Эпоха уроков пения отбила у ребят интерес к музыке, не успев вызвать любовь. Так была создана благоприятная почва для всеобщего (школа ведь тоже всеобщая) увлечения всякой музыкальной чепухой, пошлостью, халтурой.

Д.Б. Кабалевский(из записных книжек)

№ 1/2014 (24)

журнал «Учитель музыки»

основан в 2007 году

выходит 4 раза в год

индекс подписки 39773 (Пресса России)

цена 80 руб. (1 номер)

почитать issuu.com / kabalevsky

скачать kabalevsky.ru

написать kabalevsky@mail.ru

Главный редактор М. Д. Кабалевская

Редактор В. О. Усачева

Музыкальный редактор В. М. Чигарина

Дизайн обложки А. П. Граковская

Компьютерная верстка О. Д. Кабалевский, Т. М. Манукина

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

Хочется, чтобы в наше непростое время, наполненное трево-гами о будущем, о собственной судьбе, о близких, находящихся рядом и в разных конца неспокойного мира и многом другом, у вас, тем не менее, всегда бы находилось время на то, чтобы по-слушать хорошую музыку, помузицировать самому, приобщить-ся к «вечным» темам, которые интересовали человечество на всем протяжении его существования, являясь основным содер-жанием искусства – это война и мир, любовь и ненависть, жизнь и смерть, добро и зло, ложь и правда, верность и предательство, порядочность и подлость…

Главное в нашем журнале – музыка и учитель музыки, по-этому на страницах его, так или иначе, отражены темы «веч-ные», а значит – темы современные. Человек и музыка – одна из них, поэтому передовая статья познакомит вас с содержанием и ролью музыкального образования в различных странах мира, заставит вас еще и еще раз поразмышлять о том, что важнее – процесс или результат. Как эта проблема решалась, например, в нашей стране на Музыкальных вечерах для юношества, про-ходивших в Колонном зале Дома союзов, вы узнаете в рубри-ке «Кабалевский говорил», а также из статьи о появившихся на Волгоградской земле музыкальных салонах для детей, учителей и родителей.

На страницах журнала вы найдете историю о человеке, чья страсть прослыть великим музыкантом – еще одним «великим глухим» – пересилила нравственные запреты и заставила лгать. Он в этой страсти не одинок во времени и пространстве: cколько подобных и еще нераскрытых тайн хранят рукописи прошлого! Ведь только вдохновение не продается «…но можно рукопись продать» и купить, заменив имя создателя! О жизни и творче-стве настоящего великого композитора И. Брамса разговор пой-дет на очередной встрече музыкального лектория, а «Календо-скоп» поможет вспомнить о знаменательных датах и замечатель-ных музыкантах разных стран и времен, чью музыку вы найдете на страницах нотной вкладки…

Как всегда мы старались сделать журнал интересным для вас.

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства

Слово редактора

1

ЕщЕ РАз О ГЛАВНОМе. а. Бодина Особенности современного раз-вития музыкального образования за рубежом

4

КАБАЛЕВСКИЙ ГОВОРИЛ...д. Б. каБалевСкий Хренников и Чайковский. Традиции и новаторство

7

Из ОпыТА МЕТОДИЧЕСКОЙ РАБОТыС. а. Морозова Художественный салон как средство просвещения воспитывающих взрослых и детей

13и. а. аМитон, Ю. а. аМитон поздний романтизм. Творчество Иоганнеса Брамса (цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке»)

16

НАМ пИШУТС. Юдина «Кто-то вспомнит про меня...»

18а. руБцова «Не требуй песен от певца...»

20Размышления о Мироздании

36

Журнал «Учитель музыки»2014 | № 1 (24)

Выходит 4 раза в год

ДАТы И СОБыТИяв. М. Чигарина Итоги XVI открытого конкурса отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского

23о. в. дадиоМова Добровест з. я. Можейко

31Календоскоп

32

НОТНАя БИБЛИОТЕКАе. крылатов — Где музыка берет начало? (слова Ю. Энтина)

37Э. Элгар — Нимрод (из «Вариаций на загадочную тему»)

40Э. Элгар — привет любви

43Б. СМетана — полька E Minor (из «Богемского сувенира»)

46а. вертинСкий — я сегодня смеюсь над собой (слова А. Вертинского)

52

ФОТОРЕпОРТАЖXVI открытый конкурс отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского

25

Magazine «Teacher of music»2014 | № 1 (24)Published 4 times a year

Word of the editor

1

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALSе. а. Bodina Special features of music education contemporary development abroad

4

KABALEVSKY SAID...d. B. KaBalevsKy Khrennikov and Tchaikovsky. Traditions and innovation

7

FROM THE EXPERIENCE OF METHODICAL WORKs. a. Morozova Artistic salon as means of adults and children education

13i. a. aMiton, y. a. aMiton Late romanticism. Johannes Brahms creation(cycle concerts-lectures «Artistic styles in music»)

16

PEOPLE WRITE TO USs. yudina «Someone will remember me...»

18a. ruBtsovа «Don t ask songs from a singer...»

20Reflections about the universe

36

DATES AND EVENTSv. M. Chigarina Results of the 26th open competition of home musicnamed after D. B. Kabalevsky

23о. v. dadioMova Dobrovest Z. Y. Mozheyko

31Calendoscope

32

MUSICAL LIBRARYе. Krylatov — Where music begins? (verses by Y. Entin)

37e. elgar — Nimrod(from «The Enigma Variations»)

40e. elgar — Salut d`amour

43B. sMetana — Polka E Minor (from «Bohemian souvenir»)

46а. vertinsKy — Today I`m laughing about myself (verses by A. Vertinsky)

52

PHOTOREPORT26th open competition of home musicnamed after D. B. Kabalevsky

25

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

е щ е р а з о г л а в н о м

Особенности современного развития музыкального образования за рубежом

Е. А. Бодина,доктор педагогических наук,

профессор, зав. кафедрой истории и теории музыки и музыкального

образования ГБОУ ВпО МГпУ

одернизация отечественной музыкаль-но-образовательной системы требует учета мировых тенденций, проявив-

шихся сегодня в развитии музыкального образова-ния за рубежом. знакомство с ними служит одним из ресурсов обновления системы музыкального об-разования в России и способствует выработке объ-ективно необходимых и адекватных современным общественным потребностям содержания, форм и методов трансляции музыкального искусства под-растающим поколениям, обеспечения их потребно-сти в музыке как важной сфере реализации своих ху-дожественно-эстетических интересов и творческого потенциала.

Рассмотрим некоторые особенности современ-ного развития музыкального образования за рубе-жом, опираясь на опыт Англии, Германии, Италии и Скандинавии в Европе, США и Канады в Север-ной Америке, Бразилии и Венесуэлы в Латинской Америке, японии, Китая и Кореи в Азии1. Опыт названных стран базируется на учете новых условий развития музыкального образования в современном мире. Это, прежде всего, так называемая «музы-кальная революция ХХ в.», обусловленная активи-зацией средств массовой информации, а также по-всеместным распространением рок- и поп-музыки, в частности, традиционной западной, поскольку ее национальные аналоги оформились далеко не во всех странах. С учетом этого западная рок- и поп-продукция пользуется спросом во всем мире. Более того, в большинстве зарубежных стран рок- и поп-музыка входит в школьный репертуар, препятствуя его академизации и отрыву от окружающей звуко-вой среды. В этой связи принципиальная позиция зарубежных педагогов состоит в том, что музыкаль-ные субкультуры, в том числе, рок- и поп-музыку, нельзя оценивать с позиций западной классической музыки. Например: преимущественное отсутствие мелодического начала в роке совсем не обязательно

1 См.: Как учат музыке за рубежом. — М.: Классика — ХХI, 2009. Музыкальное образование в контексте культу-ры: вопросы теории, истории и методологии. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2009.

свидетельствует о неполноценности этой музыки — по сравнению с западной классикой — и ущербно-сти ее выразительных средств.

заметим, что лояльность зарубежных педагогов к року и поп-музыке проявляется далеко не всюду. Так, в Бразилии, несмотря на явный интерес к не-формальной музыке, поп-музыка считается доста-точно стереотипной и негибкой. В противовес ей большой популярностью пользуется капоэйра — национальный вариант соединения песни и танца, сопровождающихся игрой на однострунном нацио-нальном инструменте беримбау и ударных.

Опыт вышеназванных зарубежных стран бази-руется на учете новых реалий развития музыкаль-ного образования в современном мире. Это, прежде всего, полиэтничность большинства обществ, в ре-зультате чего современные страны превращаются в «глобальные музыкальные деревни», где не только ярко выражены национальные особенности музыки различных этносов (полистилистика, полиритмика и пр.), но и звучат настойчивые требования последних учитывать эту специфику в процессе преподавания музыки в школе. Общество требует обучать детей различным видам и стилям музыки, учитывая при этом особенности менталитета и музыкальные по-требности не только этносов, но и конфессий. Так, для мусульманского населения неприемлемо музы-кальное творчество в том его свободно-импровиза-ционном виде, который культивируется в общеобра-зовательных школах западных стран.

Интересен еще один аспект музыкального обра-зования за океаном, который связан с поликонфес-сиональностью населения и школ. В них, как пра-вило, одинаково запрещены и поддержка, и запрет религии, включая секты. поэтому «религиозная» музыка (или, по Сергеевой-Критской, «музыка цер-ковной традиции») изучается в школах лишь с точки зрения ее музыкальных особенностей — без учета религиозного содержания. Это правило обязательно для государственных школ, в частных и националь-ных школах оно может не соблюдаться.

Важным условием, обеспечивающим эффек-тивное развитие музыкального образования в со-

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

е щ е р а з о г л а в н о м

временном мире, является учет актуальных пост-модернистских тенденций. В первую очередь, это касается нового антропологического типа личности: космополитичной, всеядной, свободной от традици-онных ценностей и поведенческих норм. Для нее ха-рактерны: шизоидность, основанная на оправдании собственных инстинктов и побуждений; динамичная интеллектуальность как результат технологизации и быстрого обновления жизненных установок; язы-ковая игра, воплотившаяся в свободном общении в Интернете; и, наконец, потребление как основная форма взаимодействия с окружающей действитель-ностью1.

Что касается особенностей современного потре-бления музыки, то оно становится индифферентным, безоценочным, фрагментарным, мозаичным, осоз-наваемым, но с минимальным включением и задей-ствованностью эмоциональной сферы личности. Это значит, что «музыкальная революция ХХ в.» суще-ственно изменила реципиента, для которого воспри-ятие музыки приобрело не только новые формы, но и новое содержание, причем, и на уровне эмоций, и на уровне интеллекта. В этой связи заметим, что в США, где после Второй Мировой войны возникла концепция функциональной ассиметрии полушарий головного мозга, считают, что музыка тесно связа-на не только с правым (интуитивным, образным), но и с левым (речевым) полушарием. Это позволяет американским ученым, основываясь на теории «мно-жественного интеллекта» Г. Гарднера, говорить об особом «музыкальном интеллекте», в формировании которого участвуют оба полушария головного мозга. значение музыки с учетом перечисленного опреде-ляется довольно широко: музыка служит тому, что-бы люди разного происхождения и интеллекта могли жить и работать вместе.

Отметим еще один нюанс в организации школь-ного музыкального образования на американском континенте, где школа мыслится как местный эпи-центр по социальному обслуживанию населения и место коллективного отдыха. Этим американская школа существенно отличается от российской и большинства европейских, где досугово-объединя-ющая функция школы, ее связь с родителями, насе-лением микрорайона выражена слабо. Учитывая то, что сегодня все чаще делается акцент на социокуль-турной роли музыкального образования и на зару-бежной идее «школозависимости» общества, можно с уверенностью сказать, что отечественным педаго-гам есть о чем задуматься.

подчеркнем популярность школьных исполни-тельских коллективов на американском континенте. Они чрезвычайно разнообразны, их создание при-ветствуется и всемерно поддерживается. Например,

1 См.: Методология: вчера, сегодня, завтра. — Т. 2. — М. — Школа культурной политики, 2005. — С. 215.

в Бразилии обучение музыке вообще понимается как коллективная деятельность, и в этом смысле именно коллективное музицирование становится основной формой приобщения к музыке в школе.

Одним из эпицентров инновационного музы-кально-образовательного опыта стала Венесуэла2. В этой стране осуществлен уникальный проект об-щедоступного музыкального образования через соз-дание системы детских и юношеских симфонических оркестров. первый молодежный оркестр был орга-низован в 1975 г., после чего был взят курс на при-влечение в оркестровые коллективы детей безработ-ных и выходцев из маргинальных кварталов. С этого времени успешно реализуется программа адаптации детей и подростков посредством музыки и вовлече-ния их в общественную жизнь через музицирование в оркестрах. Их основная задача — предоставить малообеспеченным гражданам доступ к высокой культуре. В этой связи вдохновитель и энтузиаст этого движения Х. А. Абреу говорил: «Культура для бедных не может быть бедной культурой»3.

Активное развитие «оркестрового движения» при участии приглашенных из Европы именитых му-зыкантов привело к тому, что в 2007 году Уго Ча-вес подписал декрет о новой миссии государства — миссии «Музыка». Цель ее — воспитать человека, «привитого» культурой и таким образом сформиро-вать в стране качественное гражданское общество.

западные музыканты, приглашенные для реа-лизации миссии «Музыка», способствовали вне-дрению в образовательную практику лучших до-стижений мировой музыкальной педагогики. Так, на начальном этапе обучения применялся метод Ш. Судзуки — музицирование по слуху, без из-учения нотной грамоты. помимо этого метода, в процессе обучения применялись элементы систем Э. Жака-Далькроза и К. Орфа. Музыкальные кол-лективы создавались, как правило, разновозрастные, их характерной чертой стало взаимообучение участ-ников. С 15-16 лет ученики были подготовлены на-столько, что могли уже сами руководить оркестром.

Основной структурной единицей в музыкальном образовании Венесуэлы служат nucleos — «ядра», которые существуют как на базе общеобразователь-ных школ, так и отдельные (в собственных зданиях), а также в детских исправительных учреждениях. последнее для большинства стран, в частности, и для России — просто фантастика!

Система обучения в nucleos предполагает еже-дневные занятия музыкой по 3-4 часа в день (кроме выходных) детей от 2 до 15 лет. Основа обучения — музицирование в оркестрах, ансамблях и хорах. 1-2

2 См.: Доленко Е. А. Музыкальное образование в Ве-несуэле / Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. — М., 2009.

3 Там же. — С. 31.

6

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

е щ е р а з о г л а в н о м

раза в неделю проводятся часовые индивидуальные занятия. Все дети учатся бесплатно, им положена также бесплатная школьная форма и обед. Музы-кально-теоретические предметы специально не из-учаются. Необходимые теоретические знания по сольфеджио и элементарной теории музыки учащи-еся получают от дирижера оркестра. Репертуар — западная классика, а также классическая и народная латиноамериканская музыка. Реализация государ-ственной миссии «Музыка» привела к тому, что уже через 2 года в стране было 180 nucleos, в которых обучалось 250 тысяч детей и подростков. Выпускни-ки (20%) продолжают музыкальное образование в средних специальных и высших учебных заведениях.

Одним из практических результатов венесуэль-ского музыкально-образовательного проекта стал рост публики на концертах классической музыки. перед началом каждого концерта дирижеры рас-сказывают слушателям о музыке: истории создания произведений, их художественной ценности. Такие беседы способствуют большей осмысленности вос-приятия музыки слушателями, стимулированию их интереса к серьезному искусству. Не удивительно, что венесуэльский проект вызвал широкий между-народный резонанс и интерес в США, Англии, Гер-мании, Италии, Испании, Китае, португалии.

