花家地,美术馆 | museum onflower land
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domus china 022 06 2008
50TEXT范凌 PHOTOSIwan BaanMATERIAL COURTESY OF矶崎新工作室 araTa IsoZaKI & assoCIaTesEDITED BY秦蕾
MuseuM on Flower land花家地，美术馆
新落成的中央美院美术馆静静地坐落在校园一角，仿佛是从那一片土地上生长出来THe newlY CoMPleTed MuseuM oF CaFa lIes QuIeTlY aT THe Corner oF THe CaMPus, lIKe GrowInG FroM THIs PIeCe oF land.
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可以认为美术馆不仅只是放置艺术作品的场所，它
同样具有文化作用，促进艺术发展。因此，从这个角度而
言，当一个美术馆发现其功能不能够满足需要的时候，反
而证明了其对艺术创作蓬勃发展的积极作用。艺术家的创
作热情不仅填满了各大美术馆，而且挑战了美术馆的空
间，所以出现如英国塔特（Tate）现代美术馆和美国迪亚
比肯（Dia Beacon）美术馆等使用工业厂房作为展示空间
的一系列“滥用（appropriation）”的方式，从而孕育了
怀特莱德（Whiteread）、塞拉（Serra）和卡普尔（Anish
Kapoor）等大型装置作品。所以，美术馆和艺术作品之
间的关系从来都不是清晰的。而且，是两种媒介之间的摩
擦而非和谐，形成了一种健康的文化发展。我对日本著名
建筑师矶崎新先生设计的中央美术学院美术馆（以下简称
“央美美术馆”）的阅读也是在这一背景前提下展开的。
美国惠特尼美术馆（Whitney Art Musuem）和旧金山
现代美术馆（San Francesco Museum of Modern Art）的
前馆长大卫·罗斯（David A. Ross）先生不客气地指出央
美美术馆有很多空间不适合艺术品陈列，比如顶层空间的
层高最低点过低，地面层的展示面积过于分散，过多非垂
直墙面等。而对这位策展人而言，现代艺术的理想展示空
间是伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）的莫尼奥美术馆（Menil
Collection Museum）所采用的“白盒子”空间。毫无疑
问，过去的一个多世纪中，不胜枚举的“白盒子（white
cube）”一直是美术馆建筑设计的支配性主题：把空间设
计成方体状，所有墙面纯粹
涂白，地面和天花覆以相应
的和谐颜色⋯⋯也许“白盒
子”之所以适合展示现、当
代艺术，是因为它切断了与
外部复杂、多样、矛盾现实
的联系，形成人们想象中最
纯粹、最抽象的空间—— 一
种非物质和非存在的空间，
也是人们设想艺术应该被限定的空间。在我看来，“白盒
子”空间本身具有抵抗特质，已经构成了对“疯狂的”现
实环境的强有力批判，例如另一位日本建筑师谷口吉生设
计的纽约现代美术馆（MoMA）的展厅，（在白盒子中展示
艺术品的）艺术家试图创作艺术作品并通过美术馆进行展
示的这种社会批判操作似乎显得冗余？！“白盒子”就是
终极的现代建筑？！这也许就是对密斯·凡·德·罗（Mies van
der Rohe）的现代主义箴言“少就是多（Less is More）”
的终极实现—— 一种终极的空间白板（Tabular Rasa），
彻底的空旷？就像迈克尔·海斯（Michael Hays）在《批判
建筑，在文化和形式之间》（Critical Architecture: Between
Culture and Form）一文中所认为的那样。
如果说对这个“白盒子”空间的终极解码是在一个形
式缺席的白板上激发艺术家创造非日常的（艺术）形式，
雕塑的、绘画的、装置的⋯⋯那么也一定存在另一种展场
的形式——也是我认为央美美术馆所具有的空间质量——
对于内容（展品）产生另一种效果：创造生活和经验，通
