специјални прилог 184

Пише радослав сПасиЋ

елитни представник војне музике

Оркестар Гарде у ЈуГОславиЈи и србиЈи

Они су према потреби одлазили у остале јединице илидомове културе који су функционисали на територија-ма под контролом партизана. Такав облик организова-ног музичког деловања, кроз форму музичких „кружо-ка”, био је, према мишљењу многих историчара, нај-примеренији датим околностима. Програм малих орке-старских састава настајао је спонтано, а често су функ-ционисали и као део неке културне или позоришне тру-пе. Улога позоришта у рату била је посебно значајна уњеговој каснијој фази, услед тежње да се организова-ним уметничким радом утиче на културно уздизањеширих народних маса.

Високо развијена свест о циљевима борбе за осло-бођење створила је облик револуционарне песме с на-

1 5 . м а р т 2 0 1 8 .

2

Музичко-педагошка активност војних музи-чара у периоду Другог светског рата била јеусловљена, пре свега, динамиком ратнихдогађања, али су на њу знатно утицала ињихова предратна идејна и идеолошкаопредељења. У околностима истовременог

одвијања општег и грађанског рата, поред многих пи-тања о будућности народа и државе, нови друштвено-историјски контекст поставио је и питање о улозимузике у друштву и задатка музичких уметника. У од-носу на то, може се пратити активност војних музи-чара који су деловали у партизанским оркестарскимсаставима, за коју се може рећи да је имала неки видорганизације.

Делатност партизанских ор-кестара развијала се према пла-ну јединица којима су припада-ли. Њихов рад и одржавање про-ба, као и различити облици на-ставе били су врло отежани уусловима честих покрета једини-ца и учешћа у борбама. Пробеоркестара одржаване су на те-риторијама ван борбених дејста-ва. Старији и искуснији музича-ри имали су и ученике, по једногили двојицу музичара аматера,који су били распоређени у истојјединици. У таквим околностимаможе се говорити о извесномпедагошком раду, који је подра-зумевао учење певања и свира-ња по слуху. Такав усмени начинпреношења песама одвијао се узинструмент, али најчешће уз из-останак било каквих средставаза рад, па и нотног папира.

У партизанским јединицамаделовао је већи број малих, на-родних и забавних оркестара.

ансамбл репрезентативногоркестра Гарде по својој

структури и намени пратиисторијску вертикалу зачету

с књажевско-сербском бандом, а касније настављену

Оркестром краљеве гарде, чији су музичари први

у србији извели најзначајнијадела светске музичке баштине. Од њихових музичара оформљенесу национална Опера,

београдска филхармонија и готово све значајније

културне институције у области музичке

уметности.

Оркестар Гарде у ЈуГОславиЈи и србиЈи

Партизански џез оркестар

мером ширења хуманистичко-етичких порука и дело-вања на морал и борбени дух народа. Истакнути музи-чари и композитори, попут Оскара Данона и НиколеХерцигоње, а међу њима и многи војни музичари, раз-мишљали су тада о одговарајућој синтези текста и ме-лодије. Посебно су истицали значај народне мелодије,која се сматрала најотпорнијом у саопштавању одре-ђених порука. Народна песма је у ратном времену пре-позната као израз револуционарних тежњи народа ипродужетак његове борбене традиције.

Партизанске револуционарне песме представља-ле су вид педагошког деловања који је преносио пору-ку о потреби социјалног ослобођења човека и његових

стваралачких могућности, с једне, и потреби солидар-ности и духа заједништва, с друге стране. Песме из На-родноослободилачке борбе у себи, осим поетских, са-држе и прозне књижевне облике, а њихова мелодијска,ритмичка и хармонска основа носи у себи већ познатеодлике наше вокалне народне песме. Патриотски иборбени карактер текстова и стихова у револуционар-ним песмама подржан је различитим музичким сред-ствима – маршевским темпом, мером 4/4, једностав-ном хармонском пратњом.

Пaртизанске песме у музичкој синтези с народнимпесмама били су окосница скоро свих партизанскихприредби. Већина тих приредби завршавала се игром уколу, као симболом нераскидивог заједништва. Пове-

3

Оркестар једне младости

1 5 . м а р т 2 0 1 8 .

зивање с народном традицијом најочигледније је напримеру „Козарачког кола”, као најизразитијег обликапартизанске игре, које је било моћно средство за по-дизање моралне и борбене свести, као и за омасовље-ње покрета.

Придобијање народаВојни музичари знатно су допринели придобијању

симпатија народа и његовом масовном приступањупартизанским одредима. Познато је да је војни капел-ник Антун Брезнак почетком рата компоновао првипартизански марш под називом „Раднички марш”.

Први комплетан војни оркестар с 26 чланова фор-миран је у другој години рата у Ливну, као део Далма-тинске бригаде. Капелник Бепо Каталинић изводио је стим оркестром борбене и револуционарне композици-је, које је сам оркестрирао. У Ужицу је крајем 1941. го-дине деловала Уметничка чета, која је у свом саставуимала дувачки оркестар, састављен од предратних вој-них музичара, којима је дириговао Фридрих Емануел,први виолиниста Опере из Марибора. У партизанскевојне оркестре приступали су и музичари из некада-шњих грађанских институција – из окупираног Краље-ва, септембра 1941. године, на слободну територијупрешла је комплетна ватрогасна музика, која је ушла усастав партизанских одреда.