Одним из принципиальных вопросов, связанных с реализацией педагогического потенциала музыки в школе, является приоритет результата в музыкаль-но-образовательной деятельности. В этой связи об-ратим внимание на то, что одной из принципиальных установок классической отечественной педагогики искусства ХХ в. в лице Б. Л. яворского, Б. В. Аса-фьева, Л. С. Выготского и др. является приоритет процесса над результатом. Это значит, что важен сам по себе процесс музыкально-творческой дея-тельности, и его можно рассматривать с позиции результативности приобщения школьников к искус-ству. Именно в процессе деятельности формирует-ся музыкальное мышление учащихся, практические умения и навыки оперирования музыкальным мате-риалом, собственным голосом, музыкальными ин-струментами.

В контексте этого классического для отечествен-ной педагогики искусства постулата принципиаль-ная установка зарубежных педагогов выглядит до-статочно непривычно и заставляет задуматься: так что же важнее — результат или процесс? при этом результат требует соответствующей характеристики и обязательной оценки — вспомним компетентност-ную модель образования, пришедшую к нам с запада вместе с двухступенчатой образовательной системой. Для оценки результата в зарубежных школах су-ществуют системы уровней. Так, в Англии в 7 лет ученик должен овладеть вторым уровнем, в 11 лет — четвертым, а в 14 — шестым. В Германии разработа-

на своя система уровней: от начального к «среднему нижнему», затем — среднему, а после него — к по-вышенному. На каждый из перечисленных уровней отводится от двух до четырех лет. Уровневая систе-ма оценки результатов музыкального обучения, по мнению зарубежных педагогов, является не только фактором фиксации и оценки, но и стимулирования результативности обучения от года к году.

Характерно, что в большинстве зарубежных стран музыкальное образование децентрализова-но — государственного учебного плана и единой национальной программы по музыке, как правило, нет. Однако есть общие установки, зафиксирован-ные в Стандартах обучения и касающиеся содержа-ния и разновидностей учебной деятельности, а также учебного репертуара с позиций пропорционального изучения в нем детской музыки, фольклора, произ-ведений западной классики и т.д.

подчеркнем еще раз, что изучение музыки в школе в подавляющем большинстве зарубежных стран мыслится в практическом плане — это, в пер-вую очередь, хоровое и инструментальное музициро-вание. Однако наряду с практической хоровой и ин-струментальной деятельностью, большое внимание уделяется восприятию и пониманию музыки. Обра-тим внимание на последнее — «понимание музыки», которое в зарубежной музыкальной педагогике име-ет четкую и иерархически осмысленную трактовку. И если в отечественной музыкально-образователь-ной практике целенаправленное слушание априори неразрывно связано с пониманием, то за рубежом это — две ступени единого процесса восприятия му-зыки. Слушание понимается как аудиальная акция, которая далеко не всегда сопровождается понима-нием. Оно составляет следующий — осознанный этап восприятия. за пониманием следуют реагиро-вание — практический «отклик» на музыку в любой из возможных форм — и рецензирование, связанное с оценочной деятельностью слушателя.

Таким образом, логическая цепочка «слуша-ние — понимание — реагирование — рецензирова-ние» характеризует структуру восприятия с учетом различных его сторон и уровней. В этой связи за-метим, что один из классиков отечественного му-зыкального образования Б. В. Асафьев включал в «слушание музыки» ее обязательное исполнение. В зарубежной музыкальной педагогике также ак-центируется значение музыкальной деятельности учащихся, в особенности, группового и практически ориентированного обучения, т.е. коллективного му-зицирования. значение этого аспекта музыкального образования подрастающего поколения педалирует-ся практически во всех странах, включая современ-ную Россию. Это — одно из наиболее актуальных направлений развития современного музыкального образования в России и за рубежом.

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

Хренников и Чайковский. Традиции и новаторство

печатается по изд.: Кабалевский Д. Б. «Ровесники»: Беседы о музыке для юношества. Вып. 1. — М.: Музыка, 1980. — 120 с., ил., нот. С. 57 — 67.

Д. Б. Кабалевский

Первое отделениеак же, как на предыдущих «Музыкаль-ных вечерах для юношества» этого года, мы услышим сегодня музыку двух ком-

позиторов: классика прошлого времени и современ-ного советского композитора. Такое построение про-граммы даст нам возможность еще раз, по-новому сосредоточить свое внимание на теме «Традиции и новаторство».

Сегодня, в очередном концерте нового цикла на-ших «Музыкальных вечеров для юношества», про-звучит музыка Чайковского и музыка Хренникова.

поздней осенью 1880 года петр Ильич Чайков-ский писал в одном из своих писем: «...муза моя была так благосклонна ко мне в последнее время... что я с большой быстротой написал две вещи...» Этими «вещами», которые Чайковский создал за полтора месяца, были пышная Торжественная увертюра для большого симфонического ор-кестра, усиленного духовым оркестром, и скромная Сере-нада для одних лишь струнных инструментов.

«Увертюра будет очень громка, шумна, — но я писал ее без теплого чувства любви, и поэтому художественных до-стоинств в ней, вероятно, не будет. Серенаду же, напротив, я сочинил по внутреннему по-буждению. Это вещь прочув-ствованная, и поэтому, смею думать, не лишенная настоя-щих достоинств», — так сам композитор оценил новые свои сочинения сразу же после их завершения.

Спустя некоторое время, когда он увидел, что увертю-ра — а это была знаменитая теперь увертюра «1812 год» —

была тепло встречена слушателями, Чайковский не-сколько смягчил свое отношение к этому сочинению, но все равно не ставил ее в один ряд с Серенадой. К Серенаде он продолжал относиться с нежностью и любовью, говорил, что это самое лучшее из всего, что им до Серенады было написано. А до Серена-ды, между прочим, были написаны четыре симфо-нии, «Евгений Онегин», «Лебединое озеро», два фортепианных и скрипичный концерты с оркестром, «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини», множество небольших вокальных и инструменталь-ных произведений, в том числе всем вам, вероятно, хорошо известные двенадцать фортепианных пьес «Времена года»...

И все-таки в течение долгого времени превыше всех этих прекрасных своих произведений петр Ильич Чайковский ставил Серенаду. Ее вы и услышите в первом от-делении концерта.

Если бы я спросил вас, за что вы больше всего любите музыку Чайковского, что в ней особенно цените, что счи-таете в ней главным, думаю, что большинство ответило бы: мелодии, мелодизм — вот за что особенно любим и ценим музыку Чайковского, что счи-таем в ней самым главным. И вы были бы, конечно, правы.

Не только в вокальной, но и в любом виде инструмен-тальной музыки, в симфонии и в концерте, в опере и в ба-лете мелодика была для Чай-ковского главным средством выражения чувств и мыслей человека, характера человека, его образа.

Чайковский впитал в себя все, что звучало вокруг него: и русскую народную песню, и

П. И. Чайковский в возрасте 33 лет.Фото Альфреда Лоренса. Петербург, 1874 г.

8

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

городской романс, и хоровую музыку, и все, что ему было близко в музыке других народов. Но эта, если так можно сказать, музыкальная атмосфера, окру-жавшая Чайковского, была для него лишь опорой, на которой он создал свой, ярко индивидуальный мело-дический стиль, про который хорошо сказал когда-то Борис Владимирович Асафьев: «Мелодия — это своего рода почерк Чайковского». Действительно, по мелодике Чайковского, как по почерку, мы узна-ем его музыку с первых же тактов.

Но вот что мне хотелось бы здесь подчеркнуть. Многие композиторы тоже были прекрасными ме-лодистами, тоже умели создавать замечательные ме-лодии, великолепные песни, и многие из них более или менее явно пытались подражать Чайковскому.

Казалось, это так просто: надо только сочинить красивую мелодию или отобрать красивую народную песню, вот музыка и получится. А музыка почему-то не получалась, хотя и свои мелодии и мелодии на-родных песен подчас бывали, действительно, очень хороши.

пробовали так сочинять даже оперы, балеты и симфонии, но получался лишь «венок песен-мело-дий», а опера, симфония, балет не получались.

А вот у Чайковского получались. получались и скромная фортепианная пьеса или романс, и мо-нументальная симфония, и опера, и балет. получа-лись потому, что песенная мелодия была для него не самодовлеющей, в себе замкнутой ценностью, а источником, из которого он выращивал все, что хотел, все, что подсказывало ему его творческое во-ображение, все, чего требовал его художественный замысел.

Он мог взять незатейливую народную или соб-ственного сочинения мелодию и бережно сохра-нить ее, не тронув ни одной ноты, украсив ее лишь

скромной обработкой, чуть подчеркивающей самые важные точки мелодии. А мог из такой же скром-ной песенной мелодии вырастить гимн радости, гимн любви или великую человеческую трагедию. Все из одного мелодического зерна!

Вот в чем огромная сила Чайковского! И имен-но отсутствие или недостаточная развитость этого дара — его можно назвать даром мелодического развития — мешали многим, даже очень талантли-вым композиторам достичь уровня Чайковского и даже приблизиться к нему.

В мелодизме Чайковского и заключена первая причина его всеобщей доступности, его невероятной популярности во всем мире, причина того, что его симфонии, балеты и оперы так же доступны широ-чайшим кругам слушателей, как и его «Осенняя пес-ня» или «Тройка» из «Времен года».

И еще одно важнейшее качество музыки Чайков-ского я хотел бы сегодня подчеркнуть. Чайковский был до глубины души русским человеком. Он любил русскую песню, русскую природу, русское искус-ство, любил русского человека. Уезжая из России, он всегда мучался. Только на родине ему свободно дышалось и легко работалось.

«Трудно найти человека, который так же любил бы Россию и все русское, как люблю я», — говорил Чайковский.

И вот всегда, во всех своих произведениях оста-ваясь глубоко русским человеком и глубоко русским художником, именно силой своей любви к родной земле он сделал то, что его музыка, корнями уходя-щая в русское народное творчество, опирающаяся на традиции великого Глинки, раздвинула рамки своей национальности, своей эпохи и завоевала весь мир. Оставаясь русской, она стала мировой.

***

Теперь вернемся к Серенаде, о которой уже шла речь и которую вы сейчас услышите. Серенада эта была написана в ту пору жизни петра Ильича Чай-ковского, когда его слава стала распространяться во всех странах Европы и Америки. путь к этой славе был нелегок, как нелегок бывает он почти всегда у великих людей искусства и науки. Напомню вам, что первая статья, в которой упоминалось о музыке Чай-ковского, появилась в печати сразу же после окон-чания им петербургской консерватории. И были в этой статье такие слова: «Господин Чайковский очень плох. В нем нет ни искры дарования». А поз-же, после первой постановки «Евгения Онегина», можно было прочитать и такое в одной из рецензий: «‘‘Евгений Онегин’’» — новое свидетельство упад-ка таланта господина Чайковского...» Теперь, когда

Чайковский с семьей в Каменке летом 1875 г.(там же осенью 1880 г. он закончил Торжественную

увертюру «1812 год»)

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

Чайковский сочинял Серенаду, он был уже всемир-но признанным композитором.

Что же представляет собой эта Серенада? пре-жде всего, я хочу напомнить вам, что серенадой с давних пор принято называть музыку, обычно ис-полнявшуюся на открытом воздухе, чаще всего по вечерам. Кавалеры пели свои серенады своим воз-любленным, стоя под их балконами; ученики пели серенады своим любимым учителям; а когда в го-род приезжал знаменитый гость, особенно всеми почитаемый, местные музыканты собирались под окнами гостиницы и не только пели серенады, но разыгрывали целые концерты. Так, постепенно, серенада превратилась из своеобразной песни — признания в любви, исполнявшейся обычно одним певцом в сопровождении лютни, мандолины или гитары (у Бородина, впрочем, есть шуточная «Се-ренада четырех кавалеров»), — в инструменталь-ное произведение.

На протяжении столетий серенада меняла свой облик, но одно важное ее свойство сохранилось: не-зависимо от того, было ли это сопровождением для певцов или самостоятельным инструментальным произведением, в исполнении серенады участвова-ло сравнительно небольшое число музыкантов. Это свойство Чайковский сохранил и в своей Серенаде, поручив ее исполнение небольшому оркестру, состо-ящему лишь из струнных инструментов.

подобно небольшой симфонии, Серенада Чай-ковского состоит из четырех частей. Чтобы глубже вникнуть в характер музыки этого сочинения, столь дорогого сердцу самого композитора, надо вспом-нить то, о чем я говорил на прошлом нашем вечере, посвященном творчеству Моцарта и прокофьева. я имею в виду то, что говорил вам о «моцартовской традиции», о «моцартианстве» в русском искусстве, в русской музыке, в частности в музыке Чайков-ского. Тем, кто этого вчера не слышал, я напомню, что речь шла между прочим об удивительной люб-ви Чайковского к Моцарту. я называл некоторые сочинения, в которых Чайковский непосредствен-но соприкасался с музыкой Моцарта в своем твор-честве: «Моцартиану», «пастораль» из «пиковой дамы», Квартет для четырех голосов на темы Мо-царта. Сейчас к этому перечню добавится Серенада для струнного оркестра.

по собственному признанию Чайковского, первое и самое сильное музыкальное впечатление в его жизни связано было с оперой Моцарта «Дон-Жуан», которую он услышал, когда ему исполни-лось шестнадцать лет. Это была его первая любовь в музыке, и он остался верен ей до конца жизни. Мо-царт был для Чайковского «богом» в музыке. И за неделю до смерти в концерте, в котором Чайковский

продирижировал первым исполнением своей гени-альной Шестой («патетической») симфонии, своей «лебединой песни», были исполнены также хоры из оперы Моцарта «Идоменей».

зная все это, мы уже не удивимся тому, что о первой части Серенады Чайковский сказал такие слова: «Это дань моего восхищения Моцартом, и мне очень хотелось бы, чтобы эта музыка не слиш-ком далеко отстояла от Моцарта, о котором я думал, когда сочинял эту музыку». Чайковский успешно выполнил свой замысел.

Вы, несомненно, ощутите в музыке первой части Серенады моцартовскую чистоту и прозрачность, классическую уравновешенность и ясность постро-ения, хотя общий колорит музыки — и вы это тоже, конечно, услышите — носит отчетливые следы ме-лодического почерка самого Чайковского.

Этот почерк особенно заметен в медленном всту-плении и таком же завершении, охватывающих, по-добно арке, всю первую часть Серенады.

Вторая часть — один из лучших вальсов Чайков-ского. Вы, вероятно, знаете много вальсов Чайков-ского. Это и простые фортепианные пьесы вальсово-го характера, и романсы-вальсы, и вальсы в симфо-ниях, и многочисленные вальсы в операх и особенно, конечно, в балетах.

Вальс в Серенаде справедливо завоевал славу од-ного из чудеснейших вальсов Чайковского.

Очень своеобразна третья часть Серенады. В ней преобладает элегический характер. Музыка ближе всего стоит к традиционной «серенадности» — ла-сковая, приветливая, зовущая, лишенная всякого драматизма.

Однако Чайковский (как он в этом близок к Бет-ховену!) видел жизнь во всей сложности ее противо-речий и всегда правдиво рассказывал о ней в своей музыке. поэтому не мог он даже в таком, казалось бы, легком по характеру произведении, как Серена-да, оставаться лишь в сфере радостных, лишенных конфликтности состояний.

И вот внешне неожиданно, но с глубокой вну-тренней необходимостью вдруг возникает почти трагедийное звучание. В оркестре ясно звучит тема, которая спустя десять лет превратится в одну из цен-тральных мелодий «пиковой дамы». На этой мело-дии Чайковский построит напряженнейшую куль-минационную картину оперы — в спальне графини, когда Герман пытается выведать у старухи тайну трех карт, но она умирает, не открыв ему тайны, от которой зависит его жизнь, его счастье. Так завер-шается третья часть Серенады.

прямо после этой музыки начинать веселый, озорной финал — а Чайковский задумал его именно таким — было, конечно, невозможно. И вот откуда-

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

то издалека словно приближается спокойное хоровое пение. Вот оно приблизилось, окончательно успо-коилось, и лишь после этого начинается собственно финал. В основу его музыки Чайковский положил русскую народную песню «под яблонькой» и по-строил всю эту часть, подобно финалам первой, Второй и Четвертой симфоний, как развернутую сцену народного гулянья.

