми деталями. Premier располагает двумя мо-делями (№ 72 и 1072) 16’’ х 12”. John Grey & Sons предлагает другие размеры, нежели его британс-кий конкурент Premier: 18’’ х 15”, что даёт ещё боль-шую глубину звука (№ 5863). У того же John Grey & Sons можно найти исторические варианты тено-рового барабана с системой натяжения перепонок при помощи верёвок, прикреплённых к обоим пере-поночным обручам – Broadway № 5853 и Autocrat № 5830. Напряжение верёвок у этих моделей может меняться благодаря кожаным тяжам. Для этого инструмента характерна малая под-вижность, и на нем хорошо звучат дроби. Им пользо-вались Глюк, Вагнер, Берлиоз, Жоливе, Р. Штраус и др. Кстати, как и все двухсторонние барабаны, ци-линдрический барабан не имеет определённой вы-соты, и досадна ошибка Гектора Берлиоза – в про-шлом ударника-литавриста, – предписавшего этому барабану в одной из своих партитур звучать на ноте ми (!). Но ударники – народец хитрый: придумали они, что инструмент нужно ставить непосредственно на пол, лишив, таким образом, нижнюю перепонку возможности колебаться, а значит, и звучать, что позволяет верхней коже «брать» любую высоту. А что же наши fi eld drums? О, этот продукт заслу-живает отдельного разговора, и диету, основанную на его музыкальном потреблении, мы назовём так:

диета «барабанный гламур»

– да, да, именно «блестящий стиль» и в прямом, и в переносном смысле. Их «работа» – поле брани (fi eld drums в переводе звучит, как «полевые барабаны»). Вернёмся к при-ведённым выше высказываниям французского кар-тографа и инженера Алена Манессона о роли бара-банов и барабанщиков в искусстве войны, и нам с Вами станет совершенно ясно, что для выполнения их высокого предназначения барабанщики (как, впрочем, и литавристы) пользовались привилегией выделяться из общей массы военного «персонала». Как одежда музыкантов, так и убранство, и ди-

зайн их инструментов отличались необыкновенной пышностью, блеском и богатством. Незачем далеко ходить за примером: Regulation Military Pattern (мо-дель № 67) фирмы Premier с традиционными укра-шениями (14” х 12”). Нечто похожее предлагает John Grey & Sons: Guards’ Pattern Side Drum, модель № 5861 (14” х 15”). У них же можно приобрести две исторические версии этого инструмента: Autocrat Model № 5820 и Broadway Model № 5852 с верёвочными системами натяжения перепонок (см. рис. 3). Это и есть собственно военные барабаны, и их так и называют: tamburo militare по-итальянски, Militärtrommel по-немецки, tambour militaire по-французски и, наконец, side drum по-английски, что означает «боковой» барабан, барабан, который носят слегка наклонив набок, чтобы он не мешал при ходьбе, то есть в положении, характерном для всех военных (за исключением большого) бараба-нов. Их размеры подчас более скромны, нежели у теноровых барабанов: Premier – модель № 1048 (12” х 8”), модель № 1047, 1048 (14” х 10”); Ludwig – моде-ли Challenger ST № 1190 и 1320 (15” x 12”), модели Challenger II № 1163 (15” x 12”) и № 1162 (14” х 10”), модели Super-Sensitive № 1282 (14” x 12”) и № 1280 (14” х 10”). Если Вы спросите меня, какие из fi eld drums нра-вятся мне больше, я, не задумываясь, скажу: «“По-левые” барабаны фирмы Sonor». Судите сами: они совмещают в себе как исторические декоративные черты в виде эффектных белых верёвок с такими же белыми кожаными тяжами, – так и современную винтовую систему натяжения перепонок:

От своих «цилиндрических» собратьев военные барабаны отличаются наличием металлических пружин (или жильных струн у аутентичных инс-трументов) под нижней перепонкой, придающих инструменту характерную «трескучесть». Для уси-ления этой трескучести Premier помещает резонан-сные струны и под верхней перепонкой. Таковы мо-дели S81 Super Royal Scot (14’’ x 12”) и HTS 200 – The Champion’s Choice. Я являюсь владельцем этой пос-ледней модели, и – поверьте мне – ни один другой



барабан не даёт такой редкостной и пронзительной «трескучести», столь необходимой в традиционной шотландской военной музыке:

Для верхней перепонки сконструированы спе-циальные витые металлические пружины, плотно прилегающие к её внутренней поверхности. Авторы не жалеют слов для восхваления своего изобрете-ния, и слова эти отнюдь не безосновательны. В своё время американская фирма Rogers также прило-жила немало усилий для продвижения на барабан-ном рынке пружинного механизма под названием Dyna-Sonic, но это предмет уже другой диеты.

малая военная диета

Вот этот замечательный диетический продукт, обеспечивающий равномерное «отскакивание» пру-жин от внешней поверхности нижней перепонки ба-рабана, что, в свою очередь, даёт более чёткий звук:

Инструмент называется Dyna-Sonic Snare Drum (№ 45-8485) при 14” в диаметре имеющий высоту корпуса 5” или 6 ½”. Это не что иное, как малый ба-рабан (ит. – tamburo piccolo, нем. – kleine Trommel, англ. – snare drum, фр. – caisse claire). От военно-го он отличается меньшей длиной корпуса и – как следствие – меньшей «густотой» тембра. В некото-рых странах, как, например, у нас, в России, малый барабан используют в качестве военного, поэтому иногда и его называют «военным барабаном». Корпуса малых барабанов изготавливают как из металла (звонче и громче), так и из дерева (более мягкое приглушённое звучание). Из-за универсаль-ности малого барабана, использующегося практи-

чески во всех музыкальных сферах (симфоничес-кий и духовой оркестры, джаз, рок, некоторые виды этнической музыки), этот инструмент выпускается в больших количествах и модификациях. Мы оста-новимся лишь на некоторых из них. Фирма Ludwig. Super-Sensitive Snare Drum: № 410 (14” х 5”) и № 411 (14” х 6½”). Supra-Phonic Snare Drum: № 400 (14” х 5”) и № 402 (14” х 6½”). Первая модель отличается более совершенным и, соответс-твенно, более дорогим пружинным механизмом. Обе модели изготовлены из стали. Фирма Sonor. № MP 454 (14” х 5¾”) и № МР 456 (14” х 6½”) – из стали. Фирма Premier. № 1005 (14” х 5”), № 2000 (14” х 5,5”) – из стали, № 21 (14” х 6,5”) – из лакированной латуни, № 2029 Heavy Rock 9 (14” x 9”) – из латуни. Более плоская разновидность малого барабана – французский военный барабанчик тароль (фр. tarole) – также обладает технической подвижнос-тью и употребляется исключительно французски-ми композиторами (Варез, Мийо, Жоливе, Булез и др.). Среди моря барабанов нам удалось отыскать лишь две модели, которые по высоте корпуса можно счесть эквивалентами тароля. Это модель № 2024 (14” х 4”) фирмы Premier и модель фирмы Rogers № 45-8285 – размеры её, к сожалению, не указаны, но название говорит само за себя: skinny drum («то-щий», «худой» барабан):

Из перечисленных инструментов эти «пикколо» являются, наверное, самыми полезными барабан-ными продуктами: во-первых, они легки и никак не портят осанку исполнителя, во-вторых, – довольно «ехидны» в своём звучании, более высоком, сухом и пронзительном по сравнению с малым барабаном, что позволяет не слишком напрягаться при игре. На этом, как я полагаю, мои советы о барабанных диетах плавно подошли к концу, и в заключение хо-чу обратиться с краткой проникновенной речью, ад-ресованной композиторам, пишущим для ударных:

Уважаемые хранители и маги звуков! Следуйте нашим полезнейшим барабанным диетам, а мы, в свою очередь, обязуемся потреблять ваши продук-ты, называемые Симфониями, Сонатами, «Музы-ками», Пьесами, Вариациями и т. д., и вместе мы придём к здоровому образу музыкальной жизни.

ВПЕРЁД К ПОБЕДЕ БАРАБАННОЙ КРАСОТЫ!


CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯbilly cobham & marimba plus

Клуб «Дуровъ», Москва6 августа 2009 г.

Billy Cobham & Marimba PlusМузыкальное родство




Александром Ростоцким и в течение

некоторого времени выступал с его

ДЖАЗ-БАС ТЕАТРОМ: ансамбль иг-

рал преимущественно произведения

Ростоцкого, а также исполнил две пье-

сы самого барабанщика.

И вот – новый союз. Идея принадле-

жала Максиму Тимошину, который

организует в клубе «Дуровъ» регуляр-

ные джазовые концерты. Он предло-

жил Кобэму выступить с кем-нибудь

из российских музыкантов и прислал

барабанщику записи нескольких кол-

лективов. Послушав их, Кобэм выбрал

группу MARIMBA PLUS – уникальный

ансамбль, организованный маримба-

фонистом Львом Слепнером, в музы-

ке которого джазовая импровизация

сочетается с роковым драйвом, этни-

ческими мотивами, элементами фан-

ка, электроники и многого другого. В

интервью Back Beat Кобэм говорил о

Ростоцком, что этот музыкант ему ин-

тересен, поскольку постоянно творит,

движется вперед и все время что-то

придумывает. Таков и Слепнер: каж-

дый следующий альбом его группы не-

похож на предыдущий, в новых произ-

ведениях он стремится осваивать но-

Для загруженного, постоянно

гастролирующего музыканта

Билли Кобэм (Billy Cobham)

приезжает в Москву часто. Как нам

уже приходилось писать (Кобэм был

главным героем третьего номера

Back Beat), с Россией у него особые

отношения: отсюда родом его жена.

Да и с российскими музыкантами он

уже играл, причем началось все с вы-

ступления в составе биг бэнда Игоря

Бутмана – Кобэм просто заменил Эду-

арда Зизака на одном из первых фес-

тивалей «Триумф джаза». Недавно

Билли познакомился с бас гитаристом


вые стили. Кстати, неудивительно, что

Слепнер сотрудничал и с Ростоцким:

в минувшем сезоне маримбафонист

участвовал в программе басиста.

Первое отделение концерта в клу-

бе «Дуровъ» было отдано группе

MARIMBA PLUS без американского

гостя. Слепнер вооружился миди ма-

римбой MalletKAT. Он не отказывается

от акустической маримбы, однако на

концерте с Кобэмом, предпочитающим

насыщенное звучание, решил исполь-

зовать только электронный инстру-

мент. Для Слепнера MalletKAT – воз-


можность играть на маримбе любыми

голосами, записывать лупы в реаль-

ном времени, создавать аранжировки.

