zizek- arte, ideologia y capitalismo

5/28/2018 Zizek- Arte, Ideologia y Capitalismo

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aterial com direitos autora


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CONSORCIO DEL CRCULO E BELL S RTES

aSuma de TodosI J t - : < : V I t i O o / 1 \ 1 1 0 1 }

omunidad de Mdridwww m:tdrid otg

m drid

Material com direitos autorais


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El origen de los ensayos que co mponen este volumen es el encuentrocon Slavoj Zizek que t1vo Jugar el17 de octubre de ~ o o en elCrculo deBellasArtes en colaboracin con la Fundacin Cristbal Gabarrn yen el que tamb in intervinieron orge Alemn y Csar Rendueles

aterial com direitos autorais


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Arte id eologa y capitalismoV

SL YOJ ZIZEK

JoRGE LEMNC S B R ENDUEL S



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CRcuw Dt Bt J.rAs ARnsPresidente

AN M I C O ~ . H itU


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Arte ideologay capitalismoVSL VOJ ZIZEK

}ORGELEMNCS R RENDUELES



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ARTE E IDEOLOGI EN HOLLYWOODUN DEFENS DEL PLATONISMO

Slavoj izekTraduccin de sar endueles



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La percepcin de lo Real histrico en trminos de una narra -cin familiar es una operacin ideolgica bsica en virtud dela cual un confl icto que enfrenta agrandes fue rzas sociales sereelabora desde las coordenadas de un drama fam iliar. Porsupuesto esta ideologa encuentra su expresin final enHollywood la mqu ina ideolgica definitiva: en un productotpicamente hollywoodiense todo absolutamente todo desdeel destino de los caballeros de la Mesa Redonda hasta la Revo-lucin de Octubre pasando por los asteroides que colisionancontra la Tierra se ve transpuesto en una narracin edpica.omencemos por el mayor xito cin ematogrfico de todos los

tiempos Titanic de James Cameron. Es Titanic realmenteunapelcula sobre el hundimiento de un barco que choca con-tra un iceberg? Es preciso tener en cuenta que la catstrofe seproduce justo en el momento en que los dos jvenes amantes



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fig. 1 ~

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(Leonardo di Caprio y Kate \Vinslet) regresan a la cubierta delbarco inmediatamente despus de consumar sexualmente surelacin amorosa. Pero eso no es todo. De otro mod o, la cats-trofe simplemente hubiera sido el castigo del Destino porla doble tTansgresin que supone el acto sexual ilegtimo y lacontravencin de las divisiones de clase. Lo realmente cruciales que. una vez en cubierta, Ka te le dice apasionadamente a suamante que cuando a la maana siguiente el barco llegue aNueva York, se marchar con l. Prefiere vivir en la pobrezajunto a su autntico amor a una vida de falsedad y corrupcinentre los de su clase social. Prec isamente en s momento elbarco choca contra el iceberg a fin de pr v nir lo que sin nin-gn genero de dudas hubiera sido la autntica catstrofe, esdecir la vida de la pareja en Nueva York: cabe suponer s insombra de duda que las miserias de la vida cotidiana no tarda-r an en acabar con su romance. El siniestro se produce con elobjeto de salvar su amor generando la ilusin de que , si nohubiera tenido lugar, habran vivido , y al tiempo que lo dice , ella L DEJA MARCHAR,incluso llega a empujarle con sus propias manos. Por qu?Porque l ya ha cumplido su cometido . Tras el relato de amoritanic oculta otra historia b ien distinta acerca de una nia



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mimada de clase alta que vive una crisis de identidad : estconfusa no sabe qu hacer co n su vida .. Di Caprio no estanto su pareja amorosa cuanto una especie de


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fig. s-6

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bilitar la p ropia Revolucin de Oc tubre , posiblemente elacontec imiento histrico ms traumtico del siglo veinte.Cmo se describe la Revolucin en la pelcula? La pareja queforman John Reed y Louise Bryant vive una profunda crisisemocional; pero su amor se reenardece cuando Louise obser-va a John en una tribuna pronunciando un apasionado dis eurso revolucionario. Lo que sigue es un encuentro sexualentreverado por escenas arquetpicas de la revolucin, algunas de las cuales poseen resonancias erticas excesivamenteobvias. Por ejemplo, cuand o John penetra a Louis se ve unacalle donde una tup ida multitud de manifestantes rodea yde tiene un penetrante tranva


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a ella directamente, es galardonado con el premio Stalin y elpropio lder le recibe en su dacha. En una escena que se cor -t despus de 1953 y que ms tarde se perdi, t ras las felici-taciones oficiales, Stalin percibe cierto nerviosismo en elhroe y le pregunta si algo va mal. ste le confiesa sus cuitasamorosas a Stalin, que le aconseja sob re la fo rma de ganarseel corazn de la mujer recitarle poesas y cosas por el estilo).De vuelta a casa, el hroe logra seducir a la chica; sin embar -go, justo en el moment o en que la lleva en brazos hacia lahierba con toda p robab ilidad, para mantener relacion essexuales) , las bombas de los aviones alemanes comienzan aexplotar por doquier: es el de junio de 1941. En la confu-sin subsiguiente, los alemanes hacen prisionera a la jovenyla t rasladan a un campo de trabajo cerca de Berln, mientrasque el hroe se alista en el Ejrcito Ro jo y lucha en pr imeralnea para rescatar a su amada. l final de la pelcula, cuandola jubilosa multitud de prisioneros del campo liberadospor el Ejrcito Rojo se mezcla con los soldad os rusos , unavin aterr iza en una pradera cer cana; el mismsimo Stalindesciende de l y avanza hacia la multitud que le aclamaapas ionadamente . En ese preciso momento se renen losdos amantes, como si de nuevo hubier a intervenido la ayudaprovidencial de Stalin: ella descubre al hroe entre la multi-tud pero, antes de abr azarle, se acerca a Stalin y le preguntasi puede darle un beso ... Realmente ya no se hacen pelcu-las asLa c d de erln es en rigor la historia del reencuen-tro de una pareja: la Segunda Guerra Mund ial es el obstculoque debe superar el hroe para recuperar a su amada, como



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el dragn que el caballero tiene que matar para conseguir ala pr ineesa prisionera en un castillo. Stalin desemp ea elpapel de mago y casamentero que sabiamente prop icia lar eunin de la pareja...Hay. sin embargo. algunas excepciones inesperadas a estaregla, por ejemplo, El cdigo aVinci la pel cula antes que ellibro). Me cuesta juzgar con imparcialidad a Da Vinci por que , como todo esloveno sincero, conozco el secreto de laso nrisa de la Mona Lisa. El esloveno carece de palabras obs-cenas y las ha tomado prestadas en su mayor parte del serbio,el croata y, en menor medida, el italiano . As que todo elmundo sabe que es el nombre popular italiano para mientras que lisa>> es la raz del verbo esloveno la sonr isa de la Mona Lisa es el gesto de satisfaccin t ras un buen cunnilingus.) El inters de L cdigo a Vin -ci - tanto la novela como, an ms, la pelcula- reside en unacaracterstica que , sorp rendentemente, remite a ~ ~ ; p e d i e n t e X

fig. 7 dond e la cantidad de cosas que suceden dondese supone que est la verdad es decir,la invasin aliengenade la T ierra) , llena el vaco que deja una verdad mucho mscercana: el hecho de que entre la pareja de agentes Mulder yScully no sucede nada ninguna relacin sexual) . En a cdigoa tnci la vida sexual de Cr isto y Mara Magdalena es el

exceso que invierte oculta) el hecho de que la vida sexual deSophie, la herona y ltima descendiente de Cristo, no existe:ella es como la Mu-a contempornea, virginal, pma, asexuada, no hay rastro de sexo entre ella y Robert Langdom.



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El trauma de Sophie se origin al asistir a la escena primor -dial fantasmt ica de la copulacin parental; este exceso dejouissance neutraliz totalmente su sexualidad: es como sien una especie de bucle temporal asistiera al acto de su pro -p ia concepcin de forma que para ella TODO sexo fueraincestuoso y as estuviera prohib ido . Aqu entra en juegoRobert quien lejos de ser su pareja amo rosa acta como su


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Por el contrario, para un autntico freudiano , no existe ningn estndar de normali dad, slo un punto muerto ineludible. La posicin asexualque acepta la retirada del comercio entre los sexos es u n-toma -un


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del sujeto . Recuerda la p roverbial solucin imaginaria de laparad oja de la divisibilidad infinita de Zenn: si continuamosla divis in lo suficiente, finalmente t ropezaremo s con unpunto en el que una parte ya no ser divisible en partesmenores sino en una parte menor) YNADA esta nada es>>el sujeto. Yno es sta precisamente. la divisin de .ludy en elplano antes mencionad o? Vemos la mitad de su rostro mientras la ona mitad es un vaco oscuro.

Los sujetos son literalmente agujeros, huecos en el ord enpositivo del ser . slo moran en los intersticios del ser . en esoslugares donde la labo r de creacin no ha concluido: la meraexistencia de un sujeto p rueba que Dios era un idiota quean uin el trabajo de la Creacin. Lejos de ser la csp ide de laCreacin. el sujeto pone de manifiesto que en el orden de lascosas hay mculas de realidad inacabada: el correlato objeti vo de un sujeto es u na mancha -objeto proto - real espectralque an no est totalmente actualizada como parte de la realidad positiva. El problema es que cuando nos enfrentamos aun ser humano y observamos slo su mitad vis ible automticamente lo des - subjetivamos llenando el vaco proyectandoen la oscuridad una riqueza de la personalidad imaginaria: elotro des -subjetivado se convierte en una persona>> comp leta el ros tro se transforma en un fetiche levinas iano. elsigno de la ab ismal profundidad de la vida interior de la persona y las dos mitades la cara exterior y la vida psquicainterior) se combinan en una totalidad cabal. Lo difcil no espercibir bajo el rostro la riqueza de la personalid ad sino evi -



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tar esa trampa, ABSTRAERSE del espejismo de esa riqueza yejercitar la habilid ad para aceptar la realidad desfetich izadadel sujeto: observar la oquedad, la oscuridad , sin completar lacon el contenido fantasmtico de la que sesupone que brilla tras ella. En otras palabras, lo difcil esenfrentarse a la rea lidad en su estatus preo ntolgico, comoalgo no totalmente constituido, ver la nada all donde no haynada que ver, sustraer de la realidad su engaosa riqueza.