У каснијој фази рата, у партизанском покрету сепоред оркестара све чешће оснивају хорови и градскапозоришта. Последње године рата настају и велики ор-кестри. Новембра 1944. године оформљена је МузикаВрховног штаба, потоња Музика Генералштаба с 40музичара, а фебруара 1945. оформљена је и МузикaВојне академије, с 37 музичара. Њиховим спајањем,крајем рата настао је Оркестар Гардијске бригаде.

Иако занешена ратним вихором музика је и тадабила свеприсутна у селу, граду, збегу, болници и лого-ру. Потресна сведочанства ратних заробљеника у ло-горима и њихова настојања да кроз музичко деловањепобегну из таме мучеништва и понижења, говоре и оспособности музике да развије духовну страну нашеличности и да нам пренесе моћ да и у времену трагич-ног бесмисла нађемо смисао животу.

Музика у Југословенској народнојармији

На дан ослобођења Југославије, 15. маја 1945, привојним јединицама и гарнизонима Југословенске арми-је постојало је 65 комплетних војних музика. Својевр-сна армија од 2.100 музичара и диригената, међу који-ма 1.356 професионалних и 744 музичара аматера,представљала је музичко језгро из кога се ширио ути-цај на даљи, послератни развој музичког живота.

Нови концепт организације друштва заснивао сена духу колективизма, рођеног из заједничких тежњи

4

Оркестар Гарде у ЈуГОславиЈи и србиЈи

5

развоја свих друштвених потенцијала. Даљи развојнипут војне музике подразумевао је формирање руково-дећих органа музичке службе у Југословенској народ-ној армији (ЈНА), који су даље системски планирали иорганизовали школовање и стручну наставу за војнемузичаре, диригенте и трупне трубаче, као и набавку иодржавање музичких инструмената.

Музичка секција у Дому ЈНА формирана је фебруа-ра 1945. године. Њен начелник био је уједно и рефе-рент војних музика и водио бригу о раду Војномузич-ког училишта. Крајем 1946. године усвојена је новаформација Дома ЈНА, према којој су уместо секцијаформирани одсеци, а један од њих је и Музички одсек,који је водио бригу о раду и снабдевању војних орке-стара и Војне музичке школе.

Реорганизацијом музичке службе у војсци, јуна1955. године, формирано је Музичко одељење ЈНА, ко-је је имало начелника, референта за наставу, референ-та за планирање и набавку, референта за издавачку де-латност, референта за оркестрацију музичких компо-зиција. Таква структура организације музичке службеу војсци задржала се до средине деведесетих годинапрошлог века, а музички кадрови и референти мењалису се у складу с карактером и обимом послова.

У времену после Другог светског рата тежило сека томе да музичка уметност постане саставни део жи-вота припадника ЈНА и њихових породица, те да сезнатно допринесе њиховом музичком образовању. По-себна пажња посвећена је развоју музичког аматери-зма, манифестованог у раду војничких и омладинскиххорова и оркестара. Ради популаризације музичког жи-вота у ЈНА, Музичко одељење израђује плакету и знач-ку музичке службе ЈНА, које су додељиване разнимпригодама. Делује се и пропагандно, при чему устано-ве музичке службе посебну пажњу указују подстицањумузичког стваралаштва које је у вези с неговањем бор-бене и револуционарне традиције.

Стручно усавршавање војних музичара и диригена-та био је један од тежишних задатака Музичког одеље-ња. Војни музичари су у време постојања СФРЈ и ЈНА сведо 1995. године током службовања имали могућност на-предовања у виши чин или класу, што је реализовано по-

лагањем стручних испита.Стручни испити одвијалису се у два дела. У првомделу кандидати су моралида савладају градиво извојних предмета и изстручне, музичке областии литературе, а у другомсу практично полагали ис-пите на музичким инстру-ментима. Стручни део ис-пита садржао је областкоја се односила на позна-вање елемената теоријемузике, у оквиру кога је

исПравНО и ПОГреШНОУ гарнизону Врање на дужност трубача у касарни

дошао је војник који је тек завршио курс трубача, ина-че професионални музичар из грађанства. Приликомдавања трубног сигнала за ручак, командант је позваовојног капелника који се налазио по службеној дужно-сти у кругу касарне. Скренуо му је пажњу да трубачнеправилно свира тај сигнал. Капелник је донео књи-жицу с трубним знацима и утврдио да војник сигнал заручак свира сасвим исправно, али је зато претходнитрубач скоро целу годину тај сигнал свирао погрешно.

1 5 . м а р т 2 0 1 8 .

кандидат, у усменој форми, одговарао на питања изобласти метрике, ритмике, интервалских и акордскиходноса и структура, модулација, алтерација, фигурације,артикулације. Полагање испита било је обавезно и у си-туацијама када се, услед реорганизације војних оркеста-ра, јављала потреба да поједини музичари промене ин-струмент који су свирали у оркестру, при чему се води-ло рачуна да је по техници и начину произвођења звукареч о сродном инструменту.

