zdenko lesic - novi historicizam sta je tu novo

Novi izraz, No 6, Zima/Winter 1999., Sarajevo

Zdenko Lešić

"NOVI HISTORICIZAM" - ŠTO JE TU NOVO?

Daleke 1955. godine uvaženi hrvatski germanist Zdenko Škreb svoj je prikaz suvremene

njemačke nauke o književnosti u Pogledima bio zaključio ocjenom da "rezultati

ahistoričnosti, bolje reći antihistoričnosti jednog dijela suvremene nauke o književnosti

pokazuju očito da danas ne može biti ozbiljne nauke o književnosti bez izrazitog smisla

za povijest, bez jasnog pogleda na povijesna zbivanja".1 Zvučalo je to kao logičan

zaključak u vremenu kad se štajgerovski "metod interpretacije" – i općenito "unutrašnji

pristup" – našao u metodološkom ćor-sokaku, iz kojeg se cijela književnost, umjesto kao

sustavna cjelina, vidjela kao neki dezorganizirani kosmos, kojim, kao neke monade,

slobodno kolaju umjetnička "remek-djela", svako zatvoreno u sebe i svako dovoljno

samo sebi. Iz te perspektive moralo se, između ostalog, postaviti i ovo egzistencijalno

pitanje: Šta ćemo raditi onda kada sva ta velika i manje velika djela prođu ispod onog

teleskopa koji neki nazivaju imanentni pristup, a neki close reading? Hoćemo li se onda s

istim hermeneutičkim elanom usmjeriti na sva ona druga, manje značajna djela, koja,

poput zvjezdane prašine, prate put velikih zvijezda? I poslije toga: šta? Nije li neophodno

uspostaviti neki sistem, u kojem će se te zasebne "monade" vidjeti kao dijelovi nekih

većih cjelina i razumjeti saobrazno sa svojim mjestom u njima? Tada se zaista učinilo

logičnim da je taj sistem u koji se književna djela mogu svrsishodno uklopiti nudila

jedino historija.

Uistinu, već krajem pedesetih godina, nakon skoro tridesetogodišnje vlada -vine

ahistorijski orijentirane "nove kritike" ("formalnog metoda", "fenomenološke kritike",

"imanentnog pristupa", "metoda interpretacije" itd.), došlo je do obnove povijesne

svijesti, i to, uglavnom, bez posebnih programskih manifesta koji bi bučno označili

"povratak k historiji". Zato je krajem šezedesetih godina oksfordski profesor George

Watson mogao s pravom primijetiti:

''Malo je ko mario da "novu kritiku" proglasi mrtvom, a još man je ih se trudilo da objave

njenog nasljednika. Naprosto, historijsko proučavanje književnosti prešutno je opet

došlo u modu, dok "čiste" interpretacije već izgledaju demodirano.2


Iskušenja radikalnog ahistorizma zaista su bila takva da je, po tadašnjoj ocjeni Svetozara

Petrovića, "baš ahistoričnost bila ona tačka na kojoj se ekstremni unutrašnji pristup

počeo lomiti"3. Međutim, ta iskušenja moderne kritike za sobom su ipak ostavila i neka

veoma značajna iskustva, bez kojih bi suvremena književnokritička svi jest, pa i

suvremena književna historija bile sasvim drukčije. Zbog toga ni onaj "povratak k

historiji" u nauci o književnosti s kraja pedesetih godina nipošto nije značio restauraciju

jednog ranijeg stanja, kada je historičar vjerovao da su tzv. činjenice signifikantne same

po sebi. Moderni historičar književnosti je morao usvojiti osnovni stav moderne

epistemologije: činjenice postaju značajne jedino unutar sistema u koji ih istraživač

uključuje na osnovi vlastitih teorijskih propozicija i u skladu s ciljevima vlastitog

istraživanja. Pa ako je pozitivistička historija književnosti u teorijskom pogledu bila

sasvim neizrazita, slijedeći "samo ono što se zaista dogodilo" (kako je Ranke odredio cilj

historiografije), moderna historija književnosti, čak i u svojoj neopozitivističkoj varijanti,

podrazumijeva složenu shemu teorijskih pretpostavki, jer se ne prestaje pitati o prirodi,

smislu, mogućnostima, granicama i ciljevima vlastitog posla. Zbog toga se može reći da

njeni pravi prethodnici nisu veliki historičari prošlosti (Taine, Lanson, De Sanctis,

Schorer i dr.), već veliki predstavnici modernih kritičkih škola iz posljednjih decenija,

koji su suštinski doprinijeli formiranju moderne svijesti o književnosti, bez obzira što su

imali jaku averziju prema pozitivističkom "zavirivanju iza teksta" i općenito prema

historijskom "objašnjenju teksta".

Međutim, taj "povratak k historiji", ma koliko da je zahvatio gotovo sve univerzitetske

centre Zapada, ipak nije obilježio glavni "trend" razvoja nauke o književnosti. U fokus

javnosti nije došao taj probuđeni "smisao za povijest", bez kojeg "nema ozbiljne nauke o

književnosti", kako je 1955. tvrdio Škreb, niti je "historijsko proučavanje književnosti

opet došlo u modu", kako se krajem šezdesetih godina, u hladovini starih oksfordskih

zdanja, činilo uglednom profesoru historije engleske književnosti Georgu Watsonu. U

stvari, već tada je u modu ušlo nešto sasvim drugo.

Upravo nekako u ono vrijeme kad je Škreb kritizirao ahistoričnost koja je karakterizirala

misao Emila Staigera iz Francuske se po svijetu već uveliko počelo širiti kontroverzno

novo učenje, koje je još jednom potislo historiju na marginu književnokritičke misli i

koje je u tumačenje književnosti uvelo pojmove koji su do tada bili prihvaćeni jedino u

desosirovskoj, ahistorijskih orijentiranoj lingvistici. Prije svega u prvi plan je došao


pojam strukture, koji kao da je dobio vrijednost epifanije: što god izučavali (jezik, grčke

mitove, reklame za sapun, zapadnoevropsku kulturu, bajke, mitologiju svakidašnjeg

života), pred nama će se pojaviti Ona, Struktura, tvrdilo se. Umjesto "smisla za povijest",

nauci o književnosti se šezdesetih godina nametnuo "strukturalizam", koji je u nju

umarširao prilično bučno, privukavši opću pažnju. A on se javio s jednom sasvim novom

krilaticom: sve u ljudskom društvu, pa i književnost, funkcionira kao jezik, tj. kao "sistem

znakova"; onaj koji želi razumjeti taj sistem (na bilo kojem nivou) mora postupati onako

kako je propovijedao rodnačelnik tog učenja, Ferdinand de Saussure: "Mora napraviti

tabulu rasu od svega što je to stanje proizvelo, mora ignorisati dijahroniju," mora

izbrisati prošlost. Intervencija istorije može samo da iskrivi njegov sud."4

Logika strukturalizma je bila jasna i neumoljiva: svijetu koji nas okružuje možemo

pristupiti samo pomoću jezika; naše predstave o njemu stvorene su jezikom kojim ga

opisujemo; on je, u izvjesnom smislu, identičan s jezikom (u tom smislu da je sve naše

znanje o njemu položeno u jezik i da za nas on ne postoji izvan jezika, bar ne kao naš

svijet). Po tom učenju, jezik ne odražava svijet, već ga oblikuje: ono kako vidimo je ono

