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VITTORIO PICA E CARLO DOSSI: TEORIA E PRATICA
DELL’ESTETICA DECADENTE NELLA LETTERATURA
FIN DE SIÈCLE
by
Jeannine Debattista
A thesis submitted in conformity with the requirements
for the degree of Doctor of Philosophy
Department of Italian Studies
University of Toronto
© Copyright by Jeannine Debattista, 2012
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Vittorio Pica e Carlo Dossi: teoria e pratica dell’estetica decadente nella
letteratura fin de siècle
Jeannine Debattista
Doctor of Philosophy
Department of Italian Studies
University of Toronto
2012
Abstract
This dissertation examines the general traits of Decadentismo and Scapigliatura and the position
of the art and literary critic Vittorio Pica and the writer Carlo Dossi in representing and
promoting themes directly linked to these two literary trends.
Pica’s essays on the leading European writers of the day are published in All’avanguardia (1890)
and Letteratura d’eccezione (1898). These two books are responsible for the introduction of
French Decadentism in Italy. Pica is also known for categorizing decadent authors under the
literary phenomenon of “arte aristocratica.” This is the term that Pica resorts to when classifying
the ‘ultra aristocratic’ tendencies of authors worthy of this prestigious stature.
Carlo Dossi is one of the most appealing figures within the Scapigliatura. His position within the
movement is examined in light of the narrative and linguistic divertissement displayed in his
works, the interplay of the subjective narratorial voice of the “I” and the writer’s revolutionary
role within the Italian literary canon. Special emphasis is given to Dossi’s dismantling of the
traditional literary text, the literature of the fantastic, humor and the role of the reader. These
themes are exemplified in his personal journal Note azzurre and in the novels, L’altrieri, Vita di
Alberto Pisani and La desinenza in A.
iii
Although Dossi the writer and Pica the critic produced works that are entirely different in nature,
the dissertation attempts to draw attention to a series of convergences and divergences between
the two of them.
iv
Abstract
This dissertation examines the critical and literary contributions of two authors: Vittorio Pica
(1862-1930) and Carlo Dossi (1849-1910). In the process, it will explore two different genres:
while Pica is a literary and art critic, Dossi is a writer and the works they produce are therefore
entirely different in nature. Yet, I attempt to show the reader a series of convergences and
divergences in their work. This dissertation also stems from the awareness that Pica’s critical
work is virtually unknown to many. To a certain extent, this can also apply to Dossi himself. In
fact, the literary innovations displayed by Dossi in his works and the ambiguous narrative
structures adopted contribute to the author’s subsequent exclusion from the Italian literary canon.
Notwithstanding this exclusion, his books have attracted the critical attention of well-known
critics like Benedetto Croce and Dante Isella. However Pica is the first critic to publish an entire
article on the works of Dossi. For this reason, I dedicate particular attention to Pica’s critical
essay entitled “Carlo Dossi: A proposito di un nuovo libro” (1887).1 Pica’s opinion is that
Dossi’s contribution to Italian literature is significant and that his creative stance to fin de siècle
modern European literature deserves to be noted and studied in depth. Despite its brevity, this
seminal work on Dossi has inspired me to write this dissertation that sheds light on the links
between Pica and Dossi.
I revisit Dossi’s works by taking into account some of the thematic aspects mentioned in Pica’s
essay on Dossi which include: the narrative and linguitic divertissement and pastiche displayed in
his works, the interplay of the subjective narrative “I” and the writer’s revolutionary role within
the Italian literary canon. Emphasis is also given to Dossi’s dismantling of the traditional literary
text, the literature of the fantastic, his theoretical notions on humor and the role of the reader.
1 The entire article can be found in the appendix.
v
These themes are exemplified in his personal journal Note azzurre (1912) and in the literary
works L’altrieri (1868), Vita di Alberto Pisani (1870) and La desinenza in A (1878). In view of
the fact that some of the aspects mentioned in Pica’s essay on Dossi also emerge in Pica’s
criticism of decadent aesthetics, most of the information in this regard has been taken directly
from the critic’s collection of essays published in All’avanguardia (1890) and Letteratura
d’eccezione (1898).
Since the dissertation aims at highlighting and elaborating points of view present in Pica’s
critical works concerning the prominent decadent authors of his time, this study starts with a
chapter entirely dedicated to the decadent movement. Chapter 1 focuses on the general traits of
Decadentismo as this will prepare the grounds for a more detailed description of Pica and his
contribution to this trend in literature. Even though I investigate the main issues concerning the
movement, it is still quite complex to define. The first to come up with some kind of description
as to what the term might mean is Anatole Baju. On a literary level, Paul Bourget proposes the
idea of decadence as a style de décadence through which the dissolution of language takes place
and the unity of the book is shattered to make way for the independence of the page, the phrase
and the word. Despite the various attempts made at categorizing the term, experts on the subject
have come up with different interpretations as to what actually constitutes a decadent literature.
This is more than understandable if one takes into account the fact that there is no fixed date
separating Decadentism from the movement that precedes it, that is Romanticism. Although
critics are in agreement as to the impact of European decadent thought on Italian literature in
the last decades of the Nineteenth and the early beginnings of the Twentieth century, in Italy
Decadentism takes a long time to enter the Italian literary sphere. It is only through the literary
works of Giovanni Pascoli, Gabriele D’Annunzio and Antonio Fogazzaro that the presence of
French Decadentism is felt. While critics try to explain and defend decadent traits in European
vi
and Italian Decadentism, Croce condemns the movement for its insincere nature and categorizes
all decadent authors under one group, that of writers belonging to the fabbrica del vuoto (The
Industry of the void). One prominent figure who will change the negative stance given to
Decadentism is Vittorio Pica who participates actively in the various intercultural exchanges
taking place between France and Italy at the end of the Nineteenth century.
In the second part of chapter 1, I introduce the reader to the critical works of the Neapolitan art
and literature critic whose collection of essays published under the title of All’avanguardia
(1890) is known to be the first major representation of French Decadentism in Italy. According
to Pica, Decadentism is best described as a transitional phase that is characterized by a strong
sense of anguish, unrest and neurosis. These are just some of the thematics forming part of a
considerable number of articles published under the title of the book Letteratura d’eccezione
(1898). Among the most influential decadent writers categorized under the unique literary
phenomenon of ‘arte aristocratica’ or ‘letteratura d’eccezione’ are Stephane Mallarmé, Paul
Verlaine and Joris Karl Huysmans. However, Pica’s interest in Decadentism runs parallel to his
interest in realist and naturalist writers. This is why I go into great detail when describing his
article on Romanticism, Realism and Naturalism. While I highlight the main arguments brought
forward by Pica regarding the main characteristics of each trend, my aim here is to show how
Pica’s devotion to Decadentism arises from his committed dedication to the study of Naturalism.
Huysmans novel À rebours is the first decadent novel that convinces Pica to completely shift his
interest from Naturalism to Decadentism. For Pica, Des Esseintes, the protagonist of the book, is
the prototype figure of a truly decadent spirit that outstandingly reflects the same aspirations of
the refined group of authors Pica seeks to promote.
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The so-called spiritual aristocracy of such decadent writers is unique as it sheds light on the
spiritual malaise afflicting modern society as a whole. On a wider scale, Huysmans’ superior
method of writing stands for a literature that is primarily concerned with promoting the real
essence of Art. A literature that is truly aristocratic in nature is that which strives to achieve
greater and unforeseen literary endeavours. Another reason that can be attributed to Pica’s
appreciation towards an aristocratic form of Art, is the critic’s self awareness of the insignificant
artistic value Art acquired when given a monetary value. Henceforth, any artistic form that
despises the utilitarian purpose of Art is worthy of being included in the ‘ultra exceptional’ and
‘ultra aristocratic’ group of works. Among those authors following on the footsteps of Huysmans
are two other Italian writers: Carlo Dossi and Gabriele D’Annunzio. Chapter 1 closes with some
observations with regard to Pica’s conscientious need of informing himself personally about any
information revolving around the lives and the works of the authors he is studying. In the
concluding part of this chapter, I also examine closely Pica’s professional critical ties with
Croce. My primary objective here is to show that even though both Pica and Croce come from
the same cultural background, they do not seem to share the same opinions on Decadentism.
Since my dissertation also takes into account the literary works of Dossi, chapter 2 opens with a
discussion on Scapigliatura and the general characteristics of such a movement. Furthermore, I
go into the debate as to what type of movement it is. While many critics are against the
inclusion of Scapigliatura in the Italian literary scene, others see it as the continuation of
Italian Romanticism, or merely the onset of a new decadent one. My research departs from an
in-depth inquiry into Arrighi’s notion of the term itself. The influence that the French bohème
exercises on Scapigliatura is also mentioned, yet one might need to evaluate the real extent of
such an influence on the Italian literary scene. I also outline the contribution of some of the
scapigliati writers to the discussion revolving around the co-presence of opposite categories like
viii
beauty and ugliness, the Ideal and the Real. In order to grasp the complexity of this
duplicity, it is necessary to consider the poem-manifesto “Dualismo” (1866) of Arrigo Boito. I
then explain the scapigliati’s lifetime obsession of breaking with tradition in light of Harold
Bloom’s theory on the anxiety of influence. Bloom’s theories enable me to argue that even
though the scapigliati try to shatter the very foundations of the Italian literary heritage, the
influence of the romantic tradition is still very much present. Their total refusal of the preceding
literary tradition is further explored in their complex love-hate relationship with their predecessor
Alessandro Manzoni.
As is frequently the case, most of the scapigliati artists never received the full recognition they
deserved. Carlo Dossi, one of the most corrosive and innovative writers among the scapigliati,
was an example of this. In the second part of chapter 2 I give a detailed account of the
exceptional literary nature of Dossi works. The most important literary works for this thesis are
L’altrieri, Vita di Alberto Pisani, La desinenza in A and Note azzurre. Dossi’s most significant
work of literature by far is Vita di Alberto Pisani, a novel in which the writer Carlo Dossi is
constantly seeing himself in the split image of the fictional character Alberto Pisani. As for La
desinenza in A, this novel is of significant importance because the preface to this book is
also a commentary upon Dossi’s own work especially when taking into account the writer’s
rebellion against the standardized rules that constitute the traditional literary canon. His views
on such an idea can also be found in the Note azzurre, Dossi’s intimate diary that contains
various notes covering almost everything from his personal life to his literary contributions.
Chapter 2 concludes with three entirely Dossi-related sections. The first two arguments that I
try to uncover are quite similar in nature. In the first part I explain Dossi’s notion of being a
‘geroglific’ writer. In the following section, I discuss Dossi’s use of linguistic pastiche and
look into the debate Dossi is faced with when discussing his own position with regard to the
ix
language question brought up at that time. His position is undoubtedly anti-purist as he reminds
his readers that “language was born prior to writing and that each existed before the rules
governing both” (“Margine alla Desinenza in A” 11).2 In the last section concluding chapter 2, I
discuss the polyhedric presence of the various subjective “I”’s characterizing Dossi’s work.
After presenting separately Pica and his links with Decadentism and introducing the reader with
the most important topics in Dossi’s books, I analyze the links between Dossi, Pica and the
movements of Decadentism and Scapigliatura. In fact chapter 3 starts with a section in which I
delineate the main points highlighted in Pica’s article on Dossi. This section is vital as all of the
thematics here mentioned will form part of the chapters to follow. While keeping in mind that
Pica and Dossi are two distinct authors with a number of significant divergences, from this point
onwards, I focus on the convergences that link Pica’s criticism on decadent literature in general
to that of Dossi. Quoting directly from his essay on Dossi, I set forth my theory that Pica’s main
interest in this author stems from the critic’s obsession with style. Pica also refers to Dossi’s
constant attention to polishing, remoulding and restructuring the form and content of every book
he published. A case in point, suggests Pica, is Dossi’s bizarre style and the lack of plot in most
of his books. Another component contributing to Dossi’s eccentric trait is the linguistic pastiche
used in practically all of his works. Dossi’s stylistic and orthographical innovations and
barbarisms, as Pica calls them, are in line with the writer’s belief that renewal must always
begin with language. This is what ultimately contributes to Dossi’s unsuccessful literary career.
To this effect, Pica mentions the reason why Dossi is and still remains a writer whose books
appeal to a selected audience willing to collaborate with the author.
2 “La lingua nacque prima della scrittura e l’una e l’altra innanzi la règola.”
x
Pica also mentions the presence of humor in Dossi’s works, a type of humor that he describes as
a demolishing force that seems to “alternate between aggressiveness and good nature”
(All’avanguardia 193).3 According to Pica, Dossi’s use of umorismo is by far superior to the
comic streak of humor insofar as from it stems parody, satire and a pungent self-reflexive irony.
