Vom »Ur-Blues« zum »Blues-Schema«

Häufig wird im Zusammenhang mit dem Spielen eines Blues von einem sogenannten »Bluesschema«gesprochen. Hiermit ist die am häufigsten anzutreffende Bluesform gemeint, die ebenfalls ausschließlichaus den drei Hauptakkorden besteht.

2 Blues-Schema

Die Harmoniewechsel in der letzten Zeile des Bluesschemas sind im Gegensatz zum Ur-Blues nicht dop-peltaktig, sondern eintaktig. Dies schafft Raum für einige Veränderungen. So steht beim obenstehen-den Bluesschema in Takt 10 und 11 kein authentischer Schluß (von der Dominante zur Tonika) wie beimUr-Blues, sondern ein Plagalschluß (von der Subdominante zur Tonika).

3 Authentischer Schluß beim Ur-Blues

4 Plagalschluß beim Bluesschema

Nach dem Erreichen der Tonika steht im letzten Takt des Bluesschemas wiederum die Dominante, so daßdie Tonika im ersten Takt mit einem authentischen Schluß angesteuert wird. Durch diesen Dominant-septakkord im letzten Takt ist gewährleistet, daß sich der Anfang jedes neuen Chorus vom Ende der Formabsetzt und damit besser wahrgenommen werden kann.

Auch für das Bluesschema gilt die Aufteilung in drei Zeilen zu je vier Takten. Die erste Zeile wird »Tonika-zeile« genannt, die zweite »Subdominantenzeile« und die dritte »Dominantenzeile«. Das oben vorge-stellte Bluesschema ist im übrigen eine Variante, die vor allem in der Rockmusik und im Rock’n Roll bisheute häufig verwendet wird.

.

.

9D

C710

S

Bb711

T

F712

D

C7

.

.

9D

C710

‘

11T

F712

‘

.

.

1T

F72

‘

3

‘

4

‘

5S

Bb76

‘

7T

F78

‘

.

.

9D

C710

S

Bb711

T

F712

D

C7

- 14 -

Parker Blues

Vor allem in der Zeit des Bebop wurde der Blues durch immer mehr II-V-I-Verbindungen ergänzt, sodaßein Bebop-Blues fast ausschließlich aus II-V-Ketten bestehen kann. In Charlie Parkers »Blues for Alice«kommen beispielsweise solche II-V-Ketten vor.

15 Blues for Alice

Interessant ist vor allem die erste Zeile dieses Blues, die in gleicher Form beim Bebop-Klassiker »Confir-mation« vorkommt, einer weiteren berühmten Komposition von Charlie Parker. Diese Akkordfolgebewegt sich von der Tonika im ersten Takt zur Subdominante im fünften Takt durch den gesamten dia-tonischen Quartenzirkel. Sie wird nach dieser Komposition auch »Confirmation Sequenz« genannt.

16 Confirmation Sequenz

Bemerkenswert ist auch die chromatisch fallende Kette von II-V-Verbindungen ab der vermollten Sub-dominante in Takt 6 bis zur Tonika in Takt 11: B∑m7 E∑7, Am7 D7, A∑m7 D∑7 und Gm7 C7.

Eine weitere Besonderheit ist der Blues »Au Privave« von Charlie Parker, der fast ausschließlich II-V-I-Ver-bindungen verwendet, um die drei Hauptakkorde miteinander zu verbinden. Mit diesen beiden Beispie-len aus der Stilepoche des Bebop vollzieht sich endgültig die »Verjazzung« des Blues.

17 Au Privave

.

.

1

F2

Gm7 C73

F Gm74

Cm7 F7

5

Bb76

Bbm7 Eb77

F Gm78

Am7 D7

.

.

9

Gm710

Gm7 C711

F D7(#9)12

Gm7 C7

1

F2

Em7 b5 A73

Dm7 G74

Cm7 F75

Bb7

.

.