трупни трубачи и трубни знациЈедан од облика педагошког деловања у војној сре-

дини обухватао је и праксу оспособљавања и коришће-ња трупних трубача. Организација војничког живота умирнодопским условима захтевала је примену одговара-јућих трубних знакова и сигнала ради извођења одгова-рајућих војничких радњи. Интонирањем одговарајућегтрубног сигнала, припадницима војске сигнализирано јеизвршење одређене радње, што је у музичко-педаго-шком смислу представљало вид музичког описмењава-ња путем значења које носе мелодија и ритам сигнала.Таква пракса постоји у већини војски света, а код нас одвремена Кнежевине Србије. Посебан значај имала је ујединицама ЈНА, која је те знаке преузела из предратнејугословенске војске. Шездесетих година прошлог векатаква пракса наилазила је на критике, па се у војним гла-силима попут „Народне армије” могао прочитати и ко-ментар: „...докле ћемо се постројавати, устајати и ићина спавање уз звуке мелодија које нас подсећају на ру-жну прошлост?...”

Расписивањем конкурса за нове трубне знаке и њи-ховим увођењем у праксу уведен је и курс за војне тру-баче у трајању од два месеца, а кога су стручно и прак-тично спроводили професионални војни музичари подруководством војних капелника. Војни трубачи у трупинису били професионални војни музичари, већ војницина одслужењу војног рока са запаженим музичким скло-ностима. Њих су војни музичари учили извођењу труб-них знакова. Приликом избора кандидата за трупне тру-баче водило се рачуна да имају здраве зубе, развијенслух и осећај за ритам и да су музички писмени.

Музичко одељење Савезног секретаријата народнеодбране (ССНО) донело је јуна 1980. године правилникпо којем се трубни знаци своде на девет уобичајенихвојничких радњи – мирно, вољно, збор, узбуна, дизањеи спуштање заставе, устајање, почетак обедовања, по-четак обуке и ноћни одмор. Био је то, истовремено, икрај трупних трубача, односно око 15.000 војника којису у ЈНА завршили курс трубача. Од тада па све до дана-шњих дана у војсци се користе звучни записи (снимци)трубних сигнала.

Нови састав Оркестра ГардеПрвих дана по завршетку Другог светског рата, с

новом организацијом државе и војске, а сходно војној

ратној традицији по којој је најелитнији војни састав Гар-да, 18. маја 1945. формиран је Војни оркестар Гарде(ВОГ). Језгро оркестра чинили су припадници Музике Ге-нералштаба, оформљене за време рата, а прикључили суим се припадници Музике Војне академије. Новоформи-рани ансамбл имао је 77 музичара и био је у то временајвећи оркестар и у ЈНА и у новој држави. Војни орке-стар Гарде смештен је у просторијама Дома Гарде у Топ-чидеру и у почетку су у његовом саставу били заступље-ни искључиво дувачки инструменти. Убрзо су се у радукључили и гудачки инструменти, чиме је оркестар про-ширио садржај уметничког програма с којим је наступаоу гарнизонима широм државе.

Први капелник ВОГ-а био је Томаж Зајц, који је прерата дириговао Нишким војним оркестром, а рат про-вео у немачком заробљеништву. Окупивши најспособ-није музичке кадрове ВОГ је од зачетка дугорочно обли-ковао своју уметничку физиономију, увек с највећим ам-бицијама. Највиши стандарди постављани су и због ре-

6

Оркестар Гарде у ЈуГОславиЈи и србиЈи

7

довног учешћа оркестра у пратњи и протоколима којису се односили на тадашњег врховног команданта ипредседника државе.

Обављајући своју протоколарну и културно-умет-ничку мисију, ВОГ је наступао приликом одавања војнихи државних почасти, приликом организовања приредбии концерата за војску и грађанство, на музичким фести-валима, изазивајући поштовање и признање и публике икритике.

Као примарни задатак ВОГ је неговао слободарскеи борбене традиције народа и јачао моралну снагу при-падника ЈНА. Изводио је народне мелодије, револуцио-нарне, борбене и партизанске песме, маршеве и корач-нице, које су подстицале патриотски занос, али и компо-зиције које су својом уметничком вредношћу доприно-силе ширењу музичке културе и музичког образовања.

После Зајца на место капелника Војног оркестраГарде долази Исо Дракула, пре рата начелник настав-

ног одељења у Војној музичкој школи у Вршцу. Остаоје упамћен по својим врсним педагошким способно-стима, захваљујући којима је кроз рад с оркестромобразовао неколико генерација војних музичара гар-дијског оркестра. Њега је наследио Гвидо Учакар, прерата капелник војног оркестра у Љубљани, а послечелник оркестара у Трсту и Марибору.

Афирмацију и највећу популарност Војни оркестарГарде стекао је седамдесетих година прошлог века, кадасу у његовом саставу постојали и камерни, ревијски,естрадни и џез ансамбл, жанровски му омогућивши дашироко делује на културно-забавном плану. Војни орке-стар Гарде преименован је 1973. године у Репрезента-тивни оркестар Гарде. До краја прошлог века, на местуњеговог диригента били су истакнути музичари – ГојкоБошњак, Михајло Петраш, Франц Клинар, Илија Илиев-ски, Будимир Гајић, Владимир Мустајбашић, Славко Цр-велин, Милош Црнобрња.

Школовање војних музичараУ периоду од пола века, између 1945. и 1995. годи-

не, функционисала је Војна музичка школа. Она је, до-душе, представљала само наставак организованогоспособљавања и школовања српских војних музичарас почетка 20. века.

