Кирилл Широков горизонтальная ситуация эссе о пяти российских композиторах 2010-х гг. март.2014

введение в "метод" В приятное время, когда, условно говоря, смены культурных эпох, скорость которых лет семьдесят назад была доведена до предела, перестали быть действительно возможными, становится почти бессмысленным говорить о понятии поколения. Быть может, особенно – в России, поскольку именно здесь культурный ландшафт редко не только оказывается цельным (пусть даже с обилием внутренних дифференциаций и противоречий), но и может быть воспринятым как целое. Нужно отметить, что давно и активно действующие структуры, имеющие отношение к тому или иному виду современного искусства, выстраивают и выдают на обозрение своё видение того, как функционируют машины производства в области культуры. Однако зачастую это стремление к упорядочиванию – следствие необходимости сохранения самой структуры. Выходит, что именно объяснения того, как всё устроено, чаще всего работают против понимания этого, например, заинтересованными зрителями/слушателями, когда они оказываются открытыми в закрытом, упорядоченном, немобильном пространстве. Объяснение не конструктивно, описание, разумеется, не требуется, поскольку любую вещь лучше воспринимать в оригинальном виде – такой, какая она есть. Возможно, говорить о новом искусстве и, в частности, новой музыке, не стоит вообще. Но и отказаться от слов не

представляется возможным, когда коммуникация является обязательной для того, чтобы вещь обрела способность просто быть воспринятой. Значит, стоит отказаться только от устоявшихся форм анализа и упорядочивания происходящего и говорить дальше, просто отмечая присутствующих в ландшафте.

горизонтальная ситуация Речь в этом коротком эссе пойдёт о нескольких молодых композиторах, которые объединяемы, быть может, только по возрастному признаку. В остальном – от эстетики до стиля жизни – точек пересечения нет. Может быть, почти нет, но, так или иначе, моя задача не в том, чтобы в очередной раз манифестировать единство некоторой микросреды, а в том, чтобы пристально, пристрастно и, по возможности, не объективно рассмотреть несколько сильных явлений, связываемых в некоторую целостность смотрящими со стороны, но в действительности её (даже противоречивую) не формирующих. С другой стороны, можно говорить о вполне однородном бэкграунде: если ещё семь лет назад российская композиторская общественность осваивала новые традиции европейской музыки часто пошагово, тематически, уделяя максимум внимания анализу и усваиванию техник и методов, то персоналии, о которых пойдёт речь в следующих разделах эссе, не полностью, разумеется, минуя учебные методы познания, в первую очередь всё-таки являются вдумчивыми и заинтересованными слушателями, разглядывающими общую картину и, возможно, наслаждающимися линией горизонта новой музыки, которая настолько едина, что препарировать её грубым аналитическим умом было бы несколько нелепо.

Так образуется специфическая горизонтальная ситуация, в которой рядом стоят люди, имеющие принципиально разные творческие позиции, разные собственно композиторские интересы, ставящие перед собой совершенно различные задачи и по-разному относящиеся к бытованию производственных процессов. Но все они готовы к смешению, размыканию, иногда даже к девальвации собственных ценностей. Но не во имя отказа, который, как известно, является постоянно первоосновой развития, а с целью сохранить ровность, горизонтальность горизонта, который исключительно часто остаётся вне поля зрения вследствие закрепощения, упорядочивания восприятия.

Юрий Акбалькан. Сворачивание исторической перспективы Когда нет точки, из которой могла бы вытекать определённая последовательность рассказа о нескольких авторах, верней всего двигаться в алфавитном или хронологическом порядке. Ю.А. родился 11 февраля 1986 года. Живёт, учится и работает в Петербурге. Удивительно или, по крайней мере, не совсем обычно то, что в музыке он исследует несколько никак не пересекающихся тем, касающихся (если по старинке разбить целое на параметры) совершенно разных свойств музыкальной природы, а также неорганических свойств музыки. Так Акбалькан стирает множество вопросов, которым принято стоять перед композитором и пачкать его интенции. Это вопросы отношений, которые существуют, главным образом, для генерирования конфликтов. В этом случае – внутренних. Вопросы отношений с саундом, формой, техникой, идеей, и далее главное – с историей. Наверное, если бы мне предложили составить список основных факторов, тормозящих композиторское мышление, стабилизирующих процесс производства и, как следствие, стагнирующих жизнь персоны, для начала я обозначил бы стремление к рефлексии типа где моё место в истории с вытекающими из неё проблемами индивидуального выражения (у более сильных авторов)