Yet, for Pica, Dossi’s greatest achievement rests in his revolutionary role in breaking with the
Italian literary canon which, to be more specific, is the literary heritage immortalized by figures
like Manzoni, Ugo Foscolo and Giosuè Carducci. Without specifying the real extent of Dossi’s
position with respect to his literary predecessors, Pica takes into account the term of
‘subjectivism’ which is present in most of Dossi’s works. This “subiettivismo romantico,” as
Pica describes it, is a notion that the critic mentions in his essay on Dossi but without expanding
it any further. Pica also calls attention to Dossi’s effective use of the theory bringing together
the three arts of poetry, music and painting. After giving an in-depth analysis of the main
points brought up by Pica in his essay on Dossi, the chapter then takes into account three
different parts in which I can identify a thematic affinity between Pica and Dossi: the theoretical
perspective of the subjective narratorial voice of the “I” in Dossi’s work as seen through Pica’s
own views on “soggettivismo,” Pica’s and Dossi’s views on breaking with the traditional
(especially romantic) boundaries of literature, and Dossi’s and Pica’s opinions on the
commodification of art.
With regard to Pica’s own contributions to ‘subjectivism,’ I analyze the critic’s views on this
term as presented and expanded upon by Pica in a separate article on Huysmans’ novel À
rebours. Since this essay contains themes that intertwine with Dossi’s use of “subiettivismo” in
Vita di Alberto Pisani, in chapter 3, I first discuss Pica’s own explanation of the term. In this
3 Un umorismo “ora feroce, ora sorridente.”
xi
part, particular attention is given to seeing how Decadentism contributes to the creation of the
modern decadent subject “I.” One such example is Des Esseintes, a literary figure through which
the French author can project his own personal tastes and experiences. Pica believes that through
Des Esseintes, Huysmans gives his readers a clear picture of the extravagant artificiality and the
destructive imagination of the character’s excessive and eccentric way of living.
As already mentioned, in his essay on Dossi, Pica had already referred to the author’s need of
relying on ‘subjectivism’ in most of his books. However, Pica does not add any further to this.
That is why in the section following Pica’s explanation of the term, I analyze Dossi’s own view
on the matter. After giving a brief outlook on Vita di Alberto Pisani, I discuss Dossi’s theoretical
contributions on the versatile nature of the narrator-protagonist in this novel and L’altrieri. A
writer like Dossi can now position himself within the literature he is writing. Dossi’s dismantling
of the traditional literary text through narrative and linguistic fragmentation is evident in the
author’s predominant presence as first-person narrator. Other times however, the narration
shifts to the third-person narrative presence of the author’s alter ego Alberto Pisani. This
distorts the reader’s attention because of the continuous disruptions taking place, leaving us
with mixed feelings as to who is doing the talking.
Dossi’s anti-romantic stance is evident when taking into account his technique of digression that
substitutes the linear narrative plot. As Dossi himself puts it, instead of the “a fascinating and
enrapturing plot,” he prefers a digressive plot, “a style characterized by digressions, obstacles
and traps” (“Margine alla Desinenza in A” 18).4 This also leads to the overturn of the romantic
literary tradition that is further exemplified in the pathetic yet parodic sequence of events
surrounding Alberto’s life. In the concluding sections of this chapter I discuss two main issues
4 “L’intreccio che appassiona e rapisce [...] uno stile [...] a viluppi, ad intoppi, a tranelli.”
xii
related to ‘subjectivism’: Dossi’s own position with regard to literary tradition and his opinion
on the commodification of art. Both arguments form part of a discussion that takes place in
Alberto Pisani’s library. In this part I argue that behind Alberto’s elitist attitude in the removal
and retaining of specific books and not of others, one can see Dossi’s own tastes as to what
constitutes the best literary traditions worth following. This point is also brought forward by Pica
who asserts that ‘subjectivism’ is an indispensable tool to authors like Dossi and Huysmans who
see their anti romantic protagonists as split mirror images of themselves.
Even though Dossi condemns the outdated and pedantic style of the romantics, he still cherishes
the literature produced by his ancestors (mainly Manzoni and Giuseppe Rovani), which he
honours by imitating it in his own original way. On imitation, I bring into perspective Pica’s own
views on the matter and pay particular attention to the concept of literary influence as exemplified
in his critical contributions to the literary works of D’Annunzio. Dossi’s linguistic pastiche, which
constitutes an essential component of Dossi’s own concept of originality, is analyzed in view of
the author’s enthusiasm in mixing the Milanese dialect and regionalisms to standard Italian. Dossi
considers dialects as languages in themselves. But this opinion is not shared by Pica who does not
believe that dialects could ever be considered as languages. As to the commodification of art,
Pica’s views on the superiority of certain forms of art arise from his elitist interest in artistic forms
that appeal to a public that boasts of some kind of superior understanding of art in general. It is
within this framework that the literary works of Dossi and Huysmans should be placed. Pica also
argues that the unfortunate existence of the petty bourgeois reader is not only responsible for
putting aside the literary works of authors like Dossi and Huysmans, but has also caused the
commodification of art in general. Dossi’s direct confrontation with the community of readers
with regard to this aspect is highlighted in excerpts cited from La desinenza in A, while Pica’s
xiii
notions on the commodification of art are extracted from a relatively unknown essay he wrote on
Huysmans’ critical contributions to art.
In chapter 4, I discuss the inclusion of the theory on the unity of the three arts in the Italian
literary scene and its subsequent evolution in Pica’s and Dossi’s theoretical discussion of the
term. The first to apply this theory to literature is Rovani, of whom Dossi was especially fond.
According to this theory, painters, writers and musicians alike attempt to break down the
traditional boundaries between diverse arts. In an essay that Pica writes in defence of the
decadent writers, the critic welcomes with great enthusiasm Arthur Rimbaud’s truly
inspirational verse “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, Voyelles.” With regard to
Dossi’s insightful contributions to this phenomenon in literature, for the scapigliato, an
interesting component pertaining to literature is its unique characteristic of assimilating itself to
music, painting and also to the sensory experiences of sight, smell, colour and sound. The
concluding section of this chapter provides the reader with a discussion in which I focus on the
artistic influence of two painters on Dossi’s works: Tranquillo Cremona and William Hogarth.
Chapter 5 focuses on two main topics: Positivism and the literature of the fantastic. Though in his
essay on Dossi, Pica does not comment specifically and in great detail as to the positive or negative
effects of the fantastic on Dossi’s work, the critic does however suggest the presence of this
component in Dossi’s literary works. For this reason, the chapter aims at providing the reader
with a deeper understanding of those issues that define Dossi’s novels as being partly inspired by
this genre. I also take into account Pica’s own views on science and Positivism. Within
Scapigliatura, the literature of the fantastic is born out of the need of experimenting with
literature in the same way scientists experiment with the new rules institutionalized by
Positivism. For this reason, I discuss the effects that Positivism has on the Scapigliatura trend of
xiv
literature and consider Dossi’s views on it. The scapigliati have a love- hate relationship with
science in general. Boito’s poem “Lezione d’anatomia” is a vivid example of how science is
perceived by such poets. Pica’s views on Positivism are closely linked to his criticism of decadent
literature. While being aware of the irreversible effect that the sciences are having on the arts in
general, Pica warns against a possible union taking place between art and science. Pica’s arguments
lead on to a section solely dedicated to Dossi’s intelligent manipulation of a theme that arises from
a deeper understanding of Positivism, that is, the literature of the fantastic.
When discussing Dossi’s use of the fantastic, I argue that upon a closer reading of Dossi’s texts,
his novels are only in part fantastic. Before going in greater depth as to Dossi’s use of the
fantastic, I explain some of the theories concerning the birth of this genre in Europe and in Italy.
What attracts Dossi towards the fantastic is his interest in vampirism, the horrid and the macabre.
But this is not always the case. In a book like L’altrieri for example, the writer does not use any
of the aforementioned themes. In this novel, Dossi concentrates all of his energies on a narration
in which the fantastic consists of the surreal presence of dreams and the jumbled linguistic
pastiche constructed by the naive mind of the narrator-protagonist Guido. This is explained in the
close reading I provide for some sections taken directly from L’altrieri. It is also incorrect to
assert that Dossi resorts to the gothic genre in a book like Vita di Alberto Pisani. As a matter of
fact, even though this novel includes sections that are closely linked to the gothic, the book is
nothing other than a parody of the genre itself. This is evident in Dossi’s parodical portrayal of
Alberto’s bizarre uncle (the so called magician) whose story is narrated in the fifth embedded
story of the book. The chapter concludes with other examples in which I point to Alberto’s
necrophilic tendencies as seen in the last chapter of Vita di Alberto Pisani.
xv
In chapter 6 I focus on two different topics pertaining to Pica and Dossi. More specifically, I
discuss their critical views on humor and the role of the reader. In the first part of the chapter, I
explain Pica’s general views on humor and his own criticism of Dossi’s humor. I then elaborate
Dossi’s theoretical explanation of the term itself. In his essay “L’umorismo nell’arte,” Pica shares
the same ideas on humor of the Italian critic Giorgio Arcoleo who does not attempt to define the
term but rather explains it through examples. While mentioning Jonathan Swift’s and William
Makepeace Thackeray’s contributions to the humorist literary genre, Pica affirms that humor
escapes any possibility of defining it. After introducing Pica’s own views on umorismo, I
proceed to explain Pica’s opinion on Dossi’s humor. While practically all of Dossi’s views on
humor are exemplified in the Note azzurre, Pica decides to focus on the author’s main use of the
term. According to Pica, Dossi sees humor as a subversive force that unmasks the truths
hidden beneath the conventional rules characterizing the fictional narrative structure of texts.
The critic also takes into account Dossi’s achievement at transforming humor into a notion
that can now relate openly to modernity. A case in point is the scapigliato’s use of self
reflexive irony, satire and caricature. Every time Dossi resorts to these three closely
intertwined themes, the author disappears, or better, he hides behind the fictional characters of
his novels.
After this section, I then go on to provide the reader with some of the most important
questions revolving around Dossi’s explanations of the term. First and foremost, Dossi blames
Italy for its revered sense of attachment to the classical tradition, a fondness that has
contributed further to the limited presence of Italian humorist writers. Secondly, Dossi
highlights the central role that every humorist writer plays within the text and his audacity at
drawing the reader’s attention. According to the writer, what constitutes the unique tradition of
humor is the ability of the text to reflect upon itself. Dossi’s subtle humor, as I would call it, is a
xvi
humor that insinuates more than it states. For Dossi, the three most important humorist writers of
all time are Miguel de Cervantes, Laurence Sterne and Jean Paul Richter. Surprisingly he
considers Manzoni as the greatest Italian humorist writer. Richter’s influence on Dossi’s views
on humor is explained in light of the German writer’s role in helping Dossi develop his own
arguments on the genre itself. In this section I also demonstrate how Dossi’s style of writing is
one in which humor seems to be the only critical counterpart of the absurd bourgeois reality he
wanted to convey. This is exemplified in the grotesque descriptions provided for some of the
characters in Vita di Alberto Pisani and La desinenza in A.
A further dimension that is considered in the second part of chapter 6 is the role of the reader and the
relationship of Dossi with his readers. Since both Pica and Dossi contribute critically to these
discussions, in this section I focus on both of their contributions to these aspects. I first start by
discussing Pica’s opinion on the authors’ responsibility of creating a balanced dialogue between
himself and his audience. This would mean presenting the reader with the adequate conditions for
becoming a collaborative reader. Pica’s views with regard to the reader’s receptive abilities of
the text are presented in light of his critical contributions to the works of Dossi and Mallarmé.
For his part, Pica admits that the best possible method at initiating a healthy relationship between
the author and his readers rests on the ability every critic has of encouraging the audience to get
more acquainted to the form and style of a writer. But this is not always the case. In many instances,
a writer’s audience might lack the appropriate critical tools for analyzing a text. That is why only the
most worthy are asked to form part of the élite body of readers Pica is addressing. The appalling
literary tastes of the bourgeois reader strengthen Pica’s inclination towards those texts that are
exclusively written by an author who only writes for the selected few. One of these selected writers
is Dossi, whose works call for greater caution on the reader’s part.
xvii
With regard to Dossi’s contribution to the question of the role of the reader, my main aim is to
show how in Dossi’s works, the reader is not only asked to participate actively in the
challenges of the text but to contribute to it to the extent of rewriting it himself. Thus by
“interpreting it [the text], it seems to him as though he were actually writing it” (“Margine alla
Desinenza in A” 22).5 In light of the new digressive narration proposed by Dossi, the “non-
ordinary reader”6 (18), as Dossi calls him, is asked to fulfill new responsibilities. This brings
us back to Pica’s ideas on his definition of ‘aristocratic art,’ a term with which I conclude the
chapter and through which I highlight Dossi’s direct confrontation with his contemptible
readers. Even in his essay on Dossi, Pica calls attention to Dossi’s disregard to the general
public. Let Dossi be judged and excluded by the readers for he has always seen himself as
being exceptionally aristocratic in art.