Gilles Deleuze reflexiona a menudo en torno a la id ea de queal convertirnos en posthumanos deber amos aprender a p racticar un tipo de percepcin anterior o posterior a los hombres.una percepcin liberada de sus coordenadas humanas: quienes asumen plenamen te el retorno de lo mismo >> n ietzs cheano son lo suficientemente fuertes como para sostener lavis in del Aunque Deleuze recu rre aqu abiertamente al lenguajekantiano en particular cuando habla del acceso directo a las

cosas a su forma de ser) en s , lo que l denomina cosasen s>> es en cierto modo n ms fenomnico que nuestra realidad fenomnica compartida: es el fenmeno imposible , elfenmeno excluido de nuestra realidad s imblicamente cons tituida. Imagnese a algu ien obligado a presenciar una to rturaaterrado ra: en cierto modo, lo que ha contemplado es tanmonstruoso que se convierte en una experiencia de lo imposib le - real noumnico que hara aicos las coordenadas denuestra realidad comn. Del mismo modo , s i descubriramospelculas filmadas en un campo de concentracin que reco-



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gieran escenas de la vida diaria de los Musulmannen el mal -trato sistemtico que sufran y la forma en que se les privabade toda dignid ad, habramos isto demasiado>> habramosaccedido al territorio vedado de lo que debera haber perma -necido oculto. Esto es tambin lo que hace que resulte tandifcil asistir a los ltimos momentos de aquellas personas quesaben que van a moriT inminentem ente y que son , en estesentido, como muertos vivientes . De nuevo, imagnese que sehubiera descubierto entre las n nas d e las Torres Gemelasuna videocmara que milagr osamen te hub iera sob revividointacta al impacto y que conservara imgenes de lo que suce -di entre el pasaje del avin minutos antes de que se estrellaracontra una de las To s. Lo que ocurrira en todos estos casoses qu.e efectivamente , habramos visto las cosas como son ens mismas>>, al margen de las coordenadas humanas, al mar -gen de nuestra r ealidad humana : habr amos visto el mund ocon ojos inhumanos. Quizs las autoridades estadounidenseshan encon trado esas imgenes y, por razones comprensibles,las mant ienen ocultas. La lecc in que podemos extraer deesto es p rofundamente hegeliana: la diferencia entre lo feno-mnico y lo noumnico tiene que ser reflejada/transpuestade nuevo en lo fenomn ico en trm inos del hiato entre elfenmeno normal y el fenmeno


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la del plano objetivo en el subjetivo (lo quel espectador in icialmente perc ibe como un plano objetivo

- por ejemplo, una casa con una familia cenando- , de repente , por medio de marcadores codificados - como una ligeravib racin de la cmara, una banda sonora etc tera- , se revela como el plano sub jet ivo de un ases inoacechando a sus vctimas prop iciatorias). Sin embargo, esteprocedimiento se complementa con su opuesto, la inesperadainversin del plano subjet ivo en ot ro objetivo : en medio deun largo plano inequvocamente subjetivo, el espectado r se vede repente ob ligado a reconocer que en l espacio de la reali dad diegtica no hay ningn stLjeto que pueda ocupar elpunto devista de este plano. En consecuencia, no se trata aqu de unamera invers in de un plano objetivo en otro subjetivo, sino dela construccin de un lugar de subjetividad i.mposible una subjetividad que contamina la propia objetivid ad con el aroma delmal inefable, monstruoso. Algo que permite intuil toda unateologa hert ica en la que se identifica secretamente al pro pio Creador con el Demonio que era precisamente la tesis dela hereja ctara en la Francia del siglo xn). El ejemplo para digmtico de esta subjetividad imposible aparece en Lospja-

fig. 9 ros : se tra:ta del plano que muestra Bodega Bay en llamas vistadesde lo alto y que, con la entrada de los pjaros en el encuadre, adquiere un significado diferente , se subjetiviza al adop tar el punto de vista de los propios agresores malignos.Irnicamente, un procedimiento similar se usa en Fra.nco:esehombre un documental oficial espao l (franquista) realizado



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en 1964 en conmemoracin de los transcurridos desde el inicio de la dictadura. Cuando acaba lapelcula sucede algo extrao , una r esubjetivacin de la obje -tividad similar a la que se produce en la escena de Lospjarosla cmara se retira de modo que la imagen, en vez de cubrirtoda la pantalla, disminuye y term ina rodeada por un marconegro. Ya no vemos una imagen sino una proyeccin de laimagen que alguien observa en una sala de cine. Entonces ,la cmara gira y vemos al espectado r de la pelcula en honorde Franco: se trata, por supuesto, del prop io Franco. La ironares ide en el hecho de que aunque la intenc in manifiestade la pelcula es homena.1ear a Franco, este procedimiento loconvierte en una presencia maligna, como los pjaros deHitchcock. ..

Si esta objetividad sub jetivizada simboliza el mal, hay otraforma de representar la superficie inhumana del Ser? En elmercado contemporneo encontramos toda una serie de p ro-ductos privados de su pr op iedad maligna: caf s in cafenanata sin grasa, cerveza sin alcohol. .. Sin duda habra q1 e aa-dir a esta serie el olor quizs la diferencia clave entre las cla-ses populares y las clases medias sea la relacin que mantie-nen con el olor. Para la clase media, las clases bajas huelensus miembros no se lavan regularmente . Por citar la prover -bial respuesta que dio un parisino de clase media cuando lepreguntaron por qu prefera viajar en vagones de prime -ra clase en el metro:


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posibles significad os ac tuales de : prjimo esaquel que, por definicin, hvele . Por eso los desodorantes yjabones son tan importantes hoy en da, hacen que los demsresulten mnimamente tolerables: estoy dispuesto a amar ami prjimo . .. si se demuestra que no huele demasiado mal.Segn una noticia que ha aparecido recien temente en losmedios de comunicacin los cientficos de un laboratoriovenezolano han aadido un elemento a esta serie: por mediode la manipulacin gentica han creado alubias que, tras serco nsumid as, no generan ventos id ades malolientes y social-ment e embarazosas As que, tras el caf descafeinado. lospasteles bajos en caloras, la coca cola sin azcar y la cervezasin alcohol, ahora tenemos alubias sin flatulencias. ..Lacan complet la lista de Freud de objetos parciales (pecho,heces. pene) con dos elementos ad icionales: la voz y la mirada. Quizs deberamos pensar enun objeto adicional: el olor.

lpe1fume de Patrick Sskind, parece sealar en esta direc cin. Grenouille, el desventurado hroe de la novela, carece

de cualq1lier tipo de olor, los dems no pueden olerle. El encambio, posee un extraordinario sentido del olfato que lepermite reconocer a las personas a gran distancia. Cuando sumujer ideal muere accidentalmente, Grenouille intentarecrear (no su existencia co rporal - en este sentido, l perfumees un autntico anti -Frankestein- sino) su aroma. Para elloasesina a veinticinco bellas jvenes, cuya piel rasca a fin deextraer sus olores. que mezcla hasta obtener EL perfumeideal. Este axo rua irresistible es el definitivo odordifemina la



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extractada de la feminidad: cuando una personanormal lo huele todas sus coerciones racionales se derrumban y se entrega a una orga sexual desenfrenada. Al final dela novela Grenouille es arrestado acusado del asesinatode veinticinco vrgenes y condenado a la pena capital pero lebasta con agitar un pafmelo empapado en el perfume definitivo ante la multitud que clama por su muerte para queinmediatamente todos olviden su sed de venganza paradesnudarse y abandonarse a una orga pblica. La feminidadextractada es lo que Lacan llamaba o ~ j t petit a [objeto aminscula] el objeto -causa del deseo que est en t msque s m o ~ y me hace desearte; por eso Grenouille tie ne que matar a las vrgenes para extraer su esencia>> . Enpalabras de Lacan: Te amo pero hay algo en t ms que tmismo que amo el objet petit a as que te destruyo>>.Sin embargo el destino de Grenouille es trgico: al ser inodo ro es un sujeto puro sin un objeto- ca:usa de deseo en s mismoy as ningn otro le desea. Esta cuita le proporciona accesodiTecto al objeto -causa de deseo: mientras la gente normaldesea a otras personas a causa del reclamo del objeta en ellasGrenouille tiene acceso directo a este objeto . Los individuosordinarios slo pueden desear en la medida en que se con verten en vctimas de una ilusin: creen que la causa de quedeseen a otras personas est en esas personas es decir no sonconscientes de que la causa de su deseo esuna esencia>>/fra gancia que no tiene nada que ver con la persona en s. ComoGrenouille puede soslayar a la persona y apuntar directam.en-



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te al objeto-causa de deseo, puede evitar esta ilusin: por esopara l el erotismo es un r idculo juego de seuelos. El precioque paga, sin embargo, es la absoluta incapacidad para aceptarla ilusin inversa, el espejismo de que alguien le ama: es cons-ciente en todo momento de que no es l, sino su perfume loque hace que la gente lo adore. La nica forma de escapar aesta situacin el nico modo de af irmarse como objeto deldeseo eno , es el suicidio: en la escena final de la novela sevierte el perfume por encima y una turbamulta de ladrones ,mend igos y putas literalmente lo despedaza y devora.

