Наука – искусство – нравственность. Эти коренные проблемы духовной жизни человека всё больше и больше начинают волновать наше общество. Надо ли этому удивляться?...

Д.Б. Кабалевский(из неоконченной статьи)

№ 1/2013 (20)

Дорогиечитатели!В этом году исполняется 30 лет с момента выхода в свет первого номера журнала «Музыка В школе». Журнала, в котором всё лучшее в музыкальной педагогике получало научно-методическое освещение.

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

Предлагаемый вам очередной номер журнала не совсем обычен. 30 лет назад начал выходить основанный Д.Б. Каба-левским журнал «Музыка в школе» – первый его номер вы-шел в свет в январе 1983 года. Каким может быть сегодняшний взгляд на этот номер? Мы решили составить ретроспективу из фрагментов помещенных в него статей, а некоторые – даже опубликовать полностью в этом и следующем номере нашего журнала. Посмотрите на оглавление этого номера: привет-ственное слово Председателя Совета министров РСФСР, статьи Н.А. Ветлугиной (засл. деятеля науки РСФСР, одной из создательниц системы эстетического воспитания дошколь-ников), О.А. Апраксиной (крупнейшего ученого в области отечественной музыкальной педагогики) и других, в том числе представителя Союза композиторов СССР, Главного управ-ления школ МП СССР, корреспондента «Пионерской прав-ды», – все это говорит о важности и значимости появления нового журнала на государственном уровне. Представитель госаппарата говорит о том, насколько важно музыкальное ис-кусство в общей системе воспитания школьников, формирова-нии их мировоззрения и нравственных духовных основ. Для дальнейшего подъема духовной культуры государства необхо-димо объединять усилия учителей музыки, методистов, препо-давателей музыки на всех уровнях, ученых и всей музыкальной общественности. Содержание практически всех статей связано с мыслью о той огромной силе, которой обладает музыка как средство воздействия на сознание детей.

Сегодня, через 30 лет, можно смело подписываться под каждым их словом…

Тот факт, что именно Д.Б. Кабалевский возглавил этот сложный, но объективно назревший процесс изменения си-стемы преподавания музыки в общеобразовательной шко-ле, стало залогом того, что проблема попадала в поле зрения руководства страны и не оставалась на бумаге в планах гос- аппарата и решений съездов. С другой стороны, в каждом номере журнала печатались и собственные статьи Д. Каба-левского, связанные с самыми актуальными задачами общего музыкального образования, его замечательные материалы о жизни и творчестве великих композиторов.

Мы надеемся, что, прочитав этот номер журнала «Учитель музыки», старшее поколение учителей сможет окунуться в атмосферу тех дней, а молодое – сможет составить хотя бы малое представление о том, каким важным был вопрос о пре-подавании музыки в школе.

А еще мы, редакция журнала, не оставляем надежду на осуществление мечты Дмитрия Борисовича о том, что наста-нет время, когда музыканты с гордостью будут говорить: «Я учитель музыки, я работаю в общеобразовательной школе!».

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д.Б. Кабалевского

Слово редактора

1

У иСТОКОВ

Журналу «Музыка в школе» 30 лет!4

Ещё РАз О ГЛАВНОМ

Школяр л.в., Школяр в.а. исторические предпосылки становления научной школы Д.Б. Кабалевского (окончание)

10

из ОПыТА МЕТОДичЕСКОй РАБОТы

амитон и.а., амитон Ю.а. иоганн Себастьян Бах – вершина барокко (цикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке»)

17

Голенищева Г.и. Времена года (цикл классных концертов)

21

Сафонова т.я. из одной эпохи в другую с контрабасом

26

ломанович в.в. В музее старинных танцев30

НАМ ПиШУТ

Синенко в.и. Вечное детство34

Учителю музыки – право на выбор37

Журнал «Учитель музыки»2013 | № 1 (20)

Выходит 4 раза в год

КАБАЛЕВСКий ГОВОРиЛ...

кабалевСкий д.б. Классик венгерской музыки ХХ века. К 100-летию со дня рождения золтана Кодая

38

ДАТы и СОБыТиЯ

Календоскоп67

НОТНАЯ БиБЛиОТЕКА

а. Пахмутова – Пятнадцать костров(слова Н. Добронравова)

45

а. ЭШПай – Перепелочка49

д. кабалевСкий – Петушок (русская народная песня)

51

д. кабалевСкий – идет коза (русская народная песня)

52

З. кодай – 4 канона из цикла «24 маленьких канона»

53

З. кодай – 2 пьесы из цикла «Девять пьес» op.354

в. луШина, в. камалова – В лесу58

С. халаимов – зайчик-каскадер(слова А. Чехонадского)

60

Уважаемые читатели!Архив журнала «Учитель музыки» Вы можете найти

на нашем сайте в разделе «Музыкальный центр. Журнал»

Magazine «Teacher of music»2013 | № 1 (20)Published 4 times a year

Dear readers!For getting «Teacher of music» archives data,

please, refer our site part «Musical centre. Magazine»

Word of the editor

1

aT The sources

Thirty years to the magazine «Music in school»!4

once again abouT The essenTials

Shkolyar l.V., Shkolyar V.a. historical premises of formation of D. Kabalevsky scientific school (completion)

10

froM The exPerience of MeThoDical worK

amiton i.a., amiton y.a. iogann sebastian bach the top of barocco (cycle concerts-lectures «Artistic styles in music»)

17

GoleniShcheVa G.i. Year seasons (cycle class concerts)

21

SafonoVa t.y. from one epoch to another with a contrabass

26

lomanoVich V.V. in the museum of ancient dances30

PeoPle wriTe To us

Sinenko V.i. endless childhood34

The music teacher must have the right for choice37

KabalevsKY saiD...

kabaleVSky d.b. classic hungarian music of the ХХ century. To the 100th anniversary of the Zoltan Kodaly birthday

38

DaTes anD evenTs

calendoscope67

Musical librarY

а. PakhmutoVa – fifteen fires (verses by N. Dobronravov)

45

а. eShPai – The quail49

d. kabaleVSky – The cockerel (russian folk song)51

d. kabaleVSky – The goat is going (russian folk song)52

Z. kodaly – 4 canons from a cycle «24 little canons»

53

Z. kodaly – 2 plays from a cycle «nine plays» op.354

V. luShina, V. kamaloVa – in the forest58

S. halaimoV – a young hare-stunt-man(verses by A. Chehonadskii)

60

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

У и С Т О К О В

Журналу «Музыка в школе» 30 лет!

О музыке в школе 30 лет назад – первый номер журнала «Музы-ка в школе». Название журнала, с одной стороны, весьма конкретно (о положении музыкального искусства, об уроке музыки в общеобразо-вательной школе), а с другой – его можно трактовать очень широко: это и понятие «школа» как научное направление, это и все пробле-мы, которые выходят далеко за пределы учебного заведения, и все то, что привносится в школу извне, и все, с чем неразрывно была связана вся система музыкального образования. Об этом свидетельствуют и сами рубрики журнала: «Музыкальная педагогика», «Подготовка учителя», «Страничка школьника», «О музыке и музыкантах», «За рубежом», «Музыкальная жизнь» и т.д.

Мы хотели создать представление о самом первом номере журнала, цитируя фрагменты статей (чтобы сориентироваться в «тональ-ности» звучания проблематики), знакомя читателей с нотным приложением журнала и публикуя полностью некоторые материалы, представляющиеся нам наиболее значимыми, в этом и в следующем номерах.

Обращение Председателя Совета министров М.С. Соломенцева к читателям подчеркивает государственную точку зрения на не-обходимость совершенствования музыкального воспитания подрас-тающего поколения и ответственную роль в этом процессе общеоб-разовательной школы.

М.С. Соломенцев, кандидат в члены Политбюро ЦК КПСС, Председатель Совета Министров РСФСР

К читателям журнала «Музыка в школе»<…> Музыка, как вид искусства, обладает огромной, ничем не за-

менимой силой воздействия на сердце и ум человека. В нашем обще-стве музыка, пронизанная идеями партийности, народности, стала неотъемлемой частью жизни людей, их душевной потребностью, сред-ством формирования коммунистического мировоззрения, активной жизненной позиции. Советское музыкальное искусство достойно про-должает и развивает великие традиции русской музыки, музыкаль-ной культуры всех братских советских народов. Интерес к музыке, к ее различным видам и жанрам постоянно возрастает.

Важное значение для дальнейшего подъема музыкальной культу-ры имеет совершенствование музыкального воспитания подрастаю-щего поколения. ответственную роль в решении этой задачи играет общеобразовательная школа, где наши дети широко приобщаются к миру музыки. Сегодня особенно необходимо обратить внимание на по-вышение качества музыкального воспитания учащихся, объединение с этой целью усилий преподавателей, музыкальной общественности. активно способствовать этому и при-зван методический журнал Министерства просвещения РСФСР «Музыка в школе». <…>

Появление новой программы по музыке и новых принципов и методов музыкального образования в общеобразовательной школе – это требование самого времени. Подтверждение этой идеи мы находим в статье Д.Б. Кабалевского, создавшего новую программу по музыке, и обосновавшего объективные пред-

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

У и С Т О К О В

посылки ее создания с точки зрения исторической логики развития этой проблемы и определившего пути преодоления противоречий в музыкальной педагогике (читайте в журнале «Учитель музы-ки» № 1, 2013 в рубрике «Еще раз о главном»).

Дм. КабалевскийТребование времениНовая программа по музыке для общеобразо-

вательной школы возникла не случайно и не вне-запно. Причины, вызвавшие её к жизни, носили объективный характер – они были рождены требо-ваниями нашего времени, требованиями нашего общества.

<…> В царской России организованное музы-кальное воспитание (в начальных и средних обще-образовательных учебных заведениях) охватывало ничтожно малое число детей и представляло собой, за редкими исключениями, часть главного тогда учебного предмета «закона божьего». Практически это была подготовка церковных певчих, по суще-ству – религиозное, а с позиций господствовавшей идеологии – нравственное воспитание. Так дорево-люционная школа отвечала на требования своего времени, своего общества.

как же подошла молодая Советская власть к решению этой, одной из сложнейших социально-культурных задач, вставшей перед ней с первых же дней её жизни?

уже в 1918 году вышла в свет первая совет-ская школьная программа. Названа она была так: «единая трудовая школа и примерные планы за-нятий в ней»1. есть в этой программе и раздел, по-свящённый музыкальным занятиям. <…>

Превосходные педагоги оказались у колыбе-ли новорождённой советской школы. Достаточно вспомнить имена а.В. луначарского, Н.к. круп-ской, Б.В. асафьева, П.П. Блонского, Н.Я. Брю-совой, С.Т. и В.Н. шацких, Б.л. Яворского, чтобы представить себе, на какие могучие умы, на какие добрые сердца и на какие надёжные руки легла ответственность за образование и культуру совет-ского народа. Можно ли после этого удивляться, что в тяжелейшие годы смертельных схваток с внутренними и внешними врагами революции, в годы разрухи, голода и холода произошли такие значительные и принципиально важные сдвиги во всех сферах духовной жизни советского народа, в том числе в образовании и культуре. <…>

1 Предваряющее текст программы «Положение о единой трудовой школе РСФСР» подписано Председателем ВЦИк Я. Свердловым.

<…> Программа 1918 года, как уже было ска-зано, называлась несколько неопределённо, двой-ственно – «Пение (музыка)», но уже в 20-е годы предмет стал называться однозначно – «Музыка». однако тут эта двойственность не исчезла и приня-ла даже более глубокий характер: название утвер-дилось новое, содержание всё более и более опреде-лённо возвращалось к прошлому, постепенно сво-дилось лишь к хоровому пению (программа 1945 года «Пение и музыка» – «хоровое пение является основой всей музыкальной работы»; программа 1960 года «Пение» – «основой музыкального воспи-тания учащихся является хоровое пение»; програм-ма 1965 года «Музыка» – «основой урока музыки в школе является хоровое пение»). конечно, процесс этот шёл сложнее, противоречивее, чем его можно представить в таком схематическом изложении, но общая тенденция была именно такова. <…>

Сегодня в такой смене названий программ про-сматривается определённая логика: несколько неопределённое, о чём уже было сказано, назва-ние программы 1918 года «Пение (музыка)» уже к середине 20-х годов сменилось вполне чётким на-званием «Музыка». Это указывало на то, что музы-кальная педагогика первого послереволюционно-го десятилетия исходила из убеждения, что содер-жанием музыкальных занятий в школе должно статьи познание музыки как целостного искус-ства во всех его гранях и жизненных связях, а не одна лишь певческая (хоровая) исполнительская деятельность. <…>

С начала Великой отечественной войны на-звания стали меняться в обратном порядке: после «Музыки» – «Пение и музыка» (уже без скобок), за-тем просто «Пение», продержавшееся до 60-х годов, когда Министерство просвещения РСФСР вновь поставило перед школой вопрос о необходимости более широкого подхода к музыкальному образо-ванию школьников. <…>

Неудовлетворённость положением дел с музы-кальными занятиями в школе с особой остротой стала ощущаться в 50-60-е годы, когда жизнь на-стойчиво потребовала мобилизации всех имею-щихся сил на решение задачи государственной важности – поднятия уровня духовной культуры советского человека. <…>

4 декабря 1970 года коллегия Министерства просвещения СССР приняла решение «о мерах улучшения эстетического воспитания школь-ников». В этом решении было сказано: «…суще-ствующее положение с эстетическим воспитанием школьников всё ещё нельзя признать удовлетво-

6

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

У и С Т О К О В

рительным, …серьёзной переработки требуют про-граммы по предметам эстетического цикла для общеобразовательной школы». <…>

Прежде всего, надо было определить и сформу-лировать основную задачу, цель музыкальных за-нятий в общеобразовательной школе. «Придумы-вать» эту цель не нужно было. она естественно вы-текала из основной идеи культурной революции в нашей стране <…>: «Искусство принадлежит на-роду». <…>

Таким образом, основные искания, с которыми было связано формирование новой музыкально-педагогической концепции и построенной на её основе программы по музыке для общеобразова-тельной школы, были направлены на разреше-ние тех противоречий, которые в течение мно-гих лет пыталась разрешить наша музыкальная педагогика. В этом я вижу коренную основу пре-емственности, которая связывает новую програм-му с исканиями советских музыкантов-педагогов прошлых лет.

основной же стимул возникновения новой про-граммы, её общую направленность и содержание дала наша жизнь, требования нашего времени, выдвинувшего задачи воспитания гармонично развитого, высококультурного человека как одну из центральных, важнейших задач общества раз-витого социализма.

С серьезной проблемой школьной реформы, связанной с переходом к обучению детей с шести лет, читатели знакомятся в статье Н.А. Вет-лугиной, стоявшей у истоков дошкольного музы-кального воспитания в нашей стране.

Н. ВетлугинаМузыка в подготовительных классахНовая увлекательная задача поставлена пар-

тией и государством перед педагогической обще-ственностью – создать предпосылки к переходу школы на обучение детей с шестилетнего воз-раста. Реализация этой задачи затрагивает как социально-экономическую, так и психологическую сферу. Потребуется много усилий и времени для её осуществления.

На седьмом году жизни завершается дошколь-ное детство. Ребёнок психологически готов к по-ступлению в школу. Эмоциональная жизнь детей становится более сложной. к этому возрасту у ма-лышей накапливается уже некоторый опыт обще-ния с музыкой, причём восприятие её приобретает эмоционально-нравственную окраску. <…>

Проблемы тематизма («…последовательное развитие определенных тем…») как фундамента всей программы и интонации – основы музыки как «…искусства интонируемого смысла» иссле-дуются в статьях Красильниковой М.С. и Вен-дровой Т.Е., сотрудников Лаборатории музыки, созданной Д.Б. Кабалевским при НИИ школ МП РСФСР и возглавляемой им в течение ряда лет. Научная деятельность соратников и сотруд-ников Д. Кабалевского, связанная с развитием и исследованием основных аспектов его концепции, положила начало явлению в педагогике, получив-шему в наши дни имя своего основоположника – «Научная школа Кабалевского».

М. КрасильниковаФундамент тематизма новой программыСейчас, когда новая программа по музыке вхо-

дит в жизнь, представляется особенно важным помочь учителю овладеть её принципами, со-держанием и методами в их неразрывной связи. В настоящей статье будут рассмотрены вопросы, связанные с содержанием и взаимодействием тем I класса: «Три кита» в музыке – песня, танец и марш», «о чём говорит музыка», «куда ведут нас «три кита» и «Что такое музыкальная речь».

Тематическое построение – важнейшая особен-ность новой программы. учитель, творчески под-ходящий к программе, может переменить местами, даже частично заменить музыкальный материал там, где это окажется к данному уроку, но сами темы и их последовательность менять не должен, поскольку «последовательное развитие определён-ных тем – основа основ данной программы»1. <…>

Т. ВендроваДиалог об интонацииучитель музыки, работающий по новой про-

грамме, не может не почувствовать важность утверждения о том, что «последовательное раз-витие определённых тем – основа основ новой программы». В самом деле, тематическое постро-ение – это то главное, что отличает новую музы-кально- педагогическую концепцию от предше-ствующих. И дело тут не только в последователь-ном проведении принципа тематизма и не только в объединяющей функции тем. Новаторство про-является прежде всего в содержании, в характере самих те. Не узкотеоретическая, не монографиче-ская, не иллюстративно-описательная, а широкая

1 кабалевский Д.Б. основные принципы и методы… С. 16.

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

У и С Т О К О В

социально-эстетическая направленность – именно в этом выразилось стремление опереться в раз-работке школьной программы прежде всего на закономерности самого музыкального искусства. а ведь, по справедливому замечанию известно-го советского музыковеда а. Сохора, невозможно представить себе эти закономерности без обобщён-ного эстетического подхода к явлениям музыкаль-ного искусства.

Именно такой подход лежит в основе тематиче-ского построения новой программы. Вот как случи-лось, что в школьной программе по музыке полу-чили отражение такие музыкально-эстетические проблемы, которые не утвердились ещё в програм-мах специальных училищ и консерваторий и на-учное осмысление которых является ныне важней-шей задачей советского музыкознания.

естественно, что освоение таких тем, как «Инто-нация», «Развитие музыки», «Построение (формы) музыки», «Музыкальный образ», «Музыкальная драматургия» и некоторых других, представляет известную трудность для учителя, а следователь-но, и для его питомцев. <…>

Сергей Прокофьев и дети, его музыка и новая программа для школьников, значение его творче-ства в воспитании просвещенного слушателя – тема статьи М. Корсунской, педагога, автора ряда работ в области музыкально-эстетического воспитания.

М. КорсунскаяПрокофьев на уроке музыкиПятнадцать лет со сцены колонного зала Дома

Союзов ведётся серьёзный разговор о большом ис-кусстве с юными слушателями – симфонические собрания «Музыкальные вечера для юношества». Этот увлекательный, поразивший воображение детей диалог о музыке начался с беседы о С. Про-кофьеве. Символично и другое: когда сегодня, обу-чаясь по новой программе, дети впервые в жизни входят в школьный класс, «трогательный шаг» взволнованной детворы организует «Марш» из «Детской музыки» Прокофьева. И на протяжении семи лет дети не расстаются с его музыкой. уже в I классе они слушают симфоническую сказку «Петя и волк», знакомятся с балетом «золушка». И если дебют школьного обучения является для детей от-крытием Прокофьева, то далее логично и последо-вательно входят в школьную жизнь ребят другие превосходные образцы прокофьевского искусства: песня «Болтунья», кантаты «александр Невский»

и «к 20-летию октября», сюита «зимний костёр», развёрнутые сцены из «Войны и мира» и эпизоды из «Повести о настоящем человеке» и т.д., вплоть до «классической» симфонии. При этом (подчер-кнем особо!) великолепно вкраплены в программу симфонизированные фрагменты, дающие детям представление о симфоническом мышлении ком-позитора. <…>

Апраксиной О.А., крупнейшим специалистом в области методики музыкального воспитания, доктором педагогических наук подчеркивается необходимость воспитания учителя музыки как просвещенного, всесторонне музыкально образо-ванного специалиста и, соответственно, харак-теризуются задачи, стоящие перед образова-тельными учреждениями в этой связи.

О. АпраксинаСовременные требования к учителю-

музыканту и задачи музыкально-педагогических факультетов

Содержание требований к учителю-музыканту общеобразовательной школы уже давно и хорошо известно. ещё в 1926 году Б.В. асафьев в статье «Музыка в современной общеобразовательной школе» писал: «… музыкальный педагог… должен быть и теоретиком, и регентом, но в то же время и музыкальным историком, и музыкальным этно-графом, и исполнителем, владеющим инструмен-тов, чтобы всегда быть готовым направить вни-мание в ту или другую сторону. Главное же, он должен знать музыкальную литературу, то есть музыкальные произведения в возможно большем количестве…»1

В наши дни во многом схожие требования к учителю музыки сформулировал Д.Б. кабалев-ский в статье «основные принципы и методы про-граммы по музыке для общеобразовательной шко-лы»: «Помимо общепедагогической подготовки, он (учитель – о.а.) обязательно должен уметь играть на фортепиано (на баяне или аккордеоне), владеть четкой и выразительной дирижерско-хоровой тех-никой, уметь петь, он должен иметь подготовку в области истории и теории музыки, уметь транспо-нировать по нотам и на слух, подобрать неслож-ное сопровождение к мелодии. Словом учитель музыки должен быть музыкально образованным педагогом…»2 <…>

1 Вопросы музыки в школе. л., 1926. С. 27-28.2 Программа по музыке для общеобразовательной школы.

1-3 классы. М., 1982. С. 28.

8

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

У и С Т О К О В

Серьезность проблемы взаимодействия, взаи-мосвязи и взаимозависимости таких важных со-циальных институтов как школа и семья перео-ценить невозможно. Она по-прежнему является одной из самых болевых точек в воспитании и образовании наших детей. Об этом и, в частно-сти, в связи с музыкальным искусством в школе размышляет Л. Школяр, ныне академик РАО, директор ИХО РАО. Эта статья полностью будет опубликована в следующем номере журнала «Учитель музыки».

Л. ШколярМузыка – дети – родителиВоздействие музыкальных занятий на учащих-

ся не замыкается в рамках школьного урока. Ведь главной задачей учителя, как сказано в новой программе, является установление связей между музыкальным искусством и жизнью школьника. учитель стремится сформировать у школьников заинтересованное, эмоционально-положительное отношение к музыке как к части жизни.

Всегда ли это новое качество отношения школь-ника к музыке совпадает с тем, как относятся к искусству родители? Совпадает ли музыкальная (или скажем шире — духовная) атмосфера семьи с эмоциональным строем уроков музыки? <…>

Педагогическая оценка на уроках музыки ста-ла ведущей темой рубрики «Наши дискуссии». Дискуссия на эту тему продолжается и сегодня. С предложенным 30 лет назад материалом вы сможете познакомиться в наших следующих но-мерах. Это не исключает продолжения дискуссии в современных условиях образования в журнале «Учитель музыки».