или полного стирания индивидуальности (у менее сильных, то есть, почти у всех). Конечно, порвать с рефлексией, вероятно, тоже не лучший вариант поведения. По меньшей мере, стоит отметить, что самая безвольная в смысле выражения авторских импульсов музыка, как правило, такова именно вследствие отсутствия реагирования на актуальную историческую ситуацию. Акбалькан с дзенским изяществом выходит за пределы характерных решений и расщепляет угловатые связи, образуя из исторической перспективы одну точку, внутри которой он пользуется всевозможными идеями и материалом в зависимости от собственных потребностей в связи с той или иной музыкальной задачей. Уместен вопрос не есть ли это наиболее характерный постмодернистский подход? Конечно, это именно он! Но будем иметь в виду, что выражение «постмодернистский подход» не может сказать о художественном подходе ничего, поскольку постмодернизм – это, в первую очередь, положение вещей, которое не может изменить никакая индивидуальная интенция. В такой ситуации, вероятно, лучше, если художник сознательно прибегает к использованию актуального, возможного инструментария. Юрий поступает именно так. Однако его музыка лишена той прямоты игровых методов и той грубости философских суждений, которые на протяжении двадцати лет постсоветского времени выстраивали почти катастрофическую картину культурной реальности. В этой истории решения

Акбалькана не спасительны, не революционны, – он как будто не обращает внимания на мусор, который предоставляет ему история, и спокойно (и свободно) формирует вполне благородные художественные ситуации во имя организации, не побоюсь этого слова, красоты. Взгляд Акбалькана на красоту расщеплённый. Может, что диссоциированный. Прибегая зачастую к методам создания стерильного пространства произведения, он, однако, далеко не всегда оставляет в стороне зону риска. Вообще отметим, что его творчество, в сущности, можно подразделить на два направления: музыка, в которой он работает с расширением восприятия времени, и музыка (чаще вокальная), в которой он работает с расширением восприятия понимания музыкальности (технических средств). Конечно, обе тенденции имеют богатую историю, существует масса решений обозначенных выше задач, предложенных классиками. Однако когда историческая перспектива свёрнута, открывается масса возможностей реинтерпретации уже существующего, а смысл художественного открытия скрывается в авторском взгляде, а не в обновлении языковых и идейных основ письма. В таком ракурсе ситуация постмодернизма начинает раскрывать свой безграничный потенциал: взращивание и постоянное развитие индивидуальных свойств оптики художника суть гарант постоянного обогащения художественного контекста.

Композиторы, критики и кураторы старших поколений (в рамках неофициального общения, как правило) выражают скепсис в адрес как Юрия, так и дальнейших персонажей повествования, не замечая обновления самого смысла бытования творческой фигуры и фиксируя внимание на классичности используемых средств. Меж тем качественный скачок в случае с позицией, например, Акбалькана, заключается как раз в спокойном неприятии вечного стремления к бесконечному обновлению средств, так характерного для европейской традиции, с целью постоянного обновления смыслов. Ю.А. с лёгкостью и без угрызений совести использует классические техники экстремального пения (так называемые расширенные вокальные техники), традиционные методы индетерминирования музыкального времени или вовсе чужой нотный материал. С той или иной степенью лёгкости тем или иным способом смешивая разнородные и даже разнопорядковые вещи, он добивается, в первую очередь, не свежего саунда или свежей перформативной ситуации, а свежего дыхания размышлений. Мы привыкли, в первую очередь, к различению мелкого и крупного штриха и, как почти неизбежное следствие, к балансу между количеством штрихов и их размером. Меж тем, видимо, баланс в художественном пространстве (в отличие от бытового) может быть достигнут без устанавливания простейшей, то есть логической, сбалансированности. В этом смысле Юрий находится на

территории исключительной поэтической виртуозности: не принимая в расчёт законы привычной логики строения произведения, он пользуется специфической геометрией принципа, которая позволяет с помощью минимального количества тончайших миниатюрных штрихов выстроить специальный разомкнутый мир, звуковой, временной, идейный, внутри которого материя начинает быть словно бы мыслью, просеиваясь через часто случайную ситуацию. А случайность настолько тесно взаимодействует с выводимыми автором закономерностями, что воспринимающему остаётся только дружественно согласиться на совместное с композитором времяпрепровождение или выразить свою незаинтересованность, отказавшись от непредсказуемого диалога.