što vidimo. A u tome "povijesna svijest" ne igra nikakvu ulogu. Jer, kako je Saussure

naučavao, za govorećeg subjekta jezik postoji jedino kao sadašnje stanje.5 Analo gno

tome, i svijet koji vidimo kroz jezik postoji jedino tako, kao sadašnje stanje, i mi ga

možemo opisivati isključivo kao sinhronijsku strukturu. Svako zavirivanje u njegovu

prošlost odvodi nas od stanja u kojem on postoji za nas danas. Sa stanovišta nas danas (a

drugo stanovište ne možemo imati!) i sama "prošlost" ne postoji (naglasak je ovdje na

sadašnjem vremenu!) drukčije nego kao činjenice jezika, tj. kao tekst, ili, bolje, kao mreža

tekstualnosti. ("Sve je samo tekst!", govorili su strukturalisti). A toj "mreži tekstualnosti"

se može pristupiti samo sinhronijski, pošto je ona razapeta na istoj ravni na kojoj se i mi

nalazimo, tj. na onoj Saussureovoj "osi simultanosti", na kojoj nema ni hronologije, ni

sukcesije u vremenu.

Naravno, to strukturalističko "ignoriranje dijahronije" bilo je bitna stavka u jednom

prevelikom, uistinu utopističkom projektu. Jer, strukturalizam je težio da ospori gotovo

sve naše uobičajene načine percipiranja, registriranja i sistematiziranja stvari i da,

uklanjanjem "ontoloških predrasuda", ostvari jednu pouzdaniju sliku stvarnosti: sliku u

kojoj se vide strukture, a ne njihova historija. (Sjetimo se: "Intervencija historije može

samo iskriviti sud!")


Slijedeći uvjerenje lingvistike da se jezik može objektivno opisati jedino ako mu se

pristupa sinhronijski, kao sistemu znakova koji je danas na snazi, strukturalisti su

vjerovali da se na isti objektivni način može opisivati i ljudska svijest i ljudsko društvo

(cijeli "naš svijet"). Ali nije prošlo mnogo vremena, a njihova vjera se ugasila na vjetru

skepticizma koji je, upravo u njihovim redovima, zapuhao već krajem šezdesetih godina i

koji je u nauku o književnost doveo jednu novu modu: post-strukturalizam, za koji se i

danas ne može sa sigurnošću reći da li je produžetak strukturalizma ili pobuna protiv

njega.

Post-strukturalisti nisu osporavali osnovne ideje strukturalističkog učenja, pa ni ideju da

jezik ne reprezentira, već oblikuje naš svijet. Ali su oni svoje prethodnike optužili za

nedosljednost i nedostatak hrabrosti da svoje ideje izvedu do kraja. Oni su, pak, zaista

hrabro otišli do kraja:

Ako je naš svijet "konstruiran jezikom", kako su, s razlogom, tvrdili strukturalisti, onda

to znači da mi i nemamo čvrstog oslonca u našem razumijevanju i tumačenju tog svijeta:

jedino što možemo tumačiti je jezik kojim mu pristupamo. (Umjesto strukturalističke

parole "sve je samo tekst" post-struktalisti ponavljaju za Nietzscheom: "Sve je samo

interpretacija!"). Osim toga, ako je naš svijet "konstruiran jezikom", onda je to, nužno,

slučaj i sa svakim od nas; jezički izgrađeni "svijet" naseljen je subjektima koji su i sami

"jezički konstruirani". Ideja ljudskog bića kao neovisne i zasebne jedinke (uzdržavam se

reći: entiteta), koja konstruira svoj svijet, a sama ostaje neizmjenjena, iščilila je kao

iluzija. Jer, ispalo je, i mi sami smo proizvodi jezika i jezičkih operacija. Mislili smo da

vladamo jezikom, a shvatili smo da jezik vlada nama.

Strukturalistima je izgledalo da su u konceptu "strukture" našli onu mitsku "tačku

oslonca" s koje se može podići i sama zemaljska kugla, ali su se, u stvari, i sami zapleli u

"mreži tekstualnosti", i sami tek "konstruirani subjekti". A onda je došao Jacques Derrida

i poveo ih u jedan novi svijet, u svijet "radikalne neizvjesnosti", u svijet koji je izgubio

"centar", u svijet postmoderne.

U tom post-stukturalističkom decentriranom univerzumu mi, po definiciji, ne znamo

gdje se tačno nalazimo, jer su svi pojmovi koji su nekad određivali središte našeg svijeta,

a samim tim i njegove margine, osporeni kao prividi logocentrizma. Čovjek više nije


mjera svih stvari, kako se doskora vjerovalo. Zapad nije centar civilizacije, iz kojeg se sve

što je drukčije identificira kao Drugo i marginalno. Historija bijele rase nije historija

čovječanstva. Naša ideja Dobrog ili Lijepog nije univerzalna ideja Dobrog ili Lijepog.

Pojam Vremena nije apsolutan. Bog nije jedan. Itd., itd. A cijela historija filozofije bila je

zasnovana na "metafizici Prisustva", tj. na vjeri u Centar, koji određuje značenja, a sam je

van domašaja tumačenja, kao istina Istine, kao Logos. Kako je pisao Derrida, eidos, telos,

energeia, transcendetalnost, svijest, Bog, čovjek - svi ti fundamentalni pojmovi upućuju

na postojanje centara moći koji se, kao strogi autoriteti, nalaze po strani od one žive ig re

različnosti (difference) u kojoj jedino i nastaju, ukrštaju se i prepliću značenja. Naš je

zadatak, pak, da se oslobodimo autoriteta Centra i da se prepustimo slobodnoj igri

značenja. U tom smislu i zadatak je književnog kritičara da u tekstu koji tumač i otkrije

prisustvo centara moći, da ih dekonstruira i da na taj način oslobodi sputana značenja i

omogući njihovu slobodnu igru. Ako imamo hrabrosti za takav poduhvat, mi ćemo ući u

jedan novi svijet, u kojem nema pouzdanih činjenica, već je sve samo interpretacija,

nema vlasti centra, već je sve samo slobodna igra, nema apriornih datosti (ni Autor nije

obavezujuća "datost"), već je sve samo Tekst, koji čeka da ga oslobodimo i lišimo

autoritarnog prisustva "transcendentalnih označitelja".