Педагогическая оценка на уроке музыкиРедакция предполагает организовать на стра-

ницах журнала «Музыка в школе» обсуждение актуальных проблем массового музыкального вос-питания и приглашает своих читателей принять участие в этих дискуссиях в любых формах – от ла-коничных замечаний до развёрнутых статей.

В этом номере на обсуждение ставится пробле-ма педагогических оценок на уроках музыки, вол-нующая многих учителей. Вниманию читателей предлагаются два проекта системы оценок:

из книги Э.Б. абдуллина «Теоретические и ме-тодические основы музыкального обучения в обще-образовательной школе». учебное пособие. МГПИ им. В.И. ленина. М., 1982.

из «Проекта программы восьмилетней школы по музыке». НИИ Художественного воспитания аПН СССР. М., 1981. <…>

Статью Д.Б. Кабалевского из рубрики «О му-зыке и музыкантах» к юбилею выдающегося ком-позитора и педагога Золтана Кодая мы полно-стью публикуем в этом номере журнала в рубрике «Кабалевский говорил...»

Дм. КабалевскийКлассик венгерской музыки ХХ века.

К 100-летию со дня рождения Золтана Кодая16 декабря 1982 года музыкальный мир от-

мечал 100-летие со дня рождения выдающегося венгерского композитора, ученого-фольклориста, педагога, энергичного, неутомимого просветителя золтана кодая.

личность кодая, одного из крупнейших музы-кантов нашего века, была столь многогранна, что могла бы составить содержание нескольких жиз-ней. однако грани эти составляли такой целост-ный сплав, что говорить о них раздельно можно лишь очень условно. <…>

В журнале представлены два взгляда на еже-годное, широко охватывавшее географию Совет-ского Союза музыкальное событие. О Всесоюзной Неделе музыки для детей и юношества пишут композитор А. Флярковский, председатель все-союзного оргкомитета этого мероприятия и Л. Сахарова, инспектор Главного управления школ МП СССР.

А. Флярковский, председатель Всесоюз-ного оргкомитета Недели музыки для детей и юношества

Не только праздник.Заметки композитораоднажды мне довелось встретиться со старше-

классниками одной из московских школ. После концертной части как-то непроизвольно зашла беседа о музыке. Ребята стали задавать вопросы: кто написал эту песню, кто – ту? Сколько лет ком-позитору? Сколько и где надо учиться, чтобы стать композитором?

«а сколько лет «катюше» – спросила девочка лет пятнадцати. Я рассказал об истории создания песни, о её огромной мировой популярности, а по-том и сам спросил: «а вам нравится эта песня?» – «Да, конечно» Даже спеть можем!» <…>

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

У и С Т О К О В

Л. Сахарова, инспектор Главного управле-ния школ Министерства просвещения СССР

Неделя музыки и школаВсесоюзная неделя музыки для детей и юноше-

ства, которая проводится в дни весенних школь-ных каникул, – большой праздник нашей детворы, несущий радость общения с музыкальным искус-ством. Это ещё один важный и ответственный шаг в подъёме нравственной и эстетической культуры подрастающего поколения. <…>

О событиях в музыкальной жизни за рубе-жом читатель знакомится в материалах о XV конференции ИСМЕ, проходившей в Англии. В 1982 году Советский Союз был одним из ак-тивных участников этого международного фо-рума педагогов-музыкантов. Б. Диментман, ответственный секретарь советской секции ИСМЕ, подробно анализирует прошедшую кон-ференцию, не избегая критических замечаний и сопрягая их с проблемой традиций и новатор-ства в искусстве.

Б. Диментман, ответственный секретарь советской секции ИСМЕ

Международный форум педагогов-музыкантов

летом 1982 года в англии, в городе Бристоле состоялась XV конференция ИСМе – Междуна-родного общества по музыкальному воспитанию1. Эта всемирная организация была основана в 1953 году. она объединяет педагогов-музыкантов более чем 130 стран и занимается вопросами музыкаль-ного воспитания и образования человека в тече-ние всей его жизни. Советский Союз принимает участие в работе ИСМе с 1962 года2. <…>

На II Международной ассамблее «Знамя мира», проходившей на болгарской земле, о кото-рой пишет корреспондент газеты «Пионерская правда» Л. Квасникова, лейтмотивом звучала озабоченность известных всему миру деятелей литературы и искусства тем, что бездухов-ность, пропаганда жестокости и насилия кале-чит детские души. «Дети. Мир. Социальные условия. Культура» – о неразрывности этих по-нятий шла речь на всех этапах ассамблеи, глав-

1 ISME – International Society for Music Education.2 Советским национальным центром ИСМе является Союз

композиторов СССР.

ным украшением которой и самым убедительным аргументом были сами дети.

Л. Квасникова, корреспондент газеты «Пио-нерская правда»

И музыка, и краски, и стихи. Вторая меж-дународная ассамблея «Знамя мира»

когда поднимаешься на зеленый холм у под-ножия горы Витоши в окрестностях Софии к Мо-нументу «знамя мир», идешь по дорожке среди цветущих роз, охватывает волнение от сознания огромной важности и яркой праздничности собы-тия, символом которого воспринимается этот вели-чественный памятник. <…>

Хочется отметить, что авторы журнала «Музыка в школе» считали необходимым инфор-мировать читателей о проходящих официальных событиях, встречах, заседаниях, в том числе и в Союзе композиторов, связанных с вопросами эстетического воспитания.

«Музыка и дети»28-29 октября 1982 года в Москве состоялась III

советско-французская встреча по проблемам худо-жественного воспитания «Музыка и дети». Встреча была организована ассоциацией деятелей литера-туры и искусства для детей и юношества Союза Советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами и французской Нацио-нальной комиссией по вопросам литературы и ис-кусства для детей и юношества, недавно созданной при обществе «Франция – СССР». <…>

В Союзе композиторов СССРВ конце 1982 года секретариат правления Сою-

за композиторов СССР заслушал и обсудил отчёт о работе комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества. <…>

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

Школяр Л.В.,академик РАО, директор института художественного образования РАО

Школяр В.А.,кандидат педагогических наук, доцент, ведущий научный

сотрудник Учреждения РАО «институт художественного образования», автор книг, статей, учебных пособий по

теории и методике музыкального образования

исторические предпосылки становления научной школы Д.Б. Кабалевскогого

аучность – после раскрытия фунда-ментальности основных положений кон-цепции Дмитрия Борисовича говорить

специально о её научности как-то даже неловко: она видна даже «невооружённым наукой глазом». Строго говоря, иначе не может быть, поскольку (вдумаемся в мысль классика!) «…Диалектика вообще есть «чи-стое движение мысли в понятиях» (…человеческие понятия не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изуче-ние их, «искусство оперировать с ними» (Энгельс) требует всегда изучения движения понятий, их свя-зи, их взаимопереходов)… не только явления прехо-дящи, подвижны, текучи, отделены лишь условными гранями, но и сущности вещей также» [6]. В нашем случае совершенно очевидно, что каждый концепту-альный принцип (абстракция, обобщение), сущност-ная характеристика художественно-педагогического процесса, как явление художественной педагогики, прочно опирается на высокую науку – проистекает из природы искусства, как её раскрывает классическая философия и эстетика. Следовательно, все явления отделены от других «лишь условными гранями», по-скольку в одинаковой мере отражают глубинные сущ-ности понятий «концептуальность» и «научность». А уж эти понятия могут буквально выступать сино-нимами, поскольку концептуализация как первичная форма теоретической организации исследуемого ма-териала, генерализации смысла, и наука как позна-вательная деятельность, направленная на системати-зацию объективных теоретических знаний о мире, в полном смысле просто «переходят друг в друга».

Однако есть в концепции – точнее в програм-ме, созданной учёным-педагогом на базе своей концепции – одна «изюминка», которая наиболее односторонне принадлежит понятию «научность».

Она имеет сугубо методологический смысл, по-скольку целиком воспроизводит основной МЕТОД классической теории познания, и эта её роль просто обязывает сосредоточить на ней внимание. Выйти на эту «изюминку» удобней всего через противоречие между, с одной стороны, раскрепощающим ука-занием Дмитрия Борисовича – «...Пусть учитель будет свободен от власти схемы, требующей от него стандартного плана проведения урока», а с другой стороны, достаточно жёстким, можно сказать, уль-тимативным требованием – «...Творчески подходя к программе, учитель ни в коем случае не должен разрушать её тематическое построение, потому что последовательное развитие определённых тем – основа основ данной программы» [3]. чем вызвана такая абсолютная категоричность требова-ния педагога-гуманиста – «ни в коем случае», и по-чему для него так важно последовательное развитие определённых тем? На этот вопрос удалось ответить только в конце 90-х годов, и оказалось… То, что оказалось, представляет собой уникальное явление в мировой педагогике вообще! Для его уяснения при-ведём подборку фрагментов из исследования, в кото-ром оно впервые получило описание [7].

Начнём, естественно, сразу с ответа на второй вопрос, потому что если поймём, почему так важно сохранить в неприкосновенности логику следования тем программы, то получим обоснование ультима-тивного требования. А для этого постараемся рас-крыть сущность каждой темы программы.

1-й классi четв. – «Три кита в музыке – песня, танец,

марш».ii четв. – «О чём говорит музыка».iii четв. – «Куда ведут нас «три кита».iv четв. – «что такое музыкальная речь».

Окончание . Начало см. в № 4 (19), 2012 г.

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

«Три кита» – автор программы указывал, что это путь введения школьников в огромный мир му-зыкального искусства через самые доступные дет-скому опыту и, одновременно, основные жанры му-зыки (не случайно они затем перерастают в три язы-ковые сферы, вне которых музыка не существует). «О чём говорит музыка» – это её всеобъемлющее со-держание, потому что она выражает и изображает (в русле концепции развивающего обучения един-ство выразительности и изобразительности форму-лируется проблемно: может ли существовать в му-зыке, в искусстве «чистая» изобразительность?). Перерастание этой темы в тему 2-го класса «ин-тонация», в которой раскрываются истоки содер-жательности музыки, закономерно. В теме третьей четверти школьники движутся от простых «китов» к масштабным, синтетическим жанрам с развёрну-той драматургией (симфония, опера, балет и т.д.). Отметим на будущее: от этого «развития вширь» начинается вертикальное восхождение (через тему «Развитие» 2-го класса) к теме «Музыкальная дра-матургия». В теме «что такое музыкальная речь» школьники знакомятся с богатой палитрой языковых средств (лад, регистр, тембр, ритм, динамика и пр.), а во 2-м классе прослеживают, как эти простые формы музыкальной речи в качестве «средств музы-кальной выразительности» участвуют в строитель-стве типических музыкальных форм.

В целом тематизм 1-го класса сводится, в прин-ципе, к понятиям «содержание», «формы и жанры», «речь» (можно и в более доступной терминологии). Но они в мышлении школьников не могут стать поня-тиями в их подлинном смысле – в единстве абстракт-ного и конкретного. Дело в том, что эти понятия – не просто понятия (даже не важно, какого уровня). Это АТРиБУТы музыки, то есть такие свойства, кото-рые присущи ей изначально. В философии под атри-бутом понимается неотъемлемое свойство субстан-ции, например, движение – атрибут материи; это – существенный признак, обязательное свойство, не-отъемлемая принадлежность предмета. Подытожим самое существенное: в 1-м классе музыка (в целом и каждое отдельное произведение) является школьни-кам в единстве атрибутов, и этот самый целостный образ музыки становится «стартовой площадкой» для мышления школьников. Тем самым выполняет-ся требование диалектической логики, сформулиро-ванное Марксом: целое должно постоянно витать в воображении как предпосылка и цель.

2-й классi четв. – «Песня, танец и марш перерастают в

песенность, танцевальность и маршевость».ii четв. – «интонация».

iii четв. – «Развитие музыки».iv четв. – «Построение (формы) музыки».«Песенность, танцевальность, марше-

вость» – уже в первом классе на основе фактического «багажа» школьникам раскрывается закономерность, социальная обусловленность возникновения «трёх китов» как способов выражения в музыке огромной градации человеческих эмоциональных состояний специфическими художественными средствами. В опоре на это и на то, что песни, танцы и марши в «чи-стом виде» или в сочетаниях-взаимопроникновениях, прямо или опосредованно, но будут обязательно при-сутствовать в любом музыкальном произведении как естественная форма выражения художественного смысла, во втором классе решается стратегическая задача: у школьников складывается представление о песенности, танцевальности и маршевости как об исторически сложившейся форме существования му-зыки в неразделимости этих трёх всеобщих для неё языковых сфер.

«Интонация» – решение проблемы интонаци-онной природы музыки также начинается в 1-м клас-се, когда у школьников накапливается опыт, дающий возможность судить об интонационном многообра-зии музыки, постепенно появляется умение разли-чать и классифицировать интонации как по жанро-вым истокам («три кита»), так и по эмоционально-образному содержанию («знак» эмоции). Во 2-м классе происходит углубление в интонацию как фе-номен человеческой речи и музыки. Она предстаёт как всем известное «зерно-интонация», из которого вырастает целостное музыкальное произведение, и как «чистая» и «не чистая» интонация при пении, но более всего: как «звукокомплекс», представляю-щий из себя единство художественного содержания и формы, выразительности и изобразительности, как особый тон произнесения музыки – «вокальвесо-мость» (Б.В. Асафьев), возвышенное благородство интонирования, и как исполнительское прочтение авторского интонационного замысла (примером это-му служит творчество великого Ф.и. Шаляпина). В процессе углубления в интонационную природу музыки также решается стратегическая задача: вы-звать у школьников понимание того, что интонация есть не что иное, как продукт деятельности че-ловека по измерению окружающего мира челове-ческой (эстетической) мерой, её художественное выражение. Во всём сказанном – всеобщность ин-тонации для музыки и человеческой жизни вообще.

«Развитие музыки» – уже в первом классе школьники, сопоставляя такие явления жизни как добро и зло, любовь и ненависть, жизнь и смерть, прекрасное и безобразное и т.д. учатся различать

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

источник развития: конфликт, противоборство, взаи-модействие различно направленных энергий. Во вто-ром классе конкретизируется сущность музыкального развития через понятия «тождество и контраст» (или сходство и различие – так Д.Б. Кабалевский «мягко» интерпретировал их для данного возраста) и через понятие «тема», о которой Б.В. Аса-фьев, подчёркивая роль интонационных противо-речий внутри темы для всего дальнейшего развития музыкально-смыслового содержания произведения, писал, что она одновременно есть «...и себедовлею-щий образ, и динамически взрывчатый элемент... и толчок, и утверждение». В процессе наблюдения за различными способами музыкального развития обе-спечивается ещё одно магистральное направление мышления детей: само это понятие раскрывается как художественная модель развития объективного мира в его диалектической противоречивости (единстве и борьбе противоположностей).

Модель – потому что в музыкальном развитии мы прослеживаем деятельность всеобщих законов развития природы, общества и мышления. Художе-ственная – поскольку преломление этих законов разворачивается «в увеличении» и художественной символике, механизм развития раскрывается не в абстрактно-логических категориях, а в чувственно воспринимаемых образах. Стратегия в идеале: сфор-мировать у детей понимание музыки как «озвучен-ной диалектики духовного мира человека».

«Построение (формы) музыки» – уже в фор-мулировке темы есть важная «деталь»: почему Д.Б. Кабалевский написал «построение», а привыч-ное «формы» поставил в скобки? Этому, вероятно, есть только одно объяснение. «Форма» – это кон-струкция, которая может быть отнесена к тому или иному типу исторически сложившихся музыкальных форм (в таком «окристаллизовавшемся» виде она становится «инструментом социального обнаруже-ния музыки» – Б.В. Асафьев). Термин же «постро-ение» отражает само существо музыкального фор-мообразования – процессуальность! Таким обра-зом, в основе самых первых детских представлений о музыке лежит наука, рассматривающая всё проис-ходящее в этом беспрерывно развивающемся мире и в музыке как процессы (Б.В. Асафьев свою книгу, посвящённую диалектике становления формы, так и назвал «Музыкальная форма как процесс»).

Думается, что уже краткая музыковедческая рас-шифровка тем показывает, что знания, которые при-обретают школьники, действительно на уровне всеоб-щего. Несомненно, это следствие того, что темы 2-го класса, как уже отмечалось, являются фундаменталь-ными проблемами музыки и бытия (например, катего-

рия развития вообще ключевая в диалектике, и через неё могут быть выражены все остальные категории). Такой статус тем 2-го класса выясняется в процесс мысленного эксперимента: представим себе, что из музыки (неважно, по каким причинам) исчезли песен-ность, танцевальность, маршевость, интонация, раз-витие, формы – перестанет ли она существовать?... Если мы обратимся к любым другим программам по музыке и попробуем «выбросить» из музыки любую тему (типа «Народная музыка», «Весна в музыке», «Природа в музыке», «Сказка в музыке» и пр.), то музыка, конечно же, обеднеет, утратит некоторые свои черты, но не погибнет. Ведь она объективно останется существовать в родовых атрибутах – как интонация, в развитии, в определённых формах и т.д. Но если бы при рождении музыки отсутствовало хотя бы одно из обозначенных в темах 2-го класса генетических оснований (как и атрибуты, присущих музыке изначально), то музыка просто не родилась бы, вообще не возникла! Её не то что как искусство, а просто как «объективную реальность, данную нам в ощущениях», как звучащую материю в исторически сложившемся конкретном виде со всеми физическими и художественными атрибутами можно вычеркнуть из человеческой цивилизации. В этом и заключается статус генетических атрибутов, как его формулирует классическая теория познания: обозначенные темы-проблемы есть односторонние определения кон-кретного объекта (музыки в целом), выражающие соответственно абстрактно-всеобщие формы существования этого объекта. Каждое из этих абстрактно-всеобщих определений музыки реально отражает одну из сторон её специфической генети-ческой природы, становится формой её проявления и (что особенно важно для целостного отображения объекта в нашем сознании!) выступает как форма об-наружения всесторонней взаимозависимости всех мнимо независимых её элементов. Потому что каж-дая данная абстракция, порознь взятая, по существу конкретна, конкретность целого в ней не гаснет и не устраняется, а наоборот, находит в ней свое простое, своё всеобщее выражение. (Э.В. ильенков).

3-й класс: «Музыка моего народа», «Между музы-кой моего народа и других народов моей страны нет не-переходимых границ», «Между музыкой моей страны и других народов мира нет непереходимых границ»;

4-й класс: «что было бы с музыкой, если бы не было литературы» (и наоборот), «Можем ли мы увидеть музыку, услышать живопись»;

5-й класс: «Преобразующая роль музыки», «В чём сила музыки»;

6-й класс: «Музыкальный образ», «Музыкаль-ная драматургия»;

13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

7-й класс: «что значит современность в музы-ке», «Великие наши «современники».

Кто только и с каких позиций ни рассматривал эти темы, какие только определения ни давались их сущ-ности – одно перечисление потребовало бы отдель-ного справочного издания. и всё сказанное о них, всё разработанное «в русле программы Д.Б. Каба-левского» будет, как мы уже говорили, правильным, так как в системе тематизма есть всё! Проблематика тем этих классов настолько масштабна, что вбирает в себя проблемы не только собственно музыки (это действительно курс музыкальной эстетики как нау-ки), но искусства вообще! В этом нетрудно убедить-ся, если прочитать темы 3-го и 5-го классов, заменив слово «музыка» на слово «искусство», в темах 4-го класса, вместе с указанными, соединить в различ-ных комбинациях любые другие виды искусства, а темы 6-го класса прочитать как «Художественный образ», «Художественная драматургия». Мы, в принципе, получили перечень ключевых проблем эстетики, что и является свидетельством масштаб-ности проблематики тематизма, его философско-эстетической «универсальности» для содержания и логики построения программы изучения любого вида искусства и искусства в целом.

именно такой – научно-эстетический – подход к темам 3 – 6 классов позволяет выявить их подлин-ный статус. Так, в 4-м классе речь идёт не просто о том, как соотносятся между собой литература, живо-пись и музыка, не просто об эмоционально-образных взаимопереходах видов искусства друг в друга, а прежде всего об их общей генетической основе, то есть, в конечном итоге, о природе искусства вообще. или взять проблематику 5-го класса, как о ней го-ворил сам Д.Б. Кабалевский: «...за четыре года ребята очень хорошо поняли, усвоили и почувство-вали – что очень важно – что музыка рождается жизнью... Мы поставили тогда вопрос иначе... т.е. мы взяли музыку не только как плод жизни, но и как этот плод воздействует на жизнь, преобразует жизнь через человека. Вот это была основная тема этого года... А во втором полугодии поставили довольно трудный вопрос – ... если музыка воздействует на жизнь, преобразует жизнь... значит есть же в ней какая-то сила, в музыке в искусстве!... и мы вы-двинули на первый план два обязательных свойства искусства – это красота и правда – и посмотрели, как они связаны между собой...» (из стенограммы урока-концерта 26 мая 1978 г.).

Эстетико-философская проблематика тем 3 – 6 классов естественно оставляет за ними статус всеоб-щего для музыки и искусства в целом. Но легко за-метить, что это, в отличие от тем 2-го класса, уже не

абстрактно-всеобщее: в формулировках содержится конкретная определённость, указывается на кон-кретную грань музыкального искусства, на его от-дельную конкретную фундаментальную способность. В 3-м классе это способность музыки организовы-вать общение, взаимопонимание людей всего земно-го шара на основе «интонационной» общности чело-веческих чувств. В 4-м классе мы выходим за рамки только музыки и, несмотря на различие в языковой специфике видов искусства, говорим об их единстве благодаря способности художественно выражать эту интонационную общность в чувствах и мыслях как оценку человеком мира и человека. В 5-м – исследу-ется способность искусства влиять на людей, преоб-разовывать жизнь, как говорил Д.Б. Кабалевский, через человека. А в 6-м, раскрывая для себя законы становления музыкального образа и сущность музы-кальной драматургии, мы убеждаемся в способности музыки художественно и в полном объёме отразить диалектическую сущность жизни, опять же в чело-веческом понимании и оценке.

Но теперь такой вопрос: какое место занимают эти четыре фундаментальные способности музы-ки в системе эстетики как науки?.. Оказывается, это функции искусства вообще, отражающие его социально-эстетическое предназначение, представ-ленные в тематизме в такой последовательности: коммуникативная, эмоционально-оценочная, пре-образовательная и познавательная. Но ведь у искусства много функций, можно выделить, напри-мер, идеологическую – в недалеком прошлом она фактически являлась едва ли не основной, оформи-тельскую – более половины звучащей музыки имен-но для того и предназначено, чтобы как своего рода «музыкальный дизайн» оформить («обслужить») наш быт, воспитательную – её А.Н. Сохор вообще выделил в «сверхфункцию»... Почему предпочтение отдано не им, а названным выше?