Марина Полеухина. Спокойствие собирателя Я бы назвал её музыку физической. В лучшем смысле слова недуховной. Развоплощение, перевоплощение и воплощение (из ничего), по-моему, волнуют (и даже интересуют) Полеухину-композитора больше, чем иные акты становления музыки. М.П. родилась 14 ноября 1989 года. Живёт, учится и работает в Москве. Заметный интерес к физиологии, конечно, тенденция, может быть, номер один во всём срезе новой композиторской музыки. Тем интересней: что именно выражает Полеухину и как она бытует на большом и несвободном поле? Вообще в этом разделе будет много о быте с его свойствами (мы же можем назвать вещи свойством, характеристикой быта?). Полагаю, в связи с Полеухиной нужно упомянуть о её подходе к процессу сочинения (он типичен в той же мере, в которой уникален). Она берёт в руки инструмент (любой, для которого сочиняет), получает личный опыт взаимодействия с ним, а после – пишет (но не записывает). На результат (или, скажем, на персональный облик) это влияет очень просто: внутри исполнительских действий очень значительным оказывается игровой момент, а сама музыка ощутимо уникальна даже на первый взгляд.

Обычно такие характеристики заставляют усомниться в качестве смыслообразования: редко художник действительно способен сочетать в вещи внешнюю эффектность и внутреннюю (эффектность). В случае с музыкой Марины, пожалуй, вопрос формирования смысла снимается после осознании специфики организации процесса производства. Вернусь к началу: наименовав её музыку недуховной, я не имел цели указать на бездуховность. Выбирая формирование тел своей задачей, она свободно рассеивает физические (материальные) и абстрактные, иногда вербализуемые идеи внутри каждого отдельного сочинения или импровизации. Её музыка всегда сложно составлена, но всегда имеет точку схода. Опять же, характерный жест творческой воли, но вполне своеобразный в связи с выбором объекта рассмотрения и принципиальной неаналитичностью метода. Полеухина обживает пространство, которое ей предлагает каждая новая найденная мысль. Даже селится в нём. В домашней атмосфере, несомненно, легче войти в тесный контакт с вещами, собирать звуки-вещи, строить и нарушать конструкции. Но она также расхолаживает, расторгая связи с необходимостью в пользу связи с потребностью. В таком случае положение дел в творческом быте устанавливает уже личная, человеческая энергетика художника. В этом месте повествования необходимо указать на целостность М.П., которая позволяет ей внедрять в каждодневность не только мыслительный, но и реальный, тактильный творческий

акт. Предмет искусства, фактически, размывается до пределов личности. В её случае действительность как реальность и как воображение практически едина. Она, тем не менее, не придаёт бытовому переживанию того сакрального художественного смысла, который обычно служит инструментом для приобретения повседневной жизнью качества произведения искусства. Верней говорить здесь о про- и переживании для себя с выдачей специфического продукта (произведения) другим впоследствии. Кажется, это принятое решение, а не случайность. Но, так или иначе, пребывание в такой позиции ставит под сомнение очень крепко стоящую на ногах, но наотказ архаичную модель великого художника. Интересно, что эстетическая фигура Полеухиной позволяет функционировать ей именно по такой модели. В её музыке есть та традиционная гармония технической оснащённости, идейного ряда и общей концепции действий, которая свойственна также творчеству всех тех, кого принято называть великими. Словом, ей не чужда схема, которая действовала на протяжении всего времени существования классической традиции. Внешний вид её музыки словно бы параметризирован. Но параметризации в её случае противодействует именно тот выход в совершенно неклассическое соотношение производства и быта, о котором я писал выше. Поэтому, например, анализ, разбор любого её произведения не