1

F2

Em7 b5 A73

Dm7 G74

Cm7 F7

5

Bb76

Bbm7 Eb77

Am7 D78

Abm7 Db7

.

.

9

Gm710

C711

F12

Gm7 C7

- 20 -

»Bluebird« ist eine Komposition, die ich meinem treuen Auto gleichen Namens gewidmet habe. Es han-

delt sich um einen Jazzblues in der Tonart F-Dur.

-27-

Titel1 & 12

&C

Pattern 14

‰

j

œ

œœ

j

œ

œœ ‰

œ

œœ

œ

œœ

Dm7(9)

œ

Œ

œ

Œ

œ

œ

œ ‰

j

œ

œ

œ ‰

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

G7(13)

œ Œ œ Œ

&C

Pattern 13

œ

œœ

œ

œœ

j

œ

œœ

œ

œœ

j

œ

œ

œ

Dm7(9)

.œ

J

œ œ

Œ

‰

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

G7(13)

œ Œ .œ J

œ

&C

Pattern 12

œ

œœ

œ

œœ

j

œ

œœ

œ

œœ

j

œ

œ

œ

Dm7(9) G7(13)

œ

Œ œ Œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ Œ œ Œ

&C

Pattern 11

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

Dm7(9) G7(13)j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

&C

Pattern 10

œ

œœ ‰

j

œ

œœ

j

œ

œœ ‰

œ

œœ

Dm7(9)

.œ

J

œ .œ

J

œ

Œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

œ ‰

G7(13)

.œ

J

œ .œ

J

œ

&C

Pattern 9

œ

œœ

œ

œœ ‰

œ

œœ

j

œ

œ

œ

Dm7(9) G7(13)

.œ

J

œ .œ

J

œ

j

œ

œ

œ ‰ ‰

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ ‰

.œ

J

œ .œ

J

œ

&C

Pattern 8

j

œ

œœ

œ

œœ

j

œ

œœ

j

œ

œœ

œ

œœ

j

œ

œ

œ

Dm7(9) G7(13)

œ

Œ

œ

Œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ

œ

œ

j

œ

œ

œ

œ Œ œ Œ

&C

Pattern 7

e

œ

œ

œ

e

œ

œ

œ

j

e

œ

œ

œ

e

œ

œ

œ

j

e

œ

œ

œ

Dm7(9) G7(13)

j

e

œ

œ

œ

e

œ

œ

œ

j

e

œ

œ

œ

e

œ

œ

œ

e

œ

œ

œ

e

œ

œ

œ

- 42 -

Die Begleitung

Für die Begleitung von »Unknown Bossa« eignen sich die meisten der oben vorgestellten Bossa NovaBegleitpatterns. Diese können natürlich auch miteinander kombiniert werden, um für mehr Abwechs-lung zu sorgen.

Als Beispiel für eine besonders sparsame Begleitung eines Solos dient die folgende Transkription desersten Solochorus, wie sie auf der CD zu hören ist. Als Besonderheit steht in Takt 13 statt Em7∑5 die Dop-peldominante E7/ ∑9.

12

Für die obenstehende Begleitung des ersten Solochorus habe ich die folgenden Griffe verwendet:

13

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

IIIIII

VIVIIIII

VVI

IIIGmadd9

A7/∑9

GmDm7/9Dm

Gm Gm Em7∑5

&b

4

4

.

.

.

œ

œ

œ

J

œ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œ

Dm

œ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œ œ

œ

œ

˙

˙˙

.

.

.

œ

œœ

J

œ

œœ

Gm7

œ

œœ

œ

œœ ‰

.

.

.œ

œœ

&b

œ

œœ

œ

œœ

J

œ

œœ

.

.

.

œ

œœ

Em7 b5

œ

œœb

œ

œœ

J

œ

œœ

.

.

.

œ

œœ

A7( b9)

œ

œœ

œ

œœ

.

.

.

