Universiteit Gent

Vakgroep Vergelijkende literatuurwetenschap

Masterproef

Promotor: Katrien De Moor

Academiejaar: 2007 - 2008

Weg van de wereld

De actuele vrouwelijke bildungsroman in

Scandinavië en Nederland

(certainty of chaos ‟98

– Marion Bloem)

aan de hand van

Monika Fagerholm & Marion Bloem

Verhandeling voorgelegd aan

de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

voor het verkrijgen van de graad van

Lynn Dauwe Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde

1

Dankwoord

Aan het begin van mijn scriptie wil ik eerst en vooral mijn promotor dr. Katrien De Moor

bedanken. Zij stond mij met raad en daad bij in mijn zoektocht naar een beter begrip

van vrouwenliteratuur, genderproblematiek en feminisme. Tevens wil ik Prof.dr. Eva

Heggestad van Uppsala Universitet bedanken die mij met haar lessen Litteratur och

genusteori voor het eerst binnenleidde in de wereld van de vrouwenliteratuur. Zij wist

haar passie voor het onderwerp met veel vuur op mij over te brengen.

Ik wil ook graag nonkel Piet, tante Dora en Miki bedanken voor hun hulpvaardigheid, hun

goede raad en hun uitstekende kennis van het Nederlands. Een welgemeende dankjewel

gaat ook uit naar Niels voor zijn steun en zijn inzicht in het mooie van de Nederlandse

taal. Langs deze weg wil ik ook Annelie, Frauke, Hanneleen, Els, Machteld, Lore, Sylvie

en Thomas bedanken, omdat zij vier jaar Blandijn onvergetelijk hebben gemaakt.

Dit alles was uiteraard nooit mogelijk geweest zonder mijn ouders. Hen wil ik bedanken

omdat ze mij de mogelijkheid geven te studeren. Hoewel hun wenkbrauwen fronsten bij

het woord Zweeds hebben ze mij bij elke keuze gesteund. Ook zus Irjen en broer Lander

verdienen een dankjewel, voor het urenlang luisteren naar stukjes tekst die ze steeds

weer goed vonden. Tot slot wil ik ook mijn lieve Dries bedanken voor zijn

onvoorwaardelijke steun en zijn vermogen steeds het positieve te zien.

2

Inhoudsopgave

Dankwoord 1

Inhoudsopgave 2-3

1. Inleiding 4-6

2. De mannelijke en vrouwelijke bildungsroman: een historische schets 7-10

3. Scandinavië en de Nederlanden: de actuele vrouwelijke bildungsroman 11-15

3.1 Monika Fagerholm 11-12

3.1.1 Het Amerikaanse meisje 12-13

3.1.2 Mooie vrouwen aan het water 13

3.2 Marion Bloem 14

3.2.1 Games4Girls 14-15

3.2.2 Geen gewoon Indisch meisje 15

4. De plotstructuren in de actuele vrouwelijke bildungsroman 16-36

4.1 De Scandinavische vrouwelijke bildungsroman 16-26

4.1.1 Het Amerikaanse meisje 16-22

4.1.2 Mooie vrouwen aan het water 22-26

4.2 De Nederlandse vrouwelijke bildungsroman 27-36

4.2.1 Games4Girls 27-33

4.2.2 Geen gewoon Indisch meisje 33-36

3

5. Tekstanalyse: de actuele vrouwelijke bildungsroman 37-75

5.1 De Scandinavische vrouwelijke bildungsroman 37-60

5.1.1 Fantasie en realiteit: alternatieve werelden 37-45

5.1.2 Opgroeien 45-51

5.1.3 Familie 51-56

5.1.4 Vriendinnen 57-59

5.1.5 Mentor 60

5.2 De Nederlandse vrouwelijke bildungsroman 61-75

5.2.1 Fantasie en realiteit: alternatieve werelden 61-65

5.2.2 Opgroeien 65-68

5.2.3 Familie 68-71

5.2.4 Vriendinnen 71-74

5.2.5 Mentor 74-75

6. Conclusie 76-78

7. Bibliografie 79-82

7.1 Primaire bibliografie 79

7.2 Secundaire bibliografie 79-82

7.2.1 Boeken en artikels 79-81

7.2.2 Internetbronnen 81-82

Op een of andere manier hebben wij vrouwen de ervaring dat het leven ons bedriegt

als we van meisje vrouw worden. – Monika Fagerholm

4

1. Inleiding

De bildungsroman was oorspronkelijk een mannelijk genre waarin het opgroeien van de

jongen tot volwassene centraal stond. 1 Aan het begin van de twintigste eeuw vormt

Wilhelm Dilthey een definitie om de bildungsroman te kunnen categoriseren en een

plaats te geven in de literatuurstudie.2 Hij stelt een aantal regels op waaraan een roman

moet voldoen om tot het genre van de bildungsroman te kunnen worden gerekend. Het

centrale thema moet de ontwikkeling van de protagonist zijn en die gaat gepaard met

een strijd tussen de eigen verlangens en de sociale druk. Verder moet de roman de

ontwikkeling van het jeugdige hoofdpersonage tot de volwassenheid chronologisch

beschrijven. Het werk moet ook een didactisch element bevatten: de bildung van het

hoofdpersonage moet tevens de bildung van de lezer kunnen beïnvloeden. Als prototype

van de bildungsroman wordt steeds Goethe‟s Wilhelm Meisters Lehrjahre naar voren

geschoven en sindsdien worden alle bildungsromans aan dit werk getoetst. Dilthey‟s

definitie was dan wel eng, hij zorgde ervoor dat de bildungsroman gecanoniseerd kon

worden. Door zijn strakke definitie konden echter vele romans niet onder het genre

ingedeeld worden en dus is de omschrijving van het genre steeds ruimer geworden en

kent de roman ook meerdere subgenres, zoals de ontwikkelingsroman, de

opvoedingsroman en de kunstenaarsroman.3

Al in de eerste helft van de twintigste eeuw neemt de populariteit van de bildungsroman

af en wagen steeds minder auteurs zich aan het genre, dat eens zo succesvol was in de

achttiende en negentiende eeuw. In 1959 bereikt, volgens Aagje Swinnen, de mannelijke

bildungsroman met Die Blechtrommel van Günter Grass dan ook zijn eindpunt. De “dood”

van de mannelijke bildungsroman houdt echter een sterke bloei van de vrouwelijke

bildungsroman in. Deze kent haar hoogtepunt pas in de twintigste eeuw, wanneer dankzij

de vrouwenemancipatie de vrouwelijke ervaring naar de mannelijke toe evolueert.4 In de

achttiende en negentiende eeuw wordt de vrouwelijke bildung voornamelijk door

mannelijke auteurs beschreven en kent deze bildung een zeer beperkte invulling. Nancy

K. Miller stelt dat er slechts twee plotstructuren voor deze vrouwelijke hoofdpersonages

1 Aangezien Van Dale, Groot woordenboek der Nederlandse taal bildungsroman met een kleine letter schrijft, sluit ik mij in mijn scriptie bij deze schrijfwijze aan. 2 Dilthey Wilhelm, „Der Bildungsroman‟, in Zur Geschichte des deutschen Bildungsromans, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1988, pp. 120-122, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht. De vrouwelijke Bildungsroman in de Nederlandse literatuur, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006, p. 13. 3 Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 145. 4 Ibid, p. 22

5

zijn weggelegd.5 Enerzijds kan het gaan om een bildung met een euforisch einde from

nothing to all, die een integratie van de protagonist in de door mannen gedomineerde

samenleving inhoudt, waarbij de vrouw voor het huwelijk kiest en zo zichzelf tevreden

stelt met een objectspositie, anderzijds om een ontwikkeling met een dysforisch einde

from all to nothing, waarbij het hoofdpersonage op jonge leeftijd sterft, omdat zij niet in

de door de maatschappij opgelegde genderrollen kan aarden. Ook in latere vrouwelijke

bildungsromans van vrouwelijke auteurs, blijft deze indeling lange tijd van toepassing en

stevent de vrouw ofwel op een huwelijk, ofwel op een vroege dood af.6

In haar werk Het slot ontvlucht: De vrouwelijke bildungsroman in de Nederlandse

literatuur stelt Aagje Swinnen dat de vrouwelijke bildungsroman steeds meer

verschillende plotstructuren ontwikkelt aan het einde van de negentiende eeuw en in de

twintigste eeuw. Hij kent, dankzij de feministische literatuurkritiek op de traditionele en

de vroege vrouwelijke bildungsroman, een grotere vrijheid in het bepalen van het

verhaalverloop.7 Hier neemt mijn onderzoek dan ook zijn aanvang. In deze scriptie ga ik

op zoek naar de plotstructuren en de kenmerken van de hedendaagse vrouwelijke

bildungsroman. Ik ga na of de actuele romans zich op de oude plotstructuren baseren of

nieuwe handelingsverlopen ontwikkelen. Tevens bekijk ik de positie van de vrouwelijke

protagonist in deze literatuur. Om een zo ruim mogelijk beeld van de moderne

vrouwelijke bildungsroman te creëren, leg ik mij toe op de actuele Nederlandse en

Scandinavische varianten. Beide literaire werelden lenen zich perfect voor een dergelijk

onderzoek aangezien zowel de bildungsroman als de vrouwenliteratuur in Scandinavië en

Nederland vaak materie zijn voor verder onderzoek. Om de kenmerken en plotstructuren

goed uit de verf te laten komen, is deze scriptie tevens een tekstuele analyse van vier

romans: Het Amerikaanse meisje en Mooie vrouwen aan het water van Monika

Fagerholm, die zich in het Noorden een gevierd schrijfster mag noemen en Games4Girls

en Geen gewoon Indisch meisje van Marion Bloem, die op haar beurt een belangrijk

auteur is in Nederland. Bovendien zal ik ook verschillen en gelijkenissen tussen de

Nederlandse en Scandinavische bildungsromans bestuderen. Hiermee geef ik een aanzet

tot een vergelijkende studie van de bildungsroman in beide literaire werelden, maar dat

is niet mijn prioritaire doelstelling.

In de tekstanalyse verdiep ik mij voor elke roman in vijf kenmerken waarvan ik vind dat

ze samen een goed beeld vormen van wat de vrouwelijke bildungsroman vandaag

inhoudt. Zo leg ik mij toe op: (1) de creatie van een alternatieve wereld die een uitweg

biedt uit de werkelijkheid, (2) het opgroeien van de vrouwelijke protagonisten, (3) de

5 Miller, Nancy K. The Heroine’s Text. Reading in the french and English Novel 1722-1782, New York: Colombia University Press, 1980, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 17. 6 Ibid, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 20. 7 Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 93.

6

familie en het gezinsleven, (4) het vriendinnengroepje en (5) de mentor. Voorafgaand

aan deze analyse, zal ik een historische schets maken van zowel de mannelijke als de

vrouwelijke bildungsroman, zodat de romans die ik bespreek in hun context kunnen

worden geplaatst. Tevens zal ik Monika Fagerholm en Marion Bloem in het Europese

literaire veld situeren en een korte inhoud van de romans schetsen om de analyse

begrijpelijker te maken.

De titel van mijn scriptie, Weg van de wereld, verwijst al onmiddellijk naar het

belangrijkste kenmerk van de vrouwelijke bildungsroman. Een vlucht van de realiteit

naar een imaginaire werkelijkheid is traditioneel typerend voor de vrouwelijke

bildungsroman en blijkt ook in de moderne romans nog steeds een centraal gegeven te

zijn.

7

2. De mannelijke en de vrouwelijke bildungsroman: een historische schets

Om mijn scriptie te contextualiseren en de actuele vrouwelijke bildungsroman een plaats

te geven in de literatuurstudie zal ik in dit hoofdstuk een korte historische schets maken

van de bildungsroman. De meest vooraanstaande literatuurwetenschapper op het gebied

van de bildungsroman is Franco Moretti en hij wijst op het belang van de drie

symbolische taken van het genre:

The Bildungsroman had performed three great symbolic tasks. It had

contained the unpredictability of social change, representing it through the

fiction of youth: a turbulent segment of life, no doubt, but with a clear

beginning, and an unmistakable end. At a micro-narrative level, furthermore;

the structure of the novelistic episode had established the flexible, anti-tragic

modality of modern experience. Finally the novel‟s many-sided, unheroic hero

had embodied a new kind of subjectivity: everyday, worldly, pliant – „normal‟.

A smaller, more peaceful history; within it, a fuller experience; and a weaker,

but more versatile Ego.8 [mijn cursivering]

Elke roman uit de achttiende, negentiende en begin twintigste eeuw moet volgens

Moretti de drie typerende elementen – jeugdigheid, moderniteit en de gewone held – in

zich dragen om tot het genre te kunnen worden gerekend. Daarnaast legt hij ook de

nadruk op het conflict tussen het ik van de protagonist en de externe druk van de

maatschappij, die deze ik probeert te sturen. In The Way of the World analyseert hij The

History of Tom Jones, a Foundling (1749) van Henry Fielding, David Copperfield (1849)

en Great Expectations (1861) van Charles Dickens, Jane Eyre (1847) van Charlotte

Brontë, Waverly (1814) van Walter Scott en Middlemarch (1847) van George Eliot;

romans die hij allemaal bij de bildungsroman onderbrengt.

De bildungsroman kende een enorme populariteit, die Moretti voornamelijk toeschrijft

aan het feit dat de romans er oorspronkelijk in slaagden meerdere klassen van de

maatschappij aan te spreken; de gewone alledaagse held bood ook een rustpunt in de

turbulente moderne samenleving.9 Ook in Nederland en in Scandinavië wordt het genre

enorm populair. In Nederland rekenen we vooral De kleine Johannes (1887) van Frederik

van Eeden en André Terval (1930) van Raymond Brulez tot het genre. Maar ook

Multatuli's Woutertje Pieterse (1870-1875) en Simon Vestdijks Anton Wachterromans

(1930-1960) kunnen als bildungsromans beschouwd worden.10 In Scandinavië worden

8 Moretti, Franco. The Way of the World, The Bildungsroman in European Culture, Verso Londen & New York, 2000, p. 230. 9 Ibid, pp. 3-13. 10 Van Bork, Struik, Verkruijsse en Vis, Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek, Leiden: DBNL, 2002

8

ondermeer Hjalmar Söderbergs Martin Bircks ungdom (1901), Ernst Norlinds Johan

Fredrik Hell. Gestalter och händelser ur en barndom och ungdom I-II (1912-1913),

Eyvind Johnsons Romanen om Olof (1934), Vilhelm Mobergs Sömnlös (1937) en Harry

Martinsons Vägen ut (1936) als mannelijke bildungsromans vernoemd.11 Wat opvalt, is

de latere ontstaansdatum van de Nederlandse en Scandinavische bildungsromans ten

opzichte van de gemiddelde bildungsroman in Duitsland en Engeland, waar het genre

klaarblijkelijk veel sneller ingeburgerd raakte.

De bildungsroman in Nederland en vooral in Scandinavië kende een latere bloeiperiode.

Moretti schat het einde van de bildungsroman aan de vooravond van de Eerste

Wereldoorlog, wanneer politiek en ideologieën het onmogelijk maken een onbezonnen,

normale jeugd te beschrijven zonder te aluderen op het wereldgebeuren.12 Het is

denkbaar dat door de relatief neutrale rol van Scandinavië in beide wereldoorlogen er

geen moreel bezwaar ontstaat en het genre populair blijft. Zo vallen onder meer Reidar

Jönssons Mitt liv som hund (1983) en Jan Guillous Ondskan (1981) onder de

bildungsroman. Ook in België en Nederland is de bildungsroman een langer leven

beschoren. Zo is er onder andere nog in 1974 Het vrome volk van Maarten ‟t Hart en in

1983 Het verdriet van België van Hugo Claus; beiden zijn twee uitgesproken mannelijke

bildungsromans.

In Engeland maakt de vrouwelijke bildungsroman haar intrede met de gezusters Brontë.

Het verhaalverloop van de vrouwelijke protagonist is dan nog zeer beperkt. George P.

Landow stelt dat Charlotte Brontë in Jane Eyre dan wel op de gelijkenis tussen hart en

ziel van de man en de vrouw wijst, enig verlangen naar politieke gelijkheid, gelijkheid

van onderwijs en erkenning van gelijke intellectuele capaciteiten, ontbreekt vooralsnog.13

De eerste vrouwelijke schrijfster die expliciet de genderproblematiek aankaart in het

genre van de bildungsroman is Elizabeth Barrett Browning met het werk Aurora Leigh

(1857); het is voornamelijk een pleidooi voor de vrouwelijke “onafhankelijke”

kunstenaar.14 Van dan af kent de vrouwelijke bildungsroman een gestage bloei, die

steeds meer ruimte opeist voor de vrouw in de literatuur. In het Nederlandse taalgebied

komt, volgens Swinnen, de vrouwelijke bildungsroman voorzichtig op aan het einde van

de achttiende eeuw met Betje Wolffs en Aagje Dekens Historie Van Mejuffrouw Sara

Burgerhart. Deze roman is de eerste vrouwelijke bildungsroman van een vrouwelijke

auteur in de Nederlandse literatuur. Hoewel er al een eerste kritiek op de objectspositie

11 Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, Studier i den kvinnliga utvecklingsromanen i 1900-talets Sverige, Brutus Östlings Bokförlag Symposium, Stockholm en Stehag, 1996, p. 276. 12 Moretti, Franco. The Way of the World, p. 229. 13 Landow, George P. In What Sense is Jane Eyre a feminist novel?, The Victorian web, http://www.victorianweb.org/authors/bronte/cbronte/bronte1.html, geraadpleegd op 25 juli 2008. 14 Isaacs, Jason. Elizabeth Barrett Browning, Women’s Issues, and Aurora Leigh, The Victorian Web, http://www.victorianweb.org/authors/ebb/al3.html, geraadpleegd op 25 juli 2008.

9

van de vrouw gevormd wordt, schrijft deze roman zich in in de wetten van het

patriarchaat en zal het hoofdpersonage klaargestoomd worden voor het huwelijk en een

dienstbaar leven.15 Deze bildungsroman versterkt zo de ondergeschikte positie van de

vrouw en legt de nadruk op de strafbaarheid van rebellerend gedrag.

Het is lastiger om één welbepaald werk in de Scandinavische literatuur naar voren te

schuiven dat ten volle beantwoordt aan de kenmerken van de vroege vrouwelijke

bildungsroman. In Scandinavië wordt de vrouwelijke bildungsroman pas aan het begin

van de twintigste eeuw gesitueerd. Het onderzoeksveld blijkt zeer beperkt, waardoor

eventuele vroegere werken nooit als vrouwelijke bildungsromans zijn beschouwd en nooit

als zodanig in literatuurhistorische overzichten werd opgenomen. Ook het dubbele

gebruik van bildung en utveckling (ontwikkeling) heeft ervoor gezorgd dat er bijna geen

eenduidig onderzoek naar het genre is gevoerd. Kristin Järvstad is de eerste die de

vrouwelijke bildungsroman onder de loep neemt in haar werk Att utvecklas till kvinna. Zij

plaatst het ontstaan van het genre aan het begin van de twintigste eeuw. Zo gaat zij,

naar mijn mening, voorbij aan onder andere de werken van Fredrika Bremer en Victoria

Benedictsson die eveneens kenmerken en plotstructuren van de bildungsroman bezitten.

Deze romans zijn echter in eerder onderzoek nog nooit als bildungsroman besproken.

Järvstad wijst veeleer op het belang van Zweedstalige romans als Marika (1901) van

Anna Maria Roos, Tonytrilogin (1922-1926) van Agnes Von Krusenstjerna, Mor gifter sig

(1936) van Moa Martinson, Paradisets Dagg (1957) van Irja Browallius en

Törnrosatrilogin (1985-1990) van Ingrid Sjöstrand.

Deze werken, waarin reeds duidelijk de eigen wil van de vrouw weerklinkt en het

vrouwelijke hoofdpersonage voortdurend naar een subjectspositie streeft, kunnen we op

één lijn zetten met Nederlandstalige bildungsromans die Swinnen ons aanreikt. Zo noemt

zij onder andere Rolien en Ralien (1947) van Josepha Mendels, De Blauwe Horizon

(1950) van Clare Lennart en Dood van een non (1961) van Maria Rosseels.16 Zowel deze

Zweedse als Nederlandse romans dragen de typische plotstructuren van de vrouwelijke

bildungsroman in zich. Zo is er sprake van een inwaartse vlucht, treedt er een spirituele

en sociale queeste op en is de mother/daughter-plot van een doorslaggevend belang (cf.

infra). Ook kenmerkende elementen als de mentor, de vrouwengemeenschappen, de

fantasiewereld, de seksuele ontluiking en de rebellie zijn in deze romans duidelijk

vertegenwoordigd.

Deze bildungsromans hebben stuk voor stuk de weg naar de moderne vrouwelijke

bildungsroman vrijgemaakt. Ze hebben er tevens voor gezorgd dat het genre nog steeds

15 Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, pp. 33-69. 16 Ibid, pp. 83-133.

10

zeer populair is, wat duidelijk te merken is aan de vele publicaties ervan in Nederland en

Scandinavië. De bildungsroman is een uitgelezen model geworden om de aandacht te

vestigen op de positie van de vrouw in de moderne samenleving.

11

3. Scandinavië en Nederland: de actuele vrouwelijke bildungsroman

Om de actuele vrouwelijke bildungsroman in Scandinavië en Nederland te bespreken,

baseer ik mij op twee auteurs die ik als representatief voor het genre beschouw. Voor de

Scandinavische variant belicht ik twee werken van Monika Fagerholm: Het Amerikaanse

meisje en Mooie vrouwen aan het water. Beide romans geven een goed beeld van het

opgroeiproces van meisje tot vrouw in de hedendaagse moderne samenleving. De

Nederlandse vrouwelijke bildungsroman presenteer ik aan de hand van twee werken van

Marion Bloem: Games4Girls en Geen gewoon Indisch meisje. Net als bij Monika

Fagerholm staat bij Marion Bloem de bildung van de vrouw centraal. In dit hoofdstuk zal

ik een korte biografie van de auteurs geven, zodat zij in de moderne

literatuurgeschiedenis gesitueerd kunnen worden. Tevens zal ik voor elk boek de inhoud

schetsen, wat het deel Tekstanalyse in de scriptie moet verduidelijken.

3.1 Monika Fagerholm

Monika Fagerholm werd in 1961 geboren in Helsinki. Ze behoort

tot de Zweedstalige minderheid in Finland en schrijft in het

Zweeds. Zij studeerde psychologie en literatuurwetenschap.17

Fagerholm debuteert in 1987 met Sham, een reeks kortverhalen.

Ook haar volgende werk, Patricia (1990), is een verzameling korte

novelles. Zowel in Sham als in Patricia staan vrouwen en meisjes

reeds centraal.18 Dit zal Fagerholm typeren, want ook in haar

debuutroman Underbara kvinnor vid vatten (Mooie vrouwen aan het water) (1994) zijn

de hoofdpersonages vrouwelijk. De roman kent onmiddellijk een grote populariteit en

wordt geroemd voor het taalgebruik, de sfeerschepping en de psychologisch zeer goed

uitgewerkte personages. Het boek kent internationaal succes en wordt in negen talen

vertaald. Als Beautiful women by the water wordt het boek genomineerd voor de

Aristeion-prijs van de Europese Unie en voor de International IMPAC Dublin Literary

Award.19 In 1998 wordt de roman onder dezelfde titel verfilmd in een regie van Claes

Olsson. Fagerholm breekt pas echt door met haar tweede roman, Diva (1998). De

17 http://www.noordseliteratuur.nl/auteur/fagerholm, geraadpleegd op 28 juli 2008. 18 http://www.soderstrom.fi/forfattare/FagerholmM.htm, geraadpleegd op 28 juli 2008. 19 http://www.noordseliteratuur.nl/auteur/fagerholm, geraadpleegd op 28 juli 2008.

12

grensverleggende roman wordt hoog aangeschreven in Zweden en groeit al snel uit tot

een cultboek. Al bij de eerste publicatie wordt de roman tot “moderne klassieker”

gedoopt, die zonder twijfel verdere schrijversgeneraties zou beïnvloeden. Met het boek

wint Fagerholm de Nylands konstkommissions konstpris in 1999 en de Längmanska

stiftelsens pris in 2003. In het boek ontwikkelde Fagerholm een heel nieuwe eigentijdse

taal die niet vertaalbaar bleek, waardoor het internationale succes uitbleef. In 2004

daarentegen, scheert ze met Den Amerikanska flickan hoge toppen. Ook in dit boek staat

het opgroeiproces van vrouwen centraal. Het boek onderscheidt zich opnieuw door een

uitmuntend en geheel orgineel taalgebruik, dat ook in vertaling sterk wordt geprezen.

Het sleepte onder meer de prestigieuze Zweedse Augustpris (2005) in de wacht en werd

eveneens genomineerd voor de Nordiska Rådets Litteraturpris (2004). Ook deze roman

zal in de toekomst verfilmd worden in een regie van Amir Chamdin. Van het boek werd

zelfs een theatervoorstelling met een door Fagerholm zelf geschreven script gemaakt.20

Met haar romans tracht Fagerholm een nieuwe visie te ontwikkelen op de bildung van het

meisje. In een interview met Marie Peterson van Dagens Nyheter omschrijft ze haar doel

als volgt:

Det jag undersöker nu är hur flickan blir en människa med egen existentiell

problematik. Det är outforskad mark. Vi älskar att i stället säga att flickan blir

kvinna. Hon får mens, har sex, blir gravid - ja men herregud det är mer än så!

(…) Det som verkligen ställer sig i vagen är att flickan översexualiseras. Inte

bara den unga kvinnan, men hon är mest utsatt. Sex, sex, överallt sex.21

Wat ik onderzoek is hoe het meisje een mens wordt met een eigen existentiële

problematiek. Dat is nog onontgonnen terrein. In tegendeel, wij houden ervan

te zeggen dat het meisje vrouw wordt. Ze krijgt haar maandstonden, heeft

seks, wordt zwanger – mijn god, het is toch veel meer dan dat! (…) Wat echt

een hindernis vormt is het feit dat meisjes overgeseksualiseerd worden. Niet

enkel het jonge meisje, maar bij haar gebeurt dat het duidelijkst. Seks, seks,

overal seks. [Eigen vertaling]

3.1.1 Het Amerikaanse meisje

Het Amerikaanse meisje speelt zich af in de Contrei, een moerassige kuststreek in de

buurt van Helsinki. Wanneer Eddie De Wire, een meisje uit Californië, haar intrek neemt

bij haar tante, is de plaatselijke jeugd sterk onder de indruk van haar vrijheidsdrang en

haar verborgen leed. Wanneer ze op mysterieuze wijze om het leven komt en haar

vriend Björn zelfmoord pleegt, worden beiden al snel een onderdeel van de plaatselijke

legendes. Sandra en Doris, twee hartsvriendinnen willen het mysterie ontrafelen en

spenderen hun gehele kindertijd aan het zoeken naar de ware toedracht van Eddie‟s

20 http://www.soderstrom.fi/forfattare/FagerholmM.htm, geraadpleegd op 28 juli 2008. 21 Peterson, Marie. Monika Fagerholm, „Flickornas försvarare‟, in Dagens Nyheter, Kultur och Nöje, 1 maart 2005.

13

dood. Ze creëren rollenspellen waarin ze zichzelf algauw compleet verliezen. De

spelletjes fungeren als een schild tegen de werkelijkheid, die niet mild is voor hen.

Sandra werd door haar moeder verlaten, wat een grote impact op haar ontwikkeling

heeft en Doris ging op zoek naar adoptieouders die haar agressieve ouders konden

vervangen. Het bildungsproces van de twee meisjes zit als een rode draad in het verhaal

verweven. Als buitenbeentjes in de maatschappij geven ze in hun spelletjeswereld uiting

aan hun non-normatieve, door de gemeenschap afgekeurde gevoelens en gedachten. Zo

is er aandacht voor de homoseksuele geaardheid van Doris en het onvermogen van

Sandra om een geschikte plaats te vinden in de maatschappij. Tegen een Finse

achtergrond van uitzinnige zomers, donkere en natte wintermaanden en

onverantwoordelijke, “onechte” volwassenen wordt het opgroeien van een meisje tot

vrouw op een vernieuwende manier in de kijker gezet.

3.1.2 Mooie vrouwen aan het water

Mooie vrouwen aan het water is een roman over een schijnbaar gelukkig, traditioneel

gezin. Elk jaar gaan Isabella, Kajus en hun zoon Thomas op vakantie naar het

zomerparadijs, een eilandje aan de Finse kust. Niets lijkt hun geluk te kunnen verstoren,

tot de familie Engel, net terug uit Amerika, haar intrek neemt in de witte villa in het

zomerparadijs. Thomas en zijn familie zijn diep onder de indruk van het hypermoderne

gezin en proberen er zo veel mogelijk mee om te gaan. Terwijl Thomas in de ban raakt

van Renée Engel, gaat zijn moeder zich steeds meer aan Rosa, de vrouw des huizes,

hechten. De familie Engel biedt allereerst een welkome vernieuwing in het wat saai

geworden zomerparadijs, maar verstoort al snel de rust binnen het gezin en drijft

Isabella steeds verder weg van haar echtgenoot en kind. Rosa wekt de avonturiersgeest

van Isabella, die haar naam in Bella verandert (omdat dat hipper klinkt) en zich steeds

meer laat meeslepen in Rosa‟s plannen. De twee vrouwen leven als glamoureuze

wereldsterren en verwaarlozen hun taken als moeder en huisvrouw. Hun gedrag heeft

een grote invloed op de bildung van Thomas en vooral op die van Renée, die tot een

buitenstaander opgroeit en het waardevolle in het leven nooit leerde appreciëren. Op een

dag besluiten Rosa en Bella hun brave leven als huisvrouw op te geven en de wijde

wereld in te trekken. Ze verlaten hun echtgenoten en kinderen en stellen enkel hun eigen

plezier en geluk voorop. Rosa is er echter de vrouw niet naar alles achter te laten en is

bang haar status en goede naam te verliezen. Rosa keert terug naar haar gezin, maar

stort zich van zodra haar gewone leventje weer aanvat in de drank, om zo in een eigen

wereld te kunnen leven. Bella herademt in haar nieuwe leven en beslist nooit meer terug

te keren.