способен выявить, как образуются интенции, и в этом коренное противоречие классике. Иными словами, М.П. находится на территории слияния, где деятельность A равнозначна деятельности B, то есть на такой, которая не имеет внутренних разграничений между искусством и не-искусством, а образующиеся смыслы полностью зависят от личного вклада, который в её случае образует метафору из любого жеста, в том числе композиторского. Такое местонахождение практически лишает возможности оказаться в зоне риска, но не позволяет расслабиться. Ведь именно снижение силы действия является единственным фактором, способным нарушить слитность различных вещей – разрушить то поле, на котором всё сакрализуется, и тот, кто оказывается на нём, в сущности, должен только собирать имеющиеся формообразования, поскольку нет альтернативных возможностей действовать. Однако перечень имеющегося на этом поле полностью зависит от пытливости и/или открытости автора. Говоря о Полеухиной, я отметил бы в первую очередь открытость, поскольку именно способность брать и использовать разное, уравновешивая всё в сбалансированных, даже классических формах (что само по себе является задачей в большой мере парадоксальной, поскольку классическая форма предполагает уравновешивание элементов одного порядка), является фундаментом её метода. Это мастерство особого вида, ставящее под сомнение тот типовой профессионализм, который принято прививать в академической среде. Его выигрышность в том, что,

безусловно, оно не базируется на эстетике (с определённого исторического момента – даже этике) отказа. Это полностью конструктивный подход, который при удачном стечении обстоятельств гарантирует возможность конструирования новых вещей. Полеухиной для этого достаточно только мощной авторской интенции.

Денис Хоров. Точки Определение темы, структурирование смыслов, даже поиск форм высказывания, – всё это не его занятия. Пьесы Хорова – случайные обретения, на основании полного доверия интимному опыту взаимодействия с действительностью транслируемые в музыкальную и – шире – художественную ткань композиции. Д.Х. родился 18 ноября 1989 года. Живёт, учится и работает в Москве. Разумеется, то, на что я указал выше, никак не отменяет наличия собственно композиторской пытливости. Интуитивное, видимо, таки никогда не существует вне рационального. Пожалуй, нужно также отметить, что доверие, направленное внутрь себя, не отменяет вероятной силы сомнения. Третий комментарий. На самом деле отношения композиции с пьесой у Хорова видятся мне ровно такими, как я написал выше: пьеса – это не результат композиции, а, напротив, композиция является следствием пьесы. Именно этот факт, кажется, продуцирует тонкую чувственность его музыки, чаще всего заключённой в жёсткие формальные и концепционные рамки.

Назвать это работой методом от противного было бы легко и неверно (может быть, не совсем верно). В целом, если по отношению к предыдущим героям эссе можно говорить о наличии метода (выработанных или просто сформировавшихся закономерностей отношений с письмом), то, говоря о Денисе, верней оставить за скобками вопрос о его наличии/отсутствии. Если он есть, то композитор его скрывает, а не обнаруживает. Причём речь не о технике композиции, а о способе создания пьесы. Зато творчеству Хорова, несомненно, свойственна аспектность и игра с ней. Главным образом, в пространстве разрыва между программой произведения и самим произведением. Так, он обращается напрямую к религиозной тематике, полностью порывая при этом с пассионностью, плоть от плоти религиозной музыки. Или, например, к социальной, не включая в звуковую ткань никаких острот, обозначенных в программе. Не знаю, есть ли в этом нарочитость, но, конечно, такая конструкция, если воспринимать предлагаемое без предварительного недовольства выходом за пределы нормативов цельного высказывания, сама по себе работает как продукт искусства. Интересно, что из всех рассматриваемых в эссе персон только Д.Х. пользуется в творческом акте пространством разрыва, хотя поэтика актуального искусства в разных своих проявлениях черпает из него зачастую. Полагаю, это может быть связано с мощной завязанностью именно музыкантского сообщества на академическом образовании (что не совсем так среди, например, тех, кто связан с визуальным

искусством), которое не способствует рассмотрению фигуры произведения как суммы разнородных смыслов, между которыми могут формироваться зияния. Описанное в абзаце выше – концептуальный месседж Хорова: социальное или религиозное искусство невозможно, когда теряется безупречная связь между языком и сообщением (религиозным или социальным). Отдельными жестами композитор указывает на вероятность тематизации пьесы, но официально заявляет, что связь между темой и пьесой нарушена, причём не им, а историей, которая, разумеется, остаётся тогда за скобками. Аналогичный (по отношению к истории) процесс характерен и для становления музыкальной ткани в течение сочинения пьес Дениса. Он не предлагает слушателю ни правильного повествования, ни фотографического фокусирования, ни рассуждения (пусть даже не диалектического) посредством исполнительского жеста и инструментального звука. Возможно, именно по этой причине он обращается к собственному интимному, спонтанному выбору, когда ищет способ написать, условно, новую (следующую) секунду композиции. Возникает вопрос доверия. Он становится основным: где в той или иной пьесе находится ключ, открывающий возможность действительно доверить художнику своё восприятие? Если мы рассмотрим структуру отношений, которую нам предлагает Хоров, как двухмерную (то есть

