1

laquolaquoΔΔΙΙΑΑΣΣΤΤΑΑΥΥΡΡΩΩΣΣΗΗ ΤΤΩΩΝΝ ΦΦΩΩΝΝΩΩΝΝ

ΕΕκκεείί όόπποουυ ηη εεξξααίίρρεεσσηη δδεενν εεππιιββεεββααιιώώννεειι ττοονν κκααννόόννααraquoraquo

laquoΚοιτάξτε κύριοι αυτός είναι ο κανόνας

Ασφαλώς εγώ δεν συνθέτω με αυτόν τον τρόποraquo

Anton Bruckner (1824-1896)1

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ανάμεσα στις δεκάδες απαγορεύσεις που συναντώνται στα εγχειρίδια

της κλασικής αρμονίας περιλαμβάνεται και η διασταύρωση των φωνών (αγγλ voicendash

crossing γερμ Verwechselung) Ο σπουδαστής από τα πρώτα κιόλας μαθήματα

μαθαίνει ότι οφείλει να την αποφεύγει χωρίς όμως επαρκώς να δικαιολογείται ο

λόγος ύπαρξης του εν λόγω περιορισμού

Περιοριζόμενοι προς το παρόν στα πλαίσια της χορωδιακής μουσικής το

φαινόμενο της διασταύρωσης εντοπίζεται στην ανατροπή της καθrsquo ύψος φυσικής

διάταξης των φωνών (SATB) Δηλαδή μια φωνή που βρίσκεται χαμηλότερα (πχ ο

τενόρος [Τ]) καταλήγει να τραγουδάει ψηλότερα από την αμέσως επόμενη (δηλ την

άλτο [A]) ή αντίστροφα μια φωνή που βρίσκεται ψηλότερα (πχ η σοπράνο [S])

τραγουδάει χαμηλότερα από την αμέσως πιο κάτω φωνή (την άλτο [A]) κλπ

1) Τυπικές εκδοχές φωνητικής διασταύρωσης

Όπως και για τα υπόλοιπα αρμονικά φαινόμενα η επιχειρηματολογία γύρω

από την αποφυγή της διασταύρωσης βασίζεται σε δύο κύριους άξονες α) τον

θεωρητικό ndash φυσιοκρατικό που αφορά στην a priori παραδοχή ενός και μόνο

θεμελιώδους προτύπου αρμονικής απεικόνισης που προάγει την πυραμιδική

τοπολογία των φωνών επί τη βάσει της φυσικής διαφοράς του ύψους και β) τον

εμπειρικό ndash μπιχεβιοριστικό που επικεντρώνεται σε a posteriori συμπεράσματα που

προκύπτουν από την lsquoαποσταθεροποιητικήrsquo φύση της διασταύρωσης και τον

υπονομευτικό της ρόλο στην διαδικασία συστοίχισης της θεμελιακής αρμονίας με τις

γραμμές που την συναποτελούν

Κάθε χάσμα στην συναρμογή των φωνών ή μη επικύρωσης της καθrsquo ύψος

συγκρότησής τους είναι σύμφωνα με την ετυμηγορία των lsquoειδικώνrsquo μια σχέση

καταχρηστική που πρέπει να αντιμετωπίζεται με επιφυλακτικότητα αν όχι με

καχυποψία Αυτά τουλάχιστον λένε τα περισσότερα βιβλία2 Γιατί στην πράξη ο

συντηρητισμός των θεωρητικών σπάνια εμπόδισε τους συνθέτες από την δημιουργία

1 ldquoSegnrsquos meinrsquo Herrn dass ist die Regl I schreibrsquo natirli not a sordquo βλ Schenker [1906] 1980177

2 O Riemann είναι ένας από τους ελάχιστους παραδοσιακούς θεωρητικούς που διαφοροποιείται έναντι

των υπόλοιπων Στο Μουσικό Λεξικό (βλ Riemann ndash Shedlock 1895172 λήμμα lsquoδιασταύρωσηrsquo)

παρrsquo ότι δηλώνει επιφυλακτικός για την χρήση της διασταύρωσης στα πρώτα βήματα εκμάθησης της

αρμονίας συμβουλεύει τον δάσκαλο να laquoγνωρίσει στον μαθητή τις αρετές τηςraquo που μεταξύ άλλων

είναι η αντιστικτική αυτονομία και η μελωδική χειραφέτηση των φωνών ή οργάνων αντίστοιχα

2

ευφάνταστων συνθέσεων με τολμηρά laquoλάθηraquo που ανέτρεπαν τα δεδομένα της

εποχής τους Όπως μάλιστα θα δούμε τα παραδείγματα από την φιλολογία είναι

πολλά και ιδιαίτερα εύγλωττα

Εύλογα επομένως τίθεται το ερώτημα ότι αν από τις αρχές της πολυφωνίας

μέχρι σήμερα μια πληθώρα περιπτώσεων ευθέως αντιτίθεται στον συγκεκριμένο

περιορισμό προς τι η τόσο σθεναρή υπεράσπισή του από τους θεωρητικούς Μήπως

υπήρξαν λόγοι ιστορικοί στυλιστικοί ή άλλοι που ενίσχυσαν την συντήρηση αυτής

της αντίληψης ή μήπως τελικά οι συγκεκριμένες δεσμεύσεις δεν έχουν καμιά

πρακτική αξία αλλά εξυπηρετούν καθαρά παιδαγωγικούς σκοπούς όπως διατείνεται

ο Schoenberg Ή μήπως θα πρέπει να ακολουθήσουμε την άποψη που θέλει τις αρχές

πάνω στις οποίες βασίζεται η διασταύρωση να μην είναι τόσο επιφανειακές όσο

αρχικά δείχνουν και να αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του εξελικτικού κύκλου της

αρμονικής λογικής καθορίζοντας με την παρουσία τους ή την απουσία τους

αντίστοιχα τις δομικές συνισταμένες της ίδιας της μουσικής ιεραρχίας

Σε μια προσέγγιση των βασικότερων πτυχών της παραπάνω προβληματικής

στοχεύει και το παρόν πόνημα Με αφετηρία την φωνητική μουσική θα επιχειρηθεί

ένα είδος lsquoχαρτογράφησηςrsquo των βασικότερων θεωριών και πρακτικών στη ιστορική

διαδρομή της μελέτης του εν λόγω φαινομένου με σκοπό την πληρέστερη κατανόησή

του αλλά και συμφιλίωσης με τις προκαταλήψεις που εμφιλοχωρούν δίδοντας το

έναυσμα για περαιτέρω μουσικοθεωρητικές αναζητήσεις Ειδικότερα θα εξετάσουμε

την θεωρητική επάρκεια των δεσμευτικών κανόνων αναφορικά με τις διάφορες

μορφές διασταύρωσης με έμφαση στη διερεύνηση των συνθηκών κάτω από τις οποίες

η κανονιστική ndash ρυθμιστική πλευρά της θεωρίας είτε έρχεται σε πλήρη ρήξη με την

πρακτική εφαρμογή της είτε στην καλύτερη των περιπτώσεων σε μία διαλεκτική

σχέση όπου θεωρία και πράξη αλληλοελέγχονται Στην συνέχεια επεκτείνοντας τους

παραπάνω προβληματισμούς στο πεδίο της οργανικής και αμιγώς ορχηστρικής

μουσικής θα δείξουμε ότι η εφαρμογή των δεσμευτικών κανόνων σε αυτόν τον

τομέα της μουσικής μπορεί να είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη (αν και συχνά για τελείως

διαφορετικό λόγο) ενώ σε άλλες περιπτώσεις οι ίδιοι κανόνες καταλήγουν να είναι

παραπλανητικοί αν όχι αυθαίρετοι

ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΙ Εμβαθύνοντας λίγο περισσότερο στις βάσεις της

συλλογιστικής σχετικά με την αποφυγή της διασταύρωσης θα λέγαμε ότι αυτή

επικεντρώνεται σε τρεις κυρίως παραμέτρους α) στο ότι η φωνή που κάνει τον

διασκελισμό λόγω της ξαφνικής αλλαγής στην ιεραρχία των φωνών (οι χορωδοί

κάτω από φυσιολογικές συνθήκες τραγουδούν με περίπου την ίδια ένταση των

φωνητικών τους χορδών) καταλήγει να έχει μεγαλύτερη ή μικρότερη ένταση σε σχέση

με τις υπόλοιπες με αποτέλεσμα να μην υπάρχει καλή ηχητική ομοιογένεια και

αμφοτέρωθεν ισορροπία β) στην περίπτωση διασταύρωσης μεταξύ [Β ndash Τ] αφού

χρέη μπάσου την στιγμή εκείνη εκτελεί ο τενόρος ενδέχεται να αλλάζει η κατάσταση

της συγχορδίας (για παράδειγμα από ευθεία να μετατρέπεται σε βrsquo αναστροφή κλπ)

άρα και ο ρόλος της μέσα στο συγκεκριμένο αρμονικό περιβάλλον και τέλος γ) λόγω

της ξαφνικής μεταβολής στην διάταξη των φωνών κάθε γραμμικός διασκελισμός

εκλαμβάνεται ως αποκλίνουσα πορεία κατά μήκος της περιφέρειας ενός έκκεντρου

κύκλου γεγονός που μειώνει σημαντικά την δυνατότητα παρακολούθησης της θέσης

άρα και της λειτουργίας της αυτόνομης μελωδικής γραμμής σε σχέση με το σύνολο3

Από την άλλη πάλι μεριά ερμηνευτικές προσεγγίσεις όπως οι προηγούμενες

3 Πρβλ Williams 199263 Η λέξη laquoγραμμήraquo χρησιμοποιείται με την έννοια της μελωδικής αυτονομίας

και κατευθυντικής λογικής (directional logic) μίας φωνής Συνακόλουθα ο όρος laquoφωνήraquo εμπερικλείει

και την έννοια του οργανικού μέρους

3

αντικρούονται από τα αποτελέσματα της πειραματικής έρευνας Σύμφωνα λοιπόν με

τις στατιστικές έρευνες διαφόρων ψυχοφυσιολόγων4 οι αρνητικές συνέπειες της

διασταύρωσης στην μουσική αντιληπτική μας ικανότητα αμβλύνονται σημαντικά

όταν επικρατούν μία ή περισσότερες από τις ακόλουθες συνθήκες

α) Υπάρχουν οφθαλμοφανείς διαφορές τεσσιτούρας5 μεταξύ των φωνών με

αποτέλεσμα οι διασταυρώσεις να εξακολουθούν να είναι αναγνωρίσιμες από τον

ακροατή (Συνθήκη της τεσσιτούρας)

β) μολονότι οι δύο εμπλεκόμενες φωνές είναι γειτονικές το μελωδικό τους

προφίλ εξακολουθεί να είναι διακριτό λόγω των μεγάλων ακουστικών διαφορών

στην περιοχή που παίζουν Αν δηλαδή ένας ψηλός φθόγγος ενός μουσικού οργάνου

παίζεται ταυτόχρονα με ένα χαμηλό φθόγγο ενός άλλου παρακείμενου οργάνου τότε

ακόμη και αν οι δύο αυτοί φθόγγοι βρίσκονται σε σχέση διασταύρωσης η θέση τους

είναι εύκολα προσδιορίσιμη (Συνθήκη της ρεζιστρικής επικάλυψης) και τέλος

γ) αν οι διασταυρούμενες φωνές παραμένουν σε πλεκτή θέση για αρκετό

χρόνο χωρίς στη συνέχεια να υπάρξει περαιτέρω αλλαγή στη διάταξή τους τότε το

αυτί τελικά καταφέρνει να τις εντοπίσει (Συνθήκη της τοπικής διασταύρωσης)

2) Σχηματική αναπαράσταση των τριών συνθηκών γραμμικής διακριτότητας κατά

τον Huron α) Συνθήκη τεσσιτούρας β) Συνθήκη ρεζιστρικής επικάλυψης γ)

Συνθήκη τοπικής διασταύρωσης

Παράμετρος ύψους Παράμετρος χρόνου

ΣΥΓΓΕΝΙΚΟΙ ΟΡΟΙ Προτού επικεντρωθούμε στις ιδιομορφίες της διασταύρωσης

θα ήταν ίσως χρήσιμη η αντιπαραβολή της με δύο παραπλήσιους φωνητικούς

σχηματισμούς α) αυτόν της υπέρβασης ή επικάλυψης (overlapping) μεταξύ δύο

γειτονικών φωνών και β) αυτόν της φωνητικής ανταλλαγής (αγγλ voice-exchange

γερμ Stimmtausch) Η συνάφεια της υπέρβασης με την διασταύρωση προκύπτει από

το γεγονός ότι σε κάθε περίπτωση υπονομεύεται η αυτονομία των φωνητικών

περιοχών Γιατί ενώ στην διασταύρωση ο διασκελισμός των ορίων της μιας φωνής

από την άλλη είναι άμεσος στην επικάλυψη η παρεμβολή εκδηλώνεται διαγωνίως η

μια φωνή ξεπερνάει σε ύψος το επίπεδο της θέσεως που μόλις πριν βρισκόταν η

γειτονική φωνή γεγονός που συμβάλλει στην άμβλυνση των διαχωριστικών γραμμών

και στη δημιουργία ενός lsquoπαραπλανητικούrsquo μεταισθήματος συγγενικού με αυτό της

4 Βλ Huron 199194

5 Τεσσιτούρα (tessitura) είναι η περιοχή στην οποία ενδιατρίβει μελωδικά περισσότερο ένα όργανο σε

μία συγκεκριμένη σύνθεση άσχετα από την συνολική του γκάμα

4

διασταύρωσης Η παραδοσιακή αντίστιξη απαγορεύει την υπέρβαση εκτός εάν μια

φωνή κινείται βηματικά ή και οι δύο φωνές κάνουν πήδημα τρίτης Ομοειδείς

κινήσεις σε διαστήματα μεγαλύτερα της τρίτης ήταν απαγορευμένες6

3) Είδη φωνητικής υπέρβασης (επικάλυψης)

Ερχόμενοι τώρα στην περίπτωση της φωνητικής ανταλλαγής (Stimmtausch)

αυτή θεωρείται συγγενική με την διασταύρωση επειδή κατά την διαδικασία

μετάθεσης του μελωδικού ενδιαφέροντος από την μια φωνή στην άλλη συνήθως

προκύπτει διασταύρωση χωρίς όμως αυτό να είναι απαραίτητο Η πιο διαδεδομένη

μορφή ανταλλαγής φωνών είναι αυτή που εμφανίζει εκ περιτροπής την ίδια μουσική

φράση σε δύο όμοιες φωνές Θα πρέπει να σημειωθεί ότι η φωνητική ανταλλαγή δεν

συνεπάγεται και φωνητική διασταύρωση ενώ η φωνητική διασταύρωση δεν επιφέρει

υποχρεωτικά και την ανταλλαγή μελωδικών ρόλων Επομένως οι δύο όροι είναι μεν

παραπλήσιοι όχι όμως και ταυτόσημοι

4) Φωνητική ανταλλαγή με διασταύρωση μεταξύ [SndashS]

ΑΠΟΛΥΤΗ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΘΕΣΗ ΤΩΝ ΤΟΝΙΚΩΝ ΥΨΩΝ Έχοντας

αποσαφηνίσει τις διαφορές ανάμεσα στην διασταύρωση την επικάλυψη και την

φωνητική ανταλλαγή μπορούμε πλέον να εστιάσουμε στο κυρίως θέμα μας στην

εξέταση δηλαδή των ιδιαιτεροτήτων της διασταύρωσης Κατrsquo αρχήν να πούμε ότι

όπως σε κάθε θεωρητική διατύπωση έτσι και εδώ η αναγνώριση της δεσμευτικής

ισχύος της διασταύρωσης ουσιαστικά προϋποθέτει την αξιωματική παραδοχή μιας

καθοριστικής ιεραρχίας Στην συγκεκριμένη περίπτωση η lsquoκαθοριστικήrsquo αυτή

ιεραρχία αφορά στην οργάνωση των τονικών υψών βάσει της απόλυτης θέσης τους

και όχι βάσει της πραγματικής τους θέσης (που άλλοτε μπορεί να συμπίπτει με την

απόλυτη θέση και άλλοτε να διαφοροποιείται) στον κάθετο άξονα της αρμονίας Σε

πολλά μουσικά στυλ η σχέση μεταξύ των δύο συστημάτων είναι αμφίδρομη ή

ανοικτή Στην κλασική αρμονία ωστόσο η απόλυτη θέση είχε ρόλο εξουσιαστικό

προς την πραγματική και για αυτό αποτελούσε ένα κλειστό σύστημα Ο λόγος είναι

προφανής η ενδογενής μεταβλητότητα της πραγματικής θέσης των φωνών ήταν

6 Schubert 199925

5

απειλή για την βιωσιμότητα της έννοιας της συγχορδίας και της θεσμοποίησης της σε

Λυδία λίθο για την εκλογίκευση των συνηχήσεων Με όρους τετράφωνης χορωδίας

αυτό σημαίνει ότι η απεικόνιση της αρμονικής δομής έπρεπε να τηρεί μια σχέση

εξάρτησης μεταξύ της απόλυτης laquoειδητικήςraquo τιμής των υψών και των φωνητικών

τους αντίστοιχων

Εφrsquo όσον λοιπόν η θεωρητική κατοχύρωση της ιεραρχίας των αρμονικών

φωνών επί τη βάσει μιας απόλυτης laquoενδορρυθμιστικής αξίαςraquo και η αντίστοιχη

απαγόρευση της διασταύρωσης συμπίπτουν μεν (ως ένα βαθμό) με την εδραίωση της

έννοιας της συγχορδίας είναι ασφαλές να πούμε ότι κάθε μορφή απαγόρευσης

αποκτά νόημα μόνο μέσα στα συγκεκριμένα αυτά χρονικά πλαίσια Έτσι ενώ οι

πρώτες απόπειρες τετραδικής συγκρότησης των φωνών και ανάδειξης της

πρωτοκαθεδρίας μιας βασικής θεμελίου ουσιαστικά χρονολογούνται από τον 17ο

αιώνα (με σημαντικότερους σταθμούς τα θεωρητικά συγγράμματα των Harnish

(1608) Lippius (1612) Campion (1613) Werkmeister (1702) και φυσικά του

Rameau (1722) με τον οποίο άλλωστε τελεσίδικα εδραιώνεται η έννοια της

συγχορδίας ως αδιαχώριστης μορφολογικής ενότητας)7 τείνει να αγνοηθεί το γεγονός

ότι σε όλη την ars antiqua (από το πολυφωνικό organum και το conductus μέχρι την

γέννηση του μοτέτου το δεύτερο μισό του 13ου

αιώνα) η διασταύρωση και οι

παραλλαγές αυτής (υπέρβαση ανταλλαγή μερών) ήταν αναπόσπαστο μέρος της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών για να μην αναφερθούμε στην μεταβατική

περίοδο της ars nova την προκλασική περίοδο ή στις ραγδαίες εξελίξεις του 20ου

αιώνα όπου ανατράπηκε η ίδια η έννοια της συγχορδίας

ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΤΕΚΜΗΡΙΑ Ας πάρουμε για παράδειγμα το γκύμελ8 Κύριο

χαρακτηριστικό του γκύμελ είναι οι διασταυρώσεις οι παράλληλες 3ες

και οι

απρόσμενες ταυτοφωνίες που προκαλούνται από την διάσπαση της πρωταρχικής

μελωδίας σε δύο laquoδίδυμεςraquo φωνές κινούμενες μέσα σε ένα στενό πεδίο υψωτικών

συντεταγμένων κατά τα πρότυπα του Stimmtausch Η διασταύρωση στο γκύμελ ήταν

αναπόφευκτη διότι οι φωνές κινούνταν σε μικρή απόσταση μεταξύ τους δεν υπάρχει

η διαφοροποίηση από την αύξηση της απόστασης της οκταβικής ambitus που

σταδιακά εδραιώθηκε με την ανάπτυξη της πολυφωνίας κατά τον 14ο και 15

ο αιώνα

9

Στο ακόλουθο απόσπασμα χρονολογούμενο από τον 13ο αιώνα οι δύο φωνές

έχουν ίδια ambitus (ρε ndash ρε1 η πρώτη και ρε ndash ντο

1 η δεύτερη) με αποτέλεσμα να

προκαλείται σωρεία διασταυρώσεων10

5) Jesus Cristes milde moder (Πανάγαθη μητέρα του Ιησού Χριστού)

7 Ξανθουδάκης 199250-5181 και Lester 199497-99

8 Το γκύμελ (λατ cantus gemellus αγγλ gymel κατά κυριολεξία σημαίνει laquoδίδυμοraquo τραγούδι) ως

μουσικοτεχνικός όρος πρωτοεμφανίζεται στο δεύτερο μισό του 15ου

αιώνα παρόλο που ως τεχνική

ήταν ήδη σε χρήση στα κοσμικά τραγούδια της Αγγλίας (cantilenae) από τον 13ο αιώνα Βλ Sanders

στο λήμμα Gymel 1980864 (8ος

τόμος) Dobson 197965 92 331 και Bukopfzer 193578 9 Grout-Palisca 1988115 118

10 Dobson 1979256 Άλλο εξ ίσου γνωστό γκύμελ είναι το Salve virgo virginum το οποίο σχολιάζεται

από τον Bukopfzer 193580-81

6

Ακόμη όμως και στις πιο ανεπτυγμένες πολυφωνικές μορφές της ars nova όπου η

αρμονική απεικόνιση αρχίζει να παγιώνει την ισότροπη διαμοίραση δεν είναι λίγες οι

φορές όπου η ενεργητική τάση των φωνών δημιουργεί απρόσμενους κατοπτρισμούς

που υπονομεύουν την προϊούσα τάξη του συστήματος

Ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς της Αναγέννησης που για

πρώτη φορά επισημαίνουν αυτήν την κρυμμένη δυναμική είναι ο Pietro Aaron

(1480-1545) Στο σύγγραμμά του Libri tres de institutione harmonica (I516) η

πρόταση ότι κάθε φωνή οφείλει να έχει laquoμία άνετη βολική και ευχάριστη θέσηraquo μέσα

στο σύνολο δείχνει να αμφισβητεί κάθε προσπάθεια παγίωσης ενός κλειστού

μοντέλου συγκρότησης των φωνών (ordo distribuendi) και να προασπίζεται ένα πιο

ανοικτό διαλεκτικό κανονιστικό σχήμα11

Ένας εξrsquo ίσου μεγάλος θεωρητικός ο

Gafurius (1451-1522) φαίνεται να υποστηρίζει την ίδια θέση επιτρέποντας κάθε

μορφής διασταύρωση όπως λόγου χάριν τον τενόρο να τραγουδάει ψηλότερα από

την άλτο ή ακόμη και τον μπάσο να τραγουδάει ψηλότερα από τον τενόρο12

Όπως προείπαμε μέχρι και τις αρχές του 16ου

αιώνα η ομοφωνική σύνθεση για τρεις

και τέσσερις φωνές γινόταν διαδοχικά και όχι ταυτόχρονα με σημείο αναγωγής τον

τενόρο που είχε και την δοσμένη μελωδία (cantus firmus) και δευτερευόντως την

σοπράνο13

Συνήθως ο τενόρος ως προϋπάρχουσα φωνή (cantus prius factus) αρχικά

συνδυαζόταν με την ανώτερη φωνή (discantus) μετά με τον μπάσο (contratenor

bassus) αφήνοντας την άλτο (altus) για το τέλος14

Κάτω από το ίδιο πρίσμα θα πρέπει να αναλυθεί και το ακόλουθο απόσπασμα

από το μοτέτο Deo confitemini σε στυλ conductus χρονολογούμενο και πάλι από τον

13ο αιώνα

15 Παρατηρείστε ότι τόσο η μεσαία φωνή (duplus) όσο και η ανώτερη

(triplus) κινούνται μεν ομορρυθμικά αλλά δεν μοιράζονται το ίδιο κείμενο με τον

τενόρο Χαρακτηριστικές πέρα από τις διασταυρώσεις είναι οι τολμηρές διαφωνίες

που σχηματίζονται από την αρμονική μίξη των ξεχωριστών γραμμών

6) Deo confitemini ndash Domino16

11

Blackburn 1987217 219 12

Bush 1946232 13

Ιδίως στους συνθέτες της γερμανίας και του ιταλικού βορρά 14

Dahlhaus 199095-6 15

Σύμφωνα με την βαρύνουσα γνώμη των Αpel-Davison (1982218) η εν λόγω σύνθεση αποτελεί μια

από τις πρωιμότερες ndashαν όχι την πρωιμότερη- μορφή μοτέτου 16

Αpel-Davison 198233

7

ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ndash ΕΞΑΙΡΕΣΕΙΣ

Α) Τα κυριότερα είδη διασταύρωσης στην φωνητική και οργανική μουσική

Η θεωρία της παραδοσιακής αρμονίας διακρίνει δύο κατηγορίες φωνητικών

διασταυρώσεων α) τις συνεχείς δηλαδή αυτές που δημιουργούνται μεταξύ

γειτονικών φωνών ([S-Α] [Α-Τ] ή [Τ-Β] και τις ασυνεχείς που αποτελούνται από

ετεροειδείς συνδυασμούς όπως [S-Τ] [Α-Β] κλπ Ο συνδυασμός [S-Β] στα πλαίσια

της ακαδημαϊκής αρμονίας απαγορεύεται ρητά17

Εννοείται ότι μεταξύ των δύο

κατηγοριών η δεύτερη σπανίζει και χρησιμεύει σχεδόν αποκλειστικά στην οργανική

γραφή λόγω της μεγάλης δυναμικής διαφοράς των φωνών και των αντίστοιχων

προβλημάτων στάθμισης που προκύπτουν

Σε γενικές γραμμές τα διάφορα είδη διασταύρωσης -ανεξάρτητα από εποχή

συνθέτη ή τεχνοτροπία- εξυπηρετούν ως επί το πλείστον έναν από τους ακόλουθους

λόγους α) την τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών β) την συγκράτηση της