И хотя, по словам Слепнера, «живую

маримбу с ее воздухом, натуральным

звуком дерева, конечно, ничем не за-

менишь», миди маримба помогает

развиваться как ему самому, так и все-

му ансамблю. Кроме того, в некоторых

композициях Слепнер играл на бонго.

За барабанами в ансамбле сидит Алек-

сандр Кульков. Об этом молодом ба-

рабанщике, участнике оркестра АКА-

ДЕМИК БЭНД Анатолия Кролла, Back

Beat тоже писал ранее. В MARIMBA

PLUS Кульков пришел в этом году,

сменив Павла Кована, также героя

одного из наших прошлых номеров.

Кстати, Кульков вместе со Слепнером

участвовал в концертах Ростоцкого.

Несмотря на то, что выступлению в

клубе «Дуровъ» предшествовала все-

го одна репетиция, с первых же тактов

пьесы, открывшей второе отделение,

возникло ощущение, будто Кобэм и

MARIMBA PLUS давно играют вмес-

те. Были исполнены три композиции

MARIMBA PLUS, которые выбрал сам


Кобэм, и три композиции барабанщи-

ка с новейшего, на тот момент еще

не вышедшего, альбома “Palindrome”.

Кобэм не стремился привлекать к се-

бе особое внимание – в этом не было

необходимости уже хотя бы потому,

что он находился в центре, – лишь в

начале одной из композиций Билли

сыграл небольшое соло, а в остальном

ограничивался виртуозными сбивками

и акцентами тарелок, предоставляя

возможность молодым партнерам по-

казать свои умения.

На бис была исполнена пьеса

MARIMBA PLUS “Grand Funk”, в кото-

рой каждый музыкант смог сыграть

соло. Кульков тоже сел за барабаны:


он играл на Mapex, в то время как

Кобэму компания «Рояль» предоста-

вила установку Yamaha. Билли пред-

почел не солировать – вместе с Алек-

сандром они устроили небольшую пе-

рестрелку, из которой никто не вышел

побежденным.


Американская компания ROC-N-SOC, пожалуй, единственный бренд, специализирующийся исключитель-

но на производстве стульев для музыкантов. Существенная нехватка качественных стульев на рынке

послужила импульсом для создания этих великолепных изделий ручной работы. На сегодняшний день

ROC-N-SOC имеет самую широкую линейку сидений для музыкантов всех специальностей. Производится огром-

ный ассортимент стульев для барабанщиков, литавристов, дирижеров, а также сиденья для пианистов и высокие

гитарные стулья с кольцом для упора ног. Ортопедические сиденья ROC-N-SOC разработаны с учетом особен-

ностей строения человека. ROC-N-SOC использует разнообразные формы сидений и типы опор – это складные и

стационарные варианты стульев с винтовым или газовым механизмом регулировки высоты. Практически любые

типы стульев можно по желанию музыканта снабдить удобной анатомически рассчитанной спинкой, регулирую-

щейся по глубине выдвижения.

С 2009 года стулья ROC-N-SOC можно приобрести в России. Официальным дистрибьютором продукции

ROC-N-SOC на территории нашей страны является компания «МУЗИМПОРТ», специализирующаяся на инстру-

ментах и разнообразном профессиональном оборудовании для барабанщиков и перкуссионистов.

NEWS НОВОСТИбарабанные стулья roc-n-soc

Евгений Мазур Андрей Мартынов


о главномГлавное преимущество стульев ROC-N-SOC – это

анатомически рассчитанные сиденья. Всем, кто ког-

да-либо профессио нально играл на барабанах, из-

вестно, насколько легче высидеть четырехчасовой

сет в студии на удобном сиденье и в какое мучение

работа превращается уже через час, если стул не-

удобный или, еще хуже, шаткий. Не обязательно

быть специалистом-медиком, чтобы понимать, что

долгое сидение на стуле в неправильной позе со

временем обязательно приведет к нарушению осан-

ки с последующими осложнениями, не говоря уже о

банальной усталости. Мышцы спины ослабнут, на-

чнется остеохондроз, а с возрастом и радикулит. И

это не преувеличение. К счастью, проблему можно

решить – надо просто подобрать правильный стул и

научиться на нем сидеть.

Для правильной посадки необ-

ходимо выполнять следующие

условия:

Посадка должна быть мягкой, без резких толчков (от них стираются хрящевые пластины и могут образоваться межпозвоночные грыжи).

Несмотря на важность этого

вопроса, практически ни одна

компания, кроме ROC-N-SOC,

им не озаботилась. А реше-

ние очень простое: во многих

стульях используется газовый

механизм, который, помимо

удобной регулировки высоты,

делает сиденье идеальным

«ударопоглотителем», смягчая

нагрузку на позвоночник. Стул

с амортизацией обеспечит

комфорт особо энергичным

исполнителям.

«Сейчас мы твёрдо знаем, что делать, какие первые шаги надо сделать, и нам надо на

это всем вместе навалиться, и я думаю, что у нас это

получится».

В.С. Черномырдин


NEWS НОВОСТИ

Для длительной работы и занятий крайне

важна надежность и устойчивость сиде-

нья – этим тоже славится ROC-N-SOC. Фир-

ма использует несколько вариантов ножек.

Для простоты и компактности – двойные

ножки стандартного типа (тренога). А как

идеальный вариант для работы в студии

ROC-N-SOC предлагает использовать мощ-

ную базовую опору на пяти нескладываю-

щихся ножках. Можно выбрать и механизм

регулировки высоты – амортизирующий га-

зовый или обычный винтовой.

Центр тяжести должен быть смещен

на верхнюю часть ягодиц, а не на поз-

воночник; брюшной пресс не должен

быть расслаблен, поскольку при игре

ногами он косвенно задействован. Го-

лова поднята, направлена чуть вверх,

плечи расправлены и опущены. Ос-

новной вес тела приходится на ступ-

ни, лодыжки и бедра, обеспечивая

хороший прижим стопы к педали, что

очень важно при быстрой игре на двух

басовых барабанах или двойной педа-

ли (кардане). Обратите внимание: ноги

и руки должны быть вытянуты вперед

равномерно. Перекошенная посадка –

грубая ошибка, которая возникает по

разным причинам, чаще всего – из-за

неправильной игры на хай хэте или из-

за плохо фиксирующегося сиденья.

Шаткий стул нарушает баланс, и вес

барабанщика смещается на одну но-

гу. Так как правая нога обычно ис-

пользуется активнее, мы подсозна-

тельно переносим баланс на левую, и

получается, что правая, даже при том,

что она лучше развита, просто болта-

ется в воздухе. Стопа совершенно не

примыкает к педали, и в итоге одна

из ног обязательно зажимается, ком-

форт пропадает. А главный «резуль-

тат» – риск потерять полный контроль

над педалями. При игре с насыщенной

бас барабанной фактурой эта пробле-

ма становится особенно острой!

Суммируя все вышесказанное, под-

ведем итог: неправильная посадка не

только ухудшает здоровье, но и серь-

езно вредит технике. Барабанщик те-

ряет возможность использовать свой

вес при игре. Стопа отстает от педали,

а ведь здесь даже микроскопический

зазор недопустим! О легкой быстрой

игре можно забыть.




Многие барабанщики, чтобы компен-

сировать этот недостаток, начинают

напрягать мышцы голени, и у них воз-

никают зажимы. Мышцы от большой

нагрузки моментально «забиваются»,

их начинает сводить судорогой. Это

прямая дорога к тяжелейшей для ба-

рабанщика болезни – «тарзальному

туннельному синдрому». Из-за пос-

тоянных микротравм нервного пучка,

возникающих от частого напряжения

Сиденье стула должно быть короче ваших бедер. Высота сиденья от пола должна обеспечивать угол сгиба ног от 90 градусов и больше.

ROC-N-SOC производит не-

сколько вариантов сидений,

различающихся по форме

(круглые, прямоугольные и

пр.). Одно из самых известных

сидений фирмы называется

Lunar Throne. Это так называ-

емое «мотоседло», его форма

рассчитана особым образом,

чтобы снимать давление на

нижнюю поверх ность бедра,

где расположен сосудисто-

нервный пучок. Чем выше вы

сидите и чем ниже опущено

бедро, тем сильнее может быть

выражен поясничный изгиб.

Его обеспечивает спинка, ко-

торая в комбинации с мотосед-

лом Lunar создает абсолютный

комфорт при исполнении даже

самых сложных партий.

«Мы мужики и знаем, на чём сидим».


«Все это так прямолинейно и перпендикулярно, что мне неприятно».


Зачастую организаторы концертов

не уделяют должного внимания такой

важной детали, как стул. Ситуация вез-

де одинаковая, будь то концерт в про-

винции или крупное столичное мероп-

риятие. Либо у стула сорвана резьба,

либо он держится на одном винте. Винт

этот, конечно, с разбитой шляпкой или

с сорванными шлицами. Все накрепко

затянуто пассатижами и для надеж-

ности обильно замотано скотчем или

определенной группы мышц, появят-

ся воспаления и отеки. Отек, в свою

очередь, начнет давить на нерв и пе-

режимать микрососуды. Симптомы не

заставят себя долго ждать. Вариантов

может быть несколько в зависимости

от того, какая область нерва испы-

тывает на себе давление. Возможна

потеря чувствительности или острая

боль.



изолентой. Сиденье ходит из стороны

в сторону, и вы ловите себя на мысли,

что уже работаете по совместительст-

ву эквилибристом в цирке.

Эта ситуация заставляет барабан-

щиков возить с собой свои стулья, а

владельцев студий и репетиционных

баз – ломать голову, подыскивая дол-

говечные сиденья без мелких деталей,

которые можно сломать или потерять.

Это еще одна причина, по которой

стулья ROC-N-SOC очень популярны

в США, где их можно заказать прак-

тически в любом магазине.

Помимо всего прочего, ROC-N-SOC

позаботилась и о том, чтобы исполни-

телям было удобно перевозить стулья.

Вместе со стулом можно заказать про-

чный и легкий пластиковый кейс, чтобы

брать его в любую поездку или тур, не

опасаясь за сохранность механизмов и

замечательного бархатного сиденья.

Узкая специализация свойственна

многим американским компаниям.

ROC-N-SOC делает только барабанные

сиденья и делает их хорошо! Смотрите

подробную информацию на офици-

альном сайте http://www.rocnsoc.com/,

спрашивайте продукцию у дилеров и

никогда не вылетайте из седла!