Попробуем ответить на этот вопрос при помо-щи принятой в науке «интерпретации» содержания и структуры искусства в свете системы человече-ской деятельности, как говорит об этом М.С. Ка-ган: «... Рассматривая художественное овладение человека миром в свете описанной выше структуры человеческой деятельности, мы обнаруживаем, что оно включает в себя все четыре вида деятельности – познавательный, ценностно-ориентационный, пре-образовательный, коммуникативный... В искусстве происходит слияние воедино всех четырех видов деятельности, отчего каждый из них радикально мо-дифицируется, ибо он должен «приспособиться» к тому, чтобы совпасть с тремя другими... рождающее-ся при этом целое становится существенно отличным

14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

от слившихся в нём его компонентов. Мы вправе применить тут к искусству понятие эмерджентности, которое обозначает возникновение у целого новых качеств, отсутствующих у составляющих его элемен-тов. Эмерджентность искусства является главным его качеством, именуемым художественностью... искусство, на наш взгляд, сопоставимо со знани-ем в целом, со всем миром ценностей, с общением как таковым, ибо оно есть продукт художественного творчества как вида деятельности, такого вида, в ко-тором органически слиты все другие» [7].

Теперь понятно: Д.Б. Кабалевский выбрал те функции музыки, которые являются не частными, «специфическими» для неё, а всеобщими для искус-ства, художественной деятельности в целом, потому что они есть отражение основных видов деятельно-сти, вне которых человек вообще не состоится как чЕЛОВЕК. На это прямо указывает Л.Н. Сто-лович: «...В художественной деятельности человек выступает в многостороннем проявлении своей сущ-ности. В процессе создания произведения искусства он является субъектом познания и преобразования объективной действительности. А, следовательно, художник не может не быть также субъектом оце-ночной деятельности, которая осуществляется как связующее звено между познавательной и преобра-зовательной деятельностью (познание предполагает оценку познаваемого материала, чтобы его преоб-разовать). Но оценочная деятельность проявляется ещё и в относительно самостоятельном виде как цен-ностная ориентация, как освоение различного рода духовных ценностей (нравственных, общественно-политических, религиозных, эстетических)» [8]. Теперь совместим: художественная деятельность, раскрывающая сущность человека через интеграцию магистральных направлений человеческой деятельно-сти, красоту и правду как философско-эстетическое содержание искусства и его специфику, акцент на ценностные ориентации как овладение духовными ценностями... Мы видим, что концепция в целом с её целью – воспитание духовной культуры, и «сверх-задачей» – связь музыки с жизнью, – исходит из философии, из науки.

Так логически завершается изучение музыкаль-ного искусства как искусства, «жизнью рождённого и к жизни обращённого» – Дмитрий Борисович в тематизме точно следует этому своему определе-нию музыки. Особенно надо отметить «к жизни обращённого» поскольку любое применение любой теории даст плоды только тогда, когда сможет объ-яснить и, по мысли Л.С. Выготского, «...дать пра-вильное, социально-психологическое истолкование и символике искусства и его историческому развитию

и поймёт, что искусство никогда не может быть объ-яснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной» [9]. После этой великой мысли становится понятным та особая роль, которая отве-дена темам 7-го класса.

Особенность их в том, что, во-первых, в их фор-мулировках не столько дидактики, сколько при-глашения к рассуждению, в которых школьники должны как-то использовать весь круг знаний, ко-торые приобретены в процессе изучения ключевых музыкальных проблем. Во-вторых, темы раскры-вают системность тематизма в самом главном условии. Системный подход, как известно, требует, чтобы анализируемый объект рассматривался как подсистема более крупной метасистемы. При этом необходимо проследить, как метасистема рождает анализируемую систему в качестве одного из сво-их проявлений, как в её многообразных внутренних взаимосвязях специфически преломляется всеобщее метасистемы. Этим школьники занимаются шесть лет, седьмой год – это прямой выход в метасистему, название которой – ЖизНЬ! и есть что-то симво-лическое в том, что школьники выходят в реальную жизнь (музыкальную действительность), «держа под руки» своих великих современников (именно без всяких кавычек!) – Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Глинку, Рахманинова, Прокофьева, Шо-стаковича и многих других. Они и есть представители того «большого круга жизни социальной», духовные наставники, кто философской мыслью, духовным величием своего искусства помогает неокрепшим душам разобраться в том, что хорошо и что плохо в музыке и в жизни, понять относительность всего и вся в этом мире и определиться в ценностях, которые мы теперь называем общечеловеческими.

Нетрудно понять, что «сверхзадача» концепции и программы – связь музыки с жизнью – только на таком уровне исследования, философском, получа-ет настоящее содержательное наполнение. и здесь обязательно заметим, что очень часто связь музыки с жизнью выражают фразой, ставшей своего рода афоризмом: каждая встреча с музыкой это повод для серьёзного разговора о жизни (можно прочитать и наоборот). звучит красиво и как будто правильно. Но если вдуматься, то становится очевидным, что эта фраза отражает чисто эмпирическое понимание «сверхзадачи»: в ней музыка и жизнь разведены, представлены двумя самостоятельными объектами, которые нужно «связать» каким-то способом (при помощи искусства). Слово «связь» понято дослов-но, как в повседневности: чтобы что-то связать, надо иметь для этого как минимум два предмета, явления,

15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

факта. На самом же деле в определении «сверхзада-чи» слово «связь» всего лишь формально отражает внешнее, «мнимо независимое» отношение музыки и жизни, в диалектической логике они неразделимы, как и в самой действительности. Это единство жизни и искусства есть объективная реальность, потому что сама природа искусства в том, что оно рождалось как форма существования человека, его духовной деятельности!

и как же велика заслуга Дмитрия Борисовича, что он в тематизме отразил это генетическое един-ство жизни и искусства и заставил школьников бук-вально с первого класса раскрывать его на философ-ском уровне! Другого уровня для познания искусства быть не может, потому что искусство есть лишь осо-бенная форма выражения философского содержания жизни. А потому существует лишь один метод по-знания, который соответствует философскому уров-ню мышления. Один из великих диалектиков дал ему такую характеристику: «…Диалектика вообще есть «чистое движение мысли в понятиях» (…чело-веческие понятия не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. … «искус-ство оперировать с ними» (Энгельс) требует всегда изучения д в и ж е н и я понятий, их связи, их взаимопереходов)… Мысль человека бесконечно углубляется от явления к сущности, от сущности первого, так сказать, порядка, к сущности второго порядка и т.д. без конца.

В собственном смысле диалектика есть изучение противоречия в самой сущности предметов: не только явления преходящи, подвижны, текучи, отде-лены лишь условными гранями, но и сущности ве-щей также» (10). Вот этот переход сущностей жизни и искусства друг в друга мы и видим в «сверхзадаче»: жизнь (человек) рождает музыку, чтобы стать её со-держанием, художественно преобразоваться в ней в эстетическом и нравственном измерении, превра-титься в общественную технику чувства» (Л.С. Вы-готский) для духовного возвышения самой себя! и если в школьной практике до сих пор музыка и жизнь идут параллельно, выступают «иллюстрация-ми друг друга», и то, насколько красиво и пластич-но удаётся их «связать», выступает критерием учи-тельской грамотности, учительского творчества, то Д.Б. Кабалевский организует мышление школьников противоположным образом. Связь музыки с жизнью с самого начала познания выступает как генеральная системообразующая связь, определяющая всё со-держание и логику постижения музыкального искус-ства: от её жизненных истоков к влиянию на жизнь.

Подытожим логику тематизма:

1-й класс – Представление о музыке как ещё не расчленённом целом, на уровне чувственно воспри-нимаемых атрибутов искусства («Образ музыки» – так в программе, разрабатываемой в русле концеп-ции развивающего обучения – «Музыкальное ис-кусство» 1 класс).

2-й класс – Абстрактно-всеобщие определения музыки, выражающие формы её существования («Как живёт музыка» – в программе «Музыкаль-ное искусство» 2 класс).

3 – 6-й классы – Конкретно-всеобщие опреде-ления музыки, отражающие функции искусства, в которых преломляются основные виды человеческой деятельности («Для чего живёт музыка»)...

7-й класс – Восстановление целостности музы-кального искусства в её подлинном смысле – в един-стве с жизнью.

Вероятно, уже понятно, что тематизм програм-мы выстроен в соответствии с основным в диа-лектической логике методом познания, о котором Э.В. ильенков говорит, что его «...не только можно, но и непременно нужно рассматривать как универ-сальный метод мышления в науке вообще, т.е. как всеобщую форму (способ) развития понятий...», потому что он «...диктуется вовсе не особенностя-ми устройства мыслящей головы, или сознания, а единственно тем реальным порядком последователь-ности, в которой развиваются одна за другой соот-ветствующие формы конкретного целого...

Вот почему форма восхождения от абстрактного к конкретному это не субъективно-психологическая форма и приём, с помощью которых легче понять пред-мет, а та единственно возможная логическая форма, которая только и позволяет отразить (воспроизвести, репродуцировать) в движении понятий объективный процесс саморазличения, в ходе которого возникает, становится, оформляется и разнообразится внутри себя любое органическое целое, любая исторически становящаяся система внутренне взаимодействую-щих явлений, любая конкретность...» [11].

Вчитываешься и думаешь: лучше о концепции Дмитрия Борисовича написать нельзя. именно этот «объективный процесс саморазвития» музыкального искусства, его «возникновение, становление, оформ-ление, разнообразие внутри себя», бесконечное много-образие «внутренне взаимодействующих явлений» выдающийся композитор, педагог и учёный сделал содержанием музыкального образования школьников и нашёл адекватную ему форму познания. Осталось только дать всеобщее определение тематизма – «осно-вы основ», которое напрашивается теперь само собой.

Тематизм программы Д.Б. Кабалевского – это система содержательных абстракций и обобще-

16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Е щ ё Р А з О Г Л А В Н О М

ний, структурированная в логике постижения музыкального искусства методом восхождения от абстрактного к конкретному на основе зако-номерностей, вытекающих из природы искусства.

заключая статью, отметим, что концепция Д.Б. Кабалевского решает ту же глобальную зада-чу, которую поставила перед собой и теория разви-вающего обучения В.В. Давыдова–Д.Б. Элькони-на – овладение школьниками мышлением научно-теоретического, исследовательского уровня. Только эти, на сегодняшний день самые прогрес-сивные направления развития педагогики ставят своей целью вернуть человеческому мышлению его подлинную – диалектическую – природу. В этом смысле одним из продуктов «совпадения интересов» обеих концепций явилась возможность организации деятельности школьников на музыкальных занятиях как художественной по содержанию и учебной по форме, что даёт возможность практически свести на «нет» иллюстративно-информативный способ полу-чения знаний. В большой мере этому способствовал выкристаллизовавшийся в научной школе Д.Б. Ка-балевского универсальный методолого-методический принцип – моделирование художественно-творческого процесса, который обеспечивает само-стоятельную деятельность школьников по выве-дению знаний в виде проживания рождения музыки через себя. Благодаря этому, становится возможным преодолеть основной порок современного музыкаль-ного образования – отчуждение музыки от ребёнка (изучение её как уже сложившегося организма), и тем самым уйти от «застывшего» знания, превратив его в процесс прослеживания того, как обыден-ное (в жизни и в человеке) становится в музыке художественным. Сегодня вся ведущая пробле-матика современного образования находится под постоянным «научным контролем» продолжателей великого дела Д.Б. Кабалевского.

Строго говоря, углубляться во всё то позитивное, что внесла научная школа Д.Б. Кабалевского в музы-кальное образование, можно бесконечно. Поэтому, процитировав классика – «О, сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух!», – скажем самое главное: она возродила к жизни подлинно научную методологию, и этим дала могучий импульс исследо-вательскому поиску многочисленных последователей и приверженцев этой школы. Она заставила напря-мую заняться законами художественного мышления, в полном смысле слова обязала учёных и практиков заняться созданием новых педагогических техноло-гий. В качестве «отчёта» перед Дмитрием Борисо-вичем можно сказать: на сегодняшний день продол-жается активная работа в рамках проблемы воспи-

тания методологической культуры учителя музыки, совершенствуются методы «сочинения сочинённого» и «содержательного анализа инструментальных про-изведений», идёт неустанный и плодотворный поиск в области интонационно-стилевого постижения му-зыки, освоения произведений крупных форм и т.д.

Художественность. О ней, как какой-то харак-терной черте школы Д.Б. Кабалевского, можно не говорить. Потому что Художественность (именно с большой буквы!), в виде возвышенной поэтиче-ской ауры, буквально окутывает и пронизывает всё творчество Дмитрия Борисовича и как композитора, и как педагога, и как учёного. Она в каждой его ноте, в каждом слове его книг, в каждом научном положе-нии – обо всём на свете и, прежде всего, о челове-ческом в человеке (как оно выражается в искусстве) он говорил в высшей степени интеллигентным худо-жественным языком!

и это закономерно. Ведь вся его жизнь была по-священа возвышенной идее – возвращению в обще-ство научного, художественного, философского со-знания. Такая прекрасная цель жизни пробуждает доброе и, тем самым, становится художественным явлением! Это и есть самое человеческое в творче-ском наследии великого педагога-музыканта – он всегда учит нас возвышенно жить!

Список литературы1. кабалевский Д.Б. Из обращения к Пре-

зиденту аПН Хвостову В.М. и Министру просве-щения СССР Прокофьеву. 1969.

2. кабалевский Д.Б. о перестройке с опти-мизмом, но без прикрас //коммунист, 1986.

3. Программа по музыке для общеобразова-тельной школы. 1-3 классы. – М.: Просвещение, 1977.

4. Музыка в школе. /Материалы по общему музыкальному образованию в школе //Под об-щей редакцией Музыкальной секции отдела единой Трудовой школы. – Государственное издательство, 1921.

5. единая трудовая школа и примерные пла-ны занятий в ней. – Вятка, 1918.

6. школяр В.а. обновление содержания музыкального образования с методологических позиций: опыт исследования проблемы. – М.: Флинта, 1999.

7. каган М. Человеческая деятельность. (опыт системного анализа). – М.: Политиздат, 1974.

8. Столович л.Н. Жизнь – творчество – че-ловек: функции художественной деятельности. – М.: Политиздат, 1985. (Над чем работают, о чём спорят философы).

9. Выготский л. Психология искусства. Изд. 2-е. – М.: «Искусство», 1968.

10. ленин В.И. Философские тетради. – огиз, 1947.

11. Ильенков Э.В. Философия и культура. Мыслители XX века. – М.: Политиздат, 1991.

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Амитон и.А.,Амитон Ю.А.

иоганн Себастьян Бах – вершина бароккоЦикл концертов-лекций «Художественные стили в музыке»

Введениедной из ведущих позиций данного про-екта является рассмотрение и творче-ства наиболее выдающихся художников

разных исторических эпох с точки зрения их принад-лежности к определенному художественному стилю. При этом на первый план выступает постижение сти-левых особенностей творчества наиболее ярких ком-позиторов в области фортепианной музыки. Цикл концертов-лекций «Художественные стили в музы-ке» охватывает историю мирового фортепианного ис-кусства от эпохи барокко до наших дней.

Такой историко-стилистический подход особенно важен в художественном образовании. Он создает условия для создания у учащихся целостного представ-ления об искусстве, а не разрозненных его явлений, как правило, появляющихся в их сознании как обособлен-ные, вне логики постижения частного в целом.

Программа лектория составлена с опорой на репер-туар исполнителя, имеющего в своем арсенале произ-ведения различных жанров и форм, в том числе и ред-ко исполняемые, обязательно обладающие наиболее яркими стилевыми признаками. В ней определен круг произведений и их последовательность, предполагаю-щая чередование комментария с живым исполнением. Понятно, что далеко не каждая школа имеет возмож-

ность привлекать к концертам-лекциям квалифициро-ванных музыкантов, способных захватить слушателей исполнением музыки, выходящей за рамки школьного репертуара. Поэтому вполне естественно использо-вание записей выдающихся исполнителей. Но пере-оценить непосредственный эмоциональный контакт с исполнителем невозможно, и опыт нашей работы – лектора и исполнителя – являлся очевидным тому подтверждением на каждом концерте.

Проект рассчитан на учащихся средних и старших классов, предпочтительнее для тех, кто уже приобрел необходимые знания об искусстве, имеет определен-ный запас музыкальных представлений. Важен так-же постоянный состав слушателей, что дает возмож-ность проследить «кривую» их восприятия музыки, отношения к слову, активности и других критически-оценочных способностей на протяжении всего цикла.

Предлагаемое содержание цикла сформировано по главам, где каждая глава – тема лекции-концерта, например: «иоганн Себастьян Бах – вершина барок-ко», «Рококо – искусство галантного века», «Клас-сицизм в музыке и творчество венских классиков», «Романтизм – основной художественный стиль xix века», «Немецкий романтизм в творчестве Ф. Шу-берта и Р. Шумана», «Расцвет романтизма в творче-стве Ф. Шопена и Ф. Листа» и т.д.

От редакцииИрина Алексеевна и Юрий Александрович Амитон – семья педагогов-пианистов. В свое время они с

энтузиазмом занимались исполнительством и педагогикой, работали в ДМШ, в гимназии с эстети-ческим уклоном, где, помимо учебной, уделяли большое внимание и просветительской деятельности. В норильской гимназии № 7, где у детей была счастливая возможность учиться также и на хорео-графическом, художественном и музыкальном отделениях, у Ирины и Юрия родилась идея лектория, который должен был создать для учащихся всех отделений более полную, по словам авторов, «кар-тину взаимодействия с музыкой таких видов искусств, как архитектура, скульптура, живопись, ли-тература, а также рассмотреть творчество наиболее выдающихся художников разных исторических эпох с точки зрения их принадлежности к определенному художественному стилю». Цикл концертов-лекций получил название «Художественные стили в музыке». Со временем аудио- и видеозаписи записи были расшифрованы и оформились, по мнению авторов, в методическое пособие, которое было любезно ими предоставлено редакции журнала. Мы сочли возможным познакомить читателей с музыкально-просветительским опытом И.А. и Ю.А. Амитон.

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Лекторий «Художественные стили в музыке» должен помочь юным слушателям расширить свой кругозор, определиться в своих пристрастиях и вку-сах, упорядочить музыкальные знания и повысить общую музыкальную культуру. Важно и то, что му-зыкальное искусство, которое рассматривается имен-но в его связях с другими видами искусства и их вза-имовлиянии, развивает художественное мышление в историческом контексте.

искусство – это особый способ отражать и по-знавать действительность в художественных образах. Но в художественных образах отражается не только действительность, но и мироощущение, мировоззре-ние культурных эпох. и творец, художник, создает произведение искусства не только с помощью фанта-зии и воображения, но опираясь на эстетические за-коны своего времени и отражая мировоззрение своей эпохи. Такая цельная система художественных об-разов и выразительных средств в истории искусств называется художественным стилем.

Каждый стиль соответствует определенной эпо-хе. Так же, как эпохи следуют одна за другой, так и стили последовательно сменяют друг друга. Для более глубокого понимания того или иного произве-дения искусства надо уяснить черты каждого худо-жественного стиля и то главное, чем один художе-ственный стиль отличается от другого.

В разные исторические эпохи на первый план выходит то искусство, которое наиболее ярко вы-ражает дух времени. В раннем средневековье это – архитектура. Высочайшие достижения цивилиза-ции – готический собор Парижской Богоматери, Кельнский собор в Германии. Понятно, что архи-тектура находилась в теснейшей взаимосвязи и вза-имодействии с живописью, скульптурой, музыкой, как бы «вбирая» их в себя. известно крылатое вы-

ражение, принадлежавшее философу й. Шеллингу: «Архитектура – застывшая музыка». Но еще ранее в творчестве французской писательниц Ж. де Сталь можно найти мысль о том, что архитектура собора св. Петра в Риме подобна «непрерывной и закре-пившейся музыке».

В эпоху Возрождения возрастает значимость живописи и скульптуры. Великими свидетельствами этого являются для нас работы Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Микеланджело. А в следующую эпоху ни один вид искусства уже не мог сравниться по силе и новаторству с музыкой. именно эта эпоха в искусстве и является темой нашей встречи.

Сегодня мы поговорим о художественном стиле барокко (название происходит от итальянского сло-ва «barocco» – причудливый, странный). именно он постепенно сменил эпоху Возрождения и стал главным во всех европейских странах в течение 200 лет с середины xvi века до середины xviii века.

Если в эпоху Возрождения искусство утверж-дало гармонию, красоту человека, веру в его мо-гущество, то на рубеже xvi – xvii веков вера в человека как центр мироздания поколебалась. Это связано с периодом интенсивного образования ев-ропейских государств, когда то тут, то там полы-хали войны, в обществе усилилась напряженность, обострились конфликты – все это не могло не от-разиться на искусстве. Но при этом необходимо помнить, что эпоха оставалась глубоко религиозной при контрастном взаимодействии чувств, разума и духовности. Фактически барокко представляет со-бой сочетание крайних противоречий, что предо-пределило основные черты этого стиля: склонность к контрастам, возбужденность, преувеличенность эмоций, переживаний – с одной стороны, а с дру-гой – становление государств, рост городов требо-вали грандиозности, пышности, зрелищности, при-страстия к различным эффектам.

Эти черты можно обнаружить в произведениях искусства эпохи барокко.

Так, в архитектуре конструкции зданий имели причудливые формы, фасады их украшались так чрезмерно, что форма скрывалась под украшениями. Дворцы обставлялись пышным убранством. Произ-ведения живописи этого стиля поражали яркостью красок и театральностью, как фейерверки. Портре-ты передавали всю сущность человеческого характе-ра, проникая в самую глубину чувств. Эпоха барокко дала миру выдающихся деятелей искусства: Кара-ваджо, Бернини, Веласкеса, Рубенса, Рембрандта. Но ни одно искусство не оставило такого яркого

19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

наследия, как музыка. здесь целое созвездие имен: Монтеверди, Фрескобальди, Палестрина, Виваль-ди, Корелли и титаны музыки Гендель и Бах.

Творчеству Баха посвящен наш концерт.имя иоганна Себастьяна Баха настолько значи-

мо, что до сих пор нет единого мнения, подытожило ли его творчество предыдущие 200 лет, как считают одни исследователи или оно открыло новый отсчет времени и стало музыкой будущего, как утвержда-ют другие. Кто прав? Наверное, правы и те, и дру-гие. искусство Баха настолько многогранно, что выходит за пределы одного стиля, за пределы свое-го времени, за границы своей страны, приобретает общемировое значение.

Но наша задача – подчеркнуть те черты его му-зыки, которые позволяют отнести его к эпохе ба-рокко.

Сейчас прозвучит Органная прелюдия и фуга ре мажор, и уже с первых тактов вы обязательно почув-ствуете необыкновенную мощь, многоплановость, тяготение к грандиозности, предельную контраст-ность и повышенную напряженность музыкального языка, причудливое смешение голосов.

Органная прелюдия прозвучит в обработке для фортепиано. В это время фортепиано только за-рождалось и имело ограниченные возможности. и только в xx веке прелюдию обработал Ф. Бузони, крупнейший итальянский пианист. Он использовал особые музыкальные эффекты и таким образом при-близил звучание фортепиано к звучанию органа.