До 1920. године, када је основана Војна музичкашкола у Вршцу, војна пракса предвиђала је да се нашколовање и обуку за службу у војном оркестру при-

Шта се уЧилОУ Музичкој средњој војној школи тежило се да бу-

дући музичари развију интонацију, ритам, меморију иимпровизацију, усвоје основне формалне обрасце, на-уче све што је потребно о музичким инструментима итехникама свирања, савладају основне технике свира-ња и науче основне музичке параметре. Да би се то иостварило било је потребно савладати неке од сле-дећих предмета и вештина: описмењавање – читањеи писање, певање и свирање Pri ma vi sta, учење му-зичке теорије и историје музике, јавно извођење ин-дивидуално и у групи, слушање уметнички вреднихкомпозиција.

Стручни предмети били су: инструмент I и II (нијебило соло певања), солфеђо, музичка теорија (уМСВШ теорија музике), музички инструменти (уМСВШ познавање инструмената), хармонија, кон-трапункт...

Општеобразовни предмети који су се изучавали уСредњој војној музичкој школи били су исти као и усвим осталим средњим школама и гимназијама, док сузначајан сегмент образовања били и војностручнипредмети попут стројеве обуке, тактике, гађања...

Споменик трубачу у Гучи

1 5 . м а р т 2 0 1 8 .

мају младићи с навршених 14 година живота. Наставусу до тада одржавали војни капелник и искуснији музи-чари из оркестра, у којем је полазник касније службо-вао. Учило се свирање на неком од дувачких инструме-ната, с временом и на гудачким инструментима, а свето одигравало се уз обављање редовних службенихобавеза, што је представљало својеврстан терет и оп-терећење музичарима.

Руководство војне музичке службе, којим је руко-водио референт војне музике Станислав Бинички, још1905. године поднело је предлог за оснивање музичкешколе у којој би питомци по одређеном плану и про-граму усвајали шира стручна знања потребна орке-старском музичару. Одлучено је да се оснује Војна му-зичка школа у Београду на Бањици, а за управника по-стављен је капелник Венцеслав Рендл. Наставници субили наредници, искусни војни музичари, тако да нијебило посебних наставника. Настава је обухватала ве-жбање на два инструмента (дувачки и гудачки) и еле-ментарно учење теорије музике. Школовање је траја-ло две године, после чега су питомци распоређивани увојне оркестре. Иако је квалитет рада и показаног зна-ња био на знатно вишем нивоу него до тада, та устано-ва није имала све одлике праве школе и убрзо је пре-стала с радом.

Бољој организацији школовања приступило се по-сле одлуке Врховне команде српске војске о формира-њу Музичке подофицирске школе, 1915. године у Гре-јачу, код Алексинца. Команда над школством поверенаје Драгутину Покорном, капелнику Музике коњичке ди-визије, који је, тада стациониран у Нишу, оформиоУправу школе и периодично је обилазио. Организаци-јом наставе руководио је, такође, капелник ВенцеславРендл. Наставу је изводило десет музичара, којима јето била једина војничка дужност. Рат прекида рад ушколи и води питомце ка трагичној судбини.

Иако се „музичка школа” први пут помиње још уЗакону о устројству војске из 1886. године, а каснијеи у закону из 1901, традиција војног музичког школ-ства започиње тек 1920. године када се оснива Војнамузичка школа (ВМШ) у Вршцу. Њен задатак био је даоспособи и обучи музички кадар који би попунио војнеоркестре домаћим музичарима, које су до тада попу-њавали страни музичари, а међу којима је било најви-ше Чеха, Мађара, Немаца, Италијана и Руса. Од 1926.године започео је и Војни диригентски курс, који серазвио у Школу за војне капелнике при Војној музичкојшколи у Вршцу. Школовање је првобитно трајало двегодине, а нешто касније три, уз обавезну двогодишњупраксу по завршетку.

У времену после Првог светског рата увећава се по-треба за музичким кадром, ужурбано се ради на реорга-низацији музичке службе у војсци, па је за кратко времеформирано 27 војних оркестара, у свим већим центриманове државе. Оснивање ВМШ у Вршцу 1920. годинепредстављало је системско решење које је имало амби-

цију да трајно реши проблеме музичког описмењавања,обезбеђивања кадрова и попуне војних оркестара.

Организација наставе у ВМШ одвијала се у дваправца. Основна знања из теорије музике питомци сустицали на часовима солфеђа, као и из теоријских ди-сциплина науке о хармонији, музичким облицима и исто-рије музике, док је тежишни део наставе био усмеренна савладавање свирања дувачких и гудачких инструме-ната. Други правац наставе је обухватао општеобразов-не предмете и војностручну обуку.

Напоре Драгутина Покорног да обезбеди средстваза несметано школовање више од 400 питомаца прати-ло је низ проблема у разним сегментима рада. Недоста-так простора за индивидуално вежбање на инструмен-тима имало је за последицу то да су питомци као вежба-онице користили и простор купатила, а често и вишењих истовремено вежбајући различите инструменталнедеонице, док се индивидуална настава одржавала некади у спаваоницама. Дисциплина је била строга, војничка,питомци су често кажњавани за грешке и пропусте, пасу многи процесу учења прилазили из страха од казне.Међутим, стицањем радних навика на тај начин токомтрогодишњег школовања питомци би касније заволели

8

Оркестар Гарде у ЈуГОславиЈи и србиЈи

9

и изузетно ценили позив музичара. Тада се први пут хо-норарно ангажују и наставници и учитељи, чији избор ипостављење решава министар војске.