14

3.2 Marion Bloem

Marion Bloem werd geboren in 1952 te Arnhem. Zij is een kind van

Indische ouders die in 1950 naar Nederland zijn gekomen. In 1978

studeerde zij af als klinisch psychologe in Utrecht. Bloem is

schrijfster, beeldend kunstenares en cineaste en wijdt zich aan elke

job met evenveel passie en talent.22

Bloem debuteert met jeugdboekjes. Zo verschenen haar eerste

boekjes Spotjes in 1975. Drie jaar later legt ze zich toe op de

jeugdroman en publiceert ze Waar schuil je als het regent, dat enthousiast wordt

onthaald. In 1983 schrijft Bloem haar eerste roman voor volwassenen. Geen gewoon

Indisch meisje wordt meteen een bestseller en plaatst niet enkel haar schrijversschap,

maar ook haar Indische afkomst in de schijnwerpers. De roman wordt geprezen voor zijn

accurate en sfeervolle beschrijvingen en wordt als een nieuwe (zwoele) wind in de

Nederlandse literatuur beschouwd. In datzelfde jaar verschijnt er ook een documentaire

van haar. Het land van mijn ouders haalde wekenlang uitverkochte zalen. Marion Bloem

breekt met haar filmwerk ook in het buitenland door en wint vele prijzen en mentions,

waaronder de KID-SCREEN award in 1987.23 Ook met haar literaire werk boekt ze

internationaal succes. Zowel haar jeugdboeken, romans als poëziebundels vallen binnen

en buiten de landsgrenzen in de smaak, hoewel ze vaak op haar taalgebruik en aparte

stijl wordt bekritiseerd. Zo kreeg haar roman Games4Girls ook heel wat slechte

recensies, omdat het boek doorspekt is met verwijzingen naar het internet en Engelse

termen, wat blijkbaar niet door iedereen geapprecieerd wordt. In vele van haar werken

staat de jonge vrouw centraal. Bloem gaat in de boeken op zoek naar de plaats van de

(vaak Indische) vrouw in de moderne samenleving. Voor haar gehele oeuvre ontvangt

Marion Bloem in 1993 de prestigieuze Du Perron-prijs. Van haar romans Ver van familie

en Games4Girls werden tussen de 10.000 en 15.000 exemplaren verkocht. 24

3.2.1 Games4Girls

Games4Girls vertelt het verhaal van drie hartsvriendinnen in een dorp in het oosten van

Nederland. Zohra, Nouchka en Sonja zijn drie stoere meiden die alle regels en wetten

aan hun laars lappen en er een sport van maken zoveel mogelijk jongens (broertjes) te

22 Bloem, Marion. http://www.marionbloem.nl/b1.htm, geraadpleegd op 28 juli 2008. 23 Ibid. 24 Ibid.

15

pesten. Hun verbondenheid, ze noemen zich femates, maakt dat ze tot alles in staat zijn,

wat ten koste gaat van buren en leerkrachten. Ze creëren een fantasiewereld met eigen

normen en wetten, waarin ze de werkelijkheid en haar problemen kunnen negeren. De

vriendinnenband is een bescherming tegen hun pijn en verdriet, waaraan ze weigeren toe

te geven. Zohra‟s vader lijdt aan de pick disease, een erfelijke, ernstige vorm van

dementie, waardoor de goede emotionele band die Zohra met hem had steeds verder

vervaagt. Nouchka werd door haar vader verlaten en Sonja is een adoptiekind dat zich

niet op haar plaats voelt in het gezin. Hun problemen, kwajongensstreken en de hechte

band tussen de meisjes wordt met veel verve door een volwassen Zohra verteld. Zohra is

op dat moment dertig en voelt de ziekte van haar vader reeds in haar lichaam sluimeren.

Ze heeft er spijt van dat ze de vriendschapsband zo abrupt verbroken heeft, toen ze zich

bewust werd van haar aandeel in hun slechte gedrag en steeds negatievere levensloop.

Zij hoopt via een zelfgemaakt computerspel op het internet haar femates terug te

vinden.

3.2.2 Geen gewoon Indisch meisje

Geen gewoon Indisch meisje gaat over een Indische immigrante van de tweede generatie

die haar plaats noch bij de Nederlandse, noch bij de Indische cultuur vindt. Het

hoofdpersonage bestaat dan ook uit twee delen, Sonja en Zon. Bloem beschouwt ze als

twee zussen. Sonja vertegenwoordigt de Hollandse kille wereld, terwijl Zon staat voor de

warme Indische wereld met tradities en verhalen. De beide “zusjes” kunnen niet met

elkaar opschieten en verwijten elkaar een leven in leugens. In het boek zijn de twee

werelden duidelijk van elkaar gescheiden. Enerzijds is er Sonja met haar moeder en haar

vriend Eddie die de Hollandse cultuur promoten, anderzijds hebben we Zon, haar vader

en Boy (een Indische jongen op wie Zon verliefd is) die de Indische wereld

vertegenwoordigen. Sonja/Zon lijdt aan een existentiële crisis en gaat in de roman op

zoek naar zichzelf en naar haar plaats als vrouw in de maatschappij. Ze maakt twee

reizen naar Indonesië, een met Eddie en een met haar moeder, om een antwoord te

vinden op haar vragen. De reizen kunnen haar echter niet van haar ik overtuigen, wat in

een depressie resulteert. Aan het einde van het boek pleegt Zon zelfmoord en kiest

Sonja voor een verhollandst bestaan, dat haar een rijkere toekomst kan bieden. Zon

duikt dan enkel nog op in haar romans en gedichten.

16

4. De plotstructuren in de actuele vrouwelijke bildungsroman

In dit gedeelte zal ik de voornaamste plotstructuren van de vier romans blootleggen. Ik

zal het literaire verloop van de hoofdpersonages en van een aantal belangrijke

nevenpersonages schetsen. Zo wordt de plot duidelijk en kan ook een vergelijking

gemaakt worden tussen (1) de Scandinavische romans onderling, (2) de Nederlandse

romans onderling en (3) de Scandinavische en de Nederlandse romans. Ik zal nagaan of

de reeds vastgelegde structuren uit oudere vrouwelijke bildungsromans de plot van de

actuele romans bepalen en in hoeverre zij voldoen aan of afwijken van die plotstructuren.

4.1 De Scandinavische vrouwelijke bildungsroman

4.1.1 HET AMERIKAANSE MEISJE

In Het Amerikaanse meisje van Monika Fagerholm is de plot het grondigst uitgewerkt bij

Sandra Wärn en Doris Flinkenberg, de twee hoofdpersonages. Andere vrouwelijke

personages, zoals de tweeling Rita en Solveig en de doctoranda Inget Herrman doorlopen

eveneens een bildungsproces. De plotstructuren van deze personages verlopen

verschillend en monden elk uit in een ander einde.

Om de plotstructuren van de roman in accurate categorieën te kunnen indelen, maak ik

net zoals Aagje Swinnen eerst een belangrijk onderscheid tussen twee soorten plots.

Enerzijds is er de bildung van het meisje tot puber en jonge vrouw en anderzijds is er de

ontwikkeling van getrouwde vrouw tot vrijgevochten vrouw, al dan niet met een

euforisch einde.25 Deze opdeling vinden we reeds in de analyse van oudere vrouwelijke

bildungsromans. Zo hebben we bijvoorbeeld Betje Wolffs en Aagje Dekens Sara

Burgerhart, Agnes Von Krusenstjernas Tonytrilogin en Geertruida Bosboom-Toussaints

Majoor Frans in de jonge bildungsromans en Gustave Flauberts Madame Bovary, Louis

Couperus‟ Eline Vere en Lev Tolstojs Anna Karenina in de zogenaamde „post-huwelijk‟

roman. Het Amerikaanse meisje delen we voornamelijk in bij de eerste categorie, hoewel

er aanwijzingen zijn dat het tweede deel van deze romancyclus, Het einde van de

glitterscène, zal overgaan in een ‟post-huwelijk‟ roman. Deze aanwijzingen krijgen we

vooral bij de evolutie die Solveig, de stiefzus van Doris, doormaakt:

25 Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 22.

17

De Wintertuin, 2008, herfst, Solveig aan het raam. ‟Want van U is het

koninkrijk, en de macht, en de heerlijkheid.‟ (...) Ze staat, zoals zo vaak, in de

keuken in het huis waar ze woont met haar gezin, dat ooit het

oomskinderenhuis is geweest. Ze staart naar buiten in het donker, peinzend.

Rita zij heeft alles. Zij bezit en beheert de Wintertuin. ‟Mama sta je weer in het

donker?‟ (...) Dat is haar dochter Johanna, die de keuken in komt en de lamp

aansteekt, en alles is weer zoals altijd. Zo zou het althans moeten.26

Sandra en Doris behoren echter duidelijk tot de eerste categorie. Zij groeien samen op,

van kind tot puber. Sandra doorloopt ook latere levensfasen, maar Doris sterft op de

drempel van de volwassenheid. Deze bildung in de jonge levensjaren kunnen we ons

voorstellen als een proces. De personages moeten verschillende fasen in hun leven

doorlopen om te kunnen opgroeien tot een gelukkige vrouw. Het is een proces van vallen

en opstaan, waarbij vele positieve en negatieve gebeurtenissen op een goede manier

door het kind verwerkt moeten worden - als een soort test, als het ware. Beide meisjes

worden op jonge leeftijd geconfronteerd met voor hen onbegrijpelijke en moeilijk

verwerkbare gebeurtenissen. Sandra wordt op jonge leeftijd door haar moeder verlaten

en Doris komt uit een door geweld en misbruik getekend gezin. Zowel hun kijk op de

wereld als hun opgroeiproces worden hierdoor beïnvloed en belemmerd. Hun contact met

volwassenen is steeds teleurstellend en verontrustend, waardoor ze eeuwig jong willen

blijven. Beiden verdoezelen hun angst en eenzaamheid door zich af te sluiten van de

buitenwereld en op te gaan in hun fantasie en zelf uitgevonden spelletjes. Vooral bij

Sandra is deze vlucht uit de werkelijkheid naar de fantasie erg belangrijk tijdens het

opgroeien. Zij herbeleeft haar moeders vertrek steeds opnieuw via de spelletjes,

waardoor het moment waarop ze verlaten wordt, verbloemd en geïdealiseerd wordt. Op

deze manier kan ze ook haar angst en verdriet een plaats geven in haar leven. We

kunnen bij Sandra dus spreken van een inwaartse vlucht. In het lege zwembad, ‟de

wereld in een vierhoek minimaal‟ (p. 271), creëert ze haar eigen wereld, waarin ze zich

veilig voelt. Ze heeft amper contact met de buitenwereld en dit wordt nog versterkt door

haar omgang met bondgenoot en hartsvriendin Doris. Ook zij geeft aan de hand van

spelletjes een doel aan haar leven. Zodoende valt er ook bij haar een vlucht inwaarts te

herkennen. Deze vlucht wordt nog duidelijker gesymboliseerd door haar letterlijke vlucht

uit het huis van haar ouders. Dit is echter niet de enige vlucht uit de slechte en

verdorven wereld. Wanneer Sandra en Doris elkaars vertrouwen beschamen en Doris er

opnieuw helemaal alleen voor staat, kiest ze voor de dood. In eerste instantie probeerde

ze zich aan te passen aan het rollenspel van de maatschappij, maar wanneer dat niet

lukt, grijpt ze naar het geweer.

Inwaartse vluchten zijn kenmerkend voor de vrouwelijke bildungsroman. Aagje Swinnen

noemt dit de spirituele queeste of geestelijke bewustwording, naar de termen spiritual

26 Fagerholm, Monika. Het Amerikaanse meisje, De Geus, Breda 2005, p. 506.

18

quest en social quest van Carol P. Christ.27 Hiermee wordt een onderscheid gemaakt

tussen het innerlijke bewustwordingsproces en de strijd om gelijkheid in een politieke en

relationele betekenis. Deze spirituele queeste moet er op termijn voor zorgen dat het

hoofdpersonage in het reine komt met zichzelf en met haar plaats in de wereld.

Vervolgens kan ze dit succes koppelen aan een sociale queeste en zo haar eigen

levenswandel, en eventueel die van vele andere vrouwen, bepalen. Deze sociale queeste

draait om de strijd van de vrouw voor respect, gelijkheid en vrijheid in de samenleving.

Deze sociale queeste kan overal plaatsvinden; binnen het gezin, op de werkvloer of in de

politiek. De spirituele queeste, zegt Christ, gaat samen met het stellen van elementaire

vragen aan zichzelf, zoals Wie ben ik? Waarom ben ik hier? Wat is mijn plaats op deze

wereld? Om die vragen juist te kunnen beantwoorden, moet de vrouw naar haar eigen

innerlijke stem luisteren en met haar eigen ervaringen in het reine komen.28

Sandra en Doris doorlopen beiden het proces van de spirituele queeste, maar geven elk

een andere invulling aan dat gegeven. Enerzijds stapt Doris uit het leven omdat ze haar

eigen ideeën niet kan verzoenen met de wetten van de maatschappij, anderzijds maakt

ze met haar dood een duidelijk statement: ze klaagt de positie van de jonge lesbische

vrouw in de maatschappij aan en vraagt meer aandacht voor het misbruikte,

mishandelde en ouderloze kind in de samenleving. Door de combinatie van deze twee

interpretaties kunnen we de dood van Doris aan de analyse van Annis Pratt over het

dysforische einde in de vrouwelijke bildungsroman koppelen:

When a woman achieves transcendent heroism trough suicide or madness, she

ends her quest not simply by rejecting life as a woman but by rejecting life as

a woman here and now – in a society that oppresses women. Indeed, in these

instances a very powerful statement is made. However, while the social

implications of this statement are dramatic, the price is dear, and it remains a

controversial question as to whether such occasions of death and suicide

successfully reflect a perceived cultural need for female heroism. Female death

quests perpetuate an image of woman as victim; the equation of death and

spiritual triumph may certainly be problematic when the question “How does

one live as a woman?” is seemingly dismissed with this reply: “One dies.” Plots

that resolve the woman‟s trial trough death do, nevertheless, attempt to

restore society in the classic manner of the heroic quest by indicating that a

transformational rebirth of both woman and community is not only necessary

but imminent. Through death, the female hero prepares the way for individual

and social transformation; at the same time, she resolves the tension of the

narrative by putting the conflict of female protagonist and culture to rest.29

De dood van het vrouwelijk personage wijst, volgens Pratt, op de vrouw als slachtoffer

van de samenleving. Tijdens haar spirituele queeste stelt ze zichzelf de vraag wat haar

27 Christ, Carol P. Diving Deep and Surfacing: Women Writers on Spiritual Quest, Boston, Beacon Press, 1980 als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, pp. 83-84. 28Ibid, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 84. 29 Pratt, Annis. Archetypal Patterns in Women’s Fiction, Brighton: The Harvester Press, 1982, p. 30, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 94.

19

rol als vrouw in het patriarchaat voorstelt. Door zelfdoding legt zij de nadruk op het

onleefbare karakter van het patriarchaat voor de vrouw; er is geen manier om als vrouw

gelukkig in de maatschappij te kunnen leven. De dood vormt dan de enige uitweg die een

vorm van vrijheid met zich meebrengt. Door haar dood wordt het vrouwelijke personage

onmiddellijk als een heldin beschouwd en treedt zij ten eerste als een voorbeeld voor

anderen naar voren en ten tweede als een middel om de patriarchale instanties aan te

klagen en zo de maatschappij een geweten te schoppen.

In tegenstelling tot Doris kiest Sandra voor het leven en lijkt zij alles na een troebele

adolescentie op een rijtje te hebben. De spirituele queeste bouwt zich op aan de hand

van zogenaamde awakenings. Deze term wordt door verscheidene literatuurcritici op

verschillende manieren gehanteerd. Vooral in de oudere vrouwelijke bildungsromans

wijst de term op een awakening to limitations.30 De jonge vrouw die haar eigen

levenswandel wil bepalen en niet langer afhankelijk wil zijn van een patriarchale instantie

(bijvoorbeeld de vader of de echtgenoot) komt uiteindelijk tot het inzicht dat een vrouw

zich moet onderwerpen aan bepaalde maatschappelijke regels. Dit inzicht zal haar

“vrijwillig” doen kiezen voor het huwelijk en de rol van huisvrouw.31 In de meer actuele

vrouwelijke bildungsromans staat de awakening veeleer voor een ontwaken uit de

verbeelding en een hernieuwde intrede in de werkelijkheid. De protagonist krijgt plots

een helder beeld van deze werkelijkheid en van haar plaats in de maatschappij.32 In Het

Amerikaanse meisje is het vooral deze vorm van awakening die een rol speelt. Sandra en

Doris worden wakker uit hun fantasie en vertoeven weer even in de werkelijkheid. Deze

awakenings zijn echter geen automatisch positieve processen. Doris, bijvoorbeeld, komt

via de awakening tot het besef dat ze er helemaal alleen voor staat in de wereld en dat

haar enige houvast in de werkelijkheid, Sandra, haar bedrogen heeft. Ze wordt zich

bewust van haar donkere gedachten en is ervan overtuigd dat deze voortkomen uit een

mentale onstabiliteit. Ook haar homoseksuele geaardheid wijdt ze aan een

psychologische ziekte. „Het zou niet mogen… Maar het is zo. Ik kan niet van je houden.

Er is iets mis tussen mijn oren.‟ (p. 333) Ze vindt geen antwoord op haar levensvragen

en weet zich geen blijf met haar gevoelens. Ze geeft haar strijd met de conventies van

de maatschappij op en pleegt zelfmoord. In de literatuur wordt de zelfmoord van een

homoseksueel personage tegenwoordig als cliché beschouwd. Toch is het geen uit de

lucht gegrepen gegeven. Uit onderzoek van onder meer de Gentse Hoogleraren John

Vincke en Cees Van Heeringen blijkt dat homo-jongeren meer zelfmoordpogingen

30 Abel, Elizabeth, Marianne Hirsch, en Elizabeth Langland, (red.). The Voyage In. Fictions of Female Development, Hanover en Londen, University Press of New England, 1983, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, pp. 65-66. 31 Felski, Rita. Beyond Feminist Aesthetics. Feminist Literature and Social Change, Cambridge en Massachusetts: Harvard University Press, 1989, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 24. 32 Felski, Rita. Beyond Feminist Aesthetics, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 25.

20

ondernemen.33 De resultaten zijn schokkend: 25% van de lesbische en biseksuele

meisjes heeft ten minste één zelfmoordpoging ondernomen. Voor homo- of biseksuele

jongens is dat 12,4%. De cijfers voor heteroseksuele jongeren bedragen bij meisjes

5,4% en bij jongens 5,9%. Dat Fagerholm haar personage aan zelfdoding laat sterven, is

dus niet zo verwonderlijk.

Bij Sandra lijken de awakenings wel een positieve uitwerking te hebben. Na een eerste

veeleer dysforische awakening, waarin ze afstand neemt van haar spelletjes en haar

jeugd en opnieuw haar intrede doet in de werkelijkheid, heeft ze ook twee euforische

awakenings.34 De eerste vindt plaats wanneer ze in het reine komt met het vertrek van

haar moeder en de tweede wanneer ze na een lange inzinking na Doris‟ dood opnieuw zin

vindt in het leven. Sandra gaat op zoek naar een aanvaardbare plaats voor zichzelf in de

werkelijkheid en stapt opnieuw het leven in. Dit succes wordt door Christ new naming

genoemd en is het moment waarop de protagonist haar spirituele queeste aan een

sociale queeste koppelt. 35 We kunnen hier dus spreken van een voorlopig euforisch

einde. Met dit einde kan het uiteraard nog alle kanten op in het tweede deel van de

romancyclus.

Een andere plotstructuur die ook van belang is in Het Amerikaanse meisje is de

mother/daughter plot, die ik in navolging van Aagje Swinnen ontleen aan Marianne

Hirsch36. Doris‟ en Sandra‟s moeilijkheden bij het opgroeien zijn vooral te wijten aan de

ontwrichte relatie met hun moeder. Gedurende hun jeugd proberen ze hun moeder af te

wijzen. Terwijl Doris zeer letterlijk afstand neemt van haar moeder - ze gaat op zoek

naar adoptieouders - probeert Sandra haar moeder op een symbolische manier uit haar

leven te bannen. Ze beschouwt haar moeder als een verre tante bij wie ze in de

zomervakantie een aantal keer tegen haar zin op bezoek moet. Lorelei verandert van een

moeder in een vreemde. Dit proces wordt ondermeer bestudeerd door Madelon

Sprengnether. In een artikel in Feminism and Psychoanalysis stelt zij dat de verandering

van mother naar (m)other een kenmerkende eigenschap is in de vrouwelijke

bildungsroman.37 De verandering vindt steeds, net zoals in Het Amerikaanse meisje,

plaats in de puberteit van de dochter die geconfronteerd wordt met een zogenaamde fall

van de moeder. Deze “zondeval” kan van velerlei aard zijn en kan door zowel de moeder

als de vader veroorzaakt worden. De fall kan een wrede misstap van de moeder zijn,

33 http://aps.vlaanderen.be/statistiek/nieuws/gezondheid/1998_09_zelfmoord.htm, geraadpleegd op 29 juli 2008. 34 Christ, Carol P. Diving Deep and Surfacing, p. 13, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 84 35 Ibid, p. 88. 36 Hirsch, Marianne. The Mother/Daughter Plot. Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington en Indianapolis, Indiana University Press, 1989, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 208. 37 Sprengnether, Madelon. „(M)other Eve: some Revisions of the Fall in Fiction by Contemporary Women Writers‟, in Feminism and Psychoanalysis, Richard Feldstein en Judith Roof (red.), Ithaca en Londen, 1989, als geciteerd in Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, pp. 101-107.

21

zoals het verlaten van Sandra in Het Amerikaanse meisje, maar kan ook een verandering

zijn in de opvatting van de dochter over de moeder.

Kenmerkend voor de mother/daughter plot is de onwil om zich te identificeren met de

moeder.38 Zo wil Sandra ook afstand nemen van alle dingen die haar met haar moeder

confronteren: de luxueuze en exotische stoffen die haar moeder verkocht in de winkel en

foto‟s van hun beiden. Vooral haar dromen en vooruitzichten die ze koesterde toen ze

nog een gelukkig gezin vormden, probeert Sandra te onderdrukken. Het opnieuw

opduiken van deze dromen en verlangens heeft samen met de dood van Doris een grote

invloed op haar inzinking. In tegenstelling tot Marianne Hirschs theorie is er in Het

Amerikaanse meisje geen sprake van een toenadering tot de vaderfiguur. Bij het vertrek

van de moeder verandert Sandra‟s vader van een held in een onverantwoordelijke,

ruggengraatloze man, die zijn dochter alleen laat met haar verdriet. In de tekstanalyse

van de romans zal ik nog dieper ingaan op de relatie tussen de vader, de moeder en het

kind.

Ik vind in Het Amerikaanse meisje ook sporen van de Künstlerroman terug; een roman

waarbij de ontwikkeling van de kunstenaar centraal staat. Inget Herrman neemt in de

eerste plaats de rol van mentor voor Sandra en Doris op zich, maar zij ondergaat ook zelf

een ontwikkeling. Inget Herrman is een doctoranda die al jaren haar

doctoraatsverhandeling, Vrouwen in uitzonderingstoestand, tracht te voltooien, maar

daar nog steeds niet in geslaagd is. Mannen, innerlijke twijfel en schuld belemmeren haar

werk, ze stelt het schrijven steeds uit en raakt in een neerwaartse spiraal die zowel haar

scriptie als haar emotionele gemoedstoestand beïnvloedt. Inget voldoet volledig aan de

kenmerken van de vrouwelijke Künstlerroman die Linda Huf vooropstelt: ten eerste

vertoont de kunstenares mannelijke trekjes, zij is vaak een tomboy die van de ene naar

de andere man fladdert. 39 Ten tweede kent Inget een innerlijke gespletenheid, wat het

resultaat is van het onverzoenbare conflict tussen het traditionele vrouwelijkheidsideaal

dat opoffering predikt en de artistieke ambitie waarbij volledige toewijding is vereist.

Inget voelt niets voor de door de patriarchale maatschappij aan de vrouw opgelegde

regels en probeert deze koste wat kost te omzeilen. Dit in tegenstelling tot haar jongere

zus Kenny, die zal trouwen met Sandra‟s vader, de man uit Åland, de enige man op wie

Inget echt verliefd is geweest. Kenny representeert het derde kenmerk. Zij is de

vrouwelijke kant van Inget, die de hare net probeert te verdringen. Ten vierde wordt

Inget, zoals gezegd, door de mannelijke personages belemmerd in haar schrijven en in

haar wordingsgeschiedenis tot vrouwelijke doctor en schrijfster. Ten vijfde vormen de

38 Hirsch, Marianne. The Mother/Daughter Plot, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 208. 39 Huf, Linda. A Portrait of the Artist as a Young Woman. The Writer as Heroine in American Literature, New York, Frederick Ungar Publishing Company, 1983, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 147.

22

innerlijke schuld en twijfel van de vrouw met ambitie het belangrijkste obstakel voor de

voltooiing van haar werk en kunstenaarsschap. „Vrouwen in uitzonderingstoestand.

Scriptie. Respondent: Inget Herrman. Opponent: Inget Herrman. Mentor: Inget

Herrman.‟ (p. 182) Ze probeert het hele verhaal door met zichzelf in het reine te komen

en zoekt een doel in haar leven. Ze probeert het patriarchaat in zijn volle omvang te

begrijpen en tracht zichzelf buiten de maatschappij te plaatsen. Toch treedt ze steeds

opnieuw binnen in de gemeenschap en betrapt ze zichzelf op het navolgen van de

wetten, opgelegd aan de vrouw. Enerzijds wil ze graag toegeven aan het

genderrollenpatroon van de maatschappij en haar liefde voor de man uit Åland de vrije

loop laten, anderzijds is ze te trots om zich te verlagen tot het niveau van huisvrouw en

echtgenote. Haar zus is helemaal anders: „Kenny is een vrouw voor het huwelijk, had

Inget gezegd.‟ (p. 423)

Tot slot geeft de roman ook een aanzet tot een nieuwe romanvorm in het tweede deel

van de cyclus, namelijk de generatieroman. Deze romanvorm is uitgegroeid tot een

belangrijk genre van de vrouwelijke bildungsroman en vinden we terug in werken als

Anna, Hanna en Johanna van Marianne Frederiksson, De vermaledijde vaders van Monika

Van Paemel en Aprilheks van Majgull Axelsson. Aan het einde van Het Amerikaanse

meisje zien we een vriendschap ontstaan tussen Glitter, de zoon van Sandra, en

Johanna, de dochter van Solveig, die verdacht veel lijkt op de vriendschap tussen Doris

en Sandra. Zij gaan samen op zoek naar gebeurtenissen uit het verleden die hen

intrigeren. Al gauw blijkt dat de gebeurtenissen dezelfde zijn als degene die het leven

van hun ouders grotendeels beïnvloed hebben. Het lijkt alsof hen dezelfde moeilijke

jeugd te wachten staat.

4.1.2 MOOIE VROUWEN AAN HET WATER

De plotstructuren in Mooie vrouwen aan het water verschillen fundamenteel van die in

Het Amerikaanse meisje. Mooie vrouwen aan het water delen we in bij de „post-huwelijk‟

roman, ook al zijn er nevenpersonages, zoals Renée, Nina, Thomas en Maggi (die we

beter indelen bij de jonge bildungsroman). De hoofdpersonages in deze roman zijn twee

jonge moeders, Isabella Zeemeermin en Rosa Engel. Hun evolutie staat centraal en

wordt dus het meest belicht. Het plotverloop van beide personages heeft een grote

impact op de ontwikkeling van de nevenpersonages, zodat ook hun bildung diepgaand

geschetst wordt.

Net zoals in Het Amerikaanse meisje is er in Mooie vrouwen aan het water sprake van

een vlucht. De vlucht is in deze roman zelfs de belangrijkste factor. Enerzijds ondergaan

23

zowel Isabella als Rosa een inwaartse vlucht en anderzijds zullen beiden ook een echte

vlucht richting vrijheid ondernemen, maar dan met wisselend succes. De inwaartse

vlucht resulteert echter niet zo duidelijk in een spirituele queeste als in Het Amerikaanse

meisje. Het is voornamelijk een manier om de harde realiteit buiten te sluiten, niet om

met zichzelf in het reine te komen en een aanvaardbare rol in de maatschappij te vinden.