αρμονίας σε ψηλές ηχηρές θέσεις γ) την αποφυγή σοβαρότερων λαθών (παράλληλες

5ες

και 8ες

στο μπαρόκ τον κλασικισμό και μέχρι ενός σημείου στον ρομαντισμό)

και δ) την διαφοροποίηση της μουσικής υφής ιδίως μεταξύ επαναλαμβανόμενων

φράσεων18

Α) Τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών Σύμφωνα με την θεωρία του

αυστριακού θεωρητικού Ernst Kurth (1886 ndash 1946) διακρίνουμε δύο βασικά είδη

αρμονικών ποιοτήτων τις laquoενεργητικέςraquo (energetisch) και τις laquoαισθησιακέςraquo

(klangsinnlich)19

Η πρώτη απορρέει από την οριζόντια πορεία των φωνών και είναι

κινητικής φύσεως ενώ η δεύτερη είναι το αποτέλεσμα πρόσθεσης διαστημάτων 3ης

εκατέρωθεν του κάθετου άξονα της αρμονικής τριάδας με σκοπό τον εμπλουτισμό

αυτής και ως εκrsquo τούτου θεωρείται στατική Στην πλειονότητα των περιπτώσεων οι

δικαιολογήσιμες διασταυρώσεις ανήκουν στο πρώτο είδος Όταν λοιπόν η εσωτερική

λογική των συγχορδιών διαμορφώνεται με αντιστικτικά κριτήρια δικαιολογείται και

η παρουσία κάποιων περαστικών διασταυρώσεων (όχι πάνω από δύο ndash τρεις και σε

γειτονικές μόνον φωνές) για όσο χρονικό διάστημα δηλαδή διαρκεί η μελωδική

ανάπτυξη μιας σύντομης φράσης Τέτοιου είδους υπερβάσεις μεταξύ άλλων

συναντώνται στα χορικά (choral) του Bach και είναι αποδεκτές σε όλες τις φωνές

17

Arnold 1965392 18 Περιπτώσεις όπως η ακόλουθη από τα Χρόνια Προσκυνήματος του Liszt (Apregraves une lecture de

Dante) όπου η μεταστροφή ενός πρωτεύοντος δομικού στοιχείου (βλ μελωδία μ 1-4) σε συνοδευτικό

(μ 4-7 et seq) οπτικοποιείται μέσω της διασταύρωσης των χεριών είναι μάλλον σπάνια και γιrsquo αυτό

δεν αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία

19

Rothfarb 1988113

8

κυρίως όμως μεταξύ των δύο εσωτερικών [Α-T] λιγότερο μεταξύ [Τ-Β] και

σπανιότατα μεταξύ [S-Α]20

Η διασταύρωση μεταξύ των δύο υπερκείμενων φωνών αν και ανήκει στην κατηγορία

των συνεχών διασταυρώσεων δεν είναι αποδεκτή γιατί υπονομεύει την ηγεμονία της

ανώτερης φωνής (superius) που στο κοράλ του 18ου

αιώνα ήταν αδιαμφισβήτητη21

Κατrsquo επέκταση ο υποσκελισμός της σοπράνο [S] από την άλτο [A] στο επόμενο

κοράλ είναι άκρως ιδιωματικός και θα συμβουλεύαμε να μην αποτελέσει πρότυπο

για μίμηση (τουλάχιστον στα πλαίσια εξετάσεων)

7) Διασταύρωση μεταξύ [S-A] (JS Bach Christum wir sollen loben schon)

8) Διασταύρωση μεταξύ [Α-Τ] (JS Bach Christ lag in Todesbanden)

9) Διασταύρωση μεταξύ [T-Β] (JS Bach O Jesu du mein Braumlutigam)

Γενικότερα η επιλογή της σωστής στιγμής για την χρήση μίας διασταύρωσης

είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια μουσικού ενστίκτου και πείρας Συχνά κάτι που σε

πρώτη γραφή μας δίνει ένα ορθό αλλά μάλλον συμβατικό αποτέλεσμα μπορεί να

αναβαθμισθεί αισθητά εάν αφουγκρασθούμε την laquoιδιαίτερη βούληση που εδρεύει

20

Η ανοχή που έδειχνε ο Bach στην διασταύρωση μεταξύ [Τ-Β] στα χορικά του (ιδίως προς το τέλος

της φράσης) οφείλεται στο γεγονός ότι κατά την εκτέλεση των χορικών η χορωδία δεν τραγουδούσε a

cappella δηλαδή χωρίς οργανική συνοδεία (Lovelock 197041) Συνοδευόταν είτε από εκκλησιαστικό

όργανο είτε από μια obbligato οργανική ομάδα (ή και τα δύο μαζί) οπότε η γραμμή του μπάσου

ενισχυόταν από μια lsquoαόρατηrsquo υποκείμενη οκτάβα (Morris 1974135 Boyd 200525) Στην ορχήστρα το κοντραμπάσο ηχεί ούτως ή άλλως μία ογδόη χαμηλότερα από την αναγραφόμενη και στο εκκλ

όργανο τα πεντάλ του -κατόπιν κατάλληλης μετατροπής του ρετζίστρου- ηχούν και εκείνα μία οκτάβα

χαμηλότερα διασφαλίζοντας έτσι την αναγραφόμενη συγχορδιακή αναστροφή 21

Βλ Schweitzer ndash Newman 196631

9

μέσα στους φθόγγουςraquo για να παραφράσουμε τον De la Motte22

Παραθέτουμε δύο

τέτοια παραδείγματα όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα

μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας) με ιδιαίτερα ικανοποιητικά

αποτελέσματα

10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης για κουαρτέτο εγχόρδων23

Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα Η αυστηρή μοτιβική

πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών ενίοτε

επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας

σε σολ ελάσσονα του JS Bach

11) J S Bach Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)

Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται

και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες είναι κατά

την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις

των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της

διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8η τότε

το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα εάν είναι στην 12η το όριο

αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη κλπ) ανακύπτουν διάφορα

προβλήματα24

Πιο συγκεκριμένα στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του

Haydn στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις η αναστροφή των φωνών δεν

επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες

παραμένουν 3ες

κλπ) ενώ

22

De la Motte [1993] 199831 Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής laquoβούλησηςraquo η έννοια της

εσωτερικής laquoβούλησηςraquo των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως

laquoεκφραστικές διαδικασίες σε κίνησηraquo (Ausdruck von Bewegungsvorgaumlngen) είναι ένα ισχυρό

αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών

που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας 23

Lovelock 197256 24

Piston 1979170-71

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

2

ευφάνταστων συνθέσεων με τολμηρά laquoλάθηraquo που ανέτρεπαν τα δεδομένα της

εποχής τους Όπως μάλιστα θα δούμε τα παραδείγματα από την φιλολογία είναι

πολλά και ιδιαίτερα εύγλωττα

Εύλογα επομένως τίθεται το ερώτημα ότι αν από τις αρχές της πολυφωνίας

μέχρι σήμερα μια πληθώρα περιπτώσεων ευθέως αντιτίθεται στον συγκεκριμένο

περιορισμό προς τι η τόσο σθεναρή υπεράσπισή του από τους θεωρητικούς Μήπως

υπήρξαν λόγοι ιστορικοί στυλιστικοί ή άλλοι που ενίσχυσαν την συντήρηση αυτής

της αντίληψης ή μήπως τελικά οι συγκεκριμένες δεσμεύσεις δεν έχουν καμιά

πρακτική αξία αλλά εξυπηρετούν καθαρά παιδαγωγικούς σκοπούς όπως διατείνεται

ο Schoenberg Ή μήπως θα πρέπει να ακολουθήσουμε την άποψη που θέλει τις αρχές

πάνω στις οποίες βασίζεται η διασταύρωση να μην είναι τόσο επιφανειακές όσο

αρχικά δείχνουν και να αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του εξελικτικού κύκλου της

αρμονικής λογικής καθορίζοντας με την παρουσία τους ή την απουσία τους

αντίστοιχα τις δομικές συνισταμένες της ίδιας της μουσικής ιεραρχίας

Σε μια προσέγγιση των βασικότερων πτυχών της παραπάνω προβληματικής

στοχεύει και το παρόν πόνημα Με αφετηρία την φωνητική μουσική θα επιχειρηθεί

ένα είδος lsquoχαρτογράφησηςrsquo των βασικότερων θεωριών και πρακτικών στη ιστορική

διαδρομή της μελέτης του εν λόγω φαινομένου με σκοπό την πληρέστερη κατανόησή

του αλλά και συμφιλίωσης με τις προκαταλήψεις που εμφιλοχωρούν δίδοντας το

έναυσμα για περαιτέρω μουσικοθεωρητικές αναζητήσεις Ειδικότερα θα εξετάσουμε

την θεωρητική επάρκεια των δεσμευτικών κανόνων αναφορικά με τις διάφορες

μορφές διασταύρωσης με έμφαση στη διερεύνηση των συνθηκών κάτω από τις οποίες

η κανονιστική ndash ρυθμιστική πλευρά της θεωρίας είτε έρχεται σε πλήρη ρήξη με την

πρακτική εφαρμογή της είτε στην καλύτερη των περιπτώσεων σε μία διαλεκτική

σχέση όπου θεωρία και πράξη αλληλοελέγχονται Στην συνέχεια επεκτείνοντας τους

παραπάνω προβληματισμούς στο πεδίο της οργανικής και αμιγώς ορχηστρικής

μουσικής θα δείξουμε ότι η εφαρμογή των δεσμευτικών κανόνων σε αυτόν τον

τομέα της μουσικής μπορεί να είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη (αν και συχνά για τελείως

διαφορετικό λόγο) ενώ σε άλλες περιπτώσεις οι ίδιοι κανόνες καταλήγουν να είναι

παραπλανητικοί αν όχι αυθαίρετοι

ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΙ Εμβαθύνοντας λίγο περισσότερο στις βάσεις της

συλλογιστικής σχετικά με την αποφυγή της διασταύρωσης θα λέγαμε ότι αυτή

επικεντρώνεται σε τρεις κυρίως παραμέτρους α) στο ότι η φωνή που κάνει τον

διασκελισμό λόγω της ξαφνικής αλλαγής στην ιεραρχία των φωνών (οι χορωδοί

κάτω από φυσιολογικές συνθήκες τραγουδούν με περίπου την ίδια ένταση των

φωνητικών τους χορδών) καταλήγει να έχει μεγαλύτερη ή μικρότερη ένταση σε σχέση

με τις υπόλοιπες με αποτέλεσμα να μην υπάρχει καλή ηχητική ομοιογένεια και

αμφοτέρωθεν ισορροπία β) στην περίπτωση διασταύρωσης μεταξύ [Β ndash Τ] αφού

χρέη μπάσου την στιγμή εκείνη εκτελεί ο τενόρος ενδέχεται να αλλάζει η κατάσταση

της συγχορδίας (για παράδειγμα από ευθεία να μετατρέπεται σε βrsquo αναστροφή κλπ)

άρα και ο ρόλος της μέσα στο συγκεκριμένο αρμονικό περιβάλλον και τέλος γ) λόγω

της ξαφνικής μεταβολής στην διάταξη των φωνών κάθε γραμμικός διασκελισμός

εκλαμβάνεται ως αποκλίνουσα πορεία κατά μήκος της περιφέρειας ενός έκκεντρου

κύκλου γεγονός που μειώνει σημαντικά την δυνατότητα παρακολούθησης της θέσης

άρα και της λειτουργίας της αυτόνομης μελωδικής γραμμής σε σχέση με το σύνολο3

Από την άλλη πάλι μεριά ερμηνευτικές προσεγγίσεις όπως οι προηγούμενες

3 Πρβλ Williams 199263 Η λέξη laquoγραμμήraquo χρησιμοποιείται με την έννοια της μελωδικής αυτονομίας

και κατευθυντικής λογικής (directional logic) μίας φωνής Συνακόλουθα ο όρος laquoφωνήraquo εμπερικλείει

και την έννοια του οργανικού μέρους

3

αντικρούονται από τα αποτελέσματα της πειραματικής έρευνας Σύμφωνα λοιπόν με

τις στατιστικές έρευνες διαφόρων ψυχοφυσιολόγων4 οι αρνητικές συνέπειες της

διασταύρωσης στην μουσική αντιληπτική μας ικανότητα αμβλύνονται σημαντικά

όταν επικρατούν μία ή περισσότερες από τις ακόλουθες συνθήκες

α) Υπάρχουν οφθαλμοφανείς διαφορές τεσσιτούρας5 μεταξύ των φωνών με

αποτέλεσμα οι διασταυρώσεις να εξακολουθούν να είναι αναγνωρίσιμες από τον

ακροατή (Συνθήκη της τεσσιτούρας)

β) μολονότι οι δύο εμπλεκόμενες φωνές είναι γειτονικές το μελωδικό τους

προφίλ εξακολουθεί να είναι διακριτό λόγω των μεγάλων ακουστικών διαφορών

στην περιοχή που παίζουν Αν δηλαδή ένας ψηλός φθόγγος ενός μουσικού οργάνου

παίζεται ταυτόχρονα με ένα χαμηλό φθόγγο ενός άλλου παρακείμενου οργάνου τότε

ακόμη και αν οι δύο αυτοί φθόγγοι βρίσκονται σε σχέση διασταύρωσης η θέση τους

είναι εύκολα προσδιορίσιμη (Συνθήκη της ρεζιστρικής επικάλυψης) και τέλος

γ) αν οι διασταυρούμενες φωνές παραμένουν σε πλεκτή θέση για αρκετό

χρόνο χωρίς στη συνέχεια να υπάρξει περαιτέρω αλλαγή στη διάταξή τους τότε το

αυτί τελικά καταφέρνει να τις εντοπίσει (Συνθήκη της τοπικής διασταύρωσης)

2) Σχηματική αναπαράσταση των τριών συνθηκών γραμμικής διακριτότητας κατά

τον Huron α) Συνθήκη τεσσιτούρας β) Συνθήκη ρεζιστρικής επικάλυψης γ)

Συνθήκη τοπικής διασταύρωσης

Παράμετρος ύψους Παράμετρος χρόνου

ΣΥΓΓΕΝΙΚΟΙ ΟΡΟΙ Προτού επικεντρωθούμε στις ιδιομορφίες της διασταύρωσης

θα ήταν ίσως χρήσιμη η αντιπαραβολή της με δύο παραπλήσιους φωνητικούς

σχηματισμούς α) αυτόν της υπέρβασης ή επικάλυψης (overlapping) μεταξύ δύο

γειτονικών φωνών και β) αυτόν της φωνητικής ανταλλαγής (αγγλ voice-exchange

γερμ Stimmtausch) Η συνάφεια της υπέρβασης με την διασταύρωση προκύπτει από

το γεγονός ότι σε κάθε περίπτωση υπονομεύεται η αυτονομία των φωνητικών

περιοχών Γιατί ενώ στην διασταύρωση ο διασκελισμός των ορίων της μιας φωνής

από την άλλη είναι άμεσος στην επικάλυψη η παρεμβολή εκδηλώνεται διαγωνίως η

μια φωνή ξεπερνάει σε ύψος το επίπεδο της θέσεως που μόλις πριν βρισκόταν η

γειτονική φωνή γεγονός που συμβάλλει στην άμβλυνση των διαχωριστικών γραμμών

και στη δημιουργία ενός lsquoπαραπλανητικούrsquo μεταισθήματος συγγενικού με αυτό της

4 Βλ Huron 199194

5 Τεσσιτούρα (tessitura) είναι η περιοχή στην οποία ενδιατρίβει μελωδικά περισσότερο ένα όργανο σε

μία συγκεκριμένη σύνθεση άσχετα από την συνολική του γκάμα

4

διασταύρωσης Η παραδοσιακή αντίστιξη απαγορεύει την υπέρβαση εκτός εάν μια

φωνή κινείται βηματικά ή και οι δύο φωνές κάνουν πήδημα τρίτης Ομοειδείς

κινήσεις σε διαστήματα μεγαλύτερα της τρίτης ήταν απαγορευμένες6

3) Είδη φωνητικής υπέρβασης (επικάλυψης)

Ερχόμενοι τώρα στην περίπτωση της φωνητικής ανταλλαγής (Stimmtausch)

αυτή θεωρείται συγγενική με την διασταύρωση επειδή κατά την διαδικασία

μετάθεσης του μελωδικού ενδιαφέροντος από την μια φωνή στην άλλη συνήθως

προκύπτει διασταύρωση χωρίς όμως αυτό να είναι απαραίτητο Η πιο διαδεδομένη

μορφή ανταλλαγής φωνών είναι αυτή που εμφανίζει εκ περιτροπής την ίδια μουσική

φράση σε δύο όμοιες φωνές Θα πρέπει να σημειωθεί ότι η φωνητική ανταλλαγή δεν

συνεπάγεται και φωνητική διασταύρωση ενώ η φωνητική διασταύρωση δεν επιφέρει

υποχρεωτικά και την ανταλλαγή μελωδικών ρόλων Επομένως οι δύο όροι είναι μεν

παραπλήσιοι όχι όμως και ταυτόσημοι

4) Φωνητική ανταλλαγή με διασταύρωση μεταξύ [SndashS]

ΑΠΟΛΥΤΗ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΘΕΣΗ ΤΩΝ ΤΟΝΙΚΩΝ ΥΨΩΝ Έχοντας

αποσαφηνίσει τις διαφορές ανάμεσα στην διασταύρωση την επικάλυψη και την

φωνητική ανταλλαγή μπορούμε πλέον να εστιάσουμε στο κυρίως θέμα μας στην

εξέταση δηλαδή των ιδιαιτεροτήτων της διασταύρωσης Κατrsquo αρχήν να πούμε ότι

όπως σε κάθε θεωρητική διατύπωση έτσι και εδώ η αναγνώριση της δεσμευτικής

ισχύος της διασταύρωσης ουσιαστικά προϋποθέτει την αξιωματική παραδοχή μιας

καθοριστικής ιεραρχίας Στην συγκεκριμένη περίπτωση η lsquoκαθοριστικήrsquo αυτή

ιεραρχία αφορά στην οργάνωση των τονικών υψών βάσει της απόλυτης θέσης τους

και όχι βάσει της πραγματικής τους θέσης (που άλλοτε μπορεί να συμπίπτει με την

απόλυτη θέση και άλλοτε να διαφοροποιείται) στον κάθετο άξονα της αρμονίας Σε

πολλά μουσικά στυλ η σχέση μεταξύ των δύο συστημάτων είναι αμφίδρομη ή

ανοικτή Στην κλασική αρμονία ωστόσο η απόλυτη θέση είχε ρόλο εξουσιαστικό

προς την πραγματική και για αυτό αποτελούσε ένα κλειστό σύστημα Ο λόγος είναι

προφανής η ενδογενής μεταβλητότητα της πραγματικής θέσης των φωνών ήταν

6 Schubert 199925

5

απειλή για την βιωσιμότητα της έννοιας της συγχορδίας και της θεσμοποίησης της σε

Λυδία λίθο για την εκλογίκευση των συνηχήσεων Με όρους τετράφωνης χορωδίας

αυτό σημαίνει ότι η απεικόνιση της αρμονικής δομής έπρεπε να τηρεί μια σχέση

εξάρτησης μεταξύ της απόλυτης laquoειδητικήςraquo τιμής των υψών και των φωνητικών

τους αντίστοιχων

Εφrsquo όσον λοιπόν η θεωρητική κατοχύρωση της ιεραρχίας των αρμονικών

φωνών επί τη βάσει μιας απόλυτης laquoενδορρυθμιστικής αξίαςraquo και η αντίστοιχη

απαγόρευση της διασταύρωσης συμπίπτουν μεν (ως ένα βαθμό) με την εδραίωση της

έννοιας της συγχορδίας είναι ασφαλές να πούμε ότι κάθε μορφή απαγόρευσης

αποκτά νόημα μόνο μέσα στα συγκεκριμένα αυτά χρονικά πλαίσια Έτσι ενώ οι

πρώτες απόπειρες τετραδικής συγκρότησης των φωνών και ανάδειξης της

πρωτοκαθεδρίας μιας βασικής θεμελίου ουσιαστικά χρονολογούνται από τον 17ο

αιώνα (με σημαντικότερους σταθμούς τα θεωρητικά συγγράμματα των Harnish

(1608) Lippius (1612) Campion (1613) Werkmeister (1702) και φυσικά του

Rameau (1722) με τον οποίο άλλωστε τελεσίδικα εδραιώνεται η έννοια της

συγχορδίας ως αδιαχώριστης μορφολογικής ενότητας)7 τείνει να αγνοηθεί το γεγονός

ότι σε όλη την ars antiqua (από το πολυφωνικό organum και το conductus μέχρι την

γέννηση του μοτέτου το δεύτερο μισό του 13ου

αιώνα) η διασταύρωση και οι

παραλλαγές αυτής (υπέρβαση ανταλλαγή μερών) ήταν αναπόσπαστο μέρος της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών για να μην αναφερθούμε στην μεταβατική

περίοδο της ars nova την προκλασική περίοδο ή στις ραγδαίες εξελίξεις του 20ου

αιώνα όπου ανατράπηκε η ίδια η έννοια της συγχορδίας

ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΤΕΚΜΗΡΙΑ Ας πάρουμε για παράδειγμα το γκύμελ8 Κύριο

χαρακτηριστικό του γκύμελ είναι οι διασταυρώσεις οι παράλληλες 3ες

και οι

απρόσμενες ταυτοφωνίες που προκαλούνται από την διάσπαση της πρωταρχικής

μελωδίας σε δύο laquoδίδυμεςraquo φωνές κινούμενες μέσα σε ένα στενό πεδίο υψωτικών

συντεταγμένων κατά τα πρότυπα του Stimmtausch Η διασταύρωση στο γκύμελ ήταν

αναπόφευκτη διότι οι φωνές κινούνταν σε μικρή απόσταση μεταξύ τους δεν υπάρχει

η διαφοροποίηση από την αύξηση της απόστασης της οκταβικής ambitus που

σταδιακά εδραιώθηκε με την ανάπτυξη της πολυφωνίας κατά τον 14ο και 15

ο αιώνα

9

Στο ακόλουθο απόσπασμα χρονολογούμενο από τον 13ο αιώνα οι δύο φωνές

έχουν ίδια ambitus (ρε ndash ρε1 η πρώτη και ρε ndash ντο

1 η δεύτερη) με αποτέλεσμα να

προκαλείται σωρεία διασταυρώσεων10

5) Jesus Cristes milde moder (Πανάγαθη μητέρα του Ιησού Χριστού)

7 Ξανθουδάκης 199250-5181 και Lester 199497-99

8 Το γκύμελ (λατ cantus gemellus αγγλ gymel κατά κυριολεξία σημαίνει laquoδίδυμοraquo τραγούδι) ως

μουσικοτεχνικός όρος πρωτοεμφανίζεται στο δεύτερο μισό του 15ου

αιώνα παρόλο που ως τεχνική

ήταν ήδη σε χρήση στα κοσμικά τραγούδια της Αγγλίας (cantilenae) από τον 13ο αιώνα Βλ Sanders

στο λήμμα Gymel 1980864 (8ος

τόμος) Dobson 197965 92 331 και Bukopfzer 193578 9 Grout-Palisca 1988115 118

10 Dobson 1979256 Άλλο εξ ίσου γνωστό γκύμελ είναι το Salve virgo virginum το οποίο σχολιάζεται

από τον Bukopfzer 193580-81

6

Ακόμη όμως και στις πιο ανεπτυγμένες πολυφωνικές μορφές της ars nova όπου η

αρμονική απεικόνιση αρχίζει να παγιώνει την ισότροπη διαμοίραση δεν είναι λίγες οι

φορές όπου η ενεργητική τάση των φωνών δημιουργεί απρόσμενους κατοπτρισμούς

που υπονομεύουν την προϊούσα τάξη του συστήματος

Ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς της Αναγέννησης που για

πρώτη φορά επισημαίνουν αυτήν την κρυμμένη δυναμική είναι ο Pietro Aaron

(1480-1545) Στο σύγγραμμά του Libri tres de institutione harmonica (I516) η

πρόταση ότι κάθε φωνή οφείλει να έχει laquoμία άνετη βολική και ευχάριστη θέσηraquo μέσα

στο σύνολο δείχνει να αμφισβητεί κάθε προσπάθεια παγίωσης ενός κλειστού

μοντέλου συγκρότησης των φωνών (ordo distribuendi) και να προασπίζεται ένα πιο

ανοικτό διαλεκτικό κανονιστικό σχήμα11

Ένας εξrsquo ίσου μεγάλος θεωρητικός ο

Gafurius (1451-1522) φαίνεται να υποστηρίζει την ίδια θέση επιτρέποντας κάθε

μορφής διασταύρωση όπως λόγου χάριν τον τενόρο να τραγουδάει ψηλότερα από

την άλτο ή ακόμη και τον μπάσο να τραγουδάει ψηλότερα από τον τενόρο12

Όπως προείπαμε μέχρι και τις αρχές του 16ου

αιώνα η ομοφωνική σύνθεση για τρεις

και τέσσερις φωνές γινόταν διαδοχικά και όχι ταυτόχρονα με σημείο αναγωγής τον

τενόρο που είχε και την δοσμένη μελωδία (cantus firmus) και δευτερευόντως την

σοπράνο13

Συνήθως ο τενόρος ως προϋπάρχουσα φωνή (cantus prius factus) αρχικά

συνδυαζόταν με την ανώτερη φωνή (discantus) μετά με τον μπάσο (contratenor

bassus) αφήνοντας την άλτο (altus) για το τέλος14

Κάτω από το ίδιο πρίσμα θα πρέπει να αναλυθεί και το ακόλουθο απόσπασμα

από το μοτέτο Deo confitemini σε στυλ conductus χρονολογούμενο και πάλι από τον

13ο αιώνα

15 Παρατηρείστε ότι τόσο η μεσαία φωνή (duplus) όσο και η ανώτερη

(triplus) κινούνται μεν ομορρυθμικά αλλά δεν μοιράζονται το ίδιο κείμενο με τον

τενόρο Χαρακτηριστικές πέρα από τις διασταυρώσεις είναι οι τολμηρές διαφωνίες

που σχηματίζονται από την αρμονική μίξη των ξεχωριστών γραμμών

6) Deo confitemini ndash Domino16

11

Blackburn 1987217 219 12

Bush 1946232 13

Ιδίως στους συνθέτες της γερμανίας και του ιταλικού βορρά 14

Dahlhaus 199095-6 15

Σύμφωνα με την βαρύνουσα γνώμη των Αpel-Davison (1982218) η εν λόγω σύνθεση αποτελεί μια