Садржај рада ВМШ у Вршцу из године у годину до-пуњаван је новим одредбама и правилима која су мења-ле и усавршавале њену организацију. Војна музичкашкола активно је функционисала све до окупације зе-мље априла 1941. године и у том времену школовање језавршило око 1.500 музичара.

Други светски рат прекинуо је рад ВМШ. Већи бројвојних музичара који су били распоређени у војним ор-кестрима до тада учествовао је у борбама за ослобође-ње и прикључио се војним музикама Југословенске на-родне армије.

После рата, новембра 1945. године, поново се акти-вира ВМШ са седиштем у Загребу. Тада је на четворого-дишње школовање примљена прва класа од 144 питом-ца. Услов за пријем био је да питомци не буду млађи од14 година, да су здрави и способни за музичку службу,да су добрих музичких предиспозиција и моралних осо-бина. Наставни план школовања предвиђао је изучава-ње наставних предмета – инструмент I и II (дувачки и гу-дачки), солфеђо, теорија музике, наука о хармонији,

историја музике, познавање инструмената, музички об-лици, хорско певање, гудачки оркестар, дувачки орке-стар, политичка настава и војна обука. Од општеобра-зовних предмета изучавани су српскохрватски и рускијезик, општа историја, земљопис, математика и телесновежбање. Наставу инструмента и војностручне предме-те изводили су војни музичари с оркестарским и педаго-шким искуством, док су за општеобразовне предметеангажовани професори из грађанства.

Од 1946. године уведен је и привремени Правил-ник о курсевима за војне музичаре, по којем постојеследеће наставне инструменталне групе: гудачки ин-струменти (виолина, виола, виолончело и контрабас),дрвени дувачки инструменти (флаута, обоа, клари-нет, фагот и саксофон), лимени дувачки инструменти(рог, труба, тенор, баритон, тромбон и бас), удараљ-ке (добош, бубањ, тимпани, ксилофон и звона), кла-вир и харфа. Курс је предвиђао и теоријске предметеза опште музичко образовање.

Годину дана касније школа добија назив Војно му-зичко училиште и налази се у Ријеци. На школовању је уто време било око 500 питомаца, као и 90 наставника ивојних старешина. Училиште 1951. године мења назив уВојна музичка школа, а затим се 1953. године премештау Вуковар.

Од шездесетих година, када се наставни план и про-грам војног музичког школства усаглашава с програмоммузичких школа у грађанству, знатно се повећало ин-тересовање јавности и младих музичара за школова-ње у Војној музичкој школи, која добија статус сред-ње музичке школе. У свом саставу имала је Школу завојне музичаре и Школу за војне диригенте, а питом-ци излазе из ње као војни службеници 9. класе, којисе даље распоређују у војне оркестре. Услед неодго-варајућих смештајних услова, седиште школе сели сеу Земун. Израста у Музички школски центар, у чијемсе саставу, уз две поменуте школе, налазе и Курс заусавршавање музичара и Музичка радионица за сер-висирање и набавку инструмената.

Музичка средња војна школаШкола за диригенте која се налазила при Музич-

ком школском центру престаје с радом 1966. године.Они се од тада школују на музичким академијама, а Му-зички центар мења назив у Музичка средња војна шко-ла (МСВШ), која се 1987. године сели у Сарајево, где сетада налазило седиште Војног школског центра Копне-не војске. Тамо је функционисала све до избијања гра-ђанског рата у Босни и Херцеговини и распада зајед-ничке државе. На крају је МСВШ премештена у Но-ви Сад, где је 1995. године, након што је школовањезавршила последња, 29. класа војних музичара, и зва-нично укинута.

Наставни програм средњег војног музичкогобразовања предвиђао је да се питомци музичке

школе уведу у методске садржаје и да се кроз еле-менте теорије музике, слушање музике и упознава-ње примера из уметничке литературе приближесредствима изражавања у музици. Војностручном на-ставом, која је обухваћена наставним планом и про-грамом, обезбеђено је и њихово оспособљавање засве војничке дужности и обавезе са којима се профе-сионални припадник војске може сусрести током вој-ничке каријере.

Пријемни испит за упис у МСВШ подразумеваоје различите психофизичке тестове и тестирање сте-пена музикалности. Тестови психофизичке спремно-сти подразумевали су, осим детаљне провере здрав-ствених и физичких способности, коју је спроводилавојнолекарска комисија, когнитивне тестове и тесто-ве општег знања и културе. Тест музикалности под-разумевао је одређене елементе наставе солфеђа и

певање песама по слуху, реаговање на мелодијску иритмичку музичку компоненту, односно могућнострепродукције задатих мелодијских и ритмичких обра-заца. У односу на пријемни испит за упис у цивилнусредњу музичку школу, музички диктати нису билидео пријемног испита за упис у МСВШ, као ни еле-менти теорије музике, јер су се војни музичари опи-смењавали по слуху. Није било ни теста провере ана-лизе хармоније и музичких облика.