œ

œœ

J

œ

œœ

Dm7

œ

œœ

œ

œœ

J

œ

œœ

.

.

.

œ

œœ

&b

œ

œœ

b

b

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ œ

œœ

Fm7

J

œ

œœ

.

.

.

œ

œœ

b

œ

œœ œ

œœ

Bb7

œ

œ

œb œ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œ œ

œ

œ

Eb6 EbΔ7(13)

J

œ

œ

œ...

œ

œ

œ œ

œ

œ œ

œ

œ

&b

œ

œ

œ

#

œ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œ#

n

E7( b9)

J

œ

œ

œ

.

.

.

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

œ

œ

œ

A7(b13)

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

Dm7

J

œ

œœ

.

.

.

œ

œœ

œ

œ

œ#

œ

œ

œ

Em7 b5 A7

- 46 -

- 52 -

Die Komposition »Rainy Holiday« entstand 1992 während einiger verregneter Tage eines ansonsten son-nigen Urlaubs im Schwarzwald. So erklärt sich vielleicht der etwas trübe Titel für dieses eher fröhlicheStück. Die hier verwendete ABAC-Form kommt im Jazz relativ selten vor; berühmtestes Beispiel ist Broni-slav Kapers »On Green Dolphin Street«. Der Groove ist ein moderner Bossa Nova in einer Art »PatMetheny Stil«.

Titel3

Der B-Teil steht in der Nebentonart E-Dur. Die meisten Harmonien sind Stufenvierklänge dieser Tonart.

22

Einzige Ausnahme bildet hier die Doppeldominante F∂7/9 in Takt 14. Sie dient in diesem Fall als Ergän-zung des Akkords C∂m7, mit dem sie die II-V-Verbindung C∂m7 F∂7/9 bildet. Gleichzeitig ist der AkkordF∂7 mit dem Stufenakkord F∂m7 halbtonverwandt: es verändert sich lediglich die Durterz zur Mollterz.Die folgende harmonische Analyse zeigt alle Zusammenhänge auf.

23 RAINY HOLIDAY

A

Cm7 Ab/Bb

VI IV/V

Fm7 Eb/G

II I/III

AbΔ7 Am7 b5

IV #IV

Bb7sus4

V

Cm7 Ab/Bb

VI IV/V

Fm7 Eb/G

II I/III

AbΔ7 Am7 b5

IV #IV

Bb7sus4

V

B

EΔ7

I

C#m7

VI

F#m7

II

B7

V

C#m7

VI

F#7(9)

II

F#m7(9) B7(13)

II V

Fm7 Bb7

II V

A

Cm7 Ab/Bb

VI IV/V

Fm7 Eb/G

II I/III

AbΔ7 Am7 b5

IV #IV

Bb7sus4

V

Cm7 Ab/Bb

VI IV/V

Fm7 Eb/G

II I/III

AbΔ7 Am7 b5

IV #IV

Bb7sus4 C7(#9)

V VI

C

Fm7 Gm7

II III

AbΔ7 Am7 b5

IV #IV

Bb7sus4 Bo7

V bVI

Dm7 b5 G7

VII III

Cm7 Ab/Bb

VI IV/V

Fm7 Eb/G

II I/III

AbΔ7 Bb7sus4

IV V

Eb6

I

E∑

E

E∑

EΔ7

I

F#m7

II

G#m7

III

AΔ7

IV

B7

V

C#m7

VI

D#m7 b5

VII

EΔ7

I

- 55 -

Samba Begleitpatterns für Gitarre

Alle Begleitpatterns für Gitarre und Klavier beruhen ursprünglich auf Rhythmen von Perkussionsinstru-menten. Die typischen Begleitrhythmen imitieren also häufig die Rhythmen der Perkussionsinstrumente.Die obenstehenden typischen Samba-Patterns sind aber vor allem bei schnellen Tempi nur nach langerÜbung sicher auszuführen. Die folgenden einfacheren Begleitpatterns für Gitarre sind für diesen Fall bes-ser geeignet. Die ersten drei Patterns orientieren sich an der Bossa Nova Clave.