(Звучит Органная прелюдия и фуга ре мажор).

Прослушав Прелюдию и фугу, вы могли при-близительно ощутить полифоническое мастерство и размах фантазии композитора.

Баха называют великим органистом. и этот факт бесспорный. Среди современников, за исключением Генделя, он не имел себе равных. Но Гендель поки-нул Германию и обосновался в Лондоне. Бах мечтал с ним увидеться, но встреча так и не состоялась.

Бах долгие годы провел за органом, любил этого «короля» инструментов, знал его акустические, тем-бровые возможности настолько, что его постоянно вызывали для осмотра и настройки новых органов по всей Германии. Бах шутил по этому поводу, что «едет продувать легкие органа».

Для органа написано огромное количество про-изведений, большая их часть создана в веймарский период, когда Бах служил органистом в придвор-ной церкви. Кроме органа Бах великолепно владел скрипкой, играл на других музыкальных инструмен-тах, в том числе и на клавишно-струнных. В эпоху

барокко было распространено несколько клавишно-струнных инструментов: клавесин, клавикорд, чем-бало, верджинал, позднее фортепиано. их собира-тельное название – «клавир». Бах стремился видеть в клавире некий универсальный инструмент, и порой его творческий замысел перерастал возможности клавира. Поэтому Бах сделал смелый шаг: ввел в практику равномерную темперацию (теоретически разделил октаву на двенадцать равных полутонов) и таким образом появились 24 тональности, которые мы имеем в современной музыке. Для такого усо-вершенствованного инструмента Бах создал «Хоро-шо темперированный клавир» (далее – ХТК). Это своего рода энциклопедия художественных музы-кальных образов.

Было создано 2 тома ХТК по 24 прелюдии и фуги в каждом. Это было нововведением – объеди-нить в единый цикл прелюдию и фугу. Впоследствии эта идея привлекла многих композиторов: Шопен, Шостакович, Скрябин и другие написали 24 пьесы во всех тональностях, объединив их в единый цикл.

Сейчас вы услышите Прелюдию и фугу до-минор из ii тома ХТК.

(Звучит Прелюдия и фуга до-минор).

Прослушав этот цикл, вы могли заметить, что пре-людия и фуга противоположны по характеру. Боль-шинство прелюдий и фуг так и соотносятся между собой. Прелюдия обычно по смыслу – это введение к более значимой фуге. Так и есть в данном случае.

О жанре фуги следует сказать особо. В связи с этим необходимо сделать небольшое отступление.

В то время бурно развивались точные науки, и математика являлась ведущей среди них. Галилей изобрел свой телескоп, Ньютон открыл закон все-мирного тяготения. В словаре этой поры музыка трактовалась как один из разделов математики. Бла-годаря вычислениям можно было найти красивое со-звучие, правильно сочетать голоса. Бах пользовался ими при написании фуг, часто придавал цифре, как таковой, мистическое значение. Даже само «бах» имело в сумме число 14. и мы наблюдаем в фугах это закодированное число: или одна и та же мысль проводится 14 раз, или встречается аккорд, состо-ящий из 14 звуков, обычно ближе к концу пьесы. Таким образом, Бах как бы ставит свой автограф. Жанр фуги можно сравнить с теоремой. В теоре-ме – дано, и в фуге – дана музыкальная мысль, тема, а потом она произносится разными голосами-собеседниками и, пройдя преобразования, утверж-дается в конце произведения. Особенно ярко это прозвучало в Органной прелюдии и фуге ре-мажор.

20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

именно Бах довел язык многоголосия (полифонии) до небывалого уровня и одновременно с этим вдох-нул в эту симметричную и строгую конструкцию множество мыслей и эмоций, что позволяет считать ХТК вершиной музыкального искусства.

Большинство произведений Баха не было издано при его жизни, в том числе и ХТК. Но сейчас про-звучит произведение, которое Бах издал лично на свои средства. Это Партита №2 до-минор.

что вам напоминает слово «партита»? – конеч-но, слово «партия». Действительно, это слова одно-го корня. Но в одном случае, имея в виду латинское «partire» – делить, мы говорим, например, об ор-кестровых или хоровых партиях или о социально-политическом явлении – многопартийности: что-то разделено на много частей. Но при этом, в другом случае, ясно, что существует и объединение по «партийному признаку». Так и в партите, с одной стороны – деление на части, а с другой, как в любой партии – какой-то порядок, иерархия: все подчине-но определенному чередованию номеров. Партита относится к жанру сюит, и у Баха есть Француз-ские и Английские сюиты. Это светская музыка, в добаховский период (а этот жанр оформился при-мерно за 100 лет до Баха) сюита была танцеваль-ной, состояла из традиционных танцев – аллеман-ды, куранты, сарабанды, жиги – и отражала вкусы придворного общества, являясь, по сути, легким и изящным дивертисментом.

Бах преобразил сюиты, обогатил их новым содер-жанием, превращая каждую часть то в лирическую поэму, то в глубокое размышление, вводя нетанце-вальные номера. Так, Партита до-минор начинается с «Симфонии», смысловая нагрузка приходится на танец «Сарабанду», заканчивается нетанцевальным номером «Каприччио». На протяжении всего цикла вы также уловите черты барокко: торжественность, мужественную энергию, внутреннюю активность при внешней сдержанности, что придает еще большую напряженность, то есть спектр эмоциональных тон-чайших внутренних и психологических состояний.

(Звучит Партита №2 до-минор).

В заключение концерта хочется сказать, что ге-ниальное творчество Баха не было оценено по до-стоинству при его жизни. Только спустя столетия сохранившиеся рукописи были изданы и вызвали такой небывалый интерес, которым не пользовался ни один композитор его эпохи. В xx веке интерес к творчеству Баха не только не падает, но вновь воз-растает. и не только среди знатоков и любителей, но и в среде тех, кто обычно не проявляет интереса

к «серьезной» музыке. интерес велик и в связи с усилением роли полифонии, как мощному средству выражения духовных и высокоинтеллектуальных исканий в современной музыке. Без баховских со-чинений невозможно представить себе и процесс музыкального образования, начиная с самых юных лет. Одними из самых престижных и сложных кон-курсов являются конкурсы на лучшее исполнение произведений Баха.

На лекции мы смогли лишь прикоснуться к тому, что может прояснить для нас образ Баха – гениаль-ного представителя барочной эпохи. Нам хотелось, чтобы прозвучавшие комментарии и музыкальные сочинения вызвали в вас желание по-настоящему глубоко познакомиться с такой, казалось бы, близ-кой и такой, оказывается, далекой эпохой. Далекой, потому что долгие годы исполнители и слушате-ли подходили к инструментальной музыке Баха на уровне эмоций, интуитивно, когда явственно ощу-щается глубочайшее духовное содержание, зало-женное в ней, а на уровне ясных смыслов не прояв-ляется. Это было связано с длительным забвением пласта музыкальной культуры барокко, включаю-щим «словарь» самой эпохи и выражаемый с по-мощью этого «словаря» психически-умственный мир человека того времени. А ведь музыка Баха читалась его современниками как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах – мотивах, выражающих душевные дви-жения, ассоциирующихся с текстами и мелодиями протестантских хоралов, а значит – с мыслями, об-разами и сюжетами Священного Писания. Мы на-деемся, что повзрослевшие наши слушатели, со вре-менем познакомятся с исследованиями баховского наследия и творчеством таких музыкантов-ученых, например, как А. Швейцер и Б. Яворский.

Мы, в свою очередь, постарались вас приобщить к творчеству иоганна Себастьяна Баха, а наш ис-полнитель своим искусством вызвал к жизни бароч-ные музыкальные образы и сделал их близкими вам. и самым важным для нас является, и это хочется подчеркнуть в заключение встречи, осознание твор-ческой роли Баха как ярчайшего представителя ба-рокко, создавшего новое, необычайно целостное и богатое по содержанию искусство и оказавшего гро-мадное влияние на развитие мировой музыкальной культуры.

(Продолжение в следующем номере)

21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Голенищева Г.и.,преподаватель по классу специального

фортепиано ДШи «ОРФЕй» г. Луховицы, Отличник народного просвещения РФ

Времена годаЦикл классных концертов

своей многолетней работе я постоянно провожу классные концерты под общим названием «Музыка на все времена».

Это и различные тематические концерты, например, «Старинная музыка при свечах» или «Презентация первоклассников», и музыкально-литературные ком-позиции, и многое другое. Среди них хочется выде-лить отдельно разработанный цикл концертов под названием «Времена года».

В наше технократическое время, когда есте-ственная среда обитания, природное пространство вытесняются из сознания людей информационным, компьютерным пространством, очень важно под-держивать интерес и любовь детей к природе – ко-лыбели человечества. «Природа – единственная книга, содержание которой одинаково значитель-но на всех страницах», – утверждал Гёте. и еще одна мысль великого поэта-мыслителя в этой связи важна для нас: «Природа не имеет органов речи, но создает языки и сердца, при посредстве которых говорит и чувствует». Вот почему, позволяю себе

думать, на концертах цикла «Времена года» сама природа при посредстве великих сердец замечатель-ных композиторов говорит с моими слушателями на языке музыки, но и не только на нем – все смеж-ные искусства сливаются в многоголосии на наших встречах. Музыка, произведения живописи, стихи, используемые в концертных программах, являются не только содержательными элементами, но и сти-мулом для создания на концертах эмоциональной обстановки. В этом случае «умственная деятель-ность ученика, – пишет Л.В. занков, – характе-ризуется соединением мышления в понятиях и непо-средственного восприятия».

Тема круговорота в природе, преображения ее во временном космическом цикле привлекала вни-мание многих композиторов. Название «Времена года» дали своим произведениям Антонио Вивальди (инструментальный концерт), Александр Глазунов (балет). К той же теме в свое время обращался и австрийский композитор йозеф Гайдн, написавший ораторию «Времена года». Ее исполняли и в далеком

Петербурге. Слушатели говори-ли, что произведение похоже на картинную галерею, где четыре зала и в каждом зале выставле-на одна большая картина, а ря-дом – десять маленьких.

Бывая на концертах со свои-ми учениками, мы познакоми-лись на одном из них с програм-мой «Времена года» (осущест-вленной ансамблем солистов «МОБиЛиС» под руковод-ством скрипача Р. замуруева), в которой прозвучали, кроме известной музыки Антонио Вивальди, замечательные пье-сы Астора Пьяццоллы «Лето в

Люблю русскую природу больше всякой другой.

П.И. Чайковский

Г.И. Голенищева и её ученики, участники концертов «Времена года»

22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Буэнос-Айресе», «Осень в Буэнос-Айресе», «зима в Буэнос-Айресе», «Весна в Буэнос-Айресе». Уче-ники и их родители теперь с удовольствием слушают эту музыку в записях.

***Особое место в классных концертах занимает

цикл фортепианных пьес П.и. чайковского «Вре-мена года» – одно из популярнейших произведений русской классики. Музыка, ставшая музыкальной энциклопедией русской природы, без которой ком-позитор не жил никогда, находился ли он в России или был за тысячи верст от нее, наполнена искрен-ней любовью, восхищением, восторгом перед лика-ми излюбленной им средней полосы России xix века, теплыми и тонкими подробностями нацио-нального быта и бытия.

Каждая из двенадцати характеристических картин – это двенадцать состояний, выстраиваю-щихся в драматургическую линию. Но все пьесы объединяет одно общее состояние – «святой вос-торг», который, по словам композитора, он испы-тывал при общении с природой. Надо заметить, что такую же искреннюю любовь и «святой восторг» уже к самому циклу чайковского испытали и ис-пытывают все последующие поколения слушателей и исполнителей во всем мире. Написанный чай-ковским для фортепиано, цикл и по сей день пере-кладывается для самых различных инструментов и инструментальных составов. Делая небольшое отступление, хочу сказать, что из множества су-ществующих записей переложений «Времен года» П.и. чайковского я выбрала одно и постоянно предлагаю его слушателям. Это запись ансамбля скрипачей – прославленного коллектива Сибири под управлением заслуженного деятеля искусств России Михаила израилевича Пархомовского. Меня, занимавшуюся в свое время у этого масте-ра в классе камерного ансамбля (где я с большим удовольствием играла «Весеннюю сонату» для скрипки и фортепиано Бетховена), привлекает в этом исполнении возвышенность и благородство интерпретации. Это подлинное «единомузициро-вание» – дыхание в дыхание, это одна «большая скрипка». именно такой образ возникает в стро-ках выдающегося поэта Давида Самойлова:

Она как скрипка на моем плече,И очень сложен смысл ее гармоний,Но внятен всем. И каждого томит,И для нее никто не посторонний.

Вот что писал о музыке П.и. чайковского ком-позитор Д.Б. Кабалевский: «<…> А вот музыка чайковского. Конечно, и до него звучали в русской музыке страницы, посвященные природе, но нико-му из русских композиторов не удавалось так чутко найти мелодию русского пейзажа, как это удавалось чайковскому. Сперва в Первой симфонии – «зим-ние грезы», потом – особенно в фортепианном цикле «Времена года», двенадцать пьес которого, посвященные двенадцати месяцам года, поражают своей невероятной простотой и столь же невероят-ной внутренней живописностью. Слушая эти пьесы, мы всегда видим их».

и правда, композитор, мастерски используя раз-нообразные средства выразительности, помогает исполнителям и слушателям ярче представить то, о чем рассказывается в каждой пьесе: трель жаворон-ка, отдаленные звуки охотничьего рожка, перезвон бубенцов; трепетная мелодия, идущая как бы на-встречу неярким лучам солнца, буквально воссозда-ет осенний воздух, рисует «пейзаж» и т.д.

***Проводя классные концерты из цикла «Времена

года», я стараюсь разнообразить программный ре-пертуар по разным причинам. Во-первых, возраст учеников ежегодно меняется; во-вторых, хочется представить более широкий стилистический спектр звучания и с точки зрения времени – т.е. музыка разных эпох, и с точки зрения пространства – т.е. музыка разных стран. Поэтому в программах кон-цертов звучат произведения Р. Шумана, и В. Гав-рилина, Э. Мегюля и М. Глинки, С. Прокофьева и А. Шнитке.

Все концерты этого цикла проходят в камерной обстановке, в малом зале, где висят картины лухо-вицких художников. На них изображены живопис-ные берега Оки, Осётр с водопадами и порогами, раздольные сосновые леса Белоомута и Фруктовой, которые ещё в xviii веке воспевал в своих стихах Н. Огарёв, чье имение находилось в Белоомуте.

Ведущими некоторых концертов бывают и сами дети. Кроме этого, они сами читают стихи с эстрады, становятся участниками собственных «вернисажей», тематически связанных с концертом. Так что такое понятие, как артистизм на концертах трактуется до-вольно широко.

«Концертные выступления, являясь своеобраз-ной исполнительской практикой, очень полезны для учащихся. Они учат преодолевать боязнь эстрады, повышают исполнительскую ответственность, фор-мируют артистические качества, приносят эстети-

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

ческое удовлетворение. Артистизм – это не только природный дар, но и в большой степени тренировка. Перед каждым учеником, обучающимся игре на том или ином инструменте, ставится цель всесторонне-го овладения сочинением, её нельзя абстрагировать от конечной, результативной стадии такого овладе-ния – публичного выступления. чем ближе к момен-ту выступления, тем осторожнее и скупее должны быть педагогические рекомендации. Основной при-чиной волнения учащихся (как, впрочем, и профес-сиональных исполнителей) является обычно боязнь забыть, споткнуться, смазать какой-либо пассаж, важно убедить, что главное в исполнении – все же не это, а умение отреагировать на собранность и це-леустремленность в донесении художественных на-мерений» (Д.Д. Благой).

***Предлагаю вниманию читателей журнала краткое

содержание концертов из цикла «Времена года».

ЗимаНовый год! 110 лет подряд в это время дети с удо-

вольствием поют песенку «В лесу родилась елочка». Она может открыть или завершить этот и последу-ющие концерты символически в 111-й, и в 112-й, и много раз еще.

Основное содержание концерта организуется во-круг произведений Г. Свиридова из музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина «Метель»: «Вальс» для 2-х фортепиано, «Военный марш» в 8 рук; Р. Шумана «Дед мороз», «зима № 2» из «Альбома для юношества»; П.и. чайковского «Масленица» из цикла «Времен года», «зимнее утро», «Вальс» из «Детского альбома»; Ю. щу-ровского «зима»; В. Гаврилина «Русская».

Времена года как люди – разные на лица и души. У наших поэтов зима – красавица, порой шаловли-вая, порой тихая, словно сон. У Пушкина она появ-ляется холодная, но беспечальная:

Вот север, тучи нагоняя,Дохнул, завыл – и вот самаИдёт волшебница зима.

У Тютчева – зима-волшебница, она очаровывает природу:

Чародейкою-зимоюЗаколдован, лес стоит…

или у Есенина:

Заколдован невидимкой,Дремлет лес под сказку сна…

Белая берёза под моим окномПринакрылась снегом, точно серебром…

Свое видение зимы – и у главных участников концерта, у детей. Работы учащихся художествен-ного отделения являются существенным элементом содержания концерта и дизайна зала.

ВеснаВесна – это светлый праздник рождения приро-

ды. Весной на земле расцветает новая жизнь, распу-скаются почки на деревьях, в поле появляется робкая зелень травы, появляется первый подснежник:

Голубенький, чистый подснежник-цветок,А подле сквозистый, последний снежок…

А. Майков

Это время Пушкин в 7-ой главе романа «Евгений Онегин» «рисует» как утро года:

Гонимы вешними лучамиС окрестных гор уже снегаСбежали мутными ручьямиНа потоплённые луга.Улыбкой ясною природаСквозь сон встречает утро года.

Но начинается весенний цикл обязательно со стихотворения П.и. чайковского «Ландыши», с рассказа о том, что композитор был не только му-зыкально, но и поэтически, и литературно одарен, с детства сочинял стихи (стихотворение «О, Ро-дина!»). Композитор гордился своим лирическим стихотворением «Ландыши», и об этом почти одно-временно он пишет Н. фон Мекк и обоим братьям. Стихи написаны с трогательной искренностью и обаянием.

П.и. чайковский

ЛандышиКогда в конце весны последний раз срываюЛюбимые цветы, – тоска мне давит грудь,И к будущему я молитвенно взываю:Хоть раз хочу ещё на ландыши взглянуть…Я жду весны. И вот волшебница явилась.Свой саван сбросил лес и нам готовит тень.И реки потекли, и роща огласилась.

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

И наконец настал давно желанный день!..Скорее в лес!.. Бегу знакомою тропою.Ужель сбылись мечты, осуществились сны?..Вот он! Склонясь к земле, я трепетной рукоюСрываю чудный дар волшебницы-весны.О ландыш, отчего так радуешь ты взоры?В чем тайна чар твоих? Что ты душе вещаешь?Чем манишь так и сердце веселишь?Не знаю. Но твое благоуханье,Как винная струя, и греет, и пьянит,Как музыка, оно стесняет мне дыханьеИ, как огонь любви, питает жар ланит.

На «Весеннем концерте» исполняются пье-сы П.и. чайковского «Апрель», «Подснежник», «Май. Белые ночи», «Март. Песня жаворонка» из цикла «Времена года», «Песня жаворонка» из «Детского альбома» П.и. чайковского; С. Рахма-нинова «Сирень» (фортепианный дуэт); М. Глинки «Жаворонок (фортепианный дуэт); В. Наговицина «Весёлый лучик и плачущая сосулька».

Художественными иллюстрациями к пьесам учеников-пианистов становятся картины А. Савра-сов «Грачи прилетели», и. Левитана «Весна. Боль-шая вода», К. Юона «Мартовское солнце».

ЛетоКогда наступает лето? Никто не знает, когда оно

приходит. С весной проще, её видно, а вот лето не-заметно. Летом всюду привольно. Воздух прогрет и настоян на запахе трав, листвы. Пройдет дождь стряхнет пыль, умоет зелень и снова сияет солнце, а небо такое синее, что в него хочется окунуться, как в море. Дети любят лето. Лето – это ребячье вре-мя года и дети с удовольствием на концерте читают звонкие веселые стихи о лете.

А. Майков

Летний дождь«Золото, золото падает с неба!» –Дети кричат и бегут за дождем…– Полноте, дети, его мы сберем,Только сберем золотистым зерномВ полных амбарах душистого хлеба!

А. Плещеев

ЛетоВесёлое лето, всем дорого ты.В лугах ароматных пестреют цветы.А в рощице пташек звенят голоса:

Их песни хвалою летят в небеса.Блестящие мошки кружатся толпой-И солнышко шлёт им свой луч золотой.

В их исполнении звучит и возвышенная поэтическая лирика:

Выйдем на берег, там волныНоги нам будут лобзать.Звёзды с таинственной грустьюБудут над нами сиять…

А. Плещеев

Занялася заря, – скоро солнце взойдет,Слышишь… Чу! Соловей Щелкнул где-то, поет.И все ярче, светлей Переливы зари;Словно пар над рекойПоднялся, посмотри…

и. Суриков

Музыкальный стержень концерта – произведе-ния П.и. чайковского «Баркарола» из цикла «Вре-мена года» (перелож. для фортепианного ансамбля), С. Прокофьева «Дождь и радуга» (из «Детской му-зыки»), А. Александрова «Кузнечик», Г. Дмитрие-ва «Дождь и радуга», С. Майкапар «Мотылёк», А. Самонова «Дождь проходит», С. Слонимского «Под дождем мы поем», Ж. Металлиди «На лесной полянке», Т. Сакаева «звезды», Г. Галынина «за-йчик», В. Гаврилина «Лисичка поранила лапку», а также фортепианные ансамбли «Я с комариком плясала» (рус. нар. песня в обр. Е. Комальковой), В. Агафонникова «Кузнечик», В. Усачёвой «На волнах» и «На горах» (для начинающих пианистов и учителя).

Слушатели и исполнители концерта знакомятся с работами художников нашего родного города Лухо-вицы. Пейзажи В. Петрова, В. Ероша, Н. Евстра-това украшают концерт и погружают в красоты Лу-ховицкого края.

осень

Октябрь серебристо-ореховый,Блеск заморозков оловянный,Осенние сумерки Чехова,Чайковского и Левитана

Б. Пастернак

25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Есть две осени. Одна – радостная, пышно убранная, богатая урожаем, и другая, невидная со-бой. В лоскутьях опадающей листвы, грустная, с тихим плачем мелкого дождя, словом, та золушка, которую зовут у нас в России поздней осенью. и к каждой осени у нас особая любовь. Она звучит и в поэзии Ф. Тютчева:

Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора – Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера...Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто все – простор везде, – Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде…,

и в строфах А.С. Пушкина из романа в стихах «Ев-гений Онегин»:

Уж небо осенью дышало,уж реже солнышко блистало,

Короче становился день,лесов таинственная сень

С печальным шумом обнажалась,ложился на поле туман,

Гусей крикливых каравантянулся к югу: приближалась

Довольно скучная пора:стоял ноябрь уж у двора…,

и в музыке композиторов, которая, также как и стихи, исполняется детьми и звучит в записи. Это пьесы П.и. чайковского «Ноябрь. На тройке» (исп. ансамбль скрипачей под управ-лением М.и. Пархомовского), «Октябрь. Осенняя песнь» из цикла «Времена года»; Э. Ме-гюля «Охота»; Ж. Металлиди «Воробьишкам холодно»; А. Шнитке «В горах»; Э. Там-берга «Ветер и улетающие птицы»; обработка Е. Комаль-ковой рус. нар. песни «Выхожу один я на дорогу» (ансамбль в 6 рук); В. Гаврилина «Одино-кая гармонь» (фортепианный ансамбль).