Тестирање степена музикалности спроводила јевојна стручна комисија, коју су чинили официри му-зичке службе. Кандидати за упис у МСВШ најчешћесу долазили из средина и породица у којима су билиизложени утицају музике и неком виду музичкогобразовања.

У оквиру војног музичког школства питомци сумогли похађати наставу искључиво на инструментал-

1 5 . м а р т 2 0 1 8 .

10

Оркестар Гарде у ЈуГОславиЈи и србиЈи

11

ном одсеку. Наставним програмом на инструментал-ном одсеку МСВШ предвиђено је да сваки полазникима обавезу учења свирања два инструмента. Као пр-ви инструмент на коме ће будући професионални вој-ни музичари свирати у војном оркестру био је обаве-зан неки од дувачких инструмената или удараљке.Као други, упоредни инструмент, било је могуће учи-ти неки од гудачких инструмената, клавир или уда-раљке, уколико је први инструмент из групе дувачкихинструмената. Удараљке су, дакле, били једини ин-струмент који је могао бити и главни и упоредни. Каообавезни, први инструмент били су флаута, кларинет,труба, тромбон, хорна, еуфонијум, туба и удараљке.Као обавезан други инструмент били су виолина, кон-трабас, гитара, хармоника, клавир и удараљке.

Настава солфеђа, попут наставе у цивилном школ-ству, заснивала се на широком спектру елемената који

је подразумевао пут до најкраћег и најлакшег начинаоспособљавања питомаца да прочитају музички запис,разумеју га и изведу, а да степеном развијености музич-ког слуха буду спремни да оно што чују музички и запи-шу. Посебно третирајући музичке компоненте мелоди-је, ритма и хармоније, питомци су певањем, опажањем изаписивањем звука, као и свирањем на инструментима,усавршавали читање и памћење музике. Када је реч омелодијској компоненти, у настави солфеђа полазило сеод методе лествичне поставке основних тонова, теориј-ског тумачења положаја степена и полустепена, те об-раде лествичних интервала. Тумачен је принцип по комесе музичко образовање заснива на памћењу тонова посвојој функционалности у односу на тонални центар, каои по фреквенцији, то јест апсолутном звучању. У томпроцесу педагози су инсистирали на повезивању звукакоји се опажа и нотног записа, a неизоставан сегментрада на часовима солфеђа било је опажање тонова и њи-хово препознавање.

Кроз елементе разноврсних ритмичких образаца,односа мелодије и њене пратње, темпа и јединице бро-јања, познавања хармонског језика и односа гласова,тежило се активирању процеса мишљења које би во-дило ка стварању навика приликом репродукције музи-ке. У оквиру тог наставног плана кључно питање билоје усклађеност темпа образовног процеса с потенција-лима кандидата, с обзиром на то да су се међу њиманалазили и они без икаквог претходног музичког обра-зовања, као и они с искуством наступа на општинским,републичким и савезним музичким такмичењима. Тaнеуједначеност у степену индивидуалног музичкогобразовања уважавала се приликом избора кандидатаза пријем у војну музичку школу. Није било могуће ели-минисати је у почетној фази школовања, али је кроз ин-дивидуалну наставу и у каснијој фази усавршавања би-ло могуће обезбедити природан темпо развоја свакогпојединца, сходно његовим потенцијалима.

У раду на развоју хармонског слуха најчешће за-ступљени елементи, поред интонирања и опажањаступњева, интервала и акорада, били су и певање ка-денци, тумачење ступњева у оквиру хармонских функ-ција, као и певање вишегласних примера. Педагози судоследно спроводили процес музичког описмењавањазаснован на западноевропској музичкој традицији ињеним законитостима у хармонизацији мелодије, безпосебног осврта на традицију коју подразумева народ-на мелодија с бивших југословенских простора.

На настави солфеђа у МСВШ није указивана по-себна пажња специфичностима у кретању народне ме-лодије, као ни могућностима њеног хармонизовањаследбено традицији из које је поникла. То је, измеђуосталог, била и последица вишенационалне структуреполазника школовања и потребе да се, у складу с идео-лошким одредницама тадашњег државног и војног ру-ководства, наглашава принцип јединства и једнакости,а не специфичности и разлика међу културама и наро-

1 5 . м а р т 2 0 1 8 .

дима на просто-ру Балкана. Ипак,

питомцима је дата могућ-ност да се радом у малим инстру-

менталним саставима, којих је било вишеу свакој од класа полазника, баве и различитим

музичким жанровима и мелодијама различитих култу-ра, па самим тим и њиховим хармонизовањем. Та ак-тивност допринела је да у каснијој фази усавршавања,а и током службовања у оркестрима и малим естрад-ним саставима, војни музичари буду способни да до-бро препознају обрасце тоналитета и да јасно разумејуодносе тоналитета и функција акорада унутар њега.

Музички диктат, као наставни метод који знат-но доприноси развоју музичке меморије и унутра-

шњег слуха, доследно је спровођен од почетка

12

Оркестар Гарде у ЈуГОславиЈи и србиЈи

13

школовања. Иако су реализовани искљу-чиво у писменој форми, музички диктатибили су повезани с градивом које се у наста-ви обрађује уз подједнаку употребу инструк-тивне и уметничке литературе.