The primary reason why I sought to write this thesis is because up to this day, no comparative
study has yet been made that throws light on the themes linking the critic Pica with the author
Dossi. Pica’s name is not that well-known and his critical works are hardly ever cited or
analyzed. This is quite evident when one takes into consideration the relatively small amount of
book and article publications dedicated to Pica and his works. As for Dossi, one might argue that
not enough recognition has been attributed to the scapigliato’s presence among the literary critics
of his time and those that follow. Thus, the relative isolation of Pica and to a certain extent that
of Dossi himself problematizes any attempt to try and reinstate the two back into the Italian
critical and literary scene. For this reason, it must be remembered that even though the primary
objective of my study is to demonstrate the relevance of Pica’s criticism to the study of the works
5 “Interpretàndolo [il testo], gli sembra quasi di scriverlo.”
6 “Il non dozzinale lettore.”
xviii
of Dossi, further studies leading to a better understanding of the close affinities and divergences
between the two of them can be conducted at a future stage.
xix
Ringraziamenti
I miei più sentiti ringraziamenti vanno al professor Luca Somigli (Università di Toronto) con cui
ho discusso questo lavoro e per i suggerimenti di cui ho dovuto tener conto nel compilare queste
pagine. Ringrazio anche la professoressa Gloria-Lauri Lucente (Università di Malta), per la
paziente e ininterrotta assistenza fornitami durante lo svolgimento di questa tesi. Vorrei anche
ringraziare il professor Rocco Capozzi (Università di Toronto) e il Professor Michael Lettieri
(Università di Toronto) per il sostegno che mi hanno dato in questi anni.
xx
Table of Contents
Abstract………..........................................................................................................................ii
Ringraziamenti ............................................................................................................................. xix
Table of Contents .......................................................................................................................... xx
Introduzione Vittorio Pica e Carlo Dossi ........................................................................................ 1
Capitolo 1 Vittorio Pica e il decadentismo ..................................................................................... 9
1.1 Il profilo storico e culturale del decadentismo .................................................................... 9
1.2 Anatole Baju e Paul Bourget ............................................................................................. 11
1.3 Il decadentismo in Italia ................................................................................................. 12
1.4 La condanna morale crociana del decadentismo .............................................................. 13
1.5 Le prime testimonianze del decadentismo in Italia ........................................................... 15
1.6 Vittorio Pica ...................................................................................................................... 16
1.7 L’esclusione di Pica dal canone dei critici ........................................................................ 21
1.8 Pica e l’impostazione critica di tre correnti letterarie: il romanticismo, il realismo e il
naturalismo ........................................................................................................................ 25
1.9 Il decadentismo secondo Pica ........................................................................................... 28
1.10 Un’élite cosmopolita: una letteratura e una critica di gusto ............................................ 31
1.11 Pica e la documentazione biografica degli autori decadenti ............................................ 33
1.12 Pica e la teoria della ricezione ante litteram .................................................................... 35
1.13 Il dibattito culturale di fine Ottocento e il rapporto tra Croce e Pica ............................... 36
Capitolo 2 Carlo Dossi e la scapigliatura ...................................................................................... 40
2.1 Una ricerca progressiva di originalità: la Milano dell’Ottocento e il secondo
romanticismo lombardo .................................................................................................... 40
2.2 Cletto Arrighi e il termine ‘scapigliatura’: una cronaca di costume e di vita ................... 43
2.3 La scapigliatura: una bohème italiana ............................................................................... 46
xxi
2.4 La scapigliatura: una poetica del paradosso e della scomposizione ................................. 47
2.5 Arrigo Boito e il dualismo ................................................................................................ 48
2.6 Il Vero e l’Ideale in Boito ................................................................................................. 51
2.7 La polemica antimanzoniana: tra scrittori scapigliati e lettori borghesi ........................... 53
2.8 La rivoluzione dei “figli dei padri ammalati” ................................................................... 57
2.9 Uno scrittore d’eccezione: lo spazio letterario e la novità linguistico-stilistica di Carlo
Dossi ................................................................................................................................. 60
2.10 Il pastiche linguistico in Dossi ......................................................................................... 69
2.11 La poliedricità dell’“io” narrante e la frammentazione dossiana del soggetto ................ 73
Capitolo 3 Vittorio Pica e Carlo Dossi. Il soggettivismo, la rivalutazione del canone letterario
italiano e la polemica nei confronti del mercantilismo borghese ............................................. 76
3.1 Il primo incontro critico di Pica con Dossi ........................................................................ 76
3.2 Pica e la teorizzazione del soggettivismo romantico in Dossi attraverso Huysmans ........ 81
3.3 Pica e la transizione dal naturalismo zoliano al decadentismo soggettivo di Huysmans ... 83
3.4 Il soggettivismo in Vita di Alberto Pisani .......................................................................... 86
3.5 Dossi autore anti romantico: l’“io” narrante, l’intreccio e la frammentazione .................. 89
3.6 Dossi e la forma narrativa del romanzo.............................................................................. 91
3.7 Dossi, Pica e la rivalutazione del canone letterario italiano ............................................... 94
3.8 Dossi, Pica e l’originalità artistica ...................................................................................... 99
3.9 Dossi, Pica e il dialetto ..................................................................................................... 103
3.10 Dossi, Pica e la mercificazione dell’opera letteraria ...................................................... 105
Capitolo 4 Pica e Dossi. La teoria delle affinità delle arti………………………………….......106
4.1 La teoria delle affinità delle arti nella scapigliatura ........................................................ 107
4.2 La teoria delle affinità delle arti nella critica di Pica ...................................................... 109
4.3 Dossi e la fusione delle arti ............................................................................................. 113
4.4 Tranquillo Cremona e William Hogarth ......................................................................... 114
xxii
Capitolo 5 Pica e Dossi. Il positivismo e la letteratura fantastica………………………………117
5.1 Dossi e il positivismo nella scapigliatura ........................................................................ 118
5.2 Pica e il positivismo ........................................................................................................ 122
5.3 La letteratura fantastica ................................................................................................... 124
5.4 Il fantastico in Dossi ....................................................................................................... 126
5.5 Dossi e la parodia del racconto nero ............................................................................... 131
Capitolo 6 Pica e Dossi. L’umorismo e il rapporto dell’autore con il lettore ............................. 138
6.1 L’umorismo secondo Pica ............................................................................................... 138
6.2 L’umorismo di Dossi nella critica di Pica ....................................................................... 141
6.3 L’umorismo dossiano ...................................................................................................... 142
6.4 Dossi e la letteratura dello scetticismo ............................................................................ 146
6.5 Dossi e Richter ................................................................................................................ 148
6.6 Elementi umoristici nelle opere di Dossi ........................................................................ 150
6.7 Pica e il lettore: le modalità per formare un altro pubblico ............................................ 155
6.8 Pica e la collaborazione del lettore: Dossi e Mallarmé ................................................... 157
6.9 Dossi e la collaborazione del lettore ............................................................................... 159
6.10 Dossi, Pica e la letteratura aristocratica ......................................................................... 162
Conclusione I quasi dimenticati Pica e Dossi ............................................................................. 166
Bibliografia/Opere citate ............................................................................................................. 168
1
Introduzione
Vittorio Pica e Carlo Dossi
In questa tesi discuto i lavori critici e letterari di due esponenti dell’ambiente culturale italiano
tra Ottocento e Novecento: Vittorio Pica (1862-1930) e Carlo Dossi (1849-1910). Mentre il
primo è un critico d’arte e di letteratura, l’altro è uno scrittore. Un aspetto importante che
riguarda entrambi è il loro interesse a sprovincializzare la cultura italiana che si ritrova aperta agli
influssi europei. Pica è tra i primi, nel campo critico, a promuovere la divulgazione in Italia delle
opere dei simbolisti e decadenti francesi. Ma sfortunatamente, per i critici a lui contemporanei e
quelli presenti, il lavoro svolto da Pica appare come un fenomeno tutto sommato isolato. Su un
piano letterario, una simile marginalizzazione è altrettanto evidente nei riguardi dello scrittore
Dossi.
Per esporre le particolarità delle opere di questo autore amante del bizzarro e dell’eccentrico,
Pica gli dedica un breve articolo intitolato “Carlo Dossi: A proposito di un nuovo libro”
(1887).7 Una lettura di questo saggio dimostra che vi sono convergenze e divergenze di un certo
rilievo tra i due scrittori che meritano di essere ampliate. Infatti, fino ad ora non esiste uno studio
comparativo che individui i punti di contatto tra Pica e Dossi. È quindi mia intenzione ampliare
l’argomento riguardo il legame che unisce Pica a Dossi per dimostrare come l’impostazione
critica di Pica e quella letteraria di Dossi favorisca la formazione di un gusto nazionale
maggiormente aperto alle novità artistiche straniere. L’intento principale di questa tesi è di capire
la ragione per la quale Pica vede in Dossi una mente aperta e attenta alle innovazioni stilistiche e
letterarie attuate alla fine del secolo. Per dimostrare il forte interesse di Pica nei confronti di
Dossi, mi concentrerò primariamente su alcuni aspetti della sua opera: il divertissement
linguistico e narrativo, il soggettivismo e le tematiche ad esso soggiacenti, la teoria delle affinità
delle arti, la letteratura fantastica, l’umorismo e il rapporto dell’autore con il
7 L’intero articolo si può trovare nell’appendice della tesi.
2
pubblico. Le opere dossiane più importanti all’interno di questo studio sono L’altrieri (1868),
Vita di Alberto Pisani (1870), La desinenza in A (1878) e le Note azzurre (1912). Per quanto
riguarda le opere critiche di Pica, particolare attenzione verrà assegnata alle due raccolte critiche
intitolate All’avanguardia (1890) e Letteratura d’eccezione (1898).
I miei punti di partenza sono il decadentismo e la scapigliatura. Nei primi due capitoli della tesi
espongo un profilo storico e culturale di questi due movimenti. Nel primo capitolo tratto il
decadentismo e metto in evidenza l’indispensabile contributo di critici come Walter Binni e Matei
Calinescu e di teorici della corrente tra i quali Anatole Baju e Paul Bourget. L’argomento centrale
del capitolo è che il decadentismo in Italia non è un movimento del tutto autonomo giacché
contiene ancora delle tematiche distintamente romantiche. È solo con l’influenza che le opere
dei decadenti francesi esercitano nel contesto letterario italiano che l’influsso decadente
europeo in Italia permette un distanziamento sostanziale dal romanticismo.
Dopo questa introduzione panoramica sul decadentismo europeo e italiano, il mio scopo è di
tracciare e di comprendere più in fondo la teorizzazione di Pica sul decadentismo, un ideale che
gli permette di far coincidere il suo sogno di un’‘arte aristocratica’ con l’opera di un gruppo di
scrittori “disgustati di tutto” e assediati “da un’immensa stanchezza della vita” (“Arte
aristocratica” e altri saggi 152). ‘Arte aristocratica’ è il termine che Pica adopera in riferimento
allo spirito spiccatamente ‘ultra-eccezionale’ ed ‘ultra-aristocratico’ di autori degni di fare parte di
questa schiera elitaria. A parere di Pica, l’Arte è una forma artistica suprema goduta dai pochi.
Nelle sue raccolte di saggi All’avanguardia e Letteratura d’eccezione, il critico ripropone il
problema del rapporto tra la cultura italiana e l’avanguardia letteraria europea. Fra i tanti
campioni letterari a essere inclusi in questi libri, i più importanti sono Stephane Mallarmé, Paul
Verlaine e Joris Karl Huysmans. Attraverso una critica di gusto, espressione di un’‘arte
aristocratica,’ Pica mira a superare l’atteggiamento ostile della critica precedente che era stata
soltanto in grado di cogliere i caratteri fallimentari dell’arte decadente.