De vrouwen zijn op zoek naar hun vrijheid, die ze op jonge leeftijd inruilden voor het

ideaal van het huwelijk en het gezin. De idee van het gelukkige gezin valt echter snel in

duigen, wanneer beiden tot het inzicht komen dat het leven als huismoeder hun dromen

en verlangens aan banden legt. Isabella denkt een gelukkig leven te leiden, maar oude

verlangens en dromen steken vaak de kop op als ze alleen thuis is en niet aan het ideaal

van haar gezin moet voldoen. Hier kunnen we reeds spreken van het begin van een

inwaartse vlucht. Om zichzelf en de buitenwereld ervan te vergewissen dat ze een

gelukkig gezin vormen, speelt Isabella rolletjes die zo overtuigend zijn dat zelfs haar

echtgenoot niets in de gaten heeft. Isabella creëert een eigen wereld waarin ze haar

aspiraties kan najagen. Zo speelt ze vaak met haar zoon Thomas het spelletje „Het

nieuwe leven‟; dan pakken ze hun reiskoffers en fantaseren ze dat ze op reis gaan.

Isabella wil uit haar huwelijk vluchten en de wijde wereld intrekken. Ze slaagt er lange

tijd in deze verlangens voor zichzelf te houden, maar wanneer de familie Engel haar

intrek neemt in de villa in het zomerparadijs beginnen de dromen een vastere vorm te

krijgen. Samen met Rosa Engel, de vrouw des huizes en moeder van twee dochters,

herbeleeft ze haar jeugd en verzaakt ze aan het merendeel van haar huishoudelijke

taken. Isabella, die vanaf dat moment Bella heet, leeft met Rosa in een eigen wereld die

zich hoe langer hoe meer afsluit van de werkelijkheid en hun gezin. Kajus en Thomas

worden buitengesloten in hun gedachten en gevoelens en Rosa en Bella groeien steeds

dichter naar elkaar toe. Net zoals in Het Amerikaanse meisje trekken de vrouwen zich

terug in een persoonlijke ruimte, het strand of Bella‟s atelier.

De twee mooie en glamoureuze vrouwen gaan echter op een verschillende manier om

met hun inwaartse vlucht. Bella laat zich meeslepen in de plannen van Rosa en

overweegt steeds vaker om ze werkelijk uit te voeren. Zij wil ontsnappen uit haar

huwelijk, haar rol als huismoeder opgeven en als een avonturier opnieuw proeven van de

vrijheid. Rosa echter heeft voldoende aan de gedachte te ontsnappen aan haar huwelijk.

Zij heeft moeite om alles achter te laten, „zij wil juist alles meenemen’ (p. 148). Ze is

bang te veel op het spel te zetten en te veel te verliezen. In tegenstelling tot Bella kiest

Rosa elke keer weer voor haar familie en probeert ze zichzelf en haar gezin op de rails te

krijgen. Wanneer Rosa voor haar gezin kiest, treedt er een awakening to limitations op.

Dit gebeurt een eerste keer wanneer de plannen met Bella concreter worden en ze

gevoelens krijgt voor Bella. Plots wil ze deze plannen stop zetten en sluit ze zichzelf een

aantal dagen op, thuis bij haar gezin.

24

Rosa vindt geen genoegen binnen haar gezin en ontwikkelt een drankprobleem. Ze

probeert Bella te vergeten en trekt vaker op met Tupsu Lindberg, een rijke getrouwde

vrouw die haar leven op orde lijkt te hebben. Net zoals zij wil ze de perfecte huismoeder

worden en dat uit zich vooral in het idee om Tupperware aan de man te brengen. Het

lukt Rosa niet haar rolletje als moderne huisvrouw vol te houden en ze zoekt opnieuw

contact met Bella. Voor Kajus en Thomas is het leven aangenamer wanneer Rosa er is,

maar ze merken beiden dat hun vroegere gelukkige leven steeds verderaf ligt. Samen

met Thomas, Rosa en haar man Gabbe maakt Bella een trip naar Zweden die haar

avonturiersgeest nog meer prikkelt. Wanneer ze terug zijn en Rosa haar rol als

huismoeder voor een tweede keer tracht op te nemen, voelt Bella zich moe en bedrogen.

Rosa‟s kortstondige awakening resulteert in een nog groter drankprobleem en ze verliest

haar greep op het leven. Rosa Engel wordt een gevallen engel. Dan lijkt ze plots het licht

te zien en verlaat ze haar overspelige man, stapt ze met hernieuwde moed het leven in

en neemt ze haar lot in eigen handen: Rosa trekt in bij Bella. Hun samenzijn is echter

nog niet voldoende voor Bella, van wie de man naar hun huis in de stad is verhuisd. Om

volledig uit hun rol van huismoeder te ontsnappen, trekken ze, zonder iemand te

verwittigen, de wijde wereld in. Hun vlucht heeft een grote impact op het gedrag van de

kinderen. Op hun vlucht laat Bella Rosa alleen achter en reist zij door om van het ene

leven in het andere op te gaan. Rosa is niet sterk genoeg om alleen de vlucht door te

zetten en zij keert terug naar haar gezin om opnieuw een ongelukkig leven te leiden.

Rosa maakt opnieuw een inwaartse beweging. Ze probeert haar dromen en verlangens te

bannen door niet na te denken en naïef en in angst te leven. Ze sluit haar ogen voor de

problemen van haar kinderen, die ze met haar vlucht zelf grotendeels in de hand gewerkt

heeft. Rosa probeert afstand te nemen van de buitenwereld, waardoor haar

alcoholverslaving erger wordt. Het is haar enige uitweg om de mythes waarin ze leeft te

kunnen behouden en om haar angst om te vallen te verdringen. Dit vallen houdt

enerzijds het wakker worden in de werkelijkheid in, anderzijds symboliseert het een

mogelijke zelfmoord. Rosa kiest ervoor ongelukkig door het leven te gaan.

Daar boven op de berg Auyán Tepuí denkt Rosa, terwijl ze naar Angel Falls

kijkt en het haar duizelt…

ik val val val

tot ze beseft dat ze helemaal niet valt. Ze staat stevig met beide benen op de

grond. En ze zal ook niet vallen. Er staat te veel op het spel. Haar inleg is te

hoog geworden.

Dat is wat ze tegen zichzelf zegt, ergens in de regionen van haar binnenste

waar een stem spreekt waarnaar ze liever niet luistert, en dat is niet de stem

van haar geweten maar een stem vol goede ideeën voor nieuwe levens,

nieuwe gedachten, nieuwe plannen. Als je hier van afvalt, kun je niet meer

een pleister op de wonde plakken en alles achter je laten om naar een ander

leven te gaan, aan andere verhalen te beginnen en dan zeggen dat die klap

goed was voor je hoofd omdat die maakte dat je weer helder kon denken. Er

25

staat te veel op het spel. Van de Auyán Tepuí aftuimelen? Je valt dood, te

pletter. Ik val val val zegt Rosa plotseling door de telefoon tegen Tupsu

Lindberg.40

Beide personages hebben geen behoefte de spirituele queeste om te zetten in een sociale

queeste. Zij willen enkel ontsnappen aan de sleur van het dagelijkse leven van de

huisvrouw en het model van de vrije, moderne vrouw nastreven. Hierbij baseren ze zich

op de glamoureuze levens van Elizabeth Taylor en Jacquelinne Kennedy. Rosa en Bella

voelen geen drang om met hun vlucht uit het huwelijk een voorbeeld te stellen voor

andere vrouwen. Evenmin klagen ze het huwelijk als institutie aan. De vrouwen beogen

enkel hun eigen plezier en geluk en dat resulteert in een leven waarin een echtgenoot en

kinderen niet passen.

Ook in deze roman is de mother/daughter plot van groot belang. Zoals gezegd heeft de

ontwikkeling van de moeders een grote invloed op het gezinsleven en vooral op de

kinderen. Renée is nog zeer jong wanneer haar moeder begint te drinken en haar eigen

geluk vooropstelt. Haar sociale vaardigheden lijden ernstig onder de mentale afwezigheid

van haar moeder. Renée kent geen liefde en kan nergens terecht met vragen en

problemen. Ook zij trekt zich terug in een eigen wereld en leeft als een wild dier in het

bos. Rosa verwaarloost haar dochter, die op allerlei manieren haar aandacht wil trekken.

Ook op latere leeftijd probeert ze op te vallen; met excentrieke kleding en make-up

tracht ze zich te profileren als Space Child, maar haar moeder kijkt niet verder dan het

masker. Renée voelt zich aan haar lot overgelaten en onbegrepen. Ze heeft het moeilijk

om het leven in de juiste verhoudingen te zien en kan goed en fout moeilijk van elkaar

onderscheiden. Ze laat zich, zonder dat zelf ten volle te beseffen, door meerdere jongens

gebruiken. Ze leeft van de ene kick na de andere en verlegt zo steeds haar grenzen. Dit

kan ook geïnterpreteerd worden als een schreeuw om aandacht. Uiteindelijk sluit Renée

haar moeder volledig buiten en zet ze zich tegen haar af. Wanneer haar moeder toch

pogingen onderneemt om met haar dochter te praten, slaagt geen van beiden erin een

echt gesprek tot stand te brengen.

Ook Nina, Rosa‟s oudste dochter, zet zich tegen haar moeder af. Zij doet dit echter op de

tegenovergestelde manier van Renée. Nina was al ouder toen haar moeder ongelukkig

werd en begon te drinken. Zij heeft een relatief normale jeugd gehad en groeide op tot

een typische puber die zich interesseerde voor tijdschriften, muziek, jongens en feestjes.

Zij hield een dagboek bij, hield van paarden en had een vriendin met een goede

opvoeding. Beiden rebelleerden ze tegen de regels van hun ouders, maar niet meer dan

voor een puber normaal is. Toch is Nina door haar ouders gedrag beïnvloed. Lange tijd

40 Fagerholm, Monika. Mooie vrouwen aan het water, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1997, p. 283.

26

hechtte ze enkel belang aan materiële zaken en aan haar eigen geluk. Maar wanneer ze

parachute springt en de wereld objectief vanuit de lucht bekijkt, wordt ze met de realiteit

geconfronteerd en ziet ze voor het eerst andere problemen dan de hare. Ze beeldt zich in

dat ze met een bons op de grond valt. Dit representeert haar awakening. Na vele jaren

net als haar moeder in ontkenning te hebben geleefd, heeft ze voor zichzelf een andere

levenswandel bepaald. Ze zet zich af van haar egocentrische moeder en stelt belang in

politiek en talen. Ze groeit op tot een geëngageerde idealiste en wereldverbeteraar. Nina

is het beste voorbeeld van de vrouwelijke protagonist die haar spirituele queeste positief

afsluit en deze aan een sociale queeste koppelt. Ze veracht de manier waarop haar

moeder in de wereld staat en laat niet na haar dit persoonlijk mee te delen: „Mama, heb

je weer medelijden met jezelf?, „Beheers je.‟, Beschouw jezelf niet als slachtoffer.,

Interesseer je ergens voor!‟ (p. 313)

Wanneer de beide dochters afstand nemen van hun moeder, wenden ze zich net zomin

als Sandra en Doris tot hun vader. Renée praat enkel tegen haar vader als ze geld nodig

heeft en Nina keurt zijn levenswijze als belangrijke, rijke zakenman af. Hoewel Gabbe

Engel veel invloed heeft op de meeste mensen in de stad, heeft hij geen impact op zijn

gezin. Hij stelt te weinig belangstelling in de dromen, verlangens en problemen van zijn

dochters en slaagt er niet in een goede relatie met hen op te bouwen.

Monika Fagerholm oogst niet enkel met haar thema en de opzet van haar romans succes,

ze wordt ook geprezen voor haar origineel taalgebruik en geraffineerde humor.41 Dit

taalgebruik is zo sterk met de inhoud verbonden dat het de thema‟s extra onderschrijft.

Fagerholm laat haar in haar taal geen regels opleggen en schept een heleboel nieuwe,

onbestaande woorden. De vrije schrijfstijl laat zich net zoals de personages evenmin aan

banden leggen. Fagerholms taalgebruik heeft eveneens een impact op de sfeerschepping

die zo nog gedetailleerder opgeroepen kan worden. De aparte woorden en

zinsconstructies zorgen dan wel voor soms wat eigenaardige en duistere passages, ze

zijn echter nooit geforceerd of misplaatst.

41 http://www.soderstrom.fi/forfattare/FagerholmM.htm, geraadpleegd op 28 juli 2008.

27

4.2 De Nederlandse vrouwelijke bildungsroman

4.2.1 GAMES4GIRLS

De Nederlandse vrouwelijke bildungsroman draagt heel andere soorten plotstructuren in

zich dan zijn Scandinavisch equivalent. Hoewel er behoorlijk wat overeenkomsten zijn,

valt het op dat er ook andere plotstructuren aan bod komen, die de evolutie van de

personages mee bepalen. Hieronder zal ik de plotstructuren voor hoofdpersonages Zohra

Van Dam, Nouchka Van Wijngaarde en Sonja Neerman uit Games4Girls blootleggen.

Zohra‟s bildung is het grondigst uitgewerkt en zal in de volgende alinea‟s dan ook de

meeste aandacht krijgen.

Net zoals Het Amerikaanse meisje is Games4Girls een jonge bildungsroman. Het

verhaalverloop vertelt het opgroeien van drie vriendinnen van kind tot volwassene. Hun

bildungsproces wordt getekend door moeilijke gebeurtenissen, verwarrende

omstandigheden en uiteenlopende emoties. Ook hier is er sprake van een soort test die

de meisjes moeten doorstaan alvorens ze zichzelf volwassen mogen noemen. De meisjes

gaan elk op hun eigen manier om met hun test, maar vinden veel steun en begrip bij

elkaar, waardoor ze ook vaak samen de moeilijkheden van het proces trotseren.

Zohra Van Dam groeit tot haar vierde levensjaar op in een “normaal” en gelukkig gezin.

Dan ontwikkelt haar vader een ziekte die tot een ernstige vorm van dementie leidt. Haar

wereld davert op zijn grondvesten en plots ziet haar jeugd er veel minder rooskleurig uit.

Haar vader takelt snel af en is niet in staat nog langer haar held te zijn. Hij verhuist naar

een psychiatrische instelling, Zonnehof, waar hij nog verder wegkwijnt. Om deze harde

realiteit te verdringen, zoekt Zohra in haar vriendschap met Nouchka en Sonja een

nieuwe wereld. Zoals in de Scandinavische vrouwelijke bildungsroman is hier dus

eveneens sprake van een inwaartse vlucht. De drie vriendinnen bouwen een eigen

vrouwenwereld op die volledig volgens eigen regels en wetten handelt. Het is een wereld

waarin ze niet moeten voldoen aan de verwachtingen van hun ouders en leerkrachten.

Ze brengen hun tijd door met spelletjes; zo spelen ze in de winter “tropisch eilandje” in

een volledig tot strand omgetoverde keuken, of “dagboekschrijvende Anne Frank” onder

de tafel of “bootvluchtelingetje” in het zwembad. Naast deze brave spelletjes wijden ze

zich ook steeds vaker aan kattenkwaad. Ze treiteren hun broertjes en pesten de

schoolmeesters. Hun spelletjes gaan vaak veel te ver, maar geen van de drie ziet er enig

kwaad in. Het is een middel om hun angst, verdriet en gemis te ventileren. Ook Nouchka

en Sonja kruipen het liefst weg in hun aparte wereldje. Alle drie zijn ze eerste, tweede of

derde generatie immigranten in Nederland, waardoor ze dagelijks moeten omgaan met

28

hun anders-zijn. Ze bevinden zich in een minderheidspositie en voelen zich verplicht in

het “Nederlandse” rijtje mee te lopen. In hun vriendinnengroepje kunnen ze deze

minderheidspositie opwaarderen tot een uitzonderingspositie en zo hun eigenheid

benadrukken. In hun wereld hoeft er geen integratie te zijn en is iedereen zichzelf.

De eigen wereld schept ook de mogelijkheid iemand anders te zijn. Zo veranderen ze hun

namen in Xohra, wat het heldhaftige karakter van het groepje (en voornamelijk van de

leidster) benadrukt, Nous-Qua, wat de wij (nous), het collectief vooropstelt en Son-Ya,

wat hun vreemde achtergrond duidelijker in de verf zet. Samen met hun namen creëren

ze ook een nieuw verleden en een nieuwe familie. In de echte wereld heeft Nouschka‟s

Caribische vader haar moeder verlaten, is Sonja een half-Afrikaans, half-Koreaans

adoptiekind dat haar biologische ouders niet kent en ziet Zohra haar vader steeds verder

wegzakken in de vergetelheid. Alle drie hebben ze nood aan een nieuwe vaderfiguur en

die vinden ze in hun fantasie en spelletjes. Ze scheppen de perfecte papa. Ze gaan zo op

in hun wereld dat ze ook zelf steeds meer en meer in hun nieuwe roots gaan geloven.

Zelfs wanneer ze volwassen zijn, heeft Zohra nog nood aan een alternatieve wereld. Op

de computer creëert ze een spel dat over de drie vriendinnen gaat. Hun spelletjes,

fantasieën en karakters zitten in het spel verwerkt. Het is een spel waarbij je jezelf moet

aanmaken, met gewenste karaktertrekken, uiterlijk en carrière:

1. STEL JEZELF SAMEN

2. WEES EEN PRODUCT VAN JE VADER EN MOEDER

3. ADOPTIE42

Aan de hand van het spel wil Zohra haar vriendinnen terugvinden en haar belofte –

elkaar eeuwig trouw blijven in spel en geheimen – nakomen. Tevens wil ze met haar spel

vrouwen de gelegenheid geven zich even te onttrekken aan de realiteit en zich volledig te

laten onderdompelen in een nieuwe identiteit.

Veel minder duidelijk is de spirituele en sociale queeste in Games4Girls. De meisjes

ondernemen dan wel een vlucht inwaarts, geen van de drie ervaart die vlucht als een

manier om met zichzelf in het reine te komen en zo haar plaats in de maatschappij te

vinden. Wel is er sprake van een aantal awakenings, die hand in hand gaan met de

spirituele queeste. De belangrijkste speelt zich af wanneer Zohra plotsklaps inziet wat ze

haar vriendinnen aandoet met haar spelletjes en hen verlaat. Deze awakenings zijn

echter van ondergeschikt belang. Bovendien komt ook de sociale queeste niet echt uit de

verf. Enkel het computerspelletje kan als een vorm hiervan beschouwd worden. Het is

een manier om alle vrouwen, die in het strakke patroon van de maatschappij zitten een

42 Bloem, Marion. Games4Girls, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam – Antwerpen, 2001, p. 99.

29

uitweg te bieden en even, zij het virtueel, een nieuw leven te laten leiden. Ik stel hier

vast dat Games4Girls niet voldoet aan de vooropgelegde structuur van de traditionele

vrouwelijke bildungsroman.

Deze bildungsroman staat al veel verder af van wat de oorspronkelijke vrouwelijke

bildungsroman inhield en ooit als plotstructuur had. Deze roman plukt de vruchten van

de grensverleggende romans uit de negentiende en het begin van de twintigste eeuw. Hij

start waar de prototypische vrouwelijke bildungsroman eindigt. Om deze stelling te

verduidelijken, steun ik hier opnieuw op Marianne Hirsch die in navolging van David Miles

voor de mannelijke bildungsroman in „The Picaro‟s Journey to the Confessional‟, de

evolutie van de vrouwelijke bildungsroman tracht vast te leggen.43 Hirsch maakt een

koppeling tussen enerzijds de bildungsroman waar de belijder aan het woord is en die

typisch vrouwelijk genoemd kan worden en anderzijds de bildungsroman die typisch

mannelijk is, met het picareske hoofdpersonage dat volledig los staat van de verteller. 44

Deze tweedeling is zeer duidelijk in de negentiende-eeuwse romans. In de vrouwelijke

bildungsroman is er enkel ruimte voor een spirituele queeste, aangezien de vrouw slechts

een beperkte bewegingsruimte heeft. Er is steeds sprake van een inwaartse vlucht, die

zich in progressieve romans soms omzet in een sociale queeste. De mannelijke

bildungsroman daarentegen vertelt voornamelijk de avonturen en belevenissen van de

protagonist. Zodoende is hier veeleer sprake van een uitwaartse beweging. Naar het

einde van de negentiende eeuw is er echter een verschuiving op te merken. Miles stelt

dat de mannelijke bildungsroman dan plaats maakt voor een innerlijke vlucht. De

protagonist en de verteller, die nu een belijdende rol speelt, groeien steeds dichter naar

elkaar toe, totdat ze nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden zijn.45 Volgens Hirsch

vindt bij de vrouwelijke bildungsroman een gelijkaardige verschuiving plaats, maar dan

in de tegenovergestelde richting. Naast de inwaartse vlucht krijgt de vrouwelijke

protagonist nu ook de ruimte om zich op sociaal vlak meer te ontwikkelen en is zij tevens

in staat om avonturen te beleven:

Whereas Miles charts a movement in the male Bildungsroman from “the world

without to the world within”, from Wilhelm Meister’s Apprenticeship to The

Notebooks of Malte Laurids Brigge, from the adventure tale to the confessional

novel, and finally to parody, we see, in fictions of female development, a

movement from “the world within to the world without”, from introspection to

43 Miles, David H. „The Picaro‟s Journey to the Confessional: The Changing Image of the Hero in the German Bildungsroman‟, in Publications of the Modern Language Association of America, nr. 5, 1974, p. 980-992, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 110. 44 Abel, Elizabeth, Marianne Hirsch, en Elizabeth Langland, (red.). The Voyage In, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, pp. 110-112. 45 Miles, David H. „The Picaro‟s Journey to the Confessional‟, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 110.

30

activity, from the “Confessions of a Beautiful Soul” to The Adventures of Fanny

Hackabout-Jones.46

Mijns inziens is Games4Girls een mooi voorbeeld van deze verschuiving. Er gaat namelijk

veel aandacht naar de avonturen die de hoofdpersonages beleven, hun

kwajongensstreken krijgen veel plaats in het boek en er wordt ook stilgestaan bij hoe de

meisjes in hun omgeving staan. De verschuiving is reeds herkenbaar in de titel van het

boek: Games4Girls. Een groot deel van het boek had zelfs evengoed De avonturen van

de femates kunnen heten. De meisjes (en zeker Zohra) kunnen als picareske personages

beschouwd worden.47 Hun daden en de impact ervan op hun omgeving krijgen voorrang

op hun gedachten en gevoelens. Marion Bloem schrijft haar vrouwelijke personages in in

een subjectpositie die verder reikt dan hun fantasiewereld. De vrouwelijke protagonist

hoeft niet langer de brave huisvrouw te zijn, maar kan als een volledig onafhankelijk

wezen naar buiten treden. Ze kan een eigen karakter ontwikkelen dat niet met de

conventies van de maatschappij hoeft te stroken. Zohra ontpopt zich tot een echte

belhamel die doet denken aan kwajongens als Dik Trom of Ciske De Rat, of misschien

nog het duidelijkst aan Pietje Bell, waar ook Hans Warren van de Provinciale Zeeuwse

Courant Zohra mee vergelijkt.48 De overgang van het brave meisje dat enkel met poppen

speelt naar de lastpost die de wereld op stelten zet, strookt met het onderzoek van

Sarah Appleton Aguiar, die er in The Bitch is Back op wijst dat de recente

vrouwenliteratuur zich hoe langer hoe meer het stereotype van de bitch toeeigent.49 Ook

Swinnen vernoemt dit onderzoek in het licht van Games4Girls. Deze bitch is volgens

Aguiar niet met dit “ontaarde” karakter geboren, maar ze is zo gevormd door de

omstandigheden waarin ze oproeit en vooral door zichzelf:

This character makes the choice, either consciously or subconciously, to reject

the traditional roles open to her and to possess power, a power that is always

presupposed to have been usurped from the male sphere. And although in

most cases she does not reject her femininity, she does reject the social

limitations of femininity.50

Toch blijft Games4Girls een vrouwelijke bildungsroman. Hoewel er veel aandacht naar de

belevenissen gaat, blijft het zwaartepunt van de roman op het opgroeiproces liggen.

Onder de oppervlakte ligt duidelijk een diepere problematiek. Zo staat het opgroeien

tussen twee culturen centraal en zijn de spelletjes en het kattenkwaad van de femates

46 Abel, Elizabeth, Marianne Hirsch, en Elizabeth Langland, (red.). The Voyage In, als geciteerd in Swinnen,

Aagje. Het slot ontvlucht, p. 112. 47 Swinnen, Aagje, Het slot ontvlucht, p. 110. 48 Warren, Hans. ‟Pietje Bell heeft een kleindochter‟, in De Provinciale Zeeuwse Courant: http://www.marionbloem.nl/boeken/c11-9g4grecensie.htm, geraadpleegd op 17/07/08. 49 Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 223. 50 Aguiar, Sarah Appleton. The Bitch is Back. Wicked Women in Literature, Carbondale en Edwardsville: Southern Illinois University Press, 2001, als geciteerd in Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 223.

31

een manier om de problematische positie van vrouwen in de moderne maatschappij aan

te kaarten.51

De mother/daughter plot is hier veel minder belangrijk dan in de Scandinavische roman.

Het is de relatie tussen de dochter en de vader die in Games4Girls prominent aanwezig

is. Door bepaalde omstandigheden kan geen van de drie meisjes een positieve en

opbouwende band scheppen met de vader. Zohra‟s vader kan zich door zijn ziekte

emotioneel niet meer met haar binden, Nouchka‟s vader heeft Nouchka en haar moeder

verlaten en Sonja mist een essentieel gevoel in de relatie met haar adoptievader, die als

anesthesist vaker in het ziekenhuis vertoeft dan thuis. De vader wordt voorgesteld als

een belangrijk element in de opvoeding van de meisjes. Vooral voor Zohra is en blijft hij

de belangrijkste man in haar leven. Wanneer hij nog gezond is, kijkt ze naar hem op, wil

ze zoveel mogelijk tijd met hem doorbrengen en zo goed mogelijk op hem lijken. Dan

zijn ook haar vriendinnen nog van ondergeschikt belang:

„Zohra kom je, Zohra kom je buiten spelen?‟

Mijn antwoord was: „Ik heb geen tijd.‟

Toen was de vriendschap nog geen overlevingsstrategie.

Ik was pas vijf, of vier, en had mijn vader. (p. 47)

Wanneer haar vader ziek wordt, wordt hun band minder hecht en gaat ze in haar fantasie

op zoek naar een nieuwe vader. Ze knipt een knappe, sterk ogende man uit een

tijdschrift, stopt hem in een kader en verzint een heel leven rond de man. Ook Nouchka

en Sonja zoeken meer heroïsche en avontuurlijke verklaringen voor hun vaderloosheid.

Ik sluit me aan bij Swinnen als zij een Vatersuche als centraal thema vooropstelt in

Games4Girls. Deze Vatersuche wordt ook als een verklaring voor de soms toch wel echte

rotstreken van de femates naar voor geschoven.52 Tijdens gesprekken over familie op

school zijn hun fantasieverhalen een welkome verdediging tegen moeilijke vragen en nog

moeilijkere antwoorden. Ook onderling blijft het onderwerp „vader‟ een moeilijk

bespreekbare topic. Vooral Zohra wil de illusie van haar nieuwe vader vasthouden en ook

haar vriendinnen van zijn bestaan overtuigen. Zij spelen Zohra‟s spelletje mee, om een

goede en gelaten sfeer tussen hen te kunnen behouden. Wanneer de drie meiden op de

rand van de volwassenheid staan, blijft Zohra een zogenaamde placebo-vader zoeken in

oudere mannen, die ze als sugar-daddies laten optreden en hen financieel sponsoren in

ruil voor valse beloften. Zelfs later blijft het voor Zohra moeilijk om over haar vader te

praten. Vooral voor haar liefjes dist ze steeds uiteenlopende verhalen op om de ware

toedracht rond haar vader te kunnen vermijden:

51 Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 224. 52 Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 224.

32

Keer op keer werd ik verliefd, ook al ging het steeds mis omdat ik niet kon

praten. Ik wilde wel, maar ik kon het niet. Vaak wisten ze na maanden nog

niet of ik nu wel of niet een vader had. Ze durfden niets te vragen. En om te

voorkomen dat ze vragen stelden zei ik aan de een dat mijn ouders naar

Australië waren geëmigreerd, aan de ander dat ze drukke zakenmensen waren

en nooit tijd voor hun kinderen hadden, dat ik met ze gebrouilleerd was, of dat

ik geadopteerd was en dat mijn adoptie ouders beiden in een gekkenhuis

waren beland omdat ik als kind het bloed onder hun nagels vandaan had

gehaald. (p. 263)

De drie meiden hebben elk een bezorgde en liefdevolle moeder, die voor hun kinderen

door het vuur zou gaan. Toch kan zij op geen enkele manier de vader vervangen. De

femates wenden zich nooit tot hun moeder met vragen en problemen. Ze zien de moeder

als een verraadster omdat ze broertjes op de wereld brengt. Het is net tegen deze

broertjes dat de meiden van leer trekken. Ze symboliseren de mannenwereld, waarin

Xohra en haar vriendinnen hun mannetje proberen te staan. In elke leeftijdscategorie

komen ze in aanraking met een paternalistische instantie die hen naar eigen zeggen het

leven zuur maakt. Zo verzetten ze zich tegen hun schoolmeesters, tegen de uitsluitend

uit mannen bestaande commissie van de toneelschool en de machtsgeile politie:

Die camera moet weg, dames. Opnames zijn verboden, zei de paternalist in

het midden van de rij met pedante mannetjes. „Waarom zit er geen vrouw in

de commissie?‟ vroeg ik, met een geforceerde glimlach, om vanaf het begin in

de aanval te zijn. (p. 212)

In hun puberteit zullen ze de pesterijen tegenover de broertjes opschorten en gaan ze

over tot het plannen van strategieën om de vernederende houding van de seksistische

man ten aanzien van de vrouw aan banden te leggen.