από τις πρωιμότερες ndashαν όχι την πρωιμότερη- μορφή μοτέτου 16

Αpel-Davison 198233

7

ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ndash ΕΞΑΙΡΕΣΕΙΣ

Α) Τα κυριότερα είδη διασταύρωσης στην φωνητική και οργανική μουσική

Η θεωρία της παραδοσιακής αρμονίας διακρίνει δύο κατηγορίες φωνητικών

διασταυρώσεων α) τις συνεχείς δηλαδή αυτές που δημιουργούνται μεταξύ

γειτονικών φωνών ([S-Α] [Α-Τ] ή [Τ-Β] και τις ασυνεχείς που αποτελούνται από

ετεροειδείς συνδυασμούς όπως [S-Τ] [Α-Β] κλπ Ο συνδυασμός [S-Β] στα πλαίσια

της ακαδημαϊκής αρμονίας απαγορεύεται ρητά17

Εννοείται ότι μεταξύ των δύο

κατηγοριών η δεύτερη σπανίζει και χρησιμεύει σχεδόν αποκλειστικά στην οργανική

γραφή λόγω της μεγάλης δυναμικής διαφοράς των φωνών και των αντίστοιχων

προβλημάτων στάθμισης που προκύπτουν

Σε γενικές γραμμές τα διάφορα είδη διασταύρωσης -ανεξάρτητα από εποχή

συνθέτη ή τεχνοτροπία- εξυπηρετούν ως επί το πλείστον έναν από τους ακόλουθους

λόγους α) την τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών β) την συγκράτηση της

αρμονίας σε ψηλές ηχηρές θέσεις γ) την αποφυγή σοβαρότερων λαθών (παράλληλες

5ες

και 8ες

στο μπαρόκ τον κλασικισμό και μέχρι ενός σημείου στον ρομαντισμό)

και δ) την διαφοροποίηση της μουσικής υφής ιδίως μεταξύ επαναλαμβανόμενων

φράσεων18

Α) Τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών Σύμφωνα με την θεωρία του

αυστριακού θεωρητικού Ernst Kurth (1886 ndash 1946) διακρίνουμε δύο βασικά είδη

αρμονικών ποιοτήτων τις laquoενεργητικέςraquo (energetisch) και τις laquoαισθησιακέςraquo

(klangsinnlich)19

Η πρώτη απορρέει από την οριζόντια πορεία των φωνών και είναι

κινητικής φύσεως ενώ η δεύτερη είναι το αποτέλεσμα πρόσθεσης διαστημάτων 3ης

εκατέρωθεν του κάθετου άξονα της αρμονικής τριάδας με σκοπό τον εμπλουτισμό

αυτής και ως εκrsquo τούτου θεωρείται στατική Στην πλειονότητα των περιπτώσεων οι

δικαιολογήσιμες διασταυρώσεις ανήκουν στο πρώτο είδος Όταν λοιπόν η εσωτερική

λογική των συγχορδιών διαμορφώνεται με αντιστικτικά κριτήρια δικαιολογείται και

η παρουσία κάποιων περαστικών διασταυρώσεων (όχι πάνω από δύο ndash τρεις και σε

γειτονικές μόνον φωνές) για όσο χρονικό διάστημα δηλαδή διαρκεί η μελωδική

ανάπτυξη μιας σύντομης φράσης Τέτοιου είδους υπερβάσεις μεταξύ άλλων

συναντώνται στα χορικά (choral) του Bach και είναι αποδεκτές σε όλες τις φωνές

17

Arnold 1965392 18 Περιπτώσεις όπως η ακόλουθη από τα Χρόνια Προσκυνήματος του Liszt (Apregraves une lecture de

Dante) όπου η μεταστροφή ενός πρωτεύοντος δομικού στοιχείου (βλ μελωδία μ 1-4) σε συνοδευτικό

(μ 4-7 et seq) οπτικοποιείται μέσω της διασταύρωσης των χεριών είναι μάλλον σπάνια και γιrsquo αυτό

δεν αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία

19

Rothfarb 1988113

8

κυρίως όμως μεταξύ των δύο εσωτερικών [Α-T] λιγότερο μεταξύ [Τ-Β] και

σπανιότατα μεταξύ [S-Α]20

Η διασταύρωση μεταξύ των δύο υπερκείμενων φωνών αν και ανήκει στην κατηγορία

των συνεχών διασταυρώσεων δεν είναι αποδεκτή γιατί υπονομεύει την ηγεμονία της

ανώτερης φωνής (superius) που στο κοράλ του 18ου

αιώνα ήταν αδιαμφισβήτητη21

Κατrsquo επέκταση ο υποσκελισμός της σοπράνο [S] από την άλτο [A] στο επόμενο

κοράλ είναι άκρως ιδιωματικός και θα συμβουλεύαμε να μην αποτελέσει πρότυπο

για μίμηση (τουλάχιστον στα πλαίσια εξετάσεων)

7) Διασταύρωση μεταξύ [S-A] (JS Bach Christum wir sollen loben schon)

8) Διασταύρωση μεταξύ [Α-Τ] (JS Bach Christ lag in Todesbanden)

9) Διασταύρωση μεταξύ [T-Β] (JS Bach O Jesu du mein Braumlutigam)

Γενικότερα η επιλογή της σωστής στιγμής για την χρήση μίας διασταύρωσης

είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια μουσικού ενστίκτου και πείρας Συχνά κάτι που σε

πρώτη γραφή μας δίνει ένα ορθό αλλά μάλλον συμβατικό αποτέλεσμα μπορεί να

αναβαθμισθεί αισθητά εάν αφουγκρασθούμε την laquoιδιαίτερη βούληση που εδρεύει

20

Η ανοχή που έδειχνε ο Bach στην διασταύρωση μεταξύ [Τ-Β] στα χορικά του (ιδίως προς το τέλος

της φράσης) οφείλεται στο γεγονός ότι κατά την εκτέλεση των χορικών η χορωδία δεν τραγουδούσε a

cappella δηλαδή χωρίς οργανική συνοδεία (Lovelock 197041) Συνοδευόταν είτε από εκκλησιαστικό

όργανο είτε από μια obbligato οργανική ομάδα (ή και τα δύο μαζί) οπότε η γραμμή του μπάσου

ενισχυόταν από μια lsquoαόρατηrsquo υποκείμενη οκτάβα (Morris 1974135 Boyd 200525) Στην ορχήστρα το κοντραμπάσο ηχεί ούτως ή άλλως μία ογδόη χαμηλότερα από την αναγραφόμενη και στο εκκλ

όργανο τα πεντάλ του -κατόπιν κατάλληλης μετατροπής του ρετζίστρου- ηχούν και εκείνα μία οκτάβα

χαμηλότερα διασφαλίζοντας έτσι την αναγραφόμενη συγχορδιακή αναστροφή 21

Βλ Schweitzer ndash Newman 196631

9

μέσα στους φθόγγουςraquo για να παραφράσουμε τον De la Motte22

Παραθέτουμε δύο

τέτοια παραδείγματα όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα

μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας) με ιδιαίτερα ικανοποιητικά

αποτελέσματα

10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης για κουαρτέτο εγχόρδων23

Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα Η αυστηρή μοτιβική

πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών ενίοτε

επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας

σε σολ ελάσσονα του JS Bach

11) J S Bach Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)

Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται

και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες είναι κατά

την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις

των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της

διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8η τότε

το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα εάν είναι στην 12η το όριο

αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη κλπ) ανακύπτουν διάφορα

προβλήματα24

Πιο συγκεκριμένα στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του

Haydn στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις η αναστροφή των φωνών δεν

επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες

παραμένουν 3ες

κλπ) ενώ

22

De la Motte [1993] 199831 Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής laquoβούλησηςraquo η έννοια της

εσωτερικής laquoβούλησηςraquo των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως

laquoεκφραστικές διαδικασίες σε κίνησηraquo (Ausdruck von Bewegungsvorgaumlngen) είναι ένα ισχυρό

αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών

που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας 23

Lovelock 197256 24

Piston 1979170-71

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

3

αντικρούονται από τα αποτελέσματα της πειραματικής έρευνας Σύμφωνα λοιπόν με

τις στατιστικές έρευνες διαφόρων ψυχοφυσιολόγων4 οι αρνητικές συνέπειες της

διασταύρωσης στην μουσική αντιληπτική μας ικανότητα αμβλύνονται σημαντικά

όταν επικρατούν μία ή περισσότερες από τις ακόλουθες συνθήκες

α) Υπάρχουν οφθαλμοφανείς διαφορές τεσσιτούρας5 μεταξύ των φωνών με

αποτέλεσμα οι διασταυρώσεις να εξακολουθούν να είναι αναγνωρίσιμες από τον

ακροατή (Συνθήκη της τεσσιτούρας)

β) μολονότι οι δύο εμπλεκόμενες φωνές είναι γειτονικές το μελωδικό τους

προφίλ εξακολουθεί να είναι διακριτό λόγω των μεγάλων ακουστικών διαφορών

στην περιοχή που παίζουν Αν δηλαδή ένας ψηλός φθόγγος ενός μουσικού οργάνου

παίζεται ταυτόχρονα με ένα χαμηλό φθόγγο ενός άλλου παρακείμενου οργάνου τότε

ακόμη και αν οι δύο αυτοί φθόγγοι βρίσκονται σε σχέση διασταύρωσης η θέση τους

είναι εύκολα προσδιορίσιμη (Συνθήκη της ρεζιστρικής επικάλυψης) και τέλος

γ) αν οι διασταυρούμενες φωνές παραμένουν σε πλεκτή θέση για αρκετό

χρόνο χωρίς στη συνέχεια να υπάρξει περαιτέρω αλλαγή στη διάταξή τους τότε το

αυτί τελικά καταφέρνει να τις εντοπίσει (Συνθήκη της τοπικής διασταύρωσης)

2) Σχηματική αναπαράσταση των τριών συνθηκών γραμμικής διακριτότητας κατά

τον Huron α) Συνθήκη τεσσιτούρας β) Συνθήκη ρεζιστρικής επικάλυψης γ)

Συνθήκη τοπικής διασταύρωσης

Παράμετρος ύψους Παράμετρος χρόνου

ΣΥΓΓΕΝΙΚΟΙ ΟΡΟΙ Προτού επικεντρωθούμε στις ιδιομορφίες της διασταύρωσης

θα ήταν ίσως χρήσιμη η αντιπαραβολή της με δύο παραπλήσιους φωνητικούς

σχηματισμούς α) αυτόν της υπέρβασης ή επικάλυψης (overlapping) μεταξύ δύο

γειτονικών φωνών και β) αυτόν της φωνητικής ανταλλαγής (αγγλ voice-exchange

γερμ Stimmtausch) Η συνάφεια της υπέρβασης με την διασταύρωση προκύπτει από

το γεγονός ότι σε κάθε περίπτωση υπονομεύεται η αυτονομία των φωνητικών

περιοχών Γιατί ενώ στην διασταύρωση ο διασκελισμός των ορίων της μιας φωνής

από την άλλη είναι άμεσος στην επικάλυψη η παρεμβολή εκδηλώνεται διαγωνίως η

μια φωνή ξεπερνάει σε ύψος το επίπεδο της θέσεως που μόλις πριν βρισκόταν η

γειτονική φωνή γεγονός που συμβάλλει στην άμβλυνση των διαχωριστικών γραμμών

και στη δημιουργία ενός lsquoπαραπλανητικούrsquo μεταισθήματος συγγενικού με αυτό της

4 Βλ Huron 199194

5 Τεσσιτούρα (tessitura) είναι η περιοχή στην οποία ενδιατρίβει μελωδικά περισσότερο ένα όργανο σε

μία συγκεκριμένη σύνθεση άσχετα από την συνολική του γκάμα

4

διασταύρωσης Η παραδοσιακή αντίστιξη απαγορεύει την υπέρβαση εκτός εάν μια

φωνή κινείται βηματικά ή και οι δύο φωνές κάνουν πήδημα τρίτης Ομοειδείς

κινήσεις σε διαστήματα μεγαλύτερα της τρίτης ήταν απαγορευμένες6

3) Είδη φωνητικής υπέρβασης (επικάλυψης)

Ερχόμενοι τώρα στην περίπτωση της φωνητικής ανταλλαγής (Stimmtausch)

αυτή θεωρείται συγγενική με την διασταύρωση επειδή κατά την διαδικασία

μετάθεσης του μελωδικού ενδιαφέροντος από την μια φωνή στην άλλη συνήθως

προκύπτει διασταύρωση χωρίς όμως αυτό να είναι απαραίτητο Η πιο διαδεδομένη

μορφή ανταλλαγής φωνών είναι αυτή που εμφανίζει εκ περιτροπής την ίδια μουσική

φράση σε δύο όμοιες φωνές Θα πρέπει να σημειωθεί ότι η φωνητική ανταλλαγή δεν

συνεπάγεται και φωνητική διασταύρωση ενώ η φωνητική διασταύρωση δεν επιφέρει

υποχρεωτικά και την ανταλλαγή μελωδικών ρόλων Επομένως οι δύο όροι είναι μεν

παραπλήσιοι όχι όμως και ταυτόσημοι

4) Φωνητική ανταλλαγή με διασταύρωση μεταξύ [SndashS]

ΑΠΟΛΥΤΗ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΘΕΣΗ ΤΩΝ ΤΟΝΙΚΩΝ ΥΨΩΝ Έχοντας

αποσαφηνίσει τις διαφορές ανάμεσα στην διασταύρωση την επικάλυψη και την

φωνητική ανταλλαγή μπορούμε πλέον να εστιάσουμε στο κυρίως θέμα μας στην

εξέταση δηλαδή των ιδιαιτεροτήτων της διασταύρωσης Κατrsquo αρχήν να πούμε ότι

όπως σε κάθε θεωρητική διατύπωση έτσι και εδώ η αναγνώριση της δεσμευτικής

ισχύος της διασταύρωσης ουσιαστικά προϋποθέτει την αξιωματική παραδοχή μιας

καθοριστικής ιεραρχίας Στην συγκεκριμένη περίπτωση η lsquoκαθοριστικήrsquo αυτή

ιεραρχία αφορά στην οργάνωση των τονικών υψών βάσει της απόλυτης θέσης τους

και όχι βάσει της πραγματικής τους θέσης (που άλλοτε μπορεί να συμπίπτει με την

απόλυτη θέση και άλλοτε να διαφοροποιείται) στον κάθετο άξονα της αρμονίας Σε

πολλά μουσικά στυλ η σχέση μεταξύ των δύο συστημάτων είναι αμφίδρομη ή

ανοικτή Στην κλασική αρμονία ωστόσο η απόλυτη θέση είχε ρόλο εξουσιαστικό

προς την πραγματική και για αυτό αποτελούσε ένα κλειστό σύστημα Ο λόγος είναι

προφανής η ενδογενής μεταβλητότητα της πραγματικής θέσης των φωνών ήταν

6 Schubert 199925

5

απειλή για την βιωσιμότητα της έννοιας της συγχορδίας και της θεσμοποίησης της σε

Λυδία λίθο για την εκλογίκευση των συνηχήσεων Με όρους τετράφωνης χορωδίας

αυτό σημαίνει ότι η απεικόνιση της αρμονικής δομής έπρεπε να τηρεί μια σχέση

εξάρτησης μεταξύ της απόλυτης laquoειδητικήςraquo τιμής των υψών και των φωνητικών

τους αντίστοιχων

Εφrsquo όσον λοιπόν η θεωρητική κατοχύρωση της ιεραρχίας των αρμονικών

φωνών επί τη βάσει μιας απόλυτης laquoενδορρυθμιστικής αξίαςraquo και η αντίστοιχη

απαγόρευση της διασταύρωσης συμπίπτουν μεν (ως ένα βαθμό) με την εδραίωση της

έννοιας της συγχορδίας είναι ασφαλές να πούμε ότι κάθε μορφή απαγόρευσης

αποκτά νόημα μόνο μέσα στα συγκεκριμένα αυτά χρονικά πλαίσια Έτσι ενώ οι

πρώτες απόπειρες τετραδικής συγκρότησης των φωνών και ανάδειξης της

πρωτοκαθεδρίας μιας βασικής θεμελίου ουσιαστικά χρονολογούνται από τον 17ο

αιώνα (με σημαντικότερους σταθμούς τα θεωρητικά συγγράμματα των Harnish

(1608) Lippius (1612) Campion (1613) Werkmeister (1702) και φυσικά του

Rameau (1722) με τον οποίο άλλωστε τελεσίδικα εδραιώνεται η έννοια της

συγχορδίας ως αδιαχώριστης μορφολογικής ενότητας)7 τείνει να αγνοηθεί το γεγονός

ότι σε όλη την ars antiqua (από το πολυφωνικό organum και το conductus μέχρι την

γέννηση του μοτέτου το δεύτερο μισό του 13ου

αιώνα) η διασταύρωση και οι

παραλλαγές αυτής (υπέρβαση ανταλλαγή μερών) ήταν αναπόσπαστο μέρος της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών για να μην αναφερθούμε στην μεταβατική

περίοδο της ars nova την προκλασική περίοδο ή στις ραγδαίες εξελίξεις του 20ου

αιώνα όπου ανατράπηκε η ίδια η έννοια της συγχορδίας

ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΤΕΚΜΗΡΙΑ Ας πάρουμε για παράδειγμα το γκύμελ8 Κύριο

χαρακτηριστικό του γκύμελ είναι οι διασταυρώσεις οι παράλληλες 3ες

και οι

απρόσμενες ταυτοφωνίες που προκαλούνται από την διάσπαση της πρωταρχικής

μελωδίας σε δύο laquoδίδυμεςraquo φωνές κινούμενες μέσα σε ένα στενό πεδίο υψωτικών

συντεταγμένων κατά τα πρότυπα του Stimmtausch Η διασταύρωση στο γκύμελ ήταν

αναπόφευκτη διότι οι φωνές κινούνταν σε μικρή απόσταση μεταξύ τους δεν υπάρχει

η διαφοροποίηση από την αύξηση της απόστασης της οκταβικής ambitus που

σταδιακά εδραιώθηκε με την ανάπτυξη της πολυφωνίας κατά τον 14ο και 15

ο αιώνα

9

Στο ακόλουθο απόσπασμα χρονολογούμενο από τον 13ο αιώνα οι δύο φωνές

έχουν ίδια ambitus (ρε ndash ρε1 η πρώτη και ρε ndash ντο

1 η δεύτερη) με αποτέλεσμα να

προκαλείται σωρεία διασταυρώσεων10

5) Jesus Cristes milde moder (Πανάγαθη μητέρα του Ιησού Χριστού)

7 Ξανθουδάκης 199250-5181 και Lester 199497-99

8 Το γκύμελ (λατ cantus gemellus αγγλ gymel κατά κυριολεξία σημαίνει laquoδίδυμοraquo τραγούδι) ως

μουσικοτεχνικός όρος πρωτοεμφανίζεται στο δεύτερο μισό του 15ου

αιώνα παρόλο που ως τεχνική

ήταν ήδη σε χρήση στα κοσμικά τραγούδια της Αγγλίας (cantilenae) από τον 13ο αιώνα Βλ Sanders

στο λήμμα Gymel 1980864 (8ος

τόμος) Dobson 197965 92 331 και Bukopfzer 193578 9 Grout-Palisca 1988115 118

10 Dobson 1979256 Άλλο εξ ίσου γνωστό γκύμελ είναι το Salve virgo virginum το οποίο σχολιάζεται

από τον Bukopfzer 193580-81

6

Ακόμη όμως και στις πιο ανεπτυγμένες πολυφωνικές μορφές της ars nova όπου η

αρμονική απεικόνιση αρχίζει να παγιώνει την ισότροπη διαμοίραση δεν είναι λίγες οι

φορές όπου η ενεργητική τάση των φωνών δημιουργεί απρόσμενους κατοπτρισμούς

που υπονομεύουν την προϊούσα τάξη του συστήματος

Ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς της Αναγέννησης που για

πρώτη φορά επισημαίνουν αυτήν την κρυμμένη δυναμική είναι ο Pietro Aaron

(1480-1545) Στο σύγγραμμά του Libri tres de institutione harmonica (I516) η

πρόταση ότι κάθε φωνή οφείλει να έχει laquoμία άνετη βολική και ευχάριστη θέσηraquo μέσα

στο σύνολο δείχνει να αμφισβητεί κάθε προσπάθεια παγίωσης ενός κλειστού

μοντέλου συγκρότησης των φωνών (ordo distribuendi) και να προασπίζεται ένα πιο

ανοικτό διαλεκτικό κανονιστικό σχήμα11

Ένας εξrsquo ίσου μεγάλος θεωρητικός ο

Gafurius (1451-1522) φαίνεται να υποστηρίζει την ίδια θέση επιτρέποντας κάθε

μορφής διασταύρωση όπως λόγου χάριν τον τενόρο να τραγουδάει ψηλότερα από

την άλτο ή ακόμη και τον μπάσο να τραγουδάει ψηλότερα από τον τενόρο12

Όπως προείπαμε μέχρι και τις αρχές του 16ου

αιώνα η ομοφωνική σύνθεση για τρεις

και τέσσερις φωνές γινόταν διαδοχικά και όχι ταυτόχρονα με σημείο αναγωγής τον

τενόρο που είχε και την δοσμένη μελωδία (cantus firmus) και δευτερευόντως την

σοπράνο13

Συνήθως ο τενόρος ως προϋπάρχουσα φωνή (cantus prius factus) αρχικά

συνδυαζόταν με την ανώτερη φωνή (discantus) μετά με τον μπάσο (contratenor

bassus) αφήνοντας την άλτο (altus) για το τέλος14

Κάτω από το ίδιο πρίσμα θα πρέπει να αναλυθεί και το ακόλουθο απόσπασμα

από το μοτέτο Deo confitemini σε στυλ conductus χρονολογούμενο και πάλι από τον

13ο αιώνα

15 Παρατηρείστε ότι τόσο η μεσαία φωνή (duplus) όσο και η ανώτερη

(triplus) κινούνται μεν ομορρυθμικά αλλά δεν μοιράζονται το ίδιο κείμενο με τον

τενόρο Χαρακτηριστικές πέρα από τις διασταυρώσεις είναι οι τολμηρές διαφωνίες

που σχηματίζονται από την αρμονική μίξη των ξεχωριστών γραμμών

6) Deo confitemini ndash Domino16

11

Blackburn 1987217 219 12

Bush 1946232 13

Ιδίως στους συνθέτες της γερμανίας και του ιταλικού βορρά 14

Dahlhaus 199095-6 15

Σύμφωνα με την βαρύνουσα γνώμη των Αpel-Davison (1982218) η εν λόγω σύνθεση αποτελεί μια

από τις πρωιμότερες ndashαν όχι την πρωιμότερη- μορφή μοτέτου 16

Αpel-Davison 198233

7

ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ndash ΕΞΑΙΡΕΣΕΙΣ

Α) Τα κυριότερα είδη διασταύρωσης στην φωνητική και οργανική μουσική

Η θεωρία της παραδοσιακής αρμονίας διακρίνει δύο κατηγορίες φωνητικών

διασταυρώσεων α) τις συνεχείς δηλαδή αυτές που δημιουργούνται μεταξύ

γειτονικών φωνών ([S-Α] [Α-Τ] ή [Τ-Β] και τις ασυνεχείς που αποτελούνται από

ετεροειδείς συνδυασμούς όπως [S-Τ] [Α-Β] κλπ Ο συνδυασμός [S-Β] στα πλαίσια

της ακαδημαϊκής αρμονίας απαγορεύεται ρητά17

Εννοείται ότι μεταξύ των δύο

κατηγοριών η δεύτερη σπανίζει και χρησιμεύει σχεδόν αποκλειστικά στην οργανική

γραφή λόγω της μεγάλης δυναμικής διαφοράς των φωνών και των αντίστοιχων

προβλημάτων στάθμισης που προκύπτουν

Σε γενικές γραμμές τα διάφορα είδη διασταύρωσης -ανεξάρτητα από εποχή

συνθέτη ή τεχνοτροπία- εξυπηρετούν ως επί το πλείστον έναν από τους ακόλουθους

λόγους α) την τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών β) την συγκράτηση της

αρμονίας σε ψηλές ηχηρές θέσεις γ) την αποφυγή σοβαρότερων λαθών (παράλληλες

5ες

και 8ες

στο μπαρόκ τον κλασικισμό και μέχρι ενός σημείου στον ρομαντισμό)

και δ) την διαφοροποίηση της μουσικής υφής ιδίως μεταξύ επαναλαμβανόμενων

φράσεων18

Α) Τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών Σύμφωνα με την θεωρία του

αυστριακού θεωρητικού Ernst Kurth (1886 ndash 1946) διακρίνουμε δύο βασικά είδη

αρμονικών ποιοτήτων τις laquoενεργητικέςraquo (energetisch) και τις laquoαισθησιακέςraquo

(klangsinnlich)19

Η πρώτη απορρέει από την οριζόντια πορεία των φωνών και είναι

κινητικής φύσεως ενώ η δεύτερη είναι το αποτέλεσμα πρόσθεσης διαστημάτων 3ης

εκατέρωθεν του κάθετου άξονα της αρμονικής τριάδας με σκοπό τον εμπλουτισμό

αυτής και ως εκrsquo τούτου θεωρείται στατική Στην πλειονότητα των περιπτώσεων οι