Корелацију наставе солфеђа с осталим на-ставним предметима педагози су били у прилицида реализују у великој мери. Рад на развоју хар-монског слуха подржан је корелацијом наставе изпредмета хармонија и контрапункт. Рад на еле-ментима теорије музике био је координиран из-међу наставе инструмента и наставе солфеђа.Неподударања која су се најчешће јављала у си-туацијама недовољне овладаности питомацатехником рада на инструменту и немогућностида усвојено знање на настави солфеђа практич-

них оркестара који су се налазили у већим центриматадашње заједничке државе (Београд, Загреб, Љу-бљана, Сарајево, Скопље, Подгорица, Ниш, НовиСад) и распоређивани су на формацијска места музи-чар-инструменталиста.

У Београду, као најзначајнијем центру, налазила сусе три оркестра – Оркестар Београдског корпуса, Ор-кестар Ратног ваздухопловства и противваздушне од-бране (РВ и ПВО) и Репрезентативни оркестар Гарде(РОГ), као елитна јединица музичке службе у војсци.Функционисао је и Уметнички ансамбл ЈНА (данасУметнички ансамбл Министарства одбране „СтаниславБинички”), који је по формацији оркестар симфонијског

1 5 . м а р т 2 0 1 8 .

14

но примене, добрим делом отклоњена су околношћу укојој су инструменталну наставу и наставу из предметатеорије музике, хармоније и контрапункта држали офи-цири музичке службе, који су живели и радили са питом-цима и који су били у могућности да прате пун процесњиховог развоја и усавршавања.

Током школовања, а касније и службовања,предвиђено је да се у једној класи питомаца или у јед-ном оркестру развију два до три мања забавна орке-стра, који су имали улогу гостовања на игранкама,другарским вечерима или концертима. По завршеткучетворогодишњег војног школовања питомци су од-мах ступали на професионалну дужност у неки од вој-

Оркестар Гарде у ЈуГОславиЈи и србиЈи

15

народне ношње, капа „шајкача” и „бриџ” панталоне,које до колена иду уз ногу, а у пределу бутине су про-ширене, а које су, у ствари, делови војничке униформе.

Као својеврсно сведочанство о војном пореклу та-кве музичке праксе, у западној Србији су се некада ве-ома често изводили маршеви, а до данас у пракси за-држали су се углавном они чија је функција испраћајпокојника. Пракса музицирања „блех” оркестара, иакосеоска, од самог зачетка управљана је професионал-ним војним музичарима.

Према тумачењу етномузиколога и професора наФакултету музичке уметности Димитрија Големовића,појам педагогије у сеоским срединама, у којима нијетекао организован процес музичког описмењавања,схватамо у смислу вештине васпитања. Народни музи-чари су најчешће на пут савладавања тајни свирањакретали самостално, тако што би опонашали нечијесвирање. Слушајући, памтили су и покушавали да ре-продукују трагајући за мелодијом, а не за начином накоји се она добија. Док уметничка музика има системвежби за развијање технике свирања или певања с му-зичком нотацијом, народна музика и стваралаштво тоне подразумевају.

У односу на музичку педагогију која им је била зна-на, а која је садржала одређену методику, дидактичкепринципе и наставне методе, у ангажовању војних музи-чара код обуке народних музичара до знања се стизалослободно, у зависности од спретности и особина свира-ча. Педагогија у малим дувачким оркестрима састојаласе у овладавању технике свирања на неком од лименихдувачких инструмената, а затим и обуке како се свира уоркестру, по узору на праксу коју су „педагози” ималидок су службовали у војним оркестрима. Будући да сео-ски музичари нису имали праксу групног музицирања,посебан изазов био је да се припреме за то.

Након што се крајем 19. века трубаштво из град-ске преселило у сеоску средину, развој је доживело напочетку 20. века. Тада настају мањи дувачки оркестрида би експанзију добили после Првог светског рата, за-хвативши пределе источне Србије, јужне крајеве окоВрања и Лесковца, а посебно област Драгачева. ТокомДругог светског рата, у опустошеној Србији, та музич-ка пракса постала је права реткост, све до шездесетихгодина 20. века, када је поново „оживела”. Захваљујућиоснивању Драгачевског сабора трубача у Гучи, 1961.године, мали дувачки оркестри настају подстакнутижељом да се међусобно такмиче, што поменуту музич-ку праксу, која је по својим карактеристикама до тадабила сеоска, поново враћа у градове.

Улоге инструмената у „блех” оркестру одређене суњиховим особинама, техничким карактеристикама, алии особинама музичке традиције коју извођењем пред-стављају. По угледу на „западне узоре”, улоге инстру-мената у „блех” оркестру јасно су дефинисане као ме-лодијске, у које спадају трубе и флигхорне, које изводеводећу мелодијску линију удвојену у терци, и хармон-

типа и чији су састав по потреби чинили и цивилни ивојни музичари.

Војни оркестри били су до данашњих дана примар-но дувачки састави и њихову структуру чиниле су ин-струменталне линије дрвених и лимених дувачких ин-струмената и удараљки. Заступљени су следећи инстру-менти: флаута или пиколо флаута (I, II), кларинет (I, II,III, IV), сопран, алт, тенор и баритон саксофон (I, II), тру-ба (I, II, III, IV), флигхорна (I, II), еуфонијум (тенор I-II,баритон I-II), тромбон (I, II, III, IV), хорна (I, II, III), туба(I, II, III) и ударала.