Осенняя атмосфера дышит в зал с репродукции знамени-той картины исаака Левитана

«золотая осень», а художественными иллюстрация-ми к музыкальным произведениям, которые испол-няются учениками-пианистами, становятся работы луховицких художников В. Петрова и В. Ероша.

***Ученики моего класса, занимаясь ансамблем, про-

явили желание к сочинительству. С интересом под-бирая гармонические, мелодические обороты, созда-вая форму ансамбля, Камалова Виктория и Лушина Валерия написали пьесу в 4 руки под названием «В лесу», нарисовали к ней иллюстрации и успешно вы-ступили на i открытом конкурсе «Юный пианист». Они неоднократно исполнили этот ансамбль в кон-цертных программах.

Эстрадное выступление всегда должно быть сво-его рода событием, важной вехой в процессе испол-нительского обучения. Для учащегося-исполнителя и для его преподавателя эстрадное выступление – это своего рода создание произведения искусства. А развитие творческих способностей ученика в одной области обязательно отразится и на другой. Пусть ребенок и не станет музыкантом, но творческая инициатива, заложенная на музыкальных занятиях, скажется на всем том, что он будет делать в дальней-шем, став рабочим или врачом.

От редакции.Мы публикуем пьесу «В лесу» в этом номере

журнала (см. «Нотную библиотеку» стр. 58) и рады будем рассмотреть и опубликовать и другие детские сочинениям. Ждем ваших откликов на это предложение, наши дорогие читатели.

На фото (слева направо): Кныш Алина, Кондратьева Марина, Чаплыгина Дарья, Эрмиш Полина и Г.И. Голенищева

26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Сафонова Т.Я.,учитель музыки ГБОУ СОШ № 821

из одной эпохи в другую с контрабасом

– учитель музыки и мировой художе-ственной культуры в средней общеоб-разовательной школе. Но, в первую

очередь, я – музыкант, поэтому музыкальное начало превалирует в моей педагогической деятельности.

Ведь, архитектура – тоже музыка, только за-стывшая, а скульптура, хоть муза и молчаливая, но очень выразительная и образная, как музыка. Поэ-зия тоже звучит и ласкает наш слух.

Когда мы работали над проектом по мировой художественной культуре «Арт-фурор или поиски нового стиля в искусстве», я предложила ученице старших классов проанализировать наиболее зна-чимые стили в искусстве и использовать для своего стилевого решения образ КОНТРАБАСА.

Почему контрабас? – Он большой, с ним можно экспериментировать, можно тщательно прорисовы-вать детали, менять цвет, форму, чередовать свет и тени, делать лёгким или массивным, проникать в другое культурное пространство.

Фамилия ученицы – Артёмова Вероника, и она, как художник, ищет свой путь в искусстве, и, воз-можно нашла.

Каждый художник, будь то музыкант, поэт или живописец, начинает свой путь познания с изучения классических образцов и признанных шедевров. «искусство долговечно, а жизнь ко-ротка» – так гласит ла-тинское изречение – «ars longa, vita brevis».

Мы слушали звуки кон-трабаса – низкие и мягкие, и перед нами проплывали эпохи с их историческими коллизиями и непревзойдёнными мастерами.

Мы начали свой путь с эпохи Средневековья, с романского стиля, изобразив контрабас в виде кре-пости, куда можно спрятаться от внешних врагов.

Готический контрабас несёт в себе религиозность и культовость, стремится ввысь, но в тоже время, где-то созвучен современности и получился скорее неоготическим, чем готическим.

Контрабас в стиле рококо – воздушный, кру-жевной, лёгкий, прозрачный. Он прекрасен, как юная невеста.

Ампир – стиль пышный, богатый и великолеп-ный, но жёсткий и холодный. Наш контрабас ассо-циируется с декорированным креслом, внушитель-ным и ярким.

Романтический контрабас – эффектный и игри-вый, просто прелесть, у него есть душа, есть свои переживания, свои романтические поступки. Он – рыцарь, всегда уступает место дамам – скрипкам, когда они играют соло, а сам ждёт своего вступления.

Довольно долго мы не могли найти решение для контрабаса в стиле реализма. Но вспомнили стихи Корнея ивановича чуковского про умывальник, и решение пришло само собой. Контрабас получился очень реальный.Контрабас в стиле Рококо

Готическийконтрабас

ХудожникВероника Артёмова

СюРРеАЛИЗМ(фр. «surrealisme», букв. – сверхреализм) направление в искусстве ХХ в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом – разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Сюрреализм сложился в 1920-х гг., развивая ряд черт дадаизма (писатели а. Бретон, Ф. Супо, Т. Тцара, художники М. Эрнст, Ж. арп, Ж. Миро). С 1930-х гг. (художники С. Дали, П. Блум, И. Танги) главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность.

Романский стиль

Сюрреализм

Романтизм

РОМАНТИЗМ(фр. «romantisme») идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца XVIII – 1-й половины XIX вв. Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъек-тивного, тяге к эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме. Представители романтизма в литературе – В. Скотт, Дж. Байрон, В. Гюго, М.Ю. лермонтов, Ф.И. Тютчев; в музыке – Ф. шуберт, к.М. Ве-бер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. лист, Ф. шопен; в живописи – Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф.о. Рунге, к.Д. Фридрих, Дж. констебл, у. Тернер, о.а. кипренский, а.о. орловский.

РОМАНСКИй СТИЛьстиль средневекового западноевропейского искусства X – XII вв. (в ряде стран также XIII в.). Главная роль в романском стиле отводилась суровой, крепостного характера архитекту-ре: монастырские комплексы, церкви, замки располагались на возвышенных местах, господствуя над местностью. Церкви украшались росписями и рельефами, в условных, экспрессив-ных формах выражавшими могущество Бога. Вместе с тем по-лусказочные сюжеты, изображения животных и растений вос-ходили к народному творчеству. Высокого развития достигли обработка металла и дерева, эмаль, миниатюра.

Арт-фурор

Импрессионизм

Ампир

ХудожникВероника Артёмова

АМПИР(фр. «empire», букв. – империя) стиль в архитектуре и декора-тивном искусстве трех первых десятилетий XIX в., завершив-ший развитие классицизма. Подчеркнуто монументальные формы и богатый декор, опора на художественное наследие им-ператорского Рима, древнегреческой архаики и Древнего егип-та служили воплощению идей государственного могущества и воинской силы. Стиль ампир сложился в период империи На-полеона I во Франции, где его отличало парадное великолепие мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров.

АРТ-ФуРОР«фурор» (лат. «furor» – неистовство) чаще употребляется в зна-чении «шумный публичный успех, шумное проявление востор-га». Более точное и полное определение «фурора» можно сфор-мулировать как осуществление кардинальных, революцион-ных изменений в определенных процессах, явлениях, которые могут касаться каких-либо предметов, людей, влияя на их су-ществование в реальном мире. Последствия подобного явления впечатляют окружающих, причем оцениваться окружающими может как положительно, так и отрицательно.

ИМПРеССИОНИЗМ(фр. «impression», букв. – впечатление) направление в искус-стве последней трети XIX – нач. ХХ вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Импрессионизм зародился в 1860-х гг., во французской живописи: Э. Мане, о. Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть и непосредственность вос-приятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций, неожиданные точки зрения и ракурсы.

29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

импрессионизм в переводе с французского озна-чает впечатление, впечатление от игры красок, цве-товой палитры, от игры света и тени, от прозрачного воздуха, который видим и осязаем.

чтобы соприкоснуться с супрематизмом Кази-мира Малевича, мы поместили наш белый контрабас в его «черный квадрат». Глядя на картину «черный квадрат», каждый человек задумывается об эстети-ческом смысле картины. Она притягивает, затягива-ет в бездну своей внутренней жизни, вызывает массу ассоциаций, бурю эмоций – от отрицания до вос-хищения, но смысл в том, что самые простые вещи могут действовать на нас так магнетически – соз-давать настроение, вызывать интерес, включать во-ображение и побуждать к реализации собственных замыслов и идей.

интересно смотреть на мир сквозь призму взгля-да художника, особенно, если этот художник – Сальвадор Дали. зрительная неустойчивость, из-менчивость образов, парадоксальные сочетания

форм, лабиринт обманов и неразрешимых загадок. Наш контрабас тоже ирреален, но очень красив, как нам кажется.

и наконец, почему проект называ-ется «Арт-фурор». «Арт-фурор» – стиль яркий, весёлый, искрящийся, как со-временная молодёжь, с надеждой на счаст-ливое будущее, фан-тастическую любовь и исполнение всех жела-ний.

Вот так наш кон-трабас проследовал из одной эпохи в другую, увлекаемый потоком бурных жизненных явлений, ассоции-руясь с ними и примеряя на себя разные стили и направления.

ПРИЛОжеНИеКонтрабас (ит. «contrabbasso» или «basso», фр. «сontrebasse», нем. «kontrabass», англ. «double bass») –

самый низкий по звучанию и самый большой по размеру смычковый инструмент из семейства скрипок. На контрабасе, как и на других струнных смычковых инструментах, играют главным образом смычком (арко) или щипком (пиццикато).

ошибочное мнение о контрабасе часто порождают и его раз-меры: казалось бы, столь огромный инструмент должен отли-чаться низким, грубым и громким звуком, технической огра-ниченностью, неповоротливостью и грузностью. В действитель-ности на нём можно извлекать не только низкие, но и весьма высокие звуки, характер контрабасового тона в основном мяг-кий и певучий. С появлением металлических струн (раньше они были жильными), с повышением мастерства исполните-лей контрабас перестал быть «хрипящим» инструментом. Сила звука его сравнительно небольшая, но в техническом отноше-нии он может быть и подвижным.

как и все инструменты скрипичного семейства, контрабас произошёл от старинной контрабасовой виолы - виолоне. В про-цессе формирования инструмента возникало множество форм и размеров контрабаса с тремя, четырьмя и пятью струнами.

Немецкие мастера, например, признавали сосуществование пяти видов контрабасов, отличающихся друг от друга и разме-рами, и числом струн. Самый маленький из них называется «Bier bass» («пивной бас») потому, что он часто использовался деревенскими музыкантами для игры в пивных барах. Другие инструменты различались по названиям - «кварта», «полови-на», «три четверти» или «полный бас».

Поиски и совершенствование контрабаса приводили мастеров и к попыткам увеличить размеры инстру-мента. В XVII веке нередко делали гигантские контрабасы - октобасы. В 1615 году на первом Дрезденском празднике на октобасе высотой в 4 метра играл некий Рапотский из кракова. До настоящего времени сохра-нился другой огромный октобас «Голиаф». он находится в музее Виктории и альберта в лондоне. его корпус напоминает виолу, но с расширенными боками. его высота 2,60 метра, ширина 1,06. Некоторые октобасы были настолько велики, что играли на них два исполнителя. один стоял на платформе и прижимал струны, а другой водил смычком. а в середине XVIII века мастера делали, наоборот, небольшие, камерные басы с тремя струнами. По размеру это было нечто среднее между современной виолончелью и контрабасом.

Контрабасв стиле Реализма

Контрабас и супрематизм Малевича

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

Ломанович В.В.,музыкант, скрипач, педагог

В музее старинных танцев

сли вы помните нашего любознательного путешественника, который провёл неза-бываемую ночь в Вене, слушая истории

котов на крыше, то, наверняка, вам будет интересно встретиться с ним опять, и я уверена, что он наверняка расскажет вам что-нибудь интересное.

итак, в последний раз мы виделись с ним в Вене. Путь его дальше лежал во Францию. Эта страна давно уже привлекала его, и, наконец, у него появи-лась возможность туда съездить. Он остановился в первом попавшемся городке и, пообедав, отправил-ся гулять по городу. Как обычно, первым делом он отправился в краеведческий музей. Дорогу ему по-казали, и наш путешественник узкими улочками, с удовольствием глазея по сторонам, отправился туда. На одной из улочек он увидел довольно неказистый дом с массивной дверью, которая понравилась ему своей солидностью и внушительным видом. На две-ри была табличка с буквами, стёршимися от старо-сти, но, приглядевшись, путешественник с трудом смог прочитать: «Музей старинных танцев». «Это должно быть очень интересно, – подумал он, – во всяком случае, я в таком музее ещё никогда не был». Он попытался открыть дверь, она с трудом подда-лась, и путешественник оказался в старинном доме с высокими потолками, старинной мебелью и мутными от старости зеркалами. К нему подошёл смотритель и стал расхваливать свой музей. Слушая болтовню старика, путешественник думал про себя: «Болтай, болтай, я ведь не слепой, вижу, что кроме пыльных манекенов и полуразвалившейся мебели здесь ничего интересного нет. Побуду здесь полчаса и отправлюсь дальше». Увидев стрелку начала осмотра, путеше-ственник отправился по залам, галереям и комнатам музея, удивляясь, как в таком небольшом, на первый взгляд, помещении может уместиться такое количе-ство комнат. В витринах лежали разнообразные вее-ра, маленькие зеркальца на ремешках, миниатюрные записные книжечки с обложками из золота и сере-бра, медальоны с портретами дам и кавалеров в му-дрёных париках, какие-то бутылочки из цветного стекла с остатками благоухающих жидкостей, таба-керки и пудреницы. В старинных буфетах стояла па-радная посуда, лежало старинное столовое серебро,

вышитые салфетки с вензелями. «Но всё это было и в других музеях, – подумал путешественник, – а где же старинные танцы?»

Посмотрев на часы, путешественник решил, что пора оправляться на ужин и стал искать стрелочку, указывающую на выход. Но её нигде не было. Он пошёл наугад, открывал одну дверь за другой, по-падал из одного помещения в другое, и, наконец, с ужасом понял, что без посторонней помощи ему из этого музея не выбраться. Он уселся на старинный диван отдохнуть немного и сориентироваться. Со всех сторон его окружали манекены в старинных костюмах и париках, кавалеры с оружием, дамы с веерами, в великолепных шляпах. Казалось, что они изучали его, присматривались к нему. «Какие у них живые глаза, какое заинтересованное выражение их лиц! – подумал путешественник. – Такое ощу-щение, что они хотят поговорить со мной, но о чём? Впрочем, жили ведь много лет тому назад люди,

31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

которые одевались в такие одежды, у которых было своё, отличное от нашего, понимание жизни, своя манера поведения, свои жизненные правила. Вот было бы интересно, если бы эти манекены ожили и рассказали что-нибудь интересное о тех давно про-шедших временах!» Встав устало с дивана, он пошёл дальше, в надежде встретить смотрителя.

Тем временем за окнами синело, зажигались фонари, а комнаты музея так и не кончались, пере-ходили одна в другую, заворачивали в коридоры и галереи, внезапно появлялись залы, один другого красивее, наряднее, и путешественник подумал, что ему и не особо хочется уходить отсюда в шумную, суетливую жизнь за окнами музея. На улицах со-всем стемнело. На счастье, путешественник в это время оказался в одной очень уютной гостиной, где было на чём провести ночь: она вся была уставлена мягчайшими диванами. «Отлично, – подумал путе-шественник, – переночую здесь, дождусь смотрите-ля, и он выведет меня из музея».

Старинные каминные часы пробили полночь, пу-тешественник заснул, но сквозь сон очень он скоро услышал шуршанье платьев, какие-то невнятные, незнакомые голоса. «Ну вот, то коты мешали спать, беседовали всю ночь, а здесь-то кто, мыши?» – сквозь сон недовольно подумал путешественник.

Голоса стали яснее, он различал и мужские, и жен-ские, старые и молодые, они явно приближались.

– Я же говорила, что он ещё здесь, наверняка не смог найти выход. Бедняжка, как же он устал.

– Тише, тише, не будите, а то вдруг он будет визжать, как та заблудившаяся дамочка, которая приняла нас за привидений, упала в обморок и до-ставила нам массу хлопот!

– Нет, этот не будет визжать. Он так внима-тельно вглядывался в детали моего костюма, ему на-верняка будет интересно познакомиться с нами.

– Сеньора Сарабанда, вы уже сто лет мечтаете, чтобы вами кто-нибудь заинтересовался. Да, видно, прошли ваши лучшие денёчки, сейчас интересуются совсем другими танцами.

Наш путешественник вмиг проснулся, ночная история с котами многому его научила. Ведь он узнал такое, о чём не прочтёшь ни в одной книге! Он вскочил немедленно, быстро пригладил воло-сы (ведь среди окружавших его людей были дамы, и очень интересные собой!), вежливо поклонился и представился. «Где же я их всех видел?» – подумал он, вглядываясь в незнакомые лица людей, обсту-пивших его. Его удивили их костюмы, шляпы, почти у всех кавалеров были шпаги.

– Да это же манекены! – не удержавшись, вос-кликнул он.

– Вы совершенно правы, господин, – обиженно ответила ему одна пожилая дама, – наше место сей-час только в музее, в вашей жизни нам места нет.

– Сеньора Сарабанда, вы опять жалуетесь. Но посмотрите, господин, кажется, смотрит на нас с большим интересом, – деликатно прервал её очень пожилой кавалер, совсем дедушка. Он подошёл к путешественнику, церемонно поклонился, сняв свою огромную шляпу с красивейшими перьями, и торже-ственно произнёс: – Разрешите представиться, я – господин Бранль, старейшина славной семьи танцев. Вы, молодой человек, можете просто называть меня Дедушка Бранль. А это – моя большая семья, мои дети, сыновья и дочери, внуки и внучки, племянники и племянницы. Прошу любить и жаловать. Но, пре-жде чем я вам представлю их всех по очереди, вы должны разучить мои основные па.

К счастью, наш путешественник знал, что «па» – это танцевальный шаг.

– Танцевать меня очень просто, не правда ли? – продолжал Господин Бранль. – за это меня все и любили: короли, знать и придворные, прачки, сапож-ники и бочары. Но не только люди, но и животные любили танцевать. Вот сейчас мы с вами разучили Бранль Крысы, а есть Бранль Гусей и даже Конский Бранль. Естественно, гуси и лошади не танцевали, они только с любопытством глазели, как люди под-ражали движениям животных. Танцы получались очень весёлые. Меня знали все, от мала до велика, и, наконец, моя слава достигла дворцов и замков.

К тому времени моя семья стала увеличиваться. Разрешите представить вам моего старшего сына Бурре. Он тоже стал сразу после рождения знаме-нит. Сначала его танцевали только в деревнях. Кре-стьяне, возвратясь из леса с огромными вязанками хвороста, наверное от усталости и немножко от зло-сти на этот хворост, топтали его ногами. Кто-нибудь из крестьян, для того чтобы поднять настроение у людей, подыграл этому топтанью на свирели. Вот так и появился на свет мой сын, Бурре.

Как-то мимо этой деревни проезжал богатый и знатный господин. Ему Бурре так понравился, что он попросил меня, счастливого папашу, показать этого чудо-ребёнка при дворе короля. Я был на седьмом небе от счастья. Мой сын – при дворе короля! Там его, конечно, умыли, причесали, одели в роскошный наряд. Я его даже сначала и не узнал, до чего он стал прекрасным! Придворные дамы возились с ним и выносили безропотно все его капризы.

32

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

А вот моя старшая дочь Аллеманда. Когда она была маленькая, она не спала целыми ночами, ка-призничала и успокаивалась только тогда, когда её носили при свете факелов или подсвечников. и хо-дить надо было тихо и равномерно, иначе она подни-мала крик. Вы заметили, что у неё странное имя, оно значит – Немецкая. Она родилась в то время, когда я гостил в Германии, а слово Германия мы произно-сили Аллемания, вот так и появилась Аллеманда.

К Дедушке Бранлю подошёл очень изящный го-сподин, в камзоле голубого цвета, расшитом золотой ниткой, с жабо из драгоценных кружев, на боку у него была шпага, эфес которой был украшен бриллианта-ми. Держался он немного высокомерно, посматривая на всех остальных чуть-чуть снисходительно.

– Мой знаменитый сын Менуэт – представил его Дедушка Бранль.

Господин Менуэт взял нашего путешественника под руку и предложил ему пройтись с ним по галерее и осмотреть старинные портреты. С портретов на них смотрели короли и королевы, принцы и принцессы.

– Обратите, пожалуйста, Ваше драгоценное внимание на этот портрет, – изысканно выразился господин Менуэт, – это Король Франции, Людо-вик четырнадцатый. На этом портрете он разучи-вает меня, – и Менуэт гордо посмотрел на путеше-ственника, – которого называли Королём танцев и Танцем королей. знакомство со мной открывало двери в самые богатые и знатные дома аристокра-тов. Сам Король несколько месяцев старательно разучивал мои трудные па. Если кто-нибудь из зна-ти не умел меня танцевать, он рисковал впасть в не-милость у Короля. Я слышал, что даже в далёкой России их знаменитый царь Пётр Первый требовал, чтобы все бояре и дворяне учились танцевать меня. У бояр были длинные бороды, которые мешали им делать мои низкие и трудные поклоны, так царь при-казал эти бороды сбрить. Русские бояре ненавидели меня за это. Но, самое интересное, выучились меня танцевать как миленькие, и потом даже французам фору давали. Меня ведь даже сейчас, когда вся моя семья почти забыта и живёт только в музеях и в кон-цертных залах в музыке старинных композиторов, приглашают в музыку современную. Меня можно встретить в музыке композиторов ХХ века.

– Опять этот Менуэт расхвастался, – раздался недовольный голос Дедушки Бранля. – Не только Менуэт, но и мой сын Гавот тоже побывал в музыке знаменитого композитора из России Сергея Про-кофьева. Без Гавота ему просто никак не обойтись было, когда он писал музыку к балету «золушка».

Вы помните какой танец старательно разучивали до-чери Мачехи, готовясь к балу у короля? Так это был он, мой сынок Гавот.

– Дедушка Бранль, – деликатно спросил путеше-ственник, – мы, кажется, обидели своим невнимани-ем тех трёх прекрасных старых сеньор в чёрных одея-ниях, с высокими гребнями в причёсках. Кто они?

– Давайте я познакомлю Вас с ними. Эти заме-чательные сеньоры – мои родственницы из испа-нии: сеньора Сарабанда, сеньора Павана и сеньора Пассакалия.

Путешественник вежливо раскланялся с дамами, и они пригласили его присесть рядом с ними поболтать.