To je onaj metod čitanja koji je Derrida nazvao dekonstrukcija (riječ nije pojmovno u

vezi s riječju destrukcija, kako neki kod nas misle). Po njemu, dekonstruktivno čitanje

"mora uvijek težiti otkrivanju izvjesnog odnosa, kojeg sam autor nije opažao, između

onoga što on kontrolira i onoga što ne kontrolira u svojoj upotrebi jezičkih oblika" Ono

nastoji da neviđeno izloži pogledu"6. I dok su strukturalisti u tekstu otkrivali paralele,

ponavljanja, ravnotežu, simetriju, sve ono što ukazuje na koherenciju i jedinstvo, post-

strukturalisti su od početka težili da u tekstu otkriju protivrječnosti, sukobe, praznine,

nepovezanosti, aporije, sve ono što otkriva razlomljenost i nejedinstvo. Oni su uveli

čitanje teksta koje se ne obazire na njegova prividno čvrsta značenja, već nastoj i

prodrijeti u "tekstualnu podsvijest", gdje su značenja često suprotna onima na površini.

Za početak te dekonstrukcije teksta kritičaru dobro dođu svi izrazi koji odudaraju od

konteksta, koji svoja značenja umnažaju nezavisno od volje autora, koji aktivir aju

"uspavane metafore" koje su u njihovoj osnovi, sve ono što je rečeno u suprotnosti s

intencijama teksta, ili što čak i nije rečeno. A to podrazumijeva ne samo drugi metod

čitanja već i drukčije shvatanje jezika nego što su ga inaugurirali strukturalisti.


Podsmijehnuvši se strukturalističkoj vjeri u mogućnost objektivnog saznanja, post-

strukturalisti su se pomirili s time da mi možemo biti sigurni samo u to da ni u šta ne

možemo biti sasvim sigurni. Jer, jezik pomoću kojeg saznajemo svijet sasvim je

nepouzdan instrument saznanja: jezički znakovi nisu "pričvršćeni" za pojmove koje

označavaju, već slobodno lebde oko njih, zaviseći više jedan od drugog nego od onoga

što označavaju. (Značenje jedne riječi je uvijek "kontaminirano" značenjem drugih riječi:

ne možemo definirati riječi dan, svjetlo, bijelo, dobro, mir bez svijesti o onome što znače

suprotne riječi: noć, tamno, crno, zlo, rat). Osim toga, jezički znakovi nose u sebi, više ili

manje zatomnjene, tragove vlastite historije, koji izbijaju na površinu i onda kad to ne

očekujemo. (Naša riječ plemenit čuva u sebi vezu s riječju plemstvo, pa nam, sasvim

neočekivano, može nametnuti jedno značenje koje ne želimo). Najzad, jezički znakovi su

često zasnovani na nekim već zaboravljenim metaforama, koje se mogu reaktivirati i

našim riječima dati dvosmisleno značenje, a da mi toga nismo ni svjesni. (Riječi bijelac i

crnac čuvaju u sebi antitetičnost vrednosnih oznaka bijelo i crno čak i ako mi to ne

želimo). Na taj način, riječima je prešutno priznata njihova "historija". Nije to, doduše,

historija koja prethodi riječima, kao njihova prošlost, već je to historija koja je sačuvana

u riječima i koja neopaženo i dalje djeluje. Takva, djelotvorna, ona postaje predmet

pažljivog ispitivanja post-strukturalista, koji su ustanovili da se u riječima kojim se

danas služimo često mogu prepoznati "semantički lomovi" koji svjedoče o nekim

davnašnjim procesima svijesti i zaboravljenim aktivnostima jezika.

Tako se, na veoma neobičan način, opet probudio interes za historiju, makar i za

historiju shvaćenu kao tekst, što je postalo jednim od obilježja post-strukturalističke i

općenito post-modernističke svijesti. Kako je rekao Umberto Ecco, "prošlost moramo

ponovno doživjeti".

Dok su strukturalisti, po Saussurevoj uputi, "ignorirali dijahroniju", post-strukturalisti su

se zainteresirali za nju, rastvarajući značenja riječi na njihovoj dijahronijskoj osi, sve do

smisla skrivenog u njihovim zagubljenim korijenima. Naravno, taj njihov interes za

dijahroniju se ne može dovesti u vezu s onim "povratkom k historiji" koji je obilježio

godine kad se već bila istrošila ahistorijski orijentirana "nova kritika" (u svim njenim

različitim varijantama). Jer post-strukturalisti ne teže za uspostavljanjem jednog

sistema, niti historiju zamišljaju kao sistematično viđenje prošlosti. U stvari, kao i cijeli

postmodernizam, oni klaustrofobično izbjegavaju sve čvrste sisteme. Fragmenti ih više


privlače, naročito oni u kojima se jezik oslobađa autoriteta centra i dovodi u pitanje

metafizičko prisustvo Logosa. Ali otkrivajući napetosti i protivrječnosti tamo gdje je

tradicionalna nauka o književnosti vidjela jedinstvo i red, oni nastoje ući u dubinske

slojeve teksta, u dijahroniju njegovih značenja, a tu ih u zasjedi uvijek čeka Historija.

Ipak, u svojoj osnovi post-strukturalizam je isto toliko ahistoričan kao i strukturalizam,

ili kao "nova kritika" prije njega. Međutim, on je historičarima književnosti dao neke

migove koji su ih naveli da preispitaju svoj metod i da se u prošlost vrate na nov način.

Neki od njih prihvatili su taj izazov. Tako je u SAD nastao "novi historicizam" (new

historicism), koji je odlučno istakao značaj historije u proučavanju književnosti, ali je taj

povratak k historiji izveo s teorijskim pretpostavkama na kojima se ne zasniva

tradicionalna historija književnosti. Najkraće rečeno, u njihovom viđenju historija se

pojavljuje isključivo kao tekst, tj. onoliko koliko je predstavljena u pisanim dokumentima

i onoliko koliko je relevantna za nas danas. U tom smislu ta metodološka škola je

nesumnjivo dio post-strukturalističke slike svijeta. Uostalom, jedan od proponenata tog

povratka k historiji, Jerome McGann, i sam je - u ogledu s karakterističnim naslovom

"Početi opet"7 - istakao da se iskustva dekonstrukcije ne mogu zaboraviti, naročito ne

uloga Paula de Mana, "najimpresivnije i najkontroverznije figure u nauci o književnosti

od 1950." Međutim, za razliku od post-strukturalističke kritike, koja, po ocjeni istog

autora, "ignorira činjenicu da su umjetnička djela društveni proizvodi", pa i za razliku od

dekonstrukcije, koja je "naročito grešna zbog ekstremnosti svoje antihistorijske

pozicije"8, pristalice ovog novog pokreta u nauci o književnosti ponovno su postavili

pitanje društvenog značenja književnog djela. Ne želeći da se besplodno bave "tekstom

bez konteksta", kao post-strukturalisti, oni su modernu interpretativnu tehniku

dekonstruktivnog čitanja stavili u službu sociohistorijske analize.