Лишь в самом конце возвращается Чайковский к той медленной музыке, с которой вся Серенада на-чиналась, выстраивая таким образом еще одну арку, на этот раз обрамляющую уже все сочинение в целом.

Таково это, наиболее «моцартианское» из всех произведений Чайковского, в котором нет, однако, ни одного прямого заимствования из музыки Моцарта.

В заключение несколько слов об особенностях оркестра, для которого Серенада написана. Вы ви-дите: вот перед вами первые скрипки, вот вторые скрипки (они подобны первым и вторым сопрано в хоре), вот альты (то же, что альты в хоре), вот вио-лончели (одновременно и тенора и баритоны) и, на-конец, контрабасы (глубокие басы в хоре).

И вот на что я хотел бы обратить ваше внима-ние. То, что скрипки поют, это не удивительно. Вы к этому привыкли. привыкли, вероятно, и к пению альтов и виолончелей. А вот обращали ли вы внима-ние на пение контрабасов? попробуйте сегодня при-слушаться к ним, к тому, как они поют. пение кон-трабасов в оркестре имеет огромное значение. Как бы прекрасно ни пели скрипки, альты и виолончели, если не поют контрабасы, пение всех остальных ин-струментов будет сведено на нет. запоют контраба-сы — запоет весь оркестр.

А пение — главное и самое важное в Серенаде, в этом чудесном, одном из самых поэтичных, самых нежных, самых сердечных произведений великого русского композитора.

Второе отделениеСовсем недавно мне попалась на глаза моя ста-

рая записная книжка. На ней стоит дата — 1933. На одной из страничек запись, сделанная после сту-денческого концерта в Большом зале Московской консерватории. В записи упоминается о выступле-нии двух студентов — Арама Хачатуряна и Тихона Хренникова.

Это был великолепный дебют двух молодых та-лантливых композиторов. Хачатурян представил на суд публики свою симфоническую Танцевальную сюиту, Хренников — Концерт для фортепиано с оркестром.

Хренников выступил на этом вечере не толь-ко в качестве композитора, но и как пианист: он сам исполнил фортепианную партию в своем кон-

церте и сразу же поразил слушателей и компо-зиторской, и пианистической одаренностью. Это был по-настоящему блестящий успех начинающего музыканта.

Сегодня мы будем слушать музыку Хреннико-ва после того, как прозвучала музыка Чайковского. Чайковский—Хренников. почему именно так? по-тому что из русских композиторов-классиков Хрен-ников особенно любит Чайковского, и традиции Чайковского отчетливо присутствуют в его музыке. Впрочем, можно было бы строить программу и иначе: прокофьев—Хренников. потому что из старших его современников, советских композиторов, особен-но близок Хренникову прокофьев, и традиции Чай-ковского в значительной мере просматриваются в его музыке сквозь призму прокофьева. В этом, быть может, и заключается своеобразие индивидуально-го стиля Хренникова. От прокофьева идет острота, стремительность, жизнерадостность, динамичность его музыки; от Чайковского — сердечная непосред-ственность, лиричность и — это главное — безого-ворочная вера в силу песенной мелодии. И так же, как Чайковский выращивал свой мелодизм из совре-менной ему песенности, так Хренников в своей мело-дике претворяет и одновременно творит песенность наших дней.

Музыка Хренникова получила широкое при-знание и за рубежом. Думаю, что в значительной мере это объясняется тем, что зарубежные слуша-тели находят в ней то, чего так недостает современ-ной западной музыке: непосредственность музы-кального высказывания, общительность — ценные свойства, присущие в равной мере и симфониче-ской, и оперной музыке Хренникова, и его киному-зыке, и песням, и произведениям концертно-сим-фонического жанра.

я сам несколько раз был свидетелем того, с ка-ким огромным успехом исполнялась, например, в Америке первая симфония Хренникова, написан-ная им еще в год окончания консерватории.

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

Теперь я хотел бы обратить ваше внимание на две важнейшие особенности творчества Хреннико-ва, дающие о себе знать едва ли не во всех его произ-ведениях, начиная с консерваторских лет.

первое. я часто замечал, что когда речь заходит о музыке Хренникова, то говорят прежде всего о ее жизнерадостности, динамичности, юморе, об энер-гичном, стремительном движении. Все это, конеч-но, верно. Все эти черты в высшей степени прису-щи Хренникову. Но давайте обратимся к его, всем вам, вероятно, хорошо известной музыке «Много шума из ничего». Она была написана Хренниковым к спектаклю Театра имени Вахтангова вскоре по-сле окончания консерватории и позже превращена в концертную сюиту для голосов и симфонического оркестра. Музыка действительно динамичная, ра-достная, можно сказать, восторженная, в высшей степени остроумная. Но что первое зазвучит в на-шем сознании, когда мы вспомним ее? Возможно, тот, кто более поверхностно относится к искусству, кто привык видеть в ней лишь развлечение, назо-вет «песню пьяных». Но позвольте мне с этим не согласиться. Спора нет: блестящая по остроумию и остроте характеристики песня. Но главное ли это во всем произведении? Думаю, что главным, самым важным в нем большинство из вас назовет плени-тельно-лирический романс «Как соловей о розе...»

Точно так же в спектакле «Давным-давно» (или в кинофильме «Гусарская баллада») разве не стала самым ценным эпизодом нежная колыбельная песня Светланы, которую так любят петь и слушать и мо-лодежь и взрослые?!

А разве среди многочисленных песен, написан-ных Хренниковым в годы Великой Отечественной войны, не выделилась полная нежной лирики песня «прощание» («Иди, любимый мой, родной...»)?!

Вспомним, наконец, одну из лучших советских опер и, несомненно, лучшую оперу Хренникова «В бурю». Опера посвящена напряженным, героиче-ским событиям эпохи революции и гражданской во-йны. Что же оказалось в центре этой революцион-но-народной оперы? по широко распространенному и, с моей точки зрения, совершенно справедливому мнению, музыкально-драматургической вершиной оперы оказалась четвертая, лирически насыщенная картина — встреча юных героев оперы Наташи и Леньки. противоречит ли это общему революцион-ному замыслу оперы? Напротив! Ведь эта картина показывает торжество человеческой любви и раз-ума. А разве не во имя этого свершалась Великая Революция?!

Так, лирика в самых различных ее проявлениях оказывается одной из преобладающих черт в твор-честве Хренникова. Вы, кстати, убедитесь в этом и

сегодня, слушая его последние, недавно написанные произведения. Но об этих произведениях чуть позже.

Второе. Очень распространено мнение, что на симфонической и инструментальной музыке Хрен-никова сказалось влияние его театральной музыки. при этом обычно указывают на «Много шума из ни-чего» как на источник «театральности» его музыки. Но верно ли это? Ведь до написания музыки к шек-спировской комедии Хренников был уже автором симфонии и фортепианного концерта — сочинений, в которых чисто хренниковская «театральность» дает уже о себе знать с достаточной очевидностью. И вот тут обнаруживается еще одна очень интерес-ная внутренняя черта, связывающая Хренникова с Чайковским.

здесь я вновь вспомню Бориса Владимировича Асафьева. Говоря о музыке Чайковского, особенно о финалах его инструментальных концертов, некото-рых его симфоний, Асафьев употребил выражение «театральный симфонизм». Он имел в виду, что симфоническая музыка Чайковского порой так кон-кретно образна, что вызывает в воображении слу-шателей почти зримые картины-сцены. Чаще всего это праздничные народные сцены, построенные на мастерском развитии хорошо известных народных мелодий — «Журавель», «Во поле береза стояла» и других. Образцом такого «театрального симфониз-ма» может служить, кстати, и финал Серенады для струнного оркестра Чайковского, которую вы только что слушали.

Вот мне и думается, что понятие «театрального симфонизма», совершенно не обязательно связанное с театральной сценой, очень точно определяет, быть может, самую существенную особенность симфо-низма Хренникова, в котором отражение радостных народных сцен играет очень важную роль.

Сейчас вы услышите два последних сочинения Хренникова: Второй фортепианный концерт, ко-торый в сопровождении оркестра исполнит сам ав-тор — блестящий пианист, и Третью симфонию. Мне кажется, что оба эти произведения говорят о большом творческом подъеме композитора, о боль-шом расцвете его творческих сил, свидетелями чего мы являемся в последние годы. Музыка этих про-изведений увлекательна, и хоть мы, конечно, узнаем в ней знакомого нам Хренникова — автора многих популярных, хорошо известных произведений, мы в то же время услышим, что в этой музыке автор на-шел немало для себя нового.

Это новое, в сравнении с хорошо уже знакомым нам в творчестве Хренникова, сказывается в боль-шей интонационной и гармонической остроте, в большей свободе построения формы, в большем бо-гатстве оркестровых красок и особенно, быть может,

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

к а б а л е в с к и й г о в о р и л

в широком развитии полифонии, то есть свободы и самостоятельности отдельных голосов, приводящей порой к таким развитым полифоническим эпизодам, как фуга во второй части фортепианного концерта.

Сейчас и будет исполнен этот концерт. В про-граммах наших вечеров исполнялось много фортепи-анных концертов и почти в каждом — мы обычно обращали на это ваше внимание — встречались бо-лее или менее развитые эпизоды, в которых оркестр умолкал, а играл один солист. Эпизоды эти называ-ются каденциями. Каденции возникают чаще всего как итог длительного развития, и лишь в редких слу-чаях музыка концерта начинается с них.

Второй концерт Хренникова относится к числу этих редких случаев. Как медленная свободная им-провизация звучит здесь каденция, открывающая собой это сочинение. И когда она доходит до своей вершины, вступает оркестр — скрипки играют по-этичную, певучую мелодию. Вот уже тут вы сможе-те ощутить и характерную для последних сочинений Хренникова остроту звучания, и песенность, напо-минающую о традициях Чайковского. первая часть концерта очень лаконична и звучит как развитое вступление ко второй части — между ними нет ника-кой паузы. Вторая часть — бурное кипение радост-ных чувств, словно игра, сверкающий фейерверк. Отдельные голоса, образующие фугу, сплетаются в общий хоровод, в звучании которого невозможно не услышать восторженного восприятия композитором окружающей его жизни.

Короткая пауза, и третья часть, по существу, продолжает развивать настроения второй части, до-ведя звучание до максимальной яркости и сочности. И именно в этот кульминационный момент, когда, казалось бы, сочинение могло завершиться, возвра-щается медленная лирическая музыка вступления. И сразу же становится ясно, что здесь кончаться музыка не могла. Не могла потому, что недосказано самое главное. А самое главное в этом сочинении — его вступительная лирическая мелодия. Теперь она обрамляет, как арка, все сочинение, и у нас уже не остается никаких сомнений в том, что в этом новом произведении Хренникова самым дорогим для нас останутся его лирические песенные образы. Именно в этих образах мы ощущаем сердце самого худож-ника.

потом прозвучит Третья симфония. В ней все построено иначе, но главное будет очень роднить эти два сочинения. первая часть вся — от первой до

последней ноты так же, как и средняя часть Концер-та, — энергична, мужественна, полна непрерывного радостного движения. Вторая часть после очень кра-ткого вступления вводит нас снова в мир столь до-рогой сердцу Хренникова лирической песенности. я думаю, что музыка этой части, может быть, лучшее из всего, что до сих пор сочинил Хренников.

Вновь, как и в фортепианном концерте, скрипки поют вдохновенную лирическую мелодию. А вслед за этим в последней, третьей части возвращается приостановившийся на время бурлящий жизненный поток. Однако после только что прозвучавших ли-рических событий он не может уже быть таким же беспечно-радостным, каким был в первой части. Он вдруг прерывается, уступая место музыке, которая заставляет нас вспомнить о лирике второй части, хотя и не повторяет ее. Но уже дальше бурный поток радости не прекращается до самого конца симфонии.

я начал свой рассказ о музыке Хренникова с воспоминания о том, как на вечере в Московской консерватории он — молодой студент, ученик за-мечательных педагогов — профессора Шебалина по сочинению и профессора Нейгауза по фортепи-ано — блестяще выступил с исполнением своего первого фортепианного концерта. Это было почти сорок лет тому назад.

Сейчас Тихон Николаевич Хренников, один из крупнейших представителей советской культуры, будет играть свой новый Второй фортепианный кон-церт для вас — для юных любителей музыки и для тех, кто пока еще, может быть, и не назовет себя настоящим любителем музыки, но после того, как послушает несколько наших «Музыкальных вече-ров», почувствует, что постепенно становится таким настоящим любителем музыки.

Март, 1974 г.

13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

Художественный салон как средство просвещения воспитывающих взрослых и детей

С. А. Морозова,аспирантка, старший преподаватель кафедры

социальной педагогики Волгоградского государ-ственного социально-педагогического университета

оциально-культурная ситуация в на-шей стране характеризуется снижением культурного уровня населения, утратой

национальных традиций и ценностей. преобладание развлекательной функции искусства над просвещен-ческой приводит к духовному обеднению и взрос-лых, и детей, а многократно возросшее значение со-циальных сетей и телевидения все более вытесняет из досуга совместное посещение театров, концертов, музеев, библиотек и других культурных заведений, что приводит к дефициту межличностного взаимо-действия и общения.

Как быть? Как решать эту проблему родителям и педагогам? Взгляд, обращенный к российским куль-турным традициям XIX века, может сыграть огром-ную роль в процессе духовного становления молоде-жи и в наши дни, поможет вернуть просвещению его исконное, корневое значение в жизни человека.

В научной литературе под просвещением с одной стороны, понимается культурно-идеологическое и философское движение общественной мысли, свя-занное с эпохой утверждения капиталистических от-ношений, с другой сторо-ны, просвещение — это процесс пропаганды и распространения куль-туры, предполагающий относительно самосто-ятельный и свободный отбор индивидами со-общаемой информации (И. С. Кон); а так-же, по определению Ю. Д. Красильнико-ва, — это педагогиче-ская деятельность, на-правленная на духовное обогащение личности и самообразовательную работу. Различные фор-мы просвещения (бесе-да, конференция, клуб,

выставка, художественный салон) позволяют глуб-же познать и сохранить культурные ценности. Воз-рождение традиции проведения художественного салона, в частности, способно подготовить почву для восприятия высокого искусства взрослыми и детьми.

Свой исторический путь развития салон начинал с эпохи Древней Греции, где философы, поэты, со-биравшиеся в доме государственного деятеля, дели-лись своими размышлениями о литературе, ритори-ке. В Европе в период расцвета рыцарской поэзии при дворах крупных феодалов возникали светские салоны. Расцвет салонной культуры пришелся на XIX век и продолжал свое существование вплоть до начала XX века. Однако во времена советской власти в России салон как «пережиток дворянского прошлого» был «вычеркнут из процессов культур-ного наследования», и только в начале XXI века к данной форме просвещения опять возродился интерес [2, 6].

Современные ученые (Н. Ю. Омельянюк, Е. Н. палий, И. п. Азерникова, В. В. Бунтури, О. Б. Островский и др.), раскрывая в своих иссле-

Шубертиада. Художник Мориц фон Швинд. 1868 г.

14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

дованиях исторический аспект возникновения са-лонной культуры в России и за рубежом, выделяют характерные черты салона.

Елена Николаевна палий в своей работе приво-дит несколько значений понятия «салон»:

— помещение; — название периодических выставок произведе-

ний изобразительного искусства;— форма организации культурной жизни, имею-

щая свои специфические особенности, основная цель которой — камерное культурное общение [2, 72].

Наталия Юрьевна Омельянюк определяет салон как объединение людей, которые регулярно собира-ются в определенном месте, интересуются пробле-мами литературы, искусства и привлекаются лично-стью творческого руководителя [1, 82].

Анализ работ ученых (Н. Ю. Омельянюк, Е. Н. палий и др.) позволил выделить следующие специфические особенности художественного сало-на: во-первых, отличительной чертой салона от дру-гих форм просветительской деятельности является наличие хозяев (хозяйки), личность которых играет ведущую роль в организации и проведении данных встреч. Хозяевами салона создается приятная, пси-хологически комфортная атмосфера для всех посе-тителей. Отличительными чертами хозяек салонов XIX века были мудрая гостеприимность и участие в людях [1, 28].