Hay un pasaje en la eherche de Proust que n arra la p rimeravez que el protagonista de la novela usa el t elfono. Marcelhabla con su abuela y al escuchar slo su voz, al margen de sucuerpo se sorprende: es la voz de una anciana frgil. no la dela abuela que l reco rdaba. El caso es que esta experienciaaltera la percepcin que tiene de ella: cuando , ms adelante, lavisita en persona, la ve de un rnodo distinto, como una extraavieja loca que dorm ita sobre su libro abrumada por la edad yque nada tiene que ver con la encantadora y cariosa abuelade su recuerdo. De este modo , un objeto autn omo parcial.como lavoz, puede afectar ala totalidad de nuestra percepcindel cuerpo al que pertenece. La moraleja es que la e). }lerienciadirecta de la unicidad de un cuerpo en la que la voz pareceencajar en la totalidad orgnica , implica una mistificacinnecesar ia. Para alcanzar la verdad es p reciso destruir esa un -dad, aislar uno de sus aspectos y centrarse en l para as, per-mitir que ese elemento tia toda nuestra percepcin.



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Y no es esta reduccin violenta de la cosa a su objet a unejemplo tambin de lo que Alain Bad iou llama sustraccin?Uno sustrae de la cosa su ncleo descentrado , dejando atrssu cuerpo muerto. El problema es, cmo es posible esta sustraccin cuando su objeto es en s mismo irrepresentable? Lafamosa ltima tes is del Tracta.tus de Wittgenstein -


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Semp rn afirma que el Holocausto SOLO se puede r ep re-sentar m ediante el arte: lo falso n o es la este tizacin delHolocausto sino su reduccin a un objeto de repo rtaje documental. Cualquier intento de dar cuenta de los hechos delHolocausto en trm inos documentales neutraliza el impactot raumtico de los acontecimientos descri tos. En palabras deLacan otro catlico ateo la verdad tiene la estructura de unaficcin. Casi ninguno de nosotros sera capaz de soportar ymenos an de disfrutar una pelcula smLjfque muestre tor turasy asesinatos reales; en cambio podemos disfrutarla - almenos hasta cierto punto- co mo ficc in: cuando la verdades demasiado traumtica para afrontarla directamente slopuede ser aceptada bajo la apariencia de una ficcin. Undocumental directo sobre el Holocausto sera obsceno incluso ofensivo para las vctimas. Cuando se usad e este modoel placer de la f iccin esttica no es una simple huida sinoun mecanismo de supervivencia una forma de copiado conmemoria traumtica.

Basta una mnima sensibilidad esttica para entender quehabra algo falso en una novela pica sobre el Holocaustoque siguiera las pautas del gran realismo psicolgico decimonnico: el universo de estas novelas la perspectiva desde laque estn escritas pertenece a una poca histri ca anterio ral Holocausto. nna AJmtova se enfrent a un problemasimilar cuando en la Unin Sovitica de la dcada de 9 0intent re tratar la atmsfera de l terror estalinista. En susmemorias describe algo que le sucedi cuando en pleno apo-



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geo de las purgas estalinistas. haca cola delante de la crcel deLeningrado para interesarse por su hijo Lev, al que habandetenido :

Un da alguien me reconoci entre la multitud. Detrs de mhaba una mujer joven con los labios azules de fro a la queno conoca de nada. Por un momento pareci salir del tor por comn a todos nosotros y me pregunt en un susurrotodos susurrbamos all),


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berg extrajo la fo rma interna del terror totalitario al evocar el modo en que dicho terror afecta a la subjetividad .En este punto es preciso recordar la diferencia entre verdadfac tual) y veracidad : lo que hace que el testimon io de una

mujer violada o cualquier otra narrac in de un trauma)resulte veraz es p rec isamente su poca fiabi lidad, su confusin, su inconsistencia. Una vctima que pudiera dar testimo nio de su dolorosa yhumillante experiencia de un modo pre ciso, expon iendo los datos ordenada y consistentemente,r esultar a sospechosa. Lo mismo ocurre con la fiabilidad delos testimonios verbales de los supervivientes del Holocaus to: un testigo capaz de ofrecer una narracin clara de su expe riencia en el campo de co ncentracin sed esacred itara a sm ismo. En trminos hegelianos. el problema es aqu parte dela solucin: las propias deficiencias factuales de la informacin que pro porciona el sujeto traumatizado acerca de suexperiencia dan fe de la veracidad de su tes timonio, puesapuntan a que el conten id o de lo que expone ha contaminadola prop ia forma de hablar acerca de ello.

La leccin esttica que cabe extraer de esta paradoja es clara.El horror del Holocausto no puede ser representado; peroeste exceso del contenido repr esentado sobre su represen tacin esttica infecta la propia forma esttica. Lo que no sepuede descri ir se debera inscri ir en la forma artstica comouna misteriosa forma de distorsin. Tal vez una nueva refe rencia l iactatt S de Wittgenstein pueda resultar esclare -



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cedora: Lo que puede ser mostrado, no puede ser dicho>>.Aquello sobre lo que no pod emos hablar pod emos mostrar lo, esto es, presentarlo d irectamente en la prop ia forma dehablar. No podemos hablar direc tamente sobre un trauma.desc ribirlo, pero se puede el exceso traumticoen la distorsin de nuestro discurso sobre el t rauma, en susrepeticiones elpticas y otras deformaciones. En El largo viajeSemprn invent una nueva forma, una forma lgica denarracin, que se adecua al trauma del Holocaus to


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nidad un pr isionero de los alemanes deportado y un super -viviente de Buchenwald.El autntico argumento de l largo viaje no es lo que realmen-te sucedi de camino a Buchenwald sino l modo en que unacontecimiento tan terr ible como ste afecta a la propia iden -tidad del sujeto. Sus contornos de realid d ms bsicos que -dan hechos aicos ya no se experimenta a s mismo comopart e de un flujo histrico continuo que evoluciona desde elpasado hacia el futuro. Ms bien su experiencia se mueve enuna especie de p resente eterno en el que presente pasado yfuturo realidad y fantasa interactan sin cortapisas. En suteora de la relatividad Einstein propone interpretar el tiem -po como una cuarta dimensin del espacio en la que pasado yfuturo son todos


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los cincuenta y p r inc ip ios de los sesenta del siglo veinte en espeeial la obra de Alain Resnais cuya primera pelcula eldocurnentaiNocheyniebla tambin t rata acerca del Holocaus -to La obra maestra de Resnais t ao pasado en Ma1ienbad gira en torno a una pareja cuya relac in se muestra en frag-mentos temporales que ni siquiera permiten adivinar cul essu orden temporal qu es el pasado presente o futuro: laestructura temporal de la narracin es una completa poten-cialidad una masa sincrnica donde pasado presente y u t u restn igualmente disponibles y pueden ser presentes poten-ciales. Poco sorprendentemente Semprn colabor conAlainResnais: hay algo ms que un mero paralelismo formal entreestos procedimientos cinematogrficos y literarios. L largoviaje es una novela que hub iera sido impensab le antes delcine:proyecta en el medio literario la sensibilidad cinemticay las tcnicas del montaje los fla.sh -backs la anticipacin delfuturo las alucinaciones visuales etctera.

l p roblema al que se enfrentan los supervivientes de loscampos de concentracin no es slo que el testimonio resultaimposible que siempre contiene un elemento prosopopyi-co pues el autn tico testigo siempre est muerto y no pode -mos ms que hablar en su nombre. Se da un problema sim-trico en el extremo opuesto: no existe pblico propiamentedicho ningn espectador que pueda recibir ad ecuadamen-te su testimonio . El sueo ms traumtico que tuvo PrimoLevi en Auschwitz tena que ver con su propia su perviven-cia: la guerra ha terminado l se ha reunido con su familia



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les habla de su vida en el campo de con centracin pero losm iembr os de su familia se van abun iendo gradualmente,comienzan a bostezar y, uno t ras otro, abandonan la mesa, deforma que al final Levi se queda solo. Algo similar ocurri trasla guerra de Bosnia, a principios de los a.os noventa del siglove inte: muchas de las chicas que sobrevivieron a las brutalesviolaciones te rminaron por suicidarse despus de volver conlos suyos y encontrarse con que no hab a nadie realmentepreparado para escucharlas , para aceptar su test imonio . Entrminos de Lacan, lo que falta aqu no es slo otro ser huma-no un oyente atento sino el propio ran Otro>>, el espaciodel registro o inscripcin simblica de mis palabras. Levise.al el problema con su hab itual sencillez y crudeza: Loque les estamos haciend o a los judos es tan irrepresentableen su horror que, incluso si alguno sobrevive a los camposde exterminio, nadie que no haya pasado po r ellos le creer:Simplemente le considerarn un ment iroso o un enfermomental >>

Lo que nos lleva de vuelta a la cuestin del destino de l artemoderno. Schoenberg an esperaba encontrar en algn lugaral menos un oyente que realmente entendiera su msica ato -nal. Fue su ms importante discpulo, Anton Webern , quienpor f in acept el hecho de que no haba tal oyente, no existaningn gran Otro dispuesto a recibir su obra y reconocer suautntico valor. En el campo literario, James J yce an con ta-bacon las futuras generaciones de crticos literarios como supblico ideal: dijo que haba escrito } innegans ake para



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mantene rlos ocupados durante los siguientes cuatrocientosaos. En las postrime ras del Holocausto tanto los escritorescomo los lectores tenemos que aceptar que estamos solosdebemos leer o escribir abandonados a nuestra propia suer te sin la garanta del gran Otro.Sin embargo esta carencia del gran Otro no implica que estemos irrevocablemente atrapad os en la miseria de nuestrafinitud privados de todo momento de redencin. En l largoviaje como sabemos Jorge Semprn narra la llegada de unvagn de judos polacos a Buchenwald. Ocurri durante elinvierno ms fro de la guerra. Haban apiado en un tren demercancas a los pris ioneros - casi doscientas personas encada vagn- que viajaron durante varios das sin comida n ibebida. Al llegar se haban congelado todos excepto quincenios a los que el res to haba mantenido calientes con suscuerpos en el centro del vagn. Cuando sacaron aJos niosdel tren los nazis soltaron a sus perros para que les atacaran.Pronto slo quedaron dos nifws que echaron a co rrer:

El ms pequeo comenzabaya a perder terreno los SS aullaban detrs de ellos y los perros comenzaron a aullar puesel olo.r de la sangre les volvia locos y entonces el mayor delos dos nifws aminor la marcha para coger de la mano alms pequeo que ya iba tropezando y recorrieron juntosunos cuantos metros ms la mano derecha del mayor apretando la mano izquierd a del pequeo recorrieron juntosunos cuantos metros ms hasta que los porrazos los derri-



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baron juntos, con la cara sobre la tierra y las manos unidasya para stempre .