– Я сразу обратила на Вас внимание, молодой человек, – сказала сеньора Сарабанда, – когда Вы ещё днём ходили по нашему музею. У Вас на лице не было того противного скучающего выражения лица, которое мы часто видим на лицах многих посетите-лей. Мы не можем пожаловаться, что к нам в музей редко ходят, но не многие посетители принимают нас и наши прожитые жизни близко к сердцу. Лю-дям вообще свойственно думать только о себе. Моё время, действительно давно прошло, но, если бы Вы знали, скольким молодым влюбленным юношам и девушкам я помогла. Когда на балах объявлялась Сарабанда, кавалеры могли выбрать себе даму не по положению, равную своему титулу, а только по любви и симпатии. Вы знаете, что любовь бывает не-счастной, поэтому моё звучание так часто бывает пе-чальным. Однажды, один экскурсовод, рассказывая обо мне посетителям, сказал, что Сарабанда – это шествие вокруг гроба господина. Вот неуч, невежда! Я, Сарабанда, – танец о любви. Но люди не любят менять свои взгляды на нас, для этого надо посидеть в пыльных архивах и почихать над старинными фо-лиантами. До сих пор считается, что меня надо ис-полнять по старой традиции: два шага вперёд – один назад, как бы оттягивая назад момент приближения к месту последнего упокоения.

Сеньора Сарабанда, польщенная тем, с каким вниманием путешественник слушал её, продолжала:

– А какую интересную жизнь прожила сеньо-ра Павана! Сейчас даже имени её толком никто не знает, но были иные времена. Однажды в наш му-зей заглянул один композитор по имени Равель. Он был очарован сеньорой Паваной и долго беседовал с нею.

– Сеньора Павана, – спросил Дедушка Бранль, – что Вы рассказали ему такого, что он по-том долго стоял у окна, погружённый в себя, никого не замечая вокруг?

33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

и з О П ы Т АМ Е Т О Д и ч Е С К О й Р А Б О Т ы

– Я рассказала ему о смерти маленькой инфан-ты, принцессы, любимой дочери Короля. Ей было всего пять лет, она была добра и весела, как солныш-ко. Тяжёлая болезнь унесла её. Весь город горевал о ней. Процессия на её похоронах была такая длинная, что ей не было видно конца. Все хотели попрощать-ся с инфантой. Композитор Равель долго безутеш-но плакал над моим рассказом, но, выйдя из музея, быстро начирикал что-то в своей записной книжке. Вскоре мы узнали, что он написал чудесную музыку и посвятил ее маленькой инфанте.

– А вот эта горделивая старая дама – сеньо-ра Пассакалия, – продолжал Дедушка Бранль. – Когда-то ни одно торжественное шествие по городу по случаю какого-нибудь праздника не обходилось без неё. Все должны были беспрекословно подчи-няться ей, её походке. Поэтому она до сих пор смо-трит на всех свысока.

– Разрешите Вам представить теперь мою стар-шую дочь Фарандолу. Когда она была маленькая, она обожала древнегреческие мифы, особенно миф о Минотавре и о знаменитом лабиринте. Она так запу-тывала танцующих, что без помощи ведущего они не могли выбраться из этого танцевального лабиринта и устраивали настоящую кучу-малу. Она же только хохотала над ними. У неё было несколько любимых рисунков лабиринта: змейка, спираль, арка, улитка, мосты. Её всегда охотно приглашали абсолютно на все праздники, свадьбы, гулянья. У неё всегда было много друзей, и не только во Франции, но и в далёких странах. В италии, например, живёт целое семей-ство, с которым Фарандола очень дружит: Бабушка Сицилиана, Матушка Гальярда и сеньорита Таран-телла. Бабушка Сицилиана, конечно, уже не танцу-ет, она только вспоминает свою молодость и немного печалится о том, что то время давно прошло. А вот Матушка Гальярда ещё хоть куда дама. К ней при-ходили придворные дамы и умоляли открыть секрет знаменитой руады, основного па этого танца. Мало у кого руада получалась правильно и красиво. Ещё трудней были так называемые журавлиный шаг и ля-гание коровы, это тоже основные движения Матушки Гальярды. Придворные дамы, конечно, не лягались, как коровы, они, наоборот, после многочисленных часов разучивания Гальярды танцевали легко, как нимфы или сказочные и очень весёлые феи.

Дедушка Бранль достал из кармана маленький медальончик и показал его путешественнику. Кры-шечка открылась с мелодичным звоном, и путеше-ственник увидел миниатюрный портрет очень сим-патичной и весёлой девушки.

– А это Тарантелла. Не напоминает ли Вам, госпо-дин путешественник, что-нибудь звучание её имени?

– Напоминает, – подумав, ответил путешествен-ник. – Но я никак не могу связать такую симпатич-ную девушку с названием отвратительного паука тарантула.

– и, тем не менее, Вы правы. Она заставляла людей, укушенных этим злобным пауком, танцевать, и танцевать зажигательно, темпераментно, как бы в экстазе. Говорят, в танце многие излечивались от дей-ствия яда тарантула. Так её и назвали Тарантеллой. На балы её не приглашали, придворные дамы падали в изнеможении после пяти минут танца. Ещё бы, в та-ких тяжёлых, длинных платьях, с длинными шлейфа-ми совершенно невозможно было скакать и прыгать.

– В Англии живёт ещё одна подружка Фаран-долы – Мисс Жига, не девушка, а сорванец, шага не может ступить спокойно, всё с прыжками, да с какими! Несмотря на такие замашки, совершенно не свойственные молодым приличным девушкам, её очень любили, и совершенно различные люди. Её отплясывали английские моряки, разучивали и с удовольствием играли французские лютнисты, ита-льянские скрипачи и немецкие клавесинисты.

Дедушка Бранль подвёл путешественника к мо-лодому господину во фраке с очень романтической внешностью. чёрные кудри его развевались от сквозняка, он стоял так красиво освещённый свеча-ми, что путешественник залюбовался им.

– Позвольте представить Вам господина Вальса. Среди всей нашей семьи нет танца более знаменито-го, чем он. Его знали и знают все люди. Он покорил весь мир, и наверное за его красоту люди подарили ему редкую вещь – бессмертие. Он всегда молодой. Может быть печальным, встревоженным, огорчён-ным, нежным, страстным, капризным, торжествен-ным, но никогда – старым.

Утренний ветерок стал задувать свечи, играя с лёгкими занавесками, за окнами стало светлеть, и вся семья танцев стала прощаться со своим гостем. Он галантно перецеловал ручки у всех прекрасных дам, распрощался с кавалерами, выразил всем им свою искреннюю любовь и восхищение.

– Ну, господа и госпожи, пора нам возвращаться на свои места, а то я уже слышу шаркающие шаги на-шего смотрителя, хотя чего его бояться, он же давно знает, что мы любим пообщаться ночью. Прощайте, господин путешественник, спасибо Вам за терпели-вое внимание, с которым Вы выслушали нас.

и Дедушка Бранль повёл свою семью в глубину комнат.

34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н А М П и Ш У Т

Синенко В.и.,арт-директор фестиваля «Вечное детство»,

преподаватель Владивостокского музыкального училища, заслуженный работник культуры РФ,

композитор, член Союза композиторов России

Вечное детство

щё раз убедился, что если о чём-то очень сильно мечтать, то мечта осуществится обязательно.

Мне так хотелось, чтобы рождённый нами в 2007 году фестиваль хоровой музыки «Вечное детство» стал традиционным, и это случилось. Хотелось, что-бы он из краевого перерос в региональный, и это тоже произошло. Но – обо всём по порядку.

итак, 1 и 2 декабря 2012 года во Владивостоке состоялся 5-й Региональный фестиваль хоровой му-зыки «Вечное детство» имени Георгия Александро-вича Струве. Нашему любимому маэстро, учителю и другу в этом году исполнилось бы 80 лет. и так здо-рово, что в честь этого события по нашей необъятной России прокатилась «волна» фестивалей, концертов, праздничных мероприятий.

Мне особенно приятно, что мы оказались первы-ми. именно от берегов Тихого океана волна поющих голосов, набирая силы, покатилась по стране: Вла-дивосток, челябинск, Самара, и наконец – Москва. Это только то, о чём только мне точно известно. Уверен, что были и ещё вечера, и концерты памяти Маэстро Георгия Струве.

Фестиваль «Вечное детство» был в этом году действительно особый. Во-первых, он впервые про-ходил не один день, а три (30 ноября в преддверии фестиваля состоялась ещё научно практическая кон-ференция). Во-вторых, впервые у нас были гости из столицы: знаменитый хоровой дирижёр, автор учебных пособий и книг, автор большого количества замечательных хоровых обработок и переложений, заслуженный работник культуры России Владимир Аркадьевич Самарин и удивительно обаятельная, та-лантливая Марина Степановна Осеннева – кандидат педагогических наук, доцент, член-корреспондент МАНПО, заместитель декана музыкального фа-культета МПГУ.

Нам так нужен был взгляд со стороны, так сказать «свежий» взгляд на наш фестиваль. Так хотелось,

чтобы фестиваль набирал обороты, рос профессио-нальный уровень коллективов! Мастер-класс, кото-рый провёл В.А. Самарин, как мне кажется, этому очень поспособствовал.

В-третьих, нынешний фестиваль побил ещё и ре-корд свой собственный. В предыдущих фестивалях (они проводились в один день), как правило, уча-ствовало от 13 до 15 лучших хоровых коллективов и вокальных групп. В 5-м фестивале их уже было 22!

В-четвёртых, в рамках фестиваля мы ещё провели курсы повышения квалификации для руководителей хоров, педагогов ДМШ и ДШи, хоровых студий. Удостоверения получили 42 человека. и это тоже особенность нынешнего фестиваля.

Но это всё, своеобразная статистика. А главное, о чём мечтали организаторы фестиваля – чтобы по-лучился настоящий хоровой праздник. и это свер-шилось! Переполненные залы на всех фестивальных программах и на Гала-концерте тому самое прямое доказательство.

А ещё, чуть не забыл! У нас уже стало доброй традицией обращение видных деятелей культуры и искусства из разных уголков нашей необъятной Ро-дины к участникам фестиваля и к зрителям. четыре-пять электронных телеграмм мы получали каждый год. Нас приветствовали в разные годы А.С. По-номарёв, Ю.Л. Тугаринов, Л.С. Струве, Б.и. Та-раканов, М.Д. Кабалевская и другие. В этом году количество приветственных писем тоже рекордное – 16! Причём не только из России (Е.П. Крылатов, М.и. Славкин, Н.Э. Герасимова, В.В. Емельянов, Ю.Б. Алиев), но и с Украины (В.А. заславский) и из Болгарии (профессор Христо Кротев). Сколько добрых слов в этих письмах-приветствиях!

Открытие фестиваля прошло в большом зале Вла-дивостокского музыкального училища (ВМУ) и на фоне демонстрации слайд-фильма «Хроника фести-валя. Г. Струве и его музыка во Владивостоке. 2002-2012 годы» ведущие зачитали небольшой фрагмент

Бродит по свету вечное детствоВ солнечных брызгах веснушек!

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н А М П и Ш У Т

(«что такое хор?») из книги «Георгий Струве. Судь-ба и музыка». Эту книгу на гала-концерте фестиваля получили в подарок все коллективы.

Программу концертных выступлений открыли са-мые юные участники. Это был хор подготовительного отделения Образцовой хоровой студии «Камертон» ЦДТ г. Владивостока. Руководитель хора – Галина Козенко. исполнили ребята очень трогательную пе-сенку Г. Струве «Про козлика».

затем на сцену вышел хор мальчиков «Непо-седы» ДМШ № 2 г. Владивостока. Руководитель хора Галина Левентас приготовила с ребятами раз-нообразную программу, а песню «С нами друг!» под-певал практически весь зал.

Всегда очень приятно слушать вдохновенное ис-полнение и смотреть на милые лица участников млад-шего хора ДХС «Камертон». «Мелодия» А. Хача-туряна и «Приветливая улица» Г. Струве под управ-лением Галины Павлюк произвели на слушателей яркое впечатление.

Неизменный участник практически всех фести-валей «Вечное детство» – хор «Фантазёры» ДШи № 1 г. Артёма. Этот коллектив отличает гибкая фра-зировка, чистый, ясный звук. В этом несомненная за-слуга руководителя хора Елены ишиной. С особым трепетом ребята исполнили песню Георгия Струве «Моя Россия» (солистка Екатерина Лынник).

и опять на сцене хор мальчиков. Приятно отме-тить, что в фестивале было 4 хора мальчиков. Это замечательно! А хор мальчиков «Рондо» городской детской хоровой школы г. Находки, которые впервые участвовали в нашем фестивале, прекрасно исполни-ли песню Г. Струве «Старший брат сестру баюкал» и великолепную «Нотную песенку» М. Славкина.

Следующий коллектив также впервые принимал участие в фестивале «Вечное детство», но, по мне-нию многих руководителей хоров, зрителей и гостей из Москвы, это был, пожалуй, один из самых силь-ных коллективов программы. Сводный детский хор Сахалинской области (всего то – 18 девчонок!) под управлением заслуженного работника культуры РФ Валентины Тутуровой блистательно исполнил все за-явленные в программе четыре произведения. и даже песня «Спасём наш мир!» Георгия Струве, которую чаще слышат в исполнении больших составов свод-ных хоров, прозвучала очень точно и убедительно.

Долгожданными и желанными были на фестивале и два следующих коллектива. Дело в том, что они в предыдущие годы не смогли к нам добраться из-за коллизий приморской погоды. Но на этот раз всё по-лучилось и хор старших классов «Фантазия» ГДХШ г. Находки под управлением Светланы Бакшеевой проникновенно исполнил песню Г. Струве «Матерям

погибших героев», а потом и очень кстати (ведь 1 де-кабря, начало зимы!) прозвучала музыка Р. Глиэра «здравствуй, гостья зима!».

Хор «Ауфтакт» Находкинского музыкального колледжа (руководитель Евгения Копылова) испол-нил очень серьёзную и непростую программу. Уро-вень хора достаточно высокий, и это здорово, что участники других коллективов могут слушать, к чему им нужно стремиться. Великолепно прозвучала лю-бимая многими песня «Музыка» (солистка Марина Лукина). А затем студенты вместе с хором «Фанта-зия» спели песню В. Синенко «В мире музыки жи-вём!» на стихи Савелия Уриха.

На смену своеобразному сводному хору вышел на сцену хор мальчиков ДХС «Камертон». Руководит этими мальчишками Галина Павлюк. Они исполнили две песни, и особенно запомнилась популярная пес-ня Якова Дубравина «Джаз», которую ребята спели очень задорно и точно.

Хор «Веснушки» ДМШ № 2 г. Владивостока под управлением заслуженного работника культуры РФ Нины ильичёвой, который впервые участвовал в фестивале «Вечное детство», не смотря на это, за-помнился всем и интересной программой, и хорошим исполнением.

завершал первую фестивальную программу хор старших классов ДШи № 1 им. С.С. Прокофье-ва (Владивосток). Очень яркий, запоминающийся коллектив под управлением Елены Петуховой (в октябре ребята получили Гран-при на региональном отборочном туре Всероссийского хорового конкурса, который проходил в г. Хабаровске) блестяще ис-полнил свою программу, а потом совместно с хором «Веснушки» спел удивительно трогательную, краси-вую песню Георгия Струве «Янтарный вальс».

После обеденного перерыва состоялся мастер-класс. и вот, под сводами большого зала Владиво-стокского музыкального училища, повинуясь руке дирижёра Владимира Аркадьевича Самарина, за-звучали более сотни детских и юношеских голосов. чистые, ясные голоса исполнили ряд оригинальных упражнений, канонов и сводных песен.

Вторую фестивальную программу открыл Хор студентов ВМУ. Руководитель хора заслужен-ный работник культуры РФ Татьяна Лупач всегда представляет оригинальную, интересную программу. Хочу ещё отметить, что Татьяна Васильевна явля-ется художественным руководителем фестиваля и моей «правой рукой». Без её участия возможно и не было бы ничего! Хор спел свою программу, а затем совместно с образцовым хором «Радуга» исполнил удивительный хор (a capella) Г. Струве «Ещё дуют холодные ветры» на слова А.С. Пушкина.

36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н А М П и Ш У Т

и вновь на сцене хор мальчиков – это Образцо-вый хор «Мальчиши» ДШи № 6 г. Владивостока. Почти два года хор носит имя основателя и перво-го руководителя коллектива Николая Афанасьевича Хлыбова, «Мальчиши» исполнили (без сопрово-ждения) оригинальную песенку Валерия Серебрен-никова «Дождик под зонтиком», песню В. Синенко «Жар-птица костра» и две любимые нами песни Г. Струве: «Учитесь держаться в седле» и «Вот тогда ты пожалеешь, Кулакова!» (солист Михаил Цым-балей).

Неизменный участник наших фестивальных про-грамм – младшая группа хора «Рассвет» ДШи № 1 г. Владивостока и его руководитель Галина Потопяк. В завершение своей программы этот прекрасный, высокого качества коллектив совместно с женской группой Камерного хора ДВФУ (Дальневосточ-ного Федерального Университета) исполнил песню «Учитель музыки». Её в своё время Георгий Струве посвятил Дмитрию Борисовичу Кабалевскому – лю-бимому учителю и другу.

На сцене Образцовый хор «Радуга» ДШи № 6 г. Владивостока. Руководит хором Раиса Августина. «Персидский марш» иоганна Штрау-са, украинская народная песня «щедрик» и песня «Виват» и. Хрисаниди продолжили фестивальную программу.

В вокальном ансамбле «Вдохновение» ЦДМШ г. Южно-Сахалинска поют всего-то шесть девочек. Но какой слаженный ансамбль, какая гибкая фрази-ровка, продумано и прочувствовано буквально каж-дое слово! В этом несомненная заслуга руководителя ансамбля заслуженного работника культуры РФ Валентины Тутуровой.

На сцене ещё один студенческий коллектив (под руководством Галины Потопяк) – Камерный хор ДВФУ. Это очень сильный коллектив, исполняющий различную и по стилям, и по сложности программу. На этот раз он порадовал всех, исполнив негритян-ский спиричуэлс «Сухие кости», очень оригинальное произведение С. Екимова «Кенгуру» и русскую на-родную песню в обработке В. Самарина «Пойду ль я, выйду ль я».

Ни один наш фестиваль не обходился без двух хо-ров, которые представила Вера Агафонова (ДМШ Владивостокского музыкального училища). Это хор младших классов «Радость» и хор старших классов «Школьный вальс», коллективы, которые всегда вы-деляются качественным исполнение программы, ори-гинальностью и музыкальностью.

затем на сцену поднялся хор «Серебряные нот-ки» ДШи № 4 г. Владивостока. Под руководством

Татьяны Рахмановой коллектив спел «Музыку» Г. Струве, хор «Улетай на крыльях ветра» из оперы А. Бородина «Князь игорь» и обработку народной песни «Ай, на горе дуб» недавно ушедшего от нас Юрия Ленславовича Тугаринова.

Следующим на сцену вышел старший хор Об-разцовой хоровой студии «Камертон». заслуженный работник культуры РФ Наталья Лифанова со свои-ми воспитанниками также всегда принимает участие в наших фестивалях. Сколько ребят прикоснулись в студии к хоровому пению, влюбились в это самое пение и в своих педагогов за 25 лет существования студии – и не сосчитать.

Последний участник фестивальной програм-мы – Академический хор ДВФУ. Удивительный, самобытный коллектив студентов – смешанный хор, сложные программы – всегда поражает своим вдох-новенным исполнением. А ведь это не профессиона-лы! Но как поют! Молодцы! Достойное завершение концертной программы.

На следующий день, 2-го декабря, состоялся гала-концерт лучших коллективов. Все участники по-лучили памятные дипломы фестиваля, памятные ста-туэтки (это уже традиция), подарки (книгу Г. Стру-ве и диски).

На одном дыхании прошло награждение и высту-пление коллективов.

По окончании фестиваля состоялся круглый стол с участием В.А. Самарина и М.С. Осенневой, на ко-тором был сделан очень важный и полезный анализ фестиваля, продумывались планы на будущее.

Особо хочу поблагодарить директора Владиво-стокского музыкального училища Владимира Алек-сеевича Перекреста, предоставившего в наше распо-ряжение большой, малый залы и другие помещения училища для проведения фестиваля. Хочу сказать большое спасибо всем концертмейстерам, без ко-торых трудно представить успешное выступление хоров, всем моим помощникам коллегам, а также работникам училища и всем родителям и зрителям, которые и стали в этот раз основными спонсорами проведения фестиваля. Низкий вам поклон!

интерес к фестивалю не угасает, участников ста-новится всё больше, качество исполняемых программ растёт. и это здорово!

Трёхдневный хоровой фестиваль «Вечное дет-ство» показал насколько много талантов на земле русской, доказал ещё раз необходимость подобных фестивалей и концертов.

Поэтому с уверенностью могу сказать: 6-му Ре-гиональному фестивалю хоровой музыки «Вечное детство» имени Георгия Струве – быть!

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н А М П и Ш У Т

Учителю музыки – право на выборУважаемая редакция! Помогите, пожалуйста, ра-

зобраться в очень важной для нас проблеме. Учителя начальных классов выбирают для обучения и воспи-тания детей какую-нибудь систему или завершённую линию, например, «Школа 2100», «Школа России» и т.д. Мнение администрация некоторых школ тако-во: учитель музыки обязан работать только по про-грамме, которая входит в систему, выбранную учи-телем начальных классов. Поэтому библиотекари (не спрашивая учителей музыки!) заказывают учебники данной системы по всем предметам и ставят учителя музыки перед фактом. Неужели учителя музыки и изобразительного искусства должны подстраивать-ся под систему, которую выбрал учитель начальных классов и не сметь работать по тем учебникам и про-граммам в начальной школе, которые им по душе и по которым они смогут добиться наиболее высоких результатов? А как же быть с законом об образова-нии, где в ст. 55, § 4 говорится о праве на свободный выбор учебников. Конечно, надо обязательно в об-щеобразовательной программе учреждения обозна-чить программу, по которой работает учитель, тогда не будет никаких противоречий. В новом законе, который начнёт действовать с 1 сентября 2013 года, тоже говорится о праве на выбор учебников. Приведу полностью данный текст (ст. 47, § 4): «Право на вы-бор учебников, учебных пособий, материалов в соот-ветствии с образовательной программой и в порядке, установленном законодательством об образовании».

В Ленинградской области мною было написано инструктивно-методическое письмо, которое помог-ло многим учителям музыки. Например, была такая ситуация… В городе Гатчине есть начальная обще-образовательная школа, где в параллели находятся 10 классов. Учительница музыки должна была ра-ботать в этих десяти классах по пяти разным про-граммам!!! В некоторых школах два класса в парал-лели и каждый класс имеет свои учебники, а учите-лю музыки надо осваивать две разные программы, поэтому учителя говорят: «Напишу две рабочие программы, а буду работать по одной…». Вот и по-лучается очковтирательство… Администрация мно-гих школ Ленинградской области прислушалась к инструктивно-методическому письму, поэтому учи-тель музыки сам выбирает систему или завершённую линию, ему заказывают учебники, и он претворяет программу данной системы в жизнь. К сожалению, иногда администрация школ игнорирует мнение учи-теля по выбору учебника, так как всё равно считает правильным преподавание музыки только в системе, которую выбрал учитель начальных классов.