Формација оркестара предвиђала је више музича-ра на једној инструменталној линији, међу којима се наместу вође линија увек налазио најискуснији и најбољимузичар. Том праксом постизало се да уз њега ново-придошли чланови оркестра брже освајају широкуобласт уметничке инструменталне литературе, а крозњегово искуство боље спознају и све изазове професи-је. Један од тих изазова представља и музицирање у ин-струменталним саставима какви су „блех” оркестри.

трубе и „блех оркестри”Несумњиво је да су војни музичари имали пресу-

дан утицај на афирмацију трубе, трубаштва и тако-звани „блех” оркестара у Србији. Улога, а с њом ифункција војног, дувачког, оркестра почетком 19. ве-ка, представљала је један од облика културног окре-тања Србије ка Европи. Занимљиво је да су странцикоји су тада пролазили Србијом, видевши склоностСрба ка оријенталном, изражавали скептицизам у по-гледу њиховог усвајања западних тековина, нарочи-то западне музике, сматрајући да ће проћи доста вре-мена док та „компликована музикa” буде потпуноприхваћена у „цивилном животу Србијe”.

Међутим, она је за кратко време заживела и употпуности потиснула оријенталну, да би из градскесредине с временом прешла и на српско село, без об-зира на то што је оно било снажног патријархалногуређења и затворено за спољне утицаје.

У периоду од четрдесетих година 19. века до по-четка 20. века, музичка пракса дувачког оркестра про-ширила се по многим градовима Србије. Војни орке-стри постајали су већи, свирајући све компликованијии развијенији репертоар, неретко чак и симфонијскекомпозиције. Преношењу музичких утицаја из градскеу сеоску средину допринели су највише војни музича-ри, који су се после службовања враћали у средине изкојих су потекли.

Труба, а с њом и групно музицирање у оквиру„блех” оркестра, иако у основи страни српској тради-цији, постали су јој веома блиски из више разлога – нај-битнији јесте чињеница да су поникли из војне праксе,која је Србину, као човеку који је одувек ратовао, билаблиска. Томе у прилог говоре и елементи српске мушке

1 5 . м а р т 2 0 1 8 .

16

ске, у које спадају басфлигхорна и еуфонијум, који из-воде хармонску пратњу, најчешће реализовану у ка-рактеристичном „ес-там” ритму, и тубе или басове, ко-ји изводе основне хармонске тонове.

Од ритмичких инструмената заступљени су бу-бањ, са чинелама или без њих, као и добош. Компози-ције које такви оркестри изводе су једноставних фор-ми, а на данас развијеном домаћем музичком тржиштумогу се купити и од композитора и аранжера, углав-ном бивших војних музичара. Написане искључиво ка-ко би оставиле утисак на публику и такмичарски жири,често с одсуством било каквих уметничких амбиција, уњима изостаје и поштовање законитости из областикомпоновања, вођења хармоније и контрапункта.Принципи варијационог излагања музичког материја-ла или комбиновања различитих, а сродних, какве по-знајемо у уметничкој музици, у том случају су наруше-ни, те музички ток карактерише низање контрастнихсегмената и својеврсна рапсодичност. С таквим фор-малним и структурним планом композиције стиче сеутисак да је кроз њих композитор желео да покаже своумеће на релативно малом простору, али и да пружиприлику извођачима да се искажу на најбољи начин.

Иако је музицирање „блех” оркестара на просто-ру Србије по много чему оригинално и разноврсно, са-свим су упутне примедбе професора Димитрија Големо-вића на неприродну симбиозу и уплив „стране” музичкетрадиције у домаћу, као и начин да се српска музичкапракса сачува. Мишљења да се у недостатку иноватив-ности често музичке идеје „обогаћују” мотивима дома-ће народне музике, упућује нас на то да је потребно уло-жити напор ради подизања квалитета заснованог на нај-бољим примерима националне традиције.

Труба је Србину била и радост и жалост. Водилага је и на весеље и у рат, пратила га и када се рађао икада је умирао. Уз трубу је Србин и певао и плакао.Проистекла из војне музичке праксе и специфичногвида музичке педагогије коју су спроводили војни му-зичари није тешко разумети зашто су Србима труба и„блех” музика толико блиске и толико значајне.

Репрезентативни оркестар Гарде, као елитни ор-кестар Војске Србије, данас је баштиник традиције ор-кестара Књажевско-сербска банда и Музика краљевеГарде, с истом функцијом, обавезама и задацима као ињегови претходници. Међутим, конфликти и амбива-лентности које су биле присутне у претходним време-нима пренети су и у савремено доба.

Војна музика је једина музичка пракса коју је срп-ска држава регулисала законским регулативама и уконтинуитету је подржавала. Сходно ефектима и ути-цају на укус и навике српског грађанства, слободно семоже рећи да је реч о посебном облику педагогије ко-ја је допринела реализацији високих постигнућа у му-зичкој култури и у области музичке писмености, тестога, у српској музичкој култури војна музика пред-ставља феномен који заслужује више друштвене па-жње и шире изучавање у контексту музичког образо-вања, националне историје и музиколошке науке. ƒ