Il secondo capitolo è dedicato interamente alla scapigliatura milanese e alle opere di Dossi. Nella
mia analisi della corrente scapigliata sottolineo che il movimento di per sé assume un’importanza
centrale nello studio dell’esaurimento del romanticismo e della nascita delle origini del
decadentismo in Italia. Pur senza giungere a esiti letterari paragonabili a quelli di altre letterature
europee, il contributo degli scapigliati non è del tutto limitato. Quella scapigliata fu infatti la
3
letteratura che più vivacemente rappresentò i cambiamenti che stavano prendendo luogo in Italia
negli anni tra il 1861 e il 1890. In questo periodo anziché essere apprezzata per il suo valore
estetico e puramente artistico, l’opera d’arte comincia a essere valutata a seconda del suo
potenziale sul mercato e la sua viabilità di produzione per soddisfare la crescente domanda delle
masse. Come sostengo nel capitolo, per molti altri critici, la scapigliatura è più una bohême
romantica che un cenacolo decadente. Nel capitolo tratto anche la poesia “Dualismo” di Arrigo
Boito in cui è ravvisabile il programma poetico boitiano ma anche quello scapigliato di accostare
elementi opposti. Effettivamente, la sconfitta degli scapigliati risiede nella loro incapacità di
risolvere il dualismo creatosi tra l’angelico e il demoniaco, tra l’Ideale e il Reale.
La parte conclusiva del secondo capitolo è interamente dedicata alla vita e alle opere di Dossi.
Con questo scrittore si inaugura un’altra schiera di scrittori scapigliati, quella dai gusti
estremamente moderni e di un’aristocratica perfettibilità. Gli esperimenti linguistici condotti da
Dossi (compresa la parodia dei generi letterari), l’umorismo letterario, la sua eccentricità
individualistica e il proprio distacco dalla massa si pongono al centro di un discorso in cui
sottolineo la vocazione ‘geroglifica’ della scrittura di Dossi. I divertissement linguistici e narrativi
in Dossi vengono analizzati tenendo presente l’auto definizione dossiana di “corruttore delle
lettere italiane” (Na n. 2382). Per Dossi, essere originali comporta anche sforzarsi di “evitare le
idee e le forme troppo stancate” del passato. Tale fine si realizza solo nella misura in cui lo
scrittore si dimostri abile nel proposito di “raddoppiare, di triplicare i sensi delle sue frasi.” In
questo modo Dossi crea uno stile ingegnoso che è una “delizia” per gli “intelligenti” ma una
“disperazione [per] il pubblicaccio” (“Margine alla Desinenza in A” 20). Un altro elemento che
costituisce una parte integrante del discorso su Dossi, è la natura poliedrica dell’io narrante nei
testi dossiani. Mostrando un rispetto totale nei confronti di quegli autori che nei loro libri parlano
più di sé che di altro, Dossi afferma l’inutilità del “frequentare gli uomini” dato che, afferma
Dossi, “non ho io forse in me stesso una popolazione di Ii, uno diverso dell’altro?” (Na n. 2369).
Si afferma così una modalità dell’essere in base alla quale l’individuo può sussistere solo nella
forma di un soggetto che continua a subire ulteriori sdoppiamenti. Questa scissione dell’essere
viene sottolineata nella mia lettura critica di Vita di Alberto Pisani e L’altrieri.
Il terzo capitolo apre con una sezione introduttiva in cui discuto il primo incontro critico di Pica
con Dossi. Inoltre, delineo le tematiche letterarie portate avanti da Pica che nel suo saggio su
Dossi non manca di accennare a degli aspetti che verranno poi approfonditi nei capitoli
4
successivi. Per Pica, il libro ideale dossiano è quello capace di essere al contempo filosofico,
fantastico e soprattutto umoristico. La struttura bizzarra e inusuale dei libri dello scapigliato
sono di un’eccezionalità mai vista prima e questo ne limita la diffusione. Ma essere uno scrittore
d’eccezione significa produrre opere che esulano dalla norma generale. Quest’argomento ci
riporta di nuovo all’elitismo pichiano che contesta ogni forma di banalità. Di notevole interesse è
l’uso del soggettivismo o “subiettivismo” (All’avanguardia 446), per usare il termine di Pica
da parte di Dossi. D’altro canto, il progetto narrativo dossiano si compie tramite il frammento
e l’ironia che consentono a Dossi di criticare la letteratura e la società. Pica individua anche un
altro valido contributo di Dossi, che nella Desinenza in A convince il lettore del fatto che tra le
arti non esistano dei limiti giacché le parole, i colori e la musica formano un’unica espressione
artistica.
Nell’alternarsi dei già menzionati “Ii” dossiani, Pica riconosce l’importanza del contrasto. È
per questo che l’originalità artistica di Dossi si evidenzia nelle antitesi che lo scrittore stabilisce
“fra il mondo come egli lo sogna ed il mondo quale è in realtà e quale ai suoi sensi si
addimostra” (441). Questo connubio tra la realtà del mondo e il sogno spicca nella componente
fantastica della prosa di Dossi e si espande tanto da accogliere elementi appartenenti al
soprannaturale e all’orrido. L’umorismo, che spicca in opere come La desinenza in A e Vita di
Alberto Pisani, è necessario alle “utopistiche fantasticherie” dell’autore e alle “soavi fantasime
create dalla sua mente” (444). È da questo che nasce l’umorismo di Dossi, che Pica descrive
“ora feroce, ora sorridente” (441). Data la natura inconsueta dei romanzi di Dossi, la
collaborazione tra lo scrittore e il pubblico è vitale. Negli scritti di Dossi, sostiene Pica, risplende
una forza evocativa in grado di risvegliare un’eccezionale immaginazione nei lettori che li
costringe a collaborare attivamente con l’autore. In questo modo i lettori diventano gli interpreti
più importanti dei libri di Dossi e “a volte [li] completano anche” (438).
Nella sezione che segue, individuo tre punti rilevanti che legano Pica a Dossi e che sono la
tematica pichiana del soggettivismo sviluppata attraverso Huysmans, le opinioni di Pica e Dossi
sulla rivoluzione linguistica e narrativa all’interno del canone letterario (in essenza, quello
romantico) e la mercificazione dell’arte. Nella parte iniziale del terzo capitolo discuto le analisi
di Pica sul soggettivismo che si trovano all’interno di un saggio su À rebours di Huysmans.
Nonostante il fatto che in questo intervento Pica elabori teorie sul soggettivismo che
riguardano solo Huysmans, la sua analisi potrebbe anche essere applicata a una lettura della
5
Vita di Alberto Pisani. Per Pica, Des Esseintes è il prototipo della figura decadente e
l’incarnazione poetica della decadenza trasformatasi in vita personale, ma anche il
personaggio in cui l’autore può rispecchiarsi. Infatti, il nome anagrafico dello scrittore è
Carlo Alberto Pisani Dossi che con ironia viene alterato per creare l’individualità speculare di sé
e diventare, appunto, Alberto Pisani. In questo rebus di nomi che si contrappongono
vicendevolmente, Carlo Dossi si mette a scrivere l’autobiografia di Alberto Pisani. Questo
ritorno di Dossi al soggettivismo attesta, come Pica ebbe modo di affermare nell’articolo di
Huysmans, la stessa posizione dell’autore francese che in Des Esseintes “ha in certo qual modo
messo un po’ della sua personalità” (“Arte aristocratica” e altri saggi 158).
La contestazione di Dossi nei confronti del canone romantico viene sottolineata nella Vita di
Alberto Pisani in cui la storia non segue una struttura narrativa logica. In questo romanzo Dossi
sottolinea l’assidua sperimentazione dei nuovi moduli narrativi che favoriscono la
frammentazione a scapito dell’“intreccio che appassiona e rapisce” (“Margine alla Desinenza in
A” 22). Tra gli autori prediletti di Dossi sono gli scrittori umoristi inglesi e tedeschi nei cui libri
si narrano storie sul modo in cui le storie si fanno. L’influenza di questi autori su Dossi è
ravvisabile nella Vita di Alberto Pisani, in cui le digressioni tipicamente sterniane scompongono
il libero fluire della narrazione. Il confronto diretto di Dossi con la corrente romantica si
intravede anche nel rapporto che lo scrittore stabilisce con gli eroi romantici. Ma Dossi ritorna
alla tradizione del romanzo d’artista per farne una parodia. Infatti, nella Vita di Alberto Pisani, il
lettore assiste al ribaltamento della figura eroica nel romanzo autobiografico. In questo modo
l’autore assume una posizione di rottura nei confronti degli schemi letterari precedenti,
opinione condivisa anche da Pica che, tra i molti altri punti da lui menzionati, rinvia alla
vitale importanza di controribattere il carattere “pomposo, lirico e sentimentale” (“Arte
aristocratica” e altri saggi 159) di protagonisti ultra romantici come Werther e Ortis.
Nella sezione finale del terzo capitolo tratto la posizione di Dossi nei confronti del canone
letterario che lo precede e della mercificazione dell’arte. Attraverso i gusti eccentrici di Alberto e
la sua rigorosa selezione di certi libri e non di altri, Dossi vuole richiamare il modello ideale di
una comunità di lettori capace di apprezzare gli stessi libri di Alberto. Ma anche se Dossi
condanna l’individualismo e il sentimentalismo estremo di autori romantici, riconosce la
grandezza di scrittori come Alessandro Manzoni e Giuseppe Rovani che imita a modo suo. In
merito a ciò Pica accenna al fatto che in ogni autore “si risente l’influenza” di altri scrittori che lo
6
anticipano (145), un’osservazione che ci riporta agli studi sull’influenza letteraria che Pica
conduce per le opere letterarie di Gabriele D’Annunzio. Per sottrarsi dall’influenza che altri
scrittori hanno sulla propria prosa, Dossi ricorre all’uso del pastiche linguistico che perfeziona
tramite l’uso del dialetto, particolarmente quello lombardo. Per Dossi i dialetti sono delle lingue
con un vasto repertorio letterario. Pica però non condivide le idee di Dossi su questo argomento
perché considera la poesia e prosa dialettale come delle forme artistiche secondarie rispetto a
quelle in italiano. Per quanto riguarda la mercificazione dell’arte, metto in evidenza il modo in cui
Pica e Dossi aspirano a suscitare l’interesse del pubblico attraverso la divulgazione di forme
artistiche nuove. In una società in rapida trasformazione, l’arte viene sottoposta alle nuove leggi
del mercato e comincia a essere giudicata non in base alle sue caratteristiche peculiari ma come
un prodotto dal valore esclusivamente economico.
Il quarto capitolo della tesi è dedicato interamente alla teoria delle affinità delle arti che è
presente nelle opere di Dossi e nella critica di Pica. L’interferenza tra le tre arti (pittura, poesia
e musica) mira a oltrepassare i confini di ciascuna arte. Pica amplia le sue teorie sulla fusione
delle arti nel libro Attraverso gli albi e le cartelle. Ma lo sviluppo e l’interpretazione particolare
della fusione delle arti si trova in Rovani e poi in Dossi che in una delle “note azzurre” avverte
l’importanza della continua sperimentazione linguistica e metrica affinché la forma
prosastica e anche quella poetica trovino modi adatti a sciogliere la poesia in pittura e la poesia
in musica. La teorizzazione rovaniana della fusione delle arti giunge a un’applicazione più
fertile che discuto nella mia analisi sull’influenza delle opere dei pittori Tranquillo Cremona e
William Hogarth su Dossi.
Nel quinto capitolo, il fulcro del discorso concerne il positivismo, la letteratura fantastica e le
osservazioni di Pica e di Dossi al riguardo. Da una parte è interessante notare che gli scapigliati
hanno un atteggiamento di amore-odio nei confronti della scienza, come si vede nella poesia di
Boito intitolata “Lezione d’anatomia.” Dall’altra, Pica è consapevole dell’indissolubilità
creatasi tra la letteratura e la scienza. Anche se la componente fantastica in Dossi è abbastanza
ampia, Pica non accenna direttamente alla presenza di questa nei libri dello scapigliato. Per
questa ragione dedico ampio spazio alla definizione del genere fantastico nella scapigliatura e al
ribaltamento parodico del romanzo nero nelle opere di Dossi in cui il fantastico è più un gusto
anomalo per il bizzarro e il soprannaturale. Quindi sarebbe più giusto dire che nelle opere del
narratore scapigliato sono la componente fantastico-meravigliosa e l’elemento fantastico-
7
linguistico a prendere il sopravvento sulle narrazioni come mostrerò nella mia analisi
dell’Altrieri. Nella Vita di Alberto Pisani invece, Dossi inserisce temi gotici e misteriosi nella
dimensione fantastico-irrazionale di questo libro e questo viene fatto non per sviluppare le
convenzioni letterarie del romanzo gotico dell’Ottocento, bensì per ironizzarle.