Termin "novi historicizam" prvenstveno je vezan za ime Stephena Greenblatta,

profesora engleske renesansne književnosti na Kalifornijskom univerzitetu u Berkeleyu,

čija djela ulaze u glavni tok suvremene književne historije, posebno one koja se bavi

epohom renesanse9. U stvari, upravo renesansna drama, i općenito engleska književnost

koja se stvarala u zoru modernog doba, za Greenblatta i njegov krug sa Berkeleya (Louis

Montrose, Catherine Gallagher, Jean Howard i Joel Fineman) predstavlja najprivlačnije

polje istraživanja, ali je njihov prikaz renesansne kulture prihvaćen kao model za pristup

drugim historijskim periodima, pa je tako jedna grupa historičara književnosti s drugih


američkih univerziteta (Jerome McGann, Marjorie Levinson, David Simpson i dr.) na isti

način pristupila proučavanju poezije engleskog romantizma. (Časopis Representations,

koji je Greenblatt uređivao preko deset godina, glavno je glasilo škole).

Šta su osnovne pretpostavke "novog historicizma"?

Prije svega, "novi historicizam" dijeli uvjerenje post-strukturalista da prošlost za nas

postoji jedino u sačuvanim tekstova, da je ona "tekstualno posredovana" i da je zato

možemo istraživati jedino tumačenjem njenih "tekstualnih tragova" (izraz je

Greenblattov). Taj početni stav "novog historicizma" svakako se podudara sa saznanjima

do kojih je i inače došla moderna književna historija, koja je odavno odbacila tenovsku

koncepciju "historijskog subjekta"10 i koja je tekst prihvatila kao jedino polje na kojem

se taj "subjekt" još može sresti: svijet prošlosti sačuvan je samo u tekstovima iz prošlosti.

Međutim, za razliku od onih historičara književnosti koji tekst vide kao refleks historije,

dakle kao očitovanje nečeg što je izvan njega, "novi historicizam" tumači tekst ne samo

kao produkt historije već i kao produktivnu snagu koja djeluje istovremeno s drugim

silama historije i koja svojim djelovanjem često mijenja sile koje su joj dale oblik. Kao što

je Greenblatt pisao u predgovoru svoje knjige "Moć oblika u engleskoj renesansi" (1982),

renesansna književna djela "nisu smireni refleksi historijskih činjenica koje stoje iza

njih", već su "mjesta ogorčenih prepirki" i "prilike za žestoko sukobljavanje ortodoksnih

i subverzivnih impulsa". Drugim riječima, književna djela su konstitutivni dijelovi

historijskih procesa, a ne njihov refleks ili puka slika. Uz analizu Dürerovog nacrta za

spomenik koji je posvećen jednoj propaloj seljačkoj buni, Greenblatt upozorava da svako

tumačenje umjetničkog djela mora uzimati u obzir njegov poseban položaj u historiji:

Takva djela uvijek u sebe uključuju mnoštvo različitih interesa, bez obzira koliko su dobro

organizirana, i to iz jednog presudnog razloga: umjetnost je društvena djelatnost i zato

podrazumijeva više nego jednu svijest. A u recepciji umjetničkih djela prošlosti mi

neizbježno registriramo, htjeli mi to ili ne, nagle promjene vrijednosti i interesa koje

nastaju u bitkama koje se vode u društvenom i političkom životu .11

Ovakav stav nesumnjivo odvaja "novi historicizam" od glavnih tokova post-

strukturalističke misli i zaista znači "povratak k historiji", kako je to 1986. – ne bez

žaljenja - označio jedan od najznačajnijih proponenata dekonstrukcije J. Hillis Miller:


"Nauka o književnosti se u posljednjih nekoliko godina odjednom okrenula od teorije, u

smislu orijentacije na jezik kao takav, i vratila k historiji, kulturi, društvu, politici,

institucijama, životnim uvjetima klasa i polova, socijalnom kontekstu, materijalnoj

bazi".12

Osim toga, "novi historicizam" je odbio da vjeruje da je književnost autonomna "estetska

djelatnost" kojoj se može prići specijalističkim metodima "estetske analize". Za razliku

od većine historičara književnosti, koji svjesno ograničavaju svoja istraživanja,

stavljajući u prvi plan književni tekst kao jedini legitimni predmet nauke o književnosti,

"novi historicisti" slobodno zalaze u "tuđa" područja, ignorirajući zamišljene granice

koje dijele historiju, antropologiju, umjetnost, politiku, ekonomiju. Pridajući istu važnost

svim sačuvanim tekstovima iz jednog vremena, oni čitaju uporedo, i podjednako pomno,

i književne i neknjiževne tekstove. Pri tome oni ne smatraju da su knji ževni tekstovi

primarni (kao osnovni predmet izučavanja), a neknjiževni sekundarni (kao dokumenti

koji osvjetljavaju književne tekstove), već i jedne i druge tretiraju na isti način, kao

ravnopravne i podjednako relevantne "tekstualne tragove" koje je ostavila prošlost i

koji, zajedno, čine onu mrežu tekstualnosti (ili "kulturu") koju nazivamo "renesansa", ili

"klasicizam", ili "romantizam" i sl.

Tu ravnopravnost književnih i neknjiževnih tekstova u tretmanu "novog historicizma"

potvrđuje i određenje tog pokreta koje je dao Greenblattov kolega s univerziteta u

Berkeleyu Louis Montrose: po njemu, naime, "novi historicizam" teži da ustanovi kako

historičnost tekstova tako i tekstualnost historije:

Pod "historičnošću tekstova" podrazumijevam kulturnu specifičnost, socijalno utemeljenje,

svih modeliteta pisanja - ne samo onih tekstova koje kritičari izučavaju već i tekstova

unutar kojih ih izučavaju. Pod "tekstualnošću historije" podrazumijevam, prvo, da mi

nemamo pristupa punoj i autentičnoj prošlosti, živoj materijalnoj egzistenciji,

neposredovanoj opstalim tekstualnim tragovima društva o kojem je riječ – tragova za čiji

opstanak moramo pretpostaviti ne da se samo dogodio već i da je posljedica složenih

socijalnih procesa prezervacije i eliminacije; a drugo, da su ti tekstualni tragovi i sami

podložni naknadnim tekstualnim posredovanjima kad se i konstruiraju kao "dokumenti"

na kojima historičari zasnivaju svoje vlastite tekstove zvane "historije".13


A takvo usmjerenje historičara, po Greenblattovim riječima, podrazumijeva "povećanu

spremnost da se čitaju svi tekstualni tragovi prošlosti bez one posebne pažnje koja se

tradicionalno pridaje književnim tekstovima".14 Odbijajući da privilegira kanonsku

književnost, "novi historicizam" se s istim zanimanjem bavi i onim što je Greenblatt

nazvao "graničnim pismom", ne bojeći se da konfrontira neknjiževne historijske spise i

umjetničke tekstove. U uvodu knjige "Šekspirovska pregovaranja" (1988) on je pisao:

"Ja vjerujem da će opće podržavana skrupulozna usmjerenost na formalnu i jezičku

organizaciju književnog djela i dalje ostati u središtu studija književnosti. Ali u ovim

ogledima koji ovdje slijede ja sam predložio nešto drugo: da se manje gleda u to

pretpostavljeno središnje područje književnosti, a više na njegove granice, da bi se

pokušalo ući u trag onome što izmiče pogledu, ostajući prividno na margini teksta.