Resulta fcil imaginar cmo se debera filmar esta escena:mientTas la banda sonora recoge lo que pasa en realidad losdos nifws apaleados hasta la muerte , la imagen de sus manosapretadas se co ngela. inmvil para toda la eter nidad: mientrasel sonido muestra la realidad temporal, la imagen ensea loReal eterno. Lo que permite momentos de redencin en laluctuosa histor ia de la Shoah es la pura superfic ie de estasimgenes fijas de la eternidad , no un Significado ms profundo. Habra que leer esta escena imaginada conjuntamente condos posibles variaciones. En primer lugar, la escena final deThelm a y Louise la imagen congelada del coch e con las dosmujeres volando>> sobre el precipicio: se trata de una uto pa posit iva el triunfo de la subjetividad femenina sobre lamuerte) o del ocultamiento del terrible choque del coche quet iene lugar en la realidad en ese momento? Por otro lado,recuerdo un antiguo corto vanguardista croata en el que se veaa un hombre persiguiendo a una mujer alrededor de una granmesa, ambos riendo alocadamente, entregados a un juego dis paratado. La persecucin segua hasta que la pareja desapareca tras la mesa y slo se vea al hombre levantando y bajandolas manos, las risas cada vez ms y ms altas. En el plano finalse vea el cadver mutilado de la mujer el juego se haba vuel to amargo y criminalmente destructivo), mientras las risascontinuaban . . La debilidad de la escena final de Thelma yLouise consiste en que la imagen congelada no viene acompa-



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ada por una banda sonora que describa lo que ealmente>>sucede a eontinuacin el choque del coche, los terribles gritos de las mujeres moribundas . Extraamente , esta Jalta derealismo socava la dimensin utpica de la imagen congeladaLa pelcula croata invierte la relacin: la banda sonora repro-duce la fantasa de la interaccin ertica continua, mientras laimagen congelada del cadver golpeado nos enfrenta a la realidad. La imagen cambia radicalmente nuestra percepcin de labanda sonora, los p ropios gritos y risas ert icas p ierden suinocencia, se convierten en r isas obscenas procedentes desiniestras voces fantasmales. La leccin es clara: en la escenaimaginariade Semprn, la imagen congelada se impone sobrela realidad que recogen los sonidos, simboliza una utopa tica de eternidad; mientras que en la peleula croata la r isa, queprosigue incluso cuando su duea es golpeada hasta la muer te, representa una monstruosa y maligna obscenidad .En una de las historias deAgatha Christie, Hercule Poirot des cubre que una enfermera poco agraciada es, en realidad, lamisma persona que una beldad que conoce en un viaje trasatlntico: para ocultar su atractivo natural se limita a ponerseuna peluca. Hastings. el acompaante watsoniano de Poirot,seala abatido que si una mujer hermosa puede lograr parecerfea. entonces lo mismo puede ocurrir a la inversa: ,qu ledeparan al hombre , entonces, la pasin y el ardor ms quedecepciones? No augura el in del amor esta percepcin de laescasa fiab ilidad de la mujer amada? Poirot contesta: . Ese escepticis -



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fig . 1

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mo, esa consciencia de la naturaleza engaf10sa de la hermosu-ra femen ina, no alcanza a captar que, a pesar de todo, la belle-za femenina es absoluta, un absoluto que se manifiesta. Noimporta lo frgil y engaosa que sea esta belleza en el planode la realidad sustancial, lo que aparece en o a travs de elmomento de la Belleza es un Absoluto . Hay m s verdad en laapar iencia que en lo que se oculta tras ella. La p rofunda in ui-cin de Platn es que las ideas no son la realidad oculta tras lasapariencias Platn saba que esta real idad oculta es la de lamateria corrupta y corruptiva, siempre en devenir); las id easno son otra cosa que la forma misma de la aparienc ia, su for -ma en cuanto tal. Por emp lear la sucinta frmula con la queLacan recogi la idea de Platn, lo Suprasensible es aparienciaen cuanto aparienc ia. Por esta razn, ni Platn ni el cristianis-mo son formas del saber, son ambos antisaber encarnad o.

En la escena de rtigo en la que asistimos a la primera citad eScottie y Judy la pareja est sentad a a la mesa el uno frente alotro, obviamente incapaces de entab lar una conversacininteresante. De repente, la m irada de Scottie se fija en alg npunto detrs de Judy y vemos a una muJer vagamente similara Madeleine, vestida con el mismo traje gris. Por supuesto,}udy se siente p rofundamente herida cuando se da cuenta delo que ha cap tado la atencin de Scottie. El momento crucialtiene lugar cuando se ve a ambas en el mismo plano desdeel punto de vista de Scottie: Judy en el lado derecho, cerca de l ,la mujer de gris al fondo a la izquierda. Percibimos la realidadvulgar al mismo tiempo que la apar icin etrea de lo ideal. En



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los instantes en los que Scottie se imagina que est viendo aMadeleine loAbsoluto aparece apar ece en cuanto tal en eldo minio de las apar ien cias, en esos momentos sublimesen los que una dimensin suprasensible se manifiesta>> ennuestra realidad ord inaria. En este sentido , la Idea es la apa-rienc ia EN CUANTO apariencia como mantuvieron Hegel yLacan): la Idea es algo que APARECE cuando la realidad lacopia/imitacin de primer orden de la Idea) es copiada a suvez. Es eso que es en la copia ms que l propio original. Estees el trasfondo sobre el que cobra sentido la

Robert Pippin) afirmacin que aparece en la sttica deHegel: el retrato de una persona puede parecerse ms a unindividuo que el propio ind iv iduo real. En otras palabras, lapropia persona nunca es totalmente ella misma>> no coin cide con su Idea.

Esto significa que al pensar el arte deberamos regresar a Platn sin el menor sonrojo. La reputacin de Platn se ha vistomenoscabada a causa de su proyecto de expulsar de la ciudad alos poetas cuando , en realidad , se trata de una propuesta bas tante sensata, al menos desde el punto de vista de mi expe riencia en la ex Yugoslavia, donde los peligrosos sueos de lospoetas ent re otros, el lder serbo- bosnio Radovan Karadii)fueron los pre liminares de la limp ieza tniea. Si Occidentetiene el complejo industrial- militar, en la ex Yugoslavia contbamos con un complejo potico - militar: la guerra post yugoslava se desencaden a causa de una explosiva mezcla decomponentes poticos y militares. As que, desde un punto



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de vista platnico qu es lo que hace un poema acerca delHolocausto? Ofrece una proporcio na la Idea de Holocausto.Merece la pena recordar la vieja estrategia catlica para alejara los hombres de la tentacin de la carne: cuando veas anteti un voluptuoso cuerpo de mujer imagina su aspecto dentrode un par de dcadas - la piel reseca los pechos flcidos ... - o.todava mejor imagina lo que ya se esconde bajo la piel: lacarne viva y los huesos los fluid os internos la comida a mediodigerir y los excrementos ... Este proced imiento no slo nosupone un regreso a lo Real que rompe el hechizo imaginariodel cuerpo sino que equivale a una huida de lo Real lo Real quese anuncia en la aparienc ia seductora del cue rpo desnudo .Es decir. en la oposicin entre la apariencia espectral del cuer po sexualizado y el repulsivo cuerpo en decadencia lo Realcorresponde a la apariencia espectral mientras que el cuerpodecadente pertenece a la reahdad : recurrimos al cuerpo de cadente a fin de evitar la mortfera fascinacin por lo Real queamenaza con arrastrarnos en su vo rgine de jouissance

As que habra que invertir la concepcin habitual que oponela profundidad del genuino arte a la superficialidad del kitschcomercial. En realidad el p roblema del kitsch es que esdemasiado


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ILUSTR CIONES



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KateWinslet y Leonardo di Caprio en itanic mes Cameron , 1997):


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3- itanic James Cameron, 1997):

atenal com d1re11 s autora s


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s6 Warren Beattyy Diane Keaton en eds Warren Beatty. 1981 : .

atenal com d1re110s autora s


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7 xpediente X: La cantidad de cosas que suceden ah fuera , donde sesupone que est la verdad (la invasin aliengena de la Tierra). llena elvaco que deja una verdad mucho ms cercana: el hecho de que entreMulder y Scully no sucede nada ninguna relacin sexual)>>

8 go (Alfred Hitchcock, 1958):

Matenal com d1re11 s autora s


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9 os pjaros Alfred Hitchcock, 1963): Plano que muestra Bodega Bayen llamas vista desde lo alto y que, con la entradade los pjaros en elencuadre se subjetiviza al adoptar el punto de vista de los propiosagresores malignos.

1 rtigo Alfred itchcock, 1958):


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arriors Walter Hill, 1979): .



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1S 14 Et club de l luch David Fincher 1999): .



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orge em



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EN PlUM RI\ PERSONA

Por el carcter extremadamente conjetural de la nota aqupropuesta. por su clara dimensin especulativa se imponeuna expos icin en primer a persona. El carcter p rovisionalde esta nota queda patente en la propia expresin que evidentemente rene trminos que no hansurgido en pr incipio para estar juntos y que por tanto abrensiempre una cuestin sobre la legitimidad de su vinculacin.Salvando las distancias como cuando en Europa dec imos> y de inm ediato se multip lican lassuspicac ias sob re el carcter fundado de la expresin Lanota-aproximacin aqu presentada intentar entonces darlealguna verosimilitud a su ttulo.