Выполненное вручную сиденье сделано из высокопрочной непроминающейся пены и обтянуто бархатом (велю-

ром), что вкупе со сложным анатомическим рельефом верхнего слоя обеспечивает надежную фиксацию позво-

ночника и предотвращает скольжение. Еще одно преимущество велюра – на нем удобно сидеть в любой одежде

(к кожаному сиденью можно довольно неприятно «прилипнуть», особенно в жару).

Для удобства движений ног и для большей прочности боковая поверхность сиденья обшита высококачественным

винилом. Эффективность этого решения особенно ощущается при мультипедальной игре. Все кромки сиденья

специальным образом прошиты и заглажены, чтобы не вызывать неприятных ощущений при длительном сопри-

косновении с кожей.


arturo stableETHNICS ЭТНИКА

Артуро Стейбл родился в Сантьяго-

де-Куба, втором по величине городе

страны после Гаваны и одном из цен-

тров кубинской музыкальной культу-

ры. В провинции Сантьяго зародились

ключевые направления кубинской му-

зыки – сон, в котором соединились

элементы испанской песенной культу-

ры и африканских ритмов, и песенная

форма гуахира. У Стейбла есть бри-

танские корни, поэтому на Кубе ему –

к вящему неудовольствию сверстни-

ков – приходилось доказывать, что

фамилия его читается на английский

манер. Споры о произношении его

фамилии, кстати, идут до сих пор.

Артуро начал заниматься музыкой

еще в четыре года, но тогда ему хо-

телось играть на фортепиано. Позд-

нее его семья переехала в Гавану. В

музыкальной школе сказали, что для

полноценных занятий в фортепьянном

классе он еще мал, но может учиться

игре на ударных, а фортепиано будет

дополнительной дисциплиной (вроде

нашего «общего фортепиано»). Вско-

ре ударные стали главной страстью

Артуро, хотя и на фортепиано он до

сих пор играет, но только для себя.

Он поступил в знаменитую Консер-

ваторию имени Амадео Рольдана, из

которой вышли многие известнейшие

кубинские музыканты.

Параллельно с академическими за-

нятиями, во второй половине дня,

Стейбл осваивал и другую музыку:

ритуальную и популярную. Постепен-

но он стал использовать не только ку-

бинские ударные, но и бразильские,

африканские. «Стараюсь совать нос

куда только возможно», – говорит он.

На вопрос, есть ли у него любимый

инструмент, Артуро, недолго колеб-

лясь, отвечает: «Наверное, конга». И

в Москве, играя с ансамблями пиа-

ниста Алексея Подымкина и саксофо-

ниста Олега Киреева, он ограничился

тремя конга – впрочем, и этого набо-

ра ему хватило, чтобы при поддержке

друга, барабанщика Людвига Афонсо

(Ludwig Afonso), придать джазовой му-

зыке необходимый латиноамериканс-

кий драйв. «У меня были лучшие в ми-

ре преподаватели конга! – утверждает

Артуро. – Они не так хорошо известны

за пределами Кубы, но очень, очень хо-

рошие музыканты». Среди его учите-

лей был Панчо Кинто (Pancho Quinto),

известный исполнитель на барабанах

бата, используемых в религиозных

церемониях йоруба, и кинто, одной из

разновидностей конга, ведущем инс-

трументе в танце румба.

«Бонго я тоже очень люблю.

А сейчас в паре проектов

использую сет, в котором есть

рамочные барабаны, джембе,

тимбалес и многое другое».

Когда Стейблу исполнилось 19 лет,

его пригласили провести мастер класс

в мексиканском городе Пуэбла-де-Са-

рагоса. В Мексике он остался на во-

семь лет. Артуро преподавал в мест-

ном университете и работал с целым

рядом музыкантов, представляющих

самые разные направления – от во-

кального ансамбля LOS HERMANOS

CASTRO до гитариста Роберто Амайя

(Roberto Amaya), играющего в стиле

фламенко, от рок групп до исполни-

телей latin jazz. Впрочем, Стейбл от-

мечает, что джаз в Мексике пока не

слишком развит. А ударные инстру-

менты, по его словам, не являются

там частью местной традиции.

В 2001 году Стейбл получил стипен-

дию в престижном американском

колледже Беркли и закончил там

факультет композиции и продюсиро-

вания. Началось его плодотворное

сотрудничество с видными музыкан-

тами, в частности, со знаменитым

вибрафонистом Виктором Мендосой

(Victor Mendoza) родом из Мексики и

пуэрториканским перкуссионистом

ARTURO STABLE

Гость рубрики «Этника» сегодня необычный. Как правило, речь здесь

у нас идет о музыкантах, наследующих определенной местной музы-

кальной традиции, играющих на этнических инструментах с раннего

детства. Кубинец Артуро Стейбл (Arturo Stable) не таков: его путь к ударным

лежал через классическое обучение. Но Куба – особое место: здесь хочешь

не хочешь, а попадешь под влияние традиции. Потому что на Кубе играют

повсюду, всевозможные ударные звучат на улице, и музыкант просто не

может пройти мимо.

У меня были лучшие в мире преподаватели конга! Они не так хорошо известны за пределами Кубы, но очень, очень хорошие музыканты



Джованни Идальго (Giovanni Hidalgo).

Он играл в ансамбле CARIBBEAN

JAZZ PROJECT, с Филадельфийским

симфоническим оркестром. Из Берк-

ли Стейбл отправился в Нью-Йорк.

Сегодня он – востребованный перкус-

сионист, эндорсер Latin Percussion,

проводит мастер классы и преподает

ударные в Пенсильванском универси-

тете.

Несмотря на годы, проведенные в Бер-

кли, главном джазовом учебном заве-

дении в США, джазом интересы Стей-

бла не ограничиваются. В последнее

время он играл и с ансамблем фламен-

ко, и с латиноамериканскими музыкан-

тами, разумеется. Он руководит тремя

разными коллективами. NEW FRIENDS

(он же LOS NUEVOS AMIGOS) – тра-

диционный кубинский состав с кон-

га и тимбалес, исполняющий авто-

рскую музыку Стейбла. Творчество

CONTEMPORARY QUINTET – синтез

кубинского фольклора и американско-

го джаза. В музыке ARTURO STABLE

TRIO (саксофон, контрабас, ударные)

можно услышать элементы авангарда,

здесь Стейбл как раз использует вы-

шеупомянутый сет с разнообразными

традиционными барабанами.

«Когда я сочиняю, я никогда

не думаю о ритмической

модели в первую очередь. Я

прохожу две или три стадии.

Сначала появляется какая-

то музыкальная идея –

последовательность аккордов

или мелодия. Я ее записываю.

Потом сажусь за рояль и

оркеструю, разрабатываю

всю пьесу. А затем, во время

репетиции или концерта, музыка

может немного меняться. О том,

как должны звучать ударные, я

думаю во время оркестровки».

Помимо музыки, Стейбл всегда инте-

ресовался живописью, и каждая пье-

са со второго его альбома, “Notes on

Canvas”, навеяна каким-нибудь про-

изведением искусства – картинами

Леонардо, Моне, Ван Гога, Пикассо.

«Мой отец – художник и

скульптор, мои родители

принадлежали к кругу поэтов

и художников. Я люблю разные

формы искусства, но мне

кажется, что они все чересчур

разобщены. Мне всегда

хотелось сделать что-нибудь, что

связывало бы разные формы».

А не так давно Стейбл написал сюиту

для этнических ударных и симфони-

ческого оркестра. Он записал “Suite

Yoruba” с симфоническим оркестром

Пуэбла-де-Сарагоса и исполнял ее с

рядом оркестров других стран. В Моск-

ве Артуро интересовался, нет ли здесь

оркестра, который был бы готов сыг-

рать его сюиту.



из практики arturo stable



из практики arturo stable

окончание на сайте www.backbeat.ru


NEWS НОВОСТИ

Новые тарелки Artisan Traditional Symphonic от Sabian

Первые оркестровые тарелки от Sabian из пере-

довой серии Vault Collection являют собой пример

того, насколько умело и гибко эта новаторская

компания использует опыт в области производ-

ства и дизайна. Парные тарелки Artisan Traditional

Symphonic были разработаны в ответ на заказ

ведущих ударников, которым хотелось видеть

тарелки, по качеству равные или превосходящие

те, что звучат в самых известных оркестрах ми-

ра. Эти тарелки сделаны из бронзы B20 bronze,

с применением ручной ковки высокой плотности.

Размер – от 16’’ до 20’’.

«Среди тех музыкантов, которые предлагали

Sabian воспроизвести их нынешние тарелки,

были ударники из знаменитых Филадельфий-

ского и Венского филармонического оркестров.

Звук у инструментов, которыми они пользова-

лись, потускнел в результате износа за годы

игры, – говорит директор образовательных про-

грамм Sabian Ник Петрелла. – Они признали,

что Sabian – ведущая в мире компания по про-

изводству тарелок ручной ковки в традиционном

стиле, и сотрудничали с нами, чтобы в конечном

счете убедиться, что наш дизайн и звук, который

они извлекают из наших тарелок, отвечают их

критериям мастерства – или даже выше их».

Тарелки Vault Artisan Traditional Symphonic созданы вручную мастерами Sabian

Medium-Light16” – A165617” – A175618” – A185619” – A195620” – A2056

Medium-Heavy16” – A165517” – A175518” – A185519” – A195520” – A2055

Последнее пополнение в линии Vault – лучший выбор для ведущих оркестров

РАЗМЕР 16,” 17,” 18,” 19,” 20”

ВЕС СРЕДНЕЙ ТЯЖЕСТИ

ПОЛИРОВКА ЕСТЕСТВЕННАЯ (ВОЗМОЖНО БРИЛЛИАНТОВОЕ ПОКРЫТИЕ)

МЕТАЛЛ БРОНЗА В20

КОВКА РУЧНАЯ ВЫСОКОЙ ПЛОТНОСТИ

ТОКАРНАЯ ОБРАБОТКА ТРАДИЦИОННЫМ ШИРОКИМ ЛЕЗВИЕМ

ГАРАНТИЯ ДВА ГОДА

ХАР. ОСОБЕННОСТЬ СОЧЕТАЮТ ТРАДИЦ. ПРОИЗВОДСТВО С НОВАТОРСКИМ ЭЛЕМЕНТОМ


NON DRUMMERS ЧУЖИЕgary smulyan

Back Beat: Гэри, добро пожаловать

на страницы нашего журнала. Спа-

сибо, что нашел время для беседы.

Ну, как ты понимаешь, речь пойдет о

барабанах. И, конечно, о барабанщи-

ках. Смею предположить, что тебе

за многолетнюю карьеру довелось

играть с огромным количеством

наших коллег. Причем, в подавляю-

щем большинстве с лучшими пред-

ставителями барабанного цеха. Что

для тебя барабаны? Какова, на твой

взгляд, роль барабанов в ансамбле?