δικαιολογήσιμες διασταυρώσεις ανήκουν στο πρώτο είδος Όταν λοιπόν η εσωτερική

λογική των συγχορδιών διαμορφώνεται με αντιστικτικά κριτήρια δικαιολογείται και

η παρουσία κάποιων περαστικών διασταυρώσεων (όχι πάνω από δύο ndash τρεις και σε

γειτονικές μόνον φωνές) για όσο χρονικό διάστημα δηλαδή διαρκεί η μελωδική

ανάπτυξη μιας σύντομης φράσης Τέτοιου είδους υπερβάσεις μεταξύ άλλων

συναντώνται στα χορικά (choral) του Bach και είναι αποδεκτές σε όλες τις φωνές

17

Arnold 1965392 18 Περιπτώσεις όπως η ακόλουθη από τα Χρόνια Προσκυνήματος του Liszt (Apregraves une lecture de

Dante) όπου η μεταστροφή ενός πρωτεύοντος δομικού στοιχείου (βλ μελωδία μ 1-4) σε συνοδευτικό

(μ 4-7 et seq) οπτικοποιείται μέσω της διασταύρωσης των χεριών είναι μάλλον σπάνια και γιrsquo αυτό

δεν αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία

19

Rothfarb 1988113

8

κυρίως όμως μεταξύ των δύο εσωτερικών [Α-T] λιγότερο μεταξύ [Τ-Β] και

σπανιότατα μεταξύ [S-Α]20

Η διασταύρωση μεταξύ των δύο υπερκείμενων φωνών αν και ανήκει στην κατηγορία

των συνεχών διασταυρώσεων δεν είναι αποδεκτή γιατί υπονομεύει την ηγεμονία της

ανώτερης φωνής (superius) που στο κοράλ του 18ου

αιώνα ήταν αδιαμφισβήτητη21

Κατrsquo επέκταση ο υποσκελισμός της σοπράνο [S] από την άλτο [A] στο επόμενο

κοράλ είναι άκρως ιδιωματικός και θα συμβουλεύαμε να μην αποτελέσει πρότυπο

για μίμηση (τουλάχιστον στα πλαίσια εξετάσεων)

7) Διασταύρωση μεταξύ [S-A] (JS Bach Christum wir sollen loben schon)

8) Διασταύρωση μεταξύ [Α-Τ] (JS Bach Christ lag in Todesbanden)

9) Διασταύρωση μεταξύ [T-Β] (JS Bach O Jesu du mein Braumlutigam)

Γενικότερα η επιλογή της σωστής στιγμής για την χρήση μίας διασταύρωσης

είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια μουσικού ενστίκτου και πείρας Συχνά κάτι που σε

πρώτη γραφή μας δίνει ένα ορθό αλλά μάλλον συμβατικό αποτέλεσμα μπορεί να

αναβαθμισθεί αισθητά εάν αφουγκρασθούμε την laquoιδιαίτερη βούληση που εδρεύει

20

Η ανοχή που έδειχνε ο Bach στην διασταύρωση μεταξύ [Τ-Β] στα χορικά του (ιδίως προς το τέλος

της φράσης) οφείλεται στο γεγονός ότι κατά την εκτέλεση των χορικών η χορωδία δεν τραγουδούσε a

cappella δηλαδή χωρίς οργανική συνοδεία (Lovelock 197041) Συνοδευόταν είτε από εκκλησιαστικό

όργανο είτε από μια obbligato οργανική ομάδα (ή και τα δύο μαζί) οπότε η γραμμή του μπάσου

ενισχυόταν από μια lsquoαόρατηrsquo υποκείμενη οκτάβα (Morris 1974135 Boyd 200525) Στην ορχήστρα το κοντραμπάσο ηχεί ούτως ή άλλως μία ογδόη χαμηλότερα από την αναγραφόμενη και στο εκκλ

όργανο τα πεντάλ του -κατόπιν κατάλληλης μετατροπής του ρετζίστρου- ηχούν και εκείνα μία οκτάβα

χαμηλότερα διασφαλίζοντας έτσι την αναγραφόμενη συγχορδιακή αναστροφή 21

Βλ Schweitzer ndash Newman 196631

9

μέσα στους φθόγγουςraquo για να παραφράσουμε τον De la Motte22

Παραθέτουμε δύο

τέτοια παραδείγματα όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα

μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας) με ιδιαίτερα ικανοποιητικά

αποτελέσματα

10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης για κουαρτέτο εγχόρδων23

Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα Η αυστηρή μοτιβική

πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών ενίοτε

επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας

σε σολ ελάσσονα του JS Bach

11) J S Bach Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)

Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται

και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες είναι κατά

την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις

των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της

διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8η τότε

το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα εάν είναι στην 12η το όριο

αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη κλπ) ανακύπτουν διάφορα

προβλήματα24

Πιο συγκεκριμένα στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του

Haydn στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις η αναστροφή των φωνών δεν

επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες

παραμένουν 3ες

κλπ) ενώ

22

De la Motte [1993] 199831 Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής laquoβούλησηςraquo η έννοια της

εσωτερικής laquoβούλησηςraquo των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως

laquoεκφραστικές διαδικασίες σε κίνησηraquo (Ausdruck von Bewegungsvorgaumlngen) είναι ένα ισχυρό

αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών

που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας 23

Lovelock 197256 24

Piston 1979170-71

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

4

διασταύρωσης Η παραδοσιακή αντίστιξη απαγορεύει την υπέρβαση εκτός εάν μια

φωνή κινείται βηματικά ή και οι δύο φωνές κάνουν πήδημα τρίτης Ομοειδείς

κινήσεις σε διαστήματα μεγαλύτερα της τρίτης ήταν απαγορευμένες6

3) Είδη φωνητικής υπέρβασης (επικάλυψης)

Ερχόμενοι τώρα στην περίπτωση της φωνητικής ανταλλαγής (Stimmtausch)

αυτή θεωρείται συγγενική με την διασταύρωση επειδή κατά την διαδικασία

μετάθεσης του μελωδικού ενδιαφέροντος από την μια φωνή στην άλλη συνήθως

προκύπτει διασταύρωση χωρίς όμως αυτό να είναι απαραίτητο Η πιο διαδεδομένη

μορφή ανταλλαγής φωνών είναι αυτή που εμφανίζει εκ περιτροπής την ίδια μουσική

φράση σε δύο όμοιες φωνές Θα πρέπει να σημειωθεί ότι η φωνητική ανταλλαγή δεν

συνεπάγεται και φωνητική διασταύρωση ενώ η φωνητική διασταύρωση δεν επιφέρει

υποχρεωτικά και την ανταλλαγή μελωδικών ρόλων Επομένως οι δύο όροι είναι μεν

παραπλήσιοι όχι όμως και ταυτόσημοι

4) Φωνητική ανταλλαγή με διασταύρωση μεταξύ [SndashS]

ΑΠΟΛΥΤΗ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΘΕΣΗ ΤΩΝ ΤΟΝΙΚΩΝ ΥΨΩΝ Έχοντας

αποσαφηνίσει τις διαφορές ανάμεσα στην διασταύρωση την επικάλυψη και την

φωνητική ανταλλαγή μπορούμε πλέον να εστιάσουμε στο κυρίως θέμα μας στην

εξέταση δηλαδή των ιδιαιτεροτήτων της διασταύρωσης Κατrsquo αρχήν να πούμε ότι

όπως σε κάθε θεωρητική διατύπωση έτσι και εδώ η αναγνώριση της δεσμευτικής

ισχύος της διασταύρωσης ουσιαστικά προϋποθέτει την αξιωματική παραδοχή μιας

καθοριστικής ιεραρχίας Στην συγκεκριμένη περίπτωση η lsquoκαθοριστικήrsquo αυτή

ιεραρχία αφορά στην οργάνωση των τονικών υψών βάσει της απόλυτης θέσης τους

και όχι βάσει της πραγματικής τους θέσης (που άλλοτε μπορεί να συμπίπτει με την

απόλυτη θέση και άλλοτε να διαφοροποιείται) στον κάθετο άξονα της αρμονίας Σε

πολλά μουσικά στυλ η σχέση μεταξύ των δύο συστημάτων είναι αμφίδρομη ή

ανοικτή Στην κλασική αρμονία ωστόσο η απόλυτη θέση είχε ρόλο εξουσιαστικό

προς την πραγματική και για αυτό αποτελούσε ένα κλειστό σύστημα Ο λόγος είναι

προφανής η ενδογενής μεταβλητότητα της πραγματικής θέσης των φωνών ήταν

6 Schubert 199925

5

απειλή για την βιωσιμότητα της έννοιας της συγχορδίας και της θεσμοποίησης της σε

Λυδία λίθο για την εκλογίκευση των συνηχήσεων Με όρους τετράφωνης χορωδίας

αυτό σημαίνει ότι η απεικόνιση της αρμονικής δομής έπρεπε να τηρεί μια σχέση

εξάρτησης μεταξύ της απόλυτης laquoειδητικήςraquo τιμής των υψών και των φωνητικών

τους αντίστοιχων

Εφrsquo όσον λοιπόν η θεωρητική κατοχύρωση της ιεραρχίας των αρμονικών

φωνών επί τη βάσει μιας απόλυτης laquoενδορρυθμιστικής αξίαςraquo και η αντίστοιχη

απαγόρευση της διασταύρωσης συμπίπτουν μεν (ως ένα βαθμό) με την εδραίωση της

έννοιας της συγχορδίας είναι ασφαλές να πούμε ότι κάθε μορφή απαγόρευσης

αποκτά νόημα μόνο μέσα στα συγκεκριμένα αυτά χρονικά πλαίσια Έτσι ενώ οι

πρώτες απόπειρες τετραδικής συγκρότησης των φωνών και ανάδειξης της

πρωτοκαθεδρίας μιας βασικής θεμελίου ουσιαστικά χρονολογούνται από τον 17ο

αιώνα (με σημαντικότερους σταθμούς τα θεωρητικά συγγράμματα των Harnish

(1608) Lippius (1612) Campion (1613) Werkmeister (1702) και φυσικά του

Rameau (1722) με τον οποίο άλλωστε τελεσίδικα εδραιώνεται η έννοια της

συγχορδίας ως αδιαχώριστης μορφολογικής ενότητας)7 τείνει να αγνοηθεί το γεγονός

ότι σε όλη την ars antiqua (από το πολυφωνικό organum και το conductus μέχρι την

γέννηση του μοτέτου το δεύτερο μισό του 13ου

αιώνα) η διασταύρωση και οι

παραλλαγές αυτής (υπέρβαση ανταλλαγή μερών) ήταν αναπόσπαστο μέρος της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών για να μην αναφερθούμε στην μεταβατική

περίοδο της ars nova την προκλασική περίοδο ή στις ραγδαίες εξελίξεις του 20ου

αιώνα όπου ανατράπηκε η ίδια η έννοια της συγχορδίας

ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΤΕΚΜΗΡΙΑ Ας πάρουμε για παράδειγμα το γκύμελ8 Κύριο

χαρακτηριστικό του γκύμελ είναι οι διασταυρώσεις οι παράλληλες 3ες

και οι

απρόσμενες ταυτοφωνίες που προκαλούνται από την διάσπαση της πρωταρχικής

μελωδίας σε δύο laquoδίδυμεςraquo φωνές κινούμενες μέσα σε ένα στενό πεδίο υψωτικών

συντεταγμένων κατά τα πρότυπα του Stimmtausch Η διασταύρωση στο γκύμελ ήταν

αναπόφευκτη διότι οι φωνές κινούνταν σε μικρή απόσταση μεταξύ τους δεν υπάρχει

η διαφοροποίηση από την αύξηση της απόστασης της οκταβικής ambitus που

σταδιακά εδραιώθηκε με την ανάπτυξη της πολυφωνίας κατά τον 14ο και 15

ο αιώνα

9

Στο ακόλουθο απόσπασμα χρονολογούμενο από τον 13ο αιώνα οι δύο φωνές

έχουν ίδια ambitus (ρε ndash ρε1 η πρώτη και ρε ndash ντο

1 η δεύτερη) με αποτέλεσμα να

προκαλείται σωρεία διασταυρώσεων10

5) Jesus Cristes milde moder (Πανάγαθη μητέρα του Ιησού Χριστού)

7 Ξανθουδάκης 199250-5181 και Lester 199497-99

8 Το γκύμελ (λατ cantus gemellus αγγλ gymel κατά κυριολεξία σημαίνει laquoδίδυμοraquo τραγούδι) ως

μουσικοτεχνικός όρος πρωτοεμφανίζεται στο δεύτερο μισό του 15ου

αιώνα παρόλο που ως τεχνική

ήταν ήδη σε χρήση στα κοσμικά τραγούδια της Αγγλίας (cantilenae) από τον 13ο αιώνα Βλ Sanders

στο λήμμα Gymel 1980864 (8ος

τόμος) Dobson 197965 92 331 και Bukopfzer 193578 9 Grout-Palisca 1988115 118

10 Dobson 1979256 Άλλο εξ ίσου γνωστό γκύμελ είναι το Salve virgo virginum το οποίο σχολιάζεται

από τον Bukopfzer 193580-81

6

Ακόμη όμως και στις πιο ανεπτυγμένες πολυφωνικές μορφές της ars nova όπου η

αρμονική απεικόνιση αρχίζει να παγιώνει την ισότροπη διαμοίραση δεν είναι λίγες οι

φορές όπου η ενεργητική τάση των φωνών δημιουργεί απρόσμενους κατοπτρισμούς

που υπονομεύουν την προϊούσα τάξη του συστήματος

Ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς της Αναγέννησης που για

πρώτη φορά επισημαίνουν αυτήν την κρυμμένη δυναμική είναι ο Pietro Aaron

(1480-1545) Στο σύγγραμμά του Libri tres de institutione harmonica (I516) η

πρόταση ότι κάθε φωνή οφείλει να έχει laquoμία άνετη βολική και ευχάριστη θέσηraquo μέσα

στο σύνολο δείχνει να αμφισβητεί κάθε προσπάθεια παγίωσης ενός κλειστού

μοντέλου συγκρότησης των φωνών (ordo distribuendi) και να προασπίζεται ένα πιο

ανοικτό διαλεκτικό κανονιστικό σχήμα11

Ένας εξrsquo ίσου μεγάλος θεωρητικός ο

Gafurius (1451-1522) φαίνεται να υποστηρίζει την ίδια θέση επιτρέποντας κάθε

μορφής διασταύρωση όπως λόγου χάριν τον τενόρο να τραγουδάει ψηλότερα από

την άλτο ή ακόμη και τον μπάσο να τραγουδάει ψηλότερα από τον τενόρο12

Όπως προείπαμε μέχρι και τις αρχές του 16ου

αιώνα η ομοφωνική σύνθεση για τρεις

και τέσσερις φωνές γινόταν διαδοχικά και όχι ταυτόχρονα με σημείο αναγωγής τον

τενόρο που είχε και την δοσμένη μελωδία (cantus firmus) και δευτερευόντως την

σοπράνο13

Συνήθως ο τενόρος ως προϋπάρχουσα φωνή (cantus prius factus) αρχικά

συνδυαζόταν με την ανώτερη φωνή (discantus) μετά με τον μπάσο (contratenor

bassus) αφήνοντας την άλτο (altus) για το τέλος14

Κάτω από το ίδιο πρίσμα θα πρέπει να αναλυθεί και το ακόλουθο απόσπασμα

από το μοτέτο Deo confitemini σε στυλ conductus χρονολογούμενο και πάλι από τον

13ο αιώνα

15 Παρατηρείστε ότι τόσο η μεσαία φωνή (duplus) όσο και η ανώτερη

(triplus) κινούνται μεν ομορρυθμικά αλλά δεν μοιράζονται το ίδιο κείμενο με τον

τενόρο Χαρακτηριστικές πέρα από τις διασταυρώσεις είναι οι τολμηρές διαφωνίες

που σχηματίζονται από την αρμονική μίξη των ξεχωριστών γραμμών

6) Deo confitemini ndash Domino16

11

Blackburn 1987217 219 12

Bush 1946232 13

Ιδίως στους συνθέτες της γερμανίας και του ιταλικού βορρά 14

Dahlhaus 199095-6 15

Σύμφωνα με την βαρύνουσα γνώμη των Αpel-Davison (1982218) η εν λόγω σύνθεση αποτελεί μια

από τις πρωιμότερες ndashαν όχι την πρωιμότερη- μορφή μοτέτου 16

Αpel-Davison 198233

7

ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ndash ΕΞΑΙΡΕΣΕΙΣ

Α) Τα κυριότερα είδη διασταύρωσης στην φωνητική και οργανική μουσική

Η θεωρία της παραδοσιακής αρμονίας διακρίνει δύο κατηγορίες φωνητικών

διασταυρώσεων α) τις συνεχείς δηλαδή αυτές που δημιουργούνται μεταξύ

γειτονικών φωνών ([S-Α] [Α-Τ] ή [Τ-Β] και τις ασυνεχείς που αποτελούνται από

ετεροειδείς συνδυασμούς όπως [S-Τ] [Α-Β] κλπ Ο συνδυασμός [S-Β] στα πλαίσια

της ακαδημαϊκής αρμονίας απαγορεύεται ρητά17

Εννοείται ότι μεταξύ των δύο

κατηγοριών η δεύτερη σπανίζει και χρησιμεύει σχεδόν αποκλειστικά στην οργανική

γραφή λόγω της μεγάλης δυναμικής διαφοράς των φωνών και των αντίστοιχων

προβλημάτων στάθμισης που προκύπτουν

Σε γενικές γραμμές τα διάφορα είδη διασταύρωσης -ανεξάρτητα από εποχή

συνθέτη ή τεχνοτροπία- εξυπηρετούν ως επί το πλείστον έναν από τους ακόλουθους

λόγους α) την τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών β) την συγκράτηση της

αρμονίας σε ψηλές ηχηρές θέσεις γ) την αποφυγή σοβαρότερων λαθών (παράλληλες

5ες

και 8ες

στο μπαρόκ τον κλασικισμό και μέχρι ενός σημείου στον ρομαντισμό)

και δ) την διαφοροποίηση της μουσικής υφής ιδίως μεταξύ επαναλαμβανόμενων

φράσεων18

Α) Τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών Σύμφωνα με την θεωρία του

αυστριακού θεωρητικού Ernst Kurth (1886 ndash 1946) διακρίνουμε δύο βασικά είδη

αρμονικών ποιοτήτων τις laquoενεργητικέςraquo (energetisch) και τις laquoαισθησιακέςraquo

(klangsinnlich)19

Η πρώτη απορρέει από την οριζόντια πορεία των φωνών και είναι

κινητικής φύσεως ενώ η δεύτερη είναι το αποτέλεσμα πρόσθεσης διαστημάτων 3ης

εκατέρωθεν του κάθετου άξονα της αρμονικής τριάδας με σκοπό τον εμπλουτισμό

αυτής και ως εκrsquo τούτου θεωρείται στατική Στην πλειονότητα των περιπτώσεων οι

δικαιολογήσιμες διασταυρώσεις ανήκουν στο πρώτο είδος Όταν λοιπόν η εσωτερική

λογική των συγχορδιών διαμορφώνεται με αντιστικτικά κριτήρια δικαιολογείται και

η παρουσία κάποιων περαστικών διασταυρώσεων (όχι πάνω από δύο ndash τρεις και σε

γειτονικές μόνον φωνές) για όσο χρονικό διάστημα δηλαδή διαρκεί η μελωδική

ανάπτυξη μιας σύντομης φράσης Τέτοιου είδους υπερβάσεις μεταξύ άλλων

συναντώνται στα χορικά (choral) του Bach και είναι αποδεκτές σε όλες τις φωνές

17

Arnold 1965392 18 Περιπτώσεις όπως η ακόλουθη από τα Χρόνια Προσκυνήματος του Liszt (Apregraves une lecture de

Dante) όπου η μεταστροφή ενός πρωτεύοντος δομικού στοιχείου (βλ μελωδία μ 1-4) σε συνοδευτικό

(μ 4-7 et seq) οπτικοποιείται μέσω της διασταύρωσης των χεριών είναι μάλλον σπάνια και γιrsquo αυτό

δεν αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία

19

Rothfarb 1988113

8

κυρίως όμως μεταξύ των δύο εσωτερικών [Α-T] λιγότερο μεταξύ [Τ-Β] και

σπανιότατα μεταξύ [S-Α]20

Η διασταύρωση μεταξύ των δύο υπερκείμενων φωνών αν και ανήκει στην κατηγορία

των συνεχών διασταυρώσεων δεν είναι αποδεκτή γιατί υπονομεύει την ηγεμονία της

ανώτερης φωνής (superius) που στο κοράλ του 18ου

αιώνα ήταν αδιαμφισβήτητη21

Κατrsquo επέκταση ο υποσκελισμός της σοπράνο [S] από την άλτο [A] στο επόμενο

κοράλ είναι άκρως ιδιωματικός και θα συμβουλεύαμε να μην αποτελέσει πρότυπο

για μίμηση (τουλάχιστον στα πλαίσια εξετάσεων)

7) Διασταύρωση μεταξύ [S-A] (JS Bach Christum wir sollen loben schon)

8) Διασταύρωση μεταξύ [Α-Τ] (JS Bach Christ lag in Todesbanden)

9) Διασταύρωση μεταξύ [T-Β] (JS Bach O Jesu du mein Braumlutigam)

Γενικότερα η επιλογή της σωστής στιγμής για την χρήση μίας διασταύρωσης

είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια μουσικού ενστίκτου και πείρας Συχνά κάτι που σε

πρώτη γραφή μας δίνει ένα ορθό αλλά μάλλον συμβατικό αποτέλεσμα μπορεί να

αναβαθμισθεί αισθητά εάν αφουγκρασθούμε την laquoιδιαίτερη βούληση που εδρεύει

20

Η ανοχή που έδειχνε ο Bach στην διασταύρωση μεταξύ [Τ-Β] στα χορικά του (ιδίως προς το τέλος

της φράσης) οφείλεται στο γεγονός ότι κατά την εκτέλεση των χορικών η χορωδία δεν τραγουδούσε a

cappella δηλαδή χωρίς οργανική συνοδεία (Lovelock 197041) Συνοδευόταν είτε από εκκλησιαστικό

όργανο είτε από μια obbligato οργανική ομάδα (ή και τα δύο μαζί) οπότε η γραμμή του μπάσου

ενισχυόταν από μια lsquoαόρατηrsquo υποκείμενη οκτάβα (Morris 1974135 Boyd 200525) Στην ορχήστρα το κοντραμπάσο ηχεί ούτως ή άλλως μία ογδόη χαμηλότερα από την αναγραφόμενη και στο εκκλ

όργανο τα πεντάλ του -κατόπιν κατάλληλης μετατροπής του ρετζίστρου- ηχούν και εκείνα μία οκτάβα

χαμηλότερα διασφαλίζοντας έτσι την αναγραφόμενη συγχορδιακή αναστροφή 21

Βλ Schweitzer ndash Newman 196631

9

μέσα στους φθόγγουςraquo για να παραφράσουμε τον De la Motte22

Παραθέτουμε δύο

τέτοια παραδείγματα όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα

μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας) με ιδιαίτερα ικανοποιητικά

αποτελέσματα

10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης για κουαρτέτο εγχόρδων23

Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα Η αυστηρή μοτιβική

πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών ενίοτε

επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας

σε σολ ελάσσονα του JS Bach

11) J S Bach Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)

Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται

και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες είναι κατά

την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις

των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της

διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8η τότε

το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα εάν είναι στην 12η το όριο

αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη κλπ) ανακύπτουν διάφορα

προβλήματα24

Πιο συγκεκριμένα στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του

Haydn στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις η αναστροφή των φωνών δεν

επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες

παραμένουν 3ες

κλπ) ενώ

22

De la Motte [1993] 199831 Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής laquoβούλησηςraquo η έννοια της

εσωτερικής laquoβούλησηςraquo των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως

laquoεκφραστικές διαδικασίες σε κίνησηraquo (Ausdruck von Bewegungsvorgaumlngen) είναι ένα ισχυρό

αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών

που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας 23

Lovelock 197256 24

Piston 1979170-71

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

5

απειλή για την βιωσιμότητα της έννοιας της συγχορδίας και της θεσμοποίησης της σε

Λυδία λίθο για την εκλογίκευση των συνηχήσεων Με όρους τετράφωνης χορωδίας

αυτό σημαίνει ότι η απεικόνιση της αρμονικής δομής έπρεπε να τηρεί μια σχέση

εξάρτησης μεταξύ της απόλυτης laquoειδητικήςraquo τιμής των υψών και των φωνητικών

τους αντίστοιχων

Εφrsquo όσον λοιπόν η θεωρητική κατοχύρωση της ιεραρχίας των αρμονικών

φωνών επί τη βάσει μιας απόλυτης laquoενδορρυθμιστικής αξίαςraquo και η αντίστοιχη

απαγόρευση της διασταύρωσης συμπίπτουν μεν (ως ένα βαθμό) με την εδραίωση της

έννοιας της συγχορδίας είναι ασφαλές να πούμε ότι κάθε μορφή απαγόρευσης

αποκτά νόημα μόνο μέσα στα συγκεκριμένα αυτά χρονικά πλαίσια Έτσι ενώ οι

πρώτες απόπειρες τετραδικής συγκρότησης των φωνών και ανάδειξης της

πρωτοκαθεδρίας μιας βασικής θεμελίου ουσιαστικά χρονολογούνται από τον 17ο

αιώνα (με σημαντικότερους σταθμούς τα θεωρητικά συγγράμματα των Harnish

(1608) Lippius (1612) Campion (1613) Werkmeister (1702) και φυσικά του

Rameau (1722) με τον οποίο άλλωστε τελεσίδικα εδραιώνεται η έννοια της

συγχορδίας ως αδιαχώριστης μορφολογικής ενότητας)7 τείνει να αγνοηθεί το γεγονός

ότι σε όλη την ars antiqua (από το πολυφωνικό organum και το conductus μέχρι την

γέννηση του μοτέτου το δεύτερο μισό του 13ου

αιώνα) η διασταύρωση και οι

παραλλαγές αυτής (υπέρβαση ανταλλαγή μερών) ήταν αναπόσπαστο μέρος της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών για να μην αναφερθούμε στην μεταβατική