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A su vez m ientras el trmino izquierda remite inevitable-mente a una t radicin crtica el psicoanlis is de orienta cin lacaniana opera en su prctica a travs de una modalidadde desocultamiento>> dife rente del proced imiento crtico . Dicho de otro modo. el juego mutuo entre inconciente einterpretacin no de be confundirse con el procedimientoobjetivante de la crt ica. No existe un exterior a priori desd edonde criticar al inconciente. Por tanto izquierda lacania na es admitir que en este caso la palabra izquierda no seinscribe de inmediato en el mbito tradicional de la crtica dela ideologa o de la dominac in. Aunque tambin debo admitir que las operaciones lacanianas van generando a travs desu ejercicio un nuevo tipo de problematizacin de la realidad que puede tener eventualmente un desenlace crtico si aceptamos como hemos dicho antes que ya no enten demos porcrtica la objetivac in de la cosa analizada. En este aspecto laf rmula izquierda lacaniana no continua la tradicin moderna que desde Adorno hasta Habermas intent incorpo rar eldiscurso freud iano al aparato crtico del marxismo.

SER DE IZQUIERDA

En primer lugaT se impone una pregunta : Qu significa serde izquierda en el siglo ? Qu valor tiene la expresiny qu tipo de compromiso designa cuando el relato histricoque dio lugar a la misma se ha desvanecido tanto en su praxisterico -poltica como en su eficacia simblica para otorgar



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un princip io de legibilidad sobre lo que es la real id ad? Sinembargo. creo que se puede entender por izquierda la posi-cin que asume los siguientes puntos:

1. Ninguna realidad, por consistente y hegemnica que sepresente, como por ejemplo el capita lismo actual, debe serconsid erada como definitiva. Es cierto que, actualmente, parano consid erar definitivo al capitalismo es necesario hacer ungran esfu erzo, ahora que, en su amalgama con la Tcnica, halogrado poner a todo el


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en aquello que denominamos el relato mod erno . A su vez elrelato moderno es una categora narrativa ms que un ordenhistrico perfectamente delimitado. Ahora bien corno es yasabido es propio de cierta tendencia historicista transformarun acontecim iento por el so lo hecho de haber s ido en necesario . Esta tendencia la reconocemos cuando fr ente l hecho acontecido se explican los antecedentesque inevita blemente conducan al mismo. Sin embargo elpunto de vista lacaniano que aqu se considera es siempredilucidar en la modalizacin posible-necesar io el encubri miento del par mpos ible -contingente . Son precisamentelas interrupciones contingentes de lo imposible las que le danfuerza al hecho histrico que deviene acontecimiento .

De cualquier modo aun cuando la salida del capitalismo opasaje a otra realidad haya quedado diferida aun cuando esetrnsito nunca est garantizado y pueda no cumplirse auncuando esa otra realidad distinta a la del cap italismo ya nopueda ser nombrada como Socialismo. en cualquier caso serde izquierda es no dar por eterno el principio de dominacincapitalista. Este principio de dominacin desde una pers pectiva lacaniana es p rimero de orden poltico aunque en elcaso del capitalismo es evidente que la economa juega unpapel determinante. En ese sentido la dominacin como talno pertenece exclusivamente a la poca del capitalismo. Haydominacin porque el sujeto en su propia constitucin deun modo estructmal u ontolgico no puede dru:se a s mismosu propia representacin. La barrera simblica que lo consti-



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tuye lo separa de la pulsin pero a la vez establece una dona-cin de un plus de satisfaccin pulsional que se asocia a unaserie de , dichos oraculares y primeros>> e


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desestab ilizado en sus p rop ios fundamentos y all en esosresquicios y puntos de fuga es donde la p rctica poltica queincluya al psicoanlis is debe intervenir.4 . A su vez ser de izquierda es pensar que la explotacin de lafuerza de tTabajo y la ausencia de justicia no slo siguen siendoun insulto de primer orden hacia la p ropia constwccin de lasubjetividad sino que la brecha ontolgica en la que el su 1etose constituye la divisin incurable que marca su existenciacon una singularidad irreductible slo puede ser captada ensu por fuera y ms all de las jerarquasy divisiones instauradas por el poder del mercado. Por ello elimpensable fin del capitalismo si tuviera lugar sera parad -jicamente el comienzo del viaje el inicio de la afirmacin tra-gicmica de la existencia el t eres eso>> de un sujeto por fincuestionado sin las coartadas burguesas que desde hace tiem-po lo llevan inexorablemente a estar disponible para todo.

EL DUE LO YLl\ IZQUIEHDA 1\


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una p raxis sob re lo real - imposible , sob re un real al queno puede acceder el discurso pero al que, al mismo tiempo, sepuede acceder a travs del discurso incluyend o la escritura) .La cuestin primordial de lo Real es lo que distingue su intento terico de la Hermenutica, la Deconstruccin y las . Considero que Lacan constituye el nico intentose rio de poner a prueba hasta dnd e lo simblico puede y nopued e transformar a travs de una praxis lo Real. Slo admitiendo cules son las condiciones de constitucin del sujeto ycmo experimenta el lmite de sus u sfonnaciones, pode mos ap render sob re las condieiones soportables o no de unamutacin subjetiva qu e no sea mero estupor o perplejidad yque pueda ser transmitida en su condicin de experiencia.Dich o de otra manera, lo simblico es la condicin de posibilidad e imposibilidad al mismo t iempo para transformar loReal Por ello, tal vez no haya otro discurso co mo el lacanianopara reconocer con la mayor honestidad lo que ensea unapraxis en su impotencia por modificar lo Real. Ypor esto mis mo, el pensamiento de Lacau puede ser la opor tunidad parailuminar con cierto coraje intelectual lo que an permaneceimpensado en el Final: la derrota a escala mundial, a partir delos setenta, del proyecto revolucionario de izquierdas . Denota que el Saber posmoderno escamote para el pensamiento.En este aspecto, Lacan desde el comienzo ha preparado a t ravs de lecturas y puntuaciones diversas las condiciones paraque el pensamiento marxista pueda elaborar su propio finalen el nico lugar donde dicha elaboracin es posible en eltrabajo de Duelo que se hace fuera del Hogar .



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Lacan comenz el materialismo deMarx planteando un hiato irreducible entre la Verdad y elSaber. Pero este hiato constituir la ocasin de un homenajedefinitivo a Marx; para Lacan el inventor del Sntoma comoVe rdad imp revisible e incalculable que no puede ser domes -t icada por el ejercicio de un Saber es Marx y no Freud . Des-de esta pr imera perspectiva general se puede encontrar enLacan a partir de 1938 un desmontaje meticuloso de todoslos motivos marxistas: el anlisis de la mercanca incorpo -rand o la temtica del goce pulsional las distintas objecionesa la teleologa histrica y a la metafsica de su sujeto. la pre-sentacin de una temporalidad prob lematizad a con las dis -tintas modalidades del retomo y liberada de todo fantasmautpico etctera.

FINAL MAR


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s-para s pero s dar todo su valor de verdad a la p roponiendo una compleja homo loga con lo designadopor Lacan como plus de gozar>> Homologa que permitirestablecer que el verdadero secreto del capitalismo reside enuna economa poltica del Goce. La operacin fantasmticaa travs de la cual el sujeto conquista su realidad y su consis -tencia toma su punto de partida en ese p lus de gozar>> quefunciona incluso en condiciones de miseria extrema. De loque se despoja a las multitudes es de los recursos simbli -cos que perm iten estab lecer e inventar en cada uno el reco -rrido s imblico p ropicio para el circuito pulsional del


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te no es otra cosa que la sede del plus del goce. Series televisi-vas de mdicos. forenses, operaciones televisadas, programasde salud, en todos los casos se intenta capturar , en la poca enque la ciencia quiere borrar la frontera entre el ser parlante yel animal, el plus de gozar que anima a la biologa del cuerpo.Podr la Tcnica convertir el plus de goce en una unidaddiscern ible. cuantificable , localizable? No es una paradojamenor que el goce pulsional sea la nica


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vez este Universal radicalmente descompletado y tachadopues lo real impid e la equivalencia Uno -Todo debe se r mantenido como exigencia lgica frente al relativismo multicultural de las identidades. Desde la perspectivade lo real. el Uni versal debe siempre presentarse en situacin mostrando eltiempo y lugar histrico que lo sostiene y ampara. Necesitala izquierda de es te semblante de universalidad aun dondetenga que asumir proyectos polticos enteramente ligados a lahistoria de su nacin? S en la medida en qne una experiencia con lo real nunca puede reducirse exclusivamente a unaidiosincras ia o una tradicin. Exper iencia con lo real implicatransmisin de lo imposible que estuvo en juego y del intentopor franquear el impasse Por ello as como a una obra de artesiempre se la conc ibe como potencialmente al alcance detodos la experiencia poltica debe aspirar a ese rango univer sal de transmisin de transmisin hacia un a lavez imposible. Ms all del respeto que exista por el legadohistrico y por la herencia poltica que en cada caso nos concierne es necesario siempre sostener un deuniversalidad que impida una identidad cerrada sobre nos otros un significante vaco que vuelva imposible la apropiacin de lo natal bajo cualquiera de las ntopas fantasmticasde reconciliac in. En este caso se r de izquierda es que lavoluntad poltica la invencin poltica cifrada en esa voluntad slo es posible cuando se admite que no hay universalque apagne la contingencia de lo real Slo smgir en las fallasde lo universal una nueva subjetividad poltica si sta no sehalla de antemano secuestrada por una identidad reconocida



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y ya sab ida. Lo que advenga en este pas o en cualquier otroadviene para nosotr os en el Otro universal, en la tens in queen toda exper iencia histrica autntica se guarda con lo inco -municable, pero es esa tensin la que n o pued e ser rechaza-da. De hecho lo que ha provocado esta nota que aqu presen-to no es slo, como se puede suponer la velada significacinque an t iene la presencia del pensamiento lacaniano, s ino loque un clebre posmarxista me dijo en cierta ocasin en vozbaja, al modo de un chiste cmplice, casipor descuido, mien-t ras entTbamos a una sala repleta y ans iosa por escucha rlo:


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espacio socialdemcrata es exactamente el mismo que el de laderecha co nservadora, y todo su entusiasmo est en aquelloque an no tiene forma. En este sentid o, el prestigio episte -molgico del corte y la ruptura tal vez an est muy presenteen sus respectivas co nsideraciones. Es cierto qu e vivimos enla consumacin tcn ica de la m etafsica y que sta se pre -senta con la misma fuerza organizad ora tanto para la izquier -da de t radicin socialdemcrata como para la derecha con -servadora.En este punto, los pensadores posmarxistas tienenmuchas ind icaciones ontolgicas que efectuar, espec ial-men te si an se quiere const ruir una teora materialista de lapraxis que no excluya al sujeto. Pero se equivocan en su des-precio por la constru ccin poltica. En Latinoamrica, porejemplo, una transformac in parc ial, aunque no sea co rte oruptura desde la perspectiva de la Totalidad, es a veces la des -viacin que nos devuelve al camino de la poltica, entend ien -do por poltica la simultnea experiencia de la posibilidad eimposibilidad de la emancipacin.