Какие качества ты больше всего це-

нишь в барабанщиках?

Gary Smulyan: Прежде всего, мне

интересны барабанщики с глубоким

знанием истории своего инструмента.

И если я ищу барабанщика для своей

группы, мне нужен музыкант, который

может... все время «давать мне под

зад». В смысле стимулировать мою

изобретательность. Мне нужен мощ-

ный барабанщик.

Ты имеешь в виду громкость игры?

Нет, я говорю о мощном чувстве свин-

га и об интенсивности игры. О посто-

янном ощущении твердого ритма.

Барабанщик должен вести ансамбль

вперед. Очень важно, чтобы у меня с

барабанщиком шел диалог. Такая...

интерактивность. Созидательный

спонтанный диалог. На психологичес-

ком уровне. Впрочем, все это относит-

ся и к басисту. Я предпочитаю трио

без рояля, и в этом случае барабан-

щик и басист играют еще более зна-

чительную роль в создании музыки,

чем в обычном ансамбле. В ансамбле

с гармоническим инструментом.

А почему ты играешь без гармонии?

У нас в этой же рубрике в одном

из номеров был Лу Табакин (Lew

Tabackin), который тоже предпочи-

тает формат трио. Потому что край-

не негативно относится к подавляю-

щему большинству пианистов.

ЕЩЕ ОДИН СВЕЖИЙ ВЗГЛЯДGARY SMULYAN

Мы не преминули воспользоваться уникальной возможностью привлечь в рубрику «Чужие» одного из лучших

баритон саксофонистов планеты Гэри Смульяна (Gary Smulyan). Я знаком с Гэри с 1989 года, когда он приехал

в СССР с оркестром MARLBOROUGH SUPER BAND. Тогда мы джемовали в Доме медиков. Гэри оказался

весьма решительным человеком: пока музыканты пытались найти приемлемую для всех тему, он просто заиграл

“Body and Soul”, и коллегам ничего не оставалось, как присоединиться к нему. Гэри действительно лучший: в этом

году, например, он был признан лучшим баритон саксофонистом мира по опросу критиков в журнале Down Beat.

Смульян шесть раз становился лауреатом премии «Грэмми» в составе различных оркестров и ансамблей. В 1991 году

мне довелось играть с Гэри на сцене Зала им. Чайковского в составе международного оркестра, исполнявшего под

руководством знаменитого Гюнтера Шуллера (Gunther Schuller) музыку Чарльза Мингуса (Charles Mingus). На этот раз

Смульян приехал на фестиваль в саду «Эрмитаж» играть с Сипягиным и МОСГОРТРИО Якова Окуня. Гэри Смульян –

невысокий мужчина, чуть выше инструмента, на котором играет. Но как играет! Он настоящий виртуоз, казалось

бы, неповоротливого гиганта семейства саксофонов. Мы раньше думали, что фамилия Смульян имеет армянские

корни, но Яков Окунь в частной беседе выяснил, что фамилия эта вполне еврейского происхождения: что-то вроде

«Смулькевич»... Ну, это не важно. Важно то, что Гэри Смульян за свою многолетнюю карьеру играл и записывался

с Чиком Кориа (Chick Corea), с Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), со Стэном Гетцем (Stan Getz), с Рэем Чарльзом (Ray

Charles), c Би Би Кингом (B.B. King), с Дайаной Росс (Diana Ross). И с многочисленными джазовыми оркестрами:

MEL LEWIS JAZZ ORCHESTRA, MINGUS BIG BAND, WOODY HERMAN BIG BAND и другими. Так что нам снова очень

повезло.

На мой взгляд, ритмический диалог куда уместнее гармонического. Гармонический диалог меня тормозит, а ритмический – наоборот, стимулирует


В арсенале современного музыканта должна быть ритмическая свобода, чтобы можно было ей при случае воспользоваться



Я бы не стал заходить так далеко. Мне

нравится играть и с пианистами, и с

гитаристами, но отсутствие гармони-

ческого инструмента дает мне гораз-

до большую свободу. Я могу уходить

сколь угодно далеко от гармонической

структуры пьесы. Конечно, абсолютно

логично, что пианист вступает со мной

в диалог, отвечая на мои фразы. Но

это немедленно блокирует для меня

возможность куда-либо отклониться.

Как на экзамене по сольфеджио: чем

лучше пианист слышит, тем более

точно он отвечает на мои фразы. И,

таким образом, пресекает все мои по-

пытки уйти в сторону. Поэтому для ме-

ня, если мы говорим о гармонических

инструментах, чем меньше – тем луч-

ше. Лучшие аккомпаниаторы джаза –

Томми Флэнаган (Tommy Flanagan),

Рэд Гарланд (Red Garland), Уинтон

Келли (Wynton Kelly) – прекрасно по-

нимали свою роль в ансамблевом

музицировании. Они аккомпанирова-

ли именно конкретному солисту, а не

вообще... Давали ему возможность

развивать свою мысль, подчеркивая

все ее повороты. А сегодня эти прин-

ципы аккомпанемента в значительной

степени утрачены. Ведь задача не в

том, что... играть так много, как ты мо-

жешь. Надо постоянно искать места...

ритмические «дырки», в которые ты

можешь поместить свои аккорды.

Хорошо. Вот в связи со всем этим я

бы хотел вернуться к барабанам.

(Смеется.) Да, извини, это же бара-

банный журнал! Я совсем забыл! Мне

никогда раньше не приходилось да-

вать интервью барабанному журналу.

Должен признаться, это наша экс-

клюзивная рубрика. Такого, по-

моему, нет ни в одном подобном

издании. Но я считаю, что нашему

брату полезно узнать о том, как мы

выглядим со стороны.

Да, это отличная идея! Так вот, как я

уже сказал, роль барабанщика в трио

очень велика.

Но ты говорил еще и о том, что нуж-

даешься в постоянном диалоге с

барабанщиком...

(Перебивая.) Да, с барабанщиком, но

не с пианистом!

Интересно! Но есть еще и другая

тема... Барабанщиков очень часто

обвиняют в том, что они слишком

много играют. Я имею в виду коли-

чество нот на единицу времени.

Мне кажется, что это вопрос не коли-

чества нот, а умения слушать. Если

мы обмениваемся фразами, ты не

можешь сыграть слишком много, ес-

ли я играю мало. И, кстати, наоборот

тоже! Если, конечно, ты умеешь слу-

шать партнера. На мой взгляд, ритми-

ческий диалог куда уместнее гармо-

нического. Это совершенно разные

способы интерактивного взаимодейс-

твия. Гармонический диалог меня

тормозит, а ритмический – наоборот,

стимулирует. Поэтому я очень люблю

барабанщиков, способных поддержи-

вать подобный диалог. Мел Льюис

(Mel Lewis) был таким музыкантом. У

него было потрясающее чувство фра-

зы... И потрясающие уши. Что меня

всегда в нем поражало... В бэнде бы-

ло пять саксофонистов, и он каждому

из нас аккомпанировал по-разному.

Он знал точно, что нужно Дику Отт-

су (Dick Oatts), что нужно Джо Ловано

(Joe Lovano), что нужно мне или Рал-

фу Лаламе (Ralph Lalama). И это уже

другая история: знать, что нужно тому

или другому солисту.

А то, о чем ты сейчас говорил, бы-

ло уже после Тэда Джонса (Thad

Jones)?

Да, это был уже MEL LEWIS

ORCHESTRA. Я пришел в 1980 году,

когда Тэд уже покинул коллектив. И иг-

рал до самой смерти Мела. Теперь это

THE VANGUARD JAZZ ORCHESTRA.

Мы получили в этом году «Грэмми» за

альбом “Monday Night Live at the Village

Vanguard”.

Так вы по-прежнему играете там по

понедельникам?

Да, уже не один десяток лет! Теперь,

наконец, на нас обратила внимание

критика, и работы прибавилось.

А Джон Райли (John Riley) играет?

Да. После смерти Мела у нас бывали

разные барабанщики. Дэнни Готтлиб

(Danny Gottlieb), Джефф Хэмилтон

(Jeff Hamilton)... Многие... Но оркестр

выбрал Джона Райли. И он стал на-

шим постоянным барабанщиком.

Странно... Мне казалось, что Дэнни

Готтлиб – музыкант совсем другого

направления.

Другое направление – это когда он

играет в собственных проектах. А во-

обще-то он потрясающий джазовый

барабанщик. И с оркестром играл за-

мечательно. Забавно, но люди иногда

привязывают музыканта к определен-

ному стилю музыки... В прошлом году

я играл концерт с Эндрю Сириллом

(Andrew Cyrille), который известен как

авангардный барабанщик. А мы игра-

ли музыку Монка (Thelonious Monk). И

я должен признать, что среди тех ба-

рабанщиков, с которыми мне приходи-

лось работать, Эндрю – один из самых

свингующих. Его правая тарелка... ну,

как у Билли Хиггинса (Billy Higgins)!

На таком уровне! Я был удивлен. Я бы

сыграл с ним в трио.

Да, интересно. Вот Готтлиб для

меня всегда был человеком Пэ-

та Метини (Pat Metheny). Я просто

никогда не слышал, как он играет

«прямой» джаз.

Ты сам выбираешь, какую музыку играть, но серьезный, действительно профессиональный музыкант должен знать и понимать традиции музыки, ее корни. И молодым барабанщикам следует осознать это в полной мере



Прекрасно играет! В оркестре Мела

Льюиса он работал еще при жизни

Мела. Когда тот болел. Дэнни знал

все аранжировки. Отлично играл! Ты

сам выбираешь, какую музыку играть,

но серьезный, действительно профес-

сиональный музыкант должен знать и

понимать традиции музыки, ее корни.

И молодым барабанщикам следу-

ет осознать это в полной мере. Бэби

Доддс (Baby Dodds), Сид Кэтлетт (Sid

Catlett), Джо Джонс (Jo Jones), Филли

Джо (“Philly Joe” Jones)... Все это на-

до изучить. Я помню, как Мел Льюис

делал радиопрограмму, посвященную

джазовым барабанам. Десять часовых

передач! От Бэби Доддса до Элвина

(Elvin Jones). И Мел детально рас-

сматривал технику каждого из десяти

великих барабанщиков, демонстриро-

вал приемы их игры. Он все это знал!

По-моему, Кенни Вашингтон (Kenny

Washington), который вел программу,

скоро выпустит все десять передач на

CD. Знать историю своего инструмен-

та невероятно важно. Я не перестаю

говорить об этом своим студентам. Я

неоднократно сталкивался с выпуск-

никами колледжей, игравшими на

тенор саксофоне, которые понятия не

имели о том, кто такой Джин Аммонс

(Gene Ammons). Как это возможно?