περίοδο της ars nova την προκλασική περίοδο ή στις ραγδαίες εξελίξεις του 20ου

αιώνα όπου ανατράπηκε η ίδια η έννοια της συγχορδίας

ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΤΕΚΜΗΡΙΑ Ας πάρουμε για παράδειγμα το γκύμελ8 Κύριο

χαρακτηριστικό του γκύμελ είναι οι διασταυρώσεις οι παράλληλες 3ες

και οι

απρόσμενες ταυτοφωνίες που προκαλούνται από την διάσπαση της πρωταρχικής

μελωδίας σε δύο laquoδίδυμεςraquo φωνές κινούμενες μέσα σε ένα στενό πεδίο υψωτικών

συντεταγμένων κατά τα πρότυπα του Stimmtausch Η διασταύρωση στο γκύμελ ήταν

αναπόφευκτη διότι οι φωνές κινούνταν σε μικρή απόσταση μεταξύ τους δεν υπάρχει

η διαφοροποίηση από την αύξηση της απόστασης της οκταβικής ambitus που

σταδιακά εδραιώθηκε με την ανάπτυξη της πολυφωνίας κατά τον 14ο και 15

ο αιώνα

9

Στο ακόλουθο απόσπασμα χρονολογούμενο από τον 13ο αιώνα οι δύο φωνές

έχουν ίδια ambitus (ρε ndash ρε1 η πρώτη και ρε ndash ντο

1 η δεύτερη) με αποτέλεσμα να

προκαλείται σωρεία διασταυρώσεων10

5) Jesus Cristes milde moder (Πανάγαθη μητέρα του Ιησού Χριστού)

7 Ξανθουδάκης 199250-5181 και Lester 199497-99

8 Το γκύμελ (λατ cantus gemellus αγγλ gymel κατά κυριολεξία σημαίνει laquoδίδυμοraquo τραγούδι) ως

μουσικοτεχνικός όρος πρωτοεμφανίζεται στο δεύτερο μισό του 15ου

αιώνα παρόλο που ως τεχνική

ήταν ήδη σε χρήση στα κοσμικά τραγούδια της Αγγλίας (cantilenae) από τον 13ο αιώνα Βλ Sanders

στο λήμμα Gymel 1980864 (8ος

τόμος) Dobson 197965 92 331 και Bukopfzer 193578 9 Grout-Palisca 1988115 118

10 Dobson 1979256 Άλλο εξ ίσου γνωστό γκύμελ είναι το Salve virgo virginum το οποίο σχολιάζεται

από τον Bukopfzer 193580-81

6

Ακόμη όμως και στις πιο ανεπτυγμένες πολυφωνικές μορφές της ars nova όπου η

αρμονική απεικόνιση αρχίζει να παγιώνει την ισότροπη διαμοίραση δεν είναι λίγες οι

φορές όπου η ενεργητική τάση των φωνών δημιουργεί απρόσμενους κατοπτρισμούς

που υπονομεύουν την προϊούσα τάξη του συστήματος

Ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς της Αναγέννησης που για

πρώτη φορά επισημαίνουν αυτήν την κρυμμένη δυναμική είναι ο Pietro Aaron

(1480-1545) Στο σύγγραμμά του Libri tres de institutione harmonica (I516) η

πρόταση ότι κάθε φωνή οφείλει να έχει laquoμία άνετη βολική και ευχάριστη θέσηraquo μέσα

στο σύνολο δείχνει να αμφισβητεί κάθε προσπάθεια παγίωσης ενός κλειστού

μοντέλου συγκρότησης των φωνών (ordo distribuendi) και να προασπίζεται ένα πιο

ανοικτό διαλεκτικό κανονιστικό σχήμα11

Ένας εξrsquo ίσου μεγάλος θεωρητικός ο

Gafurius (1451-1522) φαίνεται να υποστηρίζει την ίδια θέση επιτρέποντας κάθε

μορφής διασταύρωση όπως λόγου χάριν τον τενόρο να τραγουδάει ψηλότερα από

την άλτο ή ακόμη και τον μπάσο να τραγουδάει ψηλότερα από τον τενόρο12

Όπως προείπαμε μέχρι και τις αρχές του 16ου

αιώνα η ομοφωνική σύνθεση για τρεις

και τέσσερις φωνές γινόταν διαδοχικά και όχι ταυτόχρονα με σημείο αναγωγής τον

τενόρο που είχε και την δοσμένη μελωδία (cantus firmus) και δευτερευόντως την

σοπράνο13

Συνήθως ο τενόρος ως προϋπάρχουσα φωνή (cantus prius factus) αρχικά

συνδυαζόταν με την ανώτερη φωνή (discantus) μετά με τον μπάσο (contratenor

bassus) αφήνοντας την άλτο (altus) για το τέλος14

Κάτω από το ίδιο πρίσμα θα πρέπει να αναλυθεί και το ακόλουθο απόσπασμα

από το μοτέτο Deo confitemini σε στυλ conductus χρονολογούμενο και πάλι από τον

13ο αιώνα

15 Παρατηρείστε ότι τόσο η μεσαία φωνή (duplus) όσο και η ανώτερη

(triplus) κινούνται μεν ομορρυθμικά αλλά δεν μοιράζονται το ίδιο κείμενο με τον

τενόρο Χαρακτηριστικές πέρα από τις διασταυρώσεις είναι οι τολμηρές διαφωνίες

που σχηματίζονται από την αρμονική μίξη των ξεχωριστών γραμμών

6) Deo confitemini ndash Domino16

11

Blackburn 1987217 219 12

Bush 1946232 13

Ιδίως στους συνθέτες της γερμανίας και του ιταλικού βορρά 14

Dahlhaus 199095-6 15

Σύμφωνα με την βαρύνουσα γνώμη των Αpel-Davison (1982218) η εν λόγω σύνθεση αποτελεί μια

από τις πρωιμότερες ndashαν όχι την πρωιμότερη- μορφή μοτέτου 16

Αpel-Davison 198233

7

ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ndash ΕΞΑΙΡΕΣΕΙΣ

Α) Τα κυριότερα είδη διασταύρωσης στην φωνητική και οργανική μουσική

Η θεωρία της παραδοσιακής αρμονίας διακρίνει δύο κατηγορίες φωνητικών

διασταυρώσεων α) τις συνεχείς δηλαδή αυτές που δημιουργούνται μεταξύ

γειτονικών φωνών ([S-Α] [Α-Τ] ή [Τ-Β] και τις ασυνεχείς που αποτελούνται από

ετεροειδείς συνδυασμούς όπως [S-Τ] [Α-Β] κλπ Ο συνδυασμός [S-Β] στα πλαίσια

της ακαδημαϊκής αρμονίας απαγορεύεται ρητά17

Εννοείται ότι μεταξύ των δύο

κατηγοριών η δεύτερη σπανίζει και χρησιμεύει σχεδόν αποκλειστικά στην οργανική

γραφή λόγω της μεγάλης δυναμικής διαφοράς των φωνών και των αντίστοιχων

προβλημάτων στάθμισης που προκύπτουν

Σε γενικές γραμμές τα διάφορα είδη διασταύρωσης -ανεξάρτητα από εποχή

συνθέτη ή τεχνοτροπία- εξυπηρετούν ως επί το πλείστον έναν από τους ακόλουθους

λόγους α) την τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών β) την συγκράτηση της

αρμονίας σε ψηλές ηχηρές θέσεις γ) την αποφυγή σοβαρότερων λαθών (παράλληλες

5ες

και 8ες

στο μπαρόκ τον κλασικισμό και μέχρι ενός σημείου στον ρομαντισμό)

και δ) την διαφοροποίηση της μουσικής υφής ιδίως μεταξύ επαναλαμβανόμενων

φράσεων18

Α) Τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών Σύμφωνα με την θεωρία του

αυστριακού θεωρητικού Ernst Kurth (1886 ndash 1946) διακρίνουμε δύο βασικά είδη

αρμονικών ποιοτήτων τις laquoενεργητικέςraquo (energetisch) και τις laquoαισθησιακέςraquo

(klangsinnlich)19

Η πρώτη απορρέει από την οριζόντια πορεία των φωνών και είναι

κινητικής φύσεως ενώ η δεύτερη είναι το αποτέλεσμα πρόσθεσης διαστημάτων 3ης

εκατέρωθεν του κάθετου άξονα της αρμονικής τριάδας με σκοπό τον εμπλουτισμό

αυτής και ως εκrsquo τούτου θεωρείται στατική Στην πλειονότητα των περιπτώσεων οι

δικαιολογήσιμες διασταυρώσεις ανήκουν στο πρώτο είδος Όταν λοιπόν η εσωτερική

λογική των συγχορδιών διαμορφώνεται με αντιστικτικά κριτήρια δικαιολογείται και

η παρουσία κάποιων περαστικών διασταυρώσεων (όχι πάνω από δύο ndash τρεις και σε

γειτονικές μόνον φωνές) για όσο χρονικό διάστημα δηλαδή διαρκεί η μελωδική

ανάπτυξη μιας σύντομης φράσης Τέτοιου είδους υπερβάσεις μεταξύ άλλων

συναντώνται στα χορικά (choral) του Bach και είναι αποδεκτές σε όλες τις φωνές

17

Arnold 1965392 18 Περιπτώσεις όπως η ακόλουθη από τα Χρόνια Προσκυνήματος του Liszt (Apregraves une lecture de

Dante) όπου η μεταστροφή ενός πρωτεύοντος δομικού στοιχείου (βλ μελωδία μ 1-4) σε συνοδευτικό

(μ 4-7 et seq) οπτικοποιείται μέσω της διασταύρωσης των χεριών είναι μάλλον σπάνια και γιrsquo αυτό

δεν αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία

19

Rothfarb 1988113

8

κυρίως όμως μεταξύ των δύο εσωτερικών [Α-T] λιγότερο μεταξύ [Τ-Β] και

σπανιότατα μεταξύ [S-Α]20

Η διασταύρωση μεταξύ των δύο υπερκείμενων φωνών αν και ανήκει στην κατηγορία

των συνεχών διασταυρώσεων δεν είναι αποδεκτή γιατί υπονομεύει την ηγεμονία της

ανώτερης φωνής (superius) που στο κοράλ του 18ου

αιώνα ήταν αδιαμφισβήτητη21

Κατrsquo επέκταση ο υποσκελισμός της σοπράνο [S] από την άλτο [A] στο επόμενο

κοράλ είναι άκρως ιδιωματικός και θα συμβουλεύαμε να μην αποτελέσει πρότυπο

για μίμηση (τουλάχιστον στα πλαίσια εξετάσεων)

7) Διασταύρωση μεταξύ [S-A] (JS Bach Christum wir sollen loben schon)

8) Διασταύρωση μεταξύ [Α-Τ] (JS Bach Christ lag in Todesbanden)

9) Διασταύρωση μεταξύ [T-Β] (JS Bach O Jesu du mein Braumlutigam)

Γενικότερα η επιλογή της σωστής στιγμής για την χρήση μίας διασταύρωσης

είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια μουσικού ενστίκτου και πείρας Συχνά κάτι που σε

πρώτη γραφή μας δίνει ένα ορθό αλλά μάλλον συμβατικό αποτέλεσμα μπορεί να

αναβαθμισθεί αισθητά εάν αφουγκρασθούμε την laquoιδιαίτερη βούληση που εδρεύει

20

Η ανοχή που έδειχνε ο Bach στην διασταύρωση μεταξύ [Τ-Β] στα χορικά του (ιδίως προς το τέλος

της φράσης) οφείλεται στο γεγονός ότι κατά την εκτέλεση των χορικών η χορωδία δεν τραγουδούσε a

cappella δηλαδή χωρίς οργανική συνοδεία (Lovelock 197041) Συνοδευόταν είτε από εκκλησιαστικό

όργανο είτε από μια obbligato οργανική ομάδα (ή και τα δύο μαζί) οπότε η γραμμή του μπάσου

ενισχυόταν από μια lsquoαόρατηrsquo υποκείμενη οκτάβα (Morris 1974135 Boyd 200525) Στην ορχήστρα το κοντραμπάσο ηχεί ούτως ή άλλως μία ογδόη χαμηλότερα από την αναγραφόμενη και στο εκκλ

όργανο τα πεντάλ του -κατόπιν κατάλληλης μετατροπής του ρετζίστρου- ηχούν και εκείνα μία οκτάβα

χαμηλότερα διασφαλίζοντας έτσι την αναγραφόμενη συγχορδιακή αναστροφή 21

Βλ Schweitzer ndash Newman 196631

9

μέσα στους φθόγγουςraquo για να παραφράσουμε τον De la Motte22

Παραθέτουμε δύο

τέτοια παραδείγματα όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα

μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας) με ιδιαίτερα ικανοποιητικά

αποτελέσματα

10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης για κουαρτέτο εγχόρδων23

Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα Η αυστηρή μοτιβική

πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών ενίοτε

επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας

σε σολ ελάσσονα του JS Bach

11) J S Bach Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)

Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται

και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες είναι κατά

την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις

των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της

διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8η τότε

το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα εάν είναι στην 12η το όριο

αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη κλπ) ανακύπτουν διάφορα

προβλήματα24

Πιο συγκεκριμένα στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του

Haydn στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις η αναστροφή των φωνών δεν

επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες

παραμένουν 3ες

κλπ) ενώ

22

De la Motte [1993] 199831 Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής laquoβούλησηςraquo η έννοια της

εσωτερικής laquoβούλησηςraquo των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως

laquoεκφραστικές διαδικασίες σε κίνησηraquo (Ausdruck von Bewegungsvorgaumlngen) είναι ένα ισχυρό

αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών

που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας 23

Lovelock 197256 24

Piston 1979170-71

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

6

Ακόμη όμως και στις πιο ανεπτυγμένες πολυφωνικές μορφές της ars nova όπου η

αρμονική απεικόνιση αρχίζει να παγιώνει την ισότροπη διαμοίραση δεν είναι λίγες οι

φορές όπου η ενεργητική τάση των φωνών δημιουργεί απρόσμενους κατοπτρισμούς

που υπονομεύουν την προϊούσα τάξη του συστήματος

Ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς της Αναγέννησης που για

πρώτη φορά επισημαίνουν αυτήν την κρυμμένη δυναμική είναι ο Pietro Aaron

(1480-1545) Στο σύγγραμμά του Libri tres de institutione harmonica (I516) η

πρόταση ότι κάθε φωνή οφείλει να έχει laquoμία άνετη βολική και ευχάριστη θέσηraquo μέσα

στο σύνολο δείχνει να αμφισβητεί κάθε προσπάθεια παγίωσης ενός κλειστού

μοντέλου συγκρότησης των φωνών (ordo distribuendi) και να προασπίζεται ένα πιο

ανοικτό διαλεκτικό κανονιστικό σχήμα11

Ένας εξrsquo ίσου μεγάλος θεωρητικός ο

Gafurius (1451-1522) φαίνεται να υποστηρίζει την ίδια θέση επιτρέποντας κάθε

μορφής διασταύρωση όπως λόγου χάριν τον τενόρο να τραγουδάει ψηλότερα από

την άλτο ή ακόμη και τον μπάσο να τραγουδάει ψηλότερα από τον τενόρο12

Όπως προείπαμε μέχρι και τις αρχές του 16ου

αιώνα η ομοφωνική σύνθεση για τρεις

και τέσσερις φωνές γινόταν διαδοχικά και όχι ταυτόχρονα με σημείο αναγωγής τον

τενόρο που είχε και την δοσμένη μελωδία (cantus firmus) και δευτερευόντως την

σοπράνο13

Συνήθως ο τενόρος ως προϋπάρχουσα φωνή (cantus prius factus) αρχικά

συνδυαζόταν με την ανώτερη φωνή (discantus) μετά με τον μπάσο (contratenor

bassus) αφήνοντας την άλτο (altus) για το τέλος14

Κάτω από το ίδιο πρίσμα θα πρέπει να αναλυθεί και το ακόλουθο απόσπασμα

από το μοτέτο Deo confitemini σε στυλ conductus χρονολογούμενο και πάλι από τον

13ο αιώνα

15 Παρατηρείστε ότι τόσο η μεσαία φωνή (duplus) όσο και η ανώτερη

(triplus) κινούνται μεν ομορρυθμικά αλλά δεν μοιράζονται το ίδιο κείμενο με τον

τενόρο Χαρακτηριστικές πέρα από τις διασταυρώσεις είναι οι τολμηρές διαφωνίες

που σχηματίζονται από την αρμονική μίξη των ξεχωριστών γραμμών

6) Deo confitemini ndash Domino16

11

Blackburn 1987217 219 12

Bush 1946232 13

Ιδίως στους συνθέτες της γερμανίας και του ιταλικού βορρά 14

Dahlhaus 199095-6 15

Σύμφωνα με την βαρύνουσα γνώμη των Αpel-Davison (1982218) η εν λόγω σύνθεση αποτελεί μια

από τις πρωιμότερες ndashαν όχι την πρωιμότερη- μορφή μοτέτου 16

Αpel-Davison 198233

7

ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ndash ΕΞΑΙΡΕΣΕΙΣ

Α) Τα κυριότερα είδη διασταύρωσης στην φωνητική και οργανική μουσική

Η θεωρία της παραδοσιακής αρμονίας διακρίνει δύο κατηγορίες φωνητικών

διασταυρώσεων α) τις συνεχείς δηλαδή αυτές που δημιουργούνται μεταξύ

γειτονικών φωνών ([S-Α] [Α-Τ] ή [Τ-Β] και τις ασυνεχείς που αποτελούνται από

ετεροειδείς συνδυασμούς όπως [S-Τ] [Α-Β] κλπ Ο συνδυασμός [S-Β] στα πλαίσια

της ακαδημαϊκής αρμονίας απαγορεύεται ρητά17

Εννοείται ότι μεταξύ των δύο

κατηγοριών η δεύτερη σπανίζει και χρησιμεύει σχεδόν αποκλειστικά στην οργανική

γραφή λόγω της μεγάλης δυναμικής διαφοράς των φωνών και των αντίστοιχων

προβλημάτων στάθμισης που προκύπτουν

Σε γενικές γραμμές τα διάφορα είδη διασταύρωσης -ανεξάρτητα από εποχή

συνθέτη ή τεχνοτροπία- εξυπηρετούν ως επί το πλείστον έναν από τους ακόλουθους

λόγους α) την τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών β) την συγκράτηση της

αρμονίας σε ψηλές ηχηρές θέσεις γ) την αποφυγή σοβαρότερων λαθών (παράλληλες

5ες

και 8ες

στο μπαρόκ τον κλασικισμό και μέχρι ενός σημείου στον ρομαντισμό)

και δ) την διαφοροποίηση της μουσικής υφής ιδίως μεταξύ επαναλαμβανόμενων

φράσεων18

Α) Τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών Σύμφωνα με την θεωρία του

αυστριακού θεωρητικού Ernst Kurth (1886 ndash 1946) διακρίνουμε δύο βασικά είδη

αρμονικών ποιοτήτων τις laquoενεργητικέςraquo (energetisch) και τις laquoαισθησιακέςraquo

(klangsinnlich)19

Η πρώτη απορρέει από την οριζόντια πορεία των φωνών και είναι

κινητικής φύσεως ενώ η δεύτερη είναι το αποτέλεσμα πρόσθεσης διαστημάτων 3ης

εκατέρωθεν του κάθετου άξονα της αρμονικής τριάδας με σκοπό τον εμπλουτισμό

αυτής και ως εκrsquo τούτου θεωρείται στατική Στην πλειονότητα των περιπτώσεων οι

δικαιολογήσιμες διασταυρώσεις ανήκουν στο πρώτο είδος Όταν λοιπόν η εσωτερική

λογική των συγχορδιών διαμορφώνεται με αντιστικτικά κριτήρια δικαιολογείται και

η παρουσία κάποιων περαστικών διασταυρώσεων (όχι πάνω από δύο ndash τρεις και σε

γειτονικές μόνον φωνές) για όσο χρονικό διάστημα δηλαδή διαρκεί η μελωδική

ανάπτυξη μιας σύντομης φράσης Τέτοιου είδους υπερβάσεις μεταξύ άλλων

συναντώνται στα χορικά (choral) του Bach και είναι αποδεκτές σε όλες τις φωνές

17

Arnold 1965392 18 Περιπτώσεις όπως η ακόλουθη από τα Χρόνια Προσκυνήματος του Liszt (Apregraves une lecture de

Dante) όπου η μεταστροφή ενός πρωτεύοντος δομικού στοιχείου (βλ μελωδία μ 1-4) σε συνοδευτικό

(μ 4-7 et seq) οπτικοποιείται μέσω της διασταύρωσης των χεριών είναι μάλλον σπάνια και γιrsquo αυτό

δεν αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία

19

Rothfarb 1988113

8

κυρίως όμως μεταξύ των δύο εσωτερικών [Α-T] λιγότερο μεταξύ [Τ-Β] και

σπανιότατα μεταξύ [S-Α]20

Η διασταύρωση μεταξύ των δύο υπερκείμενων φωνών αν και ανήκει στην κατηγορία

των συνεχών διασταυρώσεων δεν είναι αποδεκτή γιατί υπονομεύει την ηγεμονία της

ανώτερης φωνής (superius) που στο κοράλ του 18ου

αιώνα ήταν αδιαμφισβήτητη21

Κατrsquo επέκταση ο υποσκελισμός της σοπράνο [S] από την άλτο [A] στο επόμενο

κοράλ είναι άκρως ιδιωματικός και θα συμβουλεύαμε να μην αποτελέσει πρότυπο

για μίμηση (τουλάχιστον στα πλαίσια εξετάσεων)

7) Διασταύρωση μεταξύ [S-A] (JS Bach Christum wir sollen loben schon)

8) Διασταύρωση μεταξύ [Α-Τ] (JS Bach Christ lag in Todesbanden)

9) Διασταύρωση μεταξύ [T-Β] (JS Bach O Jesu du mein Braumlutigam)

Γενικότερα η επιλογή της σωστής στιγμής για την χρήση μίας διασταύρωσης

είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια μουσικού ενστίκτου και πείρας Συχνά κάτι που σε

πρώτη γραφή μας δίνει ένα ορθό αλλά μάλλον συμβατικό αποτέλεσμα μπορεί να

αναβαθμισθεί αισθητά εάν αφουγκρασθούμε την laquoιδιαίτερη βούληση που εδρεύει

20

Η ανοχή που έδειχνε ο Bach στην διασταύρωση μεταξύ [Τ-Β] στα χορικά του (ιδίως προς το τέλος

της φράσης) οφείλεται στο γεγονός ότι κατά την εκτέλεση των χορικών η χορωδία δεν τραγουδούσε a

cappella δηλαδή χωρίς οργανική συνοδεία (Lovelock 197041) Συνοδευόταν είτε από εκκλησιαστικό

όργανο είτε από μια obbligato οργανική ομάδα (ή και τα δύο μαζί) οπότε η γραμμή του μπάσου

ενισχυόταν από μια lsquoαόρατηrsquo υποκείμενη οκτάβα (Morris 1974135 Boyd 200525) Στην ορχήστρα το κοντραμπάσο ηχεί ούτως ή άλλως μία ογδόη χαμηλότερα από την αναγραφόμενη και στο εκκλ

όργανο τα πεντάλ του -κατόπιν κατάλληλης μετατροπής του ρετζίστρου- ηχούν και εκείνα μία οκτάβα

χαμηλότερα διασφαλίζοντας έτσι την αναγραφόμενη συγχορδιακή αναστροφή 21

Βλ Schweitzer ndash Newman 196631

9

μέσα στους φθόγγουςraquo για να παραφράσουμε τον De la Motte22

Παραθέτουμε δύο

τέτοια παραδείγματα όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα

μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας) με ιδιαίτερα ικανοποιητικά

αποτελέσματα

10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης για κουαρτέτο εγχόρδων23

Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα Η αυστηρή μοτιβική

πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών ενίοτε

επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας

σε σολ ελάσσονα του JS Bach

11) J S Bach Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)

Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται

και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες είναι κατά

την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις

των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της

διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8η τότε

το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα εάν είναι στην 12η το όριο

αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη κλπ) ανακύπτουν διάφορα

προβλήματα24

Πιο συγκεκριμένα στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του

Haydn στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις η αναστροφή των φωνών δεν

επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες

παραμένουν 3ες

κλπ) ενώ

22

De la Motte [1993] 199831 Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής laquoβούλησηςraquo η έννοια της

εσωτερικής laquoβούλησηςraquo των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως

laquoεκφραστικές διαδικασίες σε κίνησηraquo (Ausdruck von Bewegungsvorgaumlngen) είναι ένα ισχυρό

αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών

που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας 23

Lovelock 197256 24

Piston 1979170-71

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

7

ΚΛΑΣΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ ndash ΕΞΑΙΡΕΣΕΙΣ

Α) Τα κυριότερα είδη διασταύρωσης στην φωνητική και οργανική μουσική

Η θεωρία της παραδοσιακής αρμονίας διακρίνει δύο κατηγορίες φωνητικών

διασταυρώσεων α) τις συνεχείς δηλαδή αυτές που δημιουργούνται μεταξύ

γειτονικών φωνών ([S-Α] [Α-Τ] ή [Τ-Β] και τις ασυνεχείς που αποτελούνται από

ετεροειδείς συνδυασμούς όπως [S-Τ] [Α-Β] κλπ Ο συνδυασμός [S-Β] στα πλαίσια

της ακαδημαϊκής αρμονίας απαγορεύεται ρητά17

Εννοείται ότι μεταξύ των δύο

κατηγοριών η δεύτερη σπανίζει και χρησιμεύει σχεδόν αποκλειστικά στην οργανική

γραφή λόγω της μεγάλης δυναμικής διαφοράς των φωνών και των αντίστοιχων

προβλημάτων στάθμισης που προκύπτουν

Σε γενικές γραμμές τα διάφορα είδη διασταύρωσης -ανεξάρτητα από εποχή

συνθέτη ή τεχνοτροπία- εξυπηρετούν ως επί το πλείστον έναν από τους ακόλουθους

λόγους α) την τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών β) την συγκράτηση της