как соотношение вещей на плоскости), то этот вопрос действительно имеет смысл. Однако существует интенция, которая придаёт объём связям (другими словами, выстраивает некоторую иерархию). В этой фигуре художник находится как бы в скобках, снизу. Образуется своего рода инверсированная империя, работающая как механизм, выдвигающий на первый план волю слушателя, а волю композитора (хотя она и предшествует слушательской) оставляющий в скобках. Выходит, что художник не столько запрашивает слушательское доверие, сколько доверяется слушателям. Для того, чтобы эта доверчивость не приобретала характер назойливой, он пользуется точечным высказыванием, фрагментируя вкладываемые смыслы, не высказывая их вполне. Образуется речь, складывающаяся в целое почти исключительно благодаря линейности протекания времени (если говорить о человеческом восприятии, конечно). Так формируется необычное соотношение фиксированности месседжа и случайности его интерпретации. Композитор, осознавая актуальную нелегитимность существования традиционных отношений художника с воспринимающим (голос художника как сильный голос, месседж художника как объединяющий месседж), расщепляет сообщение в корне, открывая вид на множество пустот и точек между пустотами (или на множество точек и пустот между ними). Причём объёмы пустот иногда столь велики, что даже искушённому слушателю приходится напрягаться, чтобы считывать написанное. Не думаю, что Хоров не

осознаёт этого, и в этой связи под вопрос ставится (композитором, но в связи с его социальной реальностью) смысл наличия какого-либо высказывания, не считая того, которое образуется внутри разрыва (но – именно смыслового разрыва, о котором говорилось много выше, а не материальных пустот, о которых речь шла в этом абзаце). В результате формируется просто музыка, которой, в сущности, можно просто наслаждаться. Но постоянно присутствующий зыбкий семантизируемый бэкграунд отвлекает, если обратить на него внимание. Вероятно, эта двуплоскостность композиции и является зерном мышления Хорова. Зерном, из которого, однако, не рождается принцип высказывания, до сути которого невозможно дойти не потому, что её нет, не потому, что она скрыта, не потому также, что она непостижима, а, пожалуй, по той причине, что Хоров сознательно выходит из области идентифицируемого высказывания в область говорения без языка, и, главное, без амбиции быть высказавшимся.

Марк Булошников. Диалог как игра Марк связывает себя с классической традицией, полемизирует с ней, разговаривает с любовью, искренней заинтересованностью и ощущением включённости. М.Б. родился 12 марта 1990 года. Живёт в Дзержинске, работает в Нижнем Новгороде. Интересно говорить об авторе, номинально находящемся в поле классики, но всеми формальными признаками обозначающем скорей непричастность к ней. Пожалуй, оформляя в цельное сообщение речь именно о Булошникове, имеет смысл указать на некоторые специальные аспекты социального фона его жизни и работы (неслучайно это единственный нестоличный автор, о котором, кажется, есть смысл писать в этом контексте). Кроме Марка, возможно, нет российских молодых композиторов, сознательно оставшихся в провинции, а не решивших выдвинуться в более крупный город, чьи стремления не локализованы, не лежат в области, скажем, продвижения местной (неважно, нижегородской или общероссийской) культуры. В 2011 году он создал единственный в своём роде нестоличный ансамбль новой музыки NoName, который изначально не был направлен ни на бесконечное полоскание региональной музыки, ни даже (как это делают крупные ансамбли Москвы и Санкт-Петербурга) на просвещение слушателей в области новой классики и успешной европейской фестивальной музыки

(хотя, конечно, в их репертуар входят некоторые хрестоматийные пьесы), но – на формирование особенного эстетического облика. Сама провинциальная среда, разумеется, не может сполна принять такую фигуру (при этом наиболее прогрессивные институции Нижнего Новгорода принимают именно его), по крайней мере, не может снабдить его должным композиторским сообществом, поэтому Булошников действует в условиях определённого рода одиночества. В этих условиях естественным образом происходит поиск социальной идентификации композитора (отмечу, речь не идёт о социальной идентификации личности, гражданина и проч.), которую Булошников находит в пространстве истории. Но связь с историей – даже происходящего дня – распадается, – это (пусть парадоксально, но) общеисторический процесс. С одной стороны, невозможно воспринимать любое явление вне связи с прошлым и настоящим, с другой – признаком здоровья культурного явления оказывается неввязывание себя в структуру исторических отношений, поскольку именно связь с историей ведёт к стагнации развития мышления, подвергая художника влиянию развития технологии, которая не может быть первичной в собственно художественном поле. Взаимодействие Булошникова с историей специфично: всерьёз воспринимая происходившее/происходящее, он