Или... как можно тенористу не знать

наизусть соло Коулмана Хокинса

(Coleman Hawkins) в “Body and Soul”?

И барабаны начались не с Тони Уиль-

ямса (Tony Williams), Элвина Джонса,

Брайана Блэйда (Brian Blade) и Билла

Стюарта (Bill Stewart).

Ты считаешь, связь уже безвозв-

ратно утрачена?

Может быть, еще и не утрачена, но та-

кая перспектива вполне реальна. По

той простой причине, что в учебных

заведениях истории исполнительства

уделяется недостаточно внимания.

Хорошо, вот тот же Джон Райли. Он

ведь преподает в Manhattan School

of Music.

Да, Джон-то все это прекрасно по-

нимает. А остальные преподаватели

тысяч музыкальных колледжей по

всему миру? Потом, мне кажется, что

молодые музыканты сопротивляются

этому. Мол, не круто... Да и не так уж

важно. Но они даже не подозревают,

насколько важно!

Гэри, не мог бы ты перечислить

барабанщиков, с которыми тебе

довелось сотрудничать, и которые

произвели на тебя сильное впечат-

ление своей игрой?

О, их довольно много! Кенни Вашинг-

тон, с которым мы долго играли. Он

записал барабанные треки для не-

скольких моих альбомах. Кенни очень

хорошо знает барабанные традиции,

но всегда готов к любым неожидан-

ным музыкальным поворотам. Я очень

люблю играть с Луисом Нэшем (Louis

Nash). Для меня именно он олицетво-

ряет собой современный драмминг.

Вот он действительно глубоко понима-

ет интерактивный аспект музицирова-

ния. С Луисом я играю в нонете Джо

Ловано. И он совершенно по-разному

аккомпанирует всем солистам. Нэш –

это музыкант, который, что называет-

ся, одной ногой находится в прошлом,

а другой – в будущем. Иными слова-

ми, он отлично знает то, что было до

него, и поднимает искусство игры на

барабанах на следующий уровень.

Интересно... А ты меняешь мане-

ру игры в зависимости от того, кто

сидит за барабанами? Ведь не сек-



рет, что многие музыканты играют

то, что играют, вне зависимости от

того, что творится вокруг.

Хороший вопрос! Конечно, я что-то

постоянно меняю. Просто реагирую

на то, что делают партнеры. Но про-

цесс взаимный. Невозможно себе

представить, что кто-то один в группе

отвечает за это. Музыка – своего рода

путешествие, у которого есть начало и

конец. И всегда хочется надеяться, что

в том, что ты делаешь, есть какой-то

смысл. Сам дух импровизации пред-

полагает постоянное взаимодействие.

Надо быть очень гибким, следить за

ситуацией. И те, кто владеет языком

джаза, всегда готовы идти в незнако-

мом направлении.

А еще кто из барабанщиков соот-

ветствует всем перечисленным

критериям?

Я вот на той неделе играл с Билли

Драммондом (Billy Drummond). Он

тоже один из этих парней... Я имею в

виду, что он одной ногой в прошлом,

а другой... Он по-настоящему гибкий,

чуткий. Может фразировать через

тактовые черты. С Билли в трио об-

ретаешь настоящее ощущение сво-

боды. Это одновременно и «прямой»

джаз, и очень свободное, я бы сказал,

резиновое музицирование. Драммонд

может и не отмечать первых долей.

Не отмечать начало квадрата. И со-

здается ощущение полной свободы,

несмотря на то, что это может быть

обычный джазовый стандарт с самой

банальной структурой. Билли Драм-

монд, без сомнения, один из лучших

на сегодняшней джазовой сцене.

Ты сейчас говорил о свободе, о трю-

ках с перелетами через тактовые

черты. Как далеко, по твоему мне-

нию, барабанщик может зайти в этом

направлении? Ведь надо же где-то и

приземлиться в конце концов.

Ну, разумеется! Мы, в конечном итоге,

где-то сходимся. Но, хочу заметить, что

за время, за ритм отвечает не только

барабанщик, но и все остальные учас-

тники процесса. У каждого из нас вре-

мя существует внутри. Не снаружи! И

когда у всех музыкантов ансамбля это

чувство хорошо развито, можно не

«облокачиваться» на барабанщика, а

просто играть в одном с ним (и со все-

ми остальными) метре. Тогда тебе не

понадобится ждать от барабанщика

«раз». Конечно, иногда мы все вместе

в него приходим, но только тогда, ког-

да в этом действительно есть необхо-

димость. Некоторые музыканты пол-

ностью полагаются на барабанщика,

как на «держателя времени». Но это

сильно ограничивает рамки музици-

рования. Воспитан-то я был как раз на

традициях бибопа, где эти самые рит-

мические рамки очень строги. Кенни

Кларк (Kenny Clarke), Макс Роуч (Max

Roach) – все эти великие барабанщи-

ки играли вполне предсказуемо. И я

очень люблю их творчество, но с го-

дами стал находить интерес в более

свободных музыкальных структурах.

Что, разумеется, не означает, что их

стоит использовать всегда.

Я недавно слушал Ари Хонига (Ari

Hoenig). Вот они с Пильком (Jean-

Michel Pilс) «улетают» довольно

далеко и надолго. Они переходят в

другой метр, сохраняя гармоничес-

кую сетку в метре оригинальном.


Но, когда музыка состоит только

из этого...

Да, тут необходим баланс. Мне ну-

жен настоящий свинг! И это в пер-

вую очередь! Просто в арсенале сов-

ременного музыканта должна быть

ритмическая свобода, чтобы можно

было ей при случае воспользоваться.

Хочу еще сказать о работе с Дэйвом

Холландом (Dave Holland). Это тоже

задачка... Нечетные размеры... Там я

познакомился с Билли Килсоном (Billy

Kilson). Невероятный барабанщик!

Он может делать все эти штуки че-

рез тактовые черты на одиннадцать,

на тринадцать... Как угодно! Мне пот-

ребовалось несколько лет, чтобы по-

чувствовать себя комфортно во всех

этих размерах. Сегодня с Дэйвом иг-

рает на барабанах Нэйт Смит (Nate

Smith). Тоже блестящий музыкант. Он

настраивает барабаны по-другому.

У него звук более... матовый. Более

джазовый.

Как насчет барабанщиков другого

плана? Я имею в виду рок, фанк.

Мне не очень часто приходилось ис-

полнять такую музыку. Но я работал с

Бернардом Перди (Bernard Purdie). Ну,

тут что скажешь? Мастер грува. Еще я

мечтаю поиграть с Дэйвом Гарибаль-

ди (Dave Garibaldi). Я его большой пок-

лонник.

Да, но для этого тебе придется

убить Купку (Stephen Kupka).

(Смеется.) Да я... хотя бы рядом пос-

тоять... Всего один гиг!

Гэри, что бы ты мог сказать чита-

телям нашего журнала? Особенно

молодым.

Сегодняшний музыкальный бизнес,

каким бы он ни был... Многосторон-

ность – вот имя этой игре. Я думаю,

что молодые музыканты, только начи-

нающие свой путь, попали не в самое

лучшее время. Система партнерства

приказала долго жить. Я говорю о

возможности молодых музыкантов

играть с более зрелыми, перенимать

у них опыт. Когда я начинал – вокруг

были оркестры: Вуди Германа (Woody

Herman), Бадди Рича (Buddy Rich)...

Все эти коллективы гастролировали

постоянно, и молодежь могла учить-

ся у мастеров, играя с ними на од-

ной сцене каждый день! Теперь все

Хорошо, конечно, быть пуристом и мучиться. Но еще лучше быть разносторонним и на случай крайней необходимости уметь выполнять всякую музыкальную работу. Это ключ к особенностям сегодняшней музыкальной жизни



в прошлом... Поэтому задача освое-

ния мастерства усложнилась. Потом,

сегодня надо владеть множеством

разных музыкальных стилей. Ведь ко-

нечная задача – платить за квартиру,

а для этого надо уметь многое. И тог-

да, возможно, тебе удастся играть ту

музыку, которая тебе по душе. Всем,

кого я знаю, в жизни случалось играть

гиги, которые им не нравились. Пото-

му, что счета не прекращают прихо-

дить никогда. Хорошо, конечно, быть

пуристом и мучиться. Но еще лучше

быть разносторонним и на случай

крайней необходимости уметь выпол-

нять всякую музыкальную работу. Это

ключ к особенностям сегодняшней

музыкальной жизни. И, еще раз, надо

знать историю своего инструмента и

уважать тех барабанщиков, которые

были до тебя. Надо быть любозна-

тельным. Сегодня при наличии всех

современных технологий, при наличии

Youtube это совсем не сложно. Но су-

ществует и опасность компьютерной

зависимости. Можно просто сидеть

перед монитором и ничего не делать.

А можно использовать компьютер как

инструмент для получения информа-

ции. Ведь для этого он и был создан.

Ты говорил, что музыкантам часто

приходится играть совсем не то,

что хочется. Твоя же музыкальная

карьера выглядит вполне благопо-

лучно. Приходилось ли тебе при-

нимать решения, противоречащие

твоим внутренним устремлениям?

Конечно! Как и у любого человека, у

меня были тяжелые времена. В на-

чале карьеры я играл на всех этих

свадьбах, бар-мицвах. Ужасные с му-

зыкальной точки зрения мероприятия.

Потом я решил с этим покончить. Это

была совсем не та музыка, о которой я

мечтал. Мне просто стало очень тяже-

ло психологически. И я пошел учиться

на повара. Мне всегда нравилось это

дело. Кроме того, я жил в Нью-Йорке

один, и не мог позволить себе ходить

по ресторанам. Готовил дома и кое-

чему научился. В кулинарной школе я

занимался восемь месяцев по восемь

часов ежедневно. Потом работал

два года во французском ресторане

и дошел до должности второго шеф

повара. Работал по шестнадцать ча-

сов в день шесть дней в неделю на

раскаленной кухне. Ресторанный биз-

нес – это очень тяжелый труд. И те,

кто думает иначе, глубоко заблужда-

ются. Все совсем не так, как считают

многие: хорошо бы открыть ресторан,

будут друзья заходить, тусовка... Два

шеф повара и десять минут в день,

чтобы поесть. Весь день на ногах.

Через два года я пересмотрел свое

отношение к профессии музыканта и

оставил ресторанный бизнес. Я при-

гляделся, как работает мой коллега,

первый шеф повар, и понял, что он

действительно создан для этого. А я

создан для музыки. И если она дейс-

твительно сидит в тебе глубоко, ты

никогда не сможешь ее бросить. Я

даже не могу сказать, что музыкант

«работает» в полном смысле слова.

