wolflin sanat tarihinin temel kavramları

8/17/2019 Wolflin Sanat Tarihinin Temel Kavramları

1/291


2/291

önsöz

«Sanat Tarihinin Temel Kavramları» 1915 yılında yayınlanmıştır.O dönemde sanat tarihleri, salt tarihçi gözüyle yazılıyordu, insanıne kadar iyi tanırsak sanatını da o kadar iyi anlayabiliriz diye dü-şünülüyor, sanattan çok sanatçının kişiliği, devri, içinde geliştiği

eğitim ve kültür ortamı aydınlatılmaya çalışılıyordu. Sanat tarihi-nin bilim özgürlüğüne kavuşabilmesi için, konusunu sınırlaması ge-rekiyordu. «Form tarihi olarak sanat tarihi» görüşü bu gerekseme-den doğar, «Sanat Tarihinin Temel Kavramları» da bu tür sanattarihine ilk örneğini verir. Sanat, VVölfflin'e göre de bir kültür vefikir ürünüdür ama, onun kendine özgü olan bir yanı vardır; bu

formdur. VVölfflin yazılarında «insanlar hep aynı gözle bakmamış-lardır dünyaya» diye sık sık tekrarlar. Büyük sanat üslupları, herdevrin dünyaya başka bir gözle baktığını, gördüklerini anlatabil-

mek için de başka bir form dili yaratmak zorunda kaldığını bizeöğretiyor. Göz de görme de —düşünme etkinliği gibi— sürekli birgelişme içindedir VVölfflin'e göre. Bu düşüncelerin ürünü olarak or-taya çıkan «Sanat Tarihinin Temel Kavramları»nın, sanat çevrele-rince yadırganarak yazarın ölüm tarihine (1945) kadar sürecek olanuzun tartışmalara yol açmış olmasına şaşılmamalıdır. Bu kitaplao zamana kadar herkesçe benimsenilen «insanı tanı sanatını anla»ilkesi altüst oluyor: araştırmanın yönü sanat yapıtının içeriğinden

form yüzeyine kayıyor, form yapısıyla sorunlar çözülmeye çalışılı-

yordu. Böylesine kökten bir yenilik elbette yadırganacak ve tep-kiyle karşılanacaktı.

5


3/291

Önsöz

«Sanat Tarihinin Temel Kavramları» Avrupa sanatının 16. ve17. yüzyıllarındaki form gelişimini araştırır. Böyle bir araştırmanın

yürütülmesini sağlayabilecek bir sanat tarihi terminolojisi YVölfflin'in zamanında henüz gelişmemişti, yazarın bunu yaratması gereki-

yordu. Bu kitaba adını veren «temel kavramlar» bu doğrultudaki

bir çabanın ürünüdür. Bu kavramlarla Wölfflin, 16. yüzyıl Röne- sans ve 17. yüzyıl Barok sanatlarının form dillerini kesinlikle tanım-layabiliyordu. Fakat VVölfflin temel kavramların başka devirlerinsanatları için de geçerli olduğu kanısındadır. Çünkü ona göre sanattarihinde her gelişmenin klasik bir yetkinliğe ulaştığı ya da baroklaştığı aşamalar vardır. Bu yüzden VVölfflin kitabına —batı sanatı-nın belli bir dönemdeki gelişimini araştırdığı halde— «Sanat Tari-hinin Temel Kavramları» adını vermiştir.

VVölfflin'in bulduğu kavramlar bugün sanat tarihine yerleşmiş bulunuyor ve sanatla uğraşanlar bunları rahatlıkla kullanabiliyor-lar. VVölfflin sanat yapıtında biçimiçerik ayrılığı yapılamayacağını biliyordu. Araştırma konusunu salt form olarak sınırlarken, bile bile soyutlamaya gidiyor, somut yapıtların yer aldığı sanat tarihidüzeyinden ayrılıyordu. Fakat onun bize vermek istediği de bir sa-nat tarihi değildir. «Sanat Tarihinin Temel Kavramları»nda sanat

yapıtının o zamana kadar üzerinde durulmayan bir yanını ele alı- yor, form gelişimini ve bu gelişimin yasalarını ortaya çıkarmaya ça-lışıyor. VVölfflin, «form tarihi olarak sanat tarihi» deyimi yanlış an-

lamlara yol açınca, bu deyimi açıklamak zorunda kalır ve sanat ta-rihinde «form araştırmaları»mn, edebiyat tarihinde öteden beri uy-gulanmakta olan «dil araştırmalarına benzetilebileceğini söyler.

VVölfflin aslında somut düşüncenin ustasıdır ve bize görmenin neolduğunu, somut düşünmeyi öğretmek ister. Fakat form dilinin ya-pısını ve gelişme yasalarını tanımadıkça, bunun gerçekleşemeyeceğikanısındadır. Kitabının altıncı baskısına yazdığı önsözde buna deği-niyor ve «sanat tarihi çalışmalarına sağlam bir zemin hazırlamakiçin bu kitabı yazdım» diyor. Gerçekten günümüzün sanat tarihi,

onun kurduğu bu zemin üzerinde ilerliyor, fikir ve kültür tarihiiçinde eskiden olduğu gibi boğulup kalmadan gelişebilecek bir ha-

yat alanı buluyor. Bu bakımdan «Sanat Tarihinin Temel Kavram-ları» VVölfflin'in ölümünden bunca yıl sonra da önemini yitirme-mekte ve sanat tarihi öğreniminde yararlanılan başlıca kitaplararasında yer almaktadır.

Şimdiye dek çeşitli batı ve doğu dillerinde yayınlanmış olan bu kitabı dilimize çeviren Hayrullah ör s'e burada teşekkür etmeyi borç sayıyorum. Aslına sıkı sıkıya bağlı kalınarak yapılan çevirinin

her cümlesinde, VVölfflin'in düşüncesini Türk okurlarına benimset-me kaygusu duyuluyor. Hayrullah örs'ün bu çevirisiyle, dilimizde

e


4/291

Önsöz

daha yerleşmemiş olan sanat terimlerinin gelişigüzellikten kurtulupkesinleşeceğini ve bundan sonraki çalışmalara «sağlam bir zemin»kazandırılacağını umuyoruz.

Renkli baskı tekniği ikinci dünya savaşından sonra geliştiğiiçin, bu tarihten önce çıkan sanat tarihi kitaplarında renkli resme

pek az rastlanır. Wölfflin'in kitabında da bütün resimler siyah beyaz olarak verilmiştir ve sırası geldikçe bundan kendisi de yakınır.Türkçe çeviride on bir resim renkli olarak basıldı. Memleketimizderesim müzeleri bulunmadığı için, bazı önemli eserlerin asıllarınadaha yaklaşık olarak verilmesini istedik.

M. Ş. ÎPŞİROĞLU


5/291

İçindekiler

G İ R İ Ş

I .

1. Üslubun İkiz Kökü2. En Genel Tasvir Şekilleri3. Benzetme ve Süsleme

ÇİZGİSEL VE GÖLGESEL

G E N E L1. Çizgisel (Desen, Plastik) ve Gölgesel,

Dokunsal Tasvir, Görsel Resim2. NesnelGölgesel ve Onun Karşıtı3. Sentez4. Tarihî ve Ulusal

D E S E N

BOYAYLA RESİM1. Boyayla Resim ve Çizgi2. Örnekler3. Renk

H E Y K E L1. Genel Bilgiler2. Örnekler

MİMARLIK1. Genel Bilgiler2. Örnekler

112528

31374143

55

555666

6973

7884

I I . D Ü Z L E M V E D E R İ N L İ K

RESİM1. Genel Bilgiler 902. Tipik Motifler 933. Konu Üzerine Düşünceler 1064. Tar ihî Görüş Açılan ve Millî Özellikler 122

H E Y K E L1. Genel Bilgiler 129

2. Örnekler 133MİMARLIK 138

9


6/291

içindekiler

III. KAPALI FORM VE AÇIK FORM

(Tektonik ve Atektonik)

RESlM1. Genel Bilgiler 148

2. Esas Motifler 1503. Konuların İncelenmesi 161

4. Tarihî ve Millî Görüşler 174

HEYKEL 176

MİMARLIK 177

IV. ÇOKLUK VE BİRLİK

(Çokluklu Birlik ve Bölünmez Birlik)

RESİM

1. Genel Bilgiler 1842. Ana Motifler 188

3. Konuların İncelenmesi 198

4. Tarihî ve Millî Karakter 210

MİMARLIK1. Genel Bilgiler 2192. Örnekler 221

V. BELİRLİLİK VE BELİRSİZLİK

(Salt Belirlilik ve Bağıntılı Belirlilik)RESİM

1. Genel Bilgiler 232

2. En Başta Gelen Motifler 234

3. Konuya Göre İnceleme 244

4. Tarihî ve Millî Karakter 256

MİMARLIK 260

SON SÖZ

1. Sanatın İç ve Dış Tarihi 2672. Doğaya Benzetme ve Dekorasyon Şekilleri 269

3. Evrimin Nedeni 270

4. Evrimin Dönemsel Oluşu 273

5. Yeniden Başlama Problemi 275

6. Millî Karakter 277

7. Avrupa Sanatında Ağırlık Merkezinin Değişmesi 278

EPİLOG OLARAK, ESERİN 1933'teki SON GÖZDEN GEÇİRİLİŞİ 280

SANATÇILAR DİZİNİ 287


7/291

Resim 1. J A N VAN G O Y E N , Manzara

Giriş

1. Üslubun İkiz Kökü

Ludwig Richter anılarında anlatır: Gençliğinde bir gün, üç arkada-şıyla Tivoli'de belirli bir manzara parçasının resmini yapmak is-temişler. Her dördü de tabiattan kıl payı ayrılmamaya karar ver-mişler. Ama model aynı olduğu, hepsi gözlerinin gördüklerine tam bir doğrulukla bağlı kaldığı, hepsi de yetenekli sanatçılar oldukları

halde gene de sonunda, dört ressamın kişilikleri kadar birbirindenapayrı dört resim meydana gelmiş. Richter bundan, nesnel görüşdiye bir şeyin asla var olmadığı ve her sanatçının renk ve şekilleri,kendi mizacına göre, başka başka yollarda kavradığı sonucunuçıkarır.

Sanat tarihçisi için bu görüşte şaşılacak taraf yoktur. Her res-samın «kendi kanıyla» resim yaptığı vecizesi yeni bir şey değildir.Bütün ustalar ve onların «elleri» üzerine söylenebilecek her söz as-lında böyle kişisel şekillendirme tiplerinin belirtilmesinden başka

bir şey değildir. Zevkleri aynı yolda olan ressamlarda bile (ki odört Tivoli manzara resmi bize büyük bir ihtimalle oldukça eş, yani

11


8/291

Resim 2. BO TTİC E LLİ, Venüs

Nazareen üslubundan olarak gözükeceklerdi) çizgiler birinde dahaköşeli, ötekinde daha çok yuvarlak olacaktır; şunda hareket dahatutuk ve ağır, berikindeyse daha coşkun ve aceleci görünecektir. Öl-çüler kiminde daha çok uzun ve narin, kimindeyse daha ziyade ge-niş ve yayvan olacaktır, vücudun modele edilişi birinde daha dol-gun ve etli canlı iken, ötekinde aynı girinti ve çıkıntılar daha çekin-genlikle, zayıf ve arık olarak tasvir edilmiş olacaktır. Işık ve renk-te de durum böyledir. Modelini en doğru şekilde tasvir için duyu-

lan içten istek, bir ressamın renkleri daha ziyade sıcak, ötekininsesoğuk renkler yönüne kaydırmasını, bir gölgeyi kiminin yumuşak,kiminin sert, bir ışık parıltısını birinin belli belirsiz ve hafif, öteki-ninse canlı ve göze batıcı yolda duymasını önleyemez.