Cijena koju treba platiti za to pomjeranje interesa bit će gubitak samozadovoljne iluzije

"ucjelovljenog čitanja", pod čime mislim na onaj utisak koji ostavljaju svi veliki kritičari:

kad bi htjeli, i kad bi imali vremena, mogli bi osvijetliti svaki kutak teksta i onda bi sva ta

svoja izdvojena opažanja mogli čvrsto povezati u jednu jedinu objedinjavajuću

interpretativnu viziju. Što se moje vizije tiče, ona je nužno fragmentarnija, ali se ja ipak

nadam da kompenzira izgubljenu iluziju uvidom u napola skrivene transakcije kulture u

kojima velika umjetnička djela dobivaju svoju snagu.15

Ako nam je historija dostupna jedino kao narativ komponiran na osnovi tekstualnih

tragova prošlosti, onda nam svaki sačuvani zapis iz prošlosti može pomoći da shvatimo

kako se pokreće i kako funkcionira taj narativ zvani "historija".

Taj prošireni interes za sve tekstualne tragove koje je ostavilo jedno vrijeme proizlazi iz

osnovne orijentacije "novog historicizma", koji književna djela ne promatra kao zasebne

"umjetnine", već kao izraze jedne osobene prošle kulture, koja je drukčija nego naša i

čije izražajne "kodove" možemo razumjeti jedino na osnovi sačuvanih tekstova. U svom

izučavanju engleske renesanse Greenblatt i njegovi saradnici nastoje raspoznati različite

"jezike" kojim se izražavala izvanredno heterogena renesansna kultura, i to ne zato da bi

otkrili neki pretpostavljeni "autentični diskurs renesanse", već da bi shvatili odnose

između pojedinih "jezika" i pjesničkih djela: kako pjesnička djela odražavaju dominantne

kodove svog vremena, kako ih "prerađuju" za svoje potrebe i kako se odupiru njihovoj

kontroli. Zbog toga Greenblatt više voli da se ta orijentacija u historiji književnosti zove


"poetika kulture", umjesto što se nazivom "novi historicizam" nepotrebno insistira na

novini pristupa.

Osim toga, taj interes za sve tekstualne tragove prošlosti (književne i neknjiževne)

proizišao je i iz jedne specifične istraživačke pozicije, u kojoj sam pojam

književnoumjetničkog teksta nema onu čvrstinu koja mu se obično pripisuje. Baveći se

prvenstveno Shakespeareom i renesansnim teatrom, "novi historicisti" se ne mogu

pouzdati u autentičnost sačuvanih tekstova, pa do svog "predmeta" moraju dolaziti

zaobilaznim putem, pažljivim čitanjem svih raspoloživih historijskih dokumenata:

U stvari, kad je riječ o Shakespeareu (i drami uopće), možda još od početka osamnaestog

stoljeća nije bilo manje vjere u "tekst" nego danas. Nova generacija tekstualnih

historičara osporila je uvjerenje da bi nas jedno vješto redaktorsko probijanje kroz štivo

folio i quarto izdanja moglo dovesti do autentičnih dokaza o Shakespearovim izvornim

intencijama. Osim toga, i historičari teatra su doveli u pitanje cijeli taj koncept teksta kao

središnjeg, fiksnog mjesta teatarskih značenja. Postoje tekstualni tragovi – zbunjujuća

masa tragova – ali je nemoguće uzeti "sam tekst" kao savršen, nezamjenljiv,

samodostatan sadržitelj svih njegovih značenja.16

Najzad, interes za neknjiževne tekstove javio se kod "novih historicista" i iz njihove želje

da što neposrednije iskuse onaj život koji je predstavljen u književnim tekstovima. U

historijskim dokumentima oni nalaze upute za novo čitanje književnih tekstova, ali i

podsticaj za uživljavanje u život koji je u njima prikazan. Zato njihove studije po pravilu

počinju interpretacijom nekog neknjiževnog teksta, u kojem je zabilježen jedan događaj

koji se desio u ono vrijeme u kojem je napisano književno djelo koje je predmet dotične

studije. (To je ono što Greenblatt naziva anecdotes, ili, pomalo šaljivo, petites histoires).

Umjesto podsjećanja na ranija tumačenja istog djela, što obično čine drugi historičari

književnosti, "novi historicist" najprije iznosi jedan "slučaj iz života" koji evocira prošlost

u obliku dramatičnog svjedočenja. Navedeni historijski dokument ne tretira se kao

dokazna građa, već kao neposredno životno iskustvo, kao glas iz prošlosti. ("Počeo sam s

čežnjom da razgovaram s mrtvima", napisao je Greenblatt na početku uvoda u svoju

knjigu Shakespearean Negotiations). Na primjer, ogled o nekoj engleskoj renesansnoj

drami "novi historicist" obično počinje navođenjem jedne "anegdote" koja rječito

ilustrira ne samo to vrijeme nego i ono što ta drama prikazuje: svoju analizu


Bogojavljenske noći, na primjer, Greenblatt započinje navođenjem jednog policijskog

izvještaja iz 1580. u kojem se upozorava na sve češće pojave transvestita na londonskim

ulicama, što se, ne jednom, dešava i u Shakespeareovim komedijama. Ili nas takva

"anegdota" treba da podsjeti na onovremene vjerske progone, na bjesomučne hajke koje

su protiv svakog slobodnijeg života poduzimali puritanci, na ledene i mračne kraljevske

tamnice iz kojih su izlazili samo leševi, na već razvijenu trgovinu afričkim robljem, ili,

općenito, na surovu kolonijalnu politiku velikih sila, koja je marginalizirala i

dehumanizirala potčinjene narode (one Druge, o kojim su hrabro progovorili upravo

post-strukturalisti). A podsjećanjem na takve zabilježene "slučajeve iz života" rječito se

pokazuje koliko su bile životne, i u životu utemeljene, surove i krvave renesansne drame.