Это же не офис! Это образ жизни!

Потом, что бы мы ни играли – мы ни-

когда не работаем так... на износ. Тем

не менее, наша работа продолжается

всю жизнь. Если ты и вправду посвя-

щаешь музыке всего себя – результат

рано или поздно даст о себе знать. Но

конца этому нет. Ты умрешь, а музы-

ка все равно победит. Нам всегда есть

что делать, над чем работать. И я бла-

годарю Бога, что сегодня, в 2009 году,

имею возможность играть на баритон

саксофоне... со всеми этими блестя-

щими барабанщиками, о которых мы

сегодня говорили.


DRUM LESSON УРОК

История барабанов изобилует всевозможными ритмичес-

кими находками, некоторые из которых со временем обре-

тают статус классических грувов. Это и ритм флор тома,

исполненный легендарным Джином Крупой (Gene Krupa) в

пьесе “Sing, Sing, Sing”, и грув Ринго (Ringo Starr) из песни

“In My Life”, и знаменитый Vernel Fournier groove... Класси-

ческий ритм из песни “Killing Me Softly”... Немного позже

мы рассмотрим и их. Но начать новую страницу рубрики

«Урок» я решил с грува отечественного производства.

Просто для того, чтобы показать, что не только в Англии

и Америке создавались интересные ритмы. Что у нас тоже

есть своя, пусть не такая большая, но, тем не менее, до-

вольно любопытная история грувов.

Приведенная ниже барабанная фактура звучит в леген-

дарном фильме «Цыган». Как, впрочем, и в его продол-

жении – «Возвращение Будулая». Потому я и назвал его

«Будулай грув». Зрители среднего и старшего поколений со

слезами на глазах слушали знаменитую мелодию безвре-

менно ушедшего от нас Валерия Зубкова. А аранжировку

сделал наш маститый композитор и басист Игорь Кантю-

ков. И, соответственно, ритмическая фактура принадлежит

его же перу. Записать это уже ставшее классическим про-

изведение на барабанах довелось Александру Симановс-

кому – замечательному барабанщику, ныне живущему в

Германии. Тогда он был артистом легендарного ансамбля

МЕЛОДИЯ.

«БУДУЛАЙ ГРУВ»: ИСТОРИЯ ОДНОГО РИТМАКак мы видим, это абсолютно банальный ритм диско. С

одной лишь маленькой деталью — удар в басовый том на

вторую шестнадцатую четвертой доли. Именно он сделал

эту фактуру столь колоритной. Надо отметить, что играть

«Будулай грув» приходилось всего нескольким барабанщи-

кам. И, возможно, ваш покорный слуга делал это не реже

Александра Симановского. Хочу сказать, что звучит он в

определенных акустических условиях очень занятно. Но,

занятно только тогда, когда можно позволить себе играть

достаточно плотно. По сути, этот удар в том том выполняет

функцию дополнительной бочки. В маленьких помещениях

громко не поиграешь, а флор том, как известно, надо, что

называется, «пробивать». Вот и теряется смысл фактуры.

Кроме того, на малой громкости не очень-то удобно пере-

носить правую руку с хэта на том. Поэтому я и поменял ап-

пликатуру:

Иными словами, унифицировал ее. Теперь правая рука

совершенно свободна, используется только для одного-

единственного удара в пресловутый басовый том. Разду-

мывая, чем бы еще ее занять, я начал ко всеобщему удо-

вольствию крутить правую палку в паузах между ударами,

придав груву и визуальный эффект.

Искренне надеюсь, что нашим уважаемым читателям ни-

когда не придется играть вышеупомянутое произведение. Но

обратите внимание на саму идею исполнения дискового рит-

ма «одной левой». Идею эту можно развить. Дерзайте!

Евгений Рябой: Итак, что наша жизнь? Игра! Все мы ког-

да-то начали играть на ударных, что называется, по зову

сердца. И, наверное, никто из нас не думал о том, что будет

заниматься этим всю жизнь. Просто играли. И игра эта за-

тянулась. Меня периодически посещают мысли о том, что

все, что мы делаем, – до крайности несерьезно. Что мир не

испытывает ни малейшей потребности в том, что мы дела-

ем. А посему к этому и относиться следует, как к игре. Что

думают коллеги? Конечно, мы зарабатываем этой игрой на

жизнь... Конечно, вот, к примеру, Большой театр – это завод,

производство... забой. Шоу бизнес – тоже... бизнес. И тем

не менее... Федор Андреев: Вот прозвучало слово «биз-

DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ

Это, как известно, из оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского по мотивам одноименной повести А.С. Пушкина.

Просто настал момент, когда главный редактор понял, что это про нас, барабанщиков. И даже удивился, что

фраза эта пришла в голову кому-то раньше, чем... А потом еще в «Клубе знатоков»... Но, если вдуматься,

к нам она относится в куда большей степени, чем к другим, да еще и со всех возможных сторон. Во-первых, мы

действительно играем: в смысле, на музыкальных инструментах. Во-вторых, согласно бытующему мнению, ударные

инструменты не могут в полной мере считаться объектом серьезного приложения человеческих талантов. Ну, что

там? Бей себе, да бей! И в-третьих, мы можем объединить два первых постулата и сделать вывод, что музицирование

само по себе, да еще и отягощенное легкомысленностью наших инструментов, является игрой, особенно в сравнении

с тем, чем занят остальной мир, в то время как мы бьем в барабан. Makes sense? (Имеет смысл? (англ.)) Думаю, что

подобные мысли посещали практически любого барабанщика. «Зачем я это делаю?» «Нужно ли это кому-то, кроме

меня?» Потом, когда появляются дети: «А действительно ли это серьезное занятие для мужчины?» Обострения

происходят в неблагополучные периоды творческой карьеры: «Может... бросить все это... к чертовой матери?» И ведь

многие-таки бросают! Но те, кто сегодня пришел к нам на круглый стол, благополучно трудятся на нашей... «ниве

поприща». Итак, знакомьтесь:

нес». Как оказалось со временем, это все-таки в какой-то

степени бизнес. Единственная наша возможность продать

что-то и получить деньги, чтобы жить, кормить семью. Но

в то же время это не только бизнес, а еще и большое удо-

вольствие. А сейчас немногие имеют возможность получать

удовольствие от того, чем они зарабатывают себе на жизнь.

Обычно люди, чтобы получать удовольствие, заводят себе

хобби. Анатолий Курашов: Федя, а ты когда начал за-

ниматься на ударных? Федор Андреев: Я поздно начал.

В семнадцать лет. Олег Лужецкий: А я начал в восемь в

музыкальной школе. Но на трубе. Два года отучился, потом

перешел на ударные. Анатолий Курашов: А я в один-

Что наша жизнь?Игра!

Анатолий Курашов

артист оркестра Большого театра,

преподаватель музыкального колледжа

при Московской консерватории и ЦМШ

Олег Лужецкий

ансамбль Валерия Меладзе,

студийные проекты

Федор Андреев

ансамбль Валерия Ковтуна,

свободный джазовый артист

заниматься этим всю жизнь

тянулась. Меня периодичес

все, что мы делаем, – до кр

испытывает ни малейше

ем. А посему к этому и относиться следует, как к игре. Что

думают коллеги? Конечно, мы зарабатываем этой игрой на

жизнь... Конечно, вот, к примеру, Большой театр – это завод,

производство... забой. Шоу бизнес – тоже... бизнес. И тем

не менее Федор Андреев: Вот прозвучало слово «биз-

ще и большое удо-

возможность получать

атывают себе на жизнь.

чтобы получать удовольствие, заводят себе

Анатолий Курашо л за-

маться на ударных? Федор поздно начал.

семнадцать лет Олег Лужец ал в восемь в

музыкальной школе. Но на трубе. Два года отучился, потом

перешел на ударные. Анатолий А я в о



DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛЧ

то

на

ша

жи

знь

?есть тобой руководили мотивы меркантильного характера?

Олег Лужецкий: Ну... Не совсем. Я все-таки хотел, в пер-

вую очередь, научиться играть правильно разную музыку.

Приходилось играть даже трэш. После джаза (смеется). А

потом захотелось добиться чего-то настоящего. Мы с ребя-

тами сделали такой... неформатный коллектив. Типа бри-

танской музыки. Записали альбом – но не покатило. Все

разбежались. И мне опять же было проще: я мог работать в

разных стилях. Евгений Рябой: Так что ты об этом дума-

ешь? Посещали ли тебя мысли о том, что мы делаем совсем

несерьезное дело? Что это никому, кроме нас самих, не

нужно? Или ты серьезный парень, который уверен в том,

что делает нужное дело? Олег Лужецкий: Есть еще та-

кое слово – «судьба». Даже если мне и приходят иногда

мысли о смене профессии... Евгений Рябой (перебивая):

Ну, так далеко мы пока не заходим. Олег Лужецкий: Сре-

ди моих знакомых много состоятельных людей, для которых

музыка – это хобби. У них все в порядке с деньгами, а в

свободное время они музицируют. Как и должно быть. А мы

все это совмещаем. Правда, именно из-за этого музыка не

всегда удовольствие для нас. Приходится иногда делать и

то, что не совсем... Когда платят хорошие деньги. Евгений

Рябой: Да, тут уже точно не «игра». Игра – это когда по-

шел, потренькал, получил. Толя, а в театре есть ощущение

радости, или все-таки завод? Анатолий Курашов: Есть.

Но, тем не менее, это служба. Очень большая нагрузка.

Особенно раньше была. Когда был Кремлевский Дворец и

Большой театр. Хотя в группе ударных было пятнадцать че-

ловек, все равно: утром репетиция, вечером спектакль. А

спектакли шли огромные: «Руслан и Людмила», «Война и

мир», «Борис Годунов». Сейчас от всей классики уже ниче-

го и не осталось. Все, что составляло славу Большого, уб-

рали. «Кармен» вот только поставили... Так Темирканов

нам прямо сказал: «Ребята, только не смотрите на сцену».