Ik durf hier, met enige voorzichtigheid, te stellen dat de moeder door de meiden gezien

wordt als de gevangen vrouw in het patriarchaat. Zij is te mak om op te staan tegen de

broertjes en lijkt geen enkel hoger doel na te streven.

Ik heb een moeder samengesteld om je vingers bij af te likken. Ze is meer een

perfecte vrouw dan dat ze op een moeder lijkt. Ze heeft niks van Joyce. De

afzonderlijke delen kloppen, maar het totaal lijkt niet op mijn moeder.

Onduidelijk waar het hem in zit. Ze heeft meer weg van een carrièredame,

terwijl mijn moeder alles behalve dat is of is geweest (...). (p. 39)

Zohra, Nouchka en Sonja weigeren dezelfde lotsbestemming als hun moeder te

aanvaarden en willen carrièrevrouwen worden die een hoger doel nastreven. Ze willen in

geen enkel opzicht op hun moeder lijken en zien het ook als een verwijt wanneer een

dergelijke vergelijking gemaakt wordt:

Het luchtte op om tegen haar uit te vallen. Ik walgde van haar. Ze deed zelfs

geen poging meer om haar gevoelens voor dat boertje te verbergen. „Wat

33

hecht je een waarde aan het zwakste geslacht! Je begint echt op je moeder te

lijken. Zou het dan toch in je genen zitten?‟ Sonja en zij keken mij onthutst

aan en leken zich af te vragen waarom ik zo onaardig was, dus haastte ik me

te zeggen: „Sorry, grapje.' (p. 200)

Pas aan het einde, wanneer Zohra dertig is, wendt ze zich tot haar moeder voor hulp:

„Help mij, vraag ik Joyce, mama, help mij, kom mij halen. Wat is er, Zohra, waar ben je?

Ik ben in mezelf, maar ik ben mezelf niet meer.‟ (p. 261) Zohra heeft berouw voor haar

moeilijke karakter en beseft dat ook haar moeder, ondanks haar zachtaardige karakter,

veel van haar kwajongensstreken heeft moeten verduren. Ze voelt dankbaarheid voor

haar moeder en respecteert nu haar plaats als vrouw in de maatschappij: „(…) Tenzij

haar ambitie om mij en Dimitri een ondanks alles vrolijk leventje te bezorgen als een

carrière kan worden beschouwd.‟ (p. 39)

4.2.2 GEEN GEWOON INDISCH MEISJE

Geen gewoon Indisch meisje volgt net zoals Games4Girls de lijn van de nieuwere

vrouwelijke bildungsroman, zij het in mindere mate. Ondanks de vernieuwende

elementen duiken de traditionele plotstructuren opnieuw op. In deze jonge

bildungsroman is, bijvoorbeeld, de inwaartse vlucht van het hoofdpersonage zeer

duidelijk aanwezig. Het is echter een heel andere vlucht dan de ingekeerde vluchten uit

de voorgaande romans. Marion Bloem creëert met haar dubbel hoofdpersonage een

dubbele vlucht. Laat ik dit even verduidelijken. Het hoofdpersonage Sonja is een Indische

immigrante van de tweede generatie in Nederland. Zij balanceert voortdurend tussen

twee werelden: de Indische wereld uit de huiskamer en de Hollandse wereld buiten. Om

deze zowel fysieke – de andere huidskleur en lichaamsbouw – als psychologische – de

Indische gevoelswereld en de Nederlandse gedragscode - opsplitsing duidelijk te maken,

deelt Bloem haar hoofdpersonage op in twee zusjes: Sonja en Zon. Sonja representeert

de koudere, strakkere, toekomstgerichte Indo-Hollander en Zon staat voor de warme,

emotionele, in herinneringen en verhalen zwervende Indische vrouw die haar roots niet

kan en wil verloochenen. Hoewel deze twee zussen elk een eigen leven lijken te leiden,

behuizen ze één en hetzelfde lichaam. Het hoofdpersonage lijdt aan een soort van

culturele schizofrenie, waardoor ze zich in geen van de twee werelden echt thuis voelt.

Haar afwisselende alter ego biedt haar de mogelijkheid tot een vlucht uit de vaak

moeilijke omstandigheden.

Wanneer het hoofdpersonage bij haar Nederlandse vriendinnetjes is, probeert ze zo veel

mogelijk op hen te lijken. Ze verdringt haar Indische achtergrond, hun armoede en hun

gewoontes en gebruiken. Maar wanneer ze het moeilijk heeft met haar integratie en ze

34

ondanks haar streven niet als een evenwaardige vriendin wordt beschouwd, vlucht ze

weg in het Indische wereldje. Zon leeft in de verhalen van haar familie en droomt van

een leven in Indonesië. Alles lijkt juister en passender wanneer ze haar Indische kant kan

uiten. Maar wanneer blijkt dat ze evenmin in de Indische wereld thuis hoort en er aan

haar verwachtingen betreffende haar land en afkomst niet wordt voldaan, duikt Sonja

weer op. Het is een vlucht van de ene tekortkoming in de andere. Geen enkele wereld

schenkt haar voldoening.

In Geen gewoon Indisch meisje is er, in tegenstelling tot Games4Girls, wel een duidelijke

spirituele queeste, zij het een van een heel ander kaliber. Net zoals in de traditionele

vrouwelijke bildungsroman wil de vrouwelijke protagonist in het reine komen met zichzelf

en een passende plaats zoeken in de maatschappij. De identiteitscrisis wordt hier echter

ten top gedreven. De vraag „wie ben ik?‟ wordt meermaals letterlijk gesteld: „(…) de

eerste vraag die als uitgangspunt genomen werd op de eerste woensdag en die met

slordige hoofdletters op het schoolbord werd geschreven: WIE BEN IK‟ (p. 76) Het

hoofdpersonage gaat op zoek naar haar ik, het vrouwelijke ik, maar in de eerste plaats

het ik van de Indische inwijkeling. Sonja of Zon is steeds verplicht om een deel van

zichzelf te verloochenen en is tot aan het einde van het boek niet in staat een gulden

middenweg te vinden tussen haar twee culturen (en dus tussen haar twee

persoonlijkheden). De spirituele queeste is een zeer moeizaam proces, waarbij Sonja na

verloop van tijd zichzelf kwijtraakt en een afkeer krijgt voor haar identiteit:

Dat ze zich schaamde om haar naam te zetten onder iets wat ze gemaakt had,

omdat ze nooit tevreden was en plotseling een afkeer kreeg van haar naam

als die diende om een werkstuk af te ronden.53

Tevens is de sociale queeste veel duidelijker aanwezig in Geen gewoon Indisch meisje

dan in Games4Girls. Sonja slaagt erin resoluut voor één kant van haar persoonlijkheid te

kiezen en laat Zon zelfmoord plegen. Toch behoudt ze gedeeltelijk haar Indische kant. Ze

vertaalt haar herinneringen, de verhalen van haar ouders en haar ervaringen van haar

reis naar Indonesië naar boeken en wenst daarmee van dienst te kunnen zijn in het

immigratieproces van de tweede generatie Indiërs in Nederland. Zo verruimt ze haar

sociale queeste van de geïmmigreerde vrouw naar de Indische immigranten in Nederland

in het algemeen. Haar boeken moeten eveneens tot een wederzijds respect en begrip

tussen de verschillende culturen in Nederland leiden en zo dus racisme tegengaan.

Net zoals in Games4Girls is de moeder-dochterrelatie hier problematisch. De moeder van

het hoofdpersonage representeert de verwesterde kant van de familie, die alles in het

53 Bloem, Marion. Geen gewoon Indisch meisje, Een uitgave van Trouw, Uitgeverij Maarten Muntinga in samenwerking met De Arbeiderspers, 1983, p. 74.

35

werk wil stellen om haar kinderen een zo succesvol mogelijke toekomst te kunnen bieden

in Nederland. Zij probeert hen dan ook zoveel mogelijk Hollandse gedragscodes en

gewoontes mee te geven bij hun opvoeding. Zon ervaart dit als een verloochening van

hun Indische cultuur, en persoonlijkheid. Ze heeft geen goede band met haar moeder en

weigert haar enige emoties te laten zien. Sonja daarentegen houdt van haar moeder en

kiest haar kant wanneer de strijd tussen de Indische en de Hollandse culturen oplaait.

Voor Zon is de relatie met haar vader veel belangrijker en ze hecht dan ook veel belang

aan zijn goedkeuring. De vader representeert de Indische kant van het gezin en hij

probeert zoveel mogelijk van zijn cultuur door te geven aan zijn kinderen. Zon kan dit, in

tegenstelling tot Sonja, goed waarderen. Net zoals voor Zohra is de vader voor Zon een

held in wie ze zichzelf herkent. Wanneer haar vader sterft, sterft samen met hem een

deel van haar cultuur. Zon herkent nog minder van haar karakter in haar omgeving en

dat heeft een impact op haar gemoedstoestand. Door de dood van haar vader

verslechtert de relatie met haar moeder; het gemis uit zich in hatelijk gedrag tegenover

haar. Als ze samen naar Indonesië reizen om de kris van haar vader – een traditioneel

voorwerp dat een elegant wapen voorstelt met mystieke krachten – over te dragen aan

oom Ventje, wordt ze door een tweestrijd overvallen. Enerzijds leert ze haar moeder van

een meer Indische kant kennen, wat haar tevreden stelt, en beseft ze dat hun vlucht

naar Nederland de beste beslissing was. Anderzijds wil ze in Indonesië blijven - omdat ze

zich er beter thuis voelt en ze zich aangetrokken voelt door mensen van haar eigen kleur

- en is het toch weer haar moeder die ernaar uitkijkt terug naar Nederland te reizen.

De mother/daughter plot komt ook naar voor bij Sonja. Ondanks de liefde voor haar

moeder, heeft ook zij het moeilijk enige affectie voor haar te tonen en weigert ze haar

gevoelens te openbaren. Ze veroordeelt haar moeder voor de harde opvoeding die ze

gehad heeft en voor de vele onrechtvaardige pakken slaag die ze kreeg als kind. Tevens

beschrijft ze de moeilijke moeder-dochterrelatie in haar boeken:

Eddie beweert dat het er niet toe doet voor het verhaal. De hoofdzaak is de

erotiek en het gevecht tussen moeder en dochter. Eddie zegt: „Als Sonja

diezelfde roman bij ons had gebracht en de hoofdfiguren Indisch waren, had ik

haar geadviseerd er een gewoon meisje van te maken. Want die moeder-

dochterproblematiek is universeel. Een klassiek conflict. Het zou verwarrend

werken, twee thema‟s in één boek.‟ (p. 67)

Net zoals bij Monika Fagerholm kan je ook bij Bloem niet om haar stijl en taalgebruik

heen. Ook zij tracht met haar taal en stijl bij te dragen aan de sfeer in de boeken en daar

slaagt ze goed in. Vooral de soms korte zinnen, wanneer de emoties hoog oplaaien,

geven veel vaart en kracht aan de fragmenten. De korte zinnen zijn tevens typisch voor

de Indische taal, stelt Saskia Van Rijnswou, zodat de sfeer ook op het vlak van de taal

36

helemaal juist aanvoelt.54 In Games4Girls maakt Bloem gebruik van vele Engelse termen

en verwijzingen naar het internet. Dit maakt haar boeken zeer hedendaags en draagt bij

aan de moderne weg die Bloem met haar romans wil inslaan, zoals ook uit bovenstaande

analyse van de plotstructuren duidelijk op te merken valt.

54 Van Rijnswou, Saskia. „Marion Bloem, Geen gewoon Indisch meisje‟, in Lexicon van literaire werken, Anbeek, Van der Meijden, Goedegebuure en Janssens (red.), 1993, pp. 8-9.

37

5. Tekstanalyse: de actuele vrouwelijke bildungsroman

In dit hoofdstuk ga ik op zoek naar een aantal kenmerken die typisch zijn voor zowel de

Scandinavische als de Nederlandse vrouwelijke bildungsroman. Ik heb dit hoofdstuk

ingedeeld naar volgende kenmerken: (1) Fantasie en realiteit: alternatieve werelden, (2)

Opgroeien, (3) Familie, (4) Vriendinnen en (5) Mentor. Per roman heb ik de belangrijkste

elementen van het kenmerk toegelicht en zo kan ik stellen dat elk boek de kenmerken op

een andere manier invult, maar dat er duidelijk parallellen lopen tussen Fagerholms en

Bloems romans en dat er ook tussen de Scandinavische en de Nederlandse

bildungsromans onderling gelijkenissen opduiken, er zijn tevens opmerkelijke verschillen

tussen de werken; ook deze zal ik hier nader bespreken.

5.1 De Scandinavische vrouwelijke bildungsroman

5.1.1 FANTASIE EN REALITEIT: ALTERNATIEVE WERELDEN

Zoals blijkt uit de analyse van de plotstructuren is de inwaartse vlucht een belangrijk

element in de vrouwelijke bildungsroman. Het is een manier om aan de werkelijkheid te

ontsnappen en een eigen wereld, vaak een vrouwenwereld, op te bouwen waarin de

vrouwelijke protagonist zich gelukkig en veilig voelt. Ook in Het Amerikaanse meisje is,

zoals gezegd, de inwaartse vlucht prominent aanwezig. Zowel bij de volwassenen als de

kinderen is er een drang om de realiteit te verdringen. Sandra en Doris zoeken hun heil

in hun fantasie en creëren spelletjes om met de harde werkelijkheid te kunnen omgaan.

De volwassenen, zoals de man uit Åland, Inget Herrman, Pinky Pink de Seksbom (een

van de vele liefjes van de man uit Åland) en vele anderen, hopen via feestjes, zeiltrips en

drank de werkelijkheid niet onder ogen te hoeven komen. De volwassenen zijn zich

echter meer bewust van de realiteit, zij vinden het dan ook belangrijk om de schijn hoog

te houden tegenover de buitenwereld; zij proberen als gelukkige en goede mensen naar

buiten te treden. Ze verschuilen hun ware identiteit en gevoelens achter maskers en ze

spelen rolletjes op de glitterscène.

De glitterscène, wat tevens de titel van het tweede boek is, is een belangrijke factor in

Fagerholms romans. Wat het juist betekent, legt ze uit in een interview met Eva

Bäckstedt van Svenska Dagbladet:

38

Så – vad är glitterscenen egentligen?

Monika Fagerholm skrattar lite, hon har fått frågan förr.

- Det kan vara en plats, eller en tid, eller varför inte en tid i en människas liv.

Det är ett bra ord, tycker jag, eftersom det är något solkigt, något lite billigt,

över glitter, säger hon.

- För glitterscenen betecknar också en viss problematik som är typisk i dagens

samhälle, detta att det är så viktigt hur vi ser ut i andras ögon. Det fordras av

oss att vi ständigt uppträder för en imaginär publik, och det är ett problem om

hela livet blir en iscensättning. När strålkastarna inte lyser längre vem är man

då?55

Dus – Wat is de glitterscène eigenlijk?

Monika Fagerholm lacht een beetje, ze heeft de vraag al eerder gehad.

- Het kan een plaats zijn, of een tijd, of waarom geen tijd in het leven van een

mens. Het is een goed woord, vind ik, omdat het iets smoezeligs is, iets nogal

goedkoops, over glitter, zegt ze.

- Want de glitterscène houdt ook een zekere problematiek in, die typisch is

voor de hedendaagse maatschappij, namelijk dat het zo belangrijk is hoe we

eruitzien in andermans ogen. Het eist van ons dat we constant optreden voor

een denkbeeldig publiek, en het wordt een probleem als het hele leven een in

scène gezette wereld wordt. Als de schijnwerpers niet langer branden, wie is

men dan? [eigen vertaling]

In Het Amerikaanse meisje vertoeven de volwassenen constant op de glitterscène. Als ze

geen rol spelen voor de buitenwereld, spelen ze een rol voor zichzelf. Zo kunnen ze zich

een beeld voorhouden van de persoon die ze willen zijn en trachten ze ook zelf in dat

beeld te geloven. Op die manier kunnen ze de echte problemen uit de weg gaan en

zichzelf voorhouden dat ze gelukkig zijn. Ze stellen de confrontatie met hun echte

gevoelens uit en ook de relatie met andere mensen, in deze roman hoofdzakelijk met

kinderen en pubers, lijdt onder hun valse gedragingen. Eerlijkheid, zowel ten opzichte

van zichzelf als tegenover anderen, is ver te zoeken.

Mede door deze wereld van leugens ontstaan Sandra‟s en Doris‟ spelletjes uit een

behoefte om in complete eerlijkheid te leven. Volwassenen representeren voor hen een

wereld van leugens en ontkenning. Volgens hen zijn zijzelf de enigen die de wereld met

open ogen aanschouwen en die de illusies van de volwassenen kunnen doorprikken. Ze

noemen zichzelf „poltergeisten‟, meisjes die al zoveel leed hebben meegemaakt, dat ze

een kracht ontwikkelen die maakt dat ze kunnen zien wat geen ander mens ziet: „Zien

wat andere mensen zouden moeten zien, maar niet durven.‟ (p.146) Hun spelletjes zijn

een manier om weg te vluchten van het bedrog en de huichelarij van de volwassenen:

Zo stonden de zaken, tenminste ongeveer, toen Sandra en Doris elkaar

ontmoetten, vriendinnen en speelkameraden werden. De beste

speelkameraden bovendien, in een heel eigen wereld. Ze zouden veel

spelletjes spelen, lange spelletjes. En geen buitenstaander zou er een spat van

begrijpen. Maar een paar van hun spelletjes zouden opvallen, evengoed. Er

55 Bäckstedt, Eva. „Fagerholms glitterscen ingen idyll‟, in Svenska Dagbladet, Kultur och Nöje, 11 april 2005.

39

zouden twee grote spelletjes zijn, de twee hoofdspelletjes. Het ene zou

Sandra‟s spel zijn; het spel dat op haar leven gebaseerd zou zijn. Het andere

zou Doris‟ spel zijn en het zou niet direct op Doris‟ leven gebaseerd zijn, maar

op iets wat dicht in de buurt kwam. Iets wat vroeger in de Contrei was

gebeurd. Een verschrikkelijk verhaal. De spelletjes zouden niet tegelijk

gespeeld worden, maar afwisselend. Het eerste spel zou Het Lorelei Lindberg

en Heintz-Gurt-spel zijn, het andere zou Het Mysterie van het Amerikaanse

Meisje heten. En alles zou geworteld zijn in de werkelijkheid. Alles zou waar

zijn. (p. 114)

De spelletjes worden door niemand begrepen en dat vinden Sandra en Doris net

bijzonder interessant. Het is een manier om zich te distantiëren van de volwassenen en

van de andere kinderen in de Contrei.

Naast een vlucht uit de werkelijkheid vormen de spelletjes ook een manier om de wrede

gebeurtenissen in hun leven een plaats te kunnen geven. Zo wordt de vlucht van

Sandra‟s moeder geromantiseerd tot een passionele kaping door een knappe man met

helikopter. Telkens opnieuw beleeft Sandra het vertrek van haar moeder. Dit spelletje,

waarbij Sandra de rol van haar moeder vertolkt, vangt tevens het gemis en onbegrip op.

Via de spelletjes kunnen ze ook hun eigen roots herschrijven. Zo benoemt Sandra

zichzelf tot Poelkoningin van de Contrei in plaats van Ålander, zo kan ze afstand nemen

van haar vader en van haar moeder die nu op Åland verblijft.

Hoewel ze ze vaak afschrijven als fictie tegenover de buitenwereld en ze ze als excuus

gebruiken om hun daden te verantwoorden tegenover de oomskinderenmama, raken de

spelletjes steeds meer vervlochten met de realiteit. De spelletjes worden een uiting van

hun diepste gevoelens en de personages worden akelig levensecht. Het personage wordt

dan haast een tweede persoonlijkheid, dat optreedt wanneer de werkelijkheid in vraag

wordt gesteld. Ook de relatie tussen Doris en Sandra wordt door de spelletjes beïnvloed.

Ze gaan zo op in hun rollenspel, dat ze elkaar ook werkelijk kussen. Zo kunnen ze hun

gevoelens voor elkaar laten spreken. Het spelletje en de realiteit worden moeilijk van

elkaar te onderscheiden en dit zorgt voor verwarring en felle emoties. Vooral Doris, die

zich het meest tot Sandra aangetrokken voelt, heeft het moeilijk haar eigen gevoelens en

die van Sandra te definiëren. Wanneer ze ouder zijn, wordt de realiteit belangrijker en

vormen ze ook werkelijk een verliefd koppel. Maar door de afwezigheid van de

personages, die een relativerende buffer vormen, worden hun ruzies en onderlinge

misverstanden groter, wat uiteindelijk tot hun breuk zal leiden.

De spelletjes zijn vatbaar voor variatie en verandering. Zo groeien ze mee met Sandra‟s

en Doris‟ leeftijd en leefwereld. Wanneer Sandra nog een kind is en ze de vlucht van haar

moeder alleen moet verwerken, fantaseert ze dat haar moeder messenwerpster in een

circus is geworden en daarom niet meer naar huis kan komen. Als ze ouder wordt,

40

krijgen de spelletjes een romantisch en mysterieus kantje. Vooral in het spel van het

Amerikaanse Meisje gaat het erom geheimen en mysteries te ontrafelen. Volgens mij is

dit mysterieuze element belangrijk en typerend voor het ontwikkelingsproces van de

meisjes. Het „geheimhouden‟ speelt een belangrijke rol in hun vlucht uit de buitenwereld.

Door middel van de geheimen kunnen ze zich nog meer en duidelijker distantiëren van

de volwassenen.

Een andere manier waarop de jonge Sandra haar ogen voor de buitenwereld sluit, is het

slaapwandelen. Toen haar moeder nog thuis woonde, maakten haar ouders veel ruzie en

lawaai. Ook voor deze werkelijkheid sloot Sandra zich volledig af. Zo slaapwandelde ze

de hele dag. Ze was lichamelijk aanwezig, maar mentaal was er geen reactie. Haar ogen

keken, maar haar hersenen registreerden niets: „Sandra! Haal de ladder! fluisterde

Lorelei Lindberg. De ladder, Sandra! Alsjeblieft! Haast je! En Sandra Langzaam, de

slaapwandelaarster… Liep voorbij. Hoorde niets. Al hoorde ze wel.‟ (p. 280)

Hoe ouder Doris en Sandra worden, hoe minder voldoening de spelletjes hen schenken.

Vooral Doris groeit snel op en zij wil samen met Sandra een stap in de werkelijkheid

zetten. Ze breekt symbolisch de LP van het Amerikaanse meisje doormidden, wat het

definitieve einde van het spelletje betekent. Sandra wordt woedend en ziet haar enige

bescherming tegen de werkelijkheid in stukken breken. Ze komt met een klap in de

realiteit en huilt en schreeuwt hartverscheurend. Ik beschouw dit moment als een

hergeboorte in een nieuwe wereld. Sandra heeft haar kindertijd in ontkenning van de

echte wereld doorgebracht, maar nu wordt haar navelstreng met de fantasiewereld

doorgeknipt. Haar schild tegen de werkelijkheid brokkelt af en ze moet nu naakt de

realiteit betreden. Na haar huilbui, die tevens haar kindertijd representeert - als kind had

ze de ene huilbui na de andere - beseft ze de banaliteit van de spelletjes en vergeeft ze

Doris de gebroken plaat. Dit was slechts een korte awakening, want algauw geeft Doris

Sandra opnieuw de mogelijkheid in de spelletjes weg te zakken. Ook wanneer Doris de

spelletjes definitief achterwege laat, blijft Sandra nadenken over nieuwe spelletjes. Ze

blijft zich verschuilen in haar fantasie om Doris de ware toedracht rond het Lorelei

Lindberg en Heinz-Gurt spel niet te hoeven vertellen. Doris, die dit een teken van lafheid

en wantrouwen vindt, neemt afstand van Sandra en laat haar zonder het opnieuw bij te

leggen op vakantie naar Åland vertrekken. Wanneer Sandra op Åland is, slaagt ze erin

haar ogen te openen. Ze heeft opnieuw een awakening, die haar de kracht geeft alles in

het juiste perspectief te zien:

„Mama‟, zei Sandra. „Mama‟ begon ze. Dit had je langgeleden moeten

vertellen, op zijn minst aan Doris Flinkenberg. Niet aan de „tante‟, niet aan

Lorelei Lindberg – zoals ze in een spel was genoemd. Een naam die Doris ooit

had verzonnen, die zo goed had gepast. Die zo belangrijk was in die tijd, die

41

echt nodig was geweest. Niet alleen in het spel, maar als schild tegen het

verharde in de ziel waarvan je geen verhaal kon weven. Toen nog niet,

misschien nooit. (…)

Toen vertelde Sandra Lorelei Lindberg, de „tante‟ – haar mama – het verhaal

over de mama, zoals Doris en Sandra het hadden gespeeld en aan elkaar

hadden verteld, telkens opnieuw. (…) „Ik dacht dat we nooit meer vrienden

zouden worden‟ zei ze. „Ik ben zo blij nu, Sandra. En zo verdrietig. Maar nu.

Nu komt alles weer goed. Dat beloof ik.‟

Maar daar kwam niets van. Want op dat moment, net op dat moment, liep –

PANG! Doris Flinkenberg met het pistool de Lorerots op, haalde de trekker

over.

En weer sloot zich de wereld die zich heel even had geopend. (p. 492)

Sandra‟s awakening komt bijgevolg schromelijk te laat. Doris, die tijdens de vakantie op

zoek gaat naar haar plaats in de maatschappij, begint een relatie met een jongen,

Michaël Friberg. Hiermee hoopt ze zich beter thuis te voelen in de wetten van het

heteroseksistische patriarchaat. Maar Doris past niet in het “normale” leven en slaagt er

niet in de werkelijkheid te trotseren zonder haar Sandra. Doris vindt geen antwoord op

haar vragen, kan bij niemand meer terecht en besluit om nooit volwassen te worden: „Ik

wil niet meer spelen, ik wil niet leven. Sandra. Zij is de enige. Dus nu, nu weet ik niets

meer.‟ (p. 487)

Samen met Doris lijken ook de spelletjes te sterven. Ze vormen niet langer een oplossing

om het drama te verwerken: „(…) er was nu geen bevrediging te vinden in deze

fantasieën, of ze nu abnormaal waren of gewoon, er was niets om in te wonen.‟ (p. 253)

Zonder Doris voelt Sandra zich eenzaam. Ze mist een essentie in haar leven en weet niet

hoe ze verder moet. Toch is de communicatie met de buitenwereld na Doris‟ dood

gemakkelijker geworden. Het lijkt alsof Doris dat al die jaren in de weg stond. Ze gaat op

zoek naar nieuwe “normale” vrienden. Zo ontmoet ze Birgitta Blumenthal, die haar de

handleiding voor een normaal leven aanreikt. Maar de confrontatie met de normaliteit, en

vooral die met het normale gezin, bevordert haar dreigende inzinking. Sandra merkt

hoever ze van het normale gezinsleven afstaat, en nu Doris er niet meer is om die

normaliteit samen mee te bevechten, verliest ze elke zin om te leven en zakt ze in

elkaar.

Toch blijven de spelletjes een belangrijk element in Sandra‟s leven. Ook wanneer ze later

gaat studeren in de stad, speelt ze opnieuw spelletjes, vaak met een ingebeelde Doris.

Ze speelt rolletjes op de glitterscène, en wordt zo de volwassene die ze ooit

verafschuwde. Ze meet zich de rol aan van arrogante upperclass lolita en maakt

dankbaar gebruik van dat masker, wanneer het doek op de scène dreigt te vallen en ze

haar ware gevoelens moet laten spreken. Sandra heeft het zeer moeilijk deze spelletjes

vol te houden en is ontgoocheld in de afloop:

42

Ze kon de rol niet uitspelen. De rol zelf, daar was ze dol op. Mijn god, wat was

het gemakkelijk geweest om over straat te lopen, door het leven te gaan met

haar overjarige minnaar, om het hele lolitaregister, of hoe het ook heette, te

vertolken. Maar dat was niet haar realiteit. Ze was tenslotte maar een klein

meisje. Een kind in de grote wereld. Ze kon het gewoon niet aan. Haar benen

veranderden in gelei op de glitterscène. (p. 413)

Op het einde van de roman wordt er ook al nadruk gelegd op het belang van de

spelletjes in het tweede deel van Het einde van de glitterscène. Daarin baat Rita een

pretpark, De Wintertuin, uit, dat onder andere gebaseerd is op de spelletjes van Doris en

Sandra. Daarin zal ook de tweede generatie op zoek gaan naar de oplossing van het

mysterie van het Amerikaanse meisje.

In Fagerholms Mooie vrouwen aan het water is het spel met feit en fictie mogelijk nog

duidelijker. Feit en fictie wisselen elkaar constant af, zodat het moeilijk wordt de juiste

toedracht en chronologie te achterhalen. Er worden net zoals in Het Amerikaanse meisje

alternatieve werelden gecreëerd die als schild tegen de werkelijkheid dienen. Rosa en

Bella leven in een glamoureuze wereld die ze zelf van spotlights voorzien. Thomas kruipt

weg in zijn fantasie als wetenschappelijk onderzoeker en tententester, om aan de

verwikkelingen in zijn gezinsleven te ontsnappen. Daarenboven bouwt hij samen met

Renée en Erkki een fantasiewereld op om het saaie verblijf in het zomerparadijs

boeiender te maken. Renée gaat in het bos leven als een opgejaagd wild dier. In deze

roman is er opnieuw de drang van de kinderen om enkel de waarheid te zien. Hoewel ze

zich steeds verschuilen in hun fantasie, hebben ze de klaarste kijk op het hele gebeuren

in het zomerparadijs. Vooral Thomas observeert als een volleerde wetenschapper de

relatie tussen Rosa en Bella en de impact hiervan op zijn familie, de familie Engel en de

familie Johansson. Ook Erkki en Renée zijn objectiever ingesteld dan onder meer Kajus

en Rosa, die de realiteit niet onder ogen durven zien.