Другой характерной чертой художественного са-лона является камерность общения. Она предостав-ляет возможность посетителям включаться в диалог, беседу, полемику. Также формат салона открывает возможность для личности раскрыть себя с новой творческой стороны (музицируя, импровизируя и др.), удовлетворяет потребность в личностном само-совершенствовании. В ходе таких встреч формиру-ются эстетические вкусы и идеалы, вырабатываются мировоззренческие ориентиры. знакомясь с музы-кальными произведениями, поэзией, произведения-ми живописи, архитектуры, слушательская аудито-рия проходит своего рода подготовку к восприятию высокого искусства.

Еще одной характерной особенностью салона является, по мнению Н. Ю. Омельянюк, дилетан-тизм. Это понятие имеет сходную этимологию с от-ечественным понятием любительства. В то же вре-мя «можно говорить о дилетантизме как о ранней аристократической форме любительства, возник-шей на этапе разложения ренессансной идеологии в контексте формирования устойчивых конститу-ционных структур художественной деятельности». Салон — это, как правило, общество «непрофесси-оналов». профессионал может присутствовать в ка-честве почетного гостя и стать законодателем одного

вечера. В связи с этим предоставляется возможность обмениваться мнениями профессионалам и непро-фессиональной аудитории, что служит их взаимному обогащению [1, 87].

Так же, салонная культура всегда отличается транслированием определенных правил и образцов этикета, выполняет регулятивную функцию поведе-ния людей (особенно молодежи) [2].

Организации художественного салона присущ неофициальный характер объединения людей, от-сутствие фиксированного состава посетителей и обязательности посещения мероприятий, постоянная открытость места встречи и относительная регуляр-ность собраний.

Таким образом, художественный салон — это одна из форм культурного просвещения, проникну-тая духом эстетического и интеллектуального твор-чества, представляющая собой собрание небольшо-го количества людей, способствующая раскрытию творческих возможностей слушателей, создающая атмосферу камерного общения.

Именно эти стороны художественного салона привлекли внимание сотрудников Волгоградского регионального отделения ООО «Центр гуманной педагогики» и определили решение о его создании. Открытие салона состоялось в 2011 году в одном из детских садов города Волжского Волгоградской об-ласти. Организаторы салона поставили перед собой цель — создать гуманные, лишенные формальности и декларативности, формы общения взрослых и де-тей, которые проходят в процессе встреч с музыкой, живописью, поэзией [3].

Сохраняя традицию XIX века, руководителями салона является хозяин — Виктор яковлевич Мень-щиков, профессор Волгоградской государственной академии физической культуры, и хозяйка, заведу-ющая детским садом, Гончарова Галина Ивановна. Это талантливые, увлеченные люди, устремленные к постижению искусства.

В начале каждой встречи хозяйкой салона зажи-гается свеча, как символ жизни и тепла, символ света культуры, напоминающей гостям салона о ценности просвещения, движения к знанию, к постижению прекрасного. Гостями таких встреч могут быть не только взрослые (педагоги, воспитатели, родители), но и воспитанники детского сада, учащиеся шко-лы, студенты, которые также являются активными участниками разворачивающегося действа.

Руководители салона выбирают темы для раз-мышлений в зависимости от запроса аудитории: от самых «простых» по содержанию, близких к пони-манию участников («проводы осени», «песни на-шего детства»), до более сложных, открывающих простор для постижения глубинных пластов мировой

15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

культуры («Искусство итальян-ского Возрождения», «Мир А. С. пушкина»).

На каждой встрече проис-ходят маленькие и большие от-крытия. Так, на встрече, посвя-щенной песням детства, эпигра-фом которой стали слова И. В. Гете: «Каждый день следует прослушать хоть одну песенку, посмотреть на хорошую карти-ну и, если возможно, прочитать хоть какое-нибудь мудрое из-речение», участники салона от-крывали, постигали место и роль детских песен в жизни детей и взрослых. В ходе беседы выяс-нилось, что детские песни взрос-лые поют для детей и вместе с ними, пока они еще маленькие. Но чем старше становятся дети, тем реже взрослые обращаются к детской песне, забывая о том, что это своеобразная связь прошлого с будущим, возмож-ность взрослых обратиться к своему детству. От-крыть дверь в прошлое бабушек и дедушек, мам и пап удалось благодаря песням «Кораблики», «Жили у бабуси...», «Каравай», «Солнечный круг», «Оран-жевая песенка», «Лесной олень» и др.

Творческая атмосфера художественного салона позволяет проявиться разнообразным способностям взрослых и детей: они не только поют, но и танцу-ют, читают стихи, играют на музыкальных инстру-ментах. Руководители салона приглашают в гости и профессиональных музыкантов. Так, например, музыкальные произведения в исполнении Оксаны Варушкиной, композитора и исполнителя авторских песен, дипломанта Грушинского фестиваля, стано-вятся украшением многих творческих встреч.

Особое внимание уделяется детям, пришедшим вместе с родителями в художественный салон. Дети, слушая речь ведущих, пребывая в данном культурном пространстве, впитывают в себя лучшие образцы по-ведения, общения, ведения диалога. В определенных ситуациях они могут стать активными участниками общения. Так, на встрече, посвященной теме «про-воды осени», восьмилетняя Ирина, размышляя о том какой должна быть настоящая живопись, ясно и уверенно заметила: «Настоящая картина должна быть яркой, красочной; должна запомниться и быть интересной…». А на вопрос ведущего, предшеству-ющий рассматриванию картины Джузеппе Арчим-больдо «Осень» (портрет-аллегория, 1573 г.): «Если бы Вы были художниками и задумали изобразить портрет осени с помощью овощей и фруктов, то какие

бы дары осени Вы выбрали?» де-вочка ответила так: «Если бы я рисовала осень, то я бы выбрала виноград, груши и обязательно осенние листья. Без них никак нельзя. Можно выбрать любые овощи и фрукты, даже мандари-ны и апельсины, но обязатель-но с яркими листьями: рыжими и красными. Только тогда это будет настоящая осень». по-сле внимательного рассмотрения данной картины она обобщила: «Картина хоть и не красочная, ведь она давно написана, но в ней есть что-то интересное и привле-кательное» [3].

подобные детские размыш-ления пробуждают интерес у взрослых не только к искусству,

но прежде всего к миру Детства, его изучению и по-ниманию.

На другой встрече, посвященной великому рус-скому поэту А. С. пушкину, дети находились в роли активных слушателей. Руководители салона, педаго-ги и родители вспоминали стихотворения, зачитыва-ли самые любимые из них. Так юные гости получили возможность соприкоснуться не только с произведе-ниями русского поэта, но и услышать красивую речь, увидеть отношение воспитывающих взрослых к по-эзии, рассказать о своих впечатлениях.

Теплая, домашняя атмосфера художественного салона дает и взрослому, и ребенку возможность узнать много нового и интересного, воспитывает лю-бознательность, позволяет каждому найти друзей и единомышленников. Беседуя о литературе, живопи-си, музыке, архитектуре, посетители художествен-ного салона восполняют дефицит межличностного общения, раскрывают свои творческие способности, самореализуются.

Таким образом, возрождая художественный са-лон как форму просвещения, мы находим пути ре-шения актуальной проблемы культурного развития взрослых и детей.

Литература

1. Омельянюк, Н. Ю. педагогические основы деятельности литературно-музыкальных салонов: дис. канд. пед. наук. Москва, 1999.

2. палий, Е. Н. Салон как феномен культуры России XIX века: традиции и современность: дис. доктора культур. наук. Москва, 2008.

3. www.semiaikultura.ru

Осень. Художник Д. Арчимбольдо. 1573 г.

16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

И. А. Амитон,Ю. А. Амитон

поздний романтизм. Творчество Иоганнеса БрамсаЦикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке»

продолжение. Начало см. в №№ 1—4, 2013 г.

егодня наш разговор еще об одном ком-позиторе-романтике, которого называ-ют поздним романтиком. Это Иоганнес

Брамс — немецкий композитор, дирижер и пианист. Будучи превосходным пианистом (он учился у зна-менитых гамбургских педагогов), Брамс много кон-цертировал и написал большое количество произве-дений именно для фортепиано в различных жанрах.

подобно другим композиторам-романтикам Брамс воплотил в своей музыке богатство мира че-ловеческих чувств. погружаясь в музыку Брамса, начинаешь понимать, что имеешь дело с художником темпераментным, способным к пылкому выражению страстей, но умевшим их сдерживать, ставить духов-ное начало выше чувственного, логику мысли — над открытой эмоциональностью. Это качество присуще скорее представителям другого стиля, с которым мы познакомились раньше — классицизму.

В свой романтический век Брамс выступает как преемник классических традиций, романтическое со-держание обрамляет строгими классическими рамка-ми. по своей природе Брамс — музыкант-зодчий, архитектор, процесс творчества для него, как и для классиков — это возведение логично развертыва-ющейся цельной композиции. Брамс опирается на классические композиционные принципы и формы и, прежде всего, творчества Бетховена и мастеров полифонии — Баха и Генделя, и обогащает их до-стижениями немецкого романтизма. А вот поиск новых форм, которые искали другие композиторы-романтики для воплощения своих поэтических идей, были чужды Брамсу. В этом он был консервативным человеком, видел опасность расшатывания вековых устоев музыкального искусства. Кстати, много лет Брамс изучал музыку прошлого и ревностно охранял эти традиции. Современники Брамса его 1-ю сим-фонию называли 10-й симфонией Бетховена (их у Бетховена 9), то есть хотели этим сказать, что по духу она близка Бетховену, будто он сам ее написал.

познакомимся с некоторыми фактами из биогра-фии Брамса. Иоганнес родился в Гамбурге в семье городского контрабасиста и скромной трудолюбивой

швеи. От это-го брака роди-лось трое де-тей, Иоганнес был вторым ребенком. Как удивительно иной раз отзы-ваются в жиз-ни факты био-графии: мать была старше отца на 20 лет, и вот Иоган-нес Брамс, бу-дучи зрелым ч е л о в е к о м , проникается глубоким чув-ством к женщине, значительно старше себя (на 14 лет) и имеющей 7 детей. Имя ее — Клара Вик, и она — любимая жена Роберта Шумана, который является учителем молодого Брамса и его кумиром. Глубокое чувство, верную дружбу к этой семье Брамс сохранил на всю жизнь, а любовь к Кларе он пронес через годы. Он так никогда и не женился. Может быть, так сло-жилась его жизнь отчасти и потому, что не хотелось жертвовать искусством ради семьи, ведь для Брамса искусство всегда было на первом месте. Клара умерла в почтенном возрасте 77 лет, Брамс пережил ее на не-сколько месяцев и умер в 64 года.

Большую часть своей жизни Брамс провел в Вене, куда приехал 20-летним юношей и остался там до самой смерти. В Вене же Брамс получает обще-ственное признание, много концертирует со своими произведениями, посещает много стран и в Вене же знакомится с супругами Шуман.

Есть интересная запись в дневнике Клары: «Этот месяц принес нам поразительное явление в лице 20-летнего композитора Брамса из Гамбур-га — это снова тот, кого послал нам Бог! Он играл нам свои сонаты, скерцо и другие пьесы, всюду изо-

Иоганнес Брамс. Ок. 1860 г.

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

билие фантазии, искренность чувства, мастерское владение формой. Испытываешь истинное волнение, наблюдая его за инструментом — привлекательное юношеское лицо, которое во время игры становит-ся совершенно просветленным, прекрасные руки, с большой легкостью преодолевающие большие труд-ности (его вещи очень трудны), и к тому еще эти за-мечательные сочинения. То, что он нам играл, на-писано с таким мастерством, что невольно думаешь: этого человека Господь Бог создал уже в совершен-но законченном виде».

Как человек Брамс был очень нравственным гражданином, трудолюбивым, бесконечно заботли-вым сыном. Эти качества принимаются и осознают-ся им как закон. Эти же черты, искренность и прав-дивость, были характерны и для творчества Брамса.

Иоганнес Брамс был превосходным пианистом, и наиболее значительным является его вклад именно в сфере фортепианной музыки.

Сейчас прозвучит Соната до-мажор (I часть). Именно с этой сонатой Брамс вошел в музыкальный мир и громко о себе заявил. здесь видна характерная для Брамса манера письма — она имеет песенную основу, насыщенную полифонией. Главное внимание композитор уделяет крупной технике. Тяжеловесная фактура, оркестровое мышление — эти трудности подстерегают исполнителя, требуют от него большо-го мастерства, и не все пианисты решаются включать музыку Брамса в свой репертуар.

Далее прозвучат четыре пьесы, относящиеся к более зрелому периоду. Это образцы лирической фортепианной миниатюры. зрелый стиль Брамса более тонкий, рафинированный, здесь присутствует игра полутонов не только в красках, но и в психоло-гических состояниях.

Каприччио (итал. «capriccio», франц. «caprice») — инстру-ментальная пьеса при-чудливого характера. Но причуды бывают такие разные! Вот и у Брамса Каприччио фа-диез минор — му-зыка мрачная, с эле-ментами драматизма, в чем-то переклика-ется с серией гравюр Франсиско Гойи «Ка-причос», порожден-ными его болезненной фантазией. А Каприч-чио си-минор написана в танцевальном духе.

Слово «интермедия» пришло к нам из полифо-нической музыки — это раздел фуги, где не звучит сама тема. Но истоки его более древние, интермедия (от лат. «intermedius» — серединный, промежуточ-ный) своего рода «междудействие». Это небольшие произведения, которые вставлялись в антрактах между действиями спектакля. потом этот жанр пре-вратился, также как и прелюдии когда-то, в самосто-ятельный. появляется, наконец, и жанр Интермец-цо. Музыка Интермеццо Брамса — это сочетание лирического чувства и глубины, масштабности мыс-ли и исповедальности. (Звучат Соната до-мажор, Каприччио фа-диез минор и си-минор, Интермец-цо ля-бемоль мажор и си-бемоль мажор).

Очень известными и популярными про-изведениями Брамса являются «Венгерские танцы». В самом начале творческого пути музы-ка Брамса окрасилась венгерскими мотива-ми. Он познакомился с известным скрипачом Эде Ременьи и вместе с ним отправился в кон-цертную поездку, где и родился прекрасный ансамбль. Интересно, что они были абсолютно непохожи. Один — сму-глый, экспансивный, а другой — голубоглазый блондин (Брамса сравнивали с молодым Шилле-ром), поначалу скованный и застенчивый, но в игре по темпераменту не уступавший своему партнеру. Эти совместные темпераментные импровизации на венгерские напевы принесли впоследствии Брамсу мировую славу. 16 лет спустя он воспроизвел их на фортепиано. Было написано две тетради, а в после-дующие десять лет — еще две. потом уже Брамс сделал и авторское переложение в две руки. (Зву-чит Венгерский танец № 2 ре-минор).

Брамс, безусловно, имеет авторитет выдающегося музыканта и крупного мастера фортепиано, но в нашем лектории он интересует нас с другой точки зрения. Мы подошли вплотную к XX в., когда для искусства имеет значение такое понятие, как традиция. Традиция — это, прежде всего, память, связь времен, преемствен-ность культуры, а во второй половине XIX в. это ста-новится особенно актуальным. На закате романтизма именно Брамсу выпало обратиться к прошлому в по-исках нравственной опоры. В этой ветви развития ис-кусства он опередил свой век. путь, им выбранный, оказался жизненным, по нему пошли многие прослав-ленные композиторы, в том числе и русские.

Ременьи и Брамс. 1852 г.

Офорт «Сон разума рожда-ет чудовищ» из цикла «Ка-причос». Худ. Ф. Гойя. 1797 г.