Думаю, что эта проблема не только Ленинград-ской области. Хочется, чтобы Всероссийский жур-нал откликнулся на данную проблему и разъяснил

ситуацию с выбором систем, завершённых линий, учебников и программ.

Хочется напомнить и о другой проблеме, которая уже освещалась на страницах журнала «Учитель му-зыки».

Всё чаще поступает информация от учителей музыки-профессионалов, что учителя начальных классов сами ведут уроки музыки и не хотят отдавать эти часы музыкантам. Конечно, это не способству-ет качеству музыкального воспитания и образования школьников. 27 лет назад появился приказ Мини-стерства Просвещения РСФСР № 197 от 15 июля 1985 года, который гласил: «В школах, имеющих учителей-специалистов по музыке, передать им уро-ки музыки в начальных классах» (сборник приказов № 31, ноябрь 1985 года, стр. 12). Приказ, конечно, давний. О нём администрация школ уже давно забы-ла, тем более, что за это время произошла глобальная смена административных кадров. О данной пробле-ме писали в нескольких номерах «Учительской газе-ты» (№ 6 от 16.02.2010 г.; № 10 от 09.03.2010 г.; № 20 от 18.05.2010 г.). Вот на что обращает наше внимание и. Димова, первый заместитель главного редактора «Учительской газеты», кандидат педаго-гических наук, заслуженный работник культуры РФ: «Учителя начальных классов, как правило, не владея музыкальным инструментом и современным методи-ческим инструментарием, не могут осуществлять эту работу профессионально и грамотно. Однако, чтобы повысить уровень их зарплаты, во многих школах администрация отдаёт уроки искусства учителям без соответствующей квалификации. В результате край-не низкого уровня преподавания искусства в течение первых четырёх лет, когда закладывается фундамент художественной культуры, дальнейшие занятия ока-зываются малорезультативными»1.

Не пора ли обратиться в Министерство образо-вания, чтобы снова издать такой нужный и важный приказ?

С огромным уважением,

Столова Н.П.,старший методист методического Центра факультета

гуманитарного образования Ленинградского областного института развития образования

От редакции.Мы благодарим Н.П. Столову за предостав-

ленную информацию. Надеемся, что она дойдёт до учителей музыки и они смогут воспользовать-ся документами, указанными в письме, чтобы из-бежать таких проблем и работать свободно и творчески. Редакция в свою очередь постарает-ся довести данную информацию до сведения лиц, ответственных за процесс образования в стране, чтобы разобраться в непростой ситуации.

1 Учительская газета. № 20 от 18.05.2010 г.

38

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

К А Б А Л Е В С К и й Г О В О Р и Л

Кабалевский Д.Б.

Классик венгерской музыки ХХ века1

К 100-летию со дня рождения Золтана Кодая

1 Печатается по изд.: Музыка в школе. № 1, 1983. С. 47 – 52.

декабря 1982 года музыкальный мир отмечал 100-летие со дня рождения вы-дающегося венгерского композитора,

ученого-фольклориста, педагога, энергичного, неуто-мимого просветителя золтана Кодая.

Личность Кодая, одного из крупнейших музы-кантов нашего века, была столь многогранна, что могла бы составить содержание нескольких жиз-ней. Однако грани эти составляли такой целостный сплав, что говорить о них раздельно можно лишь очень условно.

На протяжении долгого времени музыкальный мир имел неполное и одностороннее представление о национальной природе венгерской музыки. В xix веке, подобно Глинке в России, Шопену в Польше, Григу в Норвегии, Дворжаку и Сметане в чехос-ловакии, Ференц Лист вошел в историю как глава новой музыкальной венгерской школы, как наиболее яркий выразитель национального характера своей родины, народно-освободительных устремлений своего народа.

Народная венгерская музыка, которую Лист так виртуозно разработал во многих сочинениях – вспомним хотя бы девятнадцать «Венгерских рапсо-дий», – своим своеобразием, непохожестью на му-зыку других европейских народов заинтересовала и увлекла многих выдающихся композиторов. Она зву-чит в произведениях Моцарта, Гайдна, Бетховена,

Вебера, Шуберта, особенно у Брамса – кто не знает его знаменитые «Венгерские танцы»! Блестящую оркестровую обработку «Ракоци-марша» – музы-кального знамени освободительной борьбы венгер-ского народа – сделал Берлиоз.

Какие же источники питали эту музыку, опреде-ляли ее национальный характер? Тут я позволю себе вспомнить лето 1946 года, первую свою поездку в Венгрию, знакомство с золтаном Кодаем, интерес-нейшие беседы с ним о музыке наших стран. Я хо-рошо знал творчество Листа, был знаком с музыкой Кодая и его друга, единомышленника и соратника Белы Бартока. Оба они, выдающиеся венгерские музыканты, вошли в число крупнейших композито-ров xx века.

Я, конечно, понимал, что без традиций Листа дальнейшее развитие венгерской музыки было не-возможно, но и остановиться на этих традициях, ограничиться ими тоже нельзя было.

Однако музыка Кодая и Бартока не только в от-дельных стилистических чертах, но и в общем своем характере, особенно в интонационном складе, зачастую так отличалась от основ листовской музыки, что непо-средственное восприятие порой затруднялось объеди-нить музыку обеих эпох как нечто единое, связанное общим национальным определением – «венгерская». На русском языке прочитать что-либо по этому во-просу в ту пору практически было нечего, и надо ли

удивляться, что, воспользовавшись счастливой возможностью, я поде-лился своими недоумениями с Ко-даем, уверенный, что он поможет мне разобраться в них, тем более что объем моих «венгерских музы-кальных впечатлений» успел выра-сти за первые же дни пребывания в Будапеште: я прослушал под управлением автора ранее не из-вестные мне сюиту из оперы Кодая «Хари Янош» и кантату для соли-стов, хора и оркестра «Te Deum», посвященную 250-летию освобож-дения Буды от турецкого ига...

39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

К А Б А Л Е В С К и й Г О В О Р и Л

Кодай подошел к одному из огромных шкафов своей библиотеки и положил передо мной объеми-стый том с какими-то явно старого происхождения нотными текстами. На титульном листе я успел раз-глядеть год издания – 1823.

– Узнаете? – спрашивал он, с непостижимой легкостью открывая нужную страницу и показывая то на одну, то на другую строчку.

Еще бы не узнать! Это были с юных лет зна-комые мелодии наиболее популярных «Венгерских рапсодий» Листа.

– Лист – великий музыкант, – сказал Кодай, – но это не настоящие венгерские мелодии. Это цыган-ские мелодии.

– А вот настоящие, – и он положил на стол еще один сборник, сказав лишь, что помещенные в нем записи сделаны им совместно с Бартоком...

часто я вспоминал эту беседу. Сейчас у нас стиль венгерской музыки, которую Кодай назвал тогда «не настоящей» венгерской музыкой, обычно называ-ют одним лишь термином «вербункош»1, забывая о том, что происхождение этого неоднородного в на-циональном отношении стиля связано с искусством венгерских цыган, распространявших свою музыку, преимущественно танцевального характера, силами маленьких странствующих оркестров. В те дни, о ко-торых я сейчас вспоминаю, мне довелось встретиться с одним оркестром, точнее – ансамблем такого рода, и послушать его темпераментное искусство. Встреча эта случилась на высоком берегу стремительно не-сущейся Тиссы, и мне подумалось, что бурная музы-ка звучавших танцев несет на себе следы природы, в среде которой она рождалась. А потом пожилой музыкант показал мне «самую свою большую цен-ность»: две пожелтевшие от времени рукописи. Это были два чардаша, сочиненных еще в прошлом веке его отцом...

Вспоминал я беседу с золтаном Кодаем о вен-герской музыке во время его приездов в Москву в 1947 и 1963 годах, слушая в Большом зале Кон-серватории под управлением автора величествен-ный «Венгерский псалом», принесший ему в конце 20-х годов мировую известность, и единственную его симфонию, сочиненную в 79-летнем возрасте, – знак могучей жизненной силы творческого дара ком-позитора.

Вспоминал, слушая в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и В.и. Немировича-Данченко его остроумную, блестящую, глубоко народную по интонационному складу и всему своему духу коми-

1 От немецкого werbung (вербовка). Эту музыку еще в конце xviii века принято было играть при вербовке новобранцев в армию.

ческую оперу «Хари Янош», премьера которой была приурочена ко второму приезду Кодая в СССР.

Многое напомнил и о многом заставил подумать содержательный доклад Кодая, прочитанный им в Союзе композиторов СССР.

Но, быть может, с особой остротой вспомнились мне слова Кодая о венгерской народной музыке, ко-торые услышал от него во время той памятной встре-чи в его рабочем кабинете в Будапеште, когда вскоре после его смерти прочитал в одном из венгерских журналов: «Тогда (т.е. перед эпохой Кодая и Бар-тока. – Дм. К.)... под истинно венгерской музыкой понимали цыганскую музыку».

что же внесли в историю развития своей род-ной музыки два ее выдающихся представителя xx века? Слова самого Кодая, приведенные в том же журнале, ярко и образно характеризуют городскую музыкальную культуру Венгрии в ту пору, когда они начинали свою деятельность: «На концертах испол-нялись только произведения немецких композито-ров, так что, если бы программа случайно велась не на венгерском языке, можно было бы подумать, что все это происходит в каком-то небольшом немецком городе. Не удивительно, что нас охватила жгучая то-ска по истинной Венгрии, которую невозможно было найти нигде в Будапеште, потому что официальным языком музыки здесь был немецкий».

В такой атмосфере и началась подвижническая работа молодых музыкантов-патриотов, значение которой для музыкальной культуры их родной стра-ны переоценить невозможно. В поисках «истинной Венгрии» они отправились в далекие деревни и села, где до тех пор музыканты-профессионалы не рас-считывали услышать что-либо заслуживающее их внимания. Уже первая экспедиция открыла перед Кодаем неисчислимые и почти никому не извест-ные богатства крестьянской народной песни дав-него происхождения. Последующие экспедиции – самостоятельные и совместные с Бартоком – при-носили богатый урожай. Десятки записанных песен превращались в сотни, сотни постепенно достигали тысяч.

Кодай-композитор становится одновременно ученым-фольклористом. Однако назвать эту вто-рую грань его деятельности просто фольклористикой нельзя, какие бы ценные плоды она ни принесла. Да, Кодай записывает, собирает, изучает, систематизи-рует древнее и в то же время новое песенное творче-ство народа, но это не было для него самоцелью. Он прежде всего композитор, и этим в первую очередь определяется масштабность и историческое значение задачи, которую он перед собой ставит: на основе найденных богатств «подлинной» народной песен-ности (Кодай всегда подчеркивал «подлинную»

40

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

К А Б А Л Е В С К и й Г О В О Р и Л

народность песенного искусства венгерских кре-стьян), начав с творческих обработок песенных ме-лодий, создать новый стиль венгерской профессио-нальной композиторской музыки.

Бела Барток и в этих исканиях был вместе с Кодаем. Вместе они терпели нападки критики за «отход» от национальных традиций, за ненужные и якобы непонятные новшества. Но энергичные, целе-устремленные, они добились поставленной цели: их творчество с каждым новым шагом привлекало все бóльшие симпатии слушателей и, наконец, получило полное признание и на родине, и за ее пределами.

Фольклорные изыскания Кодая привели его к сравнительному изучению народной музыки Вен-грии и музыки других народов угро-финской ветви, в частности музыки приволжских народов нашей стра-ны. Крупнейшим итогом этой работы явился состав-ленный им в 40-х годах сборник «Пентатоническая музыка», в который вошли записи ста венгерских, ста марийских и ста сорока чувашских песен.

Поиски родства песенного творчества венгерских крестьян с творчеством народов других стран Кодай вел очень настойчиво. В 1958 году я получил от него весьма примечательное в этом смысле письмо. «Од-нажды, – писал Кодай, – я слышал по радио Вашу симфонию ор.18 и запомнил тему:

Дело в том, что заключительные фразы с тремя повторяющимися звуками схожи с венгерской исто-рической песней xvi столетия...» Кодай просил меня сообщить ему, сам ли я сочинил эту мелодию или заимствовал из какого-нибудь сборника. Я был немало удивлен этим письмом, так как мелодия, о которой шла речь, была народной балкарской песней о Ленине, которую я нашел в сборнике кабардино-балкарских песен. Для такого увлеченного фолькло-риста, каким был Кодай, это было интересной на-ходкой и одновременно загадкой. Не знаю, разгадал ли он ее...

После окончания Будапештской музыкальной академии Кодай был приглашен вести в этом выс-шем и главном музыкальном учебном заведении Венгрии класс композиции. Но так же, как он не мог быть только композитором или только ученым-фольклористом, не мог он ограничить свою педа-гогическую деятельность лишь ролью воспитателя музыкантов-профессионалов. Кодай видел перед со-бой неизмеримо более широкую задачу, за решение которой мог взяться только музыкант его масштаба. Он решил посвятить себя воспитанию музыкальной культуры всего народа.

Теперь Кодай предстает перед нами как смелый, выдающийся просветитель. Пути его просветитель-ства были, разумеется, во многом определены его композиторской и фольклористской деятельностью. исходной его позицией стало убеждение, что от-крытые им и Бартоком сокровища крестьянской народной песни должны стать достоянием всего народа. Практически это означало борьбу за всеоб-щее музыкальное воспитание. Отсюда естественный и очень важный вывод: первоочередное внимание – общеобразовательной школе.

Мечты и планы Кодая начинают осуществляться после освобождения Венгрии от фашистской окку-пации, после окончания второй мировой войны, ког-да была создана Венгерская Народная Республика. идеи, выдвинутые Кодаем-просветителем – «Мы должны массы привести к музыке», «Музыка при-надлежит всем», – близки нам, потому что они близки идеям культурной революции, выдвинутым в нашей стране после Великого Октября.

Непререкаемый творческий авторитет, сила глу-бокого патриотизма, забота о росте духовной куль-туры родного народа и, быть может, главное – без-граничная вера в его духовные силы помогают Ко-даю продвигаться по намеченному пути.

По его инициативе в общеобразовательных школах вводится как обяза-тельный предмет пение, соз-даются специализированные школы с музыкальным укло-

ном. Музыкально-педагогические воззрения Кодая постепенно оформились в своеобразную систему, которую сегодня называют «системой Кодая» или «методом Кодая». Каковы же основные принципы этой системы?

исходя из первой своей предпосылки – сделать всеобщим достоянием открытые им и Бартоком старинные песни венгерских крестьян, именно эти песни Кодай положил в основу школьных уроков, из них составил школьный учебный репертуар. При этом, естественно, основной (а на практике зача-стую единственной) формой музыкальных занятий в школе стало хоровое пение. Соответственно этому основной задачей обучения школьников музыкаль-ной грамоте стало пение по нотам, не говоря, конеч-но, о развитии слуха. Тут Кодай на всех ступенях обучения применил так называемый «метод отно-сительной (релятивной) сольмизации». Этот ме-тод, ставящий своей целью облегчение и ускорение процесса развития слуха и техники чтения с листа, давно был известен и применялся в ряде европей-ских стран (в России им пользовались, например, на уроках сольфеджио в балакиревской Бесплатной музыкальной школе). Кодай модифицировал этот

41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

К А Б А Л Е В С К и й Г О В О Р и Л

метод, положив в его основу пентатонику – лад, преобладающий в старинной венгерской народной песне.

Полагая, что основы «метода относительной соль-мизации» хотя бы в общих чертах знакомы каждому учителю музыки, не буду сейчас излагать их более детально. Воздержусь и от того, чтобы характеризо-вать сильные и слабые стороны этого метода, равно как и всей «системы Кодая» в целом, тем более что сейчас в кругах венгерских музыкантов-педагогов идут оживленные дискуссии на эту тему.

Добавлю лишь, что золтан Кодай как компози-тор внес огромный творческий вклад в практическое осуществление своих педагогических идей. Не огра-ничившись большим количеством художественных обработок народных песен, рассчитанных на приме-нение в школьной практике, для лучшего их усвоения и систематизированного вхождения учащихся зача-стую в весьма сложный песенный материал он напи-сал великое множество специальных упражнений.

золтан Кодай был для меня вдохновляющим примером большого композитора, отдавшего огром-ную долю своего таланта и мастерства, своих сил, времени, знаний и опыта, а главное – своего сердца детям, их музыкальному воспитанию (не случайно в 1964 году он был избран почетным президентом Международного общества по музыкальному вос-питанию при ЮНЕСКО – иСМЕ). Но прежде всего Кодай всегда был и остается для меня вы-дающимся композитором, внесшим ценный вклад в мировую музыку xx века. К сожалению, жесткие рамки школьного времени позволили внести в нашу новую программу по музыке для общеобразователь-ных школ лишь один фрагмент музыки Кодая. Но все же все советские школьники, слушая в классе ярко образное, блестяще оркестрованное «интермеццо» («чардаш») из оперы «Хари Янош», знакомятся с одним из превосходных образцов творчества компо-зитора, в котором он по-своему развивает традиции стиля «вербункош».

Подходя к завершению этого очерка, я хочу при-вести текст речи золтана Кодая, произнесенной им 6 марта 1966 года, ровно за год до смерти, на тор-жественном открытии Дома культуры придунайско-го села Дунапатай:

«Дорогие товарищи! Какое-то странное чувство не покидает меня сегодня, но оно лишь укрепляет во мне оптимизм и веру. четыре года назад, когда меня попросили заложить первый камень на этом месте, мне не верилось, что я доживу до того дня, когда здесь будет построено здание.

Дело в том, что это первый случай, когда мне поручили заложить первый камень в буквальном смысле этого слова. Вообще же я уже с давних пор

только тем и занимаюсь, что закладываю фундамен-ты под разные духовные сооружения. При этом я чувствую себя так, как, вероятно, тот человек, ко-торый впервые придумал древнюю латинскую пого-ворку: “atbores seret agricola...” Пожалуй, не стоит продолжать ее по-латыни, в наше время уже мало кто понимает этот язык. В переводе поговорка озна-чает: “земледелец сажает дерево, плодами которого он никогда не насладится”.

что же побуждало меня сажать деревья без вся-кой надежды насладиться когда-либо их плодами? Да то, что сорокалетние скитания по селам в пер-вой половине моей жизни убедили меня: венгерские крестьяне, самый последний крестьянский ребенок ничуть не менее талантлив, чем сыны любого друго-го народа. Нужно только учить их, дать им возмож-ность проявить свои способности. Поэтому я всегда и всеми силами стремился помочь обучению и вос-питанию сельского населения.

Потом разразились войны, настали смутные вре-мена, когда почти ничего полезного сделать было нельзя. Невольно задаешься вопросом: доколе вен-гры только тем и будут заниматься, что возрождать-ся из пепла? Действительно, если подумать, вот уже четыреста лет наш народ постоянно восстанавливает руины; едва он что-нибудь построит, как налетает новый вихрь – и все начинается сначала.

В сорок пятом казалось, что это уже последняя война, что теперь руины нужно восстанавливать с рассчетом на века. С огромным энтузиазмом приня-лись мы за работу, мечтая добиться того, чего еще никогда не бывало в нашей как будто узкой, но до-вольно важной области – в области преподавания музыки. Поверьте, и на этом фронте было нелегко. Приходилось – и приходится по сей день – сталки-ваться с непониманием задач, просто с глупостью, но кое-чего мы все-таки добились. Добились, в частно-сти, что в стране сегодня насчитывается более сотни школ, где, как и здесь, в Дунапатае, детей уже с се-милетнего возраста обучают языку музыки.

Раньше, в буржуазную эпоху, музыка счита-лась привилегией богатых, избранных. Но мы уже тогда знали, насколько это неверно. Стоит лишь перелистать историю венгерской литературы, чтобы убедиться: величайшие наши поэты – люди дере-венского, если так можно выразиться, низкого про-исхождения. Если их гений помог им вырваться из болота бескультурья, представьте, что они могли бы еще совершить, если бы им оказали хоть небольшую поддержку.

Эти музыкальные школы показали, что вся про-блема – это, собственно, колумбово яйцо. Музы-ка – часть человеческой культуры. Не может быть совершенно образованным человеком тот, в ком этой

42

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

К А Б А Л Е В С К и й Г О В О Р и Л

культуры нет. Без музыки человек не может быть полноценным. Было ясно, следовательно, что музы-ку нужно включить в число школьных дисциплин. Без этого обойтись нельзя. и тут выяснилось, что в тех школах, где музыка преподается как обычный каждодневный учебный предмет, дети лучше и лег-че успевают и по другим дисциплинам. В этом нет ничего удивительного, все очень просто: ежеднев-ное занятие музыкой, пусть и краткое, настолько возбуждает ум, что он становится восприимчивым и ко всему остальному.

Меня не раз спрашивали: сколько еще нужно создать таких школ, чтобы проблему можно было бы считать решенной? Судите сами: в стране более шести тысяч народных школ, и чтобы во всех нала-дить музыкальное преподавание, понадобится никак не меньше ста лет. Я так и выразился: “столетний план”, что некоторые глупцы сочли иронией. А я действительно не ожидаю и не надеюсь, что раньше, чем через сто лет, нам удастся создать в каждой де-ревне такую школу, как здесь. Но уже тогда, когда таких школ будет тысяча вместо сегодняшних ста, у нас будет надежная база, которая превратит мечту об остальных пяти тысячах школ в реальную цель...

итак, мне сверх ожидания довелось увидеть этот Дом культуры готовым. Хочется сказать, что это великолепное, многообещающее здание не чета мно-гим деревенским “домам культуры”, где происходит, собственно, почти то же самое, что в корчме: поют, играют в карты и танцуют. В этом же здании уже сам его внешний вид обязывает: здесь должно быть место не только картам и танцам.

Думаю, что Дунапатай не нуждается в других по-желаниях, кроме того, чтобы внутренняя жизнь это-го Дома культуры была достойна его внешнего вида. Тогда все будет в порядке. Этого я и желаю вам, этого жду от вас, хотя меня уже не будет на свете».

Редакция журнала, где эта речь была опублико-вана, снабдила ее кратким комментарием, в котором были такие проникновенные слова: «...золтан Кодай произнес свою последнюю речь. Эта речь – потря-сающий по своей силе документ, почти завещание. Как бы предчувствуя приближение смерти, компо-зитор подвел итог всей своей жизни».

Есть, однако, в этом комментарии одна не-точность: речь на открытии дунапатайского Дома культуры не была последней речью Кодая, как там сказано. Последнюю свою речь он произнес спустя четыре месяца – в июле 1966 года на vii конфе-ренции иСМЕ в США (интерлохен). Кодай был энергичен и неутомим, как всегда. Свою речь он по-святил проблеме музыкального творчества для де-тей. С тревогой высказал он мысль, к которой не раз возвращался в своих выступлениях: «К сожалению,

крупные композиторы считают себя слишком вели-кими для того, чтобы сочинять музыку для детей». Сам Кодай был достаточно велик, чтобы до конца дней своих сочинять для детей, которых безгранич-но любил и постоянно заботился об их музыкальном воспитании.