En nuestro caso, sihubiera algo as como una izquierda laca-niana, se tratara de una escritura del nud o bo rromeopropuesto por Lacan, ese que rene tres elementos de talmodo que si se quita uno se separan los tres a la vez. Para elcaso, se tratara de un nudo entre el Estado, los movimientossociales y la Construccin Poltica. Es precisamente necesa-rio un nudo porque los tres elementos citados en la reuninan permanecen sin resolucin histrica. Slo en el nudo yen la mutua reciprocidad del anudamiento que no es lo mis



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mo que sntesis o unificacin se recrearn los tres mbitos .Pero estos tres mbitos tiend en a dispersarse inevitablemen-te si no existe un cuarto nudo suplementario que al modo deuna escritura mantenga a los tres en su anudamiento borro -meo. En este caso sera una escr itu de izquierda que asumaen su mhito de indagacin alguno de los siguientes puntos:a La divisin inaugural del sujeto, su carcter incurable y lasposibilidades emergentes que lo incurable ofrece como aper -tura.

b El carcter acfalo de la gramtica pulsionaly su irreducti -bilidad a las construcciones histricas referidas a la temt icadel deseo.

e El antagonismo lgico y constitutivo de toda soc iedad: haysujeto porque hay primero fractura, hay sociedad porque pri-mero hay de m odo instituyente una brecha, un antagonismoentre ella y ella misma en su accin institucional.

d La inte rvencin de la Mirada y laVoz como objetos fantas -mticos que congelan petrif ican al sujeto en una inercia quese articula en su propia ideologa; tanto en sus obedienciasr etardadas com o en sus servidumbres voluntar ias. omo sepuede apreciar, este cuarto nud o, esta elaboracin de unaescritura nueva de la praxis , implica admitir una serie detemticas que hasta ahora han sido consideradas irrelevanteso de segundo orden para la izquierda. Sin embargo, asumin-



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dolas tal vez la izquierda pueda abrirse a una temporalidaddistinta a la del Progreso. a saber la del Futuro anterior: loque habr sido para lo que estoy llegando a se r ...

BIBUOGRAFIA

Jorge Alemn Lacan en la Razn posmoderna Mlaga MiguelGmez Ediciones o o o

Derivas del discurso capitalista: notas sobre psicoanlisis ypoltica Mlaga Miguel Gmez Ediciones o o 3

El porvenir del i.nconscente: filosofa: poltica: poca delpsicoanlisis Buenos Aires Grama o o 6



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EN L LUCHA FINALCAPITALISMO VIOLENCIA RITUAL E IDEOLOGIA

sar Rendueles



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aviolencia no red imida por la astucia de la razn est muchomenos presente en la cultura popular contempornea de loque sugieren tanto la agresividad del higienismo pedaggicopostmod erno como su correlato la omnipresente casquerahollyvmodiense. mbos guardan una relacin remota con untipo de violencia antropolgica que constituye un elementoesencial de nuestro acervo cultural al menos hasta Rabe laispor no hablar de su perseverancia en cuarteles militaresestadios de ftbol autopistas y mercados financieros. Aquilesquemando en la pira funer


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la de Rafael F Mufwz no la pelcula- una oda al culto a lapersonalidad en las comunidades campesinas mexicanas enla que la ultraviolenc ia irracional que Villa dirige contra suspropios seguidores es un componente crucial de la lealtadfamil iar que despierta en ellos. Esta forma de violencia pegajosa constituye ta mbin el ingrediente esencial de la nuevapesad illa ideolgica de Occid ente:un magma holstico arabizante supuestamente incapaz de diferenciar entre cultura.religin y poltica - por citar la caracterizacin a la que recurren obsesivamente los analistas del mundo islmico- cuyacara benigna nos muestra National Geographic mientras laCNN explota su vertiente fantica. En el mejor de los casos susevicia se debe a un problema de inconmensurabilidad cultu ral como ocurre con los aliengenas inconsciente y dispara tadamente crueles de Lavoz de los muertos la novela de OrsonScott Ca rd . En el peor y ms habitual se atribuye a alguna clase de defecto cultural congnito.

Hoy eomo siempre. casi nad ie ve nada de malo en una buenacarnice ra humana mientras se d alguna de las siguientescondiciones En primer lugar muy hegelianamente an lamediacin tecnolgica. La decapitacin de un rehn a manosde Al- Qaeda es una snuffmovie enYouTube el degollamien to de un enem igo por un miembr o de las fuerzas espec ialesdotad o de gafas de visin nocturna - ese infalible detergentemoral- . una superproduccin apta para todos los pblicos.En segundo lugar la violencia puede formar parte de un paisaje ntimo de algn conflicto interior con tufillo viens .



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Los ten or istas lograrn sus objetivos o no, pero lo impor tante es s i J ck Bauer el sdico hroe de la serie 24 se echanovia y se reconcilia con su h ija. En El pa.triota. Mel Gibson- cuyo inic ial rechazo de la violencia por cierto, tiene su ori gen en un ep isodio t raumtico de violencia ritua slo ini-cia su escabechina cua nd o los ingleses atacan a su familia.De modo an ms explcito la autntica victoria de Max imusen Gladiator consiste en desbaratar la violencia etnolgicadel Coliseo mediante una sabia combinacin del tipo deempata espectacular a la que nos ha acostumb rado la televi-siny esa id ealizacin de las habilidad es militares de la queabusan tanto las pelculas blicas como la publicidad institucional del ejrcito. En definitiva como rezaba el subt tulo dela te rcera parte de La junglade cristaJ: .En la cultura de masas contempornea, la m ezcla de cual quier clase de textura comunita r ia y violencia resulta inso portable . La versin cinematogrfica de a delgada lnea roja.se ve obligada a convertir en una sanguino len ta experiencianew a.ge lo que en la novelad e Ja mes Jones es un ma.elstromde testosterona y competit ividad. Algo que resulta evidentesi se lee como parte de la serie que completan De aqu a la.etemidad y Silbido un alucinante ensayo sobre el sexo orald isfrazado de novela blica crepuscular) . En ellas se explorala guerra como un prolongado rito de paso en el que adoles centes reales o sobrevenidos pelean a muerte por una gloriar idculamente fatua.



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DE Wf\RRIORS A EL CLUB DE L LUC/1:4

Resulta llamativo que no hace mucho el ementos similaresdaban lugar a condiciones de aceptabilidad de la violenciabien distintas . En Historia de los bombardeos Sven Lindqvistha recop ilado una amplia muestra de la intensa expresin enla literatura popular de las justificaciones i eolgicas de losgenocidios coloniales que marcaron los albores del sigloveinte. La invencin del bombardeo areo que al fin permi-ti exterm inar a miles de personas con toda comodidad aliment morbosas fantasas acerca de invasiones asit icas yafricanas de proporciones ssmicas que contaminaran lacivilizacin occidental con repugnantes miasmas antropol -gicos. En la lucha de la sociedad civil de trabajadores de cuelloblanco contra la turbamulta pr imitiva incluso escritores deizquierdas como Jack London tomaron partido con entusias -mo por el exterminio masivo. El acto postrero de esta tragico -media fue el ataque de pnico de Bertrand Russell quien altrmino de la Segunda Mund ial y justo antes de convertirseen un pacifista militante abog histricamente por el bom-bardeo nuclear unilateral de o sc.Del mismo modo prcticamente ha desaparecido una fuentemoderna m argina l de ultraviolencia: el hroe a l MichaelKohlhaas que se caracteriza por la total desmesura entre laofensa que sufre y la ciclpea senda de destruccin en la quese adentra para restaarla. La .razn de su ocaso es doble. Deun lado Michael Kohlhaas es rigurosamente ajeno a cual-



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quier sentimentalismo , es la encarnacin pervertida de la leymoral kantiana, una caricatura de la tica categrica. De otrolado, el corazn no ent iende de mesuras, en la postmoderni dad la respuesta siempre es proporcional a la ofensa o, si no,es reinterpretada en clave de trastorno psicolgico (socipatas, asesinos en se rie y un extenuante r eperto rio de trau mas ... ). Un caso paradigmtico de este desplazamiento es lapelculaBamba que convierte en un episodio de estrs pos traumtico lo que en rimera sangre la gran novela de DavidMorrell, es un enfrentamiento tp icamente kohlhaasiano.

En cambio, un contraeJemplo de este patrn es Warriors unareconstruccin de laAnbasis en la Nueva York de los aossetenta del siglo veinte. a pelcula transcurre en una nicanoche en la que los warriors una banda juvenil, real izan unpeligroso viaje de regreso a su barrio - Connie Island- perseguidos por el resto de bandas de la ciudad. Hay que sealar, enprimer lugar, que se trata de una interpretacin de gran exac titud del relato de Jenofonte . Tendemos a leer la Anbasiscomo una honorable historiade reyes y batallas, cuando se trata de la crnica de un grupo de hooligans griegos que saqueanerrticamente Asiamenor durante varios aos. Warriors poseevarias caractersticas interesantes adicionales. Los miembl osde la banda no tienen nada en contra de pelear. Les preocupasalvar el pellejo. claro, pero el combate es un ingrediente crucial de su pertenencia al grupo. Loswaniors carecen comple-tamen te de tecnologa y son muy pobres. De hecho, buena fig. 1 ~parte de sus prob lemas se solucionaran si sencillamente



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pud ieran subirse a un tax i en vez de tene r que atravesar NuevaYo rk en m etro En cambio , la mayor parte de los hroes de laspelculas de accin contemporneas o son ricos o tienen unahabilidad desconcertante p ara no encont rarse nunca en esta do de menesterosidad , por no hablar de su facilidad para acce de r a un inagotab le detts e. t machina tecn olgico .