скорей не черпает из этого, не вступает в настоящий диалог, а играет, придумывая себе различные правила. Такая игра в определённом смысле характерна для самых классических примеров искусства последнего полувека, и для того, чтобы оказаться в поле личного, необходимо искать особенные способы формирования правил. Мне кажется, таким способом для М.Б. уже давно стало принципиальное невынесение игрового момента на публику. Скажем, игра происходит внутри автора, она приносит ему удовольствие, он насыщает удовольствием пьесу, после чего пьеса артикулирует удовольствие от игры, её саму оставляя позади, внутри автора. Наверное, это можно назвать способом действия. И этот способ почти не оставляет возможности формирования стиля. Возможно, музыка Булошникова действительно не заключена в стиль, однако поле, на котором он вступает в игровой диалог, в общем, достаточно строго детерминировано. Его ограниченность связана, главным образом, с сознательным (если принять во внимание, что вкус – это сознательное явление) ограничением поля предпочтений, особенно – в области новой музыки. Это ограничение вкусом конструирует самую интересную (если не сказать странную) особенность его игр. Будучи не привязанным к той или иной эстетике трактовки времени, формы, материи как композитор, как слушатель он предпочитает разомкнутые, не до конца оформленные, скажем, не овеществлённые в полной мере

устройства. И, когда он вступает в игру, конструктивная составляющая пьесы оказывается столь сильно связанной с историческими традициями, с которыми он ведёт диалог, что внешность образующейся пьесы зачастую становится настолько естественным образом вливающейся в эти традиции, что все специфические черты оказывается возможным рассмотреть только при взгляде вовнутрь. При этом не до конца ясно, каким должно быть устройство этого взгляда: должен он быть пристальным аналитическим, отстранённым, философическим, социологическим, антропологическим. Другими словами, в музыке Марка не всегда ясно, конструирует он правила игры в соответствии с природными или искусственными факторами, с опорой на ratio или по наитию. Анализ партитур, несомненно, может легко выявить, какие факторы влияли на Марка при создании той или иной композиции, но в его случае техника едва ли связана с сутью (быть может, не связана даже на конфронтационных основаниях) художественной акции, поэтому любой вывод из анализа, полагаю, может замкнуть рассуждение, но ничего действительно не объяснить. М.Б. – композитор, строго относящийся к технике письма, но в действительности этой техникой будто бы не пользующийся. Она даже не является средством создания пьесы, но всего лишь формулирует время. А всё внутри музыки, в конечном итоге, происходит помимо этой формулировки, в отзвуке от произошедшей во время

сочинения игры. Ко всему относится и ткань, и философический бэкграунд, и концепция, то есть вещи разного порядка, которые объединены тем, что все они являются следствием формирования по строго определённым, но спонтанно действующим на результат правилам. Именно в такой специфике посредничества метода (когда метод фактически равняется опыту) мне видится скрепляющий все творческие акты Булошникова материал.

Елена Рыкова. Антропогенность и как с ней быть Новая композиторская музыка условно подразделяется на небольшое количество областей работы/исследования, а социологическая типология творческого акта в её рамках представляет собой простейшую оппозицию «индивидуалистичесий – коллективистский». Особенность Рыковой в том, что исследует она, в общем-то, всё, при этом не включая внутрь себя черты коллективного разума, но оставляя действующими обобщающие связи. Е.Р. родилась 8 ноября 1991 года. Живёт, учится и работает в Москве. Удивительно то, с какой ясностью очерчивания границ собственных интересов она их, в общем, оставляет открытыми, причём открытыми так, как будто Елена не знает точно, чем (в крупном срезе времени) она занимается: одновременно или поочерёдно она работает в пределах исследований саунда, нотации, возможностей драматургии, специфики поэтического самовыражения. Ранее множество композиторов почти в каждой пьесе производили поиски во всех этих областях. Для пьес Рыковой часто характерна сепаратность поиска. Но в этих её переходах от темы к теме мне уже пару лет видится скорей расщеплённая идентичность, чем неопределённость устремлений. Пожалуй, это связано с таким неочевидным объединяющим фактором, как постоянное сознательное обнаруживание