Больше я не встречал Кодая. 6 марта 1967 года, ровно через год после своей знаменитой речи в Ду-напатае, он скончался.

У золтана Кодая было много друзей в Советском Союзе. Он очень интересовался советской музыкой и хорошо знал ее. С глубоким уважением и симпа-тией относясь к нашей стране, к нашей культуре, он знал и чувствовал, что советские музыканты и про-стые любители музыки относятся к нему с такими же добрыми чувствами. Вернувшись домой после первой поездки в Москву и Ленинград, Кодай под-робно рассказал о своих впечатлениях в Венгерском обществе культурных связей с Советским Союзом. Этот рассказ он закончил словами, которые сегодня звучат во много раз острее, чем тогда – 35 лет тому назад: «Если человек задумается обо всем этом, то он скоро придет к выводу, что мир мог бы стать раем, если бы люди не были безумцами. Мы верим, что когда-нибудь придет время, когда люди не будут воевать друг с другом и не будут стремиться защи-щать свою культуру путем ее уничтожения».

«Если бы меня спросили, в каких произведениях венгерский дух обрел плоть наиболее совершенно, я должен был бы ответить, что в произведениях Кодая. Эти произведения – признание веры в вен-герские души. Внешне это объяснимо тем, что творчество Кодая корнями уходит исключитель-но в венгерскую народную музыку. Внутренней же причиной этого является непоколебимая вера Ко-дая в созидательную силу народа и будущее».

Бела Барток о Золтане Кодае

алиса яреськостаршая группа. солисты. ГБоУДоД г. Москвы «Ватутинская ДШи имени Д.Б. кабалевского» ТиНаоПреподаватель: Чигарина В.М.

алеВТиНа короБкоВаМладшая группа. солисты. ДМШ им. а.а. алябьева г. ПущиноПреподаватель: Хромова Н.П.

Дорогие друзья!конкурс отечественной музыки имени

Дмитрия Борисовича кабалевского на-чинает отсчет времени своего существо-вания с 20 декабря 1998 года, и сегодня трудно назвать муниципальное образова-ние Московской области, чьи представи-тели не участвовали бы в нем. Для кого-то это творческое состязание стало первой ступенькой профессиональной карьеры, кому-то помогло определиться в выборе жизненного пути. Но главная его осо-бенность состоит в том, что на нем всегда бывают победители и никогда не бывает побежденных. и именно это обстоятель-ство способствует тому духу единения и дружелюбия, которое отличает конкурс отечественной музыки имени Д.Б. каба-левского. Так сложилось, что часть терри-тории ленинского района, включающая в себя и поселок Ватутинки, вошла в состав Новой Москвы, но территориальные гра-ницы не разъединяют людей. и сегодня этот конкурс стал не только пятнадцатым, своего рода юбилейным, для Московской области, но и первым на территории Но-вой Москвы, своеобразным творческим союзом столицы и Подмосковья.

С уважением,Валерия Марковна Чигарина

директор ДШи им. Д.Б. кабалевского

Дарья ДеНисоВаМарГариТа ФильЧеНкостаршая группа. ансамблиДМШ г. краснознаменскПреподаватель: Банникова р.З.

алексаНДра ЗайцеВасредняя группа. солистыМБоУДоД ДМШ г. климовскПреподаватель: Примерова с.В.

ВикТория НаЗароВастаршая группа. солистыМоУДоД ДШи им. П.и. Чайковского г. клинПреподаватель: Николаева и.В.

алексаНДра клейМёНоВаМладшая группа. солистыДМШ г. климовскПреподаватель: Примерова с.В.

алексаНДра ГорюШиНасредняя группа. солистыДШи г. ТроицкПреподаватель: Хомутинникова Н.е.

45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

Пятнадцать коСтров

Слова Н. Добронравова Музыка А. Пахмутовой

Песня рекомендуется для школьного хора учащихся iv – vii классов, а также для внешкольных хоровых коллективов.

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

1. Пятнадцать костров над страною горятОт снежной чукотки до горных Карпат.Пятнадцать костров – миллионы ребят,Бесстрашье, да честность, да огненный взгляд.Ты пристальней в эти глаза загляни, –и вновь оживут те бессмертные дни,и алые кони, и сумрачный дым,и всадник, погибший совсем молодым.

Припев:Гордые песни – песни отцовВ сердце отважном юных бойцов.Верными будем во веки вековПравде пламенной алых костров!

2. Пятнадцать республик – пятнадцать костров.их свет долетает до дальних миров.А вспыхнул костров пионерский парадОт искры, от искренней дружбы ребят.Они – революции нашей салют.Вглядись в них, товарищ, и вновь оживутПод небом свинцовым, под красной звездойГерои, что жили в обнимку с грозой.

Припев:Гордые песни – песни отцовВ сердце отважном юных бойцов.Верными будем во веки вековПравде пламенной алых костров!

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

Фортепианная пьеса в форме вариаций написана марийским советским композитором на тему белорусской народной песни. Сочинение можно рекомендовать для исполнения на уроках музыки в iii классе.

ПереПелочка

А. Эшпай

50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

Обработки русских народных песен предлагаются для разучивания и исполнения на уроках музыки в первом полугодии i класса.

ПетуШокРусская народная песня

Обработка Д. Кабалевского

52

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

идет коЗаРусская народная песня

Обработка Д. Кабалевского

53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

четыре канона из цикла24 маленьких канона

з. Кодай

54

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

Две пьесы из цикладевять ПьеС oP.3

з. Кодай

vi.

55

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

56

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

57

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

58

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

в леСу

В. Лушина, В. Камалова

59

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

60

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

Зайчик-каСкадер

Слова А. чехонадского Музыка С. Халаимова

61

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

62

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

63

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

64

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

65

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

66

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Н О Т Н А Я Б и Б Л и О Т Е К А

1что за жизнь у каскадера – неприятности лови!А вся слава – у актера, все опасности – мои!Я скачу, дерусь летаю, с крыши падаю в сугроб,и в горах не пропадаю, свергнутый с опасных троп!

ПрипевЯ на съёмках – в эпизодах, в общем, даже не актер!Постоянно, год от года – каскадер я! Каскадер!Всем владею, все познал я, жизнь умею торопить...Этот трюк, что показал я, – не пытайтесь повторить!Этот трюк, что показал я, – не пытайтесь повторить!

2Каскадер я – смелый, ловкий, хоть и нет почти усов!занимают тренировки каждый день по семь часов!Некогда читать мне книжки – всюду езжу по стране!В нашем классе все зайчишки позавидовали мне!

ПрипевЯ на съёмках – в эпизодах, в общем, даже не актер!Постоянно, год от года – каскадер я! Каскадер!Все бесстрашно испытал я – даже хвостик не дрожит!Хоть немножечко устал я – сохраняю бодрый вид!Хоть немножечко устал я – сохраняю бодрый вид!

3Если признанный ты мастер, каскадер: крутись-вертись.Где снимается блокбастер, без меня не обойтись!«Да и как же это сняли?» – громко ахает народ.Ну а я, чтоб не узнали, уши спрячу, и – вперёд!

ПрипевЯ на съёмках – в эпизодах, в общем, даже не актер!Постоянно, год от года – каскадер я! Каскадер!Всем владею, все познал я, жизнь умею торопить...Этот трюк, что показал я, – не пытайтесь повторить!Этот трюк, что показал я, – не пытайтесь повторить!

67

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Д А Т ы и С О Б ы Т и Я

легендарный певец (бас). Обладал мощным, гибким, богатым тембровыми от-тенками голосом, огромным драматическим дарованием, также обладал талантом рисовальщика и скульптора.

Шаляпин прошел тернистый путь от ученика сапожника и токаря, столяра, переплетчика, переписчика, статиста кочующих актерских трупп до всемирно из-вестного и любимого русского исполнителя. Пел в Московской частной опере, Мариинском и Большом театрах. При знакомстве с творчеством Шаляпина по-ражает и представляется удивительным и таинственным как бы внезапное пре-вращение казанского мастерового в величайшего артиста, проникавшего в образ с поразительной философско-психологической глубиной, что могло быть по пле-чу лишь художнику-мыслителю, совмещающего в себе замечательные актерские и вокальные данные со всеобъемлющей культурой современного образования. Редкий, счастливый дар природы заключался не только в его феноменальных певческих способностях и артистизме, но и, несомненно, в наблюдательности, психологической проницательности, способности к внутреннему видению, пере-воплощению. Голос Шаляпина именно как художественный феномен (а не чи-сто физиологический), звучал и шире, и мощнее голосов многих замечательных певцов.

«Мы часто говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не слыхал», – писал талантливый певец, музыкально-общественный деятель, музыкальный критик и переводчик С.Ю. Левик.

календоСкоП

композитор, народный артист СССР, Герой Социалистического труда, лауреат Государственной премии СССР. Блантер является автором около 200 песен, среди которых такие популярные, как: «Партизан Железняк», «В путь-дорожку дальнюю», «В лесу прифронтовом», «Лучше нету того цвету», «Летят перелетные птицы», а также принесшая ему всемирную известность «Катюша», написанная в 1939 году. Блантер сотрудничал с поэтами М. исаковским, К. Симоновым, М. Светловым, В. Лебедевым-Кумачем. Песни Матвея Блантера привлекают своей теплой лирикой, яркой и одновременно простой мелодикой, близостью инто-нациям русской народной песни и городского фольклора.

«Его песни – это целые произведения. Все они разные – грустные и веселые, патриотические; петь их и легко, и одновременно трудно. ...Блантер удивительно чув-ствовал песню, хорошо знал вокал. Его музыка запоминается мгновенно».

В. Бунчиков. из книги «Когда душа поет»

10 февраля 110 лет наЗад родилСя

Матвей ИсааковИч бЛантер (1903 – 1990)

13 февраля 140 лет наЗад родилСя

Федор ИвановИч шаЛяПин (1873 – 1938)

68

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Д А Т ы и С О Б ы Т и Я

итальянский певец (тенор), крупнейший мастер бельканто.

Голос Энрико Карузо стал легендой вокального искусства конца xix – пер-вой половины xx веков, образцом для будущих поколений оперных теноров. Диапазон его был уникален – три октавы. Слушатели во всем мире сходили с ума, слушая, как тенор исполняет басовую партию, а знатоки музыки, особенно опер-ной, пели неистощимые дифирамбы «золотому голосу». Карузо выступал на сце-нах миланского театра «Ла Скала», был солистом театра «Метрополитен-опера» в Нью-йорке, с триумфальным успехом гастролировал во многих странах мира, в том числе и в России. В его репертуаре партии лирического и драматическо-го плана в операх Верди, Леонкавалло, Пуччини. Одним из первых среди опер-ных певцов Карузо записал основную часть своего репертуара на граммофонные пластинки.

Никто из оперных исполнителей – как считают исследователи его биографии и творчества – ни до, ни после Карузо не имел такой славы. Его популярность и как человека, и как артиста просто не поддается описанию.

«Я полагаю, что в каждом виде искусства есть свои идеалы, представ-ленные какими-либо выдающимися фигурами. Художники, возможно, на-зовут имена Леонардо да Винчи или Гойи, композиторы – Бетховена

или Моцарта, писатель скажет, что его вдохновляет творчество Шекспира, Сервантеса или Толстого.

25 февраля 140 лет наЗад родилСя

ЭнрИко каруЗо (1873 – 1921)

После Октябрьской революции 1917 года Федор иванович Шаляпин занимался творческим переустрой-ством бывших императорских театров, был выборным членом дирекций Большого и Мариинского театров, руководил в 1918 году художественной частью последнего. В том же году был первым из деятелей искусств, удостоенных звания народного артиста Республики.

Певец стремился уйти от политики, в книге своих воспоминаний он писал: «Если я в жизни был чем-нибудь, так только актером и певцом, моему призванию я был предан безраздельно. Но менее всего я был политиком».

В 1922 г., не вернувшись из зарубежных гастролей Шаляпин осел во Франции.Последние шестнадцать лет его жизни – это непрерывные гастроли по всему миру и абсолютное признание

на всех континентах. Он пел в Русской опере, образованной князем Церетелли в конце 20-х годов в Париже. Труппа из русских актеров-эмигрантов была очень сильной, и долгое время Русская опера имела репутацию одного из лучших оперных театров Европы. В 1932 году Шаляпин снялся в звуковом фильме «Дон Кихот», который стал заметным явлением киноискусства.

Фёдор иванович Шаляпин умер в 1938 году, весной, он был похоронен на кладбище Батиньоль, а в 1984 году его прах был перенесен на Новодевичье кладбище в Москве.

«Такие люди <…>, являются для того, чтобы напомнить всем нам: вот как силен, красив, талантлив русский народ! Вот плоть от плоти его, человек, своими силами прошедший сквозь терния и теснины жизни, чтобы гордо встать в ряд с лучшими людьми мира, чтобы петь всем людям о России, показать всем, как она – внутри, в глубине своей – талантлива и крупна, обая-тельна».

М. Горький, 1911 г.

69

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Д А Т ы и С О Б ы Т и Я

артист балета, хореограф, балетмейстер. Он виртуозно владел как классическим, так и различными стилями свободного танца. Для Нуриева ставили балеты такие крупнейшие балетмейстеры, как Фредерик Аштон, Ролан Пети и Морис Бежар.

Рудольф Нуриев был одним из тех, кто продолжил традиции Вацлава Нижинского и добился, чтобы танцовщика считали не просто партнером балерины, но полноправным участником происходящего действия, способным создать самостоятельный сценический образ. Ведь до появления Нуриева мужской танец, во многом благодаря влиянию Баланчина, был лишь необходи-мым фоном для балерины. На балетной сцене Рудольф Нуриев произвел настоящую революцию даже не столько благодаря своей технике, сколько тому необъяснимому впечатлению, ко-торое умел производить. Его называют «человеком-легендой», «человеком-скандалом». Этот великий танцовщик был натурой невероятно противоречивой. Его свободный, диковатый нрав, наряду с гениальной одаренностью и работоспособностью, соз-дал ему неоднозначную репутацию.

В 1958 году после окончания Ленинградского хореографи-ческого училища Нуриев становится солистом балета театра им. С. Кирова (ныне – Мариинский театр).

В 1961 году, находясь на гастролях в Париже, он отказывается вернуться в СССР, став «невозвра-щенцем». Карьеру на западе Рудольф Нуриев сделал головокружительную. Более пятнадцати лет он был звездой лондонского Королевского балета и являлся постоянным партнером великой английской балерины Марго Фонтейн. Выступал по всему миру – в Европе, США, Японии, Австралии и т.д., работая очень интенсивно. Его работоспособность просто поражает, так же, как и разнообразие его ролей. занимается он и балетмейстерской деятельностью: возобновляет классические русские балеты, создает новые само-стоятельные редакции этих балетов и оригинальные постановки собственного сочинения. В 1985-89 годах Нуриев был художественным директором балетной труппы Парижской оперы. А с 1991 года он выступал как дирижер.

К несчастью, болезнь уже не оставляла Нуриеву шансов на продолжение работы. Несмотря на огромные денежные вложения, лечение больше не приносит результата. Нуриев обречен. Великий танцовщик был

17 марта 75 лет наЗад родилСя

рудольФ ХаМетовИч нурееВ (нуриеВ) (1938 – 1992)

То же относится и к музыкантам. Если вы предложите дирижеру, инструменталисту, бале-рине или певцу назвать своего кумира, то в ответ услышите два-три имени – каждый назовет какие-то свои, чем-то ему близкие. Однако тенора в этом смысле исключение. У них есть единый бог, бесспорная и грандиозная фигура, признаваемая всеми без исключения. Это, конечно, Энрико Карузо. Тот факт, что один человек столь долгое время считается лучшим тенором, абсолютно уникален».

из высказываний Пласидо Доминго

«После смерти “короля” оперная сцена знала немало великих теноров, но ни один из них не за-нял его “трон”. Как у певца, у Карузо не оказалось преемников. Только потомки».

А. Булыгин. из книги «Карузо» (серия «Жизнь замечательных людей»)

70

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 3 | № 1 ( 2 0 )

Д А Т ы и С О Б ы Т и Я

великий русский композитор, пианист, дирижер.

Как композитор он создал шедевры практически во всех музыкальных жанрах. Его музыка любима и почитаема во всех уголках мира. Это же можно сказать и о его исполнительском искусстве. Однажды в разговоре о самом сильном пианисте мира Артур Рубинштейн назвал сильнейшим В. Горовица. Тогда у него спросили про Рахманинова, и Рубинштейн, спохватившись, сказал, что его спрашивали о пианистах, а Рахманинов это .... и он воздел руки к небу.

Дирижерская деятельность Рахманинова поначалу была связана с Москов-ской частной русской оперой, где началась его дружба с Ф.и. Шаляпиным (сезон 1897-98 гг.), а в 1904-06 гг. – с Большим театром. Впоследствии и как пианист, и как дирижер он много гастролировал в Европе и Америке. Его называли «ис-тинным дирижером Божьей милостью, единственным русским дириже-ром, которого можно противопоставить таким именам на западе, как Никиш, Колонн или Малер» (из американской прессы). Николай Метнер о Рахманинове-дирижере сказал очень точно: «…великий русский дирижер. Он,

в противоположность большинству, им не сделался, а родился».После революции Рахманинов уехал из России. Последние десятилетия без родины были трагическими

для Сергея Васильевича, ностальгия его была огромна и мучительна. Но он много гастролировал как пианист и после 8-летнего творческого молчания подарил миру еще ряд замечательных произведений.

«От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу», – такими словами Сергей Рахманинов сопроводил передачу денежного сбора от одного из своих концертов в Фонд обороны СССР в годы Великой Отечественной войны. Он прекратил свою концертную деятельность лишь незадолго до смерти. Последний концертный сезон Рахманинова – 1942-43 годов.

Умер С.В. Рахманинов 28 марта 1943 года, не дожив три дня до своего 70-го дня рождения. Его похоро-нили на кладбище Kensico cemetery.

«Музыка прежде всего должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством…»

«Я – русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка – это плод моего характера, и потому это русская музыка…»

Сергей Рахманинов

20 марта 140 лет наЗад родилСя

сергей васИльевИч рахманиноВ (1873 – 1943)

похоронен на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа под Парижем, которое стало последним приютом для многих наших знаменитых соотечественников, покинувших Россию в разное время.

«Мир, несомненно, знал и более сильных в техническом отношении танцовщиков, обладавших совершенными линиям. Но еще не появился ни один, хоть бы отдаленно напоминающий этого тон-кого дикого Пана, который сумел развенчать в глазах публики привычного принца, вечно стоящего «на подхвате», и превратить его в звезду столь же яркую и сияющую, каким были до него лишь балерины».

Отис Стюарт

«Любовь – это бег через препятствия к смерти». Рудольф Нуриев

Москва,Экспоцентр16 – 19 мая 2013

Музыкальная выставкаNAMM Musikmesse Russia пройдёт во второй раз в московском Экспоцентре с 16 по 19 мая 2013 г. и предоставит возмож-ность профессиональным музыкантам и любителям ознакомиться с широким спек-тром музыкальных инструментов, нот и аксессуаров, а также посетить многочислен-

ные мастер-классы и концерты в рамках выставки.Для того чтобы представить классические инстру-

менты во всей красе, атмосфера в зале должна быть спокойной и лёгкой. Именно поэтому организаторы NAMM Musikmesse Russia предлагают отдельный павильон, предназначенный специально для классиче-ских музыкальных инструментов – павильон № 5 на тер-ритории Экспоцентра с огромными панорамными окна-ми с видом на Москву-реку.

Павильон № 5 состоит из двух залов: зал № 5.1 будет посвящён непосредственно экспозиции музыкальных инструментов, а зал № 5.2 станет местом проведения мастер-классов и концертов, на которых известные му-зыканты продемонстрируют своё мастерство и покажут инструменты в действии.

Команда выставки активно работает над созданием уникальной программы концертов, семинаров, мастер-классов, которые пройдут на территории выставочного центра во время работы выставки. Все мероприятия будут проводиться совместно с авторитетными партнёрами.

Вместе с Российской Ассоциацией фортепианных мастеров мы проводим трёхдневную сессию семина-ров для настройщиков роялей под названием «Piano Days». Эти тренинги были впервые проведены на NAMM Musikmesse Russia в мае 2012 года и имели огромный успех у специалистов.

Одним из главных мероприятий программы станет круглый стол на острую тему «Молодёжь и классиче-ская музыка». Это мероприятие организовано совмест-но с Всероссийской государственной телевизионной и радиовещательной компанией (ВГТРК). Ассоциа-ция Руководителей Симфонических и Камерных Орке-стров (АСКОР) также выразила желание провести свои мероприятия на выставке.

Наша команда трудится над созданием серии семи-наров для студентов музыкальных вузов и учеников му-зыкальных школ. Тесное общение с Московской консер-ваторией, музыкальными учебными заведениями и куль-турными центрами является прочной и надёжной осно-вой для развития образовательной программы в рамках выставки NAMM Musikmesse Russia.

Приглашаем учителей музыки и учеников на праздник музыки с 16 по 19 мая 2013 года. Бесплатные билеты будут доступны на сайте www.namm-musikmesse.ru в марте 2013 г.

До встречи на выставке!

Журнал«Учитель музыки»2013 | № 1 (20)

Основан в 2007 годуВыходит 4 раза в год

РЕДАКЦиЯ

Главный редактор

кабалевСкая м.д.

Редактор

уСачёва в.о.

Музыкальный редактор

чиГарина в.м.

Технический редактор

манукина н.м.

Дизайн обложки

ГраковСкая а.П.

Компьютерная вёрсткаи подготовка оригинал-макета

кабалевСкий о.д.манукина т.м.

РЕДАКЦиОННАЯ КОЛЛЕГиЯ

рябов в.в.ректор Московского городского педагогического университета,доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

Школяр л.в.директор института художественного образования РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

цыПин Г.м.доктор педагогических наук, профессор

кобляков а.а.композитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделения Московской государственной консерватории им. П.и. чайковского

щербаков в.ф.пианист, композитор, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. ипполитова-иванова

алекСеева л.а.кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник института художественного образования РАО

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007

Подписано в печать 21.03.2013. Изд. № 20. Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовленв Музыкальном культурно-образовательном центре им. Д.Б. Кабалевского

129226, Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, 4

Адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, Кабалевской М.Д.

E-mail: markab50@gmail.com

Тираж отпечатан в Цифровой типографии «BeArt Print»Москва, Б. Сухаревский пер., д. 19, стр. 1

www.beartprint.ru

Наука – искусство – нравственность. Эти коренные проблемы духовной жизни человека всё больше и больше начинают волновать наше общество. Надо ли этому удивляться?...

Д.Б. Кабалевский(из неоконченной статьи)

№ 1/2013 (20)