Ortak tek bir modele bağlı kalmak zorunluluğu, bir tarafa bı-rakılacak olursa, tabiatıyla bu kişisel üsluplar daha belirli olarak

birbirlerinden ayrılırlar. Boticelli ile Lorenzo di Credi çağdaş vesoydaş sanatçılardır, her ikisi de Floransa'lıydı ve geç Quattrocento'da (15. yüzyılda) yaşamışlardı, ama eğer Boticelli bir kadın vücu-

dunu tasvir ederse (Resim 2) bu, biçim ve vücudun kabarıklıkları bakımından, tamamıyla ona özgü olan ve Lorenzo'nun bütün çıplak

12


9/291

Giriş

Resim 3. L O R E N Z O D IC R E D İ , Venüs

kadın resimlerinden (Resim 3), bir meşe bir ıhlamur ağacından nekadar başkaysa ve ne kadar birbirine karıştırılamazsa, o kadar ayrı

olur. Boticelli'nin ateşli ve atılgan çizişiyle her şekil kendisine özgü bir canlılık ve etkililik kazanır; düşüne düşüne ve özenle modele

13


10/291

Giriş

Resim 4. TERBORCH, Oda Müziği

eden Lorenzo içinse resim, esas bakımından, hareketsiz bir görüntü

izlenimiyle tamamlanmış olur. Her ikisinde de aynı şekilde kıvrıl-mış olan kolları karşılaştırmak kadar öğretici bir şey olamaz. Dir-seğin sivriliği, önkolun bir çırpıda, hiç duraksamadan, bir fırçadaçıkarılıverişi, sonra parmakların göğüs üzerinde açılışı, her çizgininenerji yükü, işte Boticelli budur; ona karşılık Credi ne kadar do-nuk ve hareketsizdir. Çok kandırıcı bir yolda modele edildiği, yanihacırnlar olarak duyumlandığı halde, onun şeklinde Boticelli'nrnkonturundaki o itici güç yoktur. Bu bir mizaç farkıdır ve bu fark,ister bütünü, ister kısımları karşılaştırılsın, her ressamda daima

vardır. Sadece burun kanatlarının çizgisinden bile üslup karakteri-nin en bellibaşlı yönleri anlaşılabilir.

14


11/291

Resim 5. M E T S U , Müzik Dersi

Credi'de belirli bir kadın model durmaktadır, Boticelli'deyse

böyle bir şey söz konusu değildir; ama buna rağmen her ikisindede şekil anlayışının güzel vücut ve güzel hareket tasarımlarına bağlıolduğunu görmek güç değildir; Boticelli nasıl, vücudu narin ve sübüolarak yukarı doğru uzatırken kendini tamamıyla kendi şekil ideali-ne vermekteyse, Credi'de de, modelin ayaklarının duruşu ve vücutölçülerinde kendi öz doğasını ifadeden gerçekliğin onu alıkoymamışolduğu hissedilmektedir.

Şekil psikologlarına özellikle bu devrin resimlerindeki kumaşkıvrımları bol bol inceleme konulan verebilir. Nisbeten az unsur-

larla bunlarda birbirinden çok farklı kişisel ifadeler sağlanmıştır. Yüzlerce ressam Meryem'in oturur resmini yapmıştır ve hepsinde

15


12/291

Giriş

geniş giysi, dizleri sararak bol kıvrımlarla dökülür, ama bunlarınher birinde, ardında bir insanın, bir sanatçının belirdiği yeni birşekil görülür. Sadece İtalyan Rönesans sanatının geniş çizgilerindedeğil, 17. yüzyıl Hollanda küçük boy resimlerinin gölgesel (Malerisch) üslubunda da kumaş kıvrımlarının aynı psikolojik önemi

vardır.Bilindiği gibi Terborch atlası çok severdi ve bu kumaşın resmi-

ni çok iyi yapardı (Resim 4). İnsan sanır ki bu kibar kumaş, bu re-simlerde göründüğünden başka türlü asla görünemez, ama işin as-lında resimlerinde gözümüze çarpan, sadece ressamın kendi kibar-lığıdır. Örneğin Metsu bu kumaş kıvrımları fenomenini tamamıyla başka yolda görmüştü (Resim 5). Onda kumaş daha ziyade ağırlık yönünden, ağır dökülüşü ve ağır kıvrılışı yönünden duyumlanmıştır, dokusunda zariflik azdır, tek tek kıvrımlarda o kibar güzellik

yoktur ve kıvrımların sıralanışındaki o sevimli ihmalcilik ve o canlıparlaklık (brio) kaybolmuştur. Onun kumaşı da gene atlastır ve birusta tarafından resmedilmiştir, ama Terborch'un yanında Metsu'nun kumaşı hemen hemen donuktur.

Resmimizin bu tarafı, ressamın keyfinin yerinde olmayışındandoğma bir raslantı da değildir; aynı durum resmin her yerinde ken-dini gösterir, figürün ve figürlerin düzeninin çözümlenmesine de-

vam edildikçe aynı kavramların kullanılabilmesi çok karakteristik-tir. Terborch'ta çalgı çalan kadının kolunun çıplak kısmı, eklemi ve

hareketinde ne kadar zariftir; buna karşılık Metsu'daki aynı şekilne kadar ağır bir etki yapar; bu da kolun daha kötü çizilmiş olma-sından değil, başka türlü duyulmuş olmasındandır. Birincisindegruplaşma daha hafif bir şekildedir, figürlerin arasında ve çevre-lerinde çok hava kalmıştır, Metsu bunları kitle halinde birbirinesıkışmış olarak verir. Dürülüvermiş kalın masa halısı ve üzerindeki

yazı takımı gibi yığınlara Terborch'ta hemen hemen hiç rastlanmaz.

Böylece devam edilebilir. Her ne kadar Terborch'taki gölgeselton ıskalasının uçucu hafifliğini bu kitaptaki basımda sezmek müm-

kün değilse de, figürlerin ritmi yeteri kadar açık bir dil konuşur vekısımların karşılıklı geriliminde kumaş kıvrımlarının desenindekisanatla içten akrabalığı bulunan bir sanatı belirtmek için uzun boy-lu sözlere lüzum yoktur.

Problem, manzara resimlerindeki ağaçlarda da aynıdır: bir dal, bir dal parçası, ressamının Hobbema mı, yoksa Ruysdael mi oldu-ğunu belirtmeye yeter, bu da ressamın «üslub»unun münferit dış

belirtilerinden değil, şekil duygusunun bütün bellibaşlı taraflarınınen küçük parçalarda bile var oluşundandır. Hobbema'nın ağaçlan

(Resim 6), Ruysdael'inkilerle (Resim 7) aynı cinslerin resmini yap-tığı zamanlarda da, daima daha hafif görünüşlüdürler, konturları

16


13/291

Giriş

• .••'.. ' •

« S P B

^Tf i ı

M

%*:vr apt

1^*

M J a [ H |

• ' • • • • ' ^ f c d

? •

^

E

İç y :^

Resim 6. H O B B E M A , Değirmenli Manzara

*1

İ P' « '•^^fc

• ^ ,.

••• ••î 'T

W ' 1

fc^:* ^ r7 İV' y

/

tt *

f " v " 1 ^ j f e _

*

v l..i"'i5

• S*»^ 5* '

. : • ? • '

Resim 7. RUYSDAEL, Manzara

17


14/291

Giriş

daha dağınıktır ve uzayda daha aydınlık dururlar. Ruysdael'in cid-di tarzı, çizgilerin akışına daha güçlü bir kitle ağırlığı verir, Ruysdaelsiluetlerin ağır ağır yükselme ve alçalmasını sever, yaprak küme-lerini tıkız bir halde bir araya getirir ve son derece dikkate değentarafı da, resimlerinde tek tek şekillerin birbirinden ayrılamaması,

aksine, sımsıkı bir içiçeliğin bulunuşudur. Bir ağaç gövdesinin fo-nu doğrudan doğruya gök olarak siluetinin belirtilisi çok nadirdir.

Ağaç ve dağ konturlarının ufku örtüş ve ufuk çizgisine değişleri çokağır bir etki yapar. Halbuki Hobbema onun tersine, oynaşan hoş vesevimli çizgileri, seyrelmiş kitleleri, bölünmüş alanları gözü okşa-

yan kesimleri ve aralıklardan görünüşleri sever; her kısım resimiçinde ayrı bir resimcik olur onda.

Sadece desende değil, ışığın düzenlenişi ve renkte de kişisel üs-lup tiplerini kavrayabilmek için, tek tek unsurlarla tüm arasındaki

bağıntıyı, gittikçe daha inceliklerine inerek, meydana koymak ge-reklidir. Böylece, belirli bir şekil anlayışının zorunlu olarak belirli

bir renk anlayışına bağlı olduğu kavranır ve böylelikle, tüm kişiselüslup özelliklerinin, belirli bir insan mizacının ifadeleri anlayışınaerişilir. Tasviri sanat tarihi için bu alanda yapılacak daha çok iş vardır.

Ama, sanatın gelişme yolu böyle bir sürü tek tek noktalar ha-linde olmaz: Fertler daha büyük gruplara bağlanırlar. Boticelli veLorenzo di Credi aralarında farklıdırlar ama, Floransa'lı olarak,

Venediklilerle olabileceğinden daha fazla birbirlerine benzerler;Hobbema ile Ruysdael, birbirinden ne kadar ayrı olursa olsunlar,Hollanda'nın bu ressamları, Rubens gibi bir Flaman'la karşılaştırılırsa (Resim 8) hemen ortak yönlerini ortaya koyarlar. Bu demektirki: kişisel üslubun yanında, okul, memleket ve ırk üslupları vardır.

Hollanda tarzını, Flaman sanatının karşıtı olarak belirtmeyeçalışalım: Anvers çevresindeki çayırlıklar aslında, yerli ressamları-na en sakin bir genişlik ifadesini sağlamış olan Hollanda otlakların-da farklı bir görünüşte değildir. Ama eğer Rubens bu konuyu ele

alırsa (Resim 8), bu çayırlıklar sanki bambaşka yerler olur: yeryüzücoşkun dalgalanışlar içindedir, ağaç gövdeleri ihtirasla kıvrıla kıvrıla yükseklere tırmanır ve yaprak taçlan öylesine sık bir kitle ha-line getirilmiştir ki onun yanında Ruysdael ve Hobbema son de-rece ince kâğıt oymacıları gibi kalır. Hollanda inceliğine karşı Fla-man kitleselliği! Rubens'in çizgilerindeki hareket enerjisine karşı

bütün Hollanda resimleri, ister bir tepe yamacı, isterse bir çiçek yaprağının kıvrılışı olsun, sakin, hatta gevşek görünür. Hiçbir Hol-landa ağaç kütüğünde Flaman hareketinin tumturaklılığı yoktur,

hatta Ruysdael'in muazzam meşeleri bile Rubens'in ağaçlarının ya-nında ince yapılı görünür. Rubens ufuk çizgisini çok yukarıya alır

18


15/291

Giriş

Resim 8. R U B E N S , Manzara

ve maddi nesneleri doldurarak resmi ağır bir hale getirir, Hollan-dalılarda gökle yerin oranı bundan tamamıyla başkadır: Ufuk çokaşağıdadır, hatta resmin beşte dördünün havaya bırakıldığı bile

vardır.Bunlar, tabii, genelleştirilebilirlerse değer kazanacak olan göz-

lemlerdir. Hollanda manzara resimlerinin inceliklerini benzeri olay-larla birlikte ele almak ve bunu ta tektonik alanına kadar götür-mek gerekir. Tuğla bir duvarın sıraları ve bir sepetin örgüleri Hol-landa'da tıpkı ağaçların yaprak taçlarında olduğu gibi, özel bir yol-da duyumlanmaktadır. Sadece Dou gibi ince bir ressamın değil, JanSteen gibi resimlerinde olayları anlatan birinin bile, tam da en ne-şeli bir sahneyi tasvir ederken bir sepetin örgülerini temiz temiz

çizmek için vakit bulabilmesi karakteristik bir durumdur. Tuğla bir yapının beyaz boyalı derzleri, temiz temiz yerleştirilmiş kaldırım

19


16/291

Giriş

taşlarının görünüşü, bütün bu küçük parçalı motifler mimari eserressamlarının tam da zevkine vardıkları şeylerdi. Asıl Hollanda mi-marisi için de denebilir ki, taş burada ayrı bir özgül hafiflik kazan-mışa benzer. Amsterdam belediye dairesi gibi tipik bir yapıda, Fla-man tasarımı anlamında büyük taş kitlelerinin görünüşünün ağırlı-ğa yol açmasından resmin her tarafında kaçınılmıştır. Böylece, her

yerde şekil zevkinin, maneviahlaki şartlara doğrudan doğruya bağlı bulunduğu milli duygunun temellerine rastlanır, sanat tarihi de, hermilletin şekil psikolojisi meselesini sistemli bir şekilde ele almakisterse önünde çok yararlı bir görev bulacaktır. Her şey birbirine

bağlıdır. Hollanda kişi ressamlarının eserlerindeki sakin kava, Hol-landa mimari âlemi için de esas teşkil eder. Ama eğer Rembrandt'ı

ve onun, bütün belirli şekillerden ayrılmış, sınırsız uzaylarda beli-ren ışığın yaşamı duygusunu da katacak olursak, insan kolayca, Ro-

man sanatına girenlerin hepsine karşıt bir Cermen sanatının ana-lizine sapabilir.