Nel sesto e ultimo capitolo della tesi discuto due tematiche pertinenti alle mie analisi di Dossi e
Pica: l’umorismo e il rapporto dello scrittore con il pubblico. Il capitolo apre con una sezione in
cui tratto l’umorismo secondo Pica e Dossi. In “L’umorismo nell’arte,” Pica sostiene che nella
tragicità dell’umorismo si scopre lo stravagante, il grottesco e il buffo. Ciò è valido anche per
l’umorismo dossiano che Pica non manca di descrivere come un mezzo necessario a coinvolgere
il lettore in un grande gioco parodico, ironico e caricaturale. Difatti, per Pica, l’humor dossiano
rinvia all’assoluta libertà nell’uso di vari modelli e generi letterari ma implica anche un nuovo
rapporto stabilitosi tra lo scrittore e i suoi lettori. Per di più, la natura centrifuga dell’umorismo
dossiano indebolisce l’intreccio o l’“intrigo” (come lo chiama Dossi nella nota azzurra 1270) che
sospende del tutto le aspettative letterarie del lettore. Ma questo è un discorso che Dossi ebbe
modo di ampliare in molte delle sue “note azzurre” a cui non manco di rinviare quando
necessario.
Nella parte conclusiva del sesto capitolo analizzo le impostazioni critiche di Pica e di Dossi
sul prototipo del lettore ideale, ossia il destinatario elettivo che è invitato a collaborare con
l’autore nella stesura dei suoi libri. Secondo Pica, il mestiere di critico non viene determinato
soltanto dall’instaurazione di un rapporto diretto con il pubblico. Occorre prima suscitare la
curiosità del lettore che deve essere educato e incoraggiato a coltivare nuovi interessi letterari.
Nel caso dei lettori dei libri di Dossi, Pica consiglia di procedere con cautela nella lettura e di
partecipare attivamente con un autore come Dossi perché saranno i lettori che, “se lo vogliono,
concluderanno o cercheranno di trarre dal libro una qualche lezione” (All’avanguardia 34). A
parere di Pica, ogni volta che leggono un libro di Dossi, i lettori vengono afferrati da una
“squisita voluttà nel diventare,” sotto certi aspetti, “i collaboratori dell’autore che leggono, che
interpretano, che a volte completano anche” (438). Infatti, non è la prima volta che Dossi si
rivolge direttamente al lettore chiedendogli di collaborare alla formazione dei suoi libri. Così
l’autore mette in moto un esercizio di lettura impegnato attraverso il quale il lettore “piglia
interesse al libro e gli pare di averci messo mano egli stesso. Egli lo scrive, per così dire,
leggendolo” (Na n. 2173). Per cui, al “non dozzinale lettore,” come lo chiama Dossi, vengono
8
assegnate nuove risponsabilità (“Margine alla Desinenza in A” 18). Questo ci riporta alle
osservazioni di Pica sull’‘arte aristocratica.’ Secondo Pica, da “aristocratico dispregiatore della
folla” (“Arte aristocratica” e altri saggi 191), Dossi si limita sempre a scegliere una schiera di
lettori prediletti. In altre parole, solo i lettori più degni possono apprezzare e contribuire al suo
successo artistico e non personale. Questa è un’opinione condivisa anche da Dossi. Essendo un
artista aristocratico, Dossi scrive soltanto per un pubblico degno di leggere le sue opere. Ma il
letterato che non si dedica ad una scrittura “pei pochi,” è uno scrittore “di ben poco valore” (Na
n. 4847) e questo lo sa bene Dossi che, per conto suo, in arte si considera “aristocraticissimo”
(“Margine alla Desinenza in A” 24).
9
Capitolo 1
Vittorio Pica e il decadentismo
1.1 Il profilo storico e culturale del decadentismo
Il termine ‘decadentismo’ proviene dal latino ‘decadentia’ da cui derivano il corrispondente
francese ‘décadence,’ l’italiano ‘decadenza’ e ‘decadence’ in inglese (cfr. Calinescu 151).
Studiosi e critici letterari concordano sul fatto che la decadenza in Europa, che “commençait par
la faillite de définition” (Pierrot 11), si identifica in un dominante senso di perdita e in uno
sconvolgimento prodotto primariamente dalla crisi morale, religiosa e culturale sorta nella
seconda metà dell’Ottocento. Per Arcangelo Leone De Castris è fondamentale individuare la
differenza tra ‘decadenza’ (che coglie in sé la “crisi dei valori”) e ‘decadentismo’ (che è una fase
caratterizzata da una “critica dei valori”) (28). De Castris sostiene che la distinzione tra i due
termini permetterebbe alla critica di essere più oggettiva nel definire il movimento. Scrive De
Castris:
proprio l’oggettiva necessità di distinguere tra crisi dei valori (decadenza) e critica
dei valori (decadentismo), cioè il rifiuto storicamente fondato di una nozione di
decadentismo come prodotto della crisi, dell’involuzione imperialistica della
borghesia, delle contraddizioni economiche e dei processi sociali inerenti, e la
tendenziale definizione del decadentismo come risposta di ordine ideologico
all’angoscia sociale prodotto da quella crisi, proprio tale necessità di superare
criticamente ogni genere di determinismo storiografico dovrebbe suggerire –
crediamo – una verifica più sorvegliata e analitica delle dimensioni reali, della
contraddittorietà specifica, di un fenomeno storico così articolato e complesso
(28).
Per prima cosa, il decadentismo è difficilmente definibile e ci sono varie interpretazioni del
significato preciso del termine. È forse più facile periodizzare questo fenomeno che non
definirlo. Infatti, molti studiosi insistono più sulla periodizzazione storica del termine e sono
concordi nell’interpretare il decadentismo come un movimento storico che si colloca
primariamente in Europa e più precisamente a Parigi. Sorto verso il 1880, il decadentismo è
10
composto da un gruppo di artisti bohémiens che formano i cenacoli dei detti poeti maudits.
All’apparente sanità della logica borghese, questi decadenti oppongono la crisi della
borghesia e propongono un’arte moralmente e spiritualmente decadente (cfr. Petronio, “Il
decadentismo: la parola e la cosa” 154).
In secondo luogo, i confini tra il romanticismo e il decadentismo sono tutt’altro che chiari e
questo mette in dubbio anche l’autonomia del movimento. Infatti, nella rottura tra decadentismo
e romanticismo, è ancora possibile individuare degli elementi di continuità (cfr. Gioanola, Il
decadentismo 8), al punto che Carlo Annoni descrive il decadentismo come un “romanticismo
decadente” o un “decadentismo romantico” (5). Per Elio Gioanola invece, l’arte decadente
comprende delle tematiche post-romantiche tra cui l’esplorazione del perverso e del fantastico e
lo sviluppo di temi legati all’inconscio e all’irrazionale. Nel suo libro Il decadentismo, Gioanola
colloca e confonde il decadentismo con aspetti presenti nella letteratura moderna del primo
Novecento europeo. Come afferma giustamente Matei Calinescu,
Gioanola’s Il decadentismo (1972) might be taken by an English reader, if its
would-be translator were to replace decadentismo by ‘modernism,’ as one more
introduction to literary modernism” (219).
D’altro canto, Walter Binni sostiene che il significato di ‘decadentismo’ non può ridursi a quello
di ‘decadenza romantica’ dato che nel movimento “c’è assai di più che la fine del romanticismo.”
Perciò diventa necessario studiare il decadentismo storicamente. È quindi essenziale distinguerlo
dal concetto astratto di decadenza e dargli “lo stesso valore storico” assegnato al romanticismo.
Parlare di decadentismo “facendo pesare la sua comunanza etimologica con decadenza è
criticamente inopportuno” e quindi si rischia di condannare il movimento da un punto di vista
morale (18-9).
11
1.2 Anatole Baju e Paul Bourget
L’indeterminatezza che caratterizza il decadentismo rende incerta l’individuazione della sua data
di nascita anche se ci si potrebbe soffermare sul 10 aprile del 1886 (cfr. Flora 780). È in
quest’anno che Baju fonda Le décadent, la rivista portabandiera della rivolta letteraria e
ideologica di quegli artisti che esigono a ogni costo novità nel contenuto e nella forma. Questi
sono gli anni in cui si intravedono i primi effetti alienanti del progresso tecnologico e
capitalistico nella società. Non sorprende, afferma Baju, che nell’epoca positivista abbondi una
degenerazione morale e sociale. Come sostiene Calinescu
a high degree of technological development [becomes] perfectly compatible with
an acute sense of decadence. The fact of progress is not denied, but increasingly
large numbers of people experience the results of progress with an anguished
sense of loss and alienation. Once again, progress is decadence and decadence is
progress (156).
È con l’impegno critico e divulgativo di Baju che il decadentismo cessa di avere dei connotati
negativi tanto da diventare sinonimo di progresso e non più di regresso. Secondo Baju, la
decadenza contribuisce alla novità e alla possibilità di un eventuale cambiamento nella società,
come viene sottolineato nei suoi manifesti estetici che costituiscono, in gran parte, delle
variazioni sul tema del decadentismo. Scrive Baju:
Se dissimuler l’état de décadence où nous sommes arrivés serait le comble de
l’insenséisme. Religions, moeurs, justice, tout décade, ou plutôt tout subit une
transformation inéluctable. La société se désagrège sous l’action corrosive d’une
civilisation déliquescente. L’homme moderne est un blasé. Affinement d’appétits,
de sensations, de goût, du luxe, de jouissances; névrose, hystérie, hypnotisme,
morphinomanie, charlatinisme scientifique, schopenhauérisme à outrance, tels
sont le prodromes de l’évolution sociale (Richard 24).
Il protagonista più importante dopo Baju è Bourget che sviluppa una teoria della decadenza e
introduce ufficialmente il concetto di decadenza come stile. La grande svolta del pensiero di
Bourget consiste nell’essere riuscito a collegare la filosofia, la storia e la società al decadentismo e
12
di averne fatto una questione estetica (cfr. Pireddu 90). Elaborando i punti principali della teoria di
Bourget, Calinescu segnala l’importanza dell’individualismo anarchico dei decadenti affermando
che “decadent societies are highly individualistic” (170). Lo stile della decadenza proposto da
Bourget sottolinea la scomposizione della totalità della lingua in cui “l’unité du livre se
décompose pour laisser la place à l’indépendence de la page.” Di conseguenza, l’unità della pagina
si decompone per dare spazio a “l’indépendence de la phrase, et la phrase pour laisser la place a
l’indépendence du mot” (Bourget 24).
Il loro bisogno di andare controcorrente finisce per rendere gli artisti decadenti alienati dal
milieu sociale condannandoli, infine, alla totale esclusione. Da raminghi della società
ottocentesca, scelgono di soggiornare in mondi utopici, i paradisi artificiali baudelariani che
rimpiazzano il mondo reale.8 In questi nuovi universi poetici primeggiano le fantasie e le
malattie. Le forme artistiche adottate non si cristallizzano più in strutture compiute. La poetica si
altera e si scompone mentre diventa difficile, se non impossibile, decifrarne il senso. Eppure, la
realtà parallela a cui danno vita gli scrittori decadenti e nella quale si rifugiano esiste soltanto
nella loro mente e si configura come una dimensione utopica irraggiungibile.
1.3 Il decadentismo in Italia
Quando il decadentismo francese raggiunge l’Italia, il paese è ancora predominantemente
tradizionale e poco o non affatto europeo. Inoltre, il movimento decadente appare in Italia con
maggiore ritardo rispetto ad altri paesi europei. Come afferma Binni,
[l]’Italia si trova in una posizione specialissima rispetto alla Francia,
all’Inghilterra, alla Germania, in quanto che manca di un diffuso e sfrenato
romanticismo, di tentativi romantici che possano paragonarsi a quelli di un
8 Nell’opera intitolata Les paradis artificiels (1861), Charles Baudelaire presenta il lettore con “una monografia
sommaria dell’ebbrezza.” Il libro è un manuale che descrive la somministrazione e il potere inebriante dell’hascisc,
ossia “l’ingrandimento, la deformazione e l’esagerazione dei suoi sentimenti abituali e delle sue percezioni morali,
che presentano allora, in un’atmosfera eccezionale, un vero fenomeno di rifrazione” (I paradisi artificiali in Opere
578).
13
Novalis o di un Coleridge. Manca di uno sfogo romantico, di una tradizione
d’avventura e di rivolta, di cui і nuovi poeti potessero valersi (45).