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н а м п и ш У т

С. Юдина,ученица 6 класса

ДШИ им. Д. Б. Кабалевского пос. Ватутинки

отя Белинский отмечает (хоть и с до-лей иронии) в гораздо большей степени именно активность и плодовитость Ку-

кольника в сравнении с талантом, о Несторе Васи-льевиче мы помним как об авторе текстов популяр-ных романсов, в том числе и композитора Глинки, как о русском прозаике, поэте, переводчике и весьма популярном драматурге первой половины XIX века.

Детство Кукольник прошло в Санкт-петербурге, хотя образование он получил в городе Нежине, куда семья переехала в 1820 году. В Нежине Кукольник поступает в 1824 году в местный лицей, незадолго до этого основанный его отцом. В этом же лицее одно-временно с Кукольником учится Н. В. Гоголь. Он блестяще успевает по языкам, литературе и живо-писи. Выпущен из лицея без аттестата как один из основных обвиняемых по «делу о вольнодумстве», начатом по доносу вскоре после декабрьских собы-тий 1825 года (Восстание декабристов). В гимназии он начал впервые заниматься литературной деятель-ностью. первые литературные опыты не сохрани-лись, так как были изъяты при расследовании «дела о вольнодумстве».

после окончания лицея Кукольник практически сразу начинает активно писать и публиковать пье-сы. В 1833 году выходит его первая пьеса «Торти-ни», вслед за ней, в том же году, публикуется пьеса «Торквато Тассо», имеющая огромный успех у сто-личной публики.

Следующая пьеса Кукольника — «Рука всевыш-него отечество спасла» (1834) — стала решающей для всей его последующей писательской карьеры. Она и последовавшие за ее постановкой события на всю оставшуюся жизнь определили его врагов и дру-зей (желания самого поэт уже не имели значения).

«Аплодисментам не было конца. Много хлопал сам государь. Автор выходил в директорскую ложу несколько раз, чтобы раскланяться публике, и вся-кий раз его встречали оглушительными криками «браво» и неистовыми аплодисментами. В райке простой народ, которому «Рука всевышнего» при-шлась по душе, так орал и бесновался, что всякую минуту можно было ожидать, что оттуда кто-нибудь вывалится», — вспоминал современник.

В период наибольшего творческого взлета Ку-кольник сближается с композитором М. Глинкой и художником К. Брюлловым. Его участие в судьбе таких писателей и поэтов как Т. Шевченко, М. Сал-тыков-щедрин и И. Никитин общепризнано. Не-стор Кукольник один из соавторов стихов либретто опер «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») и «Руслан и Людмила». На его стихи написали музыку 27 ком-позиторов, в том числе Глинка (его перу принадле-жат ставшие классическими романсы «Жаворонок» и «попутная песня»), А. Варламов, С. Монюшко.

В рядах аристократической оппозиции Кукольни-ка считают «придворным поэтом», и он становится чуждым в аристократических салонах. Кукольник очень переживал — ему, одержимому романтической идеей об объединении правительства и аристократии в едином стремлении к созданию просвещенного го-сударства, это изгнание из пушкинского писатель-ского лагеря было очень нежелательно. Но и в около правительственных кругах он оказался чужаком.

Но постепенно Кукольнику удается преломить ход событий, и вскоре удача вновь улыбается ему: во второй половине 30-х годов он становится глав-ным сотрудником первого в России коммерческого многотиражного журнала «Библиотека для чтения», который читала вся Россия, и который по тиражу

«Кто-то вспомнит про меня...»

Нельзя не удивляться неистощимой деятельно-сти г. Кукольника. Это решительно плодовитейший и неутомимейший из всех современных наших писателей.

В. Г. Белинский

От редакцииЮные музыковеды ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского» продол-

жают свои исследования творческих биографий друзей М. И. Глинки, которым композитор посвятил вокальный цикл «Прощание с Петербургом».

В этом номере мы публикуем работы о жизни и творчестве Н. В. Кукольника и Г. И. Ломакина.

19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н а м п и ш У т

оставлял далеко позади издания конкурентов. Благодаря сотруд-ничеству в таком журнале из-вестность вновь возвращается к Кукольнику. Он активно печата-ется в «Библиотеке», без его пьес нельзя было представить себе тог-дашний театральный репертуар. В конце 30-х годов Нестор Куколь-ник сам начинает издавать «Ху-дожественную газету», в которой публикует собственные статьи о музыке, живописи, ваянии, архи-тектуре, театре, гравировальном и медальерном искусстве, резьбе по дереву и т.д.

зимой 1837—1838 года пе-тербургская квартира братьев Кукольников (старший брат Не-стора — павел, профессор уни-верситета) становится местом многолюдных собраний литерато-ров, журналистов, художников, актеров. Густая тол-па гостей, посещавших «среды» Кукольника была пестрой и непостоянной по составу. Компанейский нрав хозяина, его талант рассказчика и стихотворца-импровизатора так же способствовали его популяр-ности. Очень выигрывал Кукольник во мнении своих бесчисленных знакомых и благодаря приятельским отношениям с М. И. Глинкой и К. п. Брюлловым. Эта тройка символизировала собой союз живописи, литературы и музыки.

Кукольник был не только музыкально образован-ный человек, но и знал толк в живописи. Он печатно пропагандировал труды Глинки и Брюллова, вникал в мельчайшие детали творческой работы композито-ра. Кукольник участвовал в создании либретто обеих его опер (ему, в частности, принадлежит текст сцены Вани в «Жизни за царя»). В 1840 году был закончен цикл романсов Глинки под названием «прощание с петербургом» на стихи Кукольника, в том же году композитор написал музыку для его драмы «Князь Холмский».

Однако все эти жизненные успехи не возвращают Кукольнику расположения литераторов пушкинского круга. Известно, что пушкин в начале литературной карьеры Кукольника высказывался о нем либо очень уклончиво, либо очень иронически, в последние годы жизни он говорил о нем все более резко.

«Интересно, как пушкин судит о Кукольнике. Однажды у плетнева речь зашла о последнем; я был тут же. пушкин, по обыкновению грызя ногти или яблоко — не помню — сказал: “А что, ведь у Кукольника есть хорошие стихи? Говорят, что у него есть и мысли?” Это было сказано тоном двойного ари-стократа: аристократа природы и положения в свете».

Кукольник, очень уважавший талант пушкина, тяжело пережи-вал подобное к себе отношение. Услышав о гибели пушкина, он пишет в своем дневнике: «пуш-кин умер… он был злейший мой враг: сколько обид, сколько не-заслуженных оскорблений он мне нанес, и за что? я никогда не по-дал ему ни малейшего повода. я, напротив, избегал его, как избегал вообще аристократии; а он не-престанно меня преследовал. я всегда считал в нем высокое да-рование, поэтический гений, хотя находил его ученость слишком по-верхностною, аристократическою. Но в сию минуту забываю все…»

В 1843 г. Кукольник женится. До женитьбы он переживает две любовные трагедии. первая лю-бовь закончилась неожиданно.

по решению родителей «мечта поэта» (фон дер Флит) выходит замуж за другого. Это вызвало ряд лирических стихотворений, где Кукольник скрывает свою возлюбленную под именем Ленора (Элеоно-ра), что послужило причиной насмешек в среде ли-тераторов и критиков, обвинявших Н. Кукольника в искусственности и надуманности. Вторая любовь к М. Ф. Толстой также прекратилась при непонятных обстоятельствах, но судя по стихотворным опытам (большею частью незаконченным) тоже нанесла се-рьезную душевную травму.

С конца 1847 года по заданию военного мини-стерства Кукольник как эксперт по снабжению ар-мии продовольствием и фуражом проводит около десятка лет в разъездах. В эти годы у него практиче-ски не остается времени на занятия литературой, и за этот долгий период им были созданы только несколь-ко рассказов и пьес. Однако в 1851–1853 годах он выпускает десятитомное собрание своих сочинений.

после окончания Крымской войны Нестор Ва-сильевич Кукольник выходит в отставку в чине действительного статского советника и по причине расстроенного здоровья переселяется жить на юг, в Таганрог. От былой его писательской популярности к тому времени почти ничего не осталось, и в прессе 50-х годов имя Кукольника попадается редко. здесь же в Таганроге, 8 декабря 1868 года он неожиданно умирает.

Одним из любимейших романсов нескольких по-колений остается романс М. Глинки «Жаворонок» на стихи Нестора Кукольника. Он по-прежнему пленяет нас искренностью, теплом, проникновенным лирическим образом «певца полей». И ветер несет эту песенку, а кому — не знает!..

К. Брюллов, М. Глинка и Н. Кукольник. Гравюра с рисунка П. А. Каратыгина,

сделанного с натуры в 1842 г.

20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н а м п и ш У т

А. Рубцова,ученица 6 класса

ДШИ им. Д. Б. Кабалевского пос. Ватутинки

истории отечественной музыкальной культуры Гавриил якимович Ломакин оставил ярчайший след и не только как

один из самых значимых хоровых дирижеров, но и как собиратель и аранжировщик отечественной на-родной музыки, и как выдающийся специалист об-учения хоровому пению и вокальному мастерству.

Он родился в 1811 году в слободе Борисовке, од-ной из Курских вотчин Шереметевых, в семье кре-постных крестьян якима Михайловича и Евдокии Стефановны Ломакиных.

Основы певческих навыков получил в Борисов-ской капелле и хоре Николаевской церкви, где всегда солировал.

В десятилетнем возрасте оказавшись в капелле графа Дмитрия Николаевича Шереметева в петербурге, Гавриил Ломакин самостоятельно брал уро-ки игры на скрипке и фортепиано, выучил множество этюдов, сона-ты Бетховена, Вебера, Моцарта, фуги Баха, прочитал массу лите-ратуры о музыкальном искусстве и творчестве даровитых музыкан-тов.

В 19 лет Гавриил Ломакин уже капельмейстер хора графов Шере-метевых. Среди отечественных хоров эта капелла занимала особое место. Организованная еще в 50-х годах XVIII века п. Б. Шереметевым, сыном фельдмар-шала петра I Б. п. Шереметева, она просущество-вала около 150 лет и стала основой подготовки ар-тистов знаменитых театров Шереметевых. Из укра-инских и южных российских графских вотчин везли в петербург одаренных детей крепостных крестьян, обучали певческому мастерству и актерскому ис-кусству и строго наказывали за неудачи. О тяжести художественных обязанностей крепостных свиде-тельствует тот факт, что добровольно желающих по-ступить в капеллу не было. В 1793 году Шереметев писал в своем приказе: «Объявить в Борисовке, что если из басов и теноров, живущих в вотчине, кто

пожелает поступить в хор, получит жалованье 50 рублей в год, полное довольствие продуктами и пла-тьем, семья будет облегчена от налогов».

Для обучения певчих музыкальной грамоте и вокалу Ломакин составляет собственные методи-ческие разработки и с этого времени начинается его собственная педагогическая деятельность в Те-атральном училище. Далее он начинает работать в привилегированном павловском кадетском корпусе, через год становится куратором церковного пения во всех столичных военных учебных заведениях, в гражданских государственных и частных училищах и институтах.

К числу воспитанников Гавриила якимо-вича принадлежит и известный дирижер

Юрий Николаевич Голицын, и ком-позитор петр Ильич Чайковский, и

певица Любовь Ивановна Карма-лина, и Александр и Константин Лядовы, будущие знаменитые театральные дирижеры, и зна-менитая солистка петербургской оперы Анна Воробьева и мно-го других крупных российских музыкантов.

Один из самых популярных учителей пения в петербурге он

входит в среду крупнейших музы-кальных и общественных деятелей

России середины XIX века, издает посо-бия и хоровые аранжировки, выступает как

пианист в публичных концертах, снискав себе славу виртуоза.

Ломакин постоянно занимается самообразовани-ем: изучает иностранные языки, переводит рекомен-дации крупнейших музыкальных деятелей Европы.

Хормейстерский талант Гавриила якимови-ча способствовал тому, что капелла Шереметевых стала лучшей в петербурге и смогла соперничать с придворной капеллой. Музыканты под руковод-ством Ломакина первыми в России использовали, помимо духовной, высшие достижения светской хо-ровой культуры Европы. Успех хора был настолько

«Не требуй песен от певца…»

21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н а м п и ш У т

велик, что Шереметев решил отпустить дирижера на свободу: «Регенту Гаврииле якимову за старание при исполнении своей обязанности и успехи, оказы-ваемые певческим хором, дал я отпускную на вечную свободу, коего и оставить при занимаемой им долж-ности с производством получаемого ныне жалования и прочего содержания. Сентября 24 дня 1838 года». Это событие произошло как раз в год образования Грайворонского уезда, когда Гавриилу якимовичу исполнилось 27 лет.

К концу 50-х годов Шереметевский хор достиг наивысшего расцвета. О его концертах с восторгом отзывались выдающиеся певцы и музыканты того времени: полина Виардо, Луиджи Лаблаш, Ференц Лист.

Гениальный русский композитор Михаил Ива-нович Глинка, познакомившийся с Ломакиным еще в 1834 году, вспоминая о работе над оперой «Жизнь за царя» писал: «…я тогда познакомился с Гаврии-лом якимовичем Ломакиным, который собственным постоянным трудом достиг почетного места между преподавателями музыки и искренне любим и ува-жаем всеми его знающими; он содействовал моему труду…». Впоследствии Глинку с Ломакиным дол-гие годы связывали узы дружбы и родства: Гавриил якимович женился на родственнице композитора Надежде Андреевне Содольской.

Гавриил Ломакин составил шесть учебников по обучению вокально-хоровому искусству, среди которых первые руководства по обучению пению в народных школах, в том числе «Краткие методы пения» и «Руководства к обучению пению в народ-ных школах». В этих пособиях Ломакин высказывал новую для своего времени мысль о всеобщем обуче-нии начальным певческим навыкам и музыкальной грамоте. Именно с этих работ началось зарождение современных учебников по музыкальной грамоте для общего музыкального просвещения.

Большой популярностью у современников поль-зовались не только его аранжировки духовной му-зыки, но и собственные произведения — светские вокальные сочинения и несколько пьес для форте-пиано. Его песни, романсы, дуэты, написанные на стихи Кольцова и Лермонтова, пушкина, Дельвига, исполняются и по сей день. Сохранился также сбор-ник Ломакина, состоящий из восемнадцати аранжи-ровок народных песен для хоров, которые пользуют-ся большим успехом у современных исполнителей.

В 1848 году Гавриила якимовича пригласили на должность главного учителя старейшего русского профессионального хора — придворной певческой капеллы. Он с огромным энтузиазмом взялся за выстраивание целостной образовательной системы подготовки певчих, используя опыт Шереметевского

хора. Несмотря на все преграды, в том числе и противодействие директора князя А. Ф. Львова, считавшего, что певчих учить незачем, ибо «если на-учатся, то и уйдут из капеллы, а их нужно держать в черном теле» под его руководством капелла стала гордостью России и приобрела славу лучшей в Ев-ропе. при этом отношения с руководством склады-вались не лучшим образом. Ломакин не пользовался расположением директора, особенно в последние годы. А. Ф. Львов его не поощрял и не поддержи-вал новых методик в занятиях с певчими, и та поль-за, которую Ломакин мечтал принести, заглушалась преобладанием схоластики. Эта борьба утомляла и обескураживала Гавриила якимовича настолько, что он решился в 1861 году уйти со своего поста, тем более, что получил еще одну незаслуженную обиду. В честь 25-летия Училища правоведения, где Лома-кин много лет работал, его представили к награжде-нию орденом Святой Анны второй степени, однако А. Ф. Львов посчитал, что «не было еще примера в придворной капелле, чтобы учителям церковного пения давали ордена, следовательно, и Ломакину не полагается». Г. я Ломакин достаточно равнодуш-но относился к наградам, но недоброжелательство придворного начальства его сильно оскорбило и по-служило поводом к отставке. В училище же право-ведения наедине ему объявили, что вместо ордена ему назначена награда в 500 рублей, а орден Святой Анны второй степени он вскоре потом получил из воспитательного общества благородных девиц.