De alternatieve werelden en het acteren op de glitterscène ontstaan in Mooie vrouwen

aan het water uit een teleurstelling. De volwassenen zijn er niet in geslaagd hun dromen

te verwezenlijken en voelen zich hierdoor ongelukkig. Het verlangen naar een leven

waarin hun dromen uitkomen en het falen in de echte wereld vormen de belangrijkste

thema‟s van het boek. Door het falen in de werkelijkheid proberen ze aan de hand van de

inwaartse vlucht waar de perfecte wereld huist, toch gelukkig te worden. Heel het boek

draait rond de tekst van Gerald Heard op de hoes van Chet Baker Sings. Dit tekstje bevat

de reden waarom er nood is aan een droomwereld en een glitterscène:

Our so called popular Music (jazz, swing, bop and back to „progressive‟ jazz) is

the real folk music of our times. It reflects and expresses the uncertainty and

nostalgic longing with which most of us look at life today. We‟re not at all sure,

now, that „dreams come true‟ – at least those dreams we all grew up with –

43

„boy meets girl, boy loses girl, boy gets girl‟, and „they lived happily ever

after‟. And yet we must keep on hoping that our particular dream will come

true. We all want to be happy but we don‟t know how to get about reaching

this exclusive state.

Gerald Heard op de hoes van Chet Baker Sings, Pacific Records, 1956.

(p. 288)

Alle personages gaan verschillend om met hun mislukking en hun verlangen. Gabbe vindt

zijn voldoening in vele minnaressen en snelle auto‟s, Kajus leeft van de jazzmuziek en

herkent zichzelf volledig in de teksten. Hij schept genoegen in zijn misdaadromannetjes,

waarin hij zich kan identificeren met de held en leeft in de fantasie dat hij die domme,

lieve Isabella gered heeft van haar bestaan als zeemeermin in het pretpark. Hij is er

rotsvast van overtuigd dat Isabella hem dankbaar is en dat ze hem nooit zal verlaten,

zolang hij alles maar op zijn beloop laat en haar de tijd geeft rustig na te denken.

Het is echter vooral Rosa die nood heeft aan een imaginaire wereld. Zij is niet gelukkig in

haar rol als brave huisvrouw en creëert een wereld waarin ze kan ontsnappen aan de

dagelijkse sleur. Ze droomt van avontuur en plant een vlucht naar een beter leven. Ze

durft deze plannen echter niet om te zetten in daden. Op de glitterscène doet ze zich

voor als een gelukkige vrouw met een modern en ideaal gezin. Ze verschuilt zich achter

haar camera, waarmee ze foto‟s van haar “happy family” maakt, om bij haar vriendinnen

te kunnen pronken. Rosa heeft deze façade nodig om haar ongeluk te kunnen verbergen.

Wanneer ze niet over haar werkelijke situatie nadenkt, schept ze genoegen in de wereld

in haar hoofd. Niet nadenken is haar grootste troef en behoedt haar van een pijnlijke

awakening. De ontmoeting met Bella zorgt ervoor dat ze dit acteren op de glitterscène

als banaal en moeilijk vol te houden ervaart. Een aantal keren moet ze haar droomwereld

verlaten en de harde realiteit onder ogen zien. Maar ook wanneer ze dichter naar Bella

toegroeit, en gevoelens voor haar ontwikkelt, hecht ze nog steeds veel belang aan haar

rolletje op de glitterscène. Zo houdt ze voor zichzelf en voor de buitenwereld de schijn op

dat er niets aan de hand is en dat ze nog steeds alles onder controle heeft:

Tupperware voor het moderne ideale huishouden, in dat idee gelooft ze heus

niet, en zij en Tupsu Lindberg zullen heus dat concept hier te lande niet gaan

introduceren, nooit van z‟n leven!, ze gaat nog liever dood. Maar ze heeft het

idee nodig als façade voor iets in zichzelf, een façade voor dingen die ze niet –

ja, hoe moet je dat in godsnaam omschrijven? Het is namelijk zo, dat er

achter die façade iets of iemand in Rosa zachtjes loopt te neuriën: Bella-Rosa,

Bella-Rosa, met een onnozel glimlachje. (p. 115)

Toch ondergaat Rosa via Bella een aantal awakenings, die haar leven zouden kunnen

veranderen. Ze slaagt er echter niet in de werkelijkheid en haar problemen juist in te

schatten en wanneer ze ook niet in staat blijkt oplossingen te vinden, kiest ze voor de

alcohol en zo opnieuw voor de fantasie en de ontkenning. Zo kan Rosa opnieuw acteren

44

op de glitterscène en schijnbaar voldoen aan de wetten van het patriarchaat. Met de

jaren verandert haar fantasiewereld. Wat eerst een vrolijke avontuurlijke wereld was,

wordt later het pessimistische universum van de lijdende martelares, gekweld door het

familieleven:

Terwijl de andere dames, de sprankelende Gunilla Pfalenqvist voorop, steeds

sprankelender worden, steeds zelfverzekerder, en zich meer bewust van de

eisen van deze tijd zonder echter hun standenbesef kwijt te raken, en het nog

steeds in zich hebben avondenlang de spil te zijn waar een heel gezelschap om

draait net zoals zij dat ooit was – dat dacht ze tenminste – of is dat een

mythe, is ook dat een mythe, OOK een mythe roept ze tegen zichzelf als ze er

later op de avond steeds maar over door blijft malen, gegarandeerd

stomdronken, al snikkend verstrengeld geraakt in haar eigen zijden panty van

het merk Wolford, want wat moet je anders dragen dan panties van het merk

Wolford, in de afzondering van de badkamer, OOK een mythe, net als de

mythe van haar opstand tegen het sleurhuwelijk met een studiegenoot waarin

ze terechtgekomen was. Ze zal verfomfaaid als Elizabeth Taylor in Virginia

Woolf, aan Gabbe in het bed naast het hare de vraag stellen, op zwaar

aangedikte therapeutentoon: Gabriel, heeft ons huwelijk nog enige zin?

(p. 313)

Ook Bella leeft niet in de realiteit. Al bij het begin van haar huwelijk doet ze zich anders

voor dan ze werkelijk is. Zij acteert op de glitterscène: ze houdt van haar echtgenoot,

van jazz en van mooie kleren en gedraagt zich nogal naïef. Kajus houdt van zijn domme

zeemeermin. Maar inwendig droomt Bella van een nieuw leven, één waarin ze zelf haar

levenswandel kan bepalen. Dit komt tot uiting in haar verlangend staren naar de wereld

van op het balkon van het huis in de stad. Het wegdromen aan het raam is een typisch

kenmerk bij de innerlijke vlucht van de vrouw, die gevangen zit in het huwelijk. Kristin

Järvstad wijst op het historische belang van dit element in haar werk Att utvecklas till

kvinna (Opgroeien tot vrouw):

Modern kan samtidigt också sägas symbolisera den i patriarkatet fångna och

tystade kvinnan. Det faktum att hon ständigt sitter vid ett fönster indikerar

både hennes gränstillstånd och hennes fångenskap. 56

De moeder kan tegelijkertijd ook de gevangen en tot zwijgen gebrachte vrouw

in het patriarchaat symboliseren. Het feit dat ze constant bij een raam zit,

wijst zowel op haar toegelaten grenzen als op haar gevangenschap.‟ [eigen

vertaling]

Mijns inziens zijn deze grenzen in oudere bildungsromans voornamelijk ruimtelijk te

interpreteren – vrouw aan de haard – maar in de hedendaagse werken bevindt de grens

zich vooral in het hoofd van het personage. Zij wordt heen en weer geslingerd tussen de

conventies van de maatschappij en de verwachtingen van haar genderrol en haar eigen

dromen en verlangens. Om een stap richting (ruimtelijke) vrijheid te kunnen

ondernemen, moet de vrouw eerst de strijd in haar hoofd beslechten en haar prioriteiten

56 Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, p. 22.

45

durven stellen. Zolang ze dat niet kan, moet ze genoegen scheppen in de alternatieve

wereld in haar hoofd. In de eerste helft van Mooie vrouwen aan het water voelt Bella zich

nog te zeer verbonden met haar familie en haar rol als huisvrouw en moeder. Zij stelt de

wetten van het patriarchaat voorop en geeft enkel uiting aan haar verlangens in haar

droomwereld.

Wanneer Rosa ten tonele verschijnt, ruilt ze haar dromen en verlangens echter in voor

echte plannen. Samen herbeleven ze hun jeugd en meten ze zich de rollen aan van

beroemde en glamoureuze actrices. Zij zijn „de mooie strandvrouwen‟ (p. 67). Ze sluiten

zich af van de, in hun ogen, onbenullige zaken in het leven, zoals het met de hand

wassen van beddengoed en het zelf maken van deeg voor pannenkoeken terwijl er zoiets

als pannenkoekenmix bestaat. Zij willen zich met de belangrijke dingen in het leven

bezighouden en lachen met het leven van andere vrouwen, hoewel ze tot voor kort zelf in

dat leven thuishoorden. Samen rebelleren ze als pubers tegen de maatschappij en tegen

de rol van de huisvrouw. Zo kussen ze de fris gewassen lakens van Maj Johansson, de

ideale huismoeder in het zomerparadijs, met knalrode lippenstift. Bella en Rosa lijken het

steeds over banale dingen te hebben, zoals make-up, tijdschriften en het liefdesleven

van Elizabeth Taylor, maar tevens beklagen ze zich bij elkaar over hun leven. Deze

klachten dringen enkel op onbewuste momenten in de conversatie door en vooral Rosa

probeert angstvallig om deze onderwerpen heen te fietsen: „Ik klets maar wat, Bella.

Allemaal onzin.‟ (p. 43) Toch groeit hun gedeelde verlangen naar een beter leven, wat

hun levensloop drastisch zal veranderen. In tegenstelling tot Rosa, die blijft vastzitten in

de netten van de maatschappij, slaagt Bella erin haar droomwereld te verlaten en haar

dromen achterna te gaan. Ze stapt de werkelijkheid in en is klaar voor een nieuw leven.

5.1.2 OPGROEIEN

In Het Amerikaanse meisje gaat het proces van volwassenwording niet over rozen.

Sandra en Doris weigeren op te groeien. Hun beeld van volwassenheid is gekleurd door

de volwassenen rondom hen. Zij zien ongelukkige, teleurgestelde mensen die nergens

met hun ware gevoelens terecht kunnen, en dus moeten acteren op de glitterscène om

hun leven enigszins aangenaam te maken. Ouder worden staat voor hen gelijk aan

vereenzamen. Hoe men naar buiten treedt en hoe men eruit ziet, speelt al een grote rol

in de jeugdjaren, maar bij volwassenen wordt er nog meer naar het voorkomen

geoordeeld. Sandra en Doris keuren deze valse wereld af en hechten veel belang aan

eerlijkheid en directheid:

46

(…) de puberteit, die pas begonnen was en hen nooit zou terugbrengen naar

een leuke kindertijd met eigen werelden, veel levens, veel spelletjes en

persoonlijkheden. In tegendeel, die bracht hen naar de echte wereld, om

volwassen te worden, zoals de man uit Åland, de oomskinderenmama, Lorelei

Lindberg en de Seksbom. En jawel, ze hadden wel goede kanten allemaal,

maar als je het allemaal samennam, viel er maar één ding te zeggen: bah!

(pp. 259-260)

Toch zijn beide meisjes gebiologeerd door het volwassen worden. Vooral Sandra kan haar

nieuwsgierigheid ten aanzien van de vrouwen op de Tweede Landtong niet verbergen en

imiteert hun gedrag, dat bijtijds verre van volwassen is. Als Pinky een opmerking maakt

over haar ontluikende volwassenheid, zowel qua uiterlijk als qua intelligentie, is ze

geïnteresseerd en geamuseerd en ziet ze het als een opdracht een goede en mooie

vrouw te worden: „Denk je eens in wat je allemaal wel weet. Over al die stoffen, bedoel

ik. Je bent een echte Vrouw aan het worden.‟ (p. 202) Hoewel ze nieuwsgierig zijn naar

het vrouw zijn, verkiezen ze beiden toch „niets te worden, geen van de twee; alleen

samen zijn, wat ze waren.‟ (p. 202)

Het opgroeien gaat gepaard met een aantal typische kenmerken. Zo is er ten eerste het

seksuele ontluiken en ten tweede het rebelleren. De seksuele ontluiking gebeurt op

verschillende manieren. Hun interesse ontwaakt wanneer ze de nieuwe vriendin van

Sandra‟s vader ontmoeten, Pinky Pink de Seksbom. Zij is een stripteasedanseres en leert

de meisjes alle kneepjes van het vak. Via Pinky kunnen ze het taboe rond seks

doorbreken en hoeven ze met hun vragen niet naar de man uit Åland of naar de

oomskinderenmama. Ze beschouwen Pinky als hun persoonlijke bron van informatie en

imiteren haar kapsel, kledij en gedrag. Ook de feestjes van de man uit Åland, die steeds

uitmonden in dronken stoeipartijen, wijden de meisjes in in de wereld van lust en

begeerte: „Het ruikt echt naar bordeel in dit huis, fluisterde Doris verrukt.‟ (p. 197) Zelf

komen ze pas in aanraking met seks wanneer hun gevoelens voor elkaar sterker worden.

Wat eerst een spel was, wordt tijdens het opgroeien ernst. Ze kunnen met hun

verliefdheid niet naar buiten treden, want homoseksualiteit is nog niet algemeen

aanvaard in de Contrei. Doris en Sandra brengen dan ook dagenlang naakt bij elkaar

door.

Wanneer Sandra op Åland is en de twee vriendinnen ruzie hebben, begint Doris een

relatie met Michaël Friberg. Ze voelt zich goed bij hem en deelt zijn interesses voor

muziek en literatuur. Toch dwalen haar gedachten steeds af naar Sandra en ervaart ze

een gevoel van gemis. Ze wil dit echter niet laten zien aan Michaël en „huilt vanbinnen‟

(p. 326). Ook seksueel mist ze iets. In haar ogen is seks een banaal onderdeel van een

relatie en is het belangrijker je psychologisch goed te voelen bij elkaar. Zij wil niet

47

stilstaan bij de seks en wil haar aandacht wijden aan de belangrijke dingen in het leven,

waar Sandra een groot deel van uitmaakt, hoe hard ze dat ook probeert te verdringen:

Ze ging verder: „Nu ben ik geen MAAGD meer.‟

„Was het goed?‟

„Ja‟, beantwoordde Doris de vraag nog een keer, maar misschien al een beetje

ongeduldig, toen al. „Ja.Ja.Ja.‟ Er was Michaël Friberg veel aan gelegen een

goede minnaar te zijn voor de vrouw van wie hij hield en die van hem hield.

En het was leuk geweest, maar konden ze nu in hemelsnaam niet over iets

a.n.d.e.r.s praten? (p. 329)

Wanneer Doris dood is en Sandra met een zware depressie het bed moet houden,

probeert ze via masturbatie uit de wereld te vluchten. Nu de spelletjes geen uitweg meer

bieden en ze zichzelf voortdurend vragen stelt bij de dood van Doris, vindt ze enkel in

zelfbevrediging een moment waarop ze niet hoeft na te denken en even alles kan

vergeten.

Na haar inzinking begint Sandra een relatie met Bengt, de jongen die haar het dichtst bij

de herinnering aan Doris kan brengen en met wie ze denkt erover te kunnen praten.

Bengt was eerder al een onderdeel van hun spelletjes. Hij was ooit het liefje van het

Amerikaanse meisje en dus werd hij factor X in hun zoektocht naar de oplossing van het

mysterie. In hun fantasie had Sandra, die de rol van het Amerikaanse meisje speelde,

een relatie met factor X, maar door het hele boek heen is er een duidelijke

aantrekkingskracht en nieuwsgierigheid van de meisjes (en dan vooral van Sandra) ten

aanzien van Bengt. Sandra en Bengt hebben één keer zeer passionele seks, net zoals ze

het zich had voorgesteld. Maar het is niet het begin van de mooie relatie waarop ze

gehoopt had. Ze kan bij Bengt niet terecht met haar verhalen, geheimen, frustraties en

verlangens. Bengt heeft alles verkeerd begrepen. Vervolgens heeft Sandra enkel nog

seks om de seks, maar nooit nog heeft ze met iemand zo een diepe band als met Doris.

Het tweede kenmerk van het opgroeien is het rebelleren van de pubers tegen de

volwassenen. In tegenstelling tot Solveig, die haar toekomst ver op voorhand plant en

droomt van een rustig en gelukkig leven met een echtgenoot en veel kinderen, is haar

zus Rita een heel andere puber. Zij wil niet in haar adoptiemoeders voetsporen treden en

wil haar eigen geluk vinden in de grote stad. Ze weigert nog langer mee te werken in het

poetsbedrijfje van de familie, wat haar vasthoudt in de Contrei, die haar verlangens en

dromen begrenst:

Al vroeg in de lente had Rita besloten haar zomer niet door te brengen als slaafje van Vijfhonderd Zwabbers en EEN vuilnisblik – die het, na veel mitsen en maren, niet eens behaagde in de Contrei te blijven, maar naar de stad aan zee te gaan, „op drift‟. Ze had eruit willen breken, minimaal misschien, maar toch. Ik denk er niet aan nog langer aan jullie leiband te lopen. Zoiets. (p. 291)

48

Rita zal zich los maken van haar “genen” en een eigen weg inslaan. De genen en de

lotsbestemming hebben een grote invloed in de Contrei. Vooral het „Contreidenken‟ is in

de mensen op de Eerste en Tweede Landtong ingeworteld; het tekent de inwoners. Het is

een denken dat enkel de Contrei centraal stelt alsof er niets anders is. Er is geen

mogelijkheid om het verder te schoppen in het leven. Dit denken vormt de bodem voor

rebellie en ontevredenheid bij de jeugd. Alle mensen van de Contrei zijn op een of andere

manier met elkaar verwant, waardoor ook hun toekomst al bepaald is. Het leven in een

kleine gemeenschap, waar de vrije mentaliteit van de open stad ver te zoeken is, heeft

tot gevolg dat non-normatief gedrag sterker afgekeurd wordt en harder bestraft wordt.

Doris‟ zelfmoord vindt evenzeer haar oorzaak in dit „Contreidenken‟. Zij raakt niet uit de

neerwaartse spiraal, kan zich niet losrukken uit de regels opgelegd door de gemeenschap

en kan zodoende geen uiting geven aan haar homoseksualiteit en haar grote

levensvragen. Ze kan niet ontsnappen uit de poel en is gedoemd op jonge leeftijd te

sterven, net zoals het Amerikaanse meisje en neef Björn.

In Het Amerikaanse meisje wordt er tot slot veel nadruk gelegd op de overgang van kind

naar volwassene. Dit gebeurt vaak heel symbolisch, zoals in „Ze had de bof, haar laatste

kinderziekte‟ (p. 251) of zoals wanneer Sandra en Doris letterlijk hun kindertijd begraven

en ze het Amerikaanse meisje laten sterven. In de laatste vakantie die ze in het geheim

samen doorbrengen, gaan ze voor een laatste keer compleet op in hun spelletjes. Na

deze zomervakantie staat er hen een nieuwe wereld te wachten, een wereld zonder

Doris. Hoewel Sandra Doris nog toelaat in haar hoofd, kan ze onmogelijk nog

gehoorzamen aan haar eisen en verlangens. Ze wordt te groot voor de spelletjes en

groeit letterlijk uit haar kinderschoenen:

Maar precies op dat moment zei Doris-in-Sandra aan Sandra:

dans op mijn graf.

Hoe rijm je dat?

Sandra trok haar schaatsen aan, zittend op een harde sneeuwbank en toen

gleed ze weg over het ijs. Een ijsprinses op de grote glitterscène, voor een

onzichtbaar publiek.

Doris Dag zei DANS.

Laat zien wat je kunt.

En pats. Kwam ze met haar gat op het ijs terecht. Ze zaten heel

oncomfortabel bovendien. Sandra‟s voeten waren te groot voor de ellendige

schaatsen, haar voeten en benen schrijnden, als vuur. (…) Ik kan niet voor je

dansen, Doris. Mijn schoenen zijn te klein. Mijn voeten zijn gegroeid. En mijn

tenen, ze zijn zo lang en mollig geworden. Reusachtig gewoon. (pp. 369-370)

49

In Mooie vrouwen aan het water worstelen Renée en Thomas met het volwassen worden.

Vooral Renée weet geen blijf met zichzelf en kan nergens terecht met vragen en

problemen. Haar overgang van kind naar adolescente is een moeilijk proces. Zij vlucht

weg van huis en gaat leven in het bos. Het bos is in de Scandinavische vrouwelijke

bildungsroman een belangrijk element in het opgroeien. Dit is niet zo in de Nederlandse

roman waar het bos ofwel een exotische gedachte oproept, ofwel monsters en angst

representeert. Ulrika Milles wijst in haar artikel in Dagens Nyheter „Flickor och skog‟ op

het veelvuldige gebruik van het bos als factor in het bildungsproces in de Scandinavische

romans. Zo noemt ze de roman Alltid skogen (Altijd het bos) van Sanna Tahvanainen en

Vad är det som finns i skogen barn? (Wat is er in het bos kind?) van Beate Grimsrud.

Ook vermeldt ze de werken van Anja Snellman en Henrika Ringbom, waarin het bos een

hoofdrol speelt:

Bara den som rör sig kan komma undan, att stanna är att dö, bli skogens

huldra.

Enkel degene die beweegt kan ontsnappen, stilstaan is sterven, is een bosnimf

worden. [eigen vertaling]57

Ook bij Fagerholm staat het bos voor de grillige natuur. Renée vereenzelvigt zich met

een wild dier dat probeert te overleven. Ze vlucht weg, gaat op zoek naar eten en

onderhoudt geen contact met de mensen in het zomerparadijs. Ze wordt elke dag

opgejaagd door kinderen en volwassenen uit het zomerparadijs die haar willen vangen en

naar huis brengen. Maar Renée wil niet naar de bewoonde wereld. Hoewel het bos vaak

angst symboliseert, zeker in sprookjesverhalen, representeert het in Fagerholms romans

ook een vorm van vrijheid en primitiviteit. Het is een wereld waar er niet voldaan moet

worden aan de regels van de maatschappij. Mijns inziens vlucht René het bos in om te

ontsnappen aan de verwachtingen van haar omgeving en symboliseren de jagers de

volwassenheid die ze zo lang mogelijk wil ontlopen. Renée voelt zich beter op haar plaats

in het bos dan in de maatschappij, waar apartheid en non-normativiteit niet worden

aanvaard.

Door haar wilde gedrag, haar desinteresse voor haar uiterlijk op jonge leeftijd en haar

voorkeur voor jongensspelletjes, beschouw ik Renée als een jongensmeisje of pojkflicka.

Kristin Järvstad wijst op het onderzoek van Barbara White Growing up Female.

Adolescent Girlhood in American Fiction en merkt op dat het jongensmeisje ook in de

Scandinavische bildungsromans opduikt bij de prepuberale vrouwelijke protagonist.58 Het

jongensmeisje ontstaat volgens Järvstad wanneer er onvoldoende vrouwenvoorbeelden

57 Milles, Ulrika. „Flickor och skog‟. Dagens Nyheter, Kultur och Nöje, 27 december 2005. 58 White, Barbara. Growing up Female. Adolescent Girlhood in American Fiction, Westport en Londen, 1985, als geciteerd in Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna. pp. 37-38.

50

zijn tijdens het opgroeien van het meisje.59 Zij kan bijvoorbeeld een moederloze

kindertijd hebben, of vele broers hebben of jongens als speelkameraden hebben. Het

jongensachtige karakter wordt aanvaard zolang het kind geen puber is. Vanaf de

puberteit hecht de samenleving er belang aan dat een meisje zich volgens de opgelegde

eigenschappen van het genderrollenpatroon gaat gedragen. Emily Hancock stelt in The

Girl Within dat het prepuberale meisje zich nog vrij kan ontwikkelen, aangezien ze in

deze levensfase een sterke integriteit tegenover zichzelf bezit en trouw blijft aan haar

eigenheid.60 Tevens wijst ze op het belang van de maatschappelijke verwachtingen in de

puberteit die tijdens de kindertijd minder dwingend zijn.

Ik sluit mij bij bovenstaande analyses aan, maar wil graag een extra interpretatie aan de

rol van het jongensmeisje toevoegen. Volgens mij is het jongensmeisje tevens een

uitdrukking van de onwil van de tiener om vrouw te worden in het patriarchaat. Zo wordt

bijvoorbeeld Renée uit Mooie vrouwen aan het water al op jonge leeftijd geconfronteerd

met het ongeluk van haar moeder. Vooral het feit dat de vrijheid van haar moeder door

de wetten van het huwelijk en het moederschap aan banden gelegd wordt, lijkt in de

ogen van Renée verschrikkelijk. Zij weigert in haar moeders voetsporen te treden en wil

zich evenmin vergelijken met Nina en Maggi, die met hun vrouwelijkheid in het

zomerparadijs lopen te pronken. Als kind al wil zij de regels van de samenleving ontlopen

door in het bos te leven en ook later leeft ze als Space Child – nergens thuishorend – in

de marge van de maatschappij.

Net zoals in Het Amerikaanse meisje zijn in Mooie vrouwen aan het water de twee

kenmerken van het bildungsproces aanwezig. De seksuele ontluiking krijgen we door de

ogen van Renée te zien. Zij is er, in tegenstelling tot Sandra en Doris, niet nieuwsgierig

naar. Zij ziet seks enkel als een test en probeert te onderzoeken hoever ze daarmee kan

gaan. Door Rosa‟s kijk op de wereld en Gabbes desinteresse in Renée‟s doen en laten

beleeft Renée een moeilijkere kindertijd en puberteit dan een gemiddeld kind. Ze heeft

geen vrienden door haar aparte uiterlijk, haar zogenaamd abnormale gedrag en haar

gevoel de enige van haar soort op de wereld te zijn. Ze maakt dan ook geen verbinding

tussen seks en liefde. Het is voor haar niet meer dan een spel om te zien hoever ze

zichzelf kan drijven, net zoals tijdens haar tijd in het bos.

Het tweede element, het rebelleren, is duidelijk aanwezig. Nina Engel en Maggi

Johansson willen zich distantiëren van hun ouders en proberen zoveel mogelijk regels te

breken. Zij zijn niet geïnteresseerd in de “belangrijke” dingen in het leven, maar vinden

59 Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, pp. 37-38. 60 Hancock, Emily. The Girl Within. A Radical New Approach to Female Identity, Londen, Sydney en Wellington, 1989, als geciteerd in Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, p. 37.

51

hun plezier in jongens, tijdschriften, muziek, alcohol en sigaretten. Ze tonen geen

interesse voor de voorstellen van de volwassenen om iets te ondernemen en trekken

constant met elkaar op. Door Fins met elkaar te praten, sluiten ze de rest van het

zomerparadijs buiten en is het alsof ze een geheime taal hebben die hen onderscheidt

van de andere kinderen en van de volwassenen.

5.1.3 FAMILIE

Net zoals in de mannelijke bildungsroman neemt de moeder een prominente plaats in

binnen de ontwikkeling van de dochter. Bij de meeste vrouwelijke personages en ook bij

Thomas, de jongen uit Mooie vrouwen aan het water, zien we dat de moeder een grote

impact heeft op het kind. De moederfiguren die in beide romans aan bod komen, zijn

telkens ontspoorde of ongelukkige vrouwen, ze kunnen hun kind niet de nodige aandacht

geven en voelen geen verantwoordelijkheid voor de daden, gevoelens en gedachten van

het kind. De vrouwen laten hun kinderen zowel fysiek als psychologisch in de steek.

Monika Fagerholms moederfiguur is voer voor discussie. Ze schrijft zich met haar romans

in in het debat rond zorgethiek en genderrollen. Hierop zal ik verder in dit hoofdstuk

dieper ingaan.

In Het Amerikaanse meisje heeft de moeder van Sandra, die zich ongelukkig voelde in

haar relatie, Sandra en haar man verlaten voor haar zwager. Sandra ziet haar moeder

enkel een paar keer in de vakantie op Åland en ze ervaart die momenten als een bezoek

aan een tante die ze niet goed kent. Sandra‟s moeder, die we enkel onder de naam van

Lorelei Lindberg kennen, is niet begaan met haar dochter. Het lijkt of ze niet goed beseft

dat Sandra een kind is en nood heeft aan regels en grenzen. Sandra mag met haar

ouders mee uitgaan in het jetsetwereldje tot in de late uurtjes, ze mag mee op

uitstappen die slechts voor adolescenten en volwassenen bedoeld zijn en komt al op zeer

jonge leeftijd in contact met alcohol, drugs en seks. Lorelei Lindberg is enkel met zichzelf

en haar plezier begaan. Zolang de man uit Åland het nodige geld heeft om aan de

verlangens en behoeften van Lorelei te voldoen, slaagt ze erin om voor zichzelf en haar

gezin de schijn op te houden dat ze gelukkig is.