Ama bunda, daha başlangıçta problem çatallaşır. Her ne ka-dar 17. yüzyılda Hollanda ve Flaman karakterleri birbirlerindençok açık bir şekilde ayırt edilebilirse de herhangi tek bir sanat dev-resini, milli tıp hakkındaki genel yargılar için kanıt olarak hemen-cecik kullanamayız. Çeşitli zamanlar çeşitli sanatları doğurur, za-man karakteri halk karakteriyle melezlesin Bir üsluba özel anlam-da milli diyebilmek için, önce onun ne oranda genel belirtileri ol-duğunu saptamak gereklidir. Yaptığı manzara resimlerinde Rubens,ayrıntılara kadar her şeye kendi damgasını ne kadar vurursa vur-sun ve amaçlarına ne kadar kuvvetle yönelirse yönelsin onun, çağ-daşı Hollanda sanatı ölçüsünde «kalıcı» bir halk karakterini temsilettiği kabul edilemez. Çağının katkısı onda açık bir şekilde görülür.Özel bir kültür akımı, Roman Barok'un duygusu onun üslubunukuvvetli bir şekilde şartlandırır; onun için Rubens, —«zaman üstü»Hollandalılardan fazla—, «Çağ üslubu» dememiz gereken şey hak-kında bir tasarım elde etmemizi sağlar.

Bu tasarım özellikle İtalya'da elde edilebilir, çünkü burada ge-lişme dışın etkisi olmadan meydana gelmiştir ve değişmez İtalyankarakteri bütün değişmeler arasında da pekâlâ tanınabilir durum-dadır. Rönesans'tan Barok'a üslup değişmesi, yeni bir çağ ruhununnasıl yeni bir şekli zorunlu kıldığını göstermek için tam bir örnektir.

Burada bizden önce pek çoklarının çiğnemiş oldukları bir yolagirmiş bulunuyoruz. Sanat tarihçisi için, üslup ve kültür çağlarınıparalel olarak kabul etmekten daha tabii bir şey olamaz. YüksekRönesansın direkleri ve kemerleri zamanın ruhunu, Raffael'in fi-gürleri kadar açıkça anlatırlar; bir Barok mimarlık eseri de, GuidoReni'nin kişilerinin geniş jestlerinin, Sixtin Madonna'sınm yüceliği

20


17/291

Giriş

ve asil tavrıyla karşılaştırması gibi açıkça, ideallerin değişişinigösterir.

Bir süre sadece mimari üzerinde durmamız hoş görülsün. İtal- yan Rönesansının dayandığı ana kavram, tam ve kusursuz orandır,insan tasvirinde olduğu kadar mimarlıkta da bu çağ statik bir mü-kemmelliği gerçekleştirmeye çalışmıştır. Her şekil, kapalı ve eklem-leri bağımsız bir varlık halindedir. Daha da ötesi: her kısım başlı başına yaşayan bir varlıktır. Direkler olsun, duvar yüzeylerinin bö-lümleri, uzayın bir parçası, ya da bütününün hacmi, ya da bir yapı-nın tüm kitlesi olsun hep, insanın, kendi kendine yeter bir gerçek-likle karşı karşıya gelmesini sağlar. Bu, insan ölçülerini aşar, amagene de hayal gücünün erişebileceği bir gerçekliktir. Sonsuz bir ra-hatlık duygusu içinde ruh, bu sanatta, daha üstün, daha bağımsız,ama kendinin de yer alabileceği bir gerçekliğin tasvirini görür.

Barok da aynı şekil sistemini kullanır; ama tam ve mükemmelolanı değil, sadece hareketliyi ve oluşanı, sınırlı ve kavranılabilirideğil, tersine sınırsız ve dev gibi büyüğü arar. Güzel oranlar ülküsükaybolmuştur, ilgi «varlığa» değil, «olaya» bağlanmıştır. Ağır, eklem-leri kapanık ve belirsiz kitleler harekete geçmiştir. Mimar-lık —Rönesans'ta en yüksek derecede olduğu gibi— bir eklem sa-natı olmaktan çıkmıştır ve bir zamanlar en üstün özgürlüğün ifa-desi olacak dereceye eriştirilmiş olan, yapı kitlesinin eklemlenişi,

yerini özgürlükleri olmayan kısımların bir yığılısına bırakmıştır.

Bu çözümleyiş hiç şüphesiz her şeyi açıklamaz, ama üsluplarınnasıl, zamanlarının ifadesi olduklarını açıklamaya yeter. İtalyan Ba-rok sanatında ifadesini bulan, artık yeni bir yaşam ülküsüdür veher ne kadar biz mimariyi bu ülküyü en göze çarpacak yolda tem-sil ettiği için öne alıyorsak da, o çağın ressam ve heykelcileri dekendi ifade yollarınca hep aynı şeyi anlatmaktadırlar ve kim üslupdeğişimlerinin psikolojik temellerini kavramak isterse bunlarda,mimarlıktakinden daha çabuk ve kesin olarak bir çözüm anahtarı

bulabilir. İnsanın dünyayla ilişkisi değişmiştir, yeni bir duygu âle-

mi açılmıştır, ruh, yüce ve sonsuz olanın içinde erimek özleminekendini kaptırmıştır. Cicerone1 bu sanatın karakteristiği olarak enkısa deyişle şöyle yazar: «Ne pahasına olursa olsun heyecan vehareket».

Üslubu ilk planda ifade (bir devir ve halkın ruh durumunun ol-duğu kadar kişisel mizacın ifadesi) olarak kabul eden bir sanat ta-rihinin amaçlarını açıklamak için, kişisel üslup, milli üslup ve çağ

1 Cicerone, J. Burchkhardt'm 1855'te çıkan İtalyan sanat eserleri kılavuzunun adı-dır; sonradan böyle kitaplara hep bu ad verilmiştir.

21


18/291

Giriş

üslubunda üç örneği ele aldık. Bunda eserin sanat niteliğininsöz konusu olmadığı meydandadır. Mizaç hiç kuşkusuz, bir sanateseri meydana getirmez, ama bu, (fertlerin olduğu kadar bir toplu-mun da) Özel güzellik ülküsünü de kapsayacak kadar geniş anlam-da, üslubun maddi kısmı adını verebileceğimiz şeyi sağlar. Bu yol-

daki sanat tarihi çalışmaları henüz, olabilecekleri derecede mükem-mellikten uzaktır, ama bu iş hem cazip, hem de verimlidir.

Sanatçılar hiç kuşkusuz üslup tarihi meseleleriyle kolay kolayilgilenmezler. Eseri sadece kalitesi bakımından ele alırlar: İyi mi-dir? Bir bütün halinde midir? Doğa güçlü ve açık bir şekilde ifa-desini bulmuş mudur? Geri kalan her şey, az ya da çok, önemsiz-dir. Hans von Marees anılarında, eninde sonunda Michelangelo ka-dar Bartholomeus van der Helst için de aynı olan sanat problemi-ne kendini verebilmek için, okullar ve kişiliklere bakmamayı nasılgittikçe daha fazla öğrendiğini yazar. Bunun tersine olarak estetikolayların çeşitlerinden harekete geçen sanat tarihçisi boyuna sa-natçıların alaylarına katlanmak zorunda kalmıştır: Onlar için,önemsiz şeyleri en önemli saydıkları ve sanatı sadece ifade olarakanlamak istediklerinden, insanın asıl sanat dışındaki tarafını elealdıkları söylenip durmuştur. Denir ki, bir sanatçının mizacı tahliledilebilir, ama bununla, bir sanat eserinin niçin meydana gelmişolduğu açıklanamaz, Raffael'le Rembrandt arasındaki bütün başka-lıkların ispatı da ana problemden sapmaktan başka bir şey değildir,

çünkü asıl mesele bunların nerelerde birbirlerinden başka oldukla-rını değil, tersine, her ikisinin de ayrı yollardan giderek nasıl aynışeyi yani büyük sanatı ortaya koymuş olduklarıdır.

Burada sanat tarihçisinin tarafını tutup onu savunmak hemenhemen hiç gerekmeyecektir. Sanatçı için genel kanunları ön planaalmak ne kadar tabii ise, işi tarih bakımından gözlemleyenin sana-tın kendini gösterdiği şekillerdeki çeşitliliğe karşı olan ilgisini dekötü gözle görmemek o kadar gerektir. Kişiler, çağlar ve milletle-

rin üsluplarına şekil veren —ister mizaç, ister çağın ruhu, ya daırk karakteri densin— maddi katkının şartlarının meydana çıka-rılması, en önemli problem olarak ortada durmaktadır.

Sadece nitelik ve ifade bakımından bir analizle bütün gerçeklerortaya çıkmış olamaz. Buna bir üçüncüsü de katılır —ki bununla bu araştırmamızın en önemli noktasına gelmiş bulunuyoruz—: tasvir tarzının asıl kendisi. Her sanatçı, kendisinin bağlı bulunduğu belirli «optik» imkânları hazır bulur. Her zaman için her şey müm-kün değildir. Görüşün kendisinin tarihi vardır ve bu «optik tabaka-

ları» meydana koymaya sanat tarihinin en baştaki görevi gözüyle bakmak gerekir.

22


19/291

Giriş

Bir örnekle bunu açıklayalım. Çağdaş oldukları halde, İtalyanBarok ustası Bernini ile Hollanda'lı ressam Terborch kadar mizaçla-rı birbirinden ayrı olan iki sanatçı bulmak hemen hemen mümkündeğildir. İnsan olarak birbirleriyle ne kadar kıyaslanamazlarsa,eserleri de o kadar kıyaslanamaz. Bernini'nin coşkun figürleri kar-şısında kimse, Terborch'un sakin, ince resimciklerini düşünemez. Ama gene de: kim her iki ressamın desenlerini yan yana koyar vetarzlarında genel olan yönleri karşılaştırırsa, burada tam bir akra-

balığın bulunduğunu kabul zorunda kalır. Her ikisinde de çizgiler yerine lekeler halinde görüş tarzı vardır, buna «gölgesel» diyeceğiz; bu, 16. yüzyıla karşı 17. yüzyılın ayırt edici belirtisidir. Demek bu-rada en birbirine benzemez sanatçıların, kendilerini belirli bir ifa-deye zorlamadığı görülen bir görüşü alabilmeleriyle karşılaşmakta-

yız. Hiç şüphesiz, Bernini gibi bir sanatçının, söylemek istediğini

söyleyebilmek için gölgesel üsluba ihtiyacı vardı. Onun bunu, 16. yüzyılın çizgisel üslubuyla nasıl ifade edebileceğini sormak da an-lamsızdır. Ama açıkça görülmektedir ki burada, Yüksek Rönesansınsükûnu ve ölçülü resmiliğine karşı Barok'un kitlelere verdiği atı-lışı karşılaştırdığımız zamankinden tamamıyla başka kavramlar sözkonusudur. Çok ve az hareketlilik, ifadenin, aynı ölçekle ölçüle-

bilen iki elemanıdır. Buna karşılık gölgesel ve çizgisel, güçlü taraf-ları birbirinden ayrı olan ve görmenin iki özel yönlenişinden doğaniki ayrı ve kendileriyle her şeyin ifade edilebildiği dildirler.

Başka bir örnek: Raffael'in çizgileri ifade bakımından çözüm-lenebilir, onların yüce, asil hareketleri 15. yüzyıl ressamlarının konturlarında gösterdikleri küçük ustalıklarla karşılaştırılarak tarifedilebilir; Giorgione'nin Venüs'ünün çizgilerinde Shctin Madonnasıyla yakınlıklar duyulabilir, plastik alanına geçerek, örneğin, Sansovino'nun şarap kâsesi tutan Şen Bakkhus'undaki bir çırpıda uza-nan yeni çizgiler gösterilebilir ve bu büyük şekillendirişte 16. yüzyılın yeni duygusunun izlerinin sezilmesine kimse itiraz edemez: şekil ve ruhu böyle birbirine bağlayış, tarihçilik taslamak değildir. Ama

olayın başka bir yüzü daha vardır. Ana yolun gösterilmesi yolunkendisini açıklamak değildir. Raffael, Giorgione ve Sansovino'nunifade ve güzelliği çizgide aramalarına hiç de olağan bir şey dene-mez. Burada gene milletlerarası ilişkiler söz konusudur. Aynı de-

vir kuzeyde de çizgi devriydi ve kişilikleri arasında hiçbir yakınlık bulunmayan iki sanatçı, Michelangelo ile Genç Holbein, tam kesinçizgisel resim tipini temsil etmektedirler. Başka bir deyişle: Üs-lup tarihinde, daha derindeki kavramlardan bir tabaka ortaya çıka-rılabilir ki bunlar, çizgisel tasvire bağlıdırlar ve böylece, kişisel ve

milli karakterlerin büyük bir rol oynamadığı bir «Batı görünüşü-nün gelişmesi» tarihine erişilmiş olur.