2

&CA

.Û

J

Û Û Û ∑

&CB

.Û

J

Û Û Û Ó ‰ .Û

&CC

.Û

J

Û Û Û Ó Œ Û Û

&CD Û Û ‰

J

Û ‰

J

Û ‰

J

Û Œ Û Û

÷ C

Pattern 5

J

Û Û

J

Û

J

Û Û

J

Û

J

Û Û

J

Û

J

Û Û

J

Û

÷ C

Pattern 6

Û Û Û Û Û Û Û

J

Û Û

J

Û Û Û Û

÷ C

Pattern 7

Û Û

J

Û Û

J

Û

J

Û Û

J

Û Û Û Û

÷ C

Variation :

Û Û

J

Û Û

J

Û Û Û Û

J

Û Û ‰

- 81 -

Die Idee zu diesem Stück entstand 1991 während meiner Arbeit an der diatonischen Modulationstafel,die dem zweiten Band meiner »Neuen Harmonielehre« beiliegt. Akkorde und Melodie des B-Teils habeich erst 1993 hinzugefügt. Der Titel beschreibt einfach nur, um was für eine Art Stück es sich handelt:eine aeolische Samba.

- 82 -

Titel5 & 14

Die Melodie

Die Melodie hat im Gegensatz zu den Akkorden (mit der Form AABC) die Form AABA. Das bedeutet,daß die Melodie im C-Teil der Melodie im A-Teil genau entspricht. Die Melodie des A-Teils (und des C-Teils) spielt man am besten mit dem Fingersatz der E∑-Durtonleiter mit dem Grundton auf dem XI. Bund.

8

Anders die Melodie im B-Teil: sie steht nicht in einer einzigen Lage. Hier verwendet man für die beidenersten zweitaktigen Melodieabschnitte am besten die beiden folgenden Fingersätze von m7/9-Arpeg-gien. Die zu greifenden Töne sind jeweils der Reihenfolge ihres Auftretens nach durchnumeriert.

9

Die letzten vier Takte des B-Teils lassen sich am besten mit dem Fingersatz der E∑-Durtonleiter am III. Bundspielen.

10

Die Form

Thema: 32 Takte (Form AABC)

Solo: 2 Chorusse (AABC)

Thema: 32 Takte (AABC)

III

E∑ ionisch

87 6

4

2 1

3

87 6

5 4

2 1

35

XI VI

Fm7/9 Cm7/9

VII

E∑ ionisch

- 87 -

Das Stück »AHA!« entstand 1987 bei einer Session in Hamburg. Es besteht aus zwei tonalen Zentrenmit der Form ABA. Der Name bezieht sich auf die Grundtöne der beiden tonalen Zentren A-Moll und H-Moll (international eigentlich B-Moll) in der Folge A-H-A. Der Groove ist eine Art Jazz-Mambo im Tempo174.

- 106 -

Titel7

Die Harmonik

Das Stück besteht aus den beiden II-V-Verbindungen Am7 D7 und Bm7 E7, die einen Ganzton vonein-ander entfernt liegen. Haupttonart ist A-Moll, während B-Moll die Nebentonart ist. Die Klangfarbe bei-der Molltonarten ist dorisch. Als Grundlage für das Thema und natürlich auch für Improvisationen die-nen deshalb die beiden folgenden dorischen Skalen:

11

Die Akkorde

Bei »AHA!« kann man die Akkorde für die beiden II-V-Verbindungen so auf das Griffbrett legen, daßman mit möglichst geringem Energieaufwand zwischen den beiden beteiligten Griffen hin und her wech-seln kann. Nachfolgend stehen einige Griffkombinationen für Am7 und D7 mit verschiedenen Zusatz-tönen. Zur Verwendung für Bm7 E7 müssen diese Griffe lediglich um zwei Bünde nach oben verscho-ben werden.