U isto vrijeme, u takvom paralelnom postavljanju historijskog dokumenta i dramskog

teksta postaje jasno da su te drame, kao i renesansni teatar uopće, i same bile faktor tog

surovog života u kojem su bile utemeljene. Renesansna drama je ne samo prikazivala

nego i reproducirala stvarnost. Ili, po riječima Louisa Montrosa, "ona je kreirala kulturu

koja ju je kreirala, davala oblik fantazijama koje su joj dale oblik".17

Za razliku od uobičajene prakse književne historije, koja na osnovi "građe" uspostavlja

širi historijski kontekst, unutar kojeg se razumijeva književni tekst, "novi historicisti"

povezuju književne i neknjiževne tekstove u jedan "arhivarni kontinuum" i umjesto

konteksta uspostavljaju "ko-tekstove" (co-texts), podjednako pažljivo čitajući i književne

tekstove i onovremene pravne, sudske i medicinske dokumente, dvorske i crkvene

proglase, zvanične izvještaje s osvajanja prekomorskih zemalja, brodske dnevnike,

privatna pisma itd. Usvojivši osnovni stav post-strukturalista da je sve tekst i da nema

ničeg izvan njega, "novi historicisti" vide historiju isključivo u njenom tekstualiziranom

obliku, kao dugi niz raspoloživih tekstova ("arhivarni kontinuum"). Po njima, prošlost

nije nešto što se može na osnovi povijesne građe rekonstruirati i tako rekonstruirano

ponovno doživjeti. Jedino što nam je od prošlosti ostalo su tekstovi različite vrste

(književni i neknjiževni), a i oni ne "govore" direktno, jer se njihove "poruke" gube u

šumu historije, pa zahtijevaju close reading čak i ako nisu pjesnički tekstovi. Jer, kao ni

književni tekstovi, ni tzv. historijski dokumenti nisu neposredna "svjedočanstva" o svom

vremenu, već su trostruko prerađeni prikazi "onoga što se zaista dogodilo": historijski

događaj koji ostavlja svoj tekstualni trag najprije "prerađuje" ideologija, svjetonazor i

diskurzivna praksa vremena kad je on "tekstualiziran"; zatim taj sačuvani dokument


ponovo "prerađuje" ideologija, svjetonazor i diskurzivna praksa vremena kad je on

interpretiran; najzad, taj "tekstualni trag prošlosti" biva "prerađen" distorcionim

djejstvom samog jezika, koji, uvijek, više iskrivljuje nego što odražava stvarnost. Zbog

toga se može reći da i književni i neknjiževni tekstovi manje svjedoče o vremenu iza

kojeg su ostali, a više o procesima permutacije u kojima prošlost dolazi do nas i

preobražava se u našu sliku o njoj. (Ovdje je lako vidljiv uticaj post-strukturalističkog

shvatanja teksta, a posebno uticaj dekonstruktivnog čitanja).

Sljedeća bitna karakteristika "novog historicizma" je nastojanje ne samo da se "čuju"

preci već i da se s njima uspostavi dijalog. ("Počeo sam s čežnjom da razgovaram s

mrtvima", priznao je Greenblatt). A u tom dijalogu "novi historicisti" ne žele biti

nezainteresirani, neutralni promatrači davnih konflikata, već hoće da zauzmu stranu i da

tako prošlost učine relevantnom za naše vrijeme. Ne možemo ih smatrati ljevičarima (u

političkom smislu), ali su oni u svom dijalogu s prošlošću uvijek na strani svega onoga

što zastupa liberalne ideale individualne slobode, što ide protiv autoriteta vlasti, što

predstavlja "različnost" i "neuobičajenost" (difference and deviance). A upravo ih

historija kojom se bave upozorava koliko se te pojave teško opiru moći represivne vlasti

i koliko je ta vlast u stanju da prodre u najintimnije sfere privatnog života i u njima

ostavi svoj trag. Ali baš zato oni smatraju vrijednim truda afirmirati upravo takve

poruke prošlosti. (Doduše, oni izbjegavaju polemiku s vlastitim vremenom, što ih znatno

razlikuje od britanskih "kulturoloških materijalista", koji su im, inače, bliski, već radije

nastoje da se u njihovom tumačenju čuju isključivo "glasovi mrtvih").

U stvari, njihova vizija historije je suštinski određena fukoovskom idejom Države kao

svemoćne sile koja snagom svoje "diskursivne prakse" sve drži pod svojom panoptičkom

kontrolom. (Francuski antropolog i historičar kulture Michel Foucault, 1926-1984, u

posljednjim godinama života je bio čest gost Kalifornijskog univerziteta u Berkeleyu, a

Greenblatt i njegove mlađe kolege bili su njegovi pažljivi slušaoci. Foucaultove knjige

Historija ludila u doba razuma, 1961, Red stvari: Arheologija humanističkih nauka, 1966,

Disciplina i kazna: nastanak zatvora, 1975, i Historija seksualnosti, 1976-1984, za njih su

bile priručnici iz historiografije). Foucaultova vizija Države kao Moći u velikoj mjeri je

uokvirila njihovo viđenje prošlosti. Renesansne tekstove koje iščitavaju oni tumače u

odnosu na diskursivnu praksu renesansne kulture, naročito na prevladavajući

diskurs18, koji je bio instrument represije i koji je širio i obnavljao ideologiju Države,


Kralja, Crkve, Vladajuće Klase, Muškosti. U tim tekstovima oni prepoznaju autoritarno

prisustvo moći (engl. power, prema franc. pouvoire), koja im je nametnula svoj

kontrolirani, "ideologizirani" diskurs. Ali u isto vrijeme oni u tim tekstovima nalaze

osvježavajuću raznovrsnost diskursivne prakse i nastoje prepoznati tragove različnosti i

neuobičajenosti koji su značili otpor diskursu Vlasti. (I u tom pogledu oni su slijedili

Foucaulta, čija su djela nudila jake argumente za pobunu pojedinca protiv svih sistema

dominacije).

Naime, po saznanjima "novih historicista", renesansni diskurs nije bio jedinstven, već

raslojen na više "jezika" (zvanični jezik Države i Crkve, jezik ulice, jezik porodice, jezik

nižih slojeva društva itd.). Međutim, Država (Vlast, Moć, Power) i u renesansi je, kao i

uvijek, nastojala druge "jezike" potčiniti svom diskursu, pa se njeni tragovi mogu naći u

svim tekstovima iz tog vremena: ne samo u zvaničnim dokumentima već i u privatnim

pismima, bračnim ugovorima, a naravno i u književnim djelima. Djelovanje struktura

Vlasti kroz diskursivnu praksu se širi na sve oblasti života i potčinjava sve institucije

društva: pravni sistem, religiju, medicinske ustanove, bračni život, književnost, teatar.

Pri tome je uloga diskursivne prakse veoma velika, iako ona nije represivna na

neposredan način (kao što su to sudovi i kaznene ustanove). Jer, djelujući na govor i

mišljenje svakog pojedinca, vladajući diskurs pounutruje kontrolu Države, pretvara je u

"unutarnju cenzuru", pa Državi nije potrebno da svoju kontrolu neprestano izvana

nameće.

U svojim čitanjima tekstova iz vremena renesanse "novi historicisti" su posebnu pažnju

posvetili upravo tom djelovanju centara moći na diskursivnu praksu tog vremena.