De relatie tussen Sandra‟s ouders lijkt geen goede basis om een solide en gelukkig gezin

op te bouwen. Wanneer Lorelei uiteindelijk toch voor haar eigen geluk kiest en haar kind

en echtgenoot in de steek laat, stort Sandra‟s wereld in. Hoewel Lorelei nooit de perfecte

moederfiguur belichaamde, was zij toch een belangrijke factor in het leven van Sandra.

Zij zorgde ervoor dat Sandra in een relatief normaal en stabiel gezin kon opgroeien.

Wanneer Lorelei de benen neemt, raakt het hele gezin ontwricht. Haar vertrek ontneemt

52

Sandra niet enkel een moeder maar ook een vader die ze van een held in een schim ziet

veranderen. De man uit Åland zit dagenlang zielloos voor zich uit te staren en helpt

Sandra niet bij het verwerken van haar emoties. Ook wanneer hij toenadering tot Sandra

zoekt en opnieuw zijn vaderrol probeert op te nemen, ervaart Sandra hem als een

vreemdeling: „Maar ook voor haar had hij een nieuwe stem. Een rare papa-stem.

Waardoor hij op een vreemdeling leek‟ (p. 426). Om het vertrek van zijn vrouw te

vergeten, organiseert de man uit Åland feestjes in het huis. Drank, seks, overmatig

schransen en huilbuien bij stripteasedanseressen, laten hem geloven in een betere

wereld. Tijdens de feestjes vergeet hij echter zijn dochter. Net zoals vroeger in de

jetsetwereld, krijgt Sandra opnieuw dingen te zien die haar kijk op de wereld en de

volwassenen danig veranderen. Haar vader schat Sandra‟s inschattingsvermogen

verkeerd in en beschouwt haar als oud en wijs genoeg. Hij schaamt zich dan ook

geenszins voor zijn onverantwoordelijkheid. Sandra en haar vader hebben nooit een

echte vader-dochterrelatie gehad. De man uit Åland leeft alleen voor zijn vrouw en ziet

Sandra veeleer als een obstakel voor zijn dromen en verlangens. Wanneer Lorelei weg is,

wil ook de man uit Åland zijn vrijheid claimen. Hij plant een zeiltrip rond de wereld, een

idee waar Sandra uiteraard niet in past. Sandra heeft in de moeilijkste periodes van haar

jeugd geen steunende en bezorgde ouders en dat is de oorzaak van haar houding als

puber. Sandra kan niet bij haar vader en diens liefjes terecht met haar gevoelens en

heeft geen voorbeeld van een goede, gelukkige vrouw. Enkel Inget Herrman voelt

verantwoordelijkheid ten aanzien van Sandra en zij treedt dan ook vaak op als mentor

voor de twee meisjes. In een volgende hoofdstuk zal ik de mentor in de vrouwelijke

bildungsroman nader toelichten.

Vooral na de dood van Doris heeft Sandra niemand meer bij wie ze terecht kan en voelt

ze zich eenzaam en verlaten op de wereld. Ze houdt zich heel lang sterk en verschuilt

zich achter maskers die haar ware ik verbergen. Er is slechts één moment waarop

Sandra haar masker laat vallen. Wanneer ze op bezoek is bij Birgitta Blumentahl, een

doodgewone puber in een doodgewoon gezin, wordt ze onrechtstreeks opnieuw

geconfronteerd met de gedachte aan haar moeder, haar gelukkige leventje en de dromen

die ze vroeger koesterde. Het woord „modeontwerpster‟ roept bij haar een enorme mix

van herinneringen op die haar hele lichaam overspoelt en tot slot haar inzinking

veroorzaakt. Ook wanneer ze ouder is, zijn er nog sporen te vinden van haar moederloze

kindertijd. Sandra is door de twee belangrijkste personen in haar leven verlaten,

waardoor ze zich moeilijk aan iemand kan binden. Ze heeft een aantal minnaars, maar

geen van hen vertrouwt ze haar ware ik toe. Ze blijft spelletjes spelen en fictieve

houdingen aannemen om zichzelf niet te hoeven bloot geven en niet opnieuw te worden

verlaten. Sandra acteert voortdurend nieuwe rolletjes op de glitterscène en aanbidt haar

zuigplekken als fetisjen, die er haar eraan herinneren dat ze leeft.

53

Ook Doris‟ donkere gedachten vinden hun oorsprong in haar gezinsleven. Haar ouders

maakten voortdurend ruzie, en gebruikten fysiek geweld. De vader probeerde tot

tweemaal toe zijn vrouw en kind te vermoorden. Doris‟ moeder mishandelde Doris, om

haar stil en braaf te houden: „Nog hartstochtelijker werd ze in haar ijver „de

stribbelingen‟ eruit te slaan‟ (p. 137). Toch koesterde Doris een grote liefde en

afhankelijkheid ten aanzien van haar moeder, tot ze vreugde en geluk bemerkt bij

andere gezinnen. Wanneer Doris zwaar toegetakeld wordt met een heet visrooster,

besluit ze voorgoed weg te gaan. Ze verlaat het poelhuis en dringt binnen in het huis van

de oomskinderenmama, waar ze later zal worden opgevangen. Doris heeft het moeilijk

iemand volledig te vertrouwen en wil zich aan niemand hechten. Met uitzondering van

Sandra heeft Doris dan ook geen vrienden. Iedereen ziet haar als een excentrieke

buitenstaander. Wanneer ook Sandra haar geschonken vertrouwen beschadigt, ervaart

Doris dat als een onvergeeflijke fout en wordt haar vermoeden over het leven bevestigd:

niets is rechtvaardig en niets is het waard om ervoor te leven. Doris pleegt zelfmoord en

stapt zo uit een wereld die haar mateloos bedrogen heeft.

In Mooie vrouwen aan het water zien we de ongelukkige, onverantwoordelijke moeders

weer opduiken. In deze roman van Monika Fagerholm spelen ze zelfs de hoofdrol. Bella

en Rosa zijn twee vrouwen die op zeer jonge leeftijd moeder zijn geworden. Wanneer ze

hun verhoopte gelukkige gezinsleventje aanvatten, verliest hun vvv-ideaal (Villa, Volvo,

vovve (hond) of huisje, tuintje, kindje) al snel zijn glans. Hun eens zo geprezen

familieleven wordt ervaren als een gevangenis die hun vleugels elk jaar verder kortwiekt.

Hun mogelijkheid tot vrijheid lijkt plots zeer ver weg en dat zorgt voor heel wat

psychologische problemen die ook op de rest van het gezin een grote impact hebben.

Thomas, zijn moeder Isabella en zijn vader Kajus vormen een gelukkig gezin. Ze komen

niets te kort, leven in hun eigen perfecte wereldje en hebben geen nood aan

verandering. Hun leven in de stad is er een van Jazz, Blue Grass (het parfum van

Isabella) en samenzijn. In de zomermaanden trekken Isabella, Kajus en Thomas naar het

zomerparadijs, een afgelegen plaatsje aan de kust. De eerste zomers in het

zomerparadijs vormt de familie een hecht gezin, dat goede vrienden heeft en volledig

beantwoordt aan het ideale rollenspel, dat door de maatschappij voor het gezin is

opgesteld. De drie leden van het gezin doen wat van hen verwacht wordt en zij voelen

zich daar goed bij. Wanneer een nieuwe familie, de familie Engel, haar intrek neemt in de

witte villa op het terrein, betekent dat het begin van een drastische verandering binnen

het gezin. Deze verandering manifesteert zich in de gedaante van Rosa Engel, een vrouw

vol plannen en dromen.

54

Bella en Rosa ontwerpen hun eigen wereld en sluiten hun kinderen buiten. Ze verlangen

naar hun onbezonnen jeugd zonder kinderen. Vooral Thomas en Renée voelen zich

eenzaam en beseffen dat ze het wereldje van hun moeders niet kunnen binnendringen.

Ze staan niet langer op de eerste plaats en plots is er geen tijd meer voor spelletjes en

familie-uitjes. Wanneer Rosa en Bella op de vlucht slaan naar een beter leven, voelen

Renée en Thomas zich verlaten. Vooral Thomas blijft plots alleen achter. Zijn vader Kajus

beseft niet wat er gebeurt en gelooft in Bella‟s terugkeer. Hij leeft in een wereld van

leugens, die hij grotendeels zelf creëert. Een paar keer probeert hij een zo normaal

mogelijk gezin op te bouwen voor Thomas en begint hij relaties met potentiële nieuwe

moeders. Maar ook dit is slechts schijn. Kajus mist zijn vrouw en wil haar boven alles

terug. Zijn relaties houden niet lang stand en Kajus zakt nog dieper weg in de jazz en in

zijn herinnering aan de perfecte wereld met Isabella.

De relatie tussen Thomas en Bella is zeer gecompliceerd, en is zeker en vast een

diepgaande analyse waard. Ik zal de relatie echter enkel bekijken vanuit Bella‟s oogpunt

aangezien vooral de vrouwelijke personages relevant zijn voor mijn onderzoek. Bella

verwacht, net als de man uit Åland, te veel van haar kind. Ze beschouwt hem als een

volwassene en legt vaak het gewicht van haar problemen op zijn schouders. Ze wil haar

verlangens en tekortkomingen met hem delen, maar Thomas is te jong om zijn moeder

te helpen en haar alternatieve perspectieven aan te reiken. Vaak had ik het gevoel dat de

rollen tussen Bella en Thomas omgedraaid waren. Bella lijkt een kind dat nood heeft aan

steun en hulp van een ouder. Ze kan vaak de situatie niet correct inschatten en raakt

verward door haar scala aan emoties voor haar gezin en voor Rosa. Thomas, die de rol

van vader moet opnemen, bekijkt de wereld objectief. Hij beseft wat er om zich heen

gebeurt en heeft een hekel aan de misvattingen van Bella en Kajus. Hij is echter

emotioneel niet sterk genoeg om alles te verwerken en kruipt graag weg in zijn

spelletjes, die hem troost bieden.

Ook Gabbe slaagt er niet in een gezonde vader-dochterrelatie op te bouwen met Nina en

Renée. Hij is het prototype van de vader zonder vadergevoel. Hij concentreert zich enkel

op zijn werk en geniet van zijn succes en rijkdom. Hij fladdert van de ene minnares naar

de andere en laat zijn gezin meermaals in de steek. Hij probeert zijn kinderen aan zich te

binden met geld en cadeautjes, die amper worden geapprecieerd. Gabbe gedraagt zich

veeleer als een vriend dan als een vader en probeert munt te slaan uit de prestaties van

zijn dochters. Zo veinst hij veel interesse in de zeilkampioenschappen van Renée en de

parachutewedstrijden van Nina om zo zijn vrouw te kunnen ontlopen, nieuwe jonge

dames te ontmoeten en als familieman op de glitterscène te verschijnen.

55

Zoals eerder aangehaald, schrijft Monika Fagerholm zich met haar gecompliceerde

moeder-dochterrelatie in in het debat rond zorgethiek en genderrollen. Het „zorgen voor‟

wordt in onze maatschappij voornamelijk in verband gebracht met vrouwen. Carol

Gilligan onderschrijft in haar werk, In a Different Voice. Psychological Theory and

Women’s Development, de idee dat het „zorgen voor‟ een aangeboren eigenschap is van

de vrouw en dat er dus sprake is van een specifieke vrouwelijke zorgethiek Ze

beargumenteert haar stelling met een onderzoek bij mannelijke en vrouwelijke

studenten, die de vraag “How would you describe yourself to yourself?” moesten

beantwoorden61:

Thus in all of the women‟s descriptions, identity is defined in a context of

relationship and judged by a standard of responsibility and care. Similarly,

morality is seen by these women as arising from the experience of connection

and conceived as a problem of inclusion rather than one of balancing claims.

In these men‟s descriptions of self, involvement with others is tied to a

qualification of identity rather than to its realization. Instead of attachment,

individual achievement rivets the male imagination, and great ideas or

distinctive activity defines the standard of self-assessment and success. Thus

the sequential ordering of identity and intimacy in the transition from

adolescence to adulthood better fits the development of men than it does the

development of women. Power and separation secure the man in an identity

achieved through work, but they leave him at a distance from others, who

seem in some sense out of his sight.

Is dit resultaat, zoals Gilligan beweert, te wijten aan natuurlijke eigenschappen of is de

zorgethiek een maatschappelijk opgelegd patroon dat vrouwen beter past in het

patriarchaat? Gilligans stelling wordt vaak algemeen aanvaard en werkt de strakheid van

dit genderpatroon extra in de hand. Deze opdeling tussen verzorger en verzorgde maakt

dat er een mogelijkheid tot machtsmisbruik ontstaat. Enerzijds kan de verzorger de

verzorgde onderdrukken en volledig afhankelijk maken, anderzijds kan er sprake zijn van

manipulatie van de verzorger door de verzorgde, of zelfverloochening van de verzorger

ten aanzien van het „zorgen voor‟.62 Joan Tronto kaart dit machtsmisbruik aan in haar

werk, Moral Boundaries: a Political Argument for an Ethic of Care, en verzet zich tegen

Gilligans stelling. Zij vindt het een noodzaak de genderindeling achterwege te laten en

een essentialistische visie op gender los te koppelen van zorgethiek: „Gendered morality

helps to preserve the distribution of power and privilege along not only gender lines, but

lines of class, race, ethnicity, education and other lines as well.‟63

61 Gilligan, Carol. In a Different Voice. Psychological Theory and Women’s Development, Harvard University Press, Cambridge en Londen, 1982, pp. 160-163. 62 De Moor, Katrien. From Ashes Humour to Literary Ethics of Care: Resistant Strategies in HIV/AIDS Fiction and Memoirs, Doctoraatsscriptie. Universiteit Gent, 2003, p. 64. 63 Tronto, Joan. Moral Boundaries, a Political Argument for an Ethic of Care, New York, Routledge, 1994, p. 91, als geciteerd in De Moor, Katrien. From Ashes Humour to Literary Ethics of Care, p. 65.

56

Monika Fagerholm kaart het probleem van de zorgende moeder aan en doorprikt, net

zoals Tronto, de mythe van een natuurlijke, vanzelfsprekende vrouwelijke zorgzaamheid.

Fagerholms moeders tonen duidelijk dat deze stelling niet klopt. Ze laat haar moeders

hun eigen geluk vooropstellen en gaat in tegen de noodzakelijke opoffering van de

dromen en verlangens van de vrouw bij de geboorte van haar kind. In Het Amerikaanse

meisje verlaat Lorelei Lindberg Sandra zonder enige schuldgevoelens. Hoewel zij niet

weet of haar kind in veiligheid is bij de man die ze ontvlucht, neemt ze toch de beslissing

het achter te laten. In Mooie vrouwen aan het water is er geen vertrouwen tussen

moeder en dochters. Zij slagen er niet in hun problemen aan elkaar voor te leggen en

kunnen zelfs geen eerlijk gesprek met elkaar voeren. Onder de vrouwen is er geen

solidariteit, noch medelijden met elkaars moeilijkheden. Rosa voelt geen drang haar

dochters te helpen en sluit haar ogen voor mogelijke problemen. Ze ontkent haar rol in

het moeilijke bildungsproces van Renée en is niet geïnteresseerd in de toekomst van de

kinderen. Ook de dochters hebben geen behoefte hun moeder te begrijpen. Haar doen en

laten laat hen volledig koud.

Als voorbeeld van hoe de maatschappij voorschrijft hoe het wel moet, creëert Fagerholm

Maj Johansson. Zij is de ultieme huisvrouw, die volledig aan de verwachtingen van haar

genderrol voldoet. Ze zorgt voor haar kinderen, schept genoegen in haar huishoudelijke

taken, probeert het haar man zo gemakkelijk mogelijk te maken en toont zelfs

verantwoordelijkheid voor de andere kinderen in het zomerparadijs. Fagerholm stelt aan

de hand van haar personages de vraag of een moeder bij de geboorte van haar kind

plots verantwoordelijkheidsgevoelens en zorgende gevoelens ervaart en of zij erin kan

slagen haar eigen dromen opzij te zetten. Dit uit zich vaak in een innerlijke

verscheurdheid. Gilligan wijst al op dit element in haar onderzoek en geeft daarmee toch

aanleiding tot verder debat:

(…) the woman begins to ask whether it is selfish or responsible, moral or

immoral, to include her own needs within the compass of her care and

concern. This question leads her to reexamine the concept of responsibility,

juxtaposing the concern with what other people think with a new inner

judgement.

In separating the voice of the self from the voices of others, the woman asks if

it is possible to be responsible to herself as well as to others and thus to

reconcile the disparity between hurt and care.64

Zowel Bella als Rosa en Lorelei Lindberg voeren een innerlijke strijd. Zij moeten kiezen

tussen hun eigen geluk of de voorgeschreven wetten van het patriarchaat, die de moeder

steeds in functie van haar kinderen stelt.

64 Gilligan, Carol. In a Different Voice, p. 82.

57

5.1.4 VRIENDINNEN

Uit het voorgaande hoofdstuk blijkt dat er tussen moeder en kind niet noodzakelijk

vanuit een natuurlijke reflex onderlinge zorg- en verantwoordelijkheidsgevoelens

optreden. In Monika Fagerholms romans merk ik echter wel een grote solidariteit tussen

de vriendinnen. De meisjes tonen een groot respect en diepgaande gevoelens ten

aanzien van elkaar. Ze gaan voor elkaar door het vuur en proberen hun eigen plaats in

de maatschappij, en die van de anderen, door hun solidariteit te verbeteren. Hier is

duidelijk sprake van de zogenaamde sisterhood, waar Patricia Caplan en Janet M. Bujra

in hun werk, Women United Women Divided, gebruik van maken.65 Deze sisterhood, die

mede is ontstaan uit de vele vrouwelijke emancipatiebewegingen en die door hen hoog in

het vaandel gedragen wordt, impliceert mogelijks opnieuw dat vrouwen een

solidariteitsreflex hebben. Mitchell en Oakley wijzen er in The Rights and Wrongs of

Women op dat deze veronderstelling niet altijd opgaat en dat niet alle vrouwen zich voor

deze rol lenen: „The biological fact of sisterhood does not automatically engender

„sisterly‟ feelings – there can be no „instant and transcendent‟ sisterhood.‟66

Sandra en Doris en Rita en Solveig in Het Amerikaanse meisje en Nina en Maggi en Rosa

en Bella in Mooie vrouwen aan het water vertonen echter duidelijk deze sisterly feelings

voor elkaar. Zij kennen elkaar door en door en kunnen op elkaars steun en begrip

rekenen. Ze hebben een intense vriendschapsband die hen sterker maakt en mee hun

identiteit bepaalt. Ze trekken zo vaak met elkaar op dat ze ook elkaars gedragingen

aannemen. De een wordt een deel van de ander. Dit is duidelijk te zien bij Sandra en

Doris. Doris blijft namelijk ook na haar dood een deel van Sandra als „Doris-in-Sandra‟.

De vriendinnen, en vooral de tweeling Rita en Solveig, voelen zelfs elkaars pijn en

ongelukkigheid. Ze voelen zich rusteloos als ze niet bij elkaar zijn.

Het is mede door de vriendschapsband dat Doris en Sandra hun strijd tegen de

normaliteit kunnen volhouden. Ze voelen zich anders dan de tieners op school, maar

voelen geen enkele drang om zich bij die normaliteit aan te sluiten zolang ze elkaar

hebben:

De vrouwen waren dus weg. De eigenlijke eigenaars van het huis kwamen er

wonen. De Backmanssons. Een klein gezin dat het huis had geërfd. Mama,

papa, kind.

Normaal.

65 Caplan, Patricia en Janet M. Bujra. Women United, Women Divided. Cross-Cultural Perspectives on Female Solidarity, Tavistock Publications Limited, Londen, 1978, p. 18. 66 Mitchell, Juliet en Ann Oakley. The Rights and Wrongs of Women, Harmondsworth, Penguin, 1976, p. 13, als geciteerd in Caplan, Patricia en Janet M. Bujra. Women United, Women Divided, p. 19.

58

En zulke aardige mensen. Toch miste Doris Flinkenberg de vrouwen zo dat

haar maag ervan verkrampte. „Alles wat zo open was, wordt weer een

gesloten wereld.‟ Zo strontnormaal. Maar Doris Flinkenberg begon te

vermoeden dat de normaliteit haar vijand was. (p. 229)

Wanneer Doris sterft heeft Sandra het moeilijk om deze normaliteit, die haar volkomen

vreemd is, te aanvaarden. Zo heeft ze hulp nodig van „de hypersuperextra normale‟ (p.

382) Birgitta Blumenthal om te weten te komen wat er van haar verwacht wordt,

wanneer ze met leeftijdsgenoten omgaat.

De vriendinnengroepjes beschouw ik in navolging van Kristin Järvstad als een

meisjescollectief. Zij onderzoekt dit element voor de Tonytrilogi van Agnes Von

Krusentjerna. Ze stoelt zich op Nina Auerbachs Communities of Women. An idea in

Fiction67 en haar bevindingen zijn perfect toepasbaar op de twee romans van Monika

Fagerholm:

Krusenstjernas gestaltning av kvinnogemenskapen i badhuset visar också att

en sådan gemenskap är möjlig att uppnå enbart i en miljö som denna, bortom

samhälleliga konventioner. Detta drag, menar Nina Auerbach i sin bok

Communities of Women. An idea in Fiction (1978) är karakteristiskt för

litterära skildringar av kvinnlig gemenskap, både hos kvinnliga och manliga

författare. Enligt henne kännetecknas denna gemenskap av att den existerar i

“en värld bortom den normala” och fungerar som “en hemlig inofficiell […]

enhet”. I badhuset har inte patriarkatets definitioner av kvinnan någon

betydelse och därför finner kvinnorna en fristad i denna miljö utan att det blir

frågan om att röra sig i ett mentalt gränsområde, trots att här föreligger en

upplösning av den kvinnliga identiteten. Men i badhuset är denna upplösning

ofarlig och till och med positiv eftersom kvinnorna befinner sig i harmoni med

sig själva och inte hamnar i detta tillstånd under svår mental press. (…) Vägen

tillbaka till vardagstillvaron beträdes också med motvilja. 68

Krusentjerna‟s schets van de vrouwengemeenschap in de sauna wijst er ook

op dat een dergelijke gemeenschap enkel kan slagen in zo‟n soort ruimte, weg

van de maatschappelijke conventies. Dit, meent Nina Auerbach in haar boek

Communities of Women. An idea in Fiction (1978), is karakteristiek voor de

literaire schildering van de vrouwelijke gemeenschap, zowel bij vrouwelijke als

bij mannelijke auteurs. Volgens haar wordt deze gemeenschap gekenmerkt

doordat deze bestaat in “een wereld weg van het normale” en functioneert als

“een geheime, officieuze […] eenheid”. In de sauna hebben de patriarchale

definities van de vrouw geen betekenis en daarom vinden de vrouwen een

veilige haven in deze ruimte, zonder dat de vraag over het bewegen in een

mentaal afgebakend gebied zich stelt, hoewel dit een beëindiging van de

vrouwelijke identiteit inhoudt. Maar in de sauna is deze beëindiging

ongevaarlijk en zelfs positief, omdat de vrouwen hier in harmonie zijn met

zichzelf en niet onder zware mentale druk in deze toestand terecht komen. (…)

De weg terug naar het dagelijkse bestaan wordt dan ook met tegenzin

aangevat. [eigen vertaling]

67 Auerbach, Nina. Communities of Women. An Idea in Fiction, Cambridge en Londen, 1978, als geciteerd in Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, p. 68. 68 Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, p. 68.

59

Ook in Het Amerikaanse meisje en in Mooie vrouwen aan het water creëren de

vriendinnencollectieven een afgebakende, veilige eigen wereld, een wereld die buiten de

regels en wetten van de maatschappij valt en waarin ze compleet zichzelf kunnen zijn en

even kunnen ontsnappen aan de grote glitterscène. Het idee van het collectief is voor

hen zeer belangrijk. Ze ontwikkelen een eigen taal die hun groepje select en uniek

maakt:

(…) de unieke Dorische taal, een taal die Sandra ook als de hare erkende,

want het was ook de hare geworden in de lange, merkwaardige tijd waarin ze

alleen waren geweest met z‟n tweeën en met niemand anders. Een taal die ze

eigenlijk al lang aan het ontgroeien waren tijdens de puberteit.‟ (p. 259)

Ook bij Nina en Maggi is de eigen taal belangrijk. Zoals gezegd, spreken zij als enigen in

het zomerparadijs Fins met elkaar om de ontoegankelijkheid van hun groepje te

benadrukken. De vriendinnen doen er alles aan om identiek te ogen voor de

buitenwereld. Vooral bij Sandra en Doris wordt dit nog eens in de hand gewerkt door hun

sweaters, waar ze zelf de woorden „Angst‟ en „Eenzaamheid‟ op geschilderd hebben: twee

identieke sweaters, maar toch uniek.

Net zoals in Krusenstjerna‟s Tonytrilogi speelt de aparte ruimte, waar ze leven volgens

hun eigen regels, een belangrijke rol voor het meisjescollectief. In Het Amerikaanse

meisje is dat voor Sandra en Doris het lege zwembad, „hun wereld in een vierhoek

minimaal‟ (p. 271). Vanuit het zwembad geven ze hun kijk op de wereld. Het is een

plaats waar ze thuishoren en steeds terecht kunnen wanneer de werkelijkheid te moeilijk

wordt voor hen. Het is een ruimte, ingemetseld in de aarde, maar tegelijkertijd

afgesloten van de buitenwereld. Het zwembad is de scène waarop de meeste spelletjes

gespeeld worden, waarop hun wereld zich afspeelt.

In Mooie vrouwen aan het water is het de sauna die de rol van veilige haven op zich

neemt. Nina en Maggi brengen hele dagen door in de sauna, waar ze niet gestoord

wensen te worden. De sauna met daarin de stereo-installatie, de tijdschriften en de

sigaretten vormen Maggi‟s en Nina‟s wereld. Alles van waarde vinden we terug in de

sauna. Daar vertellen ze elkaar hun diepste geheimen en voelen ze zich belangrijk. Het is

dan ook verboden terrein voor Thomas, Renée en de ouders. Ook Bella en Rosa hebben

hun eigen ruimte. Zij brengen veel tijd door in Bella‟s atelier, waarin Thomas, noch Kajus

toegelaten worden. In het atelier hoeven ze niet te voldoen aan hun taken als huisvrouw

en moeder, en kunnen ze dromen van een nieuw leven, zonder de regels van het

patriarchaat.

60

5.1.5 MENTOR

Zoals reeds aangehaald, is het gegeven van de mentor belangrijk in de vrouwelijke

bildungsroman. Aagje Swinnen wijst op het belang van de mentor in haar onderzoek.69

Het zou te categoriserend zijn om één bepaald patroon op te stellen voor de vrouwelijke

bildungsroman wat het gegeven van de mentor betreft, maar in vele romans is toch

dezelfde lijn te vinden: De vrouwelijke protagonist heeft geen moeder of vader, of kan

zich niet binden aan haar ouders. Zij kan bij niemand terecht met vragen en problemen

en gaat op zoek naar iemand die de positie van moederfiguur kan innemen. Dit kan een

vriendin zijn, maar is meestal een oudere vrouw. In Het Amerikaanse meisje neemt Inget

Herrman de rol van mentor op zich: „Ik kan je mama niet zijn, had Inget Herrman

gezegd. Maar beschouw me een beetje als een peettante. Je goede fee.‟ (p.437)

„Beschouw me een beetje als een moeder. Ik kan helpen. Proberen… te beschermen.‟ (p.

444) Inget is de enige volwassene bij wie Doris en Sandra zich goed voelen. In

tegenstelling tot de andere volwassenen stelt Inget zich open op ten aanzien van de

meisjes. Ze is eerlijk en deelt haar levensvisies met hen. Ze dient hen van antwoord op

allerhande vragen over onder andere opgroeien, mannen en huwelijk. Sandra en Doris

zijn gebiologeerd door Inget. Ze representeert voor hen de vrije en intelligente

volwassen vrouw met een carrière. De meisjes hangen graag om haar heen, en ook Inget

houdt ervan om te gaan met de pubers. Bij hen kan ze haar levenswijsheden kwijt, die

alle andere volwassenen al lang beu zijn; ze vindt bij hen dan ook geen gehoor meer.

Sandra en Doris lijken verliefd op Inget en imiteren haar gedrag, lach en uiterlijk. Ik

denk evenwel niet dat ze op haar verliefd zijn, maar op haar leven. Inget lapt de regels

van de maatschappij aan haar laars, laat zich haar vrijheid niet ontnemen door een man

en wil van niemand afhankelijk zijn. Vooral Sandra wil graag in haar voetsporen treden.

Maar wanneer Inget zichzelf verliest in de drank en te extreem wordt in haar gedachten,

vervagen haar moedergevoelens ten aanzien van Sandra. Sandra herkent de eens zo

bevlogen vrouw niet meer. Inget slaagt er niet in haar doctoraatsscriptie af te werken en

laat haar levensdromen varen. Ze spendeert haar tijd aan drinken en het uitkramen van

principes die ze zelf al lang niet meer nakomt. Inget verandert net zoals alle andere

volwassenen in een leugenaar en een actrice op de glitterscène. Sandra verliest haar

geloof in Inget en wanneer blijkt dat ze niet enkel zichzelf maar ook Sandra en Doris

heeft bedrogen - door het niet openen van Doris‟ afscheidsbrief die zij aan haar had

toevertrouwd - staat Sandra er opnieuw alleen voor.