El club de la lucha aspira a ser un contraejemplo similar aWarriors . Se trata de un f ilm rotundamente post moderno ys in emba rgo, explcitamente anticonsumista y crtico con lasform as lbiles de compromiso soe ial contemporneo . Com oha sealad o Slavoj Zizek . la gracia de la pe lcula res ide en

la dimensin emancipatoria del auto- golpearse . En ciertomodo, necesitamos arriesgarnos a asumir este tipo de violencia. Guand o vivimos en un espacio virtual aislad o, todareconexin con lo Real es, por supuesto, una experienciademoledora; es violenta. .. Si . siguiendo a [Frantz] Fanon,definimos la violencia poltica no com o opuesta al trabajosino precisamente, como la versin polticaltima del , del proceso hegeliano de laBildung. dela auto -transformac in educativa, entonces la violencia debeser en primer lugar coocebida como auto -violencia, comouna reforma violenta de la sustancia misma del ser del sujeto: sta es la leccin de L club de la /ucha1

1 SlavojZizek, rriesgado imposible Madrid, Trotta , o o 6 pp u5 y 117.



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Sin embargo, lclub de la lucha tambin parece incurrir garrafalmente en una especie de fetich ismo materialista. La fig . t3 - 4gloriosa escena final, ausente en la novela de Chuck Palah -niuk, muestra la demolicin de las sedes de las grandes com-paftas de tarjetas de crd ito mientras suena de los Pixies . Es la culminac in de la fis icidad detoda la pelcula, de esa autoagresin que menc iona Zizekhay algo ms intensamente personal que la VISA?) .Y por

eso mismo, tambinun indicador definitivo del modo en queolvida que el consumismo es un epifenmeno material de unsistema social monstwosamente espir itual. Es muy sign ificativo, en este sentido, el modo en que los economistas utilizanconstantemente trminos pseudopsicolgicos, como


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tipo de inters estaban equivocad os : ahora tenan unosbonos a largo vencimiento a un tipo de inters mucho msreducido .

La base antropolgica de nuestra civilizacin, el culto deses-perado al inter cambio mercantil de equivalentes, es unagenuina abstraccin teolgica. De Dubai a Berln, de las gue rras del opio al Tratad o de Niza. el mercad o es la nica instancia estrictamente propia de nuestra poca en la que los actosind ividuales concluyen en esa coper tenenc ia no deliberada ala que llamamos sociedad. l capitalismo sobrevive a travsde una desgarradora doble paradoja: por un lado. el mercadoes estructuralmente incapaz de generar el tipo de relacionessociales universales - familia matrimonio educacin ..- quepr ec isa para reproducirse relaciones sociales que por otrolado obstaculizan su naturaleza expansiva. De ah que laspolticas gubernamentales occid entales del ltimo siglohayan estado marcadas por sucesivos movimientos pendulares entre la protecc in social frente a la mleta rusa econmicay la demolicin de los diques antropolgicos que lim itan laexpansin del capital. De ah tambin la ambivalencia entrel m n i j ~ e s t o comunista - donde se d enuncia la des tructi vidad social del capitalismo, que muestra al la

base social idiosincrsica de la sociedad moderna esto eslas relaciones mercantiles)- y el captulo de l capital dedica do al fetichismo de la mercanca donde Marx da a entender

~ Peter Gowan Laa mestaporlagLobal:acin MadridAkal 2ooo p 57



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que nuestra sociedad posee su propia dimens in simblicano meramente destructiva, si bien t iende a expresarse comouna retorcida forma de falsa conciencia.De algn modo, El club de l luch carece de una herram ientametacrtica para identificar esta estructura etnolgica p rofunda sin confundirla con sus dec linaciones ideolgicascoyunturales. La ruptura violentay tribal con el consumismo- la luchad enodada contra la sobreabundacia de cosas y nocontra las relaciones sociales que la propician- se convierteen un ep isodio ms. tal vez el definitivo, del fetichismo de lamercanca. Supone un salto importante desde aquel melanclico dominio por parte de los objetos que anunciaba Geor ge Perec en Las cosas en lamed ida en que ahora la ideologaconsumista parece incluir sus pr opias formas de antagonis mo. La bsqueda violenta de un fondo de autenticidad mate rial frente a la metstasis consumista pone de manifiesto lapotencia normativa del fe tichismo de la mercanca: somoscapaces de reconocer la m istificacin que , sin embargo.contina moviendo nuestros msculos a travs de construc ciones ideolgicas abiertamente hostiles a ella. En nuestrassociedades parece haberse automatizado un proceso queen otros contextos requiere de una considerable violenciaadministrativa:

En la etapa madura>> del comunismo .. todo el mundosaba que nadie crea en los principios de la ideologia ofi al,y sin embargo todo el mundo se vea obligado a hablary



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comportarse como si lo hiciera (...) . El motivo de los lderespara obligar a la gente a hacer absurdas declaraciones enpblico no era hacerles creer en lo que estaban diciendo,sino inducir un estado de complicidad y de culpa que soca-vara su moralidad y su capacidad de resistencia. En efecto,se encontraban tan vaciados de ind ividualidad que, comodijo una mujer de la antigua Alemania Oriental, 3.

En el fondo, El clnb de la lucha propone una vampirizacin dela tradicin emancipadora similar a la que el propio Zizek hasealado n relacin a Titanic '. donde una joven burguesaque vive una profunda crisis personal recupera su vitalidadtras el contacto sexual con un miembro del proletariad o col-mad o de fuerza (de trabajo?). Esta especie de vampirizacinertica es la versin simblica de la acumulacin de capitalpor desposesin. A pesar de sus errores formales, el granmrito de las teoras del imperialismo de principios de sigloveinte fue subrayar la importanc ia que las periferias tenanpara Occidente como e>.'terioridades econmicas. Luxembur-go, Hobgson o Hilferd ing demostraron que el capitalismo noslo necesita un contell. tO social n el que incrustarse parasi-ta ria y destructivamente, sino tamb in una exterioridad>>de la que nu trirse para superar su naturaleza carcingena:

3 Jon Elster, Rendicin de cr.1.entas Buenas Aires. Katz, :z.oo6 p. J33. Vr4e t ~ p r a p. u



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desde los enclosures de las tierras co munales a la expansincolonial pasando, ms recientemente, por la expropiacin delproco mn cognoscitivo por medio de leyes relativas a la pro piedad intelectual. Del mismo modo, el anticonsumismo de lclub de la. luchase incauta de una prctica antagonista y la con-vierte en una forma espuria de autenticidad tribal algo que,por cierto, no necesitan hacer los wa.rriors de suyo inmersosen ella).

R.EGL\S, IN fENCIONALIDAD E IDEOLOGA

La re lacin de El club de la. lucha con la estructura simblicaprofunda del cap italismo - el fetichismo de la mercanca- ysu forma id eolgica co ntempo rnea - el ultraconsumismoilustran una especie de inversin de la nocin de ideologaalthusseriana. La ideologa no sera as una representacinde la relacin imaginaria con las condiciones reales de exis tencia, sino una especie de emauae in simblica de la realidad que co ntam inara sistemticamente nuestra imagin acin. Un p lanteamiento algo ms claro de es ta cuestin haocupado un lugar fundamental en la filosofa de la ac cin delsiglo veinte.

A menudo se suele dis tinguir de modo abiertamente autopardico entre dos paradigmas enfrentados en ciencias sociales: el modelo del hamo economicus y el del hamo sociologiws En esencia, el primero concibe la accin humana. como el



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resultado de una combinacin de deseos y creencias acerca delos medios para satisfacer esos deseos. Una vers in extremade esta posicin es la nocin de preferencia revelada queidentifica retrospectivamente los deseos a par tir de las elec-ciones efectivas en el mercado. Tal vez la peculiaridad msr elevante de este mod elo sea la proscripcin de la reflexinacerca de la racionalidad de los deseos. Segn una perspectivamuy ex tendida la racionalidad prctica guarda relacinexclusivamente con los medios no con los fines cuya discu-sin pertenecera al mb ito de la teora. Desde este punto devista nad ie puede tener una razn suficiente para hacer nadaa menos que exista un deseo de h acer esa cosa. Por eso encierto sentido el paradigma del homo e onomi us es el adicto en el que se da una conexin automtica en tre deseo creen-cia y accin .En cambio la escuela del homo so iologi us ha hecho nfa -sise n el c rcter reglado y coercitivo de la realidad social. Lacaracterstica fundamental de las no rmas sociales es su auto -noma la imposibil idad de reducirlas a conducta estratgica.Un ejemplo de JonElster puede resultar esclarecedor. Imagi -nemos que Juan est dispuesto a pagar un m ximo de diezeuros a un chico para que le limpie el coche. No esta dispues -to a pagar ni un cntimo ms. Si el limpiador le exigiera onceeuros preferira dedicar med ia hora a limp iar su coche lmismo. Imaginemos ahora que un vecino le ofrece a Juanveinte euros a cambio de que limpie su coche . No es difcilimaginar que Juan se negara ind ignado a hacer tal cosa. Ese



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impulso misterioso que hace que uan reniegue de su valoracin de med ia hora de su t iempo en once euros es una nor masocial La presentacin ms conocida de las no rmas es lanocin wittgensteiniana de seguir una regla. El nervio delplanteamiento de Wittgenstein es la idea de que la aplicacinde cualquier regla implica una cantidad potencialmente infinita de equvocos de modo que su cumplimiento no puedeser reducido al comportamiento consciente. Por eso unainterpretacin muy extendida de la nocin de seguir una reglase ap rox ima al conductismo. Desde este punto de vista lasnormas deberan se r entendidas como una fo rma irreflex ivade actuar del mismo modo que los dems - como ocurre conla adaptacin a las reglas regionales de pronunciacin- y nocomo creencias compartidas o intenciones.