23


20/291

Giriş

Ama bu optik içgelişmeyi ortaya çıkarmak pek kolay değildir,çünkü bir çağın tasvir imkânları hiçbir zaman tamamıyla katkısız,salt olarak kendini göstermez, tersine bunlar, böyle de olması ge-rektiği gibi, daima belirli bir ifade içeriğine bağlıdır ve gözlemci

bu nedenle çok defa eserin tümünün açıklanmasını, eserin «ifade»

sinde aramak yolunu tutar.Eğer Raffael resimlerini bir mimari eser gibi düzenlediyse ve

kesin bir yasalılıkla, yücelik ve seçkinlik izlenimini en yüksek de-recesinde elde ediyorsa onun özel amaçlarında bunun etkenini veerişmek istediklerini bulmak da mümkün olabilir; ama Raffael'in«yapı»smı tamamıyla ruh durumundan doğma bir arzuya bağlaya-mayız; söz konusu olan daha ziyade, sadece onun özel bir yoldageliştirdiği ve kendi amaçlarına hizmet ettirdiği, zamanının birtasvir tarzıdır. Daha sonraları da böyle saygı uyandıran vakur tas-

virlere özenildiği az olmamıştır; ama bunların hiçbirinde Raffael'in şemasına dönülememiştir. Örneğin 17. yüzyıl Fransız Klasisizmi

başka bir «optik» temele dayanır, bu nedenle de —amaç Raffael'inkine benzemekle birlikte— zorunlu olarak başka sonuçlara erişil-miştir. Her şeyi ifadeye başlayanlar, her ruh durumunun daima ay-nı ifade vasıtalarına sahip olacağı gibi yanlış bir varsayıma saplan-maktadırlar.

Doğayı taklitte elde edilen başarılarından, yeni bir çağın sana-ta, tabiatın dış görünüşünü vermek gibi yeni bir düşünce getirdi-ğinden söz. edilirse,, bu da aslında, öncecil tasvir şekillerine bağlıolan bir konu meselesidir. 17. yüzyıl insanının gözlemleyebildikleri,olduğu gibi gelip 16. yüzyılın şeması içine oturmuş değildir; bura-da tasvirin dayandığı temeller değişmiştir. Sanat tarihi yazılırkensanki burada söz konusu olan, gittikçe artan, tek bir çeşitten birmükemmelleşme süreci imişcesine, hiç çekinmeden, doğayı taklitgibi eskimiş kavramları kullanmak bir hatadır. «Doğaya kendini

veriş »teki bütün ilerlemeler Ruysdael'in bir manzara resmini Patenier'inkilerden ayırt eden şeyi açıklayamaz ve «gerçeklere erişme-

deki ilerleme» Franz Hals'in bir başıyla Albrecht Dürer'in bir başıarasındaki karşıtlığın nedenini anlatamaz. Benzeri verilmek istenennesne, konu istediği kadar başka olsun, asıl mesele, 17. yüzyıl sa-natının, 16. yüzyıl sanatından apayrı «optik» bir şemaya dayanmasındadır, bu şema, sadece benzetmenin ilerlemesi probleminden da-ha derinlere kök salmıştır: Mimari eserleri olduğu kadar tasviri sanatmdakileri de şartlandıran odur ve bir Roma Barok yapı cephe-si, Van Goyen'in bir manzara resmiyle aynı optik temele dayanır.

24


21/291

2. En Genel Tasvir Şekilleri

Giriş

Kitabımız bütün bu, en genel tasvir şekillerini ele almaktadır.Leonardo, ya da Dürer'e özgü güzelliği değil, bu güzelliğe şekil ka-zandıran elemanları araştırıp ortaya koyar. Doğa tasvirlerini, benzetildikleri modeller yönünden incelemez ve örneğin 16. yüzyılın natüralizminin 17. yüzyılınkinden ne farkları olduğu ile de uğraşmaz,ama tasviri sanatlarda başka başka yüzyıllarda hangi anlayışlarınesas olduğunu ortaya koymaya çalışır.

Yeniçağ sanatı alanında bu temel şekilleri bulup çıkarmayı de-neyeceğiz. Birbiri ardı sıra gelen aşamalara erken Rönesans, Yük-sek Rönesans, Barok adları verilir; bu adlar fazla bir şey anlatmaz;

üstelik Kuzey ve Güney için kullanılışları, zorunlu olarak, yanlışanlayışlara sebep olmuştur ki bu yanlış anlayışların ortadan kaldı-rılması da artık hemen hemen mümkün değildir. Ne yazık ki hâlâ

bunları: tomurcuk, çiçeklenme ve son bulmaya benzeten iğretileme, zihinleri karıştırmaya devam etmektedir. Gerçi, 15 ve 16. yüz-

yıllar arasında, 15. yüzyılın ancak yavaş yavaş ve emek çekerek el-de edebildiği imkânların 16. yüzyılın eline hazır olarak geçmesindenileri gelen, bir kalite farkı varsa da, beri yanda Cinquecento'nun (16.

yüzyıl) «Klasik» sanatıyla Seicento'nun (17. yüzyıl) «Barok» sanatı

değer bakımından eşittirler. Klasik kelimesi burada bir değer yar-gısı değildir, çünkü Baroğun da «klasik»i vardır.

Barok klasiğin ne bir çöküşü, ne de bir yükselişidir, tersine,Barok apayrı bir sanattır. Yeniçağ sanatı basit bir, yükseliş, en yük-sek ve iniş şemasına sokulamaz, onun iki en yüksek noktası vardır,

bunlardan birine ya da ötekine sempati duyulabilir, ama bunlariçin, gül fidanının en yüksek devrinin çiçek açtığı, elma ağacınınsa

yemiş verdiği zaman olduğu benzetmesini yapmanın ne kadar keyfi bir yargı olduğunu bilmek gerekir.

işi basitleştirmek için, 16 ve 17. yüzyıllardan üslup birimleriolarak bahsetmek zorundayız, ama bu zaman bölümleri türdeş sa-nat ürünlerini kapsamazlar ve 17. yüzyılın çehresi, 1600'den çokönce belirmeye başladığı gibi, beri yandan aynı şey, 18. yüzyılıngörünüşünü de şartlandırmıştır. Bizim maksadımız tip'i tiple, ta-mamlanmış olanı gene tamamlanmış olanla karşılaştırmaktır. Şüp-hesiz, tam anlamıyla «tamamlanmış» olan hiçbir şey yoktur, tarih-sel her şey hiç durmaksızın değişme içindedir, ama, eğer bütün ge-lişme gözden kaçırılmak istenmezse, bir yerdeki bütün başkalıkları

saptamak ve bütün karşıtlıkları birbirlerine karşı konuşturmak yo-lunu tutmak gerektir. Yüksek Rönesansın ön aşamaları görmezlik

25


22/291

Giriş

ten gelinemez, bunlarsa daha eski bir sanatı, kendisi için henüzemin bir tasvir tarzı bulamayan ilkellerin sanatını temsil ederler.16. yüzyıl üslubundan 17. yüzyıl üslubuna geçiş yollarını açıklamaksa özel tarihi eserlerin alanına girer, ama bunlar da, ancak ellerin-de kesin kavramlar bulunursa bu görevlerini yerine getirebilirler.

Eğer yanılmıyorsak, gelişme aşağıdaki beş kavram çiftlyle, şim-dilik formüle edilebilir.

1. Çizgiselden gölgesele geçiş; yani gözün bakış yolu ve kıla- vuzu olan çizginin geliştirilmesi, sonra da yavaş yavaş önemini yi-tirmesi. Genel olarak şöyle diyebiliriz: Bir yanda nesneyi, elle yok-lanabilir olma karakterini canlandırabilmek için çizgiler ve yüzey-lerle tasvir; öte yanda sadece optik görünüşe dayanan, onun içinde çizgiden vazgeçebilen anlayış. Birinci durumda vurgu, nesneninsınırları üzerindedir, ikincideyse görüntü sınırsızlasın Üç boyutlu

ve konturlanmış olarak görüş nesneleri birbirinden ayırır, «gölgesel» olarak gören göz içinse nesneler birbirlerine ulaşmışlardır. Bi-rincide amaç, daha ziyade, tek tek nesneleri kalımlı, elle tutulurgerçeklikler olarak kavrama, ikincideyse tüm manzarayı, boşlukta

yüzen bir görüntü halinde görmedir.

2. Düzlemsilikten derinsiliğe geçiş. Klasik sanat, bir manzara-nın kısımlarını, arka arkaya sıralanmış paralel düzlemler üzerinde

yan yana gösterir. Baroksa gözü derinliğe doğru çeker. Çizgi birdüzleme muhtaçtır, klasik sanatta çizginin gelişmesi düzlemsiliği,

resmin kısımlarının paralel düzlemler üzerine yerleştirilmesini ge-liştirmiştir. Böyle aynı düzlem üzerinde olma, "bir bakışta görülebilmenin en üstün derecesini sağlar. Barokta konturların değerdendüşürülüşü, düzlemin de değerden düşmesi sonucunu vermiştir vegöz artık nesneleri, ön plandan arka plana doğru, derinlemesine birbirine ulamaya başlamıştır. Burada bir kalite farkı söz konusudeğildir: bu yenilik, derinlik görünüşünü daha iyi verebilmek im-kânlarının yeni elde edilmiş olduğundan ileri gelmez, daha ziyade,kökten değişik bir sanatın doğmuş olduğunu gösterir. Tıpkı böyle-

ce, (bizim verdiğimiz anlamda) «düzlemsi» üslup da ilkel bir sanatdeğildir, çünkü sanatçının kısa görünüş (rakursi)ye ve derinlik duy-gusuna tamamıyla hakim olduğu anda ortaya çıkmıştır.

3. Kapalı şekilden açık şekle geçiş. Hiç şüphesiz her sanateseri kapalı bir tüm meydana getirmelidir ve bir eserin sınırlan-mamış oluşu daima bir acemilik işaretidir. Ama bu şarta verilenanlam 16 ve 17. yüzyılda o kadar başka olmuştur ki klasik sanatınkapalı şekle dayandığını ancak Baroğun çözülmüş, açık şekliyle kı-

yaslayarak açık bir yolda görebiliriz. Kuralın gevşemesi, sert «tek-

tonik» oluş kanununun yumuşaması, ya da ne derseniz o, sadeceeseri seyirciye daha sevimli göstermek için bulunan yeni bir çare

26


23/291

Giriş

değildir, tersine, (bu olaya ne ad verilirse verilsin) bu, bilinçli veamaçlı olarak yürütülen yeni bir tasvir tarzıdır, onun için de bunu,tasvirin temel kavramları arasına alıyoruz.

4. Çokluktan birliğe geçiş. Klasik sanatta, bir eserin her par-çası, tüme sıkı sıkıya bağlı olmakla birlikte, daima bir çeşit bağım-

sızlığa sahiptir. Bu, ilkel sanattaki başıboşluk değildir: tekler tü-me tabi olmuştur, ama kendi başına var olmaktan çıkmamıştır. Bu,gözlemciyi ekleye ekleye görmeye, bir parçadan ötekine geçe geçe bakmaya zorlar, bu, 17. yüzyılın kullandığı ve istediği, tüm olarakkavrayıştan çok başka bir işlemdir. Her iki üslupta da (bu kavramıhenüz asıl anlamında almayan klasik öncesi çağın tersine olarak)

birlik vardır, ama birincisinde bağımsız kısımların ahengiyle bu birlik sağlanmış, ötekindeyse kısımların bir motif meydana getir-mek üzere toplaşması, ya da geri kalan elemanların zorunlu olarak

egemen bir elemana bağlanarak onun güdümüne girmesiyle eldeedilmiştir.