In effetti, una coscienza decadente italiana sorge molto più tardi mentre gli aspetti decadenti del
romanticismo e le prime segnalazioni di tematiche decadenti si confonderanno per gli anni a
seguire. Annoni attribuisce la prima comparsa del decadentismo in Italia alle opere
dell’estetismo plastico e musicale di Gabriele D’Annunzio nei cui romanzi è soprattutto evidente
la scomparsa della morale borghese e provinciale tipica della letteratura di scrittori della
generazione precedente come Aleardo Aleardi e Giovanni Prati (cfr. 5). La superiorità di
D’Annunzio rispetto agli autori appena menzionati consiste nel tentativo di colmare la scissione
tra arte e vita. Infatti, le opere dannunziane mirano a un ricongiungimento tra le due dimensioni.
Da una parte abbondano gli atteggiamenti anomali di individui dominati dall’epoca materialista
mentre dall’altra gli stessi protagonisti vengono circoscritti all’interno dei mondi artificiali
costruiti dalla voce narrante. Per Carlo Salinari e Leone De Castris il decadentismo inizia con
Antonio Fogazzaro e prosegue sulla linea D’Annunzio-Pascoli fino all’avvento del
crepuscolarismo di Guido Gozzano, la letteratura di Luigi Pirandello e di Italo Svevo (cfr. 69).
Inoltre, sono numerose le poetiche che sorgono all’interno del decadentismo tra cui il
simbolismo, l’estetismo, l’espressionismo e il surrealismo.
1.4 La condanna morale crociana del decadentismo
Nelle opere critiche di una figura autorevole come Croce, è presente un moralismo accademico
ereditato dalle opere di Francesco De Sanctis. Per Croce, il decadentismo equivale alla
decadenza dei valori risorgimentali, sociali e culturali. Adottando un atteggiamento critico
avverso nei confronti del decadentismo, nel saggio intitolato “Di un carattere della più recente
letteratura italiana,” Croce evidenzia “una condizione di spirito” che si rispecchia nella
letteratura in generale. Nel saggio, Croce identifica due periodi. Il primo, che va dal 1865 al
1885, è dominato da Giosuè Carducci mentre il secondo periodo, dal 1885 al 1890, ha le sue
figure maggiori in Antonio Fogazzaro, Gabriele D’Annunzio e Giovanni Pascoli. Accanto a
questi autori si posizionano anche gli scrittori veristi che mirano a rappresentare la realtà da un
punto di vista oggettivo. Ma nell’età moderna, scrive Croce,
14
appaiono nell’arte, nella filosofia, negli studi storici […] non più il patriota, il
verista e il positivista ma l’imperialista, il mistico, l’esteta [che] sono tutti operai
della medesima industria: la grande industria del vuoto (La letteratura della
nuova Italia 194).
Se per Binni autori decadenti come Fogazzaro, D’Annunzio e Pascoli sono i primi e i più
importanti rappresentanti del decadentismo italiano, per Croce sono “tre ammalati di nervi.” Gli
aspetti promossi da questa “triade malata” sono sinonimi di un profondo vuoto spirituale e di
un’insincerità incontestabile perché
[q]uesta fabbrica del vuoto, questo vuoto che vuol darsi come pieno, questa “non
cosa” che si presenta tra le cose […] è l’insincerità (199).
La nuova retorica, sostiene Croce, è una letteratura dell’“ineffabile.” È questa la ragione per la
quale il critico privilegia un ritorno alla sanità della poesia classicista e serena di Carducci,
fautore di una poesia in cui spiccano gli ideali risorgimentali e
mossa dai sentimenti: l’eroismo, la lotta, la patria, l’amore, la gloria, la morte, il
passato. Egli canta nel fondo di ogni animo forte e sensibile- egli è sulla linea
della grande poesia: è un omerida (188).
Diversi anni dopo, nella sua critica di Stephane Mallarmé, Croce sosterrà che la poesia del poeta
francese è la manifestazione concreta di un “dilettante di sensazioni [di un] sofferente, un
torturato” (Poesia e non poesia 326). Mallarmé, come D’Annunzio, teorizza un’arte suggestiva
che non produce immagini concrete ma aspira all’ideale e all’intangibile. Su Mallarmé, Croce
sostiene:
[q]uanti mai lo hanno acclamato, e ancor oggi lo acclamano, e lo hanno imitato o
procurano d’imitarlo, non meno nella sua impotenza, sterilità o aridità creativa
che nel suo teorizzare un’arte di “suggestione,” di “musicalità verbale.”
Le opere di Mallarmé sono d’“eccezione” solo in “rispetto a quella tradizionale universalmente
ammirata” (331).Per questa ragione Croce non consiglierà mai la poesia mallarmeana al pubblico
perché sarebbe come “raccomandare l’uso di un veleno” che intossica e uccide (333).
15
1.5 Le prime testimonianze del decadentismo in Italia
Il primo scritto italiano di natura teorica e poetica nel quale si evidenzia una più chiara
definizione del termine di decadenza appare nel 1894 per opera di Gian Pietro Lucini. Nel Libro
delle figurazioni ideali, Lucini sviluppa un percorso analitico in cui offre al lettore un quadro
esplicativo sulla funzione del simbolo e una definizione della decadenza non più regressiva bensì
progressiva. Per Lucini la decadenza non può limitarsi all’opera in sé ma deve estendersi alla vita
in quanto essa si basa, si è sempre basata, e continuerà a basarsi, su fattori esterni come la
scienza, la religione e la politica che sono in una continua fase di trasformazione. Come sostiene
Lucini,
il punto sta nel vedere dove in verità esiste decadenza: o in noi o negli altri o in
nessuno? E però sgraziatamente ci siamo detti decadenti e, non essendolo forse,
resteremo. Decadenti però non in quanto all’opera, ma in quanto alla vita:
decadenti, perché ogni cosa che ne circonda, scienza, religione, forma politica,
economia, si tramutano, né il tramutarsi è senza una fine, né la fine è senza una
morte od una rovina: né senza morte o putredine havvi nuova vita (19).
Secondo il teorico, tale tramutarsi insito nella natura delle cose è un processo senza fine e
costretto a ripetersi ad infinitum. La morte, cioè la degenerazione, è necessaria e promuove la
rinascita di tutto giacché questa rinascenza è “una lotta contro il già fatto per fare il nuovissimo”
(19). Anche l’arte, come tutte le altre istituzioni sociali, decade per rinascere in forme diverse
perché la decadenza non è soltanto “rispetto a noi,” ma è in rapporto alla “sostanza nuova di tutte
le cose” (20). Raggiunto tale punto, Lucini accenna alla presenza di una decadenza che “si poetò
italicamente” con Emilio Praga e D’Annunzio (33). Queste osservazioni precedono di quattro
anni la pubblicazione del libro Letteratura d’eccezione che costituisce la prima documentata
manifestazione del decadentismo in Italia. Il suo autore è Vittorio Pica e le analisi critiche
incisive e originali che impiega nello studio delle varie opere prese in esame, dimostrano un
allontanamento radicale dallo stile eminentemente cronachistico tipico dei saggi di Giuseppe
Depanis, Edmondo de Amicis ed Edouard Rod, esponenti principali della diffusione del
decadentismo in Italia. Tutti precedono Pica nei primi tentativi di diffondere il decadentismo in
Italia e di formulare “un primo e sprovveduto giudizio” sull’opera di autori ancora ignoti al
16
pubblico (De Nardis, L’ironia di Mallarmé 216). Ma nel caso di Pica, l’interesse del critico
verso la Francia non si limita a una curiosità meramente giornalistica.
1.6 Vittorio Pica
Vittorio Pica, il cui nome completo è Vittorio Emanuele Giuseppe Vincenzo de Anna, nasce a
Napoli il 28 aprile 1862. Il suo padre legittimo è Luigi de Anna ma il padre naturale e adottivo è
Giuseppe Pica, senatore italiano da cui Pica prende il cognome. Cresciuto a Napoli, nel 1884
Pica si laurea nella facoltà di giurisprudenza napoletana coltivando, allo stesso tempo, un vivo
interesse per la cultura francese.
L’attività critica di Pica come divulgatore della letteratura decadente si inserisce nel quadro
culturale italiano in un periodo che va dal 1881 fino al 1894. Inizialmente sostenitore degli studi
della corrente naturalista, Pica esordisce nel campo critico il 14 aprile del 1881 con un articolo
dedicato al poeta Albert Glatigny. Ma è con il saggio vincitore di un concorso bandito dal
Fanfulla della domenica intitolato “Edmond e Jules De Goncourt” (pubblicato nel 5 novembre
del 1882) che Pica riscuote un inatteso successo. Nella fase iniziale della sua carriera, Pica fu, tra
i critici più colti e moderni della penisola, colui che si impegnò con maggiore coscienza
nell’interpretare le opere di altri scrittori naturalisti come Émile Zola e Flaubert. Anche se Pica
dedica molto del suo tempo alla lettura e all’analisi di testi appartenenti alla corrente naturalista,
la propria attrazione verso una letteratura dal tono più radicale e decadente comincia a farsi
sentire già nel lontano scritto su Glatigny in cui afferma che la bohème
non è una scuola artistica, come pare che credano alcuni critici e pseudo-critici
italiani, ma è l’insieme di quegli individui, i quali debbono, per soddisfare le loro
ispirazioni artistiche, lottare incessantemente con le esigenze della vita quotidiana
e con la società, che o li schernisce o li disprezza (“Alberto Glatigny,” Intermezzo,
14 aprile 1881 in Finotti 17).
Pica tiene stretti rapporti d’amicizia con intellettuali napoletani come Salvatore Di Giacomo,
Don Roberto Savarese e Rocco Pagliara, che il 10 agosto del 1881 lo aiutano a fondare il
Fantasio. È in questa rivista che tra il 1882 e il 1888 Pica si consolida come sostenitore del
naturalismo, promuovendo le opere di Zola, Alphonse Daudet e Flaubert. Questi sono anche gli
17
anni più produttivi della Gazzetta letteraria (1877-1902) e della Farfalla (1876-1886), giornali
impegnati a diffondere la letteratura francese e, come tali, importanti fonti d’informazione sullo
svolgersi delle relazioni letterarie franco-italiane.
Nel 1884 Pica diventa il corrispondente ufficiale dalla Francia per la rivista napoletana Napoli
letteraria (1884-1887) e per altre riviste di diverse parti d’Italia che hanno un atteggiamento di
apertura nei confronti della letteratura simbolista e decadente. A divulgare la conoscenza degli
scrittori francesi in Italia sono anche La rivista europea (1869-1882), Cronaca bizantina (1882-
1886) e Il marzocco (1896-1932). Durante i sette anni di quest’intensa attività giornalistica, Pica
scrive e pubblica anche articoli su riviste milanesi come Il pugnolo della domenica (1883-1885)
e Conversazioni della domenica (1886-1887) che cercano di dare all’Italia una dimensione
europea.
Il 1885 è la data in cui Pica visita Parigi e incontra Stephane Mallarmé, Joris Karl Huysmans,
Auguste Villiers de l’Isle Adam e Paul Verlaine, con i quali stabilisce contatti diretti e rapporti
molto stretti. L’amicizia con Mallarmé è tale che nel 1886 il poeta francese gli concede di
pubblicare il poemetto in prosa inedito “L’Ecclesiastique” ben due anni prima della sua uscita
sulla Revue indépendante (1884-1895). Questo periodo segna la svolta critica di Pica, il quale si
sposta dalle teorie del romanzo naturalista a favore di quelle decadenti. I propri studi sulla
corrente simbolista e decadente escono sulla Cronaca sibarita (1884-1885), la Revue
contemporaine (1852-1886), la Revue indépendante e la Revue des deux mondes (1829-).
Tramite queste riviste Pica presenta ai lettori i primi profili letterari dei più noti artisti del tempo
e divulga, allo stesso tempo, la letteratura della Francia in Italia attraverso la traduzione di testi
letterari francesi in lingua italiana.9
Ma il 1885 è anche l’anno della pubblicazione in anteprima sulla Gazzetta letteraria dei saggi di
Pica sui Moderni bizantini, letterati e decadenti rivoluzionari che all’epoca non godevano né di
traduzioni né di valutazioni critiche in Italia. Il decadentismo, come descritto da Pica, è un
9 Secondo Nicola D’Antuno si può affermare con certezza che le opere di Julie Daudet, Louis Camille Lemonnier e
“Il domatore di gatti” di Charles Buet vengono tradotte in italiano da Pica (cfr. Introduzione ad “Arte aristocratica”
e altri saggi 38).