антропогенности музыкального произведения и критика этой антропогенности посредством самого произведения. Стоит обозначить, что Рыкова – единственный из рассматриваемых авторов, которая может развёрнуто высказываться насчёт той или иной своей пьесы, используя и аналитический, и обобщающий аппараты. Однако эти механизмы (в случае с её пьесами) работают в большей мере на отвлечение от музыки, чем на объяснение её действительных смыслов. Вероятно, такая практика скорей направлена на уточнение для аудитории (именно уточнение, а не сужение или расширение, поскольку за счёт этого среди слушателей появляются новые люди из так называемой академической когорты, а некоторое количество слушателей, к этой категории не относящихся, вероятно, могут исчезать из ряда поклонников). Генеральные линии смыслообразования в пьесах и композиторской личности Е.Р., видимо, пролегают в области, с одной стороны, манифестации, а с другой – разоблачения идентичности. Известно, что во многовековой композиторской практике существует ряд правил, обозначаемых как признаки мастерства: экономичное использование средств, достижение максимального эффекта минимумом материала, органичное (то есть подобное жизни организма, в первую очередь человеческого) процессообразование. Необходимость соответствия обозначенным выше позициям – заблуждение. В сущности, именно искусство (особенно в тех его видах, которые не имеют единого

языка) способно выводить из пределов обыденности, типичных жизненных процессов, обыкновенного восприятия действительности за счёт того, что художник (несмотря на свою человеческую сущность) способен предложить зрителю/слушателю альтернативные варианты становления целого, протекания времени и проч., именно выход в зоны жизни иного рода, существующих по иным (нежели человеческого существования и человеческого же организма) законам или вовсе без них. Тем не менее, классическое искусство – это искусство уподобления реальности, а не создания специфических, уникальных миров. И такая позиция до сих пор характерна для абсолютного большинства художников. Парадоксально, но Рыкова борется с антропогенностью произведения, активно пользуясь ей. В сущности, каждая новая пьеса Елены представляет собой месседж, облачённый в звук, процесс и форму, который всегда желает быть направленным в сторону нахождения изъяна в генеральном принципе организации классического произведения в самом широком смысле. Причём изъян обнаруживается то в традиционных формах организации партитуры (которым Рыкова предпочитает более свежие), с помощью которых, в общем, никаким образом не достижимо желаемое (собственно искомая истинная антропогенность), таким образом выявляя несостоятельность основного месседжа классического повествования, то за счёт внедрения в действительность пьесы таких посторонних элементов, которые если не удаляют из поля восприятия простейшие

органические процессы, то заставляют сильно усомниться в их безупречном главенствовании. Думаю, что выбранная Рыковой художественная задача специфична также своей социальной ролью: с одной стороны, в ней содержится тезис о принадлежности классической традиции, с другой – критика её цельности или даже критика её целиком. Такой дуализм, в принципе, характерен и для философского, и для художественного дискурса. Меняется лишь соотношение приятия и критичности. У Е.Р. это соотношение лишено стабильности. То есть месседжу и его обоснованию она предпочитает тематизированный поиск. Таким образом, каждая её работа никогда (если говорить о смыслообразовании) не является конечным итогом основного действия, но – результатом действия частного, направленного на написание собственно пьесы. И, несмотря на то, что в каждом произведении Рыковой в большей мере идентифицируемо цельное высказывание, чем в работах других персоналий эссе, конечная цельность в частных случаях не достигается никогда (здесь лежит главное противоречие генеральной линии классического искусства, которая заключается в том, что любая работа (опус), в общем-то, рассчитывает отнестись к категории шедевров). Имеет смысл отметить также, что корпус пьес Рыковой не формирует её идентичность. Персонификация производится за счёт отдельных движений. Такая

прерывистость творческого акта (в широком смысле) специфически работает на формировании образа художника: происходит распыление метода (при его первоначальном как бы присутствии), категории сбиваются и перекрещиваются. Вероятно, такая нестабильность и является первоосновой рыковской критики классического подхода к деятельности художника. Плоскость, на которой критика совмещается с реализацией критикуемого, образует в этой ситуации основные творческие амбиции.