5. Nesnelerin mutlak belliliği ve oranlı belliliği. Bu, asıl çizgiselle gölgeselin karşıtlığında yani nesnelerin nasıllarsa öyle, tektek ele alınması ve üç boyutlu dokunma duyusuna göre tasviri ile,nesnelerin tüm olarak göründükleri gibi ve daha çok üç boyutluolmayan niteliklerine göre tasviri arasındaki farkta kendini göste-ren bir durumdur. Ama, 15. yüzyılın şöyle böyle sezebildiği, 17. yüz-

yılın da tamamıyla bıraktığı bir mutlak bellilik ülküsünü klasik

çağın böyle geliştirmiş oluşu dikkate değer bir olaydır. Bununla17. yüzyılda eserlerin belirsizleştiğini söylemek istemiyorum, çünkü

belirsizlik güzel bir şey değildir, anlatmak istenen sadece, 17. yüz- yılda belliliğin bir amaç olmaktan çıkmış oluşudur. Artık şeklingözün önüne tam olarak serilmesi zorunlu değildir, sadece esas da- yanak noktalarının verilmesi yetmektedir. Kompozisyon, ışık verengin başta gelen görevi artık şekli besbelli hale getirmek değildir;

bunlar da kendi başlarına varlıklarını sürdürmektedirler. Mutlak belliliğin böyle kısmen belirsizleştirilmesi hiç şüphesiz, seyirciler

üzerinde yapacağı güzellik etkisi hesaplanarak olmuştur, ama«oranlı» belliliğin sanatın bütün dallarında, tam da sanat tarihinin,gerçekliğin tamamıyla başka bir görünüşte arandığı bir çağında,ortaya çıkmış olması işin yalnız bundan ibaret olmadığını gösterir.Burada da bir kalite üstünlüğü ya da aşağılığı bahis konusu de-ğildir. Baroğun Dürer ve Rafael'in ülküsünden ayrılmasıyla sanatta bir kötüleşme olmamış, sadece dünyaya yeni bir görüş tarzı gel-miştir.

27


24/291

Giriş

3. Benzetme ve Süsleme

Burada anlatılan tasvir şekilleri o kadar genel kapsamlıdır ki, bunlara göre —önceden kullandığımız örneklerle— Terborch veBernini gibi, birbirinden çok uzak iki mizaç, tek ve aynı tipe gi-rerler. Bu sanatçıların üsluplarında ortak olan yönler, 17. yüzyılinsanı için «başka türlüsü olamayacak» şeylerdi: canlı gerçeklikduygusunun bağlı olduğu, ama bununla kendilerine özel bir ifadedeğeri verilmeyen birtakım ön şartlardı bunlar.

Bu şartlar tasvir şekilleri olarak da, görme şekilleri olarak dakabul edilebilirler: Doğa bu şartlar altında görülmekte ve sanatgene bu şartlarla muhtevasını şekillendirmektedir. Ama, sanatçınınkişisel düşüncelerini egemenliği altına alarak düzenleyen belirli «op-tik şartlar»dan söz etmek tehlikelidir, çünkü bu kişisel düşünceleren başta, «hoşa gitme» açısından bir düzene girmiş bulunmaktadır.Onun için, bizim beş çift kavramımızın hem benzetme, hem de süs-lemeye bağlı anlamları vardır. Doğanın her benzetilişi, belirli birgüzelleştirme, süsleme şeması içinde olur. Çizgisel görme de, gölgesel görme de, kendilerine özgü bir güzellik düşüncesine sıkı sıkıya bağlıdırlar. Eğer ileri bir sanat, çizgiyi yok edip onun yerine, ha-reketli kitleleri geçirirse bu, sadece yeni erişilen tabiat gerçekleri

Resim 9. St. Agnese, Roma

28


25/291

Giriş

Resim 10. D Ü R E R , İsaKayfas'in Önünde

nin hatırı için değil, yeni bir güzellik duygusuna uymak içindir. Tıp-kı bunun gibi, paralel yüzeyler halinde tasvir de her ne kadar be-lirli bir görme aşamasına uymaktaysa da, bu tasvir şeklinin deko-ratif bir yönü olduğu da açıktır. Önemli olan şemanın kendisi de-

ğildir, ama bu şema yüzeyler düzeninin güzelliklerini geliştirmekimkânını taşımaktadır, «Derinlik üslubu»ysa artık bu türlü bir gü-zellik duygusuna ne sahiptir, ne de sahip olmak istemektedir. Bü-tün öteki kavram cifleri için de durum aynıdır.

Peki, ya bunun sonucu? Eğer bu en alt tabakadaki kavramla-rımız belirli bir güzelliği amaç edinmiyorlarsa, o halde ilk çıkışnoktamıza dönmek ve üslubu, ister bir çağın, ister bir milletin,isterse bir kişinin mizacının ifadesi olarak kabul etmek durumunadüşmüyor muyuz? Yeni olarak ileri sürülen de sadece kesiti daha

aşağıdan almak, olayları aşağı yukarı, büyük, ortak bir ölçüye vur-mak mıdır?

29


26/291

Giriş

Kim böyle derse, şurasını unutmaktadır ki, ikinci sıramızdaki(Barok'taki) kavramlar başka bir çeşittendir, çünkü bu değişme sü-recinde bir iç zorunluluk vardır. Bu kavramlar, aklın açıklayabilece-ği bir psikolojik süreç meydana getirirler. Apaçık ve plastik bir gö-rüşten salt optikgölgesel bir görüşe geçişte tabii bir mantık vardır

ve bu süreç bir daha geri çevrilemez. Tıpkı bunun gibi inşai (tek-tonik) olandan tektonik olmayana, kesin düzenli olandan bağımsızdüzenli olana, çokluktan tekliğe geçiş de böyledir.

Bir benzetme yapalım: Bir dağ yamacından aşağı yuvarlanantaş, düşüşü sırasında, yamacın eğikliğine, katı ya da yumuşak ze-mine vb. göre çeşitli hareketler yapar, ama bütün bu imkânlar hepaynı tek düşme kanununa bağlıdır. Tıpkı bunun gibi, insanın psi-kolojik tabiatında belirli gelişmeler vardır ve bunlara da, fizyolojikgelişmede olduğu gibi kanunlu demek gerektir. Bunlar büyük bir

çeşitlilik gösterebilirler, kısmen, hatta tamamıyla önlenebilirler,ama olay bir kere başladı mı, artık belirli bir kanuniyet her yerdekendini gösterir.

«Gözün» kendisinin değişikliğe uğradığını kimse iddia edemez.Gözün değişmeleri başka ruhi alanların şartlarına uyarak olur kigözün kendisi de o ruhi alanlara yön verir. Sadece kendi öncülle-rinden gelişerek, dünyaya âdeta cansız bir biçki patronu gibi uygu-lanabilecek herhangi bir optik şema yoktur. Ama her ne kadar dün-

yaya, görmek istendiği gibi bakılırsa da bu, bütün değişmelerin için-

de kendini belirten bir kanunun varlığıyla çelişmez. Bu kanunu ta-nımak, bir esas problem, ilmi bir sanat tarihinin temel problemiolacaktır.

Bu araştırmamızın sonunda ona döneceğiz.

30


27/291

I. Çizgisel ve Gölgesel

GENEL

1. Çizgisel (Desen, Plastik) ve Gölgesel.Dokunsal Tasvir, Görsel Resim

Dürer'in sanatıyla Rembrandt 'm sanatını genel bir ifade altın-da toplamak istenirse, Dürer için çizgisel, Reıribrandt için de göl-

gesel denir. Bununla da, kişisel olanların üstündeki bir çağ farkı belirtilmiş olur. 16. yüzyılda çizgisel olan Batı resmi, 17. yüzyıldaözellikle gölgeselliğe doğru gelişmiştir. Her ne kadar dünyaya tek

bir Rembrandt gelmişse de, gene her yanda gözün uyarlanmasındakökten bir değişiklik olmuştu ve görülen âlemle olan ilişkileriniaçıklamak isteyen herkesin önce bu, tamamıyla birbirinden başkaiki görüş tarzı üzerinde açıklığa kavuşması gerektir. Gölgesel çığırdaha yenidir ve birincisi olmadan onun olabileceği düşünülemez

bile; ama mutlak olarak ondan daha üstün değildir. Çizgisel üslup,

gölgesel üslubun artık sahip olmadığı ve olmak da istemediği de-ğerleri geliştirmiştir. Bunlar, zevkleri ve dünyaya karşı ilgileri baş-ka yönde olan iki ayrı dünya görüşüdür, ama herbiri, görülebilenintam ve mükemmel bir tasvirini verebilecek güçtedir.

Her ne kadar çizgisel üslup «fenomeninde» çizgi nesnenin sa-dece bir kısmı demekse ve kontur, çevrelediği cisimden ayrılamazsa da gene alışılagelmiş tanımlamayı kullanabilir ve başlangıçtaşunu diyebiliriz: Çizgisel üslup çizgileri, gölgesel üslupsa kitlelerigörür. Şu da katılabilir: Nesnelerin anlamı ve güzelliği önce kon

turlarda aranmıştır —konturun çevrelediği iç şekillerin de konturları vardır—, göz de sınırlar boyunca ve kenarları izleyerek görme

31


28/291

Çizgisel ve Gölgesel

ye yöneltilir, kitleyi görüşteyse, dikkat kenarlardan ayrılır, konturgözün izlemesi gereken yol olmaktan az ya da çok çıkar ve ilk izle-nim, nesnelerin lekeler halinde algılanması olur. Bu leke görüntü-lerinin renk, ya da sadece aydınlık ve karanlık alanlar olması önem-sizdir.

İsterse önemli bir rol verilmiş olsun, sadece ışık ve gölgenin varlığı bir resmin gölgesel karakteri hakkında hüküm vermeye yet-mez. Çizgisel üslup da cisimler ve uzayla uğraşır ve üç boyutlulukizlenimini vermek için ışık ve gölgeyi kullanır. Ama çizgi, kesin birsınır olarak onlara üstün, ya da hiç değilse onlara eşit bir yer alır.Leonardo haklı olarak ışıkgölge karışığının (clairobscur) babasısayılır ve özellikle onun Son Akşam Yemeği, Yeniçağ sanatında ilkdefa olarak ışık ve gölgenin kompozisyon etkenleri olarak büyükçapta kullanıldığı ilk resim olmuştur, ama eğer o şahane bir emni-

yetle yürütülmüş çizgiler olmasa bu aydınlık ve gölgeler neye ya-rardı? Çizgisel olarak kabul edilmek ya da edilmemek için bütünmesele, konturlara ne derece yönetici bir önem verilmiş olduğudur.Birinci durumda kontur, gözlemcinin rahat rahat izleyebileceği, şek-lin çevresini hep biteviye dolanan bir yol demektir, öteki durumdaysa resimde hâkim olan ışık ve gölgedir; resimde sınırlar yokdeğildir, ama bunlar apaçık sınırlar değildir. Sadece şurada bura-da bir parça kontur belirir, ama kontur artık tümü kapsayan emin

bir kılavuz olmaktan çıkmıştır. Onun için: Dürer'le Rembrandt ara-

sındaki ayrılığı meydana getiren, ışık ve gölge kitlelerinin az ya daçok kullanılmış olması değil, Dürer'le kitlelerin belirgin kenarlarlasınırlanması, buna karşılık Rembrandt'ta bunların belirsizleşmiş ol-masıdır.

Çizginin, sınırlayıcı olarak değerden düşmesiyle, gölgesel im-kânlar başlar. O zaman, sanki resim her köşesi esrarlı bir hareket-le canlanmış gibidir. Kuvvetle kendini belirten kontur, görüntüyütespit eder ve şekli hareketsiz bir hale koyarken, gölgesel tasvirinkendiliğinde, görüntülere yer çekiminden kurtulmuş, uçuşan bir ka-

rakter verme vardır: Şekil kımıldamaya başlar, ışıklar ve gölgeler bağımsız elemanlar olur, yükseklikten yüksekliğe, derinlikten derin-liğe birbirini arar ve birbirine bağlanırlar: Tüm, durup dinlenme-den akıp giden, hiç sonu gelmeyen bir hareket kazanmıştır. Hare-ket, ister alev alev ve şiddetli olsun, ister sadece hafif bir titreşme

ve ışıldama olsun: göz için sonuna erişilmez bir şey olarak kalır.

Şu halde üsluplar arasındaki farkı, çizgisel görüşün bir şekliötekinden kesin olarak ayırdığı, buna karşılık gölgesel görmenin,gözü, nesnelerin sınırları ötesine taşan o hareketlere kaptırdığı yo-

lunda belirtebiliriz. Birincisinde ayırıcı etki yapan her biteviye be-lirli çizgiler, ötekinde, şekillerin birbirine bağlanmasını kolaylaştır

32


29/291

Genel

mak için belirsiz sınırlar haline gelmiştir. Resmi kaplayan bu daimihareket izleniminin meydana gelişinde çeşitli başka etkenler var-dır, bunlardan daha sonra bahsedeceğiz, ama aydınlık ve gölge kit-lelerinin serbest kalmasıyla bunların bağımsız oyunlarında birbirle-rini yakalayabilmeleri, gölgesel bir izlenimin temeli olarak kalır.