过雕塑、通过绘画、通过装置⋯⋯
在央美美术馆的设计中，建筑抗拒成为抽象、背景、
衬托、客观、非物质或者少的形式。当这个形体从所处基
一种胶体形式抗拒成为任
何一边的一部分，抗拒成
为任何一种确定的形态、
固化的图像，拒绝成为纪
念碑，仍然保有原始和未
发育的张力
胶体空间和现当代艺术空间ColloId sPaCe and Modern arTs
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地两边的弧形道路和圆形雕塑展厅中间通过，被挤
压成单向扭曲状的时候，我们看到的是建筑本身的
物质力量，一种胶体形式抗拒成为任何一边的一部
分，抗拒成为任何一种确定的形态、固化的图像，
拒绝成为纪念碑，仍然保有原始（primitive）和未
发育的张力（elasticity）。而这种张力让展场不再
作为展示的容器，而是建筑空间和艺术品之间产生
的挤压、摩擦和碰撞。中国著名的当代艺术家徐冰
前不久在中央美术学院所作讲座中指出，虽然他有
许多作品都是在白盒子里完成的，但是最激发他创
作的展场是坐落在美国俄亥俄州立大学内的韦斯纳
视觉艺术中心（Wexner Center for Arts）。该建筑
由彼得·艾森曼（Peter Eisenman）设计，内部空间
中建筑要素极度丰富和错落，非功能化建筑空间的
刺激反而成为了艺术家新经验的来源。也许正是这
个原因，徐冰的装置作品“何处惹尘埃”曾被放置
在美院美术馆三楼展厅非公开展出，用来测试展品
和展馆运作的关系。虽然我没有去这个展览，但是
我见过这个空间和“何处惹尘埃”这件作品。作
品是将9·11事件后收集到的曼哈顿的尘土吹到展览
中，经过24小时落定，在展厅地面上由灰尘显示
出两行中国七世纪禅师六祖慧能的诗：“本来无一
物，何处惹尘埃。”徐冰曾说，这个作品表达“精
神世界和物质世界的关系”。“为什么世贸大厦一
旦失衡，一触即发，顷刻化为平地，回到物质的原
形态？原因是在一个物体上聚集了太多本不应该的
人为意志的物质能量。”
回到央美美术馆的空间，三层展厅集中体现了
空间的张力，地面、墙面和屋顶的边界是模糊的，
置于这个空间内的观者顿时失去了维度，没有转角
和面的转换而只有渐变，从地面渐变成墙面，从墙
面渐变成屋顶。这一混沌的状态正是徐冰所设想的
物质原形态（精神世界）和物质世界之间的状态。
空间处于建筑形成地面、墙面和屋顶之前，各个建
筑元素在形式和逻辑上都还粘连在一起尚未分离，
具有塑性。其质量不是从平面拉伸至三维，而是从
一个质点外爆成一个三维空间，这个空间捕捉了这
一临界状态。形式不是来自于功能平面，而是来自
于形式的“零度”（Zero Degree）。
作为1968一代和乌托邦（Utopian）、新先锋
（Neo Avant-Garde）的建筑师，矶崎新对俄国在
十月革命前后的建筑学和艺术发展非常感兴趣。
“零度”可以追溯到1915年彼德格勒“0.10”展
览和之后俄国先锋派艺术家马列维奇（Kasimir
Malevich）和塔特林（Tatlin）的竞争（即使在布
展的过程中，他们两人之间也悬挂着一块幕布，
从而让两人不进行交谈）。塔特林的作品名为
“边角浮雕（Corner Relief）”，是装置艺术的
早期作品。马列维奇反之创作了一个二维作品。
塔特林强调技术，他的工作最终走向“结构主义
（Constructivism）”。相比较而言，马列维奇把
任何具体的内容还原为零，研究形式脱离功能和材
料的自动生成。在同一个空间里的两个艺术家走了
完全不同的途径。矶崎新指出：马列维奇选择使用
还原的方式从艺术的角度反映艺术的思考，通过这
种方式获得更伟大的精神和宗教意义。而结构主义
则强调功能性和生活。两种观念在20世纪20年代
的俄国相互对抗，最终强调功能和生活一方获胜，
结构主义在当时也成为一种国家形式。结构主义的
抽象质量当然还是受到了严厉的批判，更接近生活
的方式取得了支配性的地位，最终演变为“斯大林
主义（Stalinism）”。
矶崎新有一个非常重要的观察：在斯大林主
义时期的苏联建筑常常被认为是对“马列维奇”和
“至上主义”的批判，但是他认为两者之间的关系
应该是“连续”的。从马列维奇所留下的图解来