18
movimento letterario che predilige le forme artistiche più eccentriche. Pica descrive per la
prima volta le opere dei decadenti con queste parole:
Nella letteratura francese da qualche tempo osservasi una curiosa ed interessante
fioritura di opere bizantine, che, avendo le sue radici nei libri strani o genialmente
pessimisti di Edgardo Poe e di Arturo Schopenhauer, oscilla fra l’impressionismo
nevrotico dei Goncourt ed il cattolicismo sadico di Barbey d’Aurevilly, fra la
serenità plastica di Flaubert, di Gautier, di Leconte de Lisle, e la psicologia
patologica e satanica di Baudelaire (Letteratura d’eccezione 191).
Secondo Pica, il decadentismo è “un angoscioso periodo di transizione” (“Arte aristocratica” e
altri saggi 245) e di scoraggiamento morale. È in tale contesto che il “Picador” di quel moto
letterario, come lo definisce Croce (“La vita letteraria a Napoli dal 1860 al 1900” 324), riunisce і
suoi saggi sotto il titolo efficace All’avanguardia (1890).10
Fra i tanti campioni letterari a essere
inclusi in questa raccolta vi sono Mallarmé, Verlaine, Francis Poictevin e Joséphin Péladan.
In questi primi lavori critici di Pica, la debolezza dell’umanità sembra manifestarsi sotto
l’insegna della nevrosi che è provocata dai rapidi cambiamenti portati avanti
dall’industrializzazzione presente nei grandi centri urbani. I saggi su questi scrittori decadenti
diventano un punto di riferimento importante per gli studi letterari francesi non solo in Italia ma
anche in Francia.11
Nel 1886, per esempio, esce “I moderni bizantini. Stéphane Mallarmé” sulla
Gazzetta letteraria. Questo saggio fa di Pica una figura autorevole degna di interpretare la poesia
del poeta francese a un pubblico europeo.
Il 3 aprile del 1892, Pica tiene una conferenza al Circolo Filologico di Napoli dove legge un
saggio monumentale dal titolo “Arte aristocratica.” Questo intervento è importante perché agisce
da testo chiave per la diffusione dei due termini di simbolismo e di decadentismo in Italia e nel
10 Felice Cameroni si augura che il volume di Pica, All’avanguardia, “trovi [in Italia] lettori così coscienziosi, come
il loro autore. [...] Neppure a Parigi i decadenti, finora ebbero un critico così scrupoloso in ogni particolarità. E forse
non l’avranno per lungo tempo” (Lettera di Cameroni a Pica del 7 dicembre 1885 in Cameroni 83). 11
In un articolo pubblicato sul Mercure de France (1672-) nel 1930, André Rouveyre afferma che “l’Italie a été
parfaitement avertie de la littérature française à une époque où, ici, elle était, ou exaltée sans réserve, ou contestée
avec brutalité” (733).
19
contempo presenta ai lettori i membri più importanti del movimento decadente, fra cui Verlaine e
Mallarmé. Pica afferma che questi due scrittori rappresentano “meglio forse di tutti gli altri e
sotto aspetti abbastanza differenti, le tendenze aristocratiche di vari gruppi di artisti moderni”
(“Arte aristocratica” e altri saggi 248).
Profondamente attirato dalla musicalità della poetica verlainiana, Pica incomincia a concentrarsi
non tanto sul contenuto quanto sulla forma della poesia dei decadenti. In questo modo viene
messa in rilievo la raffinatezza formale della poesia e l’importanza di una critica stilistica che
predilige “l’ostinato e perseverante lavorìo della forma” nelle opere di questi artisti
(All’avanguardia 99). Infatti, nell’articolo “I moderni bizantini. Paul Verlaine” che viene
pubblicato sulla Gazzetta letteraria il 14 novembre 1895, il critico conferisce una spiccata
importanza alle parole utilizzate dal poeta e al modo in cui queste vengono inserite nei suoi versi.
Pica accenna anche alla musicalità dei versi di Verlaine sottolineandone la qualità sonora che è
caratterizzata da “una tenerezza muliebre” che “suscita nell’animo del lettore le più soavi visioni,
le più celestiali fantasticherie” (358). Nelle Romances sans paroles verlainiane invece, Pica
giudica unica la poesia di Verlaine in quanto vi è presente
la corrispondenza delle idee e dei sentimenti con la forma; la varietà e la verità
dei ritmi, la ricchezza affascinante delle assonanze, la maestevole armonia del
verso che fanno meravigliosamente risaltare la profonda e languida tristezza
del contenuto (359).
Oltre al saggio su Verlaine, Pica scrive e pubblica una serie di monografie, poi raccolte in Artisti
d’eccezione (1907) e Gli impressionisti francesi (1908), che escono su Emporium (1895-1964).
Nel 1898 esce l’ultima raccolta di saggi dedicati alla letteratura, Letteratura d’eccezione,
rielaborazione e ulteriore sviluppo degli interventi critici pubblicati sulla Gazzetta letteraria. È
a questo punto che Pica comincia a usare il termine ‘eccezione’ per indicare la categoria
superiormente artistica dei decadenti e per sottolineare l’esistenza di quelle opere che esulano
dalla norma generale. Secondo Olga Ragusa è appunto la sua capacità di apprezzare e di
assimilare i testi europei del decadentismo che rende il volume di Pica uno studio importante
quanto quello dell’inglese Arthur Symons, autore del celeberrimo volume The Symbolist
Movement in Literature (1899) (cfr. “Vittorio Pica” 255).
20
Un evento che segna un’evoluzione nella vita del critico è una nuova passione per il Giappone
che lo incoraggia a studiare l’arte del continente asiatico.12
Nel 1894 esce il libro L’arte
dell’estremo oriente (Torino: Roux) che si concentra sullo studio dell’arte giapponese in Francia.
In questa raccolta di saggi, Pica si sofferma sulle collezioni di dipinti giapponesi di Jules De
Goncourt e sulla legatura raffinata dei libri di questo autore. Nel 1900 Pica diventa il direttore di
una delle più importanti riviste d’arte e cultura, Emporium, su cui escono degli articoli da lui
scritti e che trattano primariamente la pittura, la scultura e le acqueforti. Ma il principale
contributo del critico in questi anni resta l’opera dal titolo Attraverso gli albi e le cartelle,
sensazioni d’arte pubblicata in otto volumi tra il 1901 e il 1924, una serie di volumi in cui
raccoglie articoli sull’arte europea e di critica delle arti plastiche. In questo periodo Pica si dedica
dunque anche alle arti figurative, alla pittura impressionista, giapponese e alle arti applicate
(specialmente delle decorazioni dei cartelloni pubblicitari). Per Pica, un movimento pittorico
come l’impressionismo corrisponde al decadentismo in letteratura, un argomento che lo spinge
a seguire con interesse le illustrazioni impressioniste create per le copertine delle opere dei poeti
decadenti. Secondo il critico, l’evoluzione pittorica promossa dagli impressionisti comprende
una luminosità pittorica “nell’ordine formale” e un modernismo “nell’ordine sostanziale,” due
componenti essenziali per il progresso nell’arte moderna (“La pittura all’esposizione di Parigi II:
Ancora in Francia,” Emporium, 18 gennaio 1901).
Nel 1910, dopo essere diventato il segretario della Biennale di Venezia, l’interesse di Pica nella
letteratura va via via cessando e il critico si dedica interamente all’incarico amministrativo che
svolge fino al 1926. Questo è l’anno in cui la Biennale passa dal controllo del Comune di
Venezia a quello dello stato fascista, una decisione che colpisce Pica che viene costretto dal
regime a dare le sue dimissioni. Ma durante i sedici anni in cui svolge questo ruolo, Pica si
impegna a migliorare la gestione delle esposizioni artistiche italiane che all’epoca erano ancora
piuttosto arretrate. Inoltre, incoraggia le imprese artistiche di giovani artisti e promuove generi
pittorici moderni e all’avanguardia. Il vasto repertorio di pittori che Pica si ritrova a sostenere
include i nomi degli inglesi William Blake e Edward Burne-Jones. Grande successo riscontrano
anche le pitture dei preraffaeliti, degli olandesi e degli scandinavi. D’altro canto, Pica non
12 La recensione di Pica intitolata “Utamaro (A proposito di un recente libro di E. De Goncourt)” in La tavola
rotonda del 13 dicembre 1891, segna l’inizio della diffusione del giapponesismo in Italia.
21
riconosce una solida base pittorica nelle tele dei pittori tedeschi Carl Christian Vogel e Max
Liebermann che giudica gelidi artisti dalle pretese troppo accademiche. Dalla critica d’arte
offerta da Pica in questi anni, si può notare una parziale discriminazione nei confronti della
pittura italiana, particolarmente quella campestre napoletana tipica di un pittore come Vincenzo
Caprile. Di un’originalità decisamente moderna sono per Pica, Gino Rossi, Gaetano Previati,
Alberto Martini, Giuseppe De Nittis e Federigo Zandomeneghi su alcuni dei quali il critico
scrive delle monografie. Nel saggio che Carlo Belloli dedica agli anni di Pica come segretario
della Biennale di Venezia, si viene a sapere come sia per merito di Pica se nel 1922 il pubblico
italiano viene messo al corrente dell’esistenza di Amedeo Modigliani che viene presentato a
Venezia in un’esibizione organizzata e presentata da Pica stesso (cfr. 26).
1.7 L’esclusione di Pica dal canone dei critici
Pica muore a Milano il 1° maggio 1930. Il suo nome resta macchiato con l’insulto che Filippo
Tommaso Marinetti lancia nei suoi confronti: “Vittorio Pica è un idiota!” È questo il titolo
dell’articolo che lo scrittore futurista pubblica sulla Roma futurista il 14 marzo 1920. Ma le
opinioni più ostili nei confronti di Pica escono sulla rivista Illustrazione italiana che trova Pica
colpevole di non avere mai avuto un pensiero analitico stabile, unitario e fisso. Accusato di
essere un vero fanatico della cultura francese e meno di quella italiana, Pica subisce duri attacchi
da parte di coloro che contestano la sua nozione di ‘arte aristocratica.’ Per la studiosa Maria Rosa
Ronzi, Pica era un mediocre critico giacché “troppi elementi gli mancavano” per capire
pienamente la simbiosi culturale italo-francese (259). Per di più le sue opere non producono
risultati significativi all’interno del canone critico italiano. Nel libro Battaglie veristiche
dell’Ottocento, Giulio Marzot osserva che
il pensiero e il giudizio del Pica presentano un’incertezza costante, la quale
apparisce specialmente confrontando le due raccolte All’avanguardia e
Letteratura d’eccezione (230).
A dispetto di tali opinioni, Pica rimane il primo divulgatore del decadentismo francese in Italia.
Con il suo contributo, la cultura italiana si apre a nuovi stimoli artistici e acquista, tramite il
confronto con la Francia, una consapevolezza critica di se stessa. A sua volta, l’Italia non rimane
22
più soltanto italiana bensì europea. Nell’intervento di Félix Fénéon sulle opere di Pica, il critico
viene descritto come uno studioso poliedrico
aristocratico, intransigente, ironico e paradossale [...] scrupoloso e impersonale
ricercatore del vero. [...] Nessun critico ha detto parole più espressive sul dramma
musicale, la pittura impressionista, il romanzo naturalista e la poesia simbolista
(Petit Bottin des lettres et des arts. Parigi: Giraud, 1886. Traduzione in Finotti
77).
Se tali furono le lodi che uno dei più grandi critici del simbolismo francese riservò per Pica, si
può dedurre che il contributo dello studioso italiano nella diffusione delle avanguardie letterarie
francesi in Italia fu assai considerevole. Il caso di Pica è significativo, specialmente quando si
considera che per un lungo periodo i suoi libri di critica non riscontrano il meritato successo tra il
pubblico italiano. Infatti, è solo negli ultimi anni che la sua critica ha risvegliato un acceso
interesse, rinnovando la volontà di esaminare sistematicamente gli interventi di questo studioso.
Oltre alle già menzionate opere di Pica tra i quali Attraverso gli albi e le cartelle. Sensazioni
d’arte 1902-1920 (Serie IV. Bergamo: Istituto italiano d’arti grafiche, 1907), Letteratura
d’eccezione (Milano: Costa&Nolan, 1987), All’avanguardia (Roma: Vecchiarelli, 1993), “Arte
aristocratica” e altri saggi su naturalismo, sibaritismo e giapponismo (1881-1892) (A cura di
Nicola D’Antuono. Napoli: Edizioni scientifiche, 1995), vanno menzionate le contribuzioni
critiche e saggistiche di vari studiosi per le opere di Pica.