Освободившись от придворной капеллы, Лома-кин вернулся в хор Шереметева. Хор состоял из 86 человек, в том числе 69 крепостных крестьян. Взрос-лых певчих было 32 человека, из них 20 крепостных; детей — 54 человека, из них крепостных — 49. Репертуар капеллы был чрезвычайно разнообразен, а сложность его требовала от певцов высочайшей ис-полнительской культуры. В концертах исполнялись сложнейшие духовные и светские произведения па-лестрины, Лотти, Баха, Глюка, Керубини, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Листа, Глинки, Бор-тнянского, Львова, Турчанинова, самого Ломаки-на и других композиторов. Идеальный ансамбль, гибкость динамики, глубина осмысления и эмоцио-нальность выгодно отличали этот хор от придвор-ной капеллы. Слава капеллы Шереметева и ее та-лантливого дирижера распространилась так широко, что и все крупнейшие композиторы и музыкальные деятели России, и иностранные музыканты считали необходимым услышать этот хор.

положение капеллы Шереметева было крайне неустойчиво. В 1871 году умер граф Д. Н. Шереме-тев, и встал вопрос о роспуске хора. Ломакин при-лагал невероятные усилия к его сохранению. Долгое

22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н а м п и ш У т

время он содержал хор на свои личные средства. почитатели хора организовали концертную поезд-ку коллектива в Москву, чтобы собрать средства для его дальнейшего существования и, несмотря на крайне неблагоприятные условия во время поездки, выступления капеллы прошли с блестящим успехом. после духовного концерта, несмотря на запрещение аплодисментов, публика устроила хору овацию. Н. Г. Рубинштейн хотел оставить хор и его руководителя в Москве, присоединив к Московской консерватории. Многие московские богачи были готовы содержать хор на свои средства, но, не являясь владельцем хора, Ломакин не мог согласиться на эти предло-жения. Хор находился на вершине исполнительско-го мастерства, но содержать его было не на что, и угроза необходимости роспуска стала очевидной. по возвращении в петербург Ломакин планировал концерты для широкой петербургской публики, но и это его желание не осуществилось. Концерт капеллы состоялся 5 мая 1872 года в зале Дворянского собра-ния. Вскоре после этого состоялось последнее высту-пление хора (по выражению Ломакина, «лебединая песнь») в певческой зале графа Шереметева, в зале, где вырос коллектив, воспитанный Ломакиным. Не имея больше средств для содержания хора и дойдя до крайне нервного состояния, Ломакин распустил хор, любовно организуя доставку детей к родным в различные уголки России. В октябре 1872 года рас-строенный Ломакин уезжает в Гатчину, не надеясь на продолжение деятельности капеллы, однако в 1874 году граф С. Д. Шереметев получил в наслед-ство дом на Фонтанке, где всегда репетировала ка-пелла, вызвал в петербург Ломакина и предложил ему возобновить работу с хором. Гавриил якимович, забыв свои годы и состояние здоровья, с юношеским увлечением принялся за работу.

Ему удалось собрать 14 взрослых певцов, пре-жде певших в капелле. затем были привезены из Украины 20 мальчиков, частично подготовленных бывшим воспитанником хора, учеником Ломаки-на — Шапошниковым, но не обработанные «пи-скливые голоса», как пишет Ломакин, не понрави-лись графу, привыкшему к выразительному пению детей, прежде входивших в состав капеллы. Дети были отпущены, и остался вокальный ансамбль из 14 мужских голосов. Ломакин перекладывал специ-ально для этого состава множество хоровых произ-

ведений. Несмотря на преклонный возраст, он снова зажил полной творческой жизнью. Слаженный Ло-макиным ансамбль был доведен им до совершенства, и своеобразный хор из четырнадцати человек бук-вально покорял своим звучанием. Однако этот взлет продолжался недолго, ибо нездоровье вынудило Ломакина прекратить любимую работу. В последние годы жизни он с энтузиазмом принялся за компо-зиторский труд. Долгое время произведения его не видели света, и только с назначением в 1883 году графа С. Д. Шереметева начальником придворной капеллы, а М. А. Балакирева управляющим капел-лой перед Ломакиным открылись возможности из-дания своих сочинений.

В 1857 году Гавриил Ломакин совершил един-ственную в своей жизни поездку за границу. здесь он познакомился с лучшими учебными заведениями и исполнительскими коллективами, общался с ком-позиторами, в том числе с Гектором Берлиозом и Ференцем Листом.

Важнейшей вехой в его жизни стало участие в соз-дании в 1862 году Бесплатной музыкальной школы, которая, стремительно развиваясь, вскоре достигла выдающихся успехов. Сотрудничество с выдающи-мися отечественными музыкантами, искренняя увле-ченность ее создателей своим делом способствовали развитию неповторимого национального стиля в ор-кестровом и академическом хоровом исполнитель-стве, росту профессионального авторитета и инте-реса к деятельности школы самых широких кругов публики: от правительства до простого люда. Но, несмотря на все усилия и энтузиазм ее создателей, школе не была уготована долгая жизнь.

Расставание с капеллой, совершенствованию которой он посвятил 50 лет жизни, оказалось для Гавриила якимовича Ломакина истинной трагедией. Состояние здоровья его резко ухудшается.

21 мая 1885 года Гавриила якимовича не стало.Не случайно именно Г. я. Ломакину, энтузиа-

сту воспитания певческой культуры, посвящает М. И. Глинка один из лучших номеров «прощания с петербургом» романс «К Молли». Глубина эмоци-ональных переживаний, скрытая за внешней сдер-жанностью и лаконичностью, это своего рода му-зыкальная характеристика личности этого великого труженика, человека из народа, добившегося всего собственным упорством и трудолюбием.

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

Итоги XVI открытого конкурсаотечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского

В. М. Чигарина,директор ДШИ им. Д. Б. Кабалевского

пос. Ватутинки

— 22 декабря 2013 года в ГБОУ-ДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ им Д. Б. Кабалевского» прошел XVI

открытый конкурс отечественной музыки имени Д. Б. Кабалевского.

Впервые в этом году конкурс был представлен тремя номинациями:

1. Сольное и ансамблевое исполнительство на фортепиано;

2. Камерные хоры и вокальные ансамбли;3. Хореографическое искусство.Возрастные группы участников: младшая группа

7—9 лет, средняя 10—12 лет, старшая 13—16 лет включительно.

Всего в конкурсном отборе приняло участие бо-лее 250 учащихся из Москвы, Московской области и ближайших регионов России.

почетными гостями конкурса стали:1. Начальник управления культуры и молодеж-

ной политики по Троицкому и Новомосковскому административным округам Евгений Викторович Медведев;

2. Глава поселения Десеновское Троицкого и Новомосковского административных округов Георгий Иванович Князев.

председатель жюри конкурса — лауреат меж-дународных конкурсов, доцент МГМпИ имени Ипполитова-Иванова, профессор кафедры специ-ального фортепиано МГУКИ Василий Федорович щербаков.

Сопредседатель жюри — президент Фонда Дми-трия Борисовича Кабалевского, главный редактор журнала «Учитель Музыки» Мария Дмитриевна Кабалевская.

Члены жюри:1. Методист РОСКИ Департамента культуры

города Москвы Любовь Анатольевна Биткова;2. Член экспертного совета РОСКИ Департа-

мента культуры города Москвы Наталья Ильинична попова;

3. Член экспертного совета РОСКИ Департа-мента культуры города Москвы Анна Эдуардовна Ведрова;

4. Методист УМЦ Министерства культуры Мо-сковской области, заслуженный работник культуры Московской области Марина Васильевна Литова;

5. Методист объединения ДШИ и ДМШ Ти-НАО Елена Николаевна Костюхина.

Коллектив ГБОУДОД г. Москвы «Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского» рад поздравить победителей конкурса!

Номинация«Сольное исполнительство на фортепиано»

Младшая группаЛауреат 1 степени — Савченко Мария, ДШИ

№ 3 г. Сергиев посад, преподаватель Кулик И. М.;Лауреат 2 степени — Клейменова Алексан-

дра, ДШИ г. Климовск, преподаватель примеро-ва С. А.;

Лауреат 3 степени — Дмитриева Ольга, ДМШ г.п. Удельная, преподаватель Караханянц А. Г.

Дипломант 1 степени — Каширина Анна, ДМШ имени Б. Чайковского г. Москвы, преподаватель Маевская Т. М.;

Дипломант 2 степени — Шадрухина Любовь, ДШИ г. Троицк, преподаватель Степанова Е. А.;

Дипломант 3 степени — Круглова Виктория, ДШИ п. Володарский, преподаватель Давыдо-ва А. В.;

Дипломант 3 степени — захарова Анастасия ДМШ № 2 г. Чехов, преподаватель зубкова Е. Г.

Диплом за лучшее исполнение отдельной пьесы:Кривченко Владислав, ДМШ г. Селятино, пре-

подаватель Жукова М. Г.;Морозова Мария, ДМШ г.п. Удельная, препо-

даватель Караханянц А. Г.

Средняя группаЛауреат 1 степени — Ермолаева Стефанида,

МССМШ имени Гнесиных, преподаватель Ляшке-вич Е. С.;

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

Лауреат 2 степени — Сергеева Сабина, ДМШ № 2 г. Чехов, преподаватель палова Н. С.;

Лауреат 3 степени — Абросимова Ольга, ДМШ г.п. Удельная, преподаватель Караханянц А. Г.

Дипломант 1 степени — Конопский Николай, ДШИ имени М. И. Глинки г. Троицк, преподава-тель Груздева Т. Д.;

Дипломант 2 степени — Косолапова Анастасия, ДМШ № 3 г. Нарофоминск, преподаватель Со-боль И. В.;

Дипломант 2 степени — Суворова Екатерина, ДШИ г. Московский, преподаватель Алабина Л. Г.

Диплом за лучшее исполнение отдельной пьесы:Литвинов Сергей, ДШИ п. Кокошкино, препо-

даватель Киселевич А. А.;Суховская Анастасия, ДМШ им Б. Чайковского

г. Москва, преподаватель Маевская Т. М.

Старшая группаЛауреат 1 степени — яресько Алиса, Ватутин-

ская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподава-тель Чигарина В. М.;

Лауреат 2 степени — Шадрухина Александра, ДШИ г.Троицк, преподаватель Степанова Е. А.;

Лауреат 3 степени — Антошкина Евгения, ДМШ г. Климовск, преподаватель Красуленко-ва Л. А.

Дипломант 1 степени — Игнатович Елизавета, Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, пре-подаватель Смирнова Г. я.;

Дипломант 2 степени — Шляхтурова Богдана, ДМШ № 3 г. Нарофоминск, преподаватель Ер-мак Е. Л.;

Дипломант 3 степени — Дунаева Алла, ДШИ «Дети синей птицы», преподаватель Маслова Н. С.

Диплом за лучшее исполнение отдельной пьесы:зырянова Тамара, ДМШ п. первомайское,

преподаватель Барышникова Н. С.

Номинация «Фортепианные ансамбли»

Дипломант 1 степени — Савинят Валерия и Каледина Анастасия, Ватутинская ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватели Юшкина Л. п., Чигарина В. М.;

Дипломант 2 степени — Анопочкина Анастасия и перелыгина Дарья ДМШ г. Краснознаменск, преподаватель Банникова Р. з.

Номинация«Камерные и вокальные ансамбли»

Лауреат 1 степени — хор Ватутинской ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватель Николен-ко Л. И., концертмейстер Игнатович Н. В.;

Лауреат 2 степени — средний хор ДШИ г. Тро-ицк, преподаватель Кружалова Л. Е., концертмей-стер Артеменкова Н. Е.;

Лауреат 3 степени — младшая группа ДШИ г. Троицк, преподаватель Сопкина О. В., концертмей-стер Сироткин С. М.

Номинация «Хореографическое искусство»

Младшая группа «Детский танец»Лауреат 1 степени — хореографическая студия

«Стрекоза» ЦКИ «Меридиан», преподаватель Домбровская И. В., концертмейстер Каратун С.п.;

Лауреат 2 степени — хореографическое отделе-ние Ватутинской ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватели Мотренко Ю. И., полищук Р. А, концертмейстеры Игнатович Н. В., Максимо-ва А. В., Шкуренко А. Н.

Средняя и старшая группа «Народно-сценический танец»

Лауреат 1 степени — хореографическое отделе-ние Ватутинской ДШИ имени Д. Б. Кабалевского, преподаватели Мотренко Ю. И., полищук Р. А, концертмейстеры Максимова А. В., Шкурен-ко А. Н.;

Лауреат 2 степени — ансамбль «Карусель» лицея № 34 г. Кострома, преподаватель Ингаче-ва М. Н., концертмейстер Лядов А. Е.;

Лауреат 3 степени — хореографическое отделе-ние ДШИ № 13 г. Апрелевка, преподаватель Фи-ляев В. А.

Диплом за исполнение отдельного номера:«полька с зонтиком» — Блинова София, хорео-

графическая студия «Стрекоза» ЦКИ «Меридиан», преподаватель Домбровская И. В., концертмейстер Каратун С. п.;

«Гуси» — хореографическое отделение ДШИ г. Троицк, преподаватели Городецкая О. В., Васи-льева М. Р.;

«Тарантелла» — хореографическое отделение Рязановской ДШИ «ДАР», преподаватель Кра-сильникова С. Б.;

«прогулка» — хореографическое отделе-ние ДШИ п. Вороново, преподаватель Шутили-на Н. В., концертмейстер павлова А. А.

29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

семи любимый японский глухой композитор оказался не глухим и потерял любовь японцев» — под

примерно таким названием 7 февраля 2014 года вы-шла статья в газете «The New York Times». В статье идет речь о скандале, разразившемся в японии.

Этого человека считали музыкальным гением, чьи многочисленные сочинения звучали в популяр-ных видеоиграх и под чью музыку собирался вы-ступать на Олимпийских играх 2014 года в Сочи лучший фигурист японии. Его глухота принесла ему титул Бетховена современной японии.

Выяснилось, что все это было маскарадом.Стало известно, что один из самых популярных

музыкантов страны, пятидесятилетний Мамору Са-мурагочи, в течение долгого времени разыгрывал хо-рошо продуманную мистификацию, во время кото-рой некто неизвестный тайно писал за него его самые известные сочинения. Более того, не исключено, что Самурагочи не является глухим.

японцы — кто с сожалением, кто с возмущением и даже угрожая судебными исками, — восприняли откровения мистера Самурагочи о том, что он нанял некоего композитора, который с 1990-х годов сочи-нил большую часть его произведений. Гнев перешел в недоверие, когда сам таинственный композитор выступил с обвинением в адрес Самурагочи и за-явил, что тот вовсе не является глухим и что вся эта мистификация была затеяна с одной лишь целью — завоевать симпатию публики и встать на один уро-вень с великим Бетховеном.

Скандал начался в среду, 5 февраля, когда ми-стер Самурагочи публично признался в том, что его самые известные произведения были написаны не им. К таким произведениям относятся, помимо прочих, Симфония № 1 «Хиросима», посвященная атомной бомбардировке в 1945 году, и ставшая хи-том в японии, музыкальная тема видеоигр Resident Evil и Onimusha, а также сонатина для скрипки, ко-торая была заявлена фигуристом Дайсуке Такахаси для его выступления на Олимпийских играх в Сочи.

Трудно представить себе более критическую ситуацию для Д. Такахаси, бронзового медалиста Олимпиады 2010 года в Ванкувере и потенциаль-ного медалиста Олимпиады 2014 года. Фигурист заявил, что не будет менять музыкальное сопрово-ждение своего выступления как из-за отсутствия не-обходимого для этого времени, так и из-за правил соревнований. Он также выразил надежду на то, что эта новость по поводу автора этой музыки не затмит его выступление на Олимпиаде.

Адвокат М. Самурагочи распространил заявле-ние, в котором говорилось о том, что «Самурагочи

глубоко сожалеет о том, что обманул своих поклон-ников и разочаровал остальных слушателей. Он зна-ет о том, что вряд ли может рассчитывать на извине-ние сделанного».