12

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x x x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

V IV V IV

V IV X X

X X VII VII

VIII VII XII X

Am7 D7/9

Am7/9 D7/9/13 D7/13

D7

Am7

Am7 Am7

Am7/9

Am7/9

Am7

D7/9

D7/9

D7/13

D7

&

A dorisch

w w w w w w# w w

&

B dorisch

w w# w w w# w# w w

- 109 -

»Minor Detail« (deutsch: »Geringfügiges Detail«) entstand ursprünglich als Übung für meine Schüler,um verschiedene Molltonleitern und Dur- und Molldreiklänge in mehreren Tonarten anwenden zu ler-nen. Der Titel bezieht sich auf die verschiedenen Molltonleitern (minor = Moll) und auf die kleinen Unter-schiede bzw. Details, die bei der Improvisation über diese Mollakkorde einige Beachtung verdienen. Eshandelt sich dabei um eine langsame Fusionnummer im Viertel-Tempo 96 (96 b.p.m.) mit einer 16takti-gen AAAB-Form.

- 117 -

Titel8

Die Improvisation

Bei der Improvisation kommen die oben erwähnten fünf Skalen zum Einsatz. Am besten prägt man sichdie Töne dieser fünf Tonleitern über die Länge des ganzen Griffbretts ein. So schafft man sich die Vor-aussetzungen dafür, sich in jeder Tonalität frei bewegen zu können.

5

I III V VII IX XII

I III V VII IX XII

B alteriert (C melodisch)

C dorisch

I III V VII IX XII

A dorisch

I III V VII IX XII

I III V VII IX XII

G dorisch

E dorisch

- 121 -

Die Improvisation mit einer Backgroundmelodie

Beim zweiten Solochorus ist im Hintergrund eine vom Keyboard gespielte Melodie zu hören. Die Impro-visation soll über diese Melodie hinweg oder um diese Melodie herum fortgesetzt werden. Dies stellteine besondere Aufgabe an den improvisierenden Gitarristen. Spielt man dieselben Töne, die gerade vomKeyboard gespielt werden, klingen diese eher langweilig. Spielt man andererseits Töne, die sich mit denTönen vom Keyboard reiben, erhält man auch nicht immer das gewünschte Ergebnis. Ein gutes Zusam-menwirken der Improvisation mit der Backgroundmelodie ergibt sich immer dann, wenn man in eineranderen Oktavlage als die Backgroundmelodie improvisiert. Am besten spielt man zunächst diese Melo-die mit, um sie dadurch besser kennzulernen. So kann man sie bei der eigentlichen Improvisation besserumspielen.

14

- 131 -

»Wonder Why We Went« schrieb ich Ende 1992, kurz nachdem ich einen kleinen tragbaren Sequenzergekauft hatte. Die Akkorde dieser Komposition waren die ersten, die ich in dieses kleine »Wunder« (engl.:wonder) eingab. Bei diesem Stück handelt es sich um eine Ballade im Doubletime-Feel, die sich zum Endehin jedoch ganz dynamisch entwickelt. Das Viertel-Tempo liegt bei 78 b.p.m. Eine Besonderheit diesesStücks ist die offene Reihenform (AABBCC), bei der das Thema am Schluß nicht noch einmal gespieltwird.

- 133 -

Titel10 & 16

Die Harmonik

»Wonder Why We Went« steht in der Tonart G-Dur. Die meisten vorkommenden Harmonien sind Stu-fenakkorde der Haupttonart G-Dur.

15

Die übrigen Akkorde gehören zu II-V-Verbindungen, deren Tonarten mit G-Dur eng verwandt sind:

16

Die Akkorde

Die folgenden relativ einfachen und volltönenden Akkorde lassen sich gut zur Begleitung von »WonderWhy We Went« verwenden. Differenziertere Voicings finden sich auf der nächsten Seite im Abschnittüber die Begleitung.