Все эти современные молодые режиссеры изгаляются так,

что... Юрий Хатуевич первые премьеры даже на сцену на

поклон не выходил. Настолько стыдно было за то, что про-

исходило на сцене. Такое ощущение, что Большой театр

намеренно уничтожают в плане репертуара. А по поводу

«игры» – это для меня уже жизнь. Я в Большом театре от-

работал тридцать два сезона. Но, кроме того, я еще много

преподаю. Мне очень нравится работать с детьми. В этом

году 16 сентября исполняется 40 лет моей преподаватель-

ской деятельности. Я еще сам учился в училище и уже на-

чал преподавать в музыкальной школе. Евгений Рябой:

Вот тут тоже есть интересный момент. Преподаватель дол-

жен нести детям уверенность в том, что он учит их по-насто-

ящему серьезному, нужному делу. Когда, к примеру, у меня

появляются частные ученики, что случается довольно редко

(как правило, я всеми недоволен, и процесс быстро закан-

чивается), меня начинает точить мысль о том, что я компос-

тирую людям мозги всей этой ерундой, к которой, к тому же,

у них недостаточно склонностей и способностей. Может, не

надо? Анатолий Курашов: Надо любить это! Педагог ну-

жен для того, чтобы объяснить ученику, как быстрее достичь

чего-то высокого. Все зависит от серьезности намерений

ученика. От того, насколько он любит музыку. Евгений Ря-

бой: Ты сейчас рассматриваешь чисто профессиональную

сторону дела. А я говорю о морально-этической. Имеем ли

мы право рассказывать детям о прелестях игры на ударных

инструментах, зная, сколько людей оставляет профессию

от безысходности, сколько не находит работу вообще,

сколько изломанных судеб... Анатолий Курашов: Никто Что наша ж?BACK BEAT | ACK BEAT | #009#009 СЕНТЯБРЬ–ОКТЯБРЬ 2009 СЕНТЯБРЬ–ОКТЯБРЬ 20097878

от безысходности, сколько не находит работу вообще,

сколько изломанных судеб... сколько изломанных судеб... Анатолий Курашов:Анатолий Курашов: Никто Никто

надцать уже играл в духовом оркестре, в пионерском ан-

самбле. Это было в Нижнем Тагиле. В музыкальной школе

ударных вообще не было. Евгений Рябой: Так что, Анато-

лий Васильевич, жизнь-то – игра? Анатолий Курашов:

Ну, сейчас уже да... Впрочем... Прошло уже сорок пять лет.

Скорее, профессия. Ведь кроме этого все равно ничего

больше не умеем. Многие ударники, как ты знаешь, поме-

няли профессию. Дима Лазарев закончил консерваторию,

а теперь – в банке. Очень многие бросили «игру». Значит,

надо какую-то к этому любовь иметь. Был у меня ученик

Валя Мещерин. Закончил три курса консерватории и ушел

в религию. Теперь священник. А те, кто остался, наверное,

что-то во всем этом видят. Евгений Рябой: В контексте

нашего сегодняшнего разговора это означает, что люди

бросают «игру» и начинают заниматься серьезным делом.

Ведь и с финансовой точки зрения наша профессия на се-

годняшний день не слишком привлекательна. Тот же Ди-

ма Лазарев лет десять назад мечтал зарабатывать тысячу

долларов в месяц, но оркестр П. Когана такой возможности

ему не давал. Вот он и ушел в банк. С «игрой» жить не смог.

Мы ведь не восстанавливаем Саяно-Шушенскую ГЭС, не

летаем в космос и даже сосиски в магазине не разгружаем.

Вот сейчас умри мы все – и ничего не поменяется. А если

умрут грузчики из овощных... Анатолий Курашов (пере-

бивая): Сразу приедут гастарбайтеры! Евгений Рябой:

Да! На их место сразу ринутся, а на наше – нет! Помрем – и

никто не вспомнит. Вот я к чему клоню.Федор Андреев:

Ты говоришь прямо словами моего отца. Он материалист

и коммунист. И он говорил о том, что наша профессия по

своей сути не состоятельна. Хотя сам способствовал тому,

чтобы я стал музыкантом. Анатолий Курашов: Денеж-

ки платил за обучение. Федор Андреев: Да. Да, я ходил

заниматься к Дмитрию Лукьянову. И он за год подготовил

меня с нуля к поступлению в училище. Евгений Рябой:

Что, Дмитрий Михайлович занимался с тобой барабанами?

Федор Андреев: Да! Я сначала хотел быть гитаристом,

но понимал, что на гитару мне в Гнесинку не поступить. А

на барабаны – чего там! Взял палки и играй! Да... Хлеб мы

не печем и сталь не варим... Иногда задумываешься: «Что

же это такое?» А без барабанов жить все равно уже невоз-

можно. Уезжаешь в отпуск, проходит неделя, и... чего-то не

хватает. Руки привыкли. Евгений Рябой: Ну, да. «При-

выкли руки к топорам».

Смех.

Федор Андреев: Эта самая «игра» заняла настолько

важное место в моей жизни, что без нее я уже своего сущес-

твования не представляю. Евгений Рябой: Олег, а ты что

об этом думаешь? Олег Лужецкий: Я с самого начала

готовил себя к профессиональной работе. В музыкальной

школе, в училище (это все в Набережных Челнах), в Инсти-

туте культуры (это уже в Москве). Евгений Рябой: А что

значит эта фраза: «Готовил себя к профессиональной рабо-

те»? Олег Лужецкий: Это значит... ну, чтобы можно было

заработать деньги в разных музыкальных коллективах: в

симфоническом оркестре, в ансамбле ударных инструмен-

тов, в джазовом ансамбле. Я когда в Челнах жил, у меня

было пять работ. И оркестр, и джазовый вокальный ан-

самбль, и биг бэнд, и у Александра Колигера в клубе я иг-

рал. Хотел научиться играть все: не только то, что нрави-

лось, но и то, что надо было уметь. Евгений Рябой: То

Жизнь?DRUM TAL КРУГЛЫЙ СТОЛ


Игра?DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ

не знает, что ждет нас дальше. Тот, кто действительно это

любит, кто жить без этого не может, остается в профессии,

а остальные – ну, просто знакомятся с ударными. И это тоже

неплохо. Евгений Рябой: А материальная сторона дела?

Раньше – понятно. Мы все жили в одном г..., зарабатывали

примерно одни и те же деньги, ели одну и ту же еду, отды-

хали в одном санатории. Теперь – совсем другое дело! И

молодежь стала очень прагматичной. Всех интересует,

сколько можно будет заработать этой волшебной профес-

сией. Анатолий Курашов: Женя, ты интересный вопрос

затронул. Раньше студенты считали за счастье пойти в ка-

кой-нибудь оркестр поиграть. Даже бесплатно! А сейчас...

вот только сегодня своему студенту звонил, звал на «Мос-

фильм», на запись. А он: «А сколько заплатят?» Они же

должны научиться игре в оркестре, а потом уже спрашивать

о деньгах. Олег Лужецкий: Стас Намин говорит музы-

кантам, что это они должны ему платить за то, что он их

учит, как надо играть. Я просто в «Цветах» работал почти 4

года. Анатолий Курашов: Я все-таки считаю, что не все

упирается в деньги. Независимо от жанра: будь то рок,

джаз, симфоническая музыка... Евгений Рябой: Я согла-

сен полностью! Но... я вот не знаю, как к этому относятся

сегодняшние студенты? Анатолий Курашов: Мало, ма-

ло ребят приходит. И инструменты, вроде, у всех есть. Когда

мы начинали заниматься... Олег Лужецкий: Сейчас ни с

чем проблем нет. Анатолий Курашов: А толку? Мы на-

чинали на мешочке с песком. Ничего не знали. Я в училище

поступал из самодеятельности. Ноту «до» искал на рояле

по расположению замка на крышке. Занимался просто круг-

лосуточно. Снимал комнату за 15 рублей в месяц. Мама

получала 110 рублей, работая бухгалтером на заводе. Как

жить? У отца – другая семья. И еще у меня старшая сестра.

Вот и приходилось уже с первого курса в кабаке на бараба-

нах играть. А внутри малого барабана была лампочка. Это

чтобы кожа была сухая, натянутая. «Жмуров» таскали.

Олег Лужецкий: Да, это у нас тоже было. По десять руб-

лей на каждого. Анатолий Курашов: По пять! Ну, прав-

да, я через это раньше прошел – в конце шестидесятых.

Евгений Рябой: А все-таки кто-нибудь думал... особенно

в смутные девяностые... зачем играть на всех этих бараба-

нах, получать копейки, когда можно нормально заработать

другим способом? Анатолий Курашов: Я так не думал

никогда. Моя работа в оркестре всегда хорошо оплачива-

лась. Когда я поступил в театр, для меня это было просто

огромным счастьем. В том числе, и с материальной точки

зрения. В Москве было пять коллективов, которые получали

очень достойные деньги. Даже в смутные девяностые нас

все эти бедствия не коснулись. И сейчас... у меня нет такой

вот... жадности. Получаю я свои сорок тысяч, мне хватает и

семью содержать, и на все остальное. Сейчас я работаю

еще на нескольких работах. Евгений знает, почему. Чтобы

меньше времени оставалось на это дело (щелкает средним

пальцем по горлу). Вот Михаил Ильич Аршинов у тебя в жур-

нале рассказывал о своей судьбе. Это многих сгубило. По-

этому когда есть работа – это же счастье! Федор Андре-

ев: Я хотел добавить про молодых музыкантов. Как гово-

рится в пословице: «Делай свое дело хорошо, а деньги

приложатся». Я вот недавно ехал по Волгоградке мимо до-

ма Джершевича. И вспомнил, как мы за этими его палками

через всю Москву... Евгений Рябой (перебивая): У Джер-

шевича, кстати, палки были ужасные. У Супицкого лучше.

Анатолий Курашов: А барабаны, помните, Ранзани де-

лал? (Смеется.) Евгений Рябой: Нет, Федя, давай ближе

к теме. Вспомни, как Осейчук попросил меня помочь тебе,

тогда безработному талантливому парню, только закончив-

шему училище. Как раз в начале девяностых. И я тебя стал

посылать на замену в Оркестр кино. Ты тогда думал о брен-

ности нашей профессии? Думал о том, что надо завязы-

вать? Федор Андреев: Нет, тогда не думал. Задумался,

когда дети начали подрастать. О том, что своих детей гото-

вить к карьере профессиональных музыкантов я не буду.

Евгений Рябой: А почему ты так решил? Федор Анд-

реев: Сложно! Можно сказать «наша жизнь – игра», а мож-

но «наша жизнь – борьба». Большая конкуренция, надо

выживать. Конечно, все красиво: сцена, костюмы, аплодис-

менты... Но, все равно, это – борьба. И, в каком-то смысле,

это бизнес. Особенно в наше время. Евгений Рябой: Ты

говоришь о карьере фрилансера? Федор Андреев: Да. Я

после предыдущего кризиса в 1999 году определил для се-

бя составляющие профессии. Что должно быть у барабан-

щика? Барабаны, машина и мобильный телефон. Тогда те-

лефоны только-только появились, и многие еще не осозна-

вали всей их важности. Когда появились относительно

недорогие тарифы, я сразу купил за 200 долларов телефон,

и работы заметно прибавилось. Это сейчас все привыкли,

за 10 лет... А раньше: нет тебя дома – все, работает кто-то

другой. Евгений Рябой: Олег, ну а ты? Олег Лужец-

кий: А что я? Евгений Рябой: Ну, в сложные времена ты

задумывался о том, что пока мы тут парадиддлы разучива-

ем, люди... нефть качают? Анатолий Курашов: Или лес

вагонами воруют?