αρμονίας σε ψηλές ηχηρές θέσεις γ) την αποφυγή σοβαρότερων λαθών (παράλληλες

5ες

και 8ες

στο μπαρόκ τον κλασικισμό και μέχρι ενός σημείου στον ρομαντισμό)

και δ) την διαφοροποίηση της μουσικής υφής ιδίως μεταξύ επαναλαμβανόμενων

φράσεων18

Α) Τήρηση της γραμμικής αυτονομίας των φωνών Σύμφωνα με την θεωρία του

αυστριακού θεωρητικού Ernst Kurth (1886 ndash 1946) διακρίνουμε δύο βασικά είδη

αρμονικών ποιοτήτων τις laquoενεργητικέςraquo (energetisch) και τις laquoαισθησιακέςraquo

(klangsinnlich)19

Η πρώτη απορρέει από την οριζόντια πορεία των φωνών και είναι

κινητικής φύσεως ενώ η δεύτερη είναι το αποτέλεσμα πρόσθεσης διαστημάτων 3ης

εκατέρωθεν του κάθετου άξονα της αρμονικής τριάδας με σκοπό τον εμπλουτισμό

αυτής και ως εκrsquo τούτου θεωρείται στατική Στην πλειονότητα των περιπτώσεων οι

δικαιολογήσιμες διασταυρώσεις ανήκουν στο πρώτο είδος Όταν λοιπόν η εσωτερική

λογική των συγχορδιών διαμορφώνεται με αντιστικτικά κριτήρια δικαιολογείται και

η παρουσία κάποιων περαστικών διασταυρώσεων (όχι πάνω από δύο ndash τρεις και σε

γειτονικές μόνον φωνές) για όσο χρονικό διάστημα δηλαδή διαρκεί η μελωδική

ανάπτυξη μιας σύντομης φράσης Τέτοιου είδους υπερβάσεις μεταξύ άλλων

συναντώνται στα χορικά (choral) του Bach και είναι αποδεκτές σε όλες τις φωνές

17

Arnold 1965392 18 Περιπτώσεις όπως η ακόλουθη από τα Χρόνια Προσκυνήματος του Liszt (Apregraves une lecture de

Dante) όπου η μεταστροφή ενός πρωτεύοντος δομικού στοιχείου (βλ μελωδία μ 1-4) σε συνοδευτικό

(μ 4-7 et seq) οπτικοποιείται μέσω της διασταύρωσης των χεριών είναι μάλλον σπάνια και γιrsquo αυτό

δεν αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία

19

Rothfarb 1988113

8

κυρίως όμως μεταξύ των δύο εσωτερικών [Α-T] λιγότερο μεταξύ [Τ-Β] και

σπανιότατα μεταξύ [S-Α]20

Η διασταύρωση μεταξύ των δύο υπερκείμενων φωνών αν και ανήκει στην κατηγορία

των συνεχών διασταυρώσεων δεν είναι αποδεκτή γιατί υπονομεύει την ηγεμονία της

ανώτερης φωνής (superius) που στο κοράλ του 18ου

αιώνα ήταν αδιαμφισβήτητη21

Κατrsquo επέκταση ο υποσκελισμός της σοπράνο [S] από την άλτο [A] στο επόμενο

κοράλ είναι άκρως ιδιωματικός και θα συμβουλεύαμε να μην αποτελέσει πρότυπο

για μίμηση (τουλάχιστον στα πλαίσια εξετάσεων)

7) Διασταύρωση μεταξύ [S-A] (JS Bach Christum wir sollen loben schon)

8) Διασταύρωση μεταξύ [Α-Τ] (JS Bach Christ lag in Todesbanden)

9) Διασταύρωση μεταξύ [T-Β] (JS Bach O Jesu du mein Braumlutigam)

Γενικότερα η επιλογή της σωστής στιγμής για την χρήση μίας διασταύρωσης

είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια μουσικού ενστίκτου και πείρας Συχνά κάτι που σε

πρώτη γραφή μας δίνει ένα ορθό αλλά μάλλον συμβατικό αποτέλεσμα μπορεί να

αναβαθμισθεί αισθητά εάν αφουγκρασθούμε την laquoιδιαίτερη βούληση που εδρεύει

20

Η ανοχή που έδειχνε ο Bach στην διασταύρωση μεταξύ [Τ-Β] στα χορικά του (ιδίως προς το τέλος

της φράσης) οφείλεται στο γεγονός ότι κατά την εκτέλεση των χορικών η χορωδία δεν τραγουδούσε a

cappella δηλαδή χωρίς οργανική συνοδεία (Lovelock 197041) Συνοδευόταν είτε από εκκλησιαστικό

όργανο είτε από μια obbligato οργανική ομάδα (ή και τα δύο μαζί) οπότε η γραμμή του μπάσου

ενισχυόταν από μια lsquoαόρατηrsquo υποκείμενη οκτάβα (Morris 1974135 Boyd 200525) Στην ορχήστρα το κοντραμπάσο ηχεί ούτως ή άλλως μία ογδόη χαμηλότερα από την αναγραφόμενη και στο εκκλ

όργανο τα πεντάλ του -κατόπιν κατάλληλης μετατροπής του ρετζίστρου- ηχούν και εκείνα μία οκτάβα

χαμηλότερα διασφαλίζοντας έτσι την αναγραφόμενη συγχορδιακή αναστροφή 21

Βλ Schweitzer ndash Newman 196631

9

μέσα στους φθόγγουςraquo για να παραφράσουμε τον De la Motte22

Παραθέτουμε δύο

τέτοια παραδείγματα όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα

μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας) με ιδιαίτερα ικανοποιητικά

αποτελέσματα

10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης για κουαρτέτο εγχόρδων23

Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα Η αυστηρή μοτιβική

πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών ενίοτε

επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας

σε σολ ελάσσονα του JS Bach

11) J S Bach Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)

Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται

και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες είναι κατά

την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις

των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της

διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8η τότε

το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα εάν είναι στην 12η το όριο

αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη κλπ) ανακύπτουν διάφορα

προβλήματα24

Πιο συγκεκριμένα στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του

Haydn στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις η αναστροφή των φωνών δεν

επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες

παραμένουν 3ες

κλπ) ενώ

22

De la Motte [1993] 199831 Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής laquoβούλησηςraquo η έννοια της

εσωτερικής laquoβούλησηςraquo των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως

laquoεκφραστικές διαδικασίες σε κίνησηraquo (Ausdruck von Bewegungsvorgaumlngen) είναι ένα ισχυρό

αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών

που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας 23

Lovelock 197256 24

Piston 1979170-71

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

8

κυρίως όμως μεταξύ των δύο εσωτερικών [Α-T] λιγότερο μεταξύ [Τ-Β] και

σπανιότατα μεταξύ [S-Α]20

Η διασταύρωση μεταξύ των δύο υπερκείμενων φωνών αν και ανήκει στην κατηγορία

των συνεχών διασταυρώσεων δεν είναι αποδεκτή γιατί υπονομεύει την ηγεμονία της

ανώτερης φωνής (superius) που στο κοράλ του 18ου

αιώνα ήταν αδιαμφισβήτητη21

Κατrsquo επέκταση ο υποσκελισμός της σοπράνο [S] από την άλτο [A] στο επόμενο

κοράλ είναι άκρως ιδιωματικός και θα συμβουλεύαμε να μην αποτελέσει πρότυπο

για μίμηση (τουλάχιστον στα πλαίσια εξετάσεων)

7) Διασταύρωση μεταξύ [S-A] (JS Bach Christum wir sollen loben schon)

8) Διασταύρωση μεταξύ [Α-Τ] (JS Bach Christ lag in Todesbanden)

9) Διασταύρωση μεταξύ [T-Β] (JS Bach O Jesu du mein Braumlutigam)

Γενικότερα η επιλογή της σωστής στιγμής για την χρήση μίας διασταύρωσης

είναι σε μεγάλο βαθμό απόρροια μουσικού ενστίκτου και πείρας Συχνά κάτι που σε

πρώτη γραφή μας δίνει ένα ορθό αλλά μάλλον συμβατικό αποτέλεσμα μπορεί να

αναβαθμισθεί αισθητά εάν αφουγκρασθούμε την laquoιδιαίτερη βούληση που εδρεύει

20

Η ανοχή που έδειχνε ο Bach στην διασταύρωση μεταξύ [Τ-Β] στα χορικά του (ιδίως προς το τέλος

της φράσης) οφείλεται στο γεγονός ότι κατά την εκτέλεση των χορικών η χορωδία δεν τραγουδούσε a

cappella δηλαδή χωρίς οργανική συνοδεία (Lovelock 197041) Συνοδευόταν είτε από εκκλησιαστικό

όργανο είτε από μια obbligato οργανική ομάδα (ή και τα δύο μαζί) οπότε η γραμμή του μπάσου

ενισχυόταν από μια lsquoαόρατηrsquo υποκείμενη οκτάβα (Morris 1974135 Boyd 200525) Στην ορχήστρα το κοντραμπάσο ηχεί ούτως ή άλλως μία ογδόη χαμηλότερα από την αναγραφόμενη και στο εκκλ

όργανο τα πεντάλ του -κατόπιν κατάλληλης μετατροπής του ρετζίστρου- ηχούν και εκείνα μία οκτάβα

χαμηλότερα διασφαλίζοντας έτσι την αναγραφόμενη συγχορδιακή αναστροφή 21

Βλ Schweitzer ndash Newman 196631

9

μέσα στους φθόγγουςraquo για να παραφράσουμε τον De la Motte22

Παραθέτουμε δύο

τέτοια παραδείγματα όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα

μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας) με ιδιαίτερα ικανοποιητικά

αποτελέσματα

10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης για κουαρτέτο εγχόρδων23

Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα Η αυστηρή μοτιβική

πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών ενίοτε

επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας

σε σολ ελάσσονα του JS Bach

11) J S Bach Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)

Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται

και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες είναι κατά

την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις

των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της

διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8η τότε

το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα εάν είναι στην 12η το όριο

αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη κλπ) ανακύπτουν διάφορα

προβλήματα24

Πιο συγκεκριμένα στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του

Haydn στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις η αναστροφή των φωνών δεν

επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες

παραμένουν 3ες

κλπ) ενώ

22

De la Motte [1993] 199831 Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής laquoβούλησηςraquo η έννοια της

εσωτερικής laquoβούλησηςraquo των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως

laquoεκφραστικές διαδικασίες σε κίνησηraquo (Ausdruck von Bewegungsvorgaumlngen) είναι ένα ισχυρό

αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών

που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας 23

Lovelock 197256 24

Piston 1979170-71

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

9

μέσα στους φθόγγουςraquo για να παραφράσουμε τον De la Motte22

Παραθέτουμε δύο

τέτοια παραδείγματα όπου στο δεύτερο το μελωδικό ενδιαφέρον έχει πρόσκαιρα

μετατοπισθεί στην περιοχή του τενόρου (βιόλας) με ιδιαίτερα ικανοποιητικά

αποτελέσματα

10) Εναλλακτικές μορφές εναρμόνισης για κουαρτέτο εγχόρδων23

Διασταυρώσεις προκύπτουν συχνά και στην φούγκα Η αυστηρή μοτιβική

πλοκή σε συνδυασμό με την προωθημένη πολυφωνική διάρθρωση των μερών ενίοτε

επιβάλλουν λύσεις όπως η ακόλουθη από το τελικό στρέττο της περίφημης φούγκας

σε σολ ελάσσονα του JS Bach

11) J S Bach Das Wohltemperierte Klavier (Fuga ΧVI)

Εκεί που οι θεωρητικοί επιμένουν ότι η διασταύρωση πρέπει να αποφεύγεται

και οι επιφυλάξεις τους θα μπορούσαν να θεωρηθούν δικαιολογημένες είναι κατά

την κατασκευή του αντιθέματος της φούγκας όπου σε συνδυασμό με τις υπερβάσεις

των ορίων της οκτάβας ή του εκάστοτε διαστήματος που χαρακτηρίζει το είδος της

διπλής αντίστιξης (εάν το αντίθεμα είναι γραμμένο σε διπλή αντίστιξη στην 8η τότε

το ανώτατο όριο απόστασης οφείλει να είναι η οκτάβα εάν είναι στην 12η το όριο

αυτό εκτείνεται στην οκτάβα συν μία πέμπτη κλπ) ανακύπτουν διάφορα

προβλήματα24

Πιο συγκεκριμένα στο ακόλουθο απόσπασμα από την Δημιουργία του

Haydn στα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις η αναστροφή των φωνών δεν

επιφέρει την αναμενόμενη διαστηματική αλλαγή (οι 3ες

παραμένουν 3ες

κλπ) ενώ

22

De la Motte [1993] 199831 Κατά παράφραση της σοπενχαουρικής laquoβούλησηςraquo η έννοια της

εσωτερικής laquoβούλησηςraquo των φωνών και η ανάλυση διαφόρων αρμονικών φαινομένων ως

laquoεκφραστικές διαδικασίες σε κίνησηraquo (Ausdruck von Bewegungsvorgaumlngen) είναι ένα ισχυρό

αναλυτικό εργαλείο για την ψυχολογική ερμηνεία αρμονικών σχέσεων και αναπτυξιακών διαδικασιών

που κινούνται έξω από τις περιοριστικές συμβάσεις της ακαδημαϊκής αρμονίας 23

Lovelock 197256 24

Piston 1979170-71

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

10

παρομοίως στα σημεία που σημειώνονται υπερβάσεις του διαστηματικού ορίου της

διπλής αντίστιξης κατά την αναστροφή δημιουργούνται διασταυρώσεις

12) Joseph Haydn Η Δημιουργία

Αυτοί άλλωστε είναι και οι λόγοι που οι παλαιότεροι συνθέτες γενικά απέφευγαν να

γράφουν διπλή αντίστιξη με διασταυρώσεις ή υπερβάσεις εκτός εάν ήταν περαστικού

χαρακτήρα25

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σχέση των

φωνών στο παράδειγμα του Haydn είναι απολύτως οριακή

Β) Διατήρηση της αρμονίας σε ψηλές θέσεις Κατά γενική παραδοχή η αποφυγή των

χαμηλών θέσεων δίνει καλύτερα ηχητικά αποτελέσματα ιδίως όταν έχουμε γοργά

tempi και έντονες δυναμικές Παράλληλα όμως η εξασφάλιση των ψηλών αυτών

θέσεων δεν είναι πάντοτε εφικτή χωρίς κάποια παρέκκλιση από τους κανόνες Στα

επόμενα δύο παραδείγματα ο Kirnberger ((1721-83) προτείνει μερικούς τρόπους

συγκράτησης της αρμονίας σε ψηλές θέσεις στο κοντίνουο26

συνδυάζοντας την

τεχνική της διασταύρωσης με την laquoεκ μεταφοράςraquo λύση της 7ης

στην αμέσως

εγγύτερη φωνή (αγγλ transferred resolution)27

13) Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses

25

Benjamin 1986116 26

Τα δημοφιλέστερα κοντίνουο πληκτροφόρα όργανα στην εποχή μπαρόκ ήταν το εκκλ όργανο το

τσέμπαλο και το κλαβίχορδο 27

Πρβλ Forte 198261-2 Αυτή άλλωστε είναι και η μόνη περίπτωση διασταύρωσης που δέχεται και ο

CPE Bach στην πραγματεία του βλ lsquodivided accompanimentrsquo 1980209 246 310-11

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

11

Ο Kirnberger εξηγεί ότι από τις δύο εκδοχές προτιμότερη είναι η δεύτερη

γιατί η μετάπτωση της άλτο στο ρε1

πάνω από το κεντρικό ντο βοηθάει να ακουστεί

καθαρότερα η μελωδική γραμμή της σοπράνο Αυτά βέβαια όσον αφορά την θεωρία

του πράγματος Γιατί στην ενόργανη μουσική της εποχής μπαρόκ όπου τα σολιστικά

μέρη συνήθως τίθενται σε μία πιο ανταγωνιστική βάση -όπως στο στυλ κοντσερτάντε

της trio sonata- οι εναλλαγές μεταξύ των δύο ανώτερων ηχοχρωματικά ομοειδών

φωνών (voci pari) είναι κοινός τόπος28

Έτσι στο ανωτέρω απόσπασμα από την

σονάτα του Archangelo Corelli για δύο βιολιά και κοντίνουο βλέπουμε την πρώτη

εκδοχή του Kirnberger να έχει την τιμητική της29

14) Archangelo Corelli Sonata da chiesa Op3 σε Φα μείζονα (1689)

[Παρατηρείστε ότι παρrsquo όλο τον μεγάλο αριθμό διασταυρώσεων η κατανομή των ρόλων είναι

ξεκάθαρη η πάνω φωνή είναι αμιγώς καθυστερητική ενώ η κάτω συμπληρώνει νότες ανάλογα με τις

ανάγκες της αρμονίας Οι αγκύλες υποδηλώνουν την μίμηση μοτίβων και οι διακεκομμένες γραμμές

την διασταύρωση]

Στην πιανιστική φιλολογία επίσης η ανάγκη συγκράτησης της αρμονίας σε

κλειστές και βολικές για το χέρι θέσεις συχνά ευθύνεται για διασταυρώσεις που

οδηγούν σε καταχρηστική λύση της 7ης

προς τα πάνω Τέτοιου είδους λύσεις με

ανάλογη διευθέτηση των γειτονικών φθόγγων μιας συγχορδίας ήταν συχνές στα

πιανιστικά έργα των εκπροσώπων της κλασικής και ρομαντικής περιόδου και

νομιμοποιούνται λόγω της μονοχρωματικότητας του πιάνου30

15) Schumann Bunte Blaumltter Op 99 [Σκέρτσο]

28

Όπως επισημαίνει και ο Piston (197981135-6) στο μπαρόκ η ηχοχρωματική ομοιομορφία των

σολιστικών μερών (πχ δύο βιολιά δύο όμποε κλπ) όχι μόνο δεν ήταν απαγορευμένη αλλά

αποτελούσε οργανικό χαρακτηριστικό της αντίστιξης και επιγενόμενο της κοινής τεσσιτούρας των εν

χρήσει οργάνων 29

Για δύο δημοφιλέστατα παραδείγματα συνεχών καθυστερήσεων μεταξύ των δύο ανώτερων φωνών

με αλυσιδοποιημένες διασταυρώσεις απαράμιλλης δεξιοτεχνίας ο αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει

στο Χριστουγεννιάτικο Κοντσέρτο op68 του Corelli (βλ κυρίως το αρχικό Vivace-Grave) καθώς και

στην εισαγωγή από το Stabat Mater του Pergolesi 30

Brings-Burkhart-Kamien-Kraft-Pershing 197918

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

12

Γ) Η διασταύρωση ως μέσο αποφυγής λαθών Η γνωστότερη ίσως περίπτωση

υιοθέτησης της διασταύρωσης γιrsquo αυτόν τον σκοπό είναι αυτή που γινόταν μέσα στα

πλαίσια του λεγόμενου laquoκανόνα της οκτάβαςraquo (Regola dell ottava) O laquoκανόναςraquo

που λεγόταν έτσι επειδή αποτελούσε μία τυποποιημένη εναρμόνιση βασισμένη πάνω

σε μία συνεχή ανοδική είτε καθοδική πορεία του μπάσου στην πλειονότητα των

περιπτώσεων εναρμονιζόταν με απλή τριφωνία προκειμένου να αποφευχθούν τα

παράλληλα που διαφορετικά προέκυπταν (τα διαδοχικά 6άρια ως γνωστόν ήταν

αποδεκτά)31

Η τετράφωνη εκδοχή της ίδιας κίνησης στο μπάσο ήταν σαφώς πιο

προβληματική και αντιμετωπιζόταν στην μεν κατιούσα της μορφή με τον εκ

περιτροπής διπλασιασμό της αrsquo αναστροφής και της θεμελίου32

στην δε ανιούσα

μορφή με διασταυρώσεις μεταξύ των ανώτερων φωνών προς αποφυγήν των

παράλληλων

16) Bach ndash Kellner Regola di octava σε ανιούσα μορφή33

Πέρα από τις παραπάνω ελευθερίες οι συνθέτες της αναγέννησης και του

μπαρόκ είχαν στο οπλοστάσιό τους και άλλες τεχνικές που τους βοηθούσαν να

ξεπεράσουν παρόμοιες δυσκολίες οπτικά λάθη από διασταυρώσεις (ευθεία κίνηση

παράλληλες 5ες

ή ακόμη και 8ες

) ήταν άνευ σημασίας εφrsquo όσον δεν παραβιαζόταν η

προσαγωγικότητα των φωνών αυτό δηλαδή που οι αγγλοσάξονες αποκαλούν lsquovoice-

leadingrsquo (γερμ Stimmfuumlhrung)34

Χαρακτηριστική είναι και η θέση του Jeppesen ο

οποίος κατά την ανάλυση του επόμενου χορωδιακού αποσπάσματος του Palestrina

παραδέχεται ότι οι ευθείες 5ες

που δημιουργούνται στο χαρτί δεν ενοχλούν καθόλου

17) Palestrina In te Domine speravi (πρωτότυπο)

31

Ledbetter 199010-11 32

CPE Bach ndash Mitchell 1980211 33

Mann 198711 34

Όπως επισημαίνεται και στο βιβλίο των SalzerSchachter (1989266) η λογική πειθαρχία των φωνών

ίσως να μην είναι τόσο εύκολο να αποτυπωθεί στο πιάνο όπου όλες οι φωνές εξομοιώνονται από τον

μονοχρωματικό ήχο του οργάνου Εν τούτοις σε ένα πιο ρεαλιστικό περιβάλλον με πλήρη χορωδία και

ορχήστρα η απόσταση μεταξύ των εκτελεστών καθώς και το ξεχωριστό χρώμα κάθε φωνητικής

ομάδας αυτομάτως δημιουργούν τον διαχωρισμό εκείνο που θα δικαιολογήσει όχι μόνο οπτικά αλλά

και ακουστικά μια σχέση διασταύρωσης

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

13

Η επιχειρηματολογία του δανού θεωρητικού τίθεται και αυτή επί τη βάσει της

διαφορετικότητας αφού όπως λέγει χαρακτηριστικά laquoη ηχοχρωματική ποιότητα των

διαφορετικών φωνών μας βοηθάει να παρακολουθήσουμε με αρκετή σαφήνεια την

μελωδική τους ανέλιξη διαπιστώνοντας ότι οι εν λόγω πέμπτες δεν βρίσκονται σε

παράλληλη ακολουθίαraquo35

Γιrsquo αυτό ενώ στο πιάνο ακούμε μια σειρά από ευθείες

πέμπτες (παρ 18) στην χορωδιακή εκδοχή (παρ 17) τα παράλληλα εξαφανίζονται

18) Palestrina In te Domine speravi (αναγωγή στο πιάνο)

Την άποψη του Jeppesen φαίνεται να συμμερίζεται και ο Arnold36

Kατά τον

σχολιασμό ενός μουσικού παραδείγματος από το εγχειρίδιο Dialogo Musicale του

Adriano Banchieri επισημαίνει ότι το μεθοδολογικό σφάλμα από την εξάλειψη των

λαθών μέσω διασταύρωσης παύει να υφίσταται laquoαπό την στιγμή που η φωνητική

γραφή είναι διαυγής και η σύνδεση των αρμονιών γίνεται με κριτήριο την γραμμική

πορεία (progression) του εκάστοτε [φωνητικού] μέρους και όχι την διαδοχή

(succession) των συγχορδιώνraquo Η παραπάνω παρατήρηση φαίνεται πως απηχούσε την

παλαιότερη πρακτική των συνθετών οι οποίοι περισσότερο μεριμνούσαν για την

εξατομικευμένη κίνηση των φωνών παρά για την θέση αυτών μέσα στη συγχορδία37

Εν κατακλείδι λοιπόν ενώ οι παλιοί συνθέτες ίσως έφθαναν ακόμη και στα

όρια της κατάχρησης της φωνητικής διασταύρωσης όταν ήθελαν να καλύψουν κάποια

συνηχητικά λάθη στα χρόνια του όψιμου μπαρόκ και του κλασικισμού με την

εδραίωση του ομοφωνικού στυλ παρατηρείται μία σταδιακή ευαισθητοποίηση πάνω

στο θέμα των laquoανεξέλεγκτωνraquo παράλληλων από διασταυρώσεις

19) Adriano Banchieri Dialogo Musicale (1611)

35

Jepessen 193999 36

Arnold 196585 37

Mann 19873

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

14

Ακόμη λοιπόν και ο Banchieri που μερικώς ετυμηγορεί υπέρ αυτής της τακτικής

σπεύδει να ξεκαθαρίσει ότι η διασταύρωση δεν είναι πανάκεια αφού ορισμένες

συνδέσεις εξακολουθούν να ηχούν άσχημα ακόμη και μετά από την υιοθέτησή της38

20) Johann Philipp Kirnberger Grundsaumltze des Generalbasses (c 1781)