17

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

x

xV

VIII

V

VII

VII

VII

VIIIVIII

VIII VIII

IXVIII

V V V VII

Em7/9 Em7 Am7

CΔ7 F∂m7∑5 B7

C∂o7 GΔ7D7/9sus4

C∂m7∑5 F∂7/∑9 E7/9 A7/13

C

A7

Bm7

F#m7 b5 B7

Em7 A7

C#m7 b5 F#7

Bm7 E7

II-V - Verbindung in E-Moll

II-V - Verbindung in D-Dur

II-V - Verbindung in B-Moll

II-V - Verbindung in A-Dur

GΔ7 Am7 Bm7 CΔ7 D7sus Em7 F#m7 b5 GΔ7

- 134 -

»Melodic Mood« entstand 1989 für ein Konzert mit Charlie Mariano (s), Harvie Swartz (b) und MichaelKüttner (dr). Es ist eine in der klassischen AABA-Form geschriebene moderne Komposition. Der Namebezieht sich auf die stimmungsvollen Klangfarben von Melodisch Moll, auf denen dieses Stück basiert(»Melodic Mood«, deutsch: »Melodische Stimmung«).

- 142 -

Titel11

Die Begleitung

Bei der Begleitung von »Melodic Mood« ist es wichtig, die Akkorde lange und schwebend im Raum klin-gen zu lassen. Neben einer guten Portion Hall benötigt man auch saubere Greifarbeit, damit die einzel-nen Töne nicht vorzeitig verklingen. Beim Üben dieser Begleitung sollte man deshalb ab und zu den lin-ken Arm ausschütteln, um Verkrampfungen vorzubeugen. Es folgen die Begleitung der Intro, des Themasund der ersten acht Takte des ersten Solochorus als Anregung für eigene Begleitideen.

5

&

#

4

4

EmΔ7(9)

Intro

‰

j

œœ

œ# œœ œ

‘

w

w

ww

E7(alt)

‰

j

œ#

œœ œ

œ œ

‘

w

w

ww

&

#

EmΔ7(9)

‰

j

œœ

œ# œœ œ

œœ

‘

w

w

ww

E7(alt)

‰

j

œ#

œœ œ

œ œ

‘

˙

˙

˙˙

XV Flag.

·

·

··

#

&

#

EmΔ7(9)Thema

w

w

ww

#

‘

w

w

ww

E7(alt)

.

.

.œ

œœ

#

j

œ .œ

j

œœ

‘

w

w

ww

&

#

EmΔ7(9)

‰

j

œœ

œ# œœ œ

œ

œœ

œ œ

‘

w

ww

˙ ˙

E7(alt)

.

.œœ

j

œœ

˙˙

w

w#

‘

w

w

ww

&

#

EmΔ7(9)

J

œœ

˙˙

.

.

.

.œ

œ

œœ#

j

œœ

œœ

œ œœ

‘

˙

˙

˙˙ œ

œ#

œœ

E7(alt)

.

.

.

œ

œ

œ

#

J

œ

œ

œ...

œ

œ

œ

XV Flag.

J

‚

‚

‚

Π. j

œ .œ

j

‚

‘

·

·

·

·

&

#

EmΔ7(9)

w

w

ww

#

‘

.

.

.

.˙

˙

˙˙

‰

j

œ

œ

œ

œ

n

#

E7(alt)

w

w

w

w

‘

w

w

w

w

&

#

Am7

.

.

.

œ

œ

œ

J

œ

œ

œœ

œ

œ ‰

J

œ

œ

œ

#

Π.

j

œ œ

AmΔ7(9)

.

.

.

˙

˙

˙ ‰

J

¿

¿

¿

‰

j

œ ˙

F#m7 b5

.

.

.

.

œ

œ

œœ

J

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœ

J

œ

œ

œœ#

B7( b9)

œ

œ

œœ œ

œ

œ# ..

.˙

˙˙

- 145 -