Bununla da belirtilmiş olmaktadır ki, burada bahis konusu olan bi-ricik şey, tekiller değil, resmin tümüdür, çünkü ancak onda, şekil,ışık ve rengin o esrarlı birbirine kaynaşması sağlanabilir ve besbellidir ki, burada varlık dışı ve cisimsiz olan da, somutmaddi olankadar önemlidir.

Eğer Dürer, ya da Cranach bir çıplak figürü siyah bir fon önü-ne, aydınlık bir nesne olarak koyarlarsa o zaman resmin bu iki ele-manı kesin olarak birbirinden ayrı kalır: Fon fondur, figür de fi-gürdür ve karşımızda gördüğümüş Venüs veya Havva siyah bir kâ-

ğıt üzerindeki beyaz bir siluet etkisi yapar (Resim 11). Buna karşı-lık eğer Rembrandt'm bir çıplağı koyu renkli bir fonun önündeyse, vücudun aydınlığı sanki odanın karanlığından türüyormuş gibi-dir; sanki hepsi tek ve aynı bir maddedenmiş gibidir (Resim 12).Nesnenin belirliliğinin bununla azalması gerekmez. Şekil tamamıy-la aydınlıkta olsa bile, maddi nesneye üç boyutlu görünüşü verenışık ve gölgeler arasında, kendilerine özgü bir hayatla canlanan bir bağıntı bulunabilir ve nesnel gerçeklikler de herhangi bir yolda ih-mal edilmezler; böylece şekil ve uzay, gerçek ve gerçeksiz, bağım-

sız ve ortak bir ahenk meydana getirirler. Ama, —önceden şunu söyleyelim ki— hiç şüphesiz ışıklar ve

gölgeleri, sadece şekli açıklamadan ibaret olan görevlerinden ayır-mak «ressam»ın az istediği şey değildir. Artık ışığın kullanılışı nes-nel bellilik ve açıklığın sağlanmasından ibaret kalmaz, aksine, onuaşarsa, yani gölgeler artık şekillere yapışmaz, tersine, nesnel belli-likle ışığın kullanılışı arasındaki çelişkide göz, kendini, daha da bü-

yük bir istekle, resimdeki tonlar ve şekillerin oyununu verirse bu,gölgesel bir etkinin kazanılması için en kolay yoldur. Gölgesel bir

ışıklandırma —örneğin bir kilise içinde—, direkleri ve duvarlarımümkün olduğu kadar belirten değil, tersine, şekilleri bir yana bı-rakan ve onları kısmen alacakaranlıkta bırakandır. Tıpkı bunungibi, siluetler de —eğer bu deyim artık uygun düşebilirse— gittik-çe daha fazla ifadesiz bir hale, isteyerek getirilmektedir: gölgesel

bir siluet hiçbir zaman nesnenin şekline uymaz. Siluet kuvvetli birnesnel değer kazanacak olursa, kendini tümden ayırır ve resimdekitlelerin akıp birleşmelerine karşı bir engel meydana getirir.

Ama, bütün bunlarda henüz en kesin taraf söylenmiş değildir.

Bizim, çizgisel ve gölgesel tasvirlerin, daha İlkçağda bile tanınantemel farkına dönmemiz gerektir: bunlardan birincisinin nesneleri

33


30/291


oldukları gibi, ikincisinin de göründükleri gibi vermesi. Bu tanım-lama biraz kaba ve bir filozofun kulağı için hemen hemen taham-mül edilmez bir şeydir. Her şey görüntü değil midir zati? Peki, yanesnelerin oldukları gibi tasvirinden söz etmek de ne oluyor? Ama,sanatta bu kavramlar her zaman için geçerlidir. Bir üslup vardır

ki, daha ziyade objektifliğe yönelmiştir ve nesneleri, değişmez, elle yoklanabilir oranlarıyla ele alır ve bu etkiyi sağlamaya çalışır, beri yanda bir üslup da vardır ki, daha ziyade sübjektif (öznel) yolda-dır ve tasvirde, görünüşleriyle göze gerçek gibi etki yapan ve çoğuzaman nesnelerin asıl şekillerinin tasarımlarıyla pek az benzerlik-leri bulunan imgesini esas olarak alır.

Çizgisel üslup üç boyutlu olarak duyumlanmış bir bellilik üslu- budur. Vücutların hep biteviye sağlam ve belirli sınırlanışları seyir-ciye, sanki onları parmaklarıyla yoklayabüecekmiş güvenini verir ve

kabartıları sağlayan bütün gölgeler vücudun şekillerine resme o ka-dar tam bir yolda uyarlar ki, dokunma duyusunu âdeta tahrik eder-ler. Tasvirle tasvir edilen nesne aynıdır denebilir. Buna karşılıkgölgesel üslup, nesnenin olduğu gibi tasvirinden az ya da çok ayrıl-mıştır. Onun için artık, arası kesilmeyen bir kontur yoktur ve yok-lanabilir yüzeyler parçalanmıştır. Birbirlerine bağlı olmayan bir sü-rü lekeler yan yana dururlar. Desenler ve modeleler artık, üç bo-

yutlu vücut tasarımıyla —geometrik anlamda— birbirlerine tasta-mam uymazlar, tersine, sadece nesnenin gözün algıladığı görünüşü-

nü verirler.Doğada bir eğrinin bulunduğu yerde biz şimdi belki bir köşe

görürüz ve ışığın muntazam bir şekilde artıp azalması yerine, ay-dınlıkla karanlık şimdi, dalga dalga, ansızın ortaya çıkıveren kit-leler halindedir. Gerçekliğin sadece görüntüsü yakalanmıştır, çizgi-sel sanatın üç boyutlu görüşüne göre olandan bambaşka bir şeydir

bu, işte bunun içindir ki gölgesel üslubun kullandığı çizginin artıknesnel şekilde doğrudan doğruya ilişkisi yoktur. Birincisi var ola-nın, öteki ise bir görüntü sanatıdır. Resmin yapısı sanki ağırlıksız,

boşlukta asılı gibidir ve gerçek nesnelerin yoklanabilirliklerine bağlı olan çizgiler ve yüzeylerle dondurulmaması gerektir.

Bir şeklin her tarafında sürekli ve emin bir çizgiyle kontur çi-zilmesinde onun, maddi olarak kavranışmdan bir şey vardır. Gözünişlemi, yoklayarak vücudun boyunca giden elin işlemine benzer veaydınlığı gerçekte olduğu gibi derecelendirerek gerçekliği tekrarla- yan modele de gene dokunma duyusuna dayanır. Buna karşılık göl-gesel tasvirdeyse, salt lekelerden ibaret olduğu için bu benzerlik bulunmaz. Bu üslubun kökü gözdedir ve yalnız göze hitap eder. Ço-

cuk nasıl, «anlayabilmek» için bütün nesneleri yoklamaktan zaman-la vazgeçerse, insanlık da resmi, yoklanabilir oluşu bakımından de

34


31/291

Genel

ğerlendirmekten öyle vazgeçmiştir. Gelişmiş bir sanat, kendini saltgörüntülere vermeyi öğrenmiştir.

Böylece heykel anlayışı da değişmiştir: onda da dokunsal tasvirin yerini görsel tasvir almıştır; bu, sanat tarihinin tanıdığı enmuazzam yön değişmesidir.

Ama, çizgisel tipin gölgeselliğe dönüşümünü tasarımlayabilmekiçin, tabii hemen de modern Empresyonizmin son formüllerine baş-

vurmak gerekmez. Kalabalık bir caddenin, örneğin Monet tarafın-dan yapılmış ve çizgilerinde bizim tabiatta tanıdığımızı sandığımızşekle hiç, ama hiç uyan taraf bulunmayan bu resim, çizginin nes-neyle şaşılacak kadar yabancılaşmasını gördüğümüz bu resim, elbette Rembrandt'm çağında henüz yapılamazdı, ama esas bakımın-dan empresyonizm, ortaya çıkmıştı. Herkes dönen tekerlek örneğim bilir. Teker parmaklan kaybolmuş, onun yerini, belirsiz iç içe dai-

reler almıştır, tekerlek çemberinin de artık salt geometrik daireşekliyle alışverişi yoktur. Artık, Velasquez kadar o sessiz NicolaesMaes de bu izlenimi çizmektedir. Ancak belirsizleştirme tekerleğidöndürebilmektedir. Tasvirde çizgi gerçek şekilden tamamıyla ay-rılmıştır artık. Bu, görünüşün gerçekliğe tam bir zaferidir.

Ama iş bundan ibaret değildir. Yeni sanat, hareketli olanlarkadar hareketsizleri de kapsar. Duran bir kürenin artık geometrikdaire şeklinde gösterilmediği, tersine, kırık çizgilerle tasvir edildiği,küre yüzeyinin, gittikçe açılan gölgeyle yuvarlaklığı verilecek yerde,

ayrı ayrı ışık ve gölge topaklarına ayrıştığı her yerde artık Empres- yonizmin alanına girmişizdir.

Gölgesel üslubun nesneleri gerçekte oldukları gibi değil, bizegöründükleri gibi verdiği doğruysa, o halde bir tablonun çeşitli kı-sımlarının tüm olarak, tabloya göre yeri hiç değişmeyen tek birnoktadan görülmüş olması da gerekir. Bu pek tabii gibi görünür,ama hiç de öyle değildir. Net bir görüş için gereken uzaklık izafi-dir: çeşitli nesneler çeşitli göz yakınlığı isterler. Tek bir şekillerkarmaşasında göze düşen iş hep biteviye değildir. Örneğin bir başı

tamamıyla net olarak görürüz, ama başın alt tarafındaki dantel ya-kanın motiflerini net olarak görebilmek için daha fazla yaklaşmak

ya da hiç değilse gözün başka bir uyumu gerektir. Çizgisel üslup, var olanı tasvir ettiği için, nesnelerin kesinlikle birbirinden ayırtedilmesini sağlayacak böyle bir ayrıcalığı kolayca kabul eder. Nes-nelerden her birini, kendi özgül şeklinde, apaçık olarak göstermek bu üslup için pek tabii idi. Bu sanatın en tipik ürünlerinde, teknoktadan görünüş bahis konusu değildi. Holbein, portrelerindekidantel ve küçük mücevherleri en ince ayrıntılarına kadar verir. Bu-

na karşılık Franz Hals dantel bir yakayı kimi zaman sadece beyaz bir parıltı olarak gösterir. Bütün görmekte olan gözün kavrayabil

35


32/291


diğinden fazlasını vermek istemez. Ama bu beyaz parıltı, aslında bütün ayrıntılar var da sadece uzaklık o anda bunların böyle be-lirsiz görünmesine sebep oluyor inancını verir.

Bir eserin tek noktadan, tüm olarak görüşe dayandığının kabu-lü için kullanılan ölçütler çok çeşitlidir. Her ne kadar sadece bu-nun en üstün şekline Empresyonizm demek âdetse de, itiraf etme-lidir ki bu terim esas bakımından yeni bir şey ifade etmez. «Saltgölgesel »in bittiği, Empresyonizmin başladığı noktayı belirtmek çokzordur. Her şey bir geçiştir. Tıpkı bunun gibi, Empresyonizmin kla-sik mükemmelliğe erişmiş sayabileceğimiz son ifadesini saptamakda hemen hemen imkânsızdır. Bunun tersini düşünmek daha müm-kündür. Holbein'in verdiği, bütün elemanları salt görünüşten tama-mıyla sıyrılmış, gerçekliği tasvir sanatının gerçekten daha üstünüolamayacak bir örneğidir. Ne gariptir ki bu tasvir şekli için dil-

de özel bir deyim yoktur.Bir nokta daha. Tüm olarak görüş, tabiatıyla, belirli bir uzak-

lık ister. Ama uzaklık, nesnelerin kabartılarının ve yuvarlaklıkları-nın görünüşte gittikçe daha fazla yassılaşmasına sebep olur. Yokla-ma duyumu aradan çıkıp, sadece, yan yana aydınlık ve karanlık ton-ların algılanması ile, gölgesel tasvirin zemini hazırlanmış olur. Bu,hacim ve uzay izleniminin ortadan kalkması değildir, tersine, ger-çeklik yanılsaması daha da güçlü olabilir, ama bu yanılsama, sa-dece tümün görüntüsünde gerçekten bulunan üç boyutlu eleman-lardan fazlasının resme alınmamış olmasıyla elde edilmektedir. îşte, Rembrandt'ın bir gravürünü Dürer'inkilerden ayırt eden de bu-dur. Dürer'de hep dokunma değerlerini kazanma çabası, kabarıklık-ları belirtmek için, çizgilerin mümkün olduğu kadar şekli izleyişi

vardır, Rembrandt'ta ise, tersine olarak resmi dokunma alanındançıkarmak ve desende, dokunma duyumu ile denemelerden doğmane varsa hepsini atmak eğilimi vardır, öyle ki, kimi vakit kabarık bir şekil, düz çizgilerle örtülerek tamamıyla yassı bir manzaraya bürünür, ama tümle bağıntısı içinde gene de yassı etkisi yapmaz.