Παρομοίως ο Kirnberger39

δεν αποδεχόταν συνδέσεις όπως η παραπάνω (βλ

παρ20 αrsquo περίπτωση) Ο Kirnberger κάνει δεκτές αυτές τις λύσεις μόνον όταν η

αρμονική υφή είναι πυκνή δηλαδή όταν η οργανική συνοδεία είναι τουλάχιστον

τετράφωνη (συνήθως πεντάφωνη) και αποτελείται από ετερογενή ηχοχρώματα

Προδήλως το τσέμπαλο δεν εμπίπτει σε αυτήν την κατηγορία δεδομένου ότι η

ομοιογένεια των επί μέρους φωνών στο κλαβιέ ουσιαστικά καταργεί και τον λόγο

ύπαρξης του συγκεκριμένου εφφέ Έτσι η μόνη αποδεκτή διασταύρωση στα

πληκτοφόρα όργανα παραμένει αυτή που λειτουργεί ως μέσο συγκράτησης της

αρμονίας σε ψηλές θέσεις με την εκ μεταφοράς λύση της διαφωνίας (βλ παρ 13 15)

Συνοψίζοντας επομένως τόσο για τον Kirnberger όσο και για μία πλειάδα

άλλων θεωρητικών - συνθετών της εποχής του μπαρόκ και του πρώιμου κλασικισμού

αρμονικά λάθη όπως η ευθεία κίνηση ή οι παράλληλες 5ες

και 8ες

μέσω διασταύρωσης

απαγορεύονται ρητά εκτός εάν α) γράφουμε για φωνές ή για μικτούς συνδυασμούς

όπου η ετερότητα των ηχοχρωμάτων μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε (και ως εκ

τούτου να δικαιολογήσουμε) την συγκεκριμένη επιλογή β) έχουμε πλήρη

τετραφωνία ή πενταφωνία και γ) τα lsquoλάθηrsquo εμφανίζονται ως φυσική συνέπεια της

αντιστικτικής εξύφανσης των φωνών και επομένως προκύπτουν μέσα από μία λογική

μελωδικής αυτοτέλειας Η σταδιακή μείωση της ανοχής των θεωρητικών απέναντι σε

παρατυπίες αυτού του είδους κατά την κλασική εποχή οδήγησε σταδιακά στην

παγίωση της άποψης ότι μία διασταύρωση δεν θα πρέπει να χρησιμοποιείται ως μέσο

συγκάλυψης μίας τεχνικής αδυναμίας ή κάποιου εγγενούς προβλήματος στην

συνδεσμολογία των βαθμίδων40

Ακόμη όμως και αν κάποιος ήταν διατεθειμένος να δεχθεί την παιδαγωγική

χρησιμότητα της παραπάνω πρότασης41

η συνθετική πράξη για άλλη μια φορά

έρχεται να ανατρέψει τα δεδομένα Στα χορικά του JS Bach για παράδειγμα ndashο

οποίος απηχώντας ίσως περισσότερο την παλαιότερη θεωρητική σχολή που

εκφραζόταν με όρους γραμμικής λογικής και όχι τόσο με σχέσεις basse

fondamentalendash lsquoπαρανομείrsquo ασύστολα κάνοντας διασταυρώσεις εκεί ακριβώς όπου

38

Arnold 196585 39

Arnold 1965395 40

Χαρακτηριστική επrsquo αυτού είναι η στάση του Schoenberg (196311) ο οποίος αν και υποστήριζε ότι

η διασταύρωση δεν είναι μεμπτή εν τούτοις εφιστούσε την προσοχή μας στο ότι μπορεί εύκολα να

οδηγήσει σε λάθη ιδίως όταν χρησιμοποιείται laquoως η εύκολη λύση στην αντιμετώπιση των

προβλημάτωνraquo 41

Βλ Schoenberg 196366

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

15

χρειάζεται να δικαιολογήσει λάθη που αφορούν την ίδια την αρμονική

συνδεσμολογία42

21) J S Bach Ein feste Burg ist unser Gott

Βέβαια όπως διευκρινίζει και ο Tappert στην μονογραφία του σχετικά με το

θέμα43

laquoασφαλώς αυτός ο τρόπος [δηλ η φωνητική διασταύρωση] δεν είναι

πειστικός όταν εφαρμόζεται στα πληκτροφόρα όργανα (Klavieren) ή το

εκκλησιαστικό όργανοraquo εκεί δηλαδή που -όπως προείπαμε- δεν υπάρχει σαφής

διαχωρισμός των φωνών Το κοράλ όμως που ως είδος αναπτύχθηκε ακριβώς μέσα

σε αυτό το σταυροδρόμι των αντιλήψεων περί αρμονίας44

δεν υπακούει σε αυτή

δέσμευση

Και εάν οι διασταυρούμενες πέμπτες από το πιο πάνω χορικό του Bach

θεωρούνται τολμηρές τότε ο συνδυασμός 5ων

και 8ων

παράλληλων (5ες

μεταξύ [Β-Α]

και 8ες

μεταξύ [Β-S]) στο ακόλουθο απόσπασμα από το μοτέτο του Victoria μπορεί

να φέρει σε αμηχανία πολλούς θεωρητικούς Παρrsquo όλα αυτά στην ουσία οι εν λόγω

διασταυρώσεις ακυρώνουν τα λάθη που προκύπτουν αφού η γραμμική λογική των

φωνών (υπογραμμιζόμενη εδώ από τις μιμητικές εισόδους) είναι υποδειγματική

22) Victoria Ave Maria (από το χειρόγραφο του Brahms)45

42

Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο Dahlhaus ndashκρίνοντας από τον σκεπτικισμό του απέναντι στον Kurth για το

ίδιο θέμα (199068-70)- θα ήταν αντίθετος με την παραπάνω διατύπωση περί υπερίσχυσης του

lsquoοριζόντιουrsquo έναντι του lsquoκάθετουrsquo στην περίπτωση της χορικής εναρμόνισης αντιπροτείνοντας την

διαλεκτική σύζευξη των δύο Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων λοιπόν διευκρινίζουμε ότι αφrsquo ενός η

αξία της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ κάθετης και οριζόντιας Gestalt στον Bach είναι δεδομένη και αφrsquo

ετέρου η στιγμιαία έμφαση στην γραμμικότητα δεν μειώνει την αξία της λανθάνουσας αρμονικής

λογικής αντίθετα την τονίζει αφού την θεωρεί ως αναγκαία προϋπόθεση της αντιστικτικής προοπτικής 43

Tappert Das Verbot der Quinten-Parallelen Eine monographische Studie (Leipzig Heinrich

Matthes 1869) βλ Notley 2007115-6 44

Πρβλ Burns 199512-16 45

Notley 2007141-42 Ο ίδιος ο Brahms φαίνεται ότι αποδεχόταν το συγκεκριμένο lsquoλάθοςrsquo αφού

δίπλα στην αντίστοιχη καταχώρηση από την τελευταία σελίδα του περίφημου σημειωματάριου που

κρατούσε για τις παράλληλες (βλ Octaven u Quinten Music Forum V μετάφραση Paul Mast 19801-

196 παρ120) σημειώνει επιδοκιμαστικά ένα α

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

16

Ακόμη και ο Heinichen (1683-1729) αποδέχεται κάτω από συγκεκριμένες

προϋποθέσεις46

ακόμη και τις ευθείες 8ες

μεταξύ εσωτερικών φωνών47

εάν κρίνουμε

από το παράδειγμα που ακολουθεί

23) Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition

Σύμφωνα πάντοτε με τον Heinichen οι παραπάνω μάλλον laquoύποπτες και συνάμα

κακές διαδοχέςraquo καθίστανται λιγότερο ενοχλητικές (γεγονός που υπονοεί ότι τις

δέχεται ακόμη και ως έχουν για την οργανική συνοδεία όταν υπόκεινται σε

διαδικασίες διασταύρωσης)48

24) Το ίδιο παράδειγμα με διασταύρωση μεταξύ [Τ-Α]

Όμως δεν ήταν μόνον ο Heinechen που προσέφευγε σε τέτοιου είδους

ακουστικές οφθαλμαπάτες για να εξωραΐσει κάποιες θεωρητικές συμβατικότητες

όπως τα παράλληλα49

Ο Marpurg (1718-1795) -ο σχολαστικότερος όλων μαζί με τον

CPE Bach- είχε επίσης περιγράψει τις προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες οι ευθείες

όγδοες και πέμπτες θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές μέσα από την διαδικασία της

διασταύρωσης Αυτές συνοψίζονται στα εξής τέσσερα σημεία

1 Η αρμονική υφή να είναι πυκνή (τέσσερις φωνές και άνω)

2 Τουλάχιστον η μία από τις δύο συγχορδίες να είναι διάφωνη

3 Τουλάχιστον η μία από τις δύο φωνές να είναι εσωτερική

4 Η ευθείες όγδοες ή πέμπτες θα πρέπει οπωσδήποτε να αντισταθμίζονται από

μία αντίθετη κίνηση σε κάποια άλλη φωνή

46

Απολύτως καταχρηστικά στην συνοδεία από κάποιο πληκτροφόρο όργανο ως οκταβική ενδυνάμωση

του μπάσου και μόνο μεταξύ [Β-Α] Ποτέ μεταξύ γειτονικών ζευγών ή εξωτερικών φωνών Βλ

Arnold 1965392 47

Υπενθυμίζουμε ότι ο συνδυασμός μίας εξωτερικής και μίας εσωτερικής φωνής (πχ [Α-Β]) όταν

πρόκειται για την αξιολόγηση μίας αρμονικής σχέσης υπάγεται στην κατηγορία των laquoεσωτερικών

φωνώνraquo Πρβλ Dubois 190114 48

Arnold 1965393 49

Βέβαια στην περίπτωση του Heinechen η επίκληση τέτοιων τεχνασμάτων προς αποφυγή σοβαρών

λαθών δικαιολογημένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι κινείται στα όρια της θεωρητικής ανυποληψίας

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

17

Σύμφωνα με τα παραπάνω καθίσταται σαφές ότι το άκρως αμφιλεγόμενο

παράδειγμα του Heinechen δεν πληροί τις προϋποθέσεις 2 και 4 του Marpurg και

σίγουρα δεν ήταν ευρύτερα αποδεκτό50

Την στιγμή όμως που οι θεωρητικοί ερίζουν

με τον Marpurg να αρνείται να δικαιολογήσει την ερμηνεία του συναδέλφου του ο

ίδιος εν τούτοις είναι έτοιμος να νομιμοποιήσει τις διασταυρούμενες ευθείες 8ες

μεταξύ [S-Α] στην δική του πραγματεία επικαλούμενος την 1η

προϋπόθεση περί

άμβλυνσης της αίσθησης των παράλληλων λόγω συνηχητικής πληρότητας

(Vollgriffigkeit)51

25) Friedrich Wilhelm Marpurg Handbuch bey dem Generalbasse (1755-62)

Από όλες αυτές τις εξαιρετικές λύσεις δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και

αυτή του Mozart όπου παρ ότι στα περισσότερα εγχειρίδια αρμονίας δίνεται η

εντύπωση ότι επέτρεπε αφειδώς την δημιουργία παράλληλων 5ων

στην συγχορδία της

γερμανικής +6

και την λύση της επί της Vης βαθμίδος στην πραγματικότητα

κατέβαλλε κάθε προσπάθεια να τις αποφύγει Μόνον όταν αυτό ήταν αδύνατο άφηνε

τις 5ες

να κινηθούν με ευθεία κίνηση ως επί το πλείστον μεταξύ των δύο κατώτερων

φωνών με την (ως ένα σημείο βάσιμη) δικαιολογία ότι την στιγμή εκείνη η προσοχή

μας είναι στραμμένη στην όξυνση της θεμελίου και όχι στις παράλληλες που περνάνε

απαρατήρητες52

26) Οι 5ες

παράλληλες laquoτου Μότσαρτraquo

Έτσι στο ακόλουθο απόσπασμα οι ευθείες 5ες

που θα προκαλούνταν από την

παράλληλη κίνηση της 7ης

επί της γερμανικής +6

προς τα κάτω μαζί με τον μπάσο

αποφεύγονται μέσα από την ανταλλαγή πορείας των εσωτερικών φωνών (μ113-4)

50

Σύμφωνα πάντα με τον Arnold (1965392)ο Mattheson και ο Heinechen ήταν πολύ πιο ανεκτικοί

στην αντιμετώπιση των παράλληλων μέσω διασταυρώσεων ενώ ο Marpurg ndashκαι ακόμη περισσότερο

ο CPE Bach- ήταν πολύ πιο σχολαστικοί 51

Arnold 1965393 Αξίζει ωστόσο να επισημανθεί η λεπτή διάκριση που έκανε ο Brahms (βλ Laudon

199261) ανάμεσα στους όρους Vielstimmigkeit (πολυφωνικός) και Vollgriffigkeit (αυτολεξί χούφτες

από νότες) για να αντιδιαστείλει τα κατrsquo επίφαση λάθη ως προϊόν μιας εκλεπτυσμένης αντιστικτικής

πλοκής από τα πραγματικά λάθη που είναι το αποτέλεσμα μίας κακοσχεδιασμένης συσσώρευσης

φωνών 52

Πρβλ Φιτσιώρη 2004228

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

18

ενώ στη συνέχεια (μ115-6) η αίσθηση παραλληλίας και πάλι εξωραΐζεται με την

αντίθετη κίνηση της 7ης

που περνά από άλλη νότα της συγχορδίας ακριβώς πριν από

την λύση της53

27) Wolfgang Amadeus Mozart Κουαρτέτο εγχόρδων K 173 (αrsquo μέρος)

Δ) Η διασταύρωση ως μέσο διαφοροποίησης της μουσικής υφής

Παρrsquo ότι αφέθηκε για το τέλος η φωνητική διασταύρωση ως μέσο

αυτοανανέωσης της μουσικής υφής κουβαλάει στην πλάτη της αρκετούς αιώνες

ιστορίας και είναι ευνόητα ιδιαίτερα σημαντική Όπως αναφέρθηκε και στην

εισαγωγή η ανταλλαγή των φωνών στην χορωδιακή μουσική του Μεσαίωνα ήταν

ευρέως διαδεδομένη ενώ οι δυνατότητες που παρείχε για τον σχηματισμό

απρόσμενων μελωδικών συνδυασμών έγιναν αντικείμενο συνειδητής εκμετάλλευσης

από τους πρωτοπόρους του μινιμαλισμού κατά τα τέλη του 196054

28) Peacuterotin Viderunt Omnes (ca 1199)

[Οι αγκύλες υποδηλώνουν ρυθμομελωδικά σχήματα (formulae) που εναλλάσσονται μεταξύ τριών

ρεζιστρικά αδιαφοροποίητων τονικών χώρων ενώ οι διακεκομμένες γραμμές τα ακριβή σημεία όπου

πραγματοποιείται αυτή η ιδιότυπη lsquoμετανάστευσηrsquo της οδηγούσας φωνής]

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του μεσαιωνικού χοκέτους από

το πασίγνωστο Viderunt Omnes (παρ 28) του laquoπατέρα της πολυφωνικής μουσικήςraquo

53

Kostka 2004378 54

Mertens 1988114

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

19

και κύριου εκπροσώπου της σχολής του Παρισιού κατά τον 13ο αιώνα Peacuterotin (ca

1170-ca 1236)55

Η συνεχής ανταλλαγή (Stimmtausch) μεταξύ των τριών ψηλότερων

οργαναλικών φωνών επιτρέπει στα μελωδικά ύψη να φωτίζονται ελλειπτικά και από

διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο από ηχοχρώματα

που υπό μία έννοια ενσαρκώνει ένα είδος πρώιμου μοντερνισμού56

Πολλοί σύγχρονοι δημιουργοί θέλοντας να εκμεταλλευτούν αυτήν ακριβώς

την απροσδιοριστία που δημιουργείται από την απουσία σαφών οριοθετήσεων

ανάμεσα στην ψηλή μεσαία και την χαμηλή περιοχή καλλιέργησαν διάφορες μορφές

φωνητικής εναλλαγής είτε αλληλοεπικάλυψης υπό την μορφή ταυτοφωνικών

κανόνων (unison canons)57

Οι ταυτοφωνικοί κανόνες μαζί με τους κανόνες σε

απόσταση δευτέρας είχαν ανέκαθεν την ικανότητα να αμβλύνουν το αίσθημα

διαφοροποίησης των διαστημάτων ακόμα και μέσα στα πλαίσια της παραδοσιακής

αντίστιξης λόγω της περιορισμένης διασποράς στο εσωτερικό της δομής τους58

29) Serge Rachmaninoff Συμφωνία αρ2 σε Μι ελάσσονα Op 27 (αrsquo)

Στα χέρια των μινιμαλιστών οι αλλεπάλληλες προστριβές που προέκυπταν

από τον πολλαπλασιασμό ομοιογενών ηχοχρωμάτων εντός ενός εντοπισμένου πεδίου

αποτέλεσαν ένα χρήσιμο εργαλείο για την δημιουργία πρωτότυπων αρμονιών ενώ η

ρυθμική επανάληψη των ρυθμικών σχημάτων που τις πλαισίωναν σε μεταβλητά σε

μεταβλητά χρονικά διαστήματα με μικρή διαφορά φάσης έλκουν την καταγωγή τους

55

Dufourcq 194734 56

H πρόσληψη του συνθετικού έργου του Peacuterotin στις μέρες μας αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως στην

σύγχρονη μουσική Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι το παράδειγμα της βρετανίδας συνθέτριας Judith Weir

όπου παίρνοντας ως αφετηρία το οργκάνουμ Sederunt Principes (ca 1199) του ίδιου συνθέτη

επιχειρεί μία lsquoανάγνωσηrsquo με σύγχρονα στυλιστικά κριτήρια (βλ εκδ J amp W Chester 1988) 57

Πρβλ τις ενδιαφέρουσες αρμονίες που προκύπτουν από την συστηματική χρήση ταυτοφωνικών

κανόνων (συνήθως μεταξύ ηχοχρωματικά συγγενικών οργανικών ομάδων κατά το αναγεννησιακό

πρότυπο πχ 3 κλαρινέτα - 3 φλάουτα 3 όμποε ndash με πρώτα βιολιά σε τριμερές ντιβίζι κλπ) στα έργα

Desert Music (1984) και Four Sections (1987) του Steve Reich Από την νεότερη γενιά ένας συνθέτης

που ξεχωρίζει για την ευρηματική χρήση τέτοιου τύπου ταυτοφωνικών συνδυασμών είναι ο επίσης

αμερικανός Michael Torke (Ecstatic Orange Four Proverbs Music on the floor κλπ) 58

Piston 1979200-201

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

20

από δύο επιφανειακά ετερόκλητες πηγές τα πολυφωνικά αραβουργήματα του Peacuterotin

και τις ετεροφωνικές δομές του ινδονησιακού gamelan59

30) Steve Reich Violin Phase (1967)

Την έσχατη ίσως επέκταση της ετεροφωνικής αρχής εκφρασμένης μέσα από

διασταυρώσεις μπορεί κανείς να διακρίνει στις laquoμικροπολυφωνικέςraquo συνθέσεις του

Gyoumlrgy Ligeti Στο Lux Aeterna για μικτή χορωδία a cappella η αλληλοδιείσδυση

των φωνών ακολουθεί μία ιδιότυπη μορφή laquoελαστικούraquo μιμητικού κανόνα που

θυμίζει το talea του ισορρυθμικού μοτέτου ένα σύστημα ρυθμικών αξιών (talea)

επαναλαμβάνει κυκλικά μία σειρά από τονικά ύψη (color) τα οποία βρίσκονται σε

ασύμπτωτη σχέση με τον ρυθμικό κύκλο με αποτέλεσμα να παράγεται κάθε φορά και

μία νέα εκδίπλωση του βασικού μοντέλου

31) Σκελετική μορφή ισορρυθμικού μοτέτου

59

Μολονότι η σχέση μινιμαλισμού και ινδονησιακού gamelan έχει κατά καιρούς υπερτιμηθεί (πρβλ

Sorrell 199010) η καταλυτική επιρροή του σε διάφορους συνθέτες του 20ου

και 21ου

αιώνα είναι

αδιαμφισβήτητη (Debussy Britten Messiaen Cowell Cage Harrisson Adams Crumb κλπ)

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

21

32) Gyoumlrgy Ligeti Lux Aeterna (1968)

Ο Ligeti έχοντας εξασφαλίσει ένα πλαίσιο μεταβλητών από ένα σταθερό

πρότυπο για κάθε ξεχωριστή φωνή μεγεθύνει τον εσωτερικό χαρακτήρα κάθε δομής

με την εισαγωγή μιμήσεων σε μετακινούμενα χρονικά πεδία60

Αυτή η σχεδόν

φασματική προβολή ενισχύεται από τις διάφορες φωνητικές διασταυρώσεις που

δημιουργούν μία σειρά λεπτών ιριδισμών στην στατική αρμονική επιφάνεια

Β) Η διασταύρωση στην ορχηστρική μουσική

Όπως ήδη διαπιστώθηκε η γραφή για οργανικά σύνολα χαρακτηρίζεται από μία πιο

δεξιοτεχνική αντιμετώπιση με μεγαλύτερες ελευθερίες ως προς την χρήση των

διασταυρώσεων απ΄ ότι στην φωνητική μουσική Παρομοίως στην μουσική για

μεγάλη ορχήστρα όπου οι δυνατότητες συνδυασμού και εκμετάλλευσης των

ποικίλων ηχοχρωματικών ποιοτήτων των οργάνων αυξάνονται δραματικά η χρήση

της διασταύρωσης θεωρείται δεδομένη

Εν τούτοις θα πρέπει να είμαστε αρκετά προσεκτικοί ως προς τον τρόπο

εφαρμογής της συγκεκριμένης τεχνικής Εάν σε ένα κομμάτι με έντονα αντιστικτικό

προφίλ όπως σε μια φούγκα (βλ παρ 33) παρουσιάζονται αλλεπάλληλες

διασταυρώσεις που προκύπτουν από οκταβικούς διπλασιασμούς των εσωτερικών

γραμμών ο αντικατοπτρισμός της μίας φωνής μέσα στην περιοχή της άλλης

αναπόφευκτα θα οδηγήσει στον κορεσμό (saturation) του ηχητικού πεδίου με

αρνητικές επιπτώσεις laquoστην αντίληψη της φράσης ως ενιαίου φαινομένουraquo όπως θα

60

Jarvlepp 198218 27

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

22

33) J S Bach Φούγκα σε ντο ελάσσονα (υποθετική εκδοχή με οκταβισμούς)

[Η άλτο [Α] έχει εσφαλμένα διπλασιασθεί στην ανώτερη οκτάβα και ο τενόρος [Τ] στην κατώτερη

οκτάβα (βλ μικρές νότες) Τα ερωτηματικά υποδηλώνουν τα σημεία όπου τα όρια κάθε περιοχής

γίνονται δυσδιάκριτα λόγω της ασυνήθιστης μίξης των φωνών]

έλεγε και ο Boulez61

Επομένως ο διπλασιασμός των εσωτερικών φωνών οφείλει να

αντισταθμίζεται από μία ενδυνάμωση των κατώτερων και ανώτερων φωνών στις

αντίστοιχες οκτάβες έτσι ώστε καμία εσωτερική φωνή να μην ξεπερνάει τα όρια των

εξωτερικών ανατρέποντας την οργάνωση του βασικού προτύπου62

Ενδιαφέρον από αυτήν την άποψη έχει και η οξυδερκής προσέγγιση του

Anton Webern (1883-1945) στην εξαμερή φούγκα (Ricercata) από την Μουσική

Προσφορά του Bach όπου παρά τον ανατρεπτικό της χαρακτήρα λειτουργεί ως μια

φυσική συνέχεια της μπαροκίστικης λογικής χωρίς να καταλύεται η σχετικότητα

μεταξύ οριζόντιου και κάθετου Η διαφάνεια των γραμμών και οι πολυεπίπεδες

μοτιβικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν την γραφή του Bach αναδεικνύονται μοναδικά

μέσω της καλειδοσκοπικής ενορχήστρωσης με την διάσπαση της κάθε γραμμής σε

μικρές ηχητικές μονάδες διαφορετικού ηχοχρώματος και τον φωτισμό τους μέσα από

τον λεπτομερή δυναμικό συσχετισμό των ηχοχρωμάτων63

O Webern δεν δημιουργεί

καμία ευθεία στυλιστική ανατροπή σε ότι αφορά την στρωμάτωση των αρμονικών

φωνών της φούγκας Τηρεί ακριβώς το ίδιο πλαίσιο και μάλιστα αποφεύγει την

ενίσχυση μέσω οκτάβων που ούτως ή άλλως δεν συνάδει με την αισθητική του

μπαρόκ Υπονομεύει ωστόσο -εμμέσως πλην σαφώς- την ομοιογένεια της καθrsquo ύψος

παράθεσης των φωνών μέσα από την ριζικά τροποποιημένη οργάνωσή τους σε μη

απόλυτα ή laquoειδετικάraquo καθορισμένες υψωτικές τάξεις κατά την ενορχήστρωση Έτσι

τα απόλυτα ύψη σχετικοποιούνται ενώ ταυτόχρονα -λόγω της πολυσημίας των

61

Palmer 1964169 Boulez 198996 Οι μόνοι επιτρεπτοί οκταβικοί διπλασιασμοί εδώ θα ήταν αυτοί

που ενισχύουν τις εξωτερικές φωνές [S] και [B] προς τα πάνω και κάτω αντίστοιχα ή κάθε είδος

ταυτοφωνικού διπλασιασμού Οποιαδήποτε άλλη εκδοχή οδηγεί -σύμφωνα πάντα με τους κλασικούς-

σε έναν laquoακουστικό παραλογισμόraquo λόγω ελλιπούς αντιστοιχίας μεταξύ ηχητικών σημείων και

φυσικής τους καθοδήγησης σε διακριτά πεδία παραγωγής Για την καταλυτική σημασία που έχει η

έννοια της διαφοροποίησης των οργανικών περιοχών σε laquoπρονομιακές ζώνεςraquo στην ενορχήστρωση και

των προτερημάτων της ταυτοφωνικής ενίσχυσης αντί της οκταβικής στην πολυφωνική γραφή βλ