69 Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht, p. 57.

61

5.2. De Nederlandse vrouwelijke bildungsroman

5.2.1. FANTASIE EN REALITEIT: ALTERNATIEVE WERELDEN

Net zoals in de Scandinavische vrouwelijke bildungsroman, is in de Nederlandse

vrouwelijke bildungsroman de alternatieve wereld een belangrijke factor in het

opgroeiproces van het meisje. In Games4Girls zoeken Zohra, Nouchka en Sonja een

nieuwe wereld in hun vriendschap. In de werkelijke wereld moeten ze het hoofd bieden

aan moeilijk verwerkbare gebeurtenissen en worden ze voortdurend geconfronteerd met

hun anders-zijn. Zohra moet het ziekteproces van haar vader een plaats geven en moet

leren omgaan met de idee dat zij de ziekte hoogstwaarschijnlijk zal erven. Nouchka voelt

zich door haar vader verraden, omdat hij haar alleen achterlaat bij haar moeder, die

enkel oog heeft voor haar minnaars. Sonja zou als adoptiekind de enige dochter zijn van

Judith en Rob, maar net na haar adoptie raakt Judith zwanger van een zoon, waardoor

Sonja zich geen evenwaardig lid van de familie voelt. Om aan deze moeilijke

gebeurtenissen te ontsnappen, bouwen ze samen een nieuwe wereld op met eigen regels

en wetten. In die wereld hoeven ze zich, zoals eerder vermeld, niet aan te passen aan de

Nederlandse waarden en gedragscode en kunnen ze volledig zichzelf zijn. Ondanks de

geslaagde integratie van hun ouders, vinden ze het alle drie belangrijk ook het vreemde

deel van hun karakter een plaats te geven in hun wereld, des te meer omdat die kant

minder geapprecieerd wordt door de leerkrachten op school, de buren en de andere

kinderen in H., hun dorp in het oosten van Nederland.

Hun wereld biedt hen bescherming tegen het onbegrip, de pijn en het gemis dat ze

ervaren in de echte wereld. In hun droomwereld kunnen ze zich onderdompelen in

spelletjes en kattenkwaad, die een dekmantel vormen voor hun diepere gevoelens, die ze

zelfs aan elkaar niet graag laten zien. Hun spelletjes bieden hen een vlucht uit de

werkelijkheid en troost in moeilijke momenten. Zo een moment is er bijvoorbeeld

wanneer Zohra het toelatingsexamen van de femates op de toneelschool verknalt: „Ze

keek mij woedend aan. Ik dwong mezelf iets te zeggen, zocht naar woorden die ons

drietjes konden opbeuren, naar een plan, een spel, iets van troost.‟ (p. 229) Vooral

Zohra heeft haar vriendinnen hard nodig. Ze stelt dan ook alles in het werk om hun

vriendinnenwereld te bewaren, zodat ze in hun fantasiewereld kan blijven geloven en de

realiteit niet hoeft te trotseren: „Er is geen remedie tegen de angst om bang te zijn,

behalve door te spelen.‟ (pp. 264-265) Hun spelletjes gaan echter steeds verder en

monden uit in echte pesterijen, waarmee ze de hele buurt tegen hen in het harnas jagen:

Mijn zogenaamde woede was niet echt zogenaamd, want wat ik verzwijg, wat

ik verberg, waar ik niet bij stil wil staan is wat mij altijd bijblijft, ook nu nog,

62

zonder dat ik het zelf begrijp: mijn gespeelde boosheid was gestoeld op een

onbekende pijn, een kwetsbaarheid die ik in mij zelf niet tolereerde, een

zwerende, gezwollen wond die niet mocht openbreken. (p.193)

Hoe moeilijker Zohra kan omgaan met de ziekte en tenslotte de dood van haar vader,

hoe drastischer de spelletjes worden: „Blijven rennen tot je buiten adem bent, Zohra Van

Dam. Het is de extase die doet vergeten. Het is de kick die heelt.‟ (p. 50) Onder het

mom van acteerlessen durven ze heel ver gaan in hun pesterijen en worden ze de schrik

van H. Wanneer hun verborgen camera draait, veranderen ze van Zohra, Nouchka en

Sonja in Xohra, Nous-Qua en Son-Ya en gaan ze volledig op in hun nieuwe identiteit die

thuis geen problemen kent, die haar gevoelens volledig onder controle heeft en die alles

kan en alles mag.

Het geloof in de fantasiewereld is zeer belangrijk. Om deze wereld zo echt mogelijk te

maken, proberen ze zo veel mogelijk elementen in hun spelletjes authentiek te maken.

Met de hulp van hun gestolen camera maken ze echte foto‟s die ze vervolgens

manipuleren en vervalsen, om hun wereld van “echte” bewijsstukken te voorzien. Net

zoals bij Doris en Sandra uit Het Amerikaanse meisje is de waarheid uiterst belangrijk.

Hun waarheid is een variant van de werkelijkheid, maar is toch de enige die telt. Zohra

was er als kind van overtuigd dat ze alles zag zoals het echt was, maar ervaart dat dit

vermogen bij het volwassen worden verdwijnt. Dat heeft enerzijds met de

onbevooroordeelde blik van het kind te maken, maar anderzijds ook met haar reeds

sluimerende ziekte. In afzienbare tijd zal ze de werkelijkheid opnieuw inruilen voor een

ingebeelde wereld: „Het beeld dat ikzelf zie is niet wat de ander ziet. Mijn zicht is troebel.

Dat moet ik nu onderkennen. Vroeger was ik ervan overtuigd dat mijn beeld helder was.

De enige juiste waarneming.‟ (p. 8)

Zohra is als kind al een zeer welbespraakt persoon. Dankzij haar mondigheid kan ze haar

kijk op de wereld, waarvan ze meent dat het de enige juiste is, gemakkelijk aan de

andere meiden opleggen. Nouchka en vooral Sonja zijn veel kalmer van karakter en

zouden het zelf nooit zo bont maken, maar zij laten zich gemakkelijk en graag meeslepen

door Zohra, die hun leven veel spannender maakt en hen als het ware uit de

werkelijkheid, uit H., redt. Wanneer ze hun lot in eigen handen nemen en naar de stad

trekken om beroemde actrices te worden, toveren ze hun flat om tot een exotisch

vakantieoord, waar hun eigen wereld, duidelijker dan ooit, belangrijker wordt dan de

realiteit. Ze negeren de telefoon en het bellen aan de voordeur. Zohra koopt grote

spiegels om in de kozijnen te hangen en zo voorgoed vaarwel te kunnen zeggen aan de

werkelijkheid. Gedurende een lange periode wonen ze afgesloten van alles en iedereen in

hun vriendinnenuniversum.

63

Wanneer Zohra volwassen is en op Zonnehof verblijft – omdat ze zich daar het dichtst bij

haar vader voelt – creëert ze een computerspel dat ze op internet wil lanceren. Het spel

is gebaseerd op de jeugdjaren van de drie meisjes en bevat de spelletjes en de

kwajongensstreken die ze uithaalden. Op deze manier kan Zohra opnieuw binnentreden

in haar vriendinnenwereldje dat ze al die jaren erg gemist heeft. Het is een manier om

nier te hoeven stilstaan bij de realiteit en de ziekte die haar stilaan overmeestert. Ze

hoopt met het spel opnieuw in contact te kunnen komen met haar vriendinnen, om de

band van vroeger weer aan te halen.

In Geen gewoon Indisch meisje komen twee werelden naar voren. De Indische van Zon

en de Hollandse van Sonja. Beiden duiken afwisselend op. Het hoofdpersonage vlucht

van de ene wereld naar de andere. Ze ruilt de ene in voor de andere als het haar te

moeilijk wordt om in uitsluitend in één van de twee te vertoeven. Alle elementen en

personages in het boek zijn strikt opgedeeld in een van de twee universa. Zo heb je

Sonja, Eddie De Hollander en Sonja‟s moeder in de ene wereld en Zon, Boy en haar

vader in de andere. Wanneer het hoofdpersonage van de ene wereld in de andere vlucht,

kiest ze dus ook voor andere mensen en een heel andere levenssfeer.

Die opsplitsing gebeurt al wanneer ze nog maar een boorling is. Als baby hecht Sonja het

meeste belang aan haar moeder, die haar voedt en liefde schenkt. Wanneer ze tien

maanden oud is, wordt haar alter ego Zon geboren. Volgens John Bowlby, een Britse

psychiater die bekend werd met zijn hechtingstheorie, is dat het moment waarop het

kind een favoriete persoon uitkiest, iemand die de signalen die het kind uitstuurt perfect

aanvoelt en er op een adequate manier op in weet te spelen.70

De belangrijkste periode voor Bowlby is de fase van de feitelijke gehechtheid.

Ze start halfweg het eerste levensjaar en loopt door tot het einde van de

peutertijd. In die periode ontwikkelt het kind een zeer hechte band met één of

een paar personen uit zijn omgeving. Vaak is er een zekere hiërarchie te

onderkennen in zijn voorkeuren. Meestal staat de moeder bovenaan, maar in

sommige gevallen is de vader de favoriet en komt de moeder op de tweede

plaats. Niet de hoeveelheid contact is daarbij doorslaggevend, maar wie voor

het kind het meest „boeiend‟ is.

Zon volgt haar vader in zijn liefde voor de Indische cultuur. Vanaf dat moment wordt het

kind tussen de twee werelden - die van haar vader en die van haar moeder - heen en

weer geslingerd. Als kind neigt ze meer naar de Indische wereld van haar vader. Dan is

ze meer ontvankelijk voor de kleurrijke verhalen en de typisch traditionele Indische

voorwerpen. Ze gebruikt veel Indische woorden in haar taal en probeert de opgedrongen

Indo-Hollandse cultuur van haar moeder te negeren. Maar wanneer Zon opgroeit en naar

70 Craeynest, Pol. Psychologie van de levensloop. Inleiding in de ontwikkelingspsychologie, Uitgeverij Acco, Leuven en Voorburg, 2005, p. 135.

64

school gaat, merkt ze dat haar Indische wereld daar niet thuishoort. In eerste instantie

probeert ze haar Indische cultuur in de Nederlandse buitenwereld te behouden, maar ze

ontdekt dat haar dat enkel negatieve resultaten oplevert. Zon krijgt te kampen met

racistisch gedrag van leerkrachten en ouders van klasgenootjes. Om beter aanvaard te

worden in de buitenwereld, ontvlucht ze zoveel mogelijk haar Indische cultuur en wordt

ze opnieuw Sonja. Zij probeert zich de Nederlandse taal zo goed mogelijk eigen te maken

en tracht de gedragscode van de Nederlanders correct te volgen.

Zeker in de puberteit vindt Sonja het belangrijk om “erbij te horen”. Ze imiteert haar

vriendinnen zo goed mogelijk en negeert haar Indische kant: „Wat zwart? Sufferd. Je

bent bruin. Dat zei je moeder al en toen wilde je niet luisteren. Sonja. Blind en doof.‟ (p.

23) Toch kan Sonja haar Indische kant maar moeilijk negeren en vooral wanneer ze zich

ondanks haar streven niet opgenomen voelt, vlucht ze opnieuw weg in de warme, veilige

Indische wereld met haar verhalen en rituelen. Ik beschouw de Indische wereld deels als

een soort fantasiewereld, aangezien ze tot voor haar eerste reis naar Indonesië, de

wereld enkel uit verhalen en de familiegeschiedenis kent. Die verhalen vormen een

veilige haven, waarin Sonja, die zich dan Zon voelt, kan wegkruipen voor de harde,

koude Nederlandse wereld.

Tijdens het opgroeien kan het hoofdpersonage onmogelijk voor een van de twee culturen

kiezen en vindt ze geen evenwicht tussen de twee werelden. Ze voelt zich in geen van de

twee werelden echt thuis en dat uit zich in haar kunstwerken. Zon maakt tekeningen van

vrouwen met gaten. De gaten wijzen op de leegte die ze voelt waneer ze voor een van

de twee culturen kiest: kiezen is verliezen. De identiteitscrisis wordt ten top gedreven

wanneer Zon en Sonja zich volledig van elkaar afkeren. Sonja lijkt in haar leven te

slagen: ze is populair, ze schrijft en kent succes met haar verhalen over de Indische

cultuur. Zon, die helemaal verdrongen wordt, voelt zich verraden. Ze ervaart het succes

van Sonja als gestolen. De Indische verhalen en herinneringen behoren meer aan haar

toe dan aan Sonja. Ze voelt zich meer dan ooit een vreemde:

Vrolijk zijn de vissen in het speelkwartier

verdrietig zijn de vlinders in de val

ik heb verkeerd gekozen ben een vreemde hier

een imaginair getal

(p. 72)

Wanneer Zon/Sonja terugkomt van de reis naar Indonesië, wordt ze depressief. Dit heeft

ook een impact op haar relatie met Eddie, die haar verscheurdheid moeilijk begrijpt. Zon

leeft sinds haar kindertijd in verhalen die de hare niet zijn en heeft steeds gedacht dat ze

zich de geschiedenis van haar familie kon toe-eigenen: „Weet je wat het met jou is, zegt

Eddie: Jij schept je eigen geschiedenis.‟ (p. 150) Net zoals in Games4Girls geeft de

65

alternatieve wereld de mogelijkheid een eigen verleden te creëren. Zon probeert op die

manier uiting te geven aan haar Indische gevoelens en aan haar band met haar vader en

de Indische leden van haar familie. Maar wanneer tijdens de reis het land en de cultuur

niet aan haar verwachtingen voldoen, voelt ze zich in Indonesië evenmin thuis. Zon valt

tussen de twee culturen in, maar geeft haar zoektocht naar haar identiteit niet op. Ze

test allerlei culturen uit om haar ware ik te vinden. Zo probeert ze een tijdje als

Indiaanse door het leven te gaan.

Zon is bang voor zichzelf en voor haar gedachten. Ze wil geen keuze maken tussen de

twee culturen, omdat ze dan ook een keuze moet maken tussen haar vader en moeder.

Zon vermijdt ten alle koste stiltes, omdat die haar de tijd geven na te denken: „Bang is

ze niet, hoewel het donker is, want de kaarsjes hebben ze uitgeblazen. Wel bang voor

zichzelf.‟ (p. 177)

Wanneer Sonja volwassen wordt, weet ze haar Indische kant een plaats te geven. Ze

kiest voor een vernederlandst bestaan en gaat een roemrijke toekomst tegemoet. Zon

heeft zelfmoord gepleegd met de kris van haar vader, maar leeft nog voort in Sonja‟s

boeken, waar ze de weg vindt tussen fantasie en werkelijkheid, tussen droom en

realiteit.

5.2.2 OPGROEIEN

Zohra, Nouchka en Sonja zijn drie tieners die door middel van hun eigen wereldje

afstand willen nemen van de realiteit en de volwassenen. Het beeld dat ze hebben van de

volwassenen uit hun omgeving weerhoudt hen ervan op te groeien. Het zijn de

volwassenen in de vorm van leerkrachten en ouders die hen het leven zuur maken. Ze

proberen, meestal tevergeefs, hun wereld aan banden te leggen met, volgens de

femates, domme en creativiteitsremmende regels. De meiden verafschuwen het

kuddegedrag van de ouderen die zo normaal mogelijk in de maatschappij willen staan.

Het acteren op de glitterscène treedt dus ook in de Nederlandse vrouwelijke

bildungsroman op, zij het iets minder expliciet. Ook hier kanten de vrouwelijke

protagonisten zich tegen deze valse vertoningen. De femates die kost wat kost naar

eerlijkheid en openheid streven, maken een schokkend filmpje van het overspel van

Zohra‟s moeder met Sonja‟s adoptievader en tonen dit op het verjaardagsfeestje van Els

aan het bezoek:

„Een applausje voor de jarige.‟ Het gezelschap, als een stel gedresseerde

aapjes, klapte. Ik verafschuwde hun braafheid, dat iedereen probeerde ons

filmpje te negeren, en daagde ze uit: „Een applausje voor de makers van het

66

filmpje Liefde in een steriele ruimte, hiep hiep hiep …‟ Gehoorzaam volgde

weer de reactie van de visite: „Hoera.‟ Het werd ondersteund door een zeer

zwak applaus, alsof ze zich al tijdens het „hoera‟ schaamden dat ze zich als

kuddedieren achter mijn gejuich hadden geschaard. (pp. 179-180)

Net zoals Renée in Mooie vrouwen aan het water, zijn de meisjes uit Games4Girls echte

jongensmeisjes of tomboys. Vooral de analyse van Emily Hancock is hier toepasbaar op

het gedrag van de femates.71 Zij wijst voornamelijk op het stijgende belang van het

oordeel van de omgeving in de puberteit. Zolang de meisjes zich uiterlijk nog niet

onderscheiden van de broertjes voelen ze zich, op basis van hun kwaliteiten, superieur

tegenover hen. Wanneer hun vrouwelijkheid begint te ontluiken, verandert hun relatie

met de broertjes en wordt er van zowel de jongens als de meisjes een ander, passender

gedrag verwacht. Het genderrollenpatroon treedt manifester op de voorgrond dan

voorheen, maar de femates weigeren zich aan het patroon aan te passen en gaan

onverschrokken door met het pesten van de broertjes. Hun vrouwelijkheid mag volgens

de femates (en vooral volgens Zohra) nooit een reden zijn om zich door de broertjes te

laten onderdrukken.

Met uitzondering van Nouchka weigeren ze welke vrouwelijke uiterlijkheid dan ook te

accentueren. Ze hebben een hekel aan meisjes als Barbiepoppen en willen hun

jongensachtigheid behouden:

Sonja zag er sexy uit. Haar tepels waren zichtbaar door haar T-shirt. Zij en ik

weigerden hardnekkig een beha te dragen, alsof we op die manier onze

volwassenwording konden uitstellen, en nu zag ik voor het eerst wat het

gevolg was als je de beha achterwege liet wanneer er een fris briesje was, en

ik probeerde onopvallend mijn eigen borsten te bestuderen, of de mijne ook zo

provocerend door mijn truitje heen te zien waren. (p. 201)

In Games4Girls gaat, zoals blijkt uit bovenstaand citaat, ook mijn bijkomende

interpretatie van het jongensmeisje op. De vriendinnen willen zo lang mogelijk hun

stoere karakter behouden om de confrontatie met hun veranderende uiterlijk niet te

hoeven aangaan en niet als vrouw volwassen te hoeven worden. Dit uit zich voornamelijk

in hun weigering make-up te dragen en beha‟s te kopen met hun moeder.

Het opgroeien gaat net zoals in de Scandinavische vrouwelijke bildungsroman samen met

het seksuele ontluiken en ook het rebelleren staat als kenmerk van de bildung buiten

kijf: de femates halen constant kattenkwaad uit en breken alle regels. Seks is voor Zohra

lange tijd oninteressant en ze vindt het maar een vieze bedoening: „Zij vond

misyoubaben een romantische aangelegenheid, terwijl ik alles dat naar seks rook vunzig

vond. Mensen die behoefte aan seks hadden vond ik gestoord. Ook, of misschien zelfs

71 Hancock, Emily. The Girl within, als geciteerd in Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, p. 37.

67

juist, toen ik al achttien was. Waarom?‟ (pp. 10-11) Jongens kunnen haar niet boeien en

ze ervaart het als een verschrikking als ze belang stellen in hen; het lijkt dan wel alsof ze

een jongensmagneet ingeslikt hebben. Zelfs op latere leeftijd wenst ze liever niet te veel

over de mannen in haar leven te praten. Haar liefde ligt namelijk bij haar femates. Zohra

heeft het moeilijk wanneer Nouchka stiekem een relatie begint met Bart en meer tijd met

hem doorbrengt dan met Sonja en haar. Ze vindt het een vorm van verraad dat Noucka

enige gevoelens kan koesteren voor “het zwakke geslacht” en beschouwt haar liefde als

een verlaging in stand. Ze probeert samen met Sonja Bart te versieren om Nouchka

ervan te overtuigen dat geen enkele man te vertrouwen is. Toch zijn ze nieuwsgierig

naar seks, verleiding, en de man. Onder het mom van acteeroefeningen, testen ze hun

verleidingsstrategieën uit op vreemden, meestal mannen, maar ook eenmaal op een

lesbische vrouw, die in hun ogen de perfecte vrouw belichaamt. Ze is stoer, rijdt op een

motor en ziet er wat jongensachtig uit. Het vaakst versieren ze oudere mannen in de

stad, die alles de hele dag door betalen en vervolgens door hen gedumpt worden. Naast

nieuwsgierigheid, zijn deze spelletjes ook een manier om hun superioriteit als vrouw te

benadrukken en de man af te schilderen als het zwakke geslacht.

In Geen gewoon Indisch meisje gaat het opgroeiproces vooral om het zoeken naar de

identiteit. Het meisje wil haar ik vinden en tegelijkertijd voldoen aan de normen en

waarden van de samenleving. In tegenstelling tot Games4Girls wil de vrouwelijke

protagonist in deze roman wel volwassen worden en als zodanig beschouwd worden.

Maar het worstelen met haar identiteit zorgt ervoor dat ze zich vaak laat overmannen

door haar gevoelens en dat wordt niet geapprecieerd door haar omgeving, die dit een

teken van zwakte en onvolwassenheid vindt:

„Wat heb je toch? Je bent de hele dag al niet te genieten.‟ Praten kan ze niet

meer. Hij begrijpt me niet. Heeft me nooit begrepen. Zulke zinnen wil ze niet

neerschrijven. Wanneer hij ze leest, per ongeluk, zal hij haar wijzen op haar

eeuwigdurende puberteit. „Je gedraagt je nog steeds alsof je zestien bent. Je

vergeet dat je ouder wordt, en dat je met twee benen op de grond moet

staan,‟ verwijt hij haar als hij haar zelfmedelijden leest. Op welke grond?

(p. 54)

Geen gewoon Indisch meisje toont eveneens de twee belangrijkste kenmerken van het

opgroeiproces. Zowel de seksuele ontluiking als het rebelleren komen aan bod; dit

laatste kenmerk echter minder dan in de voorgaande romans. Aan het begin van het

boek, waar de kindertijd van de vrouwelijke protagonist wordt besproken, rebelleert Zon

tegen de leerkrachten om haar eigenheid en anders-zijn te benadrukken. Ze weigert de

Hollandse regels te volgen en gebruikt veel Indische woorden in haar taal, wat haar rol

als buitenstaander nog vergroot. Ook wanneer Zon met haar moeder op reis gaat naar

68

Indonesië, gedraagt ze zich tegendraads tegenover haar moeder en haar Indische

vrienden en familie.

De seksuele ontluiking is een belangrijkere factor. Al zeer jong is Sonja/Zon zich bewust

van haar schoonheid. Haar mooie Indische uiterlijk gaat de Hollandse mannen niet

onopgemerkt voorbij. In de Europese cultuur staat het Indische volk stereotiep bekend

voor zijn “hete” meisjes, dus wordt Sonja/Zon al snel als lustobject aanzien. Zij wil zich

echter niet vergelijken met de prototypische Indische meisjes die dat cliché versterken

en is blij wanneer iemand haar op de verschillen tussen haar en die meisjes wijst. In het

boek wordt veel aandacht besteed aan de dromen van Zon. In die dromen speelt

seksualiteit een grote rol. Sonja‟s identiteitscrisis draait dan ook niet enkel rond de vraag

wie ze zelf is, maar ook rond de vraag wie haar partner kan zijn. De Indische traditie laat

verstaan dat een vrouw “hoger” moet trouwen. Van Sonja wordt dan ook verwacht dat ze

enkel relaties heeft met Hollandse mannen, maar Zon voelt een enorme

aantrekkingskracht tegenover haar volk en is niet geïnteresseerd in Nederlanders. Haar

dromen gaan dan ook steevast over seksuele relaties met “bruine” jongens. Het verbod

iets met iemand van haar eigen volk te beginnen en de schijnbare desinteresse van de

Indische mannen voor haar, wakkert haar lust nog verder aan. Op Sonja‟s eerste reis

met Eddie naar Indonesië wijst ze zelfs elk seksueel contact met hem af. In haar

seksueel geladen dromen is er steeds sprake van het lint, een symbolische afbakening

van het eigen volk als bedpartner en tevens een gevoel van pure opwinding:

Wel is ze in haar contacten altijd op zoek naar het lint, de kriebeling zonder

hoogtepunten, tijd en grenzen negerend. In haar dromen kent ze orgasmes

die haar overkomen, zoals in haar jeugd. Dromen die ze niet voor zichzelf

durft te herhalen. (p. 170)

Wanneer Zon voor de tweede maal in Indonesië is, probeert ze af en toe even van de

wereld te verdwijnen door te masturberen. Hier maak ik de vergelijking met Sandra uit

Het Amerikaanse meisje die net zoals Zon een uitweg zoekt in masturbatie om even niet

te hoeven nadenken en de problemen te kunnen vergeten.

5.2.3 FAMILIE

In tegenstelling tot de romans van Fagerholm, waarin de moeder de belangrijkste plaats

in de bildung van het meisje inneemt, is het in Games4Girls de vader die een grote rol

speelt in het opgroeiproces van de femates. Zohra, bijvoorbeeld, omschrijft haar vlucht

in kattenkwaad en in de vriendinnenwereld als een eerbetoon aan haar vader: „Dankzij

mijn vader. Ondanks mijn vader. Ter ere van mijn vader.‟ (p. 9) Het is de afwezigheid

69

van de vader of diens slechte gedrag dat het opgroeien van de vrouwelijke protagonisten

bemoeilijkt. Zoals gezegd, kan Zohra‟s vader niet meer voor haar zorgen wanneer hij

ziek wordt. Ze verliest plots haar vader en tevens haar beste vriend. Sonja heeft geen

contact met haar biologische vader en herkent zichzelf niet in haar adoptieouders. Haar

adoptievader stelt weinig belang in Sonja en geeft haar geld om zijn afwezigheid te

compenseren. De moeders, die in Het Amerikaanse meisje en Mooie vrouwen aan het

water afgeschilderd worden als de slechte, onverantwoordelijke ouder, zijn in

Games4Girls vrouwen met een groot hart voor hun kinderen; zij stellen alles in het werk

om hen een ondanks alles mooi en gelukkig leven te bieden. Toch kunnen zij het vader-

gemis bij hun dochters niet voldoende compenseren en dus worden zij maar al te vaak

uit het vriendinnenwereldje buitengesloten. Voor het afwijzen van de moeder vind ik een

passende verklaring in Kristin Järvstads Att utvecklas till kvinna.72 Zij stelt dat de

moederfiguur door het patriarchaat gebruikt wordt om de vrijheid en eigenheid van de

dochter aan banden te leggen. Ze probeert de dochter in het gareel van de maatschappij

te laten lopen en haar te laten voldoen aan de door het genderrollenpatroon opgelegde

gedrag. Zo wordt er veel belang gesteld in de typisch vrouwelijke kenmerken zoals het

uiterlijk en de seksualiteit en wordt Barbie-gedrag aangemoedigd.

Om niet in de greep van het patriarchaat te verzeilen, proberen de femates zo veel

mogelijk afstand tot hun moeders te bewaren. Dit is duidelijk te zien in de relatie tussen

Joyce en Zohra. Joyce lijdt, net als Zohra, onder de ziekte van haar man en ook zij heeft

iemand nodig om over de situatie te kunnen praten. Zohra weigert zich met haar verdriet

en pijn tot haar moeder te wenden en wijst elke toenadering van haar af:

„Zohra, snap je dat, dat ik af en toe de behoefte heb om met iemand te

praten… dat ik me net zoals jij nu wel eens alleen voel?‟ „Je kan toch met mij

praten,‟ zeg ik. Het is stil. Dan zegt Joyce: „Sommige zaken bespreek je als

vrouw nu eenmaal liever met een volwassene. Maar je hebt gelijk, ik moet

misschien ook meer met jou praten.‟ Ik weet niet wat ik moet doen of zeggen.

Eigenlijk wil ik helemaal niet dat ze met me praat. Dit gesprek duurde al lang

genoeg. (p. 141)

De femates willen dus vooral een vaderfiguur, maar omdat ze deze in het echte leven

niet hebben, creëren ze, zoals gezegd, een perfecte vader in hun fantasie. Het gebrek

aan een vader, of een vaderfiguur heeft een grote impact op het gedrag, de

gemoedstoestand en de ontwikkeling van het kind. In het veld zijn al vele psychologische

onderzoeken gevoerd rond deze materie en daar wordt duidelijk naar verwezen in de

romans van Bloem, die door haar studie als klinisch psychologe veel belangstelling heeft

voor psychologisch onderzoek. Bloem creëert in Games4Girls een lesbische vrouw die

psychologie studeert in Amsterdam. In deze passage toont Zohra niet enkel

72 Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, p. 40.

70

nieuwsgierigheid ten aanzien van de seksuele geaardheid van de vrouw, ook haar

intelligentie spreekt de meisjes aan.

De Amsterdamse zuchtte, en draaide zich naar Sonja, waardoor haar

boekbladzijden overeind gingen staan, en openvielen bij Kierkegaards „he who

is willing to work gives birth to his own father‟, gevolgd door Nietzsches: When

one hasn‟t had a good father, it is necessary to invent one. (p. 192)

Zohra negeert lange tijd het verdriet om haar vader en vertelt op school en aan vrienden

dat ze geen vader heeft. Wanneer haar vader sterft, hoopt ze opluchting te voelen, maar

in plaats daarvan blijft het gemis knagen: „Ik moest blij zijn dat hij dood was. Dat had ik

toch zo vaak gewenst, dat ik niet meer naar Zonnehof hoefde, dat ik me niet meer

hoefde schamen voor die man die zogenaamd mijn vader was.‟ (p. 220) Tijdens haar

jeugd probeert ze de ziekte en de dood van haar vader te verdringen. Pas aan het einde

van het verhaal vindt ze de moed om over hem te praten. Het plan was om met het

computerspelletje haar vriendinnen terug te vinden, maar eigenlijk vindt ze haar vader.