Bu üslup birdenbire meydana çıkmış değildir. Rembrandt'ın eser-lerinde belirli bir evrim görülür. Örneğin en eski eserlerinden «Yı-kanan Diana», henüz (nispeten) plastik bir üslupta, tek basma birşekil olarak kabarıklık izlenimi veren çizgilerle modele edilmişken,daha sonraki çıplak kadın resimlerinde Rembrandt, genel olaraksadece yassı çizgiler kullanmıştır. Birincide şekil resimde dışarıfırlamakta ötekilerdeyse uzayı meydana getiren tonların tümüiçine gömülmektedir denebilir. Desenin gravüründe böyle açıkçagörülenler, her ne kadar bu işin uzmanı olmayanlara bunu

açıklayabilmek daha zorsa da, boyalı resimlerde de başka türlüdeğildir.

36


33/291

Genel

Bir yüzey üzerinde tasvir sanatına özgü olan böyle gerçeklik-leri belirtirken şurasını unutmamalıyız ki bizim ileri sürdüğümüzgölgesel kavramı, resmin özel alanının dışında da geçerlidir ve ta- biata benzetme sanatlarında olduğu kadar mimaride de değeri vardır.

2. NesnelGölgesel ve Onun Karşıtı

Şimdiye kadarki sözlerde gölgesel esas bakımından bir kavra-

yış meselesi olarak ele alınmıştı; buna göre iş modelde değildi, ter-sine, göz isterse her şeyi şöyle ya da böyle, gölgesel ya da gölgeselolmayan yolda kavrayabilirdi.

Ama şurası da vardır ki biz, doğada bile bazı şeylere ve durum-lara gölgesel sıfatını veririz1. Gölgesel karakter, gölgesele göre ayar-lanmış bir gözün özel bir kavrayışına tabi olmadan bunlara bağ-lanmış gibidir. Tabii, kendiliğinden gölgesel olan hiçbir şey yoktur ve nesnelgölgesel denenler de ancak onları algılayan kimse içingölgesel olur; bununla birlikte, gölgesellik özellikle ispatlanabile-

cek gerçek şartlardan ileri gelen böyle motifleri ayırıp meydanakoyabiliriz. Bunlar, tek şeklin büyük bir birliğe, tüme yaygın birhareket izlenimi meydana gelecek yolda, bağlanmış olduğu motif-lerdir. Eğer burada gerçekten bir hareket de varsa etki daha kuv-

vetli olur, ama bu zorunlu değildir. Böyle durumlarda gölgesellik(pitoresk) izlenimini veren, şekillerin birbirine girişi, nesnelerin gö-rünüşü ve aydmlanış tarzıdır, ama katı, hareketsiz maddiliğin üze-rinde, nesnenin kendinde olmayan bir hareketin büyüsü vardır; buda şu demeye gelir ki: artık burada her şey sadece göz için bir

resimdir ve asla, hatta düşünsel anlamda bile, elle tutulamaz.Paçavralar içinde, şapkasında renk kalmamış, pabuçları patlak

bir dilenci için malerisch (pitoresk) denir de, dükkândan yeni çık-mış kunduraların malerisch (pitoreks) olmadıkları söylenir. Çünkü bu sonuncularda, bir su yüzeyi üzerinden hafif bir rüzgârın soluğugeçtiği zaman meydana gelen dalga kıvrımlarına benzetilebilecek ozengin, hayat akımı eksiktir. Eğer bu benzetme, dilencinin partal-larına uymuyorsa, o halde, yüzeyleri yırtmaçlarla bölünmüş ya da

1 Almanca'da «Malerisch» kelimesi (biz burada «gölgesel» diye çevirdik) pitoreskanlamına da kullanılır.

37


34/291


sadece kumaş kıvrımlarıyla hareketli hale konmuş, muhteşem kos-tümleri göz önüne getirebiliriz.

Harabelerin gölgeselliği (pitoreskliği) de gene aynı sebepten ile-ri gelmektedir. Bunlarda, tektonik şeklin donmuşluğu artık kalma-mıştır, duvarlar ufalandığı, çatlaklar ve deliklerin açıldığı, üzerle-

rinde bitkiler yetiştiği için, yüzeyler üstünden bir titreşim ve pırıltıgibi geçen bir hayat belirmiştir ve artık kenarlar düz olmaktan çık-tığı, geometrik çizgiler ve düzenler ortadan kalktığı için de, bina,tabiatın serbest hareket eden şekilleriyle, ağaçlar ve tepelerle, birtüm halinde bir araya gelebilir; bu, harabe haline gelmemiş bir

yapı için imkânsızdır.Bir bina içinin gölgesel olarak duyumlanabilmesi için dikkati

tavan ve duvarların değil, karanlıklar içindeki köşe kucağın, köşeyidolduran alaca bulaca eşyanın çekmesi ve nihayet bazen güçlü, ba-

zen belli belirsiz bir hareketin tümü sardığı izleniminin alınmasıgerektir. Dürer'in Hieronymus gravürü (Resim 23) bile bu anlamda biraz gölgeseldir, ama bunu, Ostade'nin köylü ailelerinin oturduk-ları o kulübe ve mağaralarıyla (Resim 24) karşılaştıracak olursak

bundaki gölgeseldekoratif muhteva o kadar daha büyüktür ki, bukelimenin asıl onun için kullanılması gerektiği düşüncesine varırız.

Çizgiler ve kitlelerin bolluğu daima, bir çeşit hareket yanılsa-ması uyandıragelmiştir, ama gölgesel resimler sağlayanlar, en faz-la, kalabalık gruplaşmalardır. Eski bir kasabacığın pitoreks bir kö-

şesindeki cazibeyi sağlayan nedir? Burada değişik eksen durumla-rıyla birlikte, şekillerin örtüşme ya da kesişmeleri motifleri de bü-

yük rol oynamaktadır. Burada söz konusu olan, sadece bir sırrıçözmek değildir, tersine, şekillerin birbiriyle örülmesinden öyle birtoptan şekil meydana gelmektedir ki bu, sadece kısımlarının birtoplamından bambaşka bir şeydir. Bu yeni şeklin gölgesellik de-ğeri, nesnelerin bilinen şekillerine karşılık ne kadar çok, alışılma-dık, şaşırtıcı unsurları kapsarsa o kadar yüksek olur. Herkes bilirki, bir yapının mümkün olabilen bütün görünüşleri içinde en az pi-

toresk olanı cepheden görünüşüdür: bunda gerçekte olanla görüntü birbirine tamamıyla uyar. Ama kısa görünüş (rakursi) başlar başla-maz görüntü gerçeklikten ayrılır, resmin şeklin nesnenin kendi şek-linden başka bir şey olur ve ancak bunda pitoresk ve canlı bir etki

bahis konusu olur. Hiç şüphesiz böyle kısa görünüşlerdeki izlenim-de en esaslı rolü oynayan, derinliğin cazibesidir: bina, gerçekten,derinlere doğru gider. Ama optik çeşitten olan durum, nesnel (ob-

jektif) belliliğin bir görüntünün arkasına çekilişi, kontur ve yüzey-lerinde salt maddi nesnenin şekline yabancılaşmasıdır. Nesne tanın-

maz olmuş değildir, ama bunda bir dikdörtgen artık dikdörtgen de-ğildir ve paralel çizgiler artık paralelliklerini yitirmişlerdir. Böy

38


35/291

Genel

lece her şeyin, siluetlerin ve enteryorlerin yamuklaşıp çarpılmasıy-la, şekillerin tamamıyla bağımsız bir oyunu gelişir; görüntülerdeki bütün bu değişikliklere rağmen, esas ve başlangıç şekil gene dekendini ne kadar belirtirse, duyulan zevk de o kadar fazla olur. Gölgesel üslupta bir siluet, hiçbir zaman nesnenin asıl şekliyle birbiri-

ne tıpatıp uymaz.Tabii, hareketli mimari şekiller sakin şekillere göre gölgesellik

bakımından daha üstün durumdadır. Eğer böyle gerçek bir hare-ket varsa, etki daha kolay sağlanmış olur. Bir pazar yerinin hare-ketli kalabalığından daha gölgesel bir şey yoktur; böyle bir pazar

yerinde dikkatin tek tek nesnelerden ayrılması sadece insan ve eş- yanın çokluğu ve sıklığından değil, hareketli bir sahne söz konusuolduğu için, seyircinin tek tek nesneleri üç boyutlu olarak gözlemle

yemeyişinden, yalnızca gözle edinilen izlenimlere kendini vermeye

zorlanmasındandır. Ama bu zorlanışa önem vermemek, ya da bunaçeşitli derecelerde uymak da mümkündür; yani, sahnenin gölgeselgüzelliği başka başka yollarda anlaşılabilir. Ama salt çizgisel bir tas-

virde bile —ki en belirtici nokta budur— daima dekoratif gölgesel bir etki kalır.

Nihayet, bu münasebetle gölgesel ışıklandırma konusu da elealınmadan geçilemez. Burada da söz konusu olan, her türlü özelestetik görüş dışında, kendilerinde gölgeseldekoratif bir karakter bulunduğu kabul edilen eşya ve olayların nesnel durumudur. Ge-

nel anlayışa göre en dikkate değen, özellikle ışık ve gölgenin şeklinkendisinden ayrılıp gittikleri, yani nesnel bellilikle uymazlık halin-de bulundukları durumlardır. Gölgesel ışıklı bir kilise içi örneğinidaha önce vermiştik. Burada içeri giren güneş ışınları karanlığı ya-rar ve görünüşte rastgele şekillerini direkler ve tabana çizerlerse

bu, sıradan halkın zevkini tatmin eden ve onlara: «Ah, ne pitoresk!»dedirten bir sahnedir. Ama öyle durumlar da vardır ki bunlardamekânda ışığın sızma ve dolanışı bu kadar kuvvetli bir izlenim ve-rir de gene, şekille ışıklanma arasındaki uyumsuzluk böyle açıkça

görülmez. Gölgesel bir sabah, ya da akşam alacakaranlığı da böyle-dir. Bunlarda «nesnellik» başka bir yolda' aşılmıştır: şekiller, azışıklı atmosferde erirler ve birtakım tek tek cisimler görülecek yer-de, ortak bir musiki meydana getirmek üzere akıp birleşen belirsiz,aydınlık ve karanlık kitleler görülür.

Gölgesellik karakterinin böyle, konunun ayrılmaz bir niteliğiolduğu durumlar sayısızdır. Ama biz, verdiğimiz birkaç gravür ör-neğiyle yetinelim. Hiç şüphesiz bunların hepsi aynı çapta değildir:kaba olanı ve çok daha ince hareket etkisine sahip olanı vardır;

bu da konunun maddi ve plastik karakterinin, konunun yarattığıgenel izlenimde az ya da çok rol oynamasına bağlıdır. Bununla bir

39


36/291


likte hepsinde, o amaçla yapılmamış olmalarına rağmen, gölgesellik yönünden incelenmelerine kolayca imkân sağlayan özellikleri bu-lunur. Hatta çizgisel üslupta diye gördüklerimizin, ancak gölgesellik kavramıyla anlatabileceğimiz bir etkileri vardır. Bunu Dürer'inHieronymus'un Hücresi gravüründe (Resim 23) çok iyi görebiliriz.

Asıl dikkate değer nokta şudur: Tarih bakımından gölgesel üs-lubun bu, gölgesel (pitoresk) konularla olan ilişkisi nedir?

Önce şu bellidir ki, Alman dilinde pitoresk anlamına da gelenmalerisch kelimesi, genel olarak, isterse kendisi hareketsiz durum-da olsun, hareket izlenimi uyandıran her şekil tümü için kullanılır.(Biz buna, ayırt etmek için sadece pitoresk deyimini kullanacağız).