Una parte importante de la teora de la accin se ha ded icadoa intentar suturar el hiato entre la conducta normativa queanaliza el modelo del homo sociologicu s y la accin intencionalcar ac terstica del homo economicus Un ejemplo recurrente eneste contexto es la noc in de f tbitusde Pierre Bordieu. Elhabitus es una especie de intencin encarnada que pre tende expresar el modo en el que las reglas estn integradasen la prctica por medio de un tipo de comp1ensin que noprecisa de lo que normalmente conside ramos mediacinintencional pero que tampoco es un mero reflejo. Se trata deuna disposicin a comportarse corporalmente segn ciertasreglas como en el caso de los movimientos estratgicos en eltranscurso de un combate de boxeo:



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La accin que guia el tiene todas las apa-riencias de la accin racion al que diseara un observadorimparcial dotado de toda la informacin til y capaz dedominarla racionalmente . Ysin embargo no tiene la raznpor principio. Basta pensar en la decisin instantnea deljugador de tenis que pasa la red a destiempo para compren-der que no tiene nada en comn con la construccin sabiaque el entrenador despus de un anlisis elabora para darcuenta de ellay extraer lecciones comunicables5.

Otra fo rma de abordar esto mismo es plantear que en reali-dad no hay un claro lmite entre nuestras creencias y deseosy nuestros comportamientos no intencionales que de hechoposiblemente sera ms razonable entender como extremosde un co ntinuo. As en palabras de Alasdair Maclntyremuchas de nuestras creencias

son tan ind eterminadas como las que pueda11 tener los pe-rros los monos o los delfines. El ser humano expresa preci -samente este tipo de creencias mediante las diversas formasen que se mueve irreflexiva o prerreflexivamente en el mun-do natural y social con un compo11amiento corporal quehace que su inte raccin con las cosas y los animales resultede una manera y no de otra y que d expresin a una serie decreencias derivadas de la percepcin6.

5 Pierre Bourdieu osas dichas. Barcelona Gedisa 1999. p. ~ 36 Alasdair Maclntyre. Ani.males raciona/.es dependientes Barcelona Pai-

ds - oo1, p.57



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Existe tamb in una versin diacrn ica de este argumento.Bsicamente afirma que, a travs del proceso de aprendizaje.nuestras habilidades se desarrollan de tal modo que puedenreproducir funcionalmente un sistema de reglas sin necesidad de albergar representaciones de dichas r eglas . De estamanera, la interaccin entre reglas e intencionalidad slo sepodra entender teniendo en cuenta la forma en que a lo largo de nuestra vida desarrollamos habilidades que reaccionana una estructura de reglas part icular 7 En cualquiera de susmanifestaciones. lo caracterstico de esta especie de racionalidad material, de intencionalidad encamada es que funcio na como las normas es decir, no es necesariamente un proceso deliberado e incluso puede ser un subp roducto) , pero sepuede influir deliberadamente sobre ella de un modo impo sible en el caso de las reglas wittgenstenianas, que expresan lafuerza ciega de la sociabilidad.Hay una importante conexin entre la nocin de ideologa ylas distintas versiones de la racionalidad encarnada. La ideo loga es esa tensin muscular que nos habla en un lenguajeextranjero y con la que no podemos mantener un dilogosino, a lo sumo, intercambiar alguna que otra onoma topeya.El fetichismo de la mercanca, en cambio, pertenece alextremo normativo. a un sustrato profundamente incrustado en n uestra piel que a su vez es capaz de ge nerar estructu-

7 Cf John Searle. w construccin de la realidad social Barcelona, Paids.1995 pp t55Y SS.



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ras ideolgicas de gran poten cia. Si el mercado es el rasgoantropolgico que identifica nuestra poca el fetichismo essu declinacin simblica la estructuramitolgica de las cos tumbres que perseveran en cualquier fase del capitalismo .Las distintas vivencias id eolgicas de este fundamento - delfordismo al anarcolibe ralismo pasand o por el ultraconsumismo- se ubican en la zona med iad el continuo normas intencionalidad: no son movimientos volitivos conscientes.estn lo suficientemente encarnadas como para posibilitarun doble vnculo que permite formas de rebelin sinceras yabnegadas al tiempo que mantiene frreamente el sistemacontra el que se alzan.

ETNOLOGV\YTER.ROll

La pureza simb lica mercantil es peligrosa. La vio lenciaetnolgica nos repugna porque nos acerca amenazadoramente al abismo de la ritualidad. y as convencionalid ad denuestra p ropia civilizacin. Rompe el hechizo de la tranqu ilizadora por emplear la expresinde Gn therAnders entre nuestra cotid ianidad capitalis ta ysus condiciones de posib ilidad materiales. Muestra la cercana entre las madres tup inambas - que untaban sus pezonescon la sangre tibia de las vctimas litrgicas para que tam bin los bebs pudieran participar de los ritos canbales- ynuestros hijos que juegan con balones co s idos por niosesclavos.



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En el despiadado altar del intercambio mercantil millones depersonas han sido in moladas a f in de conjurar la transforma cin de unos nmeros por otros en saldos contables literalmente imposibles de convertir en efectivo. En este mundopostideolgico posthistrico y multicultural ya no dispone mos de los frondosos entramados simbli cos mod ernos quedaban un aire de p ragmatismo y realpolitik a los ho locaustospropiciatorios de teologas monetarias y mister ios comerciales . La tecnificaciny personalizacin de la violencia es ellti-mo med io para ocultar la naturaleza de unas costumbres deuna destructividad tan brutal que n i siquiera podemos ritualizar. El tribalismo mercantil se reificamediante la tecnologa ose psicologiza a travs de un sentimentalismo reaccionario. Elantagonismo que propone l club de la lu.cha es su correlato:p rimitivismo frente a tecnologa fisicidad contra psicologa.En cambio las alternativas emancipadoras mod ernas buscaron un aprovechamiento intensivo de la tecnologa- las condiciones objetivas>> - que propic iara estructuras polticas - la

ictadura del pr oletariado>> - cuyo subproduc to fuera unprofundo cambio psicolgico - el - .

La posibilidad de que el capital ismo comience a generarestructuras antropolgicas extramercantiles y no s lo ideo loga esto es que el capitalismo acepte su prop ia base rituales tan aterradora que prcticamente s lo se ha atrevido adesarrollarla un escritor como James G Ballard dedicado encuerpo y alma a explorar sus prop ios infi.ernos interiores Setrata de una temtica que se intuye en ra sh donde se indaga



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en el nico lugar donde las soc iedades occ identales cedenmasivamente y en primera persona a la fascinacin por el peli-gro fsico eJ>:iremo: la carretera. Pero es enRascacielos dondeesta perspectiva agnica se traslada al terreno de la luchasocial: la novela consiste en el relato homr ico de la pelea amuerte entre los acaudalados ejecutivos que viven en lospisos superiores de un gran ed ificio y los trabajadores de cla -se media que ocupan las plantas inferiores una lucha quelibera los vnculos antropolgicos reprimidos por el merca-do y que culmina con la instauracin de un sanguinario rgi-men matriar cal. Esta versin etnificada de la lucha de clasesmadura tericamente enNoches de cocana y SuperCannes enlas que Ballard se adentra en lasgate communities y los resortsde alto stand ing que han surgido a orillas del Mediterrneo yfantasea con tribus de ejecutivos de lite que superan suspr oblemas psicosomticos por medio de ciclos de violenciatribal dirigida contra inmigrantes y prostitutas. En palabrasde Wilder Penrose el psiquiatra de SuperCa.nnes que organi-za entre los ejecutivos de una urbanizacin de lujo grupos deautoayuda teraputica basados en la agresin sdica al nuevoproletariado:

Estamos crean.do una nueva raza de desa.n:aigados de exi-liados internos sin vnculos humanos pero con inmensopoder. Es esta nueva clase la que controla el planeta. Me dicuenta de que estos profesionales de alto nivel tenan unossueflos de lo ms extraos fantasas repletas de unos secre-tos anhelos de violencia. ... . Ahora nos damos cuenta de lo



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sofocante que se ha hecho nuestra existencia, dedicada a lamoderacin y a la va del medio. La suburbanizacin delalma ha invadid o l planeta como una peste

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Se trata de una pos ibilidad que en parte, ya explor Bret Eas -ton Ellis enAmeriwnPycho esa parodia fallida de las reagano -mics. Qu ocurrira si desapareciera la divisin del t rabajo dedominacin? Qu pasara si los sacerdotes de Wall Street, quecada d a condenan a p ases a la hambruna mediante la trans -formac in taumat rgica de cifras en sus pantallas de plasma ,completaran su jornada laboral participando en razias noctur-nas por Main Street ? La genial intuicin de Ballard es que nohabra nada de socioptico en ello. No se t ratara de una dege -nerac in ps icolgica colectiva, sino de una reelaboracin , entrminos comp rensibles para el comn de las culturas de lacotidianidad de una civilizacin basada en la competenciadespiadada y rendida a sus propias tradiciones oblatorias. Unaposibilidad completamente imaginaria, claro:

Apenas unas pocas semanas despus del sangriento go lpemilitar del n de septiembre de 1973 en Chile, la junta mili-tar encabezada por el general Augusto Pinochet orden unalza del prec io del pan.de 11 a 4 0 escudos, un abrumadoraumento del 6 4 de la noche a la maana. Este trata-miento de choque econmico>> haba sido planead o por ungrupo de economistas llamado los Chicago Boys ( .. Cuan-

8 James G Ballard, Su Per Cann.es. Barcelona, Minotauro. o o 6 pp . s ~ - ~ 5



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do la Universidad se reabri unos das despus del golpe deestado los Chicago oys estaban exultantes. Apenas unasemana despusvarios de mis colegas del Instituto de Eco-noma fueron designados pa

zizek- arte, ideologia y capitalismo

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