Via het vertellen van de spelletjes en het wereldje van de vriendinnen wordt ze

geconfronteerd met de onderliggende reden voor haar gedrag. Dankzij het spel komt ze

in het reine met zichzelf en vindt ze eindelijk de woorden om haar gevoelens te

omschrijven.

In Geen gewoon Indisch meisje speelt de familie een belangrijke rol. Dat wordt

onmiddellijk duidelijk in de opdeling van het boek: Deel 1: Vader, Deel 2: Moeder, Deel

3: Boy. Zoals vermeld in de vorige hoofdstukken zoekt Sonja/Zon een evenwicht tussen

twee culturen. Dit houdt ook in dat ze moet kiezen tussen haar ouders die elk een andere

wereld en cultuur symboliseren. Ook deze roman van Marion Bloem sluit zich niet aan bij

de moeder-dochterrelatie die typerend is voor de Scandinavische vrouwelijke

bildungsroman. Net zoals in Games4Girls streeft het hoofdpersonage naar een goede

band met haar vader. Ze herkent zichzelf (en vooral haar interesse in het Indische) in

haar vader en bouwt met hem een goede, diepe band op. Ook in deze roman speelt de

vader een belangrijke rol in de bildung van het meisje. Zon wil zo sterk mogelijk op hem

lijken en probeert zoveel mogelijk Indische elementen in haar leven te integreren. Zo

voelt ze zich ook verwant met hem na zijn dood.

Zons verhouding tot haar moeder daarentegen is een koele relatie. Ze weigert enige

emoties aan haar moeder te tonen en verafschuwt haar wanneer ze haar cultuur

verloochent. Deze relatie wordt nog hatelijker wanneer de vader sterft. Zon weet geen

blijf met haar verdriet, kropt alles op en geeft haar moeder van alles de schuld. Zon vindt

de herinnering aan haar vader enkel terug in de Indische cultuur, die door haar moeder

steeds meer verdrongen wordt:

71

Ze schrok echt. Woede vlamt uit Zon‟s ogen. Haar moeder, die haar mond laat

lachen zonder haar ogen. Natuurlijk reageert ze niet. Negeren, denkt ze. Lucht

moet ze worden. Zoals zij haar moeder wist te straffen voor de

onrechtvaardige pakken slaag. Dagenlang kon ze zwijgen totdat haar moeder

haar probeerde om te kopen met kue lapis, ondé ondé, of kajang ijo met gula

djawa. (p. 122)

Zon wil op geen enkele manier op haar moeder lijken, zowel uiterlijk als innerlijk ziet ze

enkel verschillen: „Twee lepels, niet passend.‟ (p. 178) Ze wil geen affectie schenken aan

haar moeder, omdat ze ervan overtuigd is dat ze er nooit iets voor in de plaats zal

krijgen. Zon weet echter niet dat haar moeder haar dromen en verlangens in het leven

heeft opgeborgen om haar en Sonja te kunnen opvoeden.

Bij Sonja vormen de moeder-dochterrelatie en de vader-dochterrelatie het andere

uiterste. Sonja heeft een veel betere band met haar moeder dan met haar vader. Zij

delen de idee dat integratie de enige manier is om een succesvolle toekomst te kennen.

Het succes van Sonja als schrijfster, waardoor ze onafhankelijk kan leven, maakt haar

moeder trots. Zelf had ze nooit de kans haar medicijnenstudie af te maken. Sonja heeft

eveneens een goede relatie met haar vader, maar zij kent niet dezelfde band met hem

als Zon: „En ze was zijn lievelingetje.‟ (p. 206) Ze begrijpt haar vaders liefde voor zijn

land en cultuur, maar volgt hem niet in zijn enthousiasme.

5.2.4 VRIENDINNEN

Games4Girls is een roman over een hechte vriendschap tussen drie meisjes. Net zoals bij

Het Amerikaanse meisje is de term sisterhood zoals gebruikt door Patricia Caplan en

Janet M. Bjura hier op zijn plaats.73 Nog duidelijker dan in de romans van Fagerholm

wordt hier op de band tussen de meiden gewezen: „Synergie noemen ze dat. Als onze

vriendschap gekenmerkt werd door het een of ander dan was het door het onmiskenbare

effect van onze drie karakters op elkaar.‟ (p. 8) Wanneer Zohra volwassen is, probeert ze

de band tussen de femates te omschrijven:

Er zijn van die ogenschijnlijk onschuldige stoffen, die als je ze bij elkaar brengt

een chemische reactie veroorzaken die tot een explosie leidt. Apart waren wij

gewetensvol, braaf, oplettend, goedgezind, vriendelijk, behulpzaam,

bereidwillig, precies zoals een moeder haar dochter graag ziet. Samen waren

we heftiger dan water en ongebluste kalk. (p. 33)

73 Caplan, Patricia en Janet M. Bujra. Women United, Women Divided, p. 18.

72

Zohra, Nouchka en Sonja kennen elkaar door en door. Ze zijn voor elkaar het

belangrijkste wat er op de wereld bestaat. Hun vriendschapsband staat steeds bovenaan

op hun prioriteitenlijstje. Om hun vriendschapsband te benadrukken geven ze hun

groepje een naam, femates: „Het woord moest iets uitdrukken van ons maatjesgevoel en

de eeuwige trouw die we elkaar op ons twaalfde beloofd hadden.‟ (p. 11) Ze delen hun

dromen en verlangens met elkaar en ze proberen elkaar zo goed mogelijk bij te staan in

hun problemen. De meiden zijn een onafscheidelijk trio, waardoor ze ook elkaars

identiteit bepalen. Ze nemen elkaars gedragingen over en doen vaak dezelfde dingen op

hetzelfde moment: „Tot morgen, zeiden we alledrie tegelijk. Dat doen femates. Zonder te

plannen zeg je dezelfde dingen.‟ (p. 220) De meisjes zijn niet langer individuen, maar

gaan volledig op in hun „wij‟-gevoel. Wanneer ze niet samen zijn, voelen ze zich leeg.

Hoewel het doorbreken van hun band de wereld naar andere mensen opent en ze zo

nieuwe vrienden kan maken, heeft ze nooit dezelfde diepgaande relatie met iemand

gehad als met haar femates.

De femates willen hun apartheid tegenover de anderen benadrukken. Door hun

kattenkwaad en hun schijnbaar onoverwinnelijke band kunnen ze zich onderscheiden van

de andere, “normale” kinderen. Ze voelen zich anders als eerste, tweede en derde

generatie immigranten in een witte samenleving, maar dat is niet de enige reden voor

hun non-normatieve gedrag. Normaliteit staat voor hen gelijk aan saaiheid: „… de gekte

die we als vanzelfsprekend najoegen, de gekte die wij als een doordeweekse jas met ons

meedroegen en waarmee we iedereen te slim af dachten te zijn.‟ (p. 82) Samen voelen

ze zich oppermachtig, ze „waren de godinnen van de grond waar zij hun voeten

neerzetten.‟ (p. 8)

Games4Girls is als Nederlandse vrouwelijke bildungsroman een zeer goed voorbeeld van

het meisjescollectief, waar Järvstad de aandacht op vestigt in Att utvecklas till kvinna.74

De meiden creëren een eigen wereld met eigen regels. Zo is het bijvoorbeeld niet

toegelaten om te gaan met jongens als er geen voordeel uit te halen valt, zijn

gesprekken over Zohra‟s echte vader – niet haar fantasievader – verboden en staat het

doel om beroemde actrice te worden boven alles. De meeste regels blijven

onuitgesproken, enkel de regel om ondanks alles elkaar trouw te blijven en voor elkaar

door het vuur te gaan, wordt meermaals geëxpliciteerd. Net zoals in de echte wereld

worden de regels af en toe overtreden en dat heeft vaak moeilijke momenten en ruzies

tot gevolg:

„Ben je bang dat ze je vader een spuitje geven?‟ vraagt Sonja. (…) „Nee, mijn

kat‟, snauwde ik, omdat het uit moet zijn met het gepraat over mijn vader.

74

Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, p. 68.

73

Waar halen ze het lef vandaan om over hem te beginnen als ik het over

spuitjes heb? (p. 218)

Järvstad wijst er, in navolging van Nina Auerbach, op dat die alternatieve wereld enkel

kan fungeren in een afgesloten ruimte, zoals het zwembad in Het Amerikaanse meisje en

de sauna in Mooie vrouwen aan het water. De wereld van de femates kan echter overal

opduiken. Met hun verbeelding slagen ze erin om zich overal weg van de wereld te

bevinden. Zolang hun camera draait, voelen ze zich overal thuis:

Thuis was voor ons niet het huis van onze ouders, maar zoals wij de kamers

van het huis naar onze hand zetten als de ouders ons lieten.

Thuis was ook:

1. De camping het hele jaar door

2. Het zwembad in de zomermaanden

3. De boerderij van Bart

4. De nieuwbouwprojecten

5. Het recreatieterrein in aanbouw (p. 31)

Pas later, wanneer ze in de stad wonen, krijgt hun fantasiewereld een vaste plaats: de

flat. In de flat wordt niemand binnengelaten. Het is een ruimte weg van de werkelijkheid,

die door broertjes en “paternalisten” wordt gedomineerd.

Het meisjescollectief ontwikkelt ook in Games4Girls een eigen taal. Deze is doorspekt

met Engelse woorden die een heel nieuwe betekenis krijgen tot ze het gevoel of de

gebeurtenis precies kunnen beschrijven. Zo is er naast de naam van hun meidengroepje,

femates, ook het misyoubaben, het masturberen met de afwezige vriend in gedachten,

en de crystalk, een verhelderend gesprek over moeilijke en soms pijnlijke onderwerpen.

De taal is eveneens een middel om zich nog meer van de anderen te kunnen

onderscheiden en hun vriendschapsband extra in de verf te zetten. Aan de hand van hun

zelf gecreëerde taal voelen ze zich nog nauwer met elkaar verwant.

In Geen gewoon Indisch meisje behoort het hoofdpersonage niet tot een

meisjescollectief. Hier draait het veeleer rond de buitenstaander die bij geen enkele

groep aansluiting vindt, niet bij de Nederlandse, noch bij de Indische. Ook de twee zusjes

beschouwen elkaar niet als vriendinnen: zij zijn elkaars tegenpolen, bruin en wit, Indisch

en Hollands, en proberen elkaar dan ook zoveel mogelijk te negeren. Toch komt ook het

vrouwencollectief in deze roman naar voren. Zo sluit Zon zich aan bij een vrouwengroep

die haar visie op het vrouw-zijn in de kunst wil verruimen en via die kunst met zichzelf

en haar vrouwelijkheid in het reine wil komen. Het eindproduct, de kunstwerken, zijn

echter minder belangrijk dan het groepsproces. De individualiteit verliest aan betekenis

en staat volledig in dienst van het collectief:

74

De bedoeling van dit experiment is dat wij vrouwen openstaan voor elkaars

kritiek. Dat wij onze creativiteit gebruiken voor de emancipatie, en niet om

zelfzuchtige redenen. Je moet het nu niet opgeven. Wij vrouwen willen onze

eigen identiteit laten varen en ons ten dienste stellen van ons gezamenlijk

doel. Vanuit onze individuele capaciteiten moeten we groeien naar een

gezamenlijk nieuw vrouwbeeld. (p. 76)

Het feit dat Zon het moeilijk heeft met het signeren van haar tekeningen, past volledig in

het kader van de vrouwengroep die een kunstwerk als een product van dé vrouw

beschouwt. Maar voor Zon biedt het vrouwencollectief geen oplossing voor haar

identiteitscrisis. In tegenstelling tot de vrouwen gaat ze op zoek naar het ik in plaats van

naar het wij.

Waar Zohra, Noushka en Sonja zich van de anderen willen onderscheiden, probeert

Sonja wanhopig bij de normaliteit aan te sluiten. Ze probeert de gedragingen en de taal

van de vriendinnengroepjes op school over te nemen, maar wordt nooit echt één van

hen. Ze blijft steeds de vreemdelinge en dat is tevens hoe Sonja zich voelt in Nederland

en Zon in Indonesië.

5.2.5 MENTOR

Anders dan verwacht treedt er in de Nederlandse vrouwelijke bildungsroman geen

mentor op. In beide boeken staan de hoofdpersonages er als individu of als groep alleen

voor. Dit houdt in dat de vrouwelijke protagonisten geen alternatieve perspectieven

aangereikt krijgen en dat ze enkel met eigen ideeën en inzichten en met die van

leeftijdsgenoten een beeld van de werkelijkheid kunnen vormen. De beperkte visie op de

wereld van de volwassenen kan een verklaring zijn voor hun langdurige behoefte aan een

eigen universum en voor hun onwil op te groeien. Zo zijn Zohra, Nouchka en Sonja uit

Games4Girls al veel ouder dan de gemiddelde adolescent wanneer ze hun wereldje met

kwajongensstreken inruilen voor de realiteit en ook Sonja‟s identiteitscrisis in Geen

gewoon Indisch meisje duurt langer dan men zou verwachten. Sonja mist een

voorbeeldfiguur die de verscheurdheid reeds goed verwerkt heeft of een lotgenote in

haar dichte omgeving met wie ze haar probleem kan delen.

De behoefte aan een mentor of een vaderfiguur wordt in Games4Girls anders uitgedrukt

dan in, bijvoorbeeld, Het Amerikaanse meisje. In Games4Girls gaat geen van de drie

meisjes in de realiteit op zoek naar een mentor; ze creëren er een in hun fantasie. Zo

verzint Zohra bij een foto uit een tijdschrift een placebo-vader en ook Nouchka en Sonja

vormen de perfecte vader (en een aanneembare verklaring voor zijn afwezigheid) in hun

hoofd. De placebo-vader van Zohra wordt eenmaal belichaamd in de realiteit. Ze ontmoet

75

een oudere man in een discotheek, die op de man van de foto lijkt. Voor het eerst

spreekt ze haar wens voor een vervangvader uit en probeert ze haar vriendinnen ervan

te overtuigen dat Dave, de man aan de bar, haar echte vader is. Geen van de meisjes

gelooft haar, maar ze besluiten het spelletje mee te spelen. De man treedt echter nooit

als mentor op en zal net als de andere mannen in de roman gewoon een sugar daddy

worden.

76

6. Conclusie

Uit de analyse van de plotstructuren en de kenmerken van de vier romans – Het

Amerikaanse meisje en Mooie vrouwen aan het water van Monika Fagerholm en

Games4Girls en Geen gewoon Indisch meisje van Marion Bloem – valt op te maken hoe

de vrouwelijke bildungsroman geëvolueerd is. Deze ontwikkeling van traditionele naar

moderne vrouwelijke bildungsroman verloopt anders bij Marion Bloem dan bij Monika

Fagerholm. In de mate dat deze auteurs representatief zijn, gelden mijn conclusies ook

voor de actuele Nederlandse, respectievelijk Scandinavische vrouwelijke bildungsroman

in het algemeen en is het ook zo dat ik ze hieronder presenteer.

De Scandinavische roman baseert zich nog duidelijker op de traditionele plotstructuren

dan hun Nederlandse equivalent dat uit dat keurslijf tracht te ontsnappen en nieuwe,

voor de vrouwelijke protagonist gewaagde, handelingsverlopen creëert. Waar vroeger

enkel de innerlijke wereld een plaats was om zich als vrouw te manifesteren, zwaait in de

moderne bildungsroman de werkelijkheid haar deuren open. De spirituele queeste wordt

ingeruild voor de sociale queeste en de vrouw gaat op zoek naar een subjectspositie in

de wereld. Vooral in Games4Girls van Marion Bloem is er ruimte voor een onafhankelijke,

eigengereide vrouwelijke protagonist die haar eigen levenswandel bepaalt. Hier is sprake

van een herintrede van de picaro, zij het nu in een vrouwelijke vorm. Toch is ook in de

Nederlandse roman het belang van de inwaartse vlucht niet te onderschatten. Pas

wanneer het personage haar leven in de fantasiewereld voor elkaar heeft en ze niet

langer genoegen schept in dit alternatief, kan ze haar geluk in de werkelijkheid

beproeven. De fantasiewereld kan dan beschouwd worden als een soort test voor de

echte wereld. Tevens dient deze innerlijke wereld als harnas tegen de werkelijkheid, die

niet naar wens verloopt. Dit harnas wordt pas afgeworpen wanneer de protagonist zich

daar klaar voor voelt; dit is meestal aan het begin van de volwassenheid.

De inwaartse vlucht is vooral typerend voor de moderne Scandinavische vrouwelijke

bildungsroman. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat vele Scandinaven, in dit geval

Finnen, in kleine gemeenschappen leven, ver van de zich sneller ontwikkelende stad. In

deze kleine samenlevingen (de Contrei, respectievelijk het zomerparadijs bij Monika

Fagerholm) worden de regels en wetten nog dwingender opgelegd en wordt non-

normatief gedrag afgekeurd en harder bestraft. Om een vrij leven te leiden, moet het

vrouwelijke hoofdpersonage genoegen nemen met een fantasiewereld of werkelijk uit de

77

gemeenschap breken en naar de stad vertrekken. In Nederland is de bevolking meer

rond de stad gecentreerd, waardoor de vrijheid nooit ver weg lijkt.

Opvallend is ook het belang van de vader in de Nederlandse roman, die in de

Scandinavische roman slechts een schaduwpositie bekleedt en onbelangrijk lijkt in het

opgroeiproces van zijn dochter. De moederfiguur wordt in de Nederlandse roman

afgeschilderd als een handlanger van het patriarchaat die de volwassenwording van haar

dochter tot een zelfstandige intelligente vrouw belemmert. In de Scandinavische roman

is het net de moeder die de onvervangbare schakel in de bildung van haar dochter is.

Hiermee schrijft de actuele Scandinavische vrouwelijke bildungsroman zich in in de lange

traditie van vrouwengemeenschappen. Deze traditie is ook in de oudere Nederlandse

vrouwelijke bildungsroman terug te vinden. Zo nemen in de twintigste-eeuwse

vrouwelijke bildungsromans de moeder, de grootmoeder en eventueel andere oudere

vrouwen een belangrijke plaats in binnen de opvoeding van het kind.75 Het meisje is zich

bewuster van haar plaats in de familie en lijkt meer afhankelijk van haar genen, die haar

levensweg (identiek aan die van haar moeder) zullen bepalen. In deze

vrouwengemeenschappen is het zeer moeilijk om te ontsnappen aan de reeds

uitgestippelde levenswandel, die de vrouw in een objectspositie in dienst van de man

dwingt. In de actuele Scandinavische vrouwelijke bildungsroman zijn nog sporen van

deze vrouwengemeenschappen zichtbaar, maar oefent net het gebrek eraan een invloed

uit op de bildung van het kind. Zo hebben de hoofdpersonages in Het Amerikaanse

meisje geen voorbeeld van een “goede” vrouw en vinden ze moeilijk hun plaats in de

maatschappij. In Mooie vrouwen aan het water wordt er eveneens op het gebrek aan

familietraditie gewezen. Dit komt het duidelijkst naar voren in de tegenstelling tussen het

leven van Maj Johansson en dat van Bella en Rosa. De vrouwengemeenschappen lijken in

de actuele Nederlandse vrouwelijke bildungsroman verdwenen. Hier is het vooral de

vader aan wie de meisjes zich willen spiegelen. Hoewel men zou verwachten dat de

vaderfiguur afgewezen wordt omdat hij het patriarchaat representeert, is dit niet het

geval. In Games4Girls, bijvoorbeeld, weerspiegelt de afwezigheid van een vaderfiguur de

nood aan een sterke figuur die de meisjes steeds weer kan opvangen wanneer er iets

fout gaat.

Waar de vrouwengroepen in Het Amerikaanse meisje nog ontzettend belangrijk zijn

(bijvoorbeeld de vrouwen op de Eerste Landtong, waarvan Inget Herrman deel

uitmaakt), kan er in Geen gewoon Indisch meisje zowel van het mannelijke als van het

vrouwelijke hoofdpersonage een zekere ironische toon opgemerkt worden wanneer het

om vrouwengezelschappen gaat.

75 Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, p. 87-100.

78

De moderne Scandinavische vrouwelijke bildungsroman schrijft zich in het algemeen

duidelijker in in de traditie van de vrouwelijke bildungsroman. In Fagerholms werken

wordt vaak verwezen naar voorgangers uit het genre en naar de populariteit van de

mannelijke bildungsroman. Zo wordt in Het Amerikaanse meisje een mannelijke

bildungsroman, die dezelfde thematiek behandelt als de roman van Fagerholm, een

bestseller die in duizend talen vertaald wordt. De vrouwenroman van Laura B-H, een van

de vrouwen op de eerste landtong, daarentegen, zal er jaren over doen vooraleer hij een

succes wordt. Via literatuur die door de protagonisten gelezen wordt, wordt er ook

impliciet naar personages zoals Madame Bovary en Anna Karenina verwezen, die lange

tijd als representatief voor de vrouwelijke bildungsroman golden. Veel meer dan bij

Marion Bloem, waar ook andere onderwerpen aangekaart worden (zoals de

immigratieproblematiek en het leven tussen twee culturen in), draaien de romans van

Fagerholm expliciet rond vrouwen. Tevens neemt de schrijfster stelling in actuele

debatten, zoals die rond vrouwelijke zorgethiek.

Marion Bloem laat de traditie aan zich voorbijgaan. Ze distantieert zich van de oudere

vrouwelijke bildungsroman en creëert een vrijere variant waarin ook andere thema‟s een

plaats krijgen. Hoewel in de actuele bildungsroman het vrouw-zijn nog steeds als

centraal thema optreedt, kan er toch een verandering opgemerkt worden in het gebruik

van de plotstructuren en zijn ook een aantal klassieke kenmerken vaarwel gezegd. Zo is

de moeder-dochterrelatie en de vader-dochterrelatie door een andere bril bekeken en is

ook in geen van de romans nog een mentor te bespeuren.

Hoewel er nog verder grootschalig onderzoek nodig is om een exact beeld van de actuele

bildungsroman te vormen en zo een meer uitgebreide vergelijkende studie tussen de

Scandinavische en de Nederlandse vrouwelijke bildungsroman mogelijk te maken, kan ik

toch al een aantal bescheiden conclusies trekken. Uit mijn onderzoek kan ik besluiten dat

de actuele vrouwelijke bildungsroman twee wegen bewandelt. Fagerholm kiest met de

Scandinavische romans nog voor het oude pad en mag de stempel typisch vrouwelijk en

typisch bildungsroman dragen. Marion Bloem slaat met haar werk een nieuwe weg in; zij

lijkt meer open te staan voor een vernieuwde invulling van het genre. De fundamentele

kenmerken van de vrouwelijke bildungsroman zijn echter nog steeds bij beide auteurs

terug te vinden. Zo zijn vriendinnengroepjes zeer belangrijk en speelt de familie een

grote rol in de bildung van het meisje. Het opgroeien wordt nog steeds door rebellie en

de verwarring van de onluikende seksualiteit bepaald. Tevens hebben alle personages

nog steeds nood aan een plek weg van de wereld.

79

7. Bibliografie

7.1 Primaire bibliografie

Bloem, Marion. Games4Girls, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam – Antwerpen,

2001.

---. Geen gewoon Indisch meisje, Een uitgave van Trouw, Uitgeverij Maarten Muntinga in

samenwerking met De Arbeiderspers, 1983.

Fagerholm, Monika. Het Amerikaanse meisje, De Geus, Breda, 2005.

---. Mooie vrouwen aan het water, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1997.

7.2 Secundaire bibliografie

7.2.1 Boeken en artikels

Bloem, Marion. „Het land van mijn jeugd‟, in Nederland binnenstebuiten, de Vereniging

NBLC en ProBiblio, Marina De Roos (red.), 1997.

Bäckstedt, Eva. „Fagerholms glitterscen ingen idyll‟ in Svenska Dagbladet, Kultur och

Nöje, 11 april 2005.

Caplan, Patricia en Janet M. Bujra. Women United, Women Divided. Cross-Cultural

Perspectives on Female Solidarity, Tavistock Publications Limited, Londen, 1978.

Craeynest, Pol. Psychologie van de levensloop. Inleiding in de ontwikkelingspsychologie,

Uitgeverij Acco, Leuven en Voorburg, 2005.

De Moor, Katrien. From Ashes Humour to Literary Ethics of Care: Resistant Strategies in

HIV/AIDS Fiction and Memoirs, Doctoraatsscriptie. Universiteit Gent, 2003.

80

Edman, Lena Kjersén. „Monika Fagerholm om att läsa och skriva‟, in Biblioteksbladet,

jaargang 90, nr. 8, 2005, p.19-21.

Feng, Pin-chia. The Female Bildungsroman by Toni Morrison and Maxine Hong Kingston.

A Postmodern Reading, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 1997.

Gilligan, Carol. In a Different Voice. Psychological Theory and Women’s Development,

Harvard University Press, Cambridge en Londen, 1982.

Groenenboom, Kees. „Heftiger dan ongebluste kalk, Marion Bloem geeft mooi portret van

meidenvroiendschap‟, in Noordhollands Dagblad, 1 maart 2001.

Huijsmans, Linda. „Tussen droom en werkelijkheid op internet‟, in Algemeen Dagblad, 23

maart 2001.

Ingström, Pia. „Slutet på Glitterscenen‟, in Göteborgs-Posten, 1 oktober 2005.

Jungschleger, Ineke. „Niet gewoon de dochter van de kleine boeng‟, in De Volkskrant, 8

oktober 1983.

Järvstad, Kristin. Att utvecklas till kvinna, Studier i den kvinnliga utvecklingsromanen i

1900-talets Sverige, Brutus Östlings Bokförlag Symposium, Stockholm/Stehag, 1996.

Letmark, Peter en Mikael Bondesson. „Fagerholm vann Augustpriset‟, in Dagens Nyheter,

12 mei 2005.

Milles, Ulrika. „Flickor och skog‟. Dagens Nyheter, Kultur och Nöje, 27 december 2005.

Moretti, Franco. The Way of the World, The Bildungsroman in European Culture, Verso,

Londen en New York, 2000.

Peterson, Marie. Monika Fagerholm, „Flickornas försvarare‟, in Dagens Nyheter, Kultur

och Nöje, 1 maart 2005.

Snickars, Ann-Christine. „Sordinerade flickor av kött och blod‟, in Kultur-

Huvudstadsbladets, 27 september 2007.

Soeting, Monica. „Slechte meiden‟, in De Volkskrant, 9 maart 2001.

81

Swinnen, Aagje. Het slot ontvlucht. De vrouwelijke Bildungsroman in de Nederlandse

literatuur, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006.

Van Bork, Struik, Verkruijsse en Vis, Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek, Leiden:

DBNL, 2002.

Van Boven, Erica, Lidy Van Marissing, Maaike Meijer, Doeschka Meijsing en Nelleke

Noordervliet. „Borsten zijn toch leuk voor iedereen. Een discussie over de wankele positie

van de literatuur van vrouwen en de vermaledijde vrouwelijke stem‟, in Lust en Gratie,

jaargang 11 nr. 41, 1994.

Van Rijnswou, Saskia. Marion Bloem, Uitgeverij De Arbeiderspers, 1993.

Van Rijnswou, Saskia. „Marion Bloem, Geen gewoon Indisch meisje‟, in Lexicon van

literaire werken, Anbeek, Van der Meijden, Goedegebuure en Janssens (red.), 1993.

Von Born, Heidi. „Resan till Trakten är mödan värd‟, in Svenska Dagbladet, 4 februari

2005.

Warren, Hans. „Verbluffend debuut van Marion Bloem‟, in Provinciaal Zeeuwse Courant,

25 juni 1983.

7.2.2 Internetbronnen

Bloem, Marion. http://www.marionbloem.nl, geraadpleegd op 20 juli 2008.

Fagerholm, Monika http://monikafagerholm.blogspot.com, geraadpleegd op 15 juli 2008.

http://www.noordseliteratuur.nl/auteur/fagerholm, geraadpleegd op 28 juli 2008.

http://www.soderstrom.fi/forfattare/FagerholmM.htm, geraadpleegd op 28 juli 2008.

http://aps.vlaanderen.be/satistiek/nieuws/gezondheid/1998_09_zelfmoord.htm,

geraadpleegd op 29 juli 2008.

Isaacs, Jason. Elizabeth Barrett Browning, Women’s Issues, and Aurora Leigh, The

Victorian Web, http://www.victorianweb.org/authors/ebb/al3.html, geraadpleegd op 25

juli 2008.

82

Landow, George P. In What Sense is Jane Eyre a feminist novel?, The Victorian web,

http://www.victorianweb.org/authors/bronte/cbronte/bronte1.html, geraadpleegd op 25

juli 2008

Svenska.yle.fi. http://yle.fi/elvaarkisto/?s=s&g=7&ag=67&t=195&a=01994,

geraadpleegd op 25 juli 2008.

Warren, Hans. ‟Pietje Bell heeft een kleindochter‟, in De Provinciale Zeeuwse Courant:

http://www.marionbloem.nl/boeken/c11-9g4grecensie.htm, geraadpleegd op 17 juli

2008.