причины таких неожиданных откровений стали ясны на следующий день, когда стало известно, что истинным автором является 43-летний Такаши Ни-игаки, читавший лекции в престижном музыкальном колледже в Токио. по словам Ниигаки, с начала 1990-х годов он сочинил для Самурагочи более 20 песен, за которые получил гонорар, эквивалентный примерно 70 000 долларов США.

Он также сказал, что чувствовал себя винова-тым перед публикой за этот обман и угрожал Саму-рагочи, что откроет истину, однако тот умолял его не делать этого. последней каплей, переполнившей чашу терпения, стало известие о том, что музыка, написанная якобы Самурагочи, будет использована японским фигуристом во время его выступления на Олимпийских играх. И тогда он рассказал всю исто-рию еженедельному таблоиду. На созванной пресс-конференции Ниигаки сказал: «Он (Самурагочи) сказал, что если я перестану писать для него песни,

Дайсуке Такахаси и Мамору Самурагочи

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

он покончит с собой. Но я не мог смириться с мыс-лью, что фигурист Такахаси на глазах у всего мира станет нашим сообщником в этом преступлении».

примерно такой же шок вызвало утверждение мистера Ниигаки о том, что мистер Самурагочи ни-когда не был глухим. по его словам, они регулярно общались и Самурагочи прослушивал сочиненную музыку и комментировал ее. Глухота мнимого ком-позитора «была просто игрой на публику».

после конференции все звонки адвокату мистера Самурагочи оставались без ответа.

Неясно, каким образом Самурагочи удалось вве-сти в заблуждение такое количество людей, заявив, что он оглох в конце 1990-х гг. похоже, никто не по-дозревал, что не он сочиняет свою музыку. Однако в некоторых интервью средствам массовой инфор-мации сам музыкант объяснил, почему никому не приходило в голову сомневаться в его глухоте. Дело в том, что он был полностью глухим на одно ухо, в то время как второе слышало с помощью слухового аппарата.

Скандал резко изменил положение мистера Са-мурагочи, создавшего образ современного компози-тора как человека с длинными волосами, всегда оде-того в стильный темный костюм и в темных очках.

Большая часть из объяснений Самурагочи по по-воду случившегося теперь казалась ложью — осо-бенно для страны, столь любящей классическую музыку. япония является страной, в которой родил-ся так называемый метод Сузуки, в японии же ро-дились такие выдающиеся музыканты как дирижер Сейджи Озава и пианист Мицуко Утида. В одном только Токио существует около 10 профессиональ-ных оркестров, а в прошлом япония была одной из стран, жители которой покупали наибольшее в мире количество записей классической музыки.

публика обожала мистера Самурагочи, преодо-левшего такой серьезный недуг, как потеря слуха. Это произошло с ним в возрасте 35 лет в результате атрофии слухового нерва. Однако он смог достичь известности как композитор. В 2007 году он опу-

бликовал автобиографию под названием «Симфония № 1», в которой назвал себя сыном человека, пере-жившего атомную бомбардировку, и уже в возрас-те 10 лет исполнявшего произведения Бетховена и Баха. Вершины своей популярности Самурагочи до-стиг в прошлом году, когда крупнейшая японская те-лерадиовещательная корпорация — NHK (Nippon Hoso Kyokai) — выпустила в эфир документальный фильм под названием «Мелодия души — компози-тор, потерявший слух». Этот фильм демонстриро-вался на его встречах с выжившими после цунами в 2011 году и после землетрясения в северной части японии.

Самурагочи регулярно появлялся в средствах массовой информации, постоянно цитировавших его фразу о том, что потеря слуха обернулась «божьим даром».

«я слушаю самого себя, — сказал Мамору Самурагочи в интервью. — Если вы доверяете сво-ему внутреннему слуху, вы можете создать нечто правдивое. Это как общение, исходящее из самого сердца».

Когда открылась вся правда о происхождении его сочинений, многие газеты и журналы опубликовали свои извинения перед читателями и сожалели о том, что не смогли вовремя раскрыть обман. «Мы хотели бы, чтобы мистер Самурагочи объяснил свое пове-дение, — сказал корреспондент одной из японских газет, — но средства массовой информации должны принять во внимание, что нам необходимы истории, способные выдавить слезу у читателей».

Описанная выше история также оказала влия-ние на японскую музыкальную индустрию, которая получила передышку в условиях падающих продаж СD с записями классической музыки. Было про-дано 180 000 копий с записью симфонии «Хироси-ма», и это при том, что на рынке записей классики продажи в пределах 10 000 уже считаются свиде-тельством большой популярности произведения. Компания Ниппон Коламбия заявила, что «шоки-рована и глубоко возмущена» случившимся и пре-кращает продавать CD с записями сочинений Са-мурагочи. Оркестры по всей стране отменили кон-церты из его произведений. Один из оркестров — Симфонический оркестр Киушу — заявил, что собирается подать в суд с требованием возместить убытки, понесенные в результате возврата билетов, что является высшим проявлением гнева для стра-ны, в которой судебное разбирательство является большой редкостью.

Мэр Хиросимы заявил о том, что лишает Саму-рагочи звания почетного гражданина. «Мы не мог-ли даже представить такое, — сказал Казуми Ма-цуи, — мы ошеломлены».

Пресс-конференция Такаши Ниигаки

31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

О. В. Дадиомова,заведующая кафедрой белорусской музыки

Белорусской государственной академии музыки, доктор искусствоведения, профессор

марта этого года не стало доктора искусствоведе-ния, заслуженного дея-

теля искусств Беларуси, лауреата Государственной премии зинаи-ды яковлевны Можейко (1933–2014).

Масштабная личность и много-гранная подвижническая деятель-ность этого выдающегося ученого с мировым именем, крупнейшего исследователя и пропагандиста бе-лорусского фольклора, как будто объединила пространство и время. Ведь она несла в разные страны мира своего рода Добровест — добрую весть о белорусском на-родном творчестве, а ее научные корни, объединяя российскую и белорусскую школу (Е. Гиппиуса, з. Эвальд и Л. Мухаринской) дали тот могучий ствол и пышную крону, которая устремилась сквозь десятилетия к творчеству нынешних маститых исследователей и молодых этномузыковедов.

Ее фундаментальные работы — монографии и статьи, доклады на международных научных фору-мах, а также блестящие документально-этномузы-коведческие фильмы, получившие высшие между-народные награды, давно стали классическими не только в белорусской, но и общеевропейской науке и художественной практике.

Каждая книга этого автора — «песенная куль-тура Белорусского полесья» (Минск, 1971), «песні Беларускага паазер’я» (Мінск, 1981), «песни Бе-лорусского полесья» (Москва, 1983), «Календар-но-песенная культура Белоруссии: Опыт систем-но-типологического исследования» (Минск, 1985), «Экология традиционной народно-музыкальной культуры: Нематериальная культура Беларуси в свете социально-экологических проблем» (Минск, 2011) становилась подлинным открытием и новых качеств белорусского народно-музыкальной вселен-

ной, и новых путей ее осмысления, понимания, защиты, сохранения. А еще — открытием все новых и новых граней творчества самой зинаиды яковлевны, которая во всех своих исследованиях стреми-лась изнутри, из имманентной дан-ности фольклорных источников, тщательно собранных, обработан-ных и исследованных ею, выстро-ить мощную космогоническую кон-цепцию, направленную не только на обогащение академической науки, но и общественной практики.

В работах ученого ярко и дока-зательно выявлены те действующие в музыкальной аутентике онто-логические качества, источники и механизмы самосохранения, кото-рые вопреки всем разрушительным

тенденциям урбанизации не дают почвенному фоль-клору уйти в небытие, помогают ему сохраниться в сознательном и подсознательном, явном и латентном состоянии в памяти его носителей. Более того, на основании обследования всех важнейших регионов Беларуси (показательно, что зинаида яковлевна возвращалась в них неоднократно, чтобы выявить динамику развертывания или свертывания народ-но-песенного творчества), Можейко показала всем, кому небезразлична судьба белорусского музыкаль-ного наследия, сколь срочные меры нужны для его защиты, для сохранения его традиций.

В последнее время много говорится об экологии природы, души, культуры. Книги и фильмы з. Мо-жейко не только бьют в набат экологической тре-воги, призывая к охране фольклора от урбанизиро-ванного общества, не только декларируют идеи со-хранения экологической чистоты и духовной среды животворных источников белорусской (и не только) культуры, но и учат всех и, прежде всего, молодое поколение, охранять духовное наследие, понимать и беречь культуру народа и народов.

Добровест з. я. МожейкоПамяти выдающегося ученого, исследователя, фольклориста

Зинаида Яковлевна Можейко(1933–2014)

32

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

календоСкоп

В роду будущего композитора любили и понимали музыку. предки Евгения павловича пели на клиросе (на местном диалекте — «крылос» — отсюда и фа-милия семейства Крылатовы). Отец, заводской рабочий, в юности самостоятель-но освоил скрипку, научился играть на фортепиано, хорошо пел, собирал записи классической музыки. Мама прекрасно пела народные песни. Для Евгения пав-ловича она всегда была олицетворением высокой духовности, интеллигентности.

Освоение профессии музыканта для Ев-гения Крылатова началось, как и для многих советских детей, в Доме пионеров, потом в музыкальной школе. затем было пермское музыкальное училище, где Крылатов начал

сочинять. принимая участие в смотре молодых композиторов, он получил рекомендацию, подписанную выдающимся советским композитором и пе-дагогом Ю. Шапориным, в Московскую консерваторию. Окончил ее по классу композиции и фортепиано. В первое десятилетие самостоятельной творческой деятельности Крылатов тесно сотрудничает с драматическими театрами, пишет музыку к спектаклям из «золотого фонда» театрально-го репертуара («Недоросль», «Горе от ума» — в Малом театре, «Реви-зор» — в Рижском театре русской драмы, «Ромео и Джуль-етта» — в ТЮзе), его произведения начинают звучать по радио.

Всего за годы творческой деятельности Евгением Крылатовым соз-дано большое количество сочинений в разных жанрах: симфоническая, камерная, эстрадная музыка, музыка для драматического театра, радио и телевидения. Но особенно плодотворно его творчество в кинематографе. На протяжении 25 лет он был одним из самых востребованных компози-торов отечественного кинематографа, написал музыку к художественным картинам: «И тогда я сказал — нет…», «Ищу человека», «Не болит голова у дятла», «И это все о нем», «С любимыми не расставайтесь», «приключения Электроника», «Гостья из будущего» и многим другим. Из кинематографа пришли все его популярные песни («песенка о шпаге из х/ф «Достояние республики», «Лесной олень» из х/ф «Ох уж эта Настя!», «Ольховая сережка» из х/ф «И это все о нем», «Крылатые качели» из х/ф «приключения Электроника», «Три белых коня» из х/ф «Чародеи», «прекрасное далеко» из х/ф «Гостья из будущего»). пожалуй, нет ни одного ребенка в России, не знающего песен из мультипликационных фильмов

«Умка» или «Дед Мороз и лето». Евгений павлович Крылатов много выступает перед детской и юношеской аудиторией. Он объ-ездил с концертами всю Россию. Встречи композитора с детьми всегда превращались в музыкальные праздники. Евгений Крыла-тов сотрудничал со многими замечательны-ми поэтами: Евгением Евтушенко, Беллой Ахмадулиной, Робертом Рождественским, Леонидом Дербеневым, Игорем Шафера-ном, Ильей Резником, Михаилом пляцков-ским, Юрием Энтиным. практически нет ни одного детского коллектива, ансамбля, в репертуаре которого не было бы произведе-ний композитора. Евгений павлович живет и работает в Москве.

23 февраля 80 лет назад родилСя

ЕвгЕний Павлович КРЫЛАТОВ (1934)

33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

Элгар... в английской музыке занимает то же место, что Бетховен в немецкой. Бернард Шоу

Элгар — крупнейший английский композитор рубежа XIX-XX вв., один из композиторов английского Возрождения — наивысшего экономического и по-литического могущества Англии в правление королевы Виктории. Музыка в это время только начинала возрождаться после почти двухвекового молчания.

Уроженец английской провинции (Вустер) Эдвард Элгар первые уроки му-зыки получил от отца, органиста, владельца музыкальной лавки. потом довольно долго занимался самостоятельно и, в конце концов, стал выпускником Королев-ской академии музыки как скрипач и теоретик. Но свою профессиональную дея-

тельность Элгар начал гораздо раньше в хоровом обществе Вустера — скрипачом. потом концертмейстером и дирижером любительского оркестра, выступал также как пианист и органист. Интересно, что именно в это время он начинает много сочинять и пишет хоровую, камерную и фортепианную музыку.

Наиболее значимые сочинения Элгара — оратория «Сон Геронтия» (на стихи Дж. Ньюмена) и симфо-нические «Вариации на загадочную тему» («Энигма» — лат. «enigma» — загадка). Их можно расценивать как вершину английского романтизма. И если произведения ораториального жанра Элгара (4 кантаты, 4 оратории, 2 оды) являются итогом развития английской хоровой музыки за несколько столетий, в которой по особенному проявился и интерес к фольклору, то Вариации «Энигма» становятся основой будущего англий-ского симфонизма.

К началу XX в. Элгар приобретает европейскую известность. Его музыка привлекает своим обаятель-ным мелодизмом, красочностью, оркестровым мастерством и переосмысленным на английский манер роман-тизмом. В России произведения Элгара были известны и получили одобрение Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова. Рихард Штраус, желая процветания и успеха Элгару, называл его первым английским про-грессистом и мастером молодой прогрессивной школы английских композиторов. Имя его к концу жизни становится живым символом и гордостью английской музыкальной культуры.

23 февраля 80 лет назад уМер

Эдуард ЭЛГАР (1857 — 1934)

Сэр Эдуард Элгар и лондонский симфонический оркестр на сцене Queen`s Hall. 1911 г.

34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

Сметана — чешский композитор, пианист и дирижер, педагог, критик, музы-кально-общественный деятель. Цель его жизни и творчества — создание про-фессиональной чешской музыки. Время его творческой деятельности совпало с национальным подъемом чешского народа, с устремленностью Чехии к утверж-дению и развитию своей собственной, самобытной культуры, находящейся под влиянием Австрийской империи. Чехи, народ замечательной музыкальности, в XVIII столетии внесли весомый вклад в развитие классической музыки за-падной Европы. Достаточно вспомнить о чешской эмиграции, стимулировавшей общее развитие европейской культуры, особенно в Австрии и южных областях Германии, а также в Италии и Франции, России и польше. В начале XIX века прага становится крупным музыкальным центром, открывается консерватория,

в оперном театре директорствует К. М. Вебер, с концертами приезжают супруги Шуман, Лист, Берлиоз.появившийся в это время на свет Бедржих Сметана с детства проявляет свою музыкальную одарен-

ность. Окончив консерваторию, в 1840-х годах знакомится с Р. Шуманом, Г. Берлиозом и Ф. Листом. педагогическую деятельность начинает открытием своей школы. Находясь под влиянием революционных событий 1848 года, пишет героические песни и марши. Жизнь и творчество Сметаны связаны с двумя на-циональными революциями (конца 1840-х и начала 1860-х годов). после поражения первой и в связи с усилением реакции Б. Сметана эмигрирует в Швейцарию, живет в Гетеборге. Сочиняет фортепианную музыку, пробует свои силы в симфонической музыке, дирижирует, преподает. В 1860-е годы Сметана возвращается домой, активно включается в общественную и культурную жизнь страны. Имя Бедржиха Сметаны связывается, прежде всего, с созданием национальной чешской оперы, среди которых «Брандер-буржцы в Чехии», «проданная невеста», «Далибор». Он участвует в открытии Временного театра, где в течение многих лет работает дирижером (1866-74) и ставит свои оперы на чешском языке, Националь-ный театр открывается оперой Сметаны «Либуше». Как дирижер он пропагандирует не только чешскую, но и зарубежную музыку, в частности, произведения композиторов новых славянских школ М. Глинки, С. Даргомыжского, С. Монюшко. Сметана — основоположник и классического национального симфо-низма. Им написан цикл симфонических поэм «Моя родина» («Вышеград», «Влтава», «Шарка», «Из чешских полей и лесов», «Табор» и «Бланик»). «Чеш-ские танцы» — замечательный пример камерной му-зыки — это собрание картинок народного быта, с мно-гообразными танцевальными жанрами Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка). Спектр его общественной и просветительской деятельности огромен: он один из основоположников Филармонического общества и чешской вокальной школы, в которой он сам занимался с певцами; он также много работает как музыкальный критик и продолжает выступления в качестве пиани-ста-виртуоза. И только тяжелая нервная болезнь и потеря слуха заставили композитора отказаться от ра-боты в оперном театре и ограничили размах его обще-ственной деятельности. Из жизни Б. Сметана уходит освещенный признанием своего творчества чешским народом, которому он посвятил свое вдохновение и жизнь. памятники великому композитору можно уви-деть в пльзене, Литомышле, Оломоуце. А фестиваль «пражская весна» ежегодно 12 мая открывается со-чинением «Моя Родина».