Međutim, oni su, u isto vrijeme, ukazivali na raslojenost i različnosti diskursa u

renesansnoj kulturi, iz čega je, po njima, nastajala mogućnost otpora dominantnom

diskursu Vlasti. Jer, osvajanje slobodnog izražavanja u jednoj sferi života dovodi u

pitanje diskursivnu praksu koju Država kontrolira. Odnosi u pojedinim sferama života (u

porodici, na primjer, ili među polovima, ili između teatra i njegove publike) mogu se

liberalizirati, što onda utiče i na druge sfere života, pa i na politiku. A čim se javlja

mogućnost otpora sveobuhvatnoj, panoptičkoj kontroli Države, samim tim se javlja i

mogućnost političkih promjena. U tom pogledu "novi historicisti" su u političkom smislu

veći optimisti od svog francuskog učitelja, koji je Državu vidio kao monolitnu,

sveobuhvatnu silu, koja svojim institucijama ("diskursivnom praksom", ili "represivnim


strukturama", kako bi rekao Althusser) drži društvo pod strogim nadzorom, zbog čega

su i mogućnosti temeljitijih promjena, po njemu, veoma male.

Umjesto pretpostavljenog skrivenog jedinstva vizije svijeta ili jedinstvenog stila epohe,

što, inače, teži uspostaviti većina historičara književnosti koji se bave jednim književnim

periodom, "novi historicisti" u tekstovima iz doba renesanse prije svega nastoje otkriti

"pukotine" koje su znak nejedinstva, konflikta i nereda u renesansnoj kulturi. (To je još

jedno mjesto gdje je prepoznatljiv Foucaultov uticaj: njegov metod "genealogije",

preuzet potkraj života od Nietzschea, zamišljen je da iznalazi lokalno ograničene crte,

diskontinuitet i nemotiviranost tamo gdje su konvencionalni metodi interpretacije

nalazili univerzalnost, kontinuitet i suštastvenost).

Greenblattovi ogledi o Shakespeareu, kao i općenito studije "novih historicista" o

renesansnoj kulturi, teže da književne tekstove protumače upravo kao "historijska polja"

na kojima se događa i nešto drugo nego čisti čin umjetničkog stvaranja. Za razliku od

tradicionalne nauke o književnosti, koja u pjesničkim djelima otkriva i afirmira poeziju,

čija snaga po jednima proističe iz neobjašnjive genijalnosti pjesnika, a po drugima iz

savršene strukture pjesme, "novi historicizam" pomjera središte pažnje na granična

područja: tamo gdje tekst gubi svoj čisto umjetnički identitet, jer ulazi u jedno područje

kojim ne vlada ni autoritet pjesničkog genija, ni autoritet pjesme kao umjetnine, ni

autoritet pjesničkog jezika, već autoritet Države i dominantne "diskursivne prakse"

Društva. A u tom rubnom području teksta, koje je, u stvari, središte same kulture, "novi

historicisti" ne nalaze sklad, red i mir, kako bi se moglo očekivati od jedne jedinstvene

kulture kakva je, po uobičajenom mišljenju, bila renesansa, već – umjesto jedinstva –

vide gotovo pijačnu zbrku i nered, ali i nevjerovatnu živost jedne dinamične društvene

aktivnosti, kojoj pripada prije svega teatar, a onda i ukupno književno stvaranje, koje je

bitan konstitutivni sastavni dio kulture svakog vremena. "Cirkulacija društvene

energije", "kulturne transakcije", "pregovori" (negotiations), "akvizicije", "aproprijacije"

i "razmjene" (svi izrazi su Greenblattovi19) odvijaju se pod kontrolom Vlasti, ali u veoma

raznovrsnim oblicima, koji često izigravaju tu kontrolu, ostvarujući jednu mjeru slobode,

slobodnog mišljenja i slobodnog izražavanja koja dovodi u pitanje apsolutnu moć Vlasti.

U tom smislu krakteristično je Montroseovo tumačenje Sna ljetne noći, komedije koja, u

tom tumačenju, otvoreno prkosi onovremenom kultu kraljice Elizabete I, kultu koji je


stvarala i sama književnost (recimo, Spenserov spjev The Faerie Queene, dvorske

"maske", ulično pozorište), a koji je podržavala i sama kraljica, projektujući sebe u svijest

naroda kao ambivalentnu figuru Djevice i Majke. U svom ogledu Montrose upućuje na

ona mjesta u Shakespeareovoj komediji u kojima se Kraljici oduzima kraljevska moć i

dodjeljuje Kralju: Hipolita, amazonska kraljica, na kraju se podčinjava Tezeju i udaje za

njega; Titaniju, kraljicu vila, njen muž čarobnjak Oberon kažnjava za njene svađe s njim

tako što uz pomoć Puka čini da se ona zaljubi u prvo živo biće koje naiđe - osramoćena

ona će mu se pokorno vratiti. U Državi u kojoj jednoj ženi pripada apsolutna moć pjesnik

se usuđuje da Kraljicu "feminizira" i vrati je na mjesto koje joj u patrijarhalnom društvu

pripada. A Montrose upućuje i na druga mjesta u komediji gdje se, više ili manje

otvoreno, afirmira pravo očeva da gospodare kćerkama i pravo muževa da gospodare

ženama i gdje je za ostvarenja muške žudnje preduslov podčinjavanje žene. Montroseov

zaključak je sasvim određen:

Veseo i razigran kraj "Sna ljetne noći", završno slavljenje romantičnog i generativnog

heteroseksualnog sjedinjenja, počiva na uspjehu onog procesa kojim je ženska gordost i

snaga, manifestirana u mizantropski raspoloženim ratnicama, posesivnim majkama,

neposlušnim ženama i svojeglavim kćerkama, dovedena pod kontrolu muževa i

gospodara.20

Međutim, ta komedija, koja slavi trijumf muškog principa, i u tom smislu predstavlja

manifestaciju patrijarhalne kulture, u svoje vrijeme je imala karakter političke diverzije,

koja je bila uperenu protiv najvišeg autoriteta u društvu:

Kad je djevičanska vladarka navodno djevičanska majka svojih podanika, onda teme

muške oplodne snage, samodovoljnosti i gospodarenja nad ženama dobivaju podrivačku

rezonancu. U dvorskim paradama, kraljica je uvijek u središtu divljenja; njeno

djevičanstvo je izvor magične moći. U "Snu ljetne noći", međutim, takve magične moći su

pripisane kralju.21

"Shakespeareova komedija", zaključuje Montrose, "simbolički neutralizira kraljevsku

moć kojoj prividno odaje počast." I cijela njegova analiza Sna ljetne noći (ali i niza

historijskih dokumenata koji se odnose na ambivalentni lik kraljice Elizabete I)

upravljena je k tome da pokaže kako je jedno patrijarhalno društvo izlazilo na kraj s


komplikovanom situacijom u kojoj se našlo, kada je jedna žena upravljala državom u

kojoj su na vlasti bili muškarci. Tako se čuvena Shakespearova komedija, po prvi put,

protumačila kao "bojno polje" na kojem se na dramatičan način rješavaju krupne

političke i moralne kontroverze onog vremena.