Ama hareket kavramı, gölgesel görüşün kendiliğinde de bulunmak-tadır: gölgesel gören göz, her şeyi titreşim durumunda kavrar veonları asla belirli çizgiler ve yüzeyler halinde dondurmaz. Bu ba-

kımdan, ta baştan itibaren bu iki kavram (pitoresk ve gölgesel) ara-sında, bir akrabalık vardır. Ama sanat tarihine her bakış gösterirki gölgesel tasvirin en gelişmiş olduğu zaman, genellikle pitoreskdenen motiflerin gelişmesiyle zamandaş değildir. İyi bir mimari res-samı, gölgesel üslupta bir resim yapmak için konusu olan binala-rın mutlaka pitoresk olmasına muhtaç değildir. Velasquez'in resim-lerini yapmak zorunda kaldığı prenseslerin katı kumaşlardan elbi-seleri, çizgisel süs motifleriyle, halk ağzında pitoresk denenlerdenapayrıdır, ama Velasquez bunları o kadar gölgesel görmüştür ki

bu resimler, Rembrandt' ın gençliğinde yaptığı o paçavralar içindekidilencileri bile bu bakımdan gölgede bırakmıştır. Halbuki ilk ba-kışta, konunun Rembrandt'a büyük bir yardımı olacağı sanılırdı.

Tam da bu Rembrandt örneği, gölgesel anlayışın gittikçe dahafazlalaşan basitlikte birlikte ilerleyebildiğim göstermektedir. Ama

basitlik burada o, halkın sevgilisi konudan, pitoresklik ülküsünden yüz çevirmek demekti. Rembrandt henüz gençken güzelliğin dilen-cinin yırtık pırtık hırkasında olduğunu sanıyordu. Kafalar arasın-da da en hoşuna gidenler, bumburuşuk ihtiyar kafalarıydı. Yıkık

dökük duvarları, dolambaçlı merdivenleri, eğik görünüşleri, zorla-ma ışıklandırmaları, kaynaşan kalabalıkları vb. tasvir ederdi, son-radan yavaş yavaş pitoresk kayboldu —ayırt edilebilmesi için bukelimeyi kullanıyorum— ve aynı nispette de gerçekten gölgesel (ma-lerisch) olan arttı.

Buna göre benzetmeligölgeselle dekoratifgölgeseli birbirindenayırabilir miyiz? Evet ve hayır. Besbellidir ki daha ziyade maddinesnel karakterde olan bir gölgesel vardır ve eğer buna dekoratifdenecek olursa ilk bakışta buna karşı ileri sürülebilecek bir itiraz

da yoktur. Ama iş, maddi olanın bittiği yerde bitmez. Daha geç za-manların Rembrandt'ı da, artık pitoresk şeyler ve pitoresk düzle

40


37/291

Genel

melere aldırış etmediği halde gene de gölgeseldekoratif kalmıştır.Sadece resimdeki tek tek cisimler hareketin taşıyıcıları olmaktançıkmış, hareket de, artık dinginliğe erişmiş olan resmin üzerine birnefes gibi yayılmıştır.

Genellikle pitotesk konu denen şey, gölgesel zevkin daha yük-

sek şekillerinin sadece ilk basamağıdır, ama büyük bir tarihi öne-mi vardır, çünkü tam da bu, daha ziyade harici, pitoresk etkilersayesinde genel bir gölgesel dünya anlayışının geliştiği söylenebilir.

Nasıl gölgeselin bir güzelliği varsa öylece, gölgesel olmayanında güzelliği vardır. Sadece bunun için ayrı bir kelime yoktur. Çizgisel güzellik, plastik güzellik tam ve yerinde belirtmeler değildir. Ama, buradaki açıklamalarımızda geçen bir cümle vardı ki biz onaher seferinde geri döneceğiz; bu da tasvir üsluplarının her değiş-mesinin, dekoratif duygunun bir değişmesiyle birlikte oluşudur. Çiz

gisel üslup ve gölgesel üslup sadece bir benzetme meselesi değil,aynı zamanda bir dekorasyon (süsleme) meselesidir.

3. Sentez

Çizgisel ve gölgesel üsluplar arasındaki büyük ayrılık, dünyayakarşı kökten farklı bir ilgiden ileri gelir. Birinde katı şekil, ötekin-de değişen görüntü; birincide kalıcı, ölçülebilir, sınırlı şekil, ikin-cide hareket, görev içinde şekil; birincide kendi başına nesne; ikin-cide ilişkileri içinde nesne. Birincide el cisimler âlemini, onun plas-tik muhtevasını yoklayarak kavramaktadır; ikincideyse, artık göz,en maddi âlemin sonsuz çeşitlilikteki zenginliklerine karşı duyarlıkkazanmıştır ve eğer burada da optik duyum, dokunma duygusuyla

besleniyor gibi görünmekteyse bu bir çelişki değildir; bu, yüzeyinçeşidinden, nesnelerin o çeşitli derilerinden zevk alandan başka tür-lü bir dokunma duyumudur. Kavranabilir, nesnel olanın üzerindengeçerek şimdi duyarlık, kavranılmazlar âlemine girmişti: tik olarakgölgesel üslup, cismi olmayanda bir güzellik buluyordu. Dünyayakarşı olan çeşitli yönde ilgilerden her seferinde başka bir güzellikdoğar.

ilk olarak gölgesel üslubun dünyayı, gerçekten görülen bir şeygibi verdiği doğrudur, bu nedenle ona illüsyonizm adını vermişler-

dir. Ama doğayla boy ölçüşmeye kalkanın ancak bu geç sanat aşa-ması olduğunu ve çizgisel sanatın da sadece gerçeğe öncecil bir yak

41


38/291


laşmadan başka bir şey olmadığını sanmamalıdır. Çizgisel sanat daayrı, kendi başına ve saltık bir sanattı ve görünüşe göre gerçeklik yanılsatması vermeye doğru bir gelişmeye muhtaç değildi. Dürer'egöre ressamlık, tam bir «gözbağıcılık»tı, Raffael de, eğer Velasquez'in papa resimlerini görmüş olsaydı, kendini hiç de yenilmiş say-mazdı; sadece kendi resimleri başka bir esas üzerine kurulmuştur.Tekrar edeyim ki bu esasların çeşitliliği sadece benzetmelerden de-ğil, onunla birlikte ve çok daha büyük bir oranda, süslemelerdengeliyordu. Gelişme, daima aynı amaç göz önünde tutulması ve ger-çekliğin «doğru» ifadesi için uğraşılması sayesinde üslubun yavaş

yavaş değişmesi yolunda değildir. Gölgesel, doğayı taklit prob-leminin çözümünün daha yüksek bir basamağı değil, tersine, tama-mıyla apayrı bir çözümdür. Ne zaman bir süsleme duygusu yerini

yeni birine bırakırsa, o zaman tasvir tarzında da bir değişikliği bek-lemelidir. Dünyanın gölgesel güzelliklerini vermeye, soğukkanlı birkarar sonucu olarak, gerçeklik uğruna ya da nesnelerin tam ve mü-kemmelliklerini bir kere de başka yönden ele almak isteğiyle uğ-raşılmaz. Sadece, gölgeselin cazibesine kapılarak olmuştur bu. O in-ce gölgesel görüntüyü yoklanabilir görünürlükten ayırmayı öğren-miş olmak, doğalcı bir görüşün gereğiydi. Bu görüş yeni bir güzel-lik anlayışıyla, yeni kuşak için hayat olan, o tümü titreştiren esaslıhareketin güzelliğiyle belirleniyordu. Gölgesel üslubun bütün yön-temleri sadece amaca erişmek için araçlardır. Toptan görüş de ba-ğımsız eserin bir başarısı değil, bir ülküyle meydana gelen ve geneonunla birlikte yok olan bir yöntemdir.

Bununla anlaşılır ki, biri çıkıp da: gölgesel üslubun kullandığı,o şekle yabancı çizgilerden bir şey çıkmaz, çünkü uzaktan bakışta

bunlar birbirine ulanmış lekeler halinde gene kapalı bir şekil mey-dana getirirler, köşeli kırık çizgiler de yaylar halinde dinginleşirler, onun için izlenim, sonunda gene eski sanatın aynıdır, sadece başka bir yoldan kazanılmıştır ve bu nedenle de daha şiddetli bir

etki yaparlar, diyecek olursa bu, esaslı noktada gerçeğe uymaz. As-lında iş böyle değildir. 17. yüzyılın portrelerinde sadece büyük bir yanıltsatma gücüne sahip bir baş meydana gelmiş değildir: Rem brandt'ı Dürer'den esas bakımından ayırt eden, resmin tüm olaraktitreşimidir; bu titreşim resimdeki tek tek şekiller gözle ayırt edilemeseler bile gene de varlığını sürdürür. Kuşkusuz bu yanılsıtıcıetki, seyircinin resmi


39/291

Genel

Evet, daha fazlası da söylenebilir: şekle yabancılaşmış olan çiz-ginin ortadan kaybolması hiç de gerekmez. Gölgesel ressamlık, na-sıl yapıldığının belli olmaması, yapısının anlaşılmaması gerektiğianlamında, uzaktan görülecek bir üslup değildir. Eğer Velasquez,

ya da Franz Hals'in resimlerindeki fırça izleri ortadan kalkmış ol-

saydı, en iyi tarafları görülmemiş olurdu. Durum, özellikle desen-lerde apaçık göz önündedir. Rembrandt'm gravürlerini, tek tek çiz-gilerini artık seçemeyeceği kadar gözünden uzakta tutmak kimse-nin aklından geçmez. Kuşkusuz bunlar klasik bakır haklerindeki te-miz ve güzel çizgiler değildir, ama bu, ansızın çizgilerin artık hiç an-lamı kalmadığı demek değildir; tersine, bunları, bu yeni, kırık ve da-ğınık, karmakarışık, baskı ile çoğaltılmış çizgileri olduğu gibi görme-lidir. Bunların amacı olan şekil etkileri gene de yerine gelecektir.

Son bir şey daha: Doğal görüntülerin en mükemmel benzetilişleri bile daima, gerçeklikten sonsuz uzak kalacağı için, çizgiselliğingörüş resminden fazla yoklayış resmi yapmış olması hiç de değer-sizlik anlamına gelmez. Evrenin salt optik olarak kavramşı da birimkândır, ama daha fazlası değildir. Her zaman, yalnız evrenin ha-reketli görüntüsünü kapmakla uğraşan değil de, varlığın yoklamak-la elde edilen deneylerine erişmek isteyen bir sanat ihtiyacı kendinigösterecektir. Her iki yöndeki tasvirleri ele alan bir öğrenim fay-dalı olacaktır.

Hiç şüphesiz, doğada çizgiselden fazla gölgesel üsluba uygunolan şeyler vardır: ama bunun için, eski sanatın kendisini bu yüz-den darda kalmış duyduğunu sanmak yanlıştır. O sanat, neyi tasviretmek istediyse, hepsini tasvir etmiştir ve onun kudreti hakkındatam bir tasarım ancak onun, hatta hiç plastik olmayan nesneler, ör-neğin çalılar ve saçlar, su ve bulutlar alev ve duman gibi şeyler içinde çizgisel ifadeler bulmuş olduğu hatırlanırsa elde edilebilir. Aca-

ba, böyle şeylerin üstesinden gelmenin üç boyutlu cisimlerde oldu-ğundan daha güç olduğu iddiasının haklı tarafı var mıdır? Çan se-sine nasıl her çeşit söz uydurulabilirse, görülen de birçok yolda ve

yöntemde düzenlenebilir ve kimse bunlardan birinin ötekinden da-ha gerçek olduğunu iddia edemez.

4. Tarihî ve Ulusal

Sanat tarihinin halka mal olmuş bir gerçeği varsa o da: İlkel-lerin resminin çizgisel niteliği ve ona yavaş yavaş ışık ve gölgenin

4 3


40/291


katıldığı, sonunda da bunların egemen olduğu, yani sanatı gölgeselüsluba devrettiğidir. Şu halde, önce çizgisel sanatı ele almakla kim-seye yeni bir şey söylenmiş olmaz. Ama çizgisellik için tipik örnek-ler göstermek isteyince, bunların 15. yüzyılın ilkellerinde bulunma-

dığını, ancak 16. yüzyılın klasiklerinden Leonardo'nun Boticelli'den,genç Holbein'ın da babasından, bizim anladığımız anlamda dahaçizgisel olduklarını söylemek zorunda kalırız. Çizgisel tip yeni sa-natın daha başlangıc

wolflin sanat tarihinin temel kavramları

Documents