2 марта 190 лет назад родилСя

БЕдржих СМЕТАНА (1824 — 1884)

Сметана с женой Катериной Коларовой. 1860 г.

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

Скоро день начнется,И конец ночам,И душа вернетсяК милым берегам...

Александр Николаевич Вертинский — кумир эстрады в первой половине XX века, русский эстрадный артист, киноактер, композитор, поэт и певец.

Он вернулся в Москву в ноябре 1943 года с женой и трехмесячной дочерью Марианной, и поселился на улице Горького. пришлось активно гастролировать (по 24 концерта в месяц), чтобы зарабатывать на жизнь. популярность его в

СССР была велика, однако творчество на родине совпало с кампанией по борьбе с песнями лирического ха-рактера и содержания, отвлекающих «народ от социалистического строительства», и, разумеется, официаль-ная советская пресса к творчеству Вертинского относилась со сдержанной враждебностью. поэтому из ста с лишним песен репертуара Вертинского к исполнению в СССР было допущено не более тридцати, на каждом концерте присутствовал цензор. Концерты в Москве и Ленинграде были редкостью, на радио Вертинского не приглашали, пластинок почти не издавали, не было рецензий в газетах. правда, после войны Вертинский снимается в кино, где эксплуатировалась его характерная внешность и манеры: роль князя в фильме 1954 года «Анна на шее», кардинала Бирнч в «заговоре обреченных» (за эту роль получает Сталинскую премию), дожа Венеции в фильме «Великий воин Албании Скандербег».

«У меня нет ничего, кроме мирового имени», — говорил Вертинский по возвращении на Родину. В 1920 году он на пароходе «Великий князь Александр Михайлович», переправился в Константино-

поль — так начался период, когда мир узнает певца, поэта и композитора. А до этого — гимназическая юность в Киеве, увлечение театром, первый литературный и журналистский опыт, работа грузчиком, продав-цом и даже бухгалтером… переехав в Москву работает в ателье А. Ханжонкова, сближается с футуристами, восхищается И. Северянином, но… «надо всем этим гулял хмельной ветер поэзии Блока, отравившей не одно сердце мечтами о прекрасной Даме», — вспоминал А. Вертинский. пытался он поступить и в Худо-жественный театр, но грассирующая речь, которая стала впоследствии неотделимой обаятельной чертой его исполнительской манеры, помешала ему стать актером труппы Станиславского.

потом был фронт, легкое ранение, возвращение в Москву и работа в немом кино. первые песни — посвящение Вере Холодной. Но сам дебют певца и композитора состоялся в 1915 году с программой «пе-сенки пьеро» в театре миниатюр. С этого времени Вертинский обретает образ пьеро. Он вырабатывает и собственный стиль —певучий речита-тив с характерным грассированием, — который позволяет собственным стихам и стихам И. Северянина, А. Блока, М. Цветаевой «оставаться именно стихами на оттеняющем фоне мелодии», — писала пресса, от-мечая его гипнотическое воздействие «не только на обывательскую, но и на взыскательную элитарную аудиторию». Он создает новый эстрадный жанр — авторскую художественную песню, связанную с эстетикой но-вейших течений в искусстве и культуре.

после революций его гастроли не прекращаются, однако жизнь в Москве становится труднее. Вероятно, причиной эмиграции была целая совокупность различных причин, в том числе и интерес ВЧК к его песне «То, что я должен сказать» о гибели трехсот юнкеров в дни октябрьского переворота. Далее — Румыния, польша, Германия, париж, Ливан, палестина, США, Шанхай…Гастроли, мировая известность, две же-нитьбы, рождение дочери и возвращение в разгар Второй мировой войны на родину.

за год до смерти Вертинский писал заместителю министра культуры: «Где-то там: наверху все еще делают вид, что я не вернулся, что меня нет в стране. Обо мне не пишут и не говорят ни слова. Газетчики и журнали-сты говорят: «Нет сигнала». Вероятно, его и не будет. А между тем я есть! Меня любит народ (простите мне эту смелость). я уже по 4-му и 5-му разу объехал нашу страну, я заканчиваю третью тысячу концертов!..»

последний концерт Вертинского состоялся 21 мая 1957 года в Ленинграде. В тот же день Александр Ни-колаевич скончался от сердечного приступа. похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

9 (21) марта 125 лет назад родилСя

алЕксандр николаЕвич ВЕРТИНСКИЙ (1889 — 1957)

36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н а м п и ш У т

Всезнающий и ВездесущийВселенский Разум всемогущийВ своей Вселенной заскучалИ из Себя Себя создал.В Себе он где-то уплотнился,замедлился и Он родился.подобна Богу эта часть,Но, всё ж, другая Ипостась.И новый Бог в какой-то мигСоздал в Себе Себя двойник.Так уплотнились понемногу,Но все они подобны Богу,поскольку всё внутри НегоИ кроме Бога — ничего.И каждый из себя творил,Свои границы возводил,Свои законы создавалИ правила игры менял.А времени в запасе — вечность,Вот так возникла бесконечность.Среди миров разнообразных,Среди Вселенных, очень разных,Один Создатель что-то уплотнилИ землю с Человеком сотворил.Сам человек творит реальность,являясь Богом изначально.

Однако, что-то в этой схемеНе состыкуется на деле,А человек, хоть и пригож,На бога, как-то, не похож.И где же человеку местоВ игре чужой, но интересной?Ответы, где ему искать?Он разуму не может доверять,Тот лишь чужие мысли ловит,Душа ему не прекословит,Она немая, но болитИ этой болью говорит.Но мы не слышим в суете,От мыслей грохота о всякой ерунде. Так помолчим немного в тишине.

22.02.14

Размышления о Мироздании

От редакцииВ предыдущем номере нашего журнала мы напечатали статью музыканта Дэвида Бирна «Как на нас дей-

ствует музыка». Размышляя о судьбе и о путях развития музыки в современном мире, автор говорит о том, что если в прошлом люди готовы были платить деньги за возможность послушать музыку, то теперь все чаще и чаще мы стремимся побыть в тишине. Окружающий нас мир полон звуков, постепенно превращаю-щихся в шум и этот шум не дает возможности задуматься о чем-либо мало-мальски важном, парализует сознание. Одна из наших читательниц написала стихи, на первый взгляд никак не связанные с темой музыки. Но почитайте их не торопясь, обратите внимание на последние строчки. Нам кажется, вы поймете, почему мы решили предложить эти стихи вашему вниманию.

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

где Музыка Берет наЧало?Из телефильма «Чехарда»

Слова Ю. Энтина Музыка Е. Крылатова

Все произведения, представленные в разделе «Нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

38

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

Где музыка берет начало,Где ноту первую берет?— В горах, — мне эхо отвечало, — — В горах, — мне эхо отвечало, — Ее торжественный восход,Ее торжественный восход.

Где музыка берет начало,Где тот живительный исток?— В лесах, — мне птица прокричала, — — В лесах, — мне птица прокричала, — Начало музыкальных строк,Начало музыкальных строк.

Где музыка берет начало,Где муза песни рождена?— В морях, у старого причала, —— В морях, у старого причала, —Мне так ответила волна,Мне так ответила волна.

Где музыка берет начало,В каком краю ее рассвет?В краю, где детство отзвучало,В краю, где детство отзвучало,В краю, где ты оставил след,В краю, где ты оставил след.

40

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

ниМродИз «Вариаций на загадочную тему»

Э. Элгар

41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

42

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

43

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

salut d`aMour

Э. Элгар, Ор. 12

44

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

полька e MinorИз «Богемского сувенира»

Б. Сметана

47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

52

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

я Сегодня СМеЮСь над СоБой

Слова и музыка А. Вертинского

53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

54

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 4 | № 1 ( 2 4 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

я сегодня смеюсь над собой…Мне так хочется счастья и ласки,Мне так хочется глупенькой сказки,Детской сказки наивной, смешной.

я устал от белил и румянИ от вечной трагической маски,я хочу хоть немножечко ласки,Чтоб забыть этот дикий обман.

я сегодня смеюсь над собой.Мне так хочется счастья и ласки,Мне так хочется глупенькой сказки,Детской сказки про сон золотой.

1915

Международная музыкальная выставка11 — 14 сентября 2014, КВЦ «Сокольники», Москва

В октябре 2013 года, благодаря интеграции российской музы-кальной выставки «Музыка Москва» в рамки международных выста-вок NAMM Musikmesse Russia и Prolight + Sound NAMM Russia, в России теперь появилась единая площадка для бизнеса, образо-вания, общения и обмена опытом между специалистами в области музыкальной, световой и звуковой индустрии из России, стран СНГ, Европы, Азии и Америки. Выставки NAMM Musikmesse Russia и Prolight + Sound NAMM Russia, которые объединяют междуна-родный опыт и традиции российского рынка, успешно проходят в Москве с 2012 года. В первых двух проектах приняли участие 330 компаний из 18 стран мира, а количество посетителей превысило 22 тысяч человек. Интерес к выставкам постоянно растет.

В 2014 году выставка NAMM Musikmesse Russia вырастет не только по количеству представленных инструментов и оборудо-вания, но и займет три павильона, при чем один из которых будет полностью посвященный классической музыке — Pavilion Classique. Исходя из интересов участников и посетителей выставки, класси-ческая музыка будет звучать без фона электрогитар и барабанных установок, так что посетители смогут без помех играть на всех ин-струментах и наслаждаться полнотой звука без посторонних шу-мов. В павильоне также запланирован ряд к выступлений известных музыкантов, специальная образовательная программа и Конкурс скрипичных мастеров. Партнёры выставки — Радио Орфей и Все-российское музейное объединение музыкальной культуры имени М. И. Глинки примут активное участие в формировании экспозиции Pavillion Classique, в информировании целевой аудитории и прове-дении мероприятий.

Кроме того, отдельный павильон выставки будет отведен под продукцию компании Yamaha — Yamaha Music, где будет представ-лены самые последние новинки компании, а также где пройдут спе-циальные мероприятия, организованные для посетителей выставки NAMM Musikmesse Russia 2014.

На сегодняшний день многие отечественные и зарубежные компании уже подтвердили свое участие в NAMM Musikmesse Russia 2014. О масштабности будущего мероприятия говорят его нынешние участники: Yamaha, Roland, Динатон, Музыкальный Арсе-нал, LTM, Артимюзик, MixArt Distribution, Аваллон и другие известные производители и дистрибьюторы. Экспонентами 2014 года уже за-явлено свыше 400 брендов из разных стран мира.

Как и в прошлые годы, NAMM Musikmesse Russia продолжит свою традицию в организации насыщенной рамочной программы. Вниманию посетителей будут представлены совместные меро-приятия с министерствами и ведомствами культуры, образования, музеем им. Глинки, Российским государственным музыкальным телерадиоцентром Орфей, Немецким культурным центром им. Гете, Союзом концертных организаций России, Ассоциацией музыкаль-ных театров России, Союзом композиторов XXI век, мастер-классы

авторитетных специалистов и преподавателей. На стендах выставки и на сценах в парке будут организованы концерты и автограф-сес-сии, пройдут конкурсы и шоу. Кроме того, организаторы готовят для посетителей выставки NAMM Musikmesse Russia семинары для настройщиков роялей Piano Days, мастер-классы LearnMusic, школу DJ, семинары и мастер-классы для посетителей Pavilion Classique, многочисленные мероприятия для учащихся высших и средних му-зыкальных образовательных учреждений.

В рамках выставки пройдут: • Финал Всероссийского фестиваля-конкурса создания саунд-

треков к анимационным фильмам («МиВА»). Ведущие — Е. В. Ор-лова, канд. искусствоведения, член Союза композиторов России, директор журналов «Музыка и Электроника» и «Музыка в школе»; В. Н. Соколов, член Союза композиторов России, преподаватель Санкт-Петербургского музыкального колледжа им. М. П. Мусорг-ского.

• Круглый стол преподавателей-музыкантов совместно с препо-давателями ВГИКа. Спикеры — А. В. Чернышов, кандидат искусство-ведения, главный редактор международного электронного научного журнала «Медиамузыка»; Т. К. Егорова, доктор искусствоведения, профессор ВГИК им. С. А. Герасимова; К. С. Щёкин, режиссер сту-дии «Союзмультфильм».

• Мастер-класс по работе музыкантов в компьютерных про-граммах при создании саундтреков. Спикеры — А. В. Чернышов, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России; Е. С. Шипулин, преподаватель Санкт-Петербургского музыкального колледжа им. М. П. Мусоргского.

• Концерт учеников секции электроакустической музыки Метод-кабинета Департамента культуры Москвы. Ответственный — Апух-тин А.Ю., методист Учебно-методического центра Департамента культуры г. Москвы

• Всероссийская конференция и педагогический семинар-практикум НССМО. Спикеры — Красильников И. М., доктор педаго-гических наук, профессор МИОО; Орлова Е. В., канд. искусствове-дения, член Союза композиторов России; В. П. Чудина, Заслужен-ный работник культуры Московской области, зав. отделом электро-музыкальных инструментов ЦДШИ г. Химки.

К формированию программы выставки привлекаются ведущие компании, эксперты отрасли, авторитетные педагоги, зарубежные и российские специалисты.

С мая 2014 года на сайте выставки будет открыта предваритель-ная регистрация для получения бесплатных билетов.

У выставки NAMM Musikmesse Russia 2014 еще много сюр-призов для своих посетителей и участников. Следите за новостя-ми NAMM Musikmesse Russia на официальном сайте выставки www.namm-musikmesse.ru

Ждем всех в КВЦ «Сокольники» с 11 по 14 сентября 2014 года.

Дополнительная информация на сайте www.namm-musikmesse.ru или по телефону 8 (495) 649-87-75, доб. 132, факс 8 (495) 649-87-85

Журнал«Учитель музыки»

2014 | № 1 (24)

РЕДАКЦИОННАя КОЛЛЕГИя

в. в. ряБовректор Московского городского педагогического университета,доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

л. в. Школярдиректор Института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

г. М. цыпиндоктор педагогических наук, профессор

а. а. коБляковкомпозитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. п. И. Чайковского

в. Ф. ЩерБаковпианист, композитор, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова

л. а. алекСеевакандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информации

пИ ФС77-27178 от 16.02.2007подписано в печать 24.03.2014. Изд. № 24.

Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовленв Музыкальном культурно-образовательном

центре им. Д. Б. Кабалевского129226, Москва,

2-й Сельскохозяйственный проезд, 4

Адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. пречистенка, д. 34/18,

кв. 40, М. Д. КабалевскойE-mail: kabalevsky@mail.ru

Тираж отпечатан в типографии «Всё верно»Москва, Тюменский пр-д, д. 5, стр. 1, оф. Т-312

www.vse-verno.ru

3 9 7 7 3

3 9 7 7 3

Учитель музыки

Учитель музыки

Эпоха уроков пения отбила у ребят интерес к музыке, не успев вызвать любовь. Так была создана благоприятная почва для всеобщего (школа ведь тоже всеобщая) увлечения всякой музыкальной чепухой, пошлостью, халтурой.

Д.Б. Кабалевский(из записных книжек)

№ 1/2014 (24)