ενδεικτικά Piston 1980390 395 62

Πρβλ Τσέτσος 20061417 63

Schnittke 2002 [1970]211-12

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

23

ηχοχρωματικών τους σχέσεων- laquoκάθε ηχόχρωμα γίνεται πολυ-λειτουργικό ένας

συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων ηχοχρωματικών κλιμάκων ένα σημείο

τομής άρα το πιθανόν κέντρο του όλου συστήματοςraquo64

Ειδικότερα ως προς την ενορχηστρωτική αξιοποίηση των διασταυρούμενων

μερών μέσα από αντιπαρατιθέμενες οργανικές ομάδες και τον συσχετισμό χώρου -

αρμονίας ως επιγενόμενο της ορχηστρικής μορφολογίας ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει να

εξετάσουμε την οικογένεια των εγχόρδων και ιδιαίτερα την θέση των βιολιών στην

κλασική εποχή Σύμφωνα λοιπόν με τα χαρακτηριστικά της οργανικής διάταξης κατά

την κλασικορομαντική περίοδο τα δεύτερα βιολιά τοποθετούνταν στο δεξί μέρος της

σκηνής απέναντι από τα πρώτα και όχι δίπλα τους όπως συνήθως συμβαίνει στις

μέρες μας αναδεικνύοντας ακουστικά αλλά και οπτικά τους αντιφωνικούς διαλόγους

και καθρεφτίζοντας την ένταση που δημιουργούνταν από την πολωτική σχέση των

δύο οργανικών ομάδων μέσα στην ίδια την μουσική65

Τα εναρκτήρια μέτρα από το τραγικό φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας του

Tchaikovsky είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα αξιοποίησης της lsquoγεωγραφίαςrsquo

των οργάνων πάνω στην ορχηστρική πλατφόρμα για δραματικούς σκοπούς η νότα

προς νότα σταυροειδής διαμοίραση της μελωδίας μεταξύ πρώτων και δεύτερων

βιολιών περιδινεί την ακουστική μας αίσθηση αποσκοπώντας στην συμβολική

ανάδειξη της αγωνίας του συνθέτη απέναντι στον θάνατο66

34) Tchaikovsky Παθητική Συμφωνία (Φινάλε)

64

Schnittke [1970] 2002214 65

Del Mar 198350-55 66

Volkov 1985170-5 Ενδιαφέρον έχει να παρατηρήσουμε ότι στην επανέκθεση (βλ γράμμα G μμ

90-93) ο Tchaikovsky ύστερα από μία σειρά ενορχηστρωτικών αλχημειών οδηγεί την συμφωνία σε

ένα είδος lsquoκάθαρσηςrsquo παρουσιάζοντας το βασικό θέμα χωρίς διασταυρώσεις

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

24

Ακόμη όμως και όταν η σκηνική παράταξη των αrsquo και βrsquo βιολιών αντιστοιχεί σε αυτή

που έχουμε σήμερα (με τα δεύτερα βιολιά δίπλα στα πρώτα) η διασταύρωση ούτως

ή άλλως ευνοεί την ανάδειξη των αντιστικτικών διαλόγων ενώ ταυτόχρονα

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια πιο ενεργή παρουσία όλων των οργανικών

ομάδων μέσα στον πολυφωνικό ιστό της ορχήστρας

35) Richard Strauss Η Ζωή ενός Ήρωα Οp 40

Αλλά και πέραν της χρήσης παρόμοιων τεχνικών για τη δήλωση συμβολικών

περιεχομένων (Tchaikovsky) ή περίπλοκων αντιστικτικών ιεραρχήσεων (Strauss) σε

μια πιο καθημερινή βάση η διασταύρωση μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατασκευή

συγχορδιών όπου επιδιώκεται η ομοιόμορφη κατανομή των φωνών Στο παραδοσιακό

βάλς για παράδειγμα συχνά οι συνοδευτικές τρίφωνες ή τετράφωνες συγχορδίες

ανατίθενται στα βrsquo βιολιά και τις βιόλες σε πλεκτή δομή και όχι κατά παράταξη Οι

τρίφωνες συγχορδίες στην περίπτωση αυτή εμφανίζουν την σχέση 21 (δύο νότες

στα βrsquo βιολιά και μία στις βιόλες)

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

25

36) Τρίφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Παρατηρείστε ότι ο φθόγγος που συνήθως διανέμεται στις βιόλες είναι ο μεσαίος

(παρ 36 και 37 αντίστοιχα)67

37) Τετράφωνες συγχορδίες σε πλεκτή δομή και κατά παράταξη

Και για του λόγου το αληθές παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα

από το δημοφιλέστατο βάλς Ο Γαλάζιος Δούναβης του Johann Strauss του νεότερου

Παρατηρείστε ότι κυριαρχούν τρεις βασικοί συγχορδιακοί τύποι α) τρίφωνες

συγχορδίες με διασταύρωση στις βιόλες (μ 10-11 15) β) τρίφωνες συγχορδίες με

διασταύρωση στις βιόλες και με διπλασιασμό του περισσευούμενου φθόγγου από την

χαμηλότερη βιόλα (μ 1-8 12-14 16) και γ) αμιγώς τετράφωνες συγχορδίες σε

πλεκτή δομή (μ 18-21) Ο συγχορδιακός τύπος δrsquo (μ 22-24) είναι σπάνιος και

χρησιμοποιείται σε εξαιρετικές μόνο περιπτώσεις όπως εδώ όπου η διφωνία της

πέμπτης καθαρής λα-μι στα δεύτερα βιολιά είναι ανεπιθύμητη

67

Palmer 197360

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

26

38) Johann Strauss Ο Γαλάζιος Δούναβης

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

27

Μία εξrsquo ίσου διαδεδομένη χρήση διασταύρωσης ή ακριβέστερα ανταλλαγής

μερών (Stimmtausch) στα έγχορδα είναι αυτή που σχετίζεται με την επανάληψη

συγχορδιών Η ύπαρξη ρυθμικά επαναλαμβανόμενων συγχορδιών στις οποίες

θέλουμε να δώσουμε έναν εσωτερικό laquoτόνοraquo ή εκφραστική ποικιλία (μέσω της

ανανεωνόμενης άρθρωσης των συνιστάμενων φθόγγων τους) μας προσκαλεί να

χρησιμοποιήσουμε τον τύπο διασταύρωσης που υιοθετεί και ο Elgar στην αρχή της

δέκατης από τις Αινιγματικές Παραλλαγές του για ορχήστρα

39) Edward Elgar Αινιγματικές Παραλλαγές οp 36 (αρ10 Dorabella)

Ολοκληρώνοντας την περιληπτική μας επισκόπηση των κλασικότερων

περιπτώσεων διασταύρωσης στα έγχορδα παραθέτουμε τα εισαγωγικά μέτρα του

περίφημου Adagietto από την 5η Συμφωνία του Gustav Mahler H πλαστικότητα της

40) Gustav Mahler 5η Συμφωνία Adagietto (III)

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

28

αρμονικής σπονδύλωσης με τις αδιόρατους χιασμούς και τις laquoυπόγειες καμπύλεςraquo

στο εσωτερικό του πυρήνα της (βλ εν προκειμένω τις ανταλλαγές φωνών στις βιόλες

στα μέτρα 2-3 και κατόπιν στα βrsquo βιολιά στα μέτρα 4-5) είναι δηλωτική μιας

εκλεπτυσμένης ενορχηστρωτικής ευαισθησίας που ψάχνει διαρκώς για νέους τρόπους

έκφρασης και αποτύπωσης των λεπτών διακυμάνσεων της μουσικής Ομοίως στην

τετράφωνη αρμονία για τέσσερα κόρνα συνήθως υιοθετείται η πλεκτή διάταξη με

σκοπό την μέγιστη σύντηξη των ηχοχρωμάτων68

Δείτε στο παράδειγμα που ακολουθεί με πόση σοφία ο Richard Strauss διαμοιράζει

τα μέρη των κόρνων εισάγοντας διασταυρώσεις ακόμη και εκεί που δεν θα τις

περιμέναμε μεταξύ 1ου

και 3ου

(μ 2) ή 2ου

και 4ου

κόρνου (μέτρο άρσης καθώς και

ενδιάμεσα) Το αποτέλεσμα είναι μία αυθόρμητα δεξιοτεχνική γραφή

41) Richard Strauss Δον Ζουάν Op 20 (εναρκτήρια μέτρα)

Επίσης ο Strauss δεν διστάζει να γράψει το 1ο κόρνο κάτω από το 2

ο (παρrsquo ότι

παραδοσιακά μαζί με το 4ο κόρνο θεωρούνται ότι εξειδικεύονται στις χαμηλές νότες)

όταν αυτό προκύπτει φυσιολογικά μέσα από την αναπτυξιακή λογική της μελωδίας69

Το ίδιο ισχύει και στον συνδυασμό κόρνων με τρομπόνια και τρομπέτες η

πρώτη λύση είναι συχνά προτιμότερη λόγω του ηχητικού όγκου και της εξαιρετικής

ομοιογένειας που διαθέτει70

Η κατά παράταξη διαμοίραση αν και αρκετά δημοφιλής

στην πρώιμη κλασική περίοδο αναδεικνύει κάπως καλύτερα τις ηχητικές

ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου υστερεί όμως κατά πολύ στην δυνατότητα

συγκερασμού των ηχοχρωμάτων

42) Πλεκτή και κατά παράταξη διαμοίραση για σύνολο χάλκινων πνευστών

68

O αμερικανός συνθέτης κορνίστας και ενορχηστρωτής Gunther Schuller στο εξαιρετικά πρακτικό

βιβλίο του για την Τεχνική του Κόρνου (Horn Technique 199280-81) παρατηρεί ότι η πλεκτή διάταξη

είναι ιδιαιτέρως χρήσιμη στα ταυτοφωνικά tutti σε ψηλές νότες σε ff γιατί όσο μεγαλύτερη είναι η

απόσταση μεταξύ των κόρνων τόσο μειώνονται και οι πιθανότητες για ανεξέλεγκτα διακροτήματα ή

άλλες ανεπιθύμητες παρενέργειες όπως το laquoσπάσιμοraquo κάποιας ψηλής νότας εξrsquo αιτίας της

συμπαθητικής διέγερσης των οργάνων 69

Αυτή η λογική στις μέρες μας τείνει να εξαλειφθεί Τόσο το 1ο - 3

ο όσο και το 2

ο - 4

ο κόρνο

μπορούν επάξια να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του ρεπερτορίου 70

Jacob 196263

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

29

43) Nikolay Rimsky-Korsakov Σεχραζάντ (μμ 8-12)

[Οι αγκύλες μαζί με τις μικρές νότες υποδεικνύουν τα σημεία όπου υπάρχουν διασταυρώσεις ενώ οι

διακεκομμένες γραμμές διαγράφουν την μελωδική πορεία της οδηγούσας φωνής (μ8) καθώς και την

χρωματική lsquoλύσηrsquo του 2ου

κλαρινέτου στο μ11-12]

Ιδού λοιπόν μερικές ακόμη ενδιαφέρουσες αποκλίσεις από τον κανόνα λόγω

της ύπαρξης ταυτόσημων τονικών ζωνών αφού ότι οι εκτάσεις είναι παραπλήσιες για

πολλά όργανα και όχι απαραίτητα σε μονοσήμαντη αντιστοιχία με τη θέση που

κατέχουν στην παρτιτούρα Το κλαρινέτο για παράδειγμα αν και κατά σύμβαση

γράφεται αμέσως κάτω από το όμποε αφού η εμφάνισή του στην ορχήστρα έπεται

ιστορικά του όμποε συχνά παίζει πιο πάνω γιατί η γκάμα του είναι πολύ μεγαλύτερη

Ο Korsakov (παρ 43) δειγματίζει μία τέτοια ιδιωματική χρήση των κλαρινέτων στην

ψηλή και χαμηλή περιοχή τους (παρατήρησε την χρήση του 2ου

κλαρινέτου για τα μμ

8-11 και την αναστροφή ρόλων στο 12ο μέτρο προκειμένου να διαφυλαχθεί η

χρωματική πορεία του 2ου

λίγο πριν το τέλος71

) Αξιοπαρατήρητη είναι και η

καλοζυγισμένη ένθεση των φλάουτων στο μ8 η παρεμβολή του φαγκότου με το

λεπταίσθητο σολ1 ανάμεσα στα κλαρινέτα στο μ10 καθώς και η τοποθέτηση του λα

2

του 1ου

κλαρινέτου ακριβώς κάτω από τα φλάουτα στο μ12

Για την αμφιλεγόμενη σχέση μεταξύ κλαρινέτων και όμποε στο ορχηστρικό

tutti κάνει λόγο και ο Richard Strauss στις συμπληρωματικές του σημειώσεις επί της

Ενορχηστρωτικής Πραγματείας του Berlioz Ο Strauss σημειώνει χαρακτηριστικά

laquoΑπό τότε που η μοντέρνα διάταξη της ορχήστρας όρισε τα κλαρινέτα να γράφονται

κάτω από τα όμποε πολλοί απρόσεκτοι συνθέτες ή αδαείς αρχάριοι σχηματίζουν τις

συγχορδίες τοποθετώντας τα κλαρινέτα κάτω από τα όμποε Όμως στις τετράφωνες

συγχορδίες τα δύο χαμηλότερα μέρη είναι προτιμότερο να διανέμονται στα όμποε

των οποίων ο δυνατός βαθύς ήχος δημιουργεί μια καλύτερη βάση για το ψηλά

κλαρινέτα απrsquo ότι η χαλαρή και κάπως θαμπή μεσαία περιοχή των τελευταίων με τα

όμποε από πάνω τουςraquo72

Παραθέτουμε το επαληθευτικό παράδειγμα που παραθέτει ο Strauss από την

όπερα Tannhaumluser του Wagner με τα κλαρινέτα να εκτελούν τις πάνω δυάδες και τα

όμποε τις κάτω Αξιοσημείωτη είναι η αναγκαστική ανταλλαγή των ρόλων τους στην

δεύτερη φράση προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος τα όμποε να βρεθούν εκτός

ορίων

71

Matthews 2006105 72

Berlioz ndash Strauss 1991213

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

30

44) Richard Wagner Tannhaumluser (Δεύτερη πράξη)

Εξ ίσου αποκαλυπτικές αυτής της ενορχηστρωτικής στρατηγικής είναι και οι

ακόλουθες διασταυρώσεις μεταξύ όμποε και κλαρινέτων στο 1ο Κοντσέρτο για

βιολοντσέλο του Dimitri Shostakovich η χαμηλή διφωνία σι-σολ ανατίθεται στα

όμποε (το σι πέραν του ότι είναι η δεύτερη πιο χαμηλή νότα για τα όμποε έχει και

ένα lsquoατίθασοrsquo ρωμαλέο ηχόχρωμα) αντί των κλαρινέτων όπου είναι κάπως

lsquoαπρόσωπαrsquo σε αυτήν την μεσαία περιοχή σε δυναμική φόρτε Τα κλαρινέτα από την

άλλη αποκτούν μεγαλύτερο ηχοχρωματικό ενδιαφέρον και δυναμικότητα στην

ψηλότερη οκτάβα όπου και είναι γραμμένα

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

31

45) Dimitri Shostakovich 1ο Κοντσέρτο για τσέλο και Ορχήστρα op 107 (αrsquo μέρος)

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

32

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Μολονότι η απαγόρευση της διασταύρωσης των φωνών μπορεί να έχει

κάποια παιδαγωγική αξία -ιδίως στα αρχικά στάδια εκμάθησης της αρμονίας και της

αντίστιξης- η σχολαστική προσκόλληση σε ένα άκαμπτο σύστημα ιεράρχησης των

συστατικών φθόγγων μιας συνήχησης κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται στην

πραγματικότητα Από την εποχή της ars nova μέχρι τις μέρες μας μια πληθώρα

συνθέσεων αποδεικνύει ότι η καθrsquo ύψος διάταξη αποτελεί μια καθοριστική ιεραρχία

στο μέτρο που αυτή λειτουργεί ως συνεκτικός δομικός πυρήνας χωρίς όμως αυτό να

σημαίνει ότι η άρνησή της δεν μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο

για τη σύνθεση Στην δε ορχηστρική μουσική η μη ομοιογενής παράταξη των

οργανικών φωνών και οι ποικίλες μορφές ακουστικής lsquoοφθαλμαπάτηςrsquo στο

ζευγάρωμα των ηχοχρωμάτων είναι όροι απαράβατοι για την εκπόνηση μιας καλής

ενορχήστρωσης

Ταυτόχρονα η κυριαρχία του ηχοχρώματος ως βασικού παράγοντα στη διαμόρφωση

της συνθετικής σκέψης στις αρχές του 20ου

αιώνα οδήγησε ουσιαστικά στην

κατάλυση της αντίθεσης μεταξύ lsquoοριζόντιουrsquo και lsquoκάθετουrsquo και στην υπονόμευση της

παραδοσιακής αρχής της συσχέτισης των φωνών σε ένα διατεταγμένο σύστημα

οργάνωσης Ούτως ή άλλως όπως επισημαίνει και ο Boulez αναφορικά με την

μουσική του Webern laquoο τρόπος γραφής που χρησιμοποιεί το σύστημα των φωνών

ανακηρύχτηκε πολύ πρόωρα ξεπερασμένοςraquo73

Αν όμως η έννοια των φωνών και της

διαστηματικής οργάνωσης οφείλει να αναθεωρηθεί ριζικά στην σύγχρονη μουσική

θα πρέπει ταυτόχρονα να αναζητηθεί και μια σχέση καταγωγής αυτής ως προς την

σημειωτική τάξη του παρελθόντος Με το παρόν πόνημα επιχειρήθηκε ακριβώς

αυτό μια διπλής κατεύθυνσης καταγραφή και αποτίμηση του ρυθμιστικού ρόλου της

φωνητικής διασταύρωσης σε αυτήν την διαδικασία επαναδιαπραγμάτευσης της

μορφολογίας των ηχητικών σχέσεων μέσα στην ιστορία

NNέέσσττωωρρ ΤΤααίίηηλλοορρ ΧΧοολλααρργγόόςς 0088--xx--0077

73

Boulez [1963] 198996

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

33

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ndash ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

1) APEL Willi ndash DAVISON Archibald Historical Anthology of Music Vol 1

Harvard University Press Cambridge Massachusetts 1982

2) ARNOLD FT The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass Vols I-II

Dover Publications Inc 1965

3) BACH CPE Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments

Translated and edited by William J Mitchhell Ernst Eulenburg Ltd London

1980

4) BENJAMIN Thomas Counterpoint in the Style of J S Bach Schirmer

Books New York 1986

5) ΒΕRLIOZ ndash STRAUSS Treatise on Instrumentation Dover Publications

Inc New York 1991

6) BLACKBURN Bonnie J On Compositional Process in the Fifteenth

Century Journal of the American Musicological Society Vol 40 No 2

(Summer 1987) pp 210 -284

7) BOULEZ Pierre Darmstadt Συμβολές στη Νέα Μουσική (1963) Σύγχρονη

Μουσική Σκέψη 1 Μετάφραση Παν Βλαγκόπουλου Μουσικός Οίκος Νάκα

Αθήνα 1989

8) BOYD Malcolm Bach Chorale Harmonization and Instrumental

Counterpoint Kahn amp Averill London 2005

9) BRINDLE Reginald ndash Smith Musical Composition Oxford University Press

1986

10) BRINGS Allen - BURKHART Charles - KAMIEN Roger - KRAFT Leo -

PERSHING Drora A New Approach to Keyboard Harmony WW Norton amp

Company New York 1979

11) BUKOFZER Manfred The Gymel the Earliest Form of English Polyphony

Music amp Letters Vol 16 No 2 (Apr 1935) pp 77-84 Published by Oxford

University Press

12) BURNS Lori - Anne Bachrsquos modal chorales Harmonologia series

Pendragon Press 1995

13) BUSH Helen E The Recognition of Chordal Formation by Early Music

Theorists The Musical Quarterly Vol 32 No 2 (Apr 1946) pp 227-243

Oxford University Press

14) CARSE Adam The History of Orchestration Dover Publications Inc New

York 1964

15) ΓΚΕΡ Λύντια Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων Μετάφραση

Κατερίνα Κορομπίλη Επιμέλεια ndash Πρόλογος Πάνος Βλαγκόπουλος

Εκκρεμές Αθήνα 2005

16) DAHLHAUS Carl Studies on the Origin of Harmonic Tonality Translated

by Robert o Gjerdingen Princeton University Press 1990

17) DAHLHAUS Carl στο λήμμα Harmony 8ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

18) DALGLISH William E The Hocket in Medieval Polyphony The Musical

Quarterly Vol 55 No 3 (Jul 1969) pp 344-363

19) DE LA MOTTE Diether Αρμονία Η θεωρία και η Πρακτική της σε διάφορες

εποχές και στυλ Εκδόσεις ΝΑΣΟΣ Αθήνα 1998

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

34

20) DEL MAR Norman Anatomy of the Orchestra Faber amp Faber London 1983

21) DOBSON EJ amp HARRISON FLl Medieval English Songs Faber amp

Faber 1979

22) DUBOIS Theacuteodore Traiteacute drsquoharmonie Heugel amp Cie Paris

23) DUFOURCQ Norbert Επίτομη Ιστορία της Μουσικής στην Ευρώπη

Μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση Εκδ Οίκος Melody Αθήνα 1947

24) ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ Γιώργος Εισαγωγή στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής

Μουσικής Εκδόσεις Νεφέλη Αθήνα 2004

25) FORTE Allen Introduction to Schenkerian Analysis WW Norton amp

Company New York 1982

26) GROUT Donald PALISCA Claude A History of Western Music WW

Norton amp Company New York 1988

27) HOPPIN Richard Medieval Music WW Norton amp Company New York

1978

28) HURON David The Avoidance of Part-Crossing in Polyphonic Music

Perceptual Evidence and Musical Practice Music Perception Fall 1991

Vol9 No1 pp 93-104

29) JACOB Gordon The Elements of Orchestration Herbert Jenkins London

1962

30) JARVLEPP Jan Pitch and Texture Analysis of Ligetirsquos Lux Aeterna Ex

Tempore (pp 16-32) Vol 2 Issue 1 January 1982

31) JEPPESEN Knud Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth

Century Prentice-Hall Inc 1939

32) KOSTKA Stefan ndash PAYNE Dorothy Tonal Harmony 5th

edition McGraw-

Hill New York 2004

33) LAUDON Robert The debate about consecutive fifths A context for

Brahmsrsquos manuscript lsquoOktaven und Quintenrsquo Music amp Letters Vol LXXIII

1992 pp 48-61

34) LEDBETTER David Continuo playing according to Handel Clarendon

Press Oxford 1990

35) LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Harvard

University Press 1994

36) LOVELOCK William The Harmonization of Bachrsquos Chorales Allans Music

Australia 1970

37) LOVELOCK William 1st 2nd and 3rd Year Harmony William Elkin Music

Services Norwich 1972

38) MANN Alfred Theory and Practice WW Norton amp Company New York

1987

39) MARR Peter The Melody of Sumer Is icumen in The Musical Times Vol

108 No 1498 (Dec 1967) pp 1104-1106 Musical Times Publications Ltd

40) MATHEWS Paul Orchestration An Anthology of Writings Routledge

2006

41) MERTENS Wim American Minimal Music Kahn amp Averill 1988

42) MORRIS R O The Oxford Harmony Vol 1 Oxford University Press 1974

43) NOTLEY Margaret Lateness and Brahms Music and Culture in the Twilight

of Viennese Liberalism Oxford University Press 2007

44) ΞΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ Χάρης Κείμενα για μια Λειτουργική Θεωρία της

Μουσικής Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής Αθήνα 1992

45) PALMER King Orchestration The English Universities Press 1964

46) PISTON Walter Counterpoint Victor Gollancz London 1979

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992

35

47) PISTON Walter Orchestration Victor Gollancz London 1980

48) RIEMANN Hugo Dictionary of Music Translation by J S Shedlock 4th

edition Augener Ltd London 1895

49) ROTHFARB Lee Ernst Kurth as Theorist and Analyst University of

Pennsylvania Press 1988

50) SALZER Felix ndash SCHACHTER Carl Counterpoint in Composition

Columbia University Press 1989

51) SANDERS Ernest στο λήμμα Gymel 7ος

τόμος The New Grove Dictionary

of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan Publishers

Limited 1980

52) SANDERS Ernest στο λήμμα Voice-exchange 20ος

τόμος The New Grove

Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980

53) SCHENKER Heinrich Harmony Edited and Annotated by Oswald Ionas

The University of Chicago Press Ltd London 1980

54) SCHNITTKE Alfred The Principle of Uninterrupted Timbral Affinities in

Webernrsquos Orchestration of Bachrsquos Fuga (Ricercata) a 6 voci (1970) Βλ

Συλλογή κειμένων A Schnittke Reader Indiana University Press 2002

55) SCHOENBERG Arnold Preliminary Exercises in Counterpoint edited by

Leonard Stein Faber amp Faber London 1963

56) SCHUBERT Peter Modal Counterpoint Renaissance Style Oxford

University Press 1999

57) SCHULLER Gunther Horn Technique Oxford University Press 2nd

Edition

1992

58) SCHWEITZER Albert J S Bach English translation by Ernest Newman

Dover Publications Inc New York 1966

59) SCOTT Ann-Besser The Performance of the Old Hall Descant Settings The

Musical Quarterly 1970 LVI14-26

60) SORRELL Neil A Guide to Gamelan Faber amp Faber 1990

61) ΤΣΕΤΣΟΣ Μάρκος Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης Εκδόσεις Μ

Νικολαΐδης amp Σία ΟΕ Αθήνα 2006

62) VOLKOV Solomon Balanchinersquos Tchaikovsky translated by Antonina W

Bouis Faber amp Faber London 1985

63) WACHSMANN K P Multi-Part Techniques Journal of the International

Folk Music Council Vol 19 (1967) pp 110-112 International Council for

Traditional Music

64) WILLIAMS Edgar Harmony and Voice Leading Harper Collins New York

1992