Po uvjerenju "novih historicista", tekstovi reflektiraju historiju, ali je i sami proizvode; u

njima se odražavaju dominantni kulturni kodovi, ali i individualni "odgovori" na

vladajuću diskursivnu praksu; oni svjedoče o različitim represivnim strategijama

sveprisutne Vlasti, ali i o različitim mogućnostima individualnog otpora. Pri tome se u

tumačenju teksta naglasak obično stavlja na otkrivanje prisustva Moći, što onda ukazu je

na širenje diskursivne prakse Vlasti na druge diskursivne forme (književnost, teatar).

Jedan primjer: u studiji "Očitovanje moći" (Power on Display, 1986) Leonard

Tennenhouse se koristi fukoovskim genealoškim čitanjem fizičkog kažnjavanja kao

javnog očitovanja suverenove moći, pa Shakespearovu dramatiku tumači kao "paralelni

spektakl", koji oponaša život i na isti način očituje djelovanje političke moći - historija

proizvodi surove represivne mjere kažnjavanja koju teatar prihvata kao predmet

predstavljanja i na taj način reprodukuje kao vlastiti diskurs. Ili se tekst promatra kao

polje na kojem se odvijaju političke bitke između nadmoćnih snaga represije i

subverzivnih pojedinaca. Opet jedan primjer: u čuvenom ogledu "Nevidljivi metci"

(Inivisible bullets) iz knjige "Šekspirovska pregovaranja" Greenblatt razmatra kako

ideologija "kooptira" subverzivne diskurse i kako ih asimilira i neutralizira, pokazujući

na primjeru Falstaffa kako zvanična "diskursivna praksa" (diskurs Vlasti) dozvoljava da

se oglase subverzivni glasovi, a istovremeno ih podvrgava utvrđenom poretku stvari. Ili

se većim ili manjim nizom srodnih tekstova, koji čine onaj "arhivarni kontinuum",

pokazuje kako diskursivna praksa izlazi na kraj sa svojim vlastitim "otklonima",

vraćajući Moć u svoj posjed. Posljednji primjer: u knjizi "čudesni posjedi" (Marvellous

Possesions, 1991) Greenblatt razmatra pojam alteriteta ("drugosti") na primjerima

tekstualnih tragova o prvim susretima Evropljana sa stanovnicima Novog Svijeta,

pokazujući kako su kolonizatori svoje prve dojmove o čudesnoj zemlji iz snova i svoje

prvo suočenje s "apsolutno Drukčijim" postepeno podredili diskursu Moći, preimenujući

one druge u "divljake", u nešto što se može progoniti i uništavati ili prihvatiti i asimilirati

kroz jezički kolonijalizam.


Kao što svi ti navedeni primjeri pokazuju, u središtu pažnje "novih historicista" zaista

nije ni pretpostavljena autonomija umjetnosti, ni formalni principi umjetničke

organizacije, ni pitanja umjetničke vrijednosti. Pomjerivši svoj interes na rubna područja

književnosti, oni su, takoreći, uhvatili historiju na djelu. Pomnim čitanjem historijskih

"anegdota" i analognom analizom pojedinih fragmenata književnih djela oni nastoje

otkriti kodove društvenog ponašanja, motive i logiku sila koje upravljaju društvom i

strategije kojim se kontrolira dominantni diskurs. U isto vrijeme, kad god to mogu, oni u

tim tekstovima otkrivaju pukotine tog diskursa, kroz koje se provlači pojedinac koji se

otima kontroli Moći.

"Novi historicizam" je odbacio (ili ostavio po strani) mnoga pitanja koja postavlja

tradicionalna književna historija: pitanja književnog razvoja i njegovih "zakonitosti"

(onaj grand recit književne historije), pitanja cirkulacije ideja, formi i postupaka, pitanja

književne preobrazbe povijesne stvarnosti (s cijelim onim uobičajenim vokabularom

kojim se nastoji premostiti jaz između književnosti i stvarnosti: aluzija, alegorija,

simbolizacija, mimesis), pitanja tzv. "vizije svijeta" kao jedinstvenog i

sveobjedinjavajućeg duhovnog okvira književnosti jedne epohe. Umjesto toga, "novi

historicizam" nastoji ponovno povezati književnost i društveni život, ali tako da se

književnost ne vidi samo kao produkt društvenog života već i kao onaj njegov dio koji je i

sam produktivan. "Pisanje i čitanje – istakao je Montrose – uvijek su historijski i

socijalno determinirani događaji, koji se izvode u svijetu i kojim individualne i

kolektivne ljudske snage mijenjaju svijet."22

Proživjevši intelektualna iskustva strukturalizma i post-strukturalizma, "novi

historicizam" se vratio historiji sa jednim saznanjem koje je strano tradicionalnoj

književnoj historiji: da naše analize i naše razumijevanje nužno proizlazi iz naše vlastite

historijske, društvene i institucionalno formirane svijesti, da su zato historije ko je

rekonstruiramo u stvari tekstualne konstrukcije nas koji smo i sami historijski subjekti.

Ne samo pjesnici već i kritičari žive u historiji, tekstovi i jednih i drugih su podjednako

historijski i društveno determinirani. A to podrazumijeva da je neophodno "historizirati"

ne samo prošlost već i sadašnjost, ili, tačnije, "historizirati" dijalektiku njihovog odnosa:

kako je prošlost oblikovala sadašnjost i kako je sadašnjost preoblikovala prošlost. (Po

slikovitom određenju Montrosea, "tekst iz renesanse i naš tekst o renesansi se

recipročno uslovljavaju"). S takvim shvatanjem prošlosti, koja uvijek stoji naspram


sadašnjosti, postaje uzaludna potraga, koja inače karakterizira književnu historiju, za

autentičnim, nespornim i punim značenjima književnih djela iz prošlosti, jer ta djela

stoje pred nama isključivo kao "tekstualni tragovi prošlosti", koji su uvijek onakvi kakve

ih mi vidimo. Zbog toga "novi historicizam" nastoji iznaći retoričke strategije koje će u

prvi plan dovući "konstitutivne akte tekstualnosti", koje historija književnosti do sad nije

raspoznavala kao faktor koji određuje naše razumijevanje i tumačenje tekstova iz

prošlosti. Tako smo ponovno došli na onu osnovnu ideju koja, po Montroseu, definira

težnje "novog historicizma": uspostaviti ne samo historičnost tekstova nego i

tekstualnost historije.

Iz tih razloga "novi historicizam" prihvata dijalog kao svoj osnovni postupak, dijalog s

mrtvima, ali i dijalog o živima, što u krajnjoj liniji podrazumijeva dijalog između poetike i

politike. A to je možda i glavna razlika između te književnohistorijske orijentacije i

tradicionalne monološke književne historije.

zdenko lesic - novi historicizam sta je tu novo

Documents