Смех.

Олег Лужецкий: Конечно, моменты сложные были, но я

искал причину проблем в себе. Евгений Рябой: Кстати,

весьма перспективная позиция. Так что же, господа, наша

жизнь – игра? Анатолий Курашов: И бизнес, и любовь.

Больше-то все равно ничего не умеем. Ну, куда вот сейчас?

Олег Лужецкий: В охрану. Анатолий Курашов: В па-

латку можно, пивом торговать. Сигаретами. Музыканты –

музыканты и есть. Профессия кормит, удовольствие получа-

ем – уже хорошо. Федор Андреев: Когда я только начинал,

в начале восьмидесятых, все это не было до такой степени

игрой. Евгений Рябой: Почему? Федор Андреев: Было

какое-то серьезное отношение к музыкантам. Музыкантов

уважали. Ведь не каждый может стать музыкантом. Нужен

талант, трудолюбие. А сегодня я все чаще замечаю, что му-

зыканты находятся примерно на одном уровне с официанта-

ми. Обслуживающий персонал. И одежда похожа. Евгений

Рябой: Да, мне довелось работать с людьми, которые гас-

тролировали еще в пятидесятые годы. Они рассказывали о

том, что раньше музыканты были как... боги! Я еще немного

застал такое отношение к нашему брату. Сегодня, конечно...

Олег Лужецкий: Не было фонограмм. Не было интерне-

та. Чтобы послушать музыку, надо было пойти на концерт.

Анатолий Курашов: Да и у самих музыкантов отношение

к профессии было другим. Ударный класс в Консерватории

находится в Большом зале, внизу. Раньше Светланов очень

много репетировал, и мы, студенты, бегали наверх послу-

шать эти репетиции. В конце семидесятых оркестр был прос-

то фантастический. Его сравнивали с Чикагским, с Бостон-

ским. Это был такой кайф! Так звучали! А сегодня? Никому

из молодежи это не интересно.

Друзья, а вам все это интересно? Пишите! Что?СЕНТЯБРЬ–ОКТЯБРЬ 2009 7979

л добавить про молодых музыкантов. Как говор ул добавить про молодых музыкантов. Как гово

словице: «Делай свое дело хорошо, а деньгисловице: «Делай свое дело хоро

я». Я вот недавно ехал по Волгоградке мимо до-я». Я вот недавно ехал по Волгогр

вича. И вспомнил, как мы за этими его палкамиича. И вспомнил, как мы за эти

Москву...скву... Евгений РябойЕвгений Рябой (перебивая): У Джер- (перебивая): У Джер-

тати, палки были ужасные. У Супицкого лучше.ти, палки были ужасные. У Супицкого лучше.

Курашов:урашов: А барабаны, помните, Ранзани де- А барабаны, помните, Ранзани де-

тся.) Евгений Рябой:Евгений Рябой: Нет, Федя, давай ближе Нет, Федя, давай ближе

находится в Большом зале, внизу. Раньше Светланов оченьочень находится в Большом зале, внизу. Раньше

много репетировал, и мы, студенты, бегали наверх послу-верх послу-

шать эти репетиции. В конце семидесятых оркестр был прос-стр был прос-

то фантастический. Его сравнивали с Чикагским, с Бостон-авнивали с Чикагским, с Бост

ским. Это был такой кайф! Так звучали! А сегодня? Никомуским. Это был такой кайф! Так звучали

из молодежи это не интересно. из молодежи это не интересно.

Друзья, а вам все это интересно? Пишите! Друзья, а вам все это интересно? Пишите! о?


DISTRIBUTION РАСПРОСТРАНЕНИЕ

Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского ул. Большая Никитская, д. 13/6

Академическое Музыкальное Училище при Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского Мерзляковский пер., д. 11

Центральная музыкальная школа при Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского Малый Кисловский пер., д. 4, стр. 5

Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова ул. Марксистская, д. 36

Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке ул. Соколовского, д. 10

Государственное музыкальное училище имени Гнесиных ул. Поварская, д. 38

Государственное училище музыкального исполнительства им. Ф.Шопена ул. Садовая-Каретная, 4-6, стр. 7

Школа Эстрадно-джазового искусства государственное музыкальное училище (Колледж) ул. Большая Ордынка, д. 27

Московский музыкально-педагогический колледж ул.Солдатская, д. 14

Московский колледж импровизационной музыки пр-т Андропова, д. 48, стр. 2

Музыкальная школа № 80 им. Блажевича ул. Трехгорный Вал, д. 2/4

Детская музыкальная школа № 5 им. К.Н. Игумнова ул. Покровка, д. 39, стр. 3

Школа этнических барабанов «ETHNOBEAT» Малый Татарский пер., д. 8

Класс практических занятий на ударных инструментах Японии, Китая, Африки «DRUM CIRCLE» Никитский бул., д. 12А

Барабанная школа Александра Климовича ул. Старобитцевская, д. 21А

Школа перкуссии SAMBATERIA Литовский бульвар, д. 7, к-т «Ханой»

Центр музыкального творчества «ЭСТЕТИКА» Симферопольский бульвар, д. 22, к. 2

Центр развития творчества детей «ЛЕФОРТОВО» Лефортовский Вал, д.14

ДМШ им. Р.М. Глиэра Б. Якиманка, 29

Учебные заведения

Музыкальные магазины

Представительство RОLAND в Москве ул. Дорожная, д. 3, кор. 6

O.K. & Co. Представители PREMIER в Москве Комсомольский проспект, д. 28(МДМ)

Музыкальный магазин «ПЕТРОШОП» ул. Саянская, д. 11

SOUNDCHECK. Официальный дистрибьютор PEACE в Москве Сколковское шоссе, д. 19

Компания «Гранд - Мистерия» ул. Трофимова, д. 9

Сеть музыкальных супермаркетов МУЗТОРГ: • МУЗТОРГ–1 (м. Таганская)Краснохолмская набережная, д. 3, стр. 1 • МУЗТОРГ–2 (м. Савеловская) ул. Вятская, д. 1

Сеть магазинов «МУЗЫКАЛЬНЫЙ АРСЕНАЛ» • Москва, Старопетровский пр-д, д. 1, оф. 305 • Санкт-Петербург, Большой проспект, 80, Васильевский Остров • Тюмень, ул. Тульская, 4

а также в сети магазинов «Музыкальный арсенал» www.arsenalmusic.ru

Сеть магазинов «СВЕТ И МУЗЫКА» Москва, ул. Краснопрудная, д. 11

Музыкальные магазины ДИНАТОН: • Дмитровское ш., д. 64, к. 4 • ул. 1812-го года, д. 8, кор. 1 • Комсомольский пр-т, д. 19

Музыкальные магазины ПОП МЮЗИК: • ул. Расплетина, д. 2 • ул. Большая Черемушкинская, д. 13/17, стр. 4

Фирменный салон-магазин «ИНВАСК» ул. Бутырский Вал, д. 52

Салон музыкальных инструментов «ЛИРА» ул. Енисейская, д. 1

Музыкальный магазин–салон «МАЭСТРО» ул. Неглинная, д. 6/2

Музыкальный магазин «МЕГАТОН-Б» ул. Поварская, д. 38

Музыкальный магазин «МузОбоз» Варварка, д. 14

Музыкальный магазин «МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ» Комсомольский пр-т, д. 28 (МДМ)

Музыкальный магазин-салон «СИМФОНИЯ» Нагатинская ул., д. 27

Магазин SHOW-ROOM «MUZZDVOR» ул. Таганская, д. 25-27

Музыкальные магазины на ВВЦ: Павильон №10 Павильон №11 «Металлургия» Павильон №71 «Атомная энергия»

Музыкальный интернет-магазин «МУЗБАЗАР» www.muzbazar.ru

Музыкальный магазин «МУЗИМПОРТ» Измайловское ш., д. 71, корп. Е тел.: (495) 589-4232, www.musimport.ru

Музыкальный магазин «БумБокс» Ленинградский пр-т, д. 37, к. 6 ТЦ «Авиа Сити» пав. 61

Музыкальный магазин «Муздепо» ул. Студенческая, д. 38

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Музыкальный центр «Рояль» Санкт-Петербург, ул. Савушкина, д. 98 shop.musicroyal.ru – сайт магазина

ИЗДАТЕЛЬАЛЕКСАНДР БАРУ 768-8952 [email protected]

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР ТАТЬЯНА ДОРОГОВА 7 (910) 430-2050 [email protected]

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОРЕВГЕНИЙ РЯБОЙ

АРТ-ДИРЕКТОР АЛЕКСАНДР СМИРНОВ 8 (916) 563-5946 [email protected]

АВТОРЫ МАТЕРИАЛОВЕВГЕНИЙ РЯБОЙГРИГОРИЙ ДУРНОВО [email protected]

ФОТОГРАФЕВГЕНИЙ ДЕКТЯРЕВ www.edektyarev.narod.ru

КОРРЕКТОРМАРИЯ КРАВЧЕНКО

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТГЕННАДИЙ ГЛАДКОВ (Народный артист России)ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ (Народный артист России)СЕРГЕЙ СКРИПКА (Народный артист России)АНДРЕЙ ШАТУНОВСКИЙАЛЕКСАНДР МАШИН

По вопросам размещения рекламы звоните768-8952 АЛЕКСАНДР БАРУ

Если Вы хотите, чтобы журнал распространялся у вас, обращайтесь по телефону 7 (910) 430-2050 ТАТЬЯНА ДОРОГОВА

Журнал зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия. Свидетельство о регистрации: ПИ ФС77-31533 от 4 апреля 2008 г.

При использовании материалов ссылка на «Back Beat» обязательна. Редакция не несет ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных материалах.

Отпечатано ЗАО «КомЛайн Трейд» 107076, г. Москва, ул. Потешная, д. 6Тираж - 2000 экземпляров.

фотография на обложке: Tony Allenфотограф: Hugo Glendinning

009

Documents

phoenix jazz

drummers gary

john grey

ethnics arturo

billy cobham

soundlab yamaha

gary smulyan

arturo stable