看，他曾进行自动生成形式的工作。图解表明了他
从形式零度发展出一系列的变化，从中可以看出形
式不断自动生成、发展。在马列维奇的三维作品
“Arkhitekton”中，形式生成的二维的操作转化为
三维。鲍里斯·艾奥凡（Boris Iofan）设计的苏维埃
宫（the Palace of the Soviets）是斯大林主义下的
建筑设计代表，但是苏维埃宫和Arkhitekton之间的
类似组合关系显示斯大林主义的建筑不是一种突
变。苏维埃宫的概念以及上面树立的列宁雕像恰恰
是在零度以后所达到的（物质世界的）极致顶峰，
这件作品就像9·11一样成为历史的反讽——从“至
上主义”极度抽象的标志到“斯大林主义”极度具
象的标志。央美美术馆的形式操作恰好抓住了这个
历史的重复的“之间”。三层展示空间让人在内部
完全感受到了整个建筑在地形上的张力，现存的圆
形雕塑馆和道路红线积压出一个弧形的体量，似乎
还没有伸展开来，也没有定型。马列维奇认为：
“椅子、床和桌子等不是具有功能的物体，而是通
过塑性感知⋯⋯坐、站或跑的行为首先是产生塑性
感知，这些感知随之发展出‘使用对象’（即功
能物件）。我们从来不是事先规定任何物体的使
用功能⋯⋯也无法成功建造一个真正完全实用的
物体。我们只能感知使用的必要性，因为感知不是
客观的，任何试图抓住客观的功能都是乌托邦的
幻想。”上述塑性感知精确地描述了这个建筑的力
量，一方面抵抗功能主义，另一方面抵抗象征主
义，却支持了感知影响下的意想不到的事件和经历
方式。
徐冰的“何处惹尘埃”和马列维奇的“至上主
义”是阅读央美美术馆的催化剂，当代和现代艺术
作品用自省的方式反映了胶体空间的力量。这个建
筑试图定位在抽象图标（类似“气体”）和具象图
标（类似“固体”）之间，而不落入任何一个，从
而一方面形成本身的特定的物质性，另一方面却不
是象征（Symbol）和偶像（Icon）。
范凌建筑师，毕业于美国普林斯顿大学，现任教于中央美术学院建筑学院
四层平面Plan 4F
首层平面Ground Floor Plan
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建筑师 ARCHITECT 矶崎新工作室araTa IsoZaKI & asso-CIaTes设计时间 DESIGN PERIOD 2003年2月-2005年3月建造时间 CONSTRUCTION PERIOD2005年4月-2007年12月 业主 CLIENT中央美院 建筑配合 CONSULTANT TEAM北京新时代建筑设计有限公司，CaBr建筑设计院结构 STRUCTURALKawaGuCHI & enGIneers机械 MECHANICAL KaZuYosHI MorITa照明 LIGHTINGCHarles G sTone II (FIsH-er MaranTZ sTone)声学 ACOUSTICSnaGaTa aCousTICs外墙 FACADEsHIGeHaru TaKeI (soseI ConsulTanTs)设计团队 DESIGN TEAMaraTa IsoZaKI, HIrosHI aoKI, daIsuKe ToFuKu, rYosuKe KaMano, Hu QIan, KunIaKI TaKaHasHI, ToMoYasu KawaKuBo, MasaHIro Harada [araTa IsoZaKI & assoCIaTes], CHenG daPenG, TonG lInG, ZHanG lIn, Fan Jun, luo ZenGlonG [BeIJInG new era arCHITeCTural desIGn lTd.]施工 CONSTRUCTION上海七建有限公司基地面积 SITE AREA 13 000 M2
建筑占地面积 BUILDING AREA3 600 M2
建筑面积 TOTAL FLOOR AREA14 777 M2
建筑层数 SCALE地上4层，地下2层建筑高度 HEIGHT 24M结构 STRUCTURE rC+s
中央美院美术馆中国北京朝阳区花家地南街CaFa arT MuseuMHUA JIA DI NAN STREET, BEIJING