Uno dei libri più interessanti pubblicati in questi ultimi anni che mette in luce i rapporti
d’amicizia tra Pica e altri intellettuali è Lettere a Vittorio Pica (1883-1903) in cui vengono
raccolte le lettere che Pica scrive a Felice Cameroni. L’edizione è stata curata da Ernesto Citro
(Pisa: ETS, 1990) e precede di quattro anni L’epistolario di Vittorio Pica ad Alberto Martini (A
cura di Marco Lorandi. Milano: Viennepierre, 1994). Di interesse sono anche le Lettere a
Federico De Roberto a cura di Giovanni Maffei (Catania: Fondazione Verga, 1996) e la serie di
lettere inviate da Pica a uno dei più noti nomi del naturalismo francese, Edmond de Goncourt.
L’epistolario è stato raccolto e curato da Nunzio Ruggiero e il libro esce sotto il titolo francese di
Votre fidèle ami de Naples. Lettere a Edmond de Goncourt (1881-1896) (Napoli: Guida, 2004).
Ma prima di questi libri, sorgono una serie di articoli in cui vengono stampate in anteprima delle
23
lettere inedite che Pica invia a degli scrittori francesi. Nel 1960, Gianni Mombello pubblica le
“Lettere inedite di Vittorio Pica ad Émile Zola” nella rivista di Studi francesi (27: 267-75). Il
saggio di Mombello suscita l’interesse di Citro che nel 1990 compila le “Lettere inedite di alcuni
corrispondenti francesi a Vittorio Pica: Hennique, Alexis, Rod, Tailhade, Dierx, Remy e Jean de
Gourmont” e che escono sulla Revue des études italiennes (36. 1-4 : 105-24). Vanno anche
sottolineati i contributi critici di Albino Calegari che mette in evidenza l’acceso interesse per la
pubblicazione del libro di Pica, Letteratura d’eccezione. Il saggio, che è del 1983, è intitolato
“Vittorio Pica e Letteratura d’eccezione: due lettere inedite” (Studi francesi 27.1 : 53-66) e
precede, di due anni, quello di Citro che offre anche una breve biografia del critico nell’articolo
“Documenti per una biografia di Vittorio Pica. Lettere inedite di Cameroni Turati e Kuliscioff a
Vittorio Pica” (Nuova rivista europea 9.65 (1981): 27-36).
D’altro canto, gli studi di Calegari e Maria Rosa Ronzi mettono in evidenza il legame che unisce
Pica a critici come Edouard Rod e Benedetto Croce. Nel saggio di Calegari, “Vittorio Pica e
Edouard Rod tra naturalismo e simbolismo” (Atti dell’istituto Veneto di scienze, lettere ed arti
142 (1984): 399-425) per esempio, ci è possibile leggere le prime lettere che Pica invia a Rod e
capire il contributo di entrambi per la diffusione del simbolismo e del naturalismo in Italia e in
Francia. Nell’articolo di Ronzi “Tra De Sanctis e Croce: lo “spazio” culturale di Vittorio Pica”
(Acme: annali della facoltà di lettere e filosofia 12.2 (1969): 245-70) invece, la critica dedica
ampio spazio ai rapporti amichevoli intrattenuti tra Pica e Croce.
L’interesse di Pica per il decadentismo viene studiato da molti critici tra cui Luigi De Nardis, che
è noto per l’articolo dal titolo “Prospettive critiche per uno studio su Vittorio Pica e il
decadentismo francese” (Rivista di letterature moderne 19 (1966): 203-9). Nel 1968 invece,
Carlo Cordié scrive “A proposito di Vittorio Pica e del decadentismo francese” (3.22 : 7-8) che
appare sulla Rassegna di cultura e vita scolastica. Il saggio è interessante dal momento che offre
una serie di spunti significativi che mettono in rilievo il vivace interesse di Pica per il decadentismo
al quale arriva tramite il naturalismo francese. Giuliano Vigini elenca le tappe più importanti per
quanto riguarda gli studi critici di Pica sul decadentismo francese. Il suo articolo “La letteratura
francese del secondo Ottocento nella cultura italiana (1870-1914)” (Otto/Novecento 2.2 (1978):
113-25) precede il saggio complessivo di Simone Giusti che nel 1999 analizza “Il lavoro
culturale di Vittorio Pica” in Tratti (52: 29-65). Di interesse generale sono i libri informativi di
24
Fabio Finotti (Sistema letterario e diffusione del Decadentismo nell’Italia di fine '800. Firenze:
Olschki, 1988), di Nicola D’Antuono (Vittorio Pica. Un visionario tra Napoli e l’Europa. Roma:
Carocci, 2002) e di Alessandro Gaudio (La sinistra estrema dell’arte: Vittorio Pica alle origini
dell’estetismo in Italia. Roma: Vecchiarelli, 2006) nelle cui opere gli autori offrono delle
informazioni ulteriori sul ruolo di Pica come traduttore, editore e vivace sostenitore del
naturalismo, simbolismo e decadentismo.
Altri critici come Marco Bollina e Gaudio contribuiscono con degli articoli in cui viene
sottolineato il rapporto che Pica intraprende con D’Annunzio. Infatti, nel 1985 viene pubblicato
il saggio di Bollina dal nome “Un lettore d’eccezione: Vittorio Pica e Gabriele D’Annunzio” (Il
Verri 4: 151-66). Nel 2005 invece, Gaudio scrive l’articolo “D’Annunzio, Pica e il canone
d’avanguardia” (Filologia antica e moderna 15.28: 223-37). Ma ben prima degli interventi
critici sul legame D’Annunzio-Pica, spuntano i soli due studi in cui prevale il rapporto
reciproco d’amicizia tra Pica e Mallarmé. Nel 1961 esce il saggio di Mombello, “Su di un
punto dell’estetica mallarmeana: una lettera di Mallarmé a Vittorio Pica” edito sulla rivista di
Studi francesi (4.11 : 274-5). Un anno dopo, sulla stessa rivista, compare l’articolo di Olga
Ragusa dal titolo “Ancora sui rapporti tra Mallarmé e Vittorio Pica” (6.16 : 94-5).
Esiste anche una breve selezione di articoli in lingua francese e inglese che trattano vari
argomenti che concernono primariamente Pica e la sua critica. André Rouveyre è noto per
l’articolo “Vittorio Pica et la littérature française” (Mercure de France 221 (1930): 730-33) che
viene seguito dal saggio di Ragusa dal titolo “Vittorio Pica: First Champion of French
Symbolism in Italy” (Italica 35.4 (1958): 255-61). Il saggio di René Ternois “Zola, Pica et
Cameroni (1985-1902) et au delà” (Studi francesi 4. 3 (1961): 476-85) invece, è dedicato
interamente ai rapporti culturali italo-francesi stabilitasi tra Pica, Zola e Cameroni.
Come ho già avuto modo di spiegare, Pica era anche un critico d’arte. Gli anni di Pica come
segretario della Biennale di Venezia e gli studi pichiani sull’arte dell’oriente vengono posti in
primo piano in cinque articoli d’interesse critico quanto artistico: “Vittorio Pica e
l’impressionismo in Italia” (Annali della scuola normale superiore di Pisa: classe di lettere e
filosofia 3 (1975): 1114-201) di Maria Mimita Lamberti, il saggio di Carlo Belloli dal titolo “Il
cinquantenario della morte di un progressista dell’arte nuova: Vittorio Pica anticipatore di critica
25
progressista, animatore della Biennale di Venezia” pubblicato sulla Martinella di Milano il 1981
(35.1-2 : 17-32) e l’articolo di Paola Zatti su “Le prime biennali veneziane 1895-1912: il
contributo di Vittorio Pica” (Venezia arti: bollettino del dipartimento di storia e critica delle arti
dell’Università di Venezia 7 (1993): 111-16). Gli ultimi due articoli offrono ulteriori spunti
critici sugli studi di Pica e l’arte giapponese in Italia. Il saggio di Lamberti, “Ambivalenze della
divulgazione dell’arte giapponese in Italia: Vittorio Pica” (Bollettino d’arte 72 (1987): 69-78)
precede quello di Ishii Motoaki il cui saggio “Vittorio Pica e la critica sull’arte giapponese in
Italia” esce nel 1998 sugli Annali dell’istituto universitario orientale (58.3-4 : 495-518).
1.8 Pica e l’impostazione critica di tre correnti letterarie: il
romanticismo, il realismo e il naturalismo
In un intervento critico intitolato “Romanticismo, realismo e naturalismo” pubblicato su
Fantasio il 15 luglio 1882, Pica traccia le tre formule artistiche che contraddistinguono la
letteratura del secolo e offre anche la prima documentata testimonianza di scrittori moderni e
realisti. In questo saggio, Picca afferma:
ho cercato di delineare chiaramente le tre formule letterarie, che ora sono
argomento di frequenti e calorose discussioni, e le ho studiate nella letteratura
francese, perché è in questa letteratura che esse si mostrano più accentuate e
distinte.
I rappresentanti del periodo settecentesco, afferma Pica, sono Denis Diderot, Jean-Jacques
Rousseau e Voltaire. Pica vede in questi scrittori i fondatori di due nuove correnti letterarie:
Rousseau, insieme con Bernardino di Saint-Pierre, il predecessore di
Chateaubriand, di Lamartine, di Hugo, [è] l’iniziatore del romanticismo. Diderot,
d’altra parte, inaugura il romanzo moderno, il dramma, la critica d’arte e tenta di
rigenerare la letteratura, riconducendola alla realtà; e quindi deve considerarsi
come l’iniziatore del moderno naturalismo (All’avanguardia 14).
Spetta a Hugo l’impresa di formulare il romanticismo. Secondo quest’ultimo, l’uomo è “un
animale e un’intelligenza” in parte mortale e al contempo un’entità spirituale che vivrà nei
secoli. Per la corrente romantica, sostiene Pica, sarebbe necessaria l’estromissione delle “teorie
26
delle poetiche e dei sistemi” letterari arcaici poiché tali regole e modelli ostacolano il libero
fluire della creazione artistica. Per Pica, lo scrittore romantico deve soltanto ispirarsi alla natura,
l’unica componente da cui sorge “la verità e l’ispirazione” (18) del poeta e dell’opera d’arte. In
verità, il critico non accenna mai alla presenza del romanticismo in un contesto italiano ma
soltanto europeo. È noto quanto in Italia questa corrente è in stretta correlazione con le
aspirazioni risorgimentali del paese. Con l’introduzione del simbolismo baudelariano e del
genere fantastico, cambierà del tutto la prospettiva letteraria italiana. Ma questi sono aspetti che
non si trovano nella critica di Pica che attribuisce più importanza alla letteratura francese rispetto
a quella italiana.
Il realismo, che nasce in opposizione al romanticismo, ridimensiona e concretizza la filosofia dei
realisti attraverso l’esaltazione della “semplicità” e della “naturalezza” (23). Ma come afferma
Pica, non risulta del tutto giusto parlare di scuola realista in quanto quello che il movimento
combatte “è precisamente la convenzione, l’imitazione, ogni specie di scuola” (25). Il difetto
principale del realismo è che non si affermò come “un complesso di principi artistici ben
determinati ed espliciti” ma come la negazione in assoluto
di altri principi, da cui si fecero derivare una serie di precetti letterari, і quali,
mentre erano fin troppo rivoluzionari, rendevano però la nuova formula molto
limitata ed angusta e le toglievano quindi ogni base solida (24).
D’altro canto, il naturalismo sorge dal romanticismo e contesta “le regole e i precetti della
scuola classica” proclamando “la libertà in arte” (22). Questa corrente, afferma Pica, si conforma
all’epoca scientifica di fine Ottocento perché privilegia lo “studio dell’uomo” che è sottoposto
alle “leggi fisico-chimiche e determinato dall’influenza dell’ambiente” (32). Dovendo ogni
periodo riflettere lo stato d’essere sociale e psichico dell’individuo, l’arte deve modificarsi per
aderire ai bisogni dell’epoca. È per questo che secondo Pica il romanzo naturalista è la scelta
stilistica più efficace nell’adattarsi alle tendenze del secolo. In una lettera di Pica a Zola, il critico
scrive che
27
dovendo ad ogni evoluzione dello spirito corrispondere una forma artistica, essa
non può essere che naturalista (Lettera del 26 maggio 1882 in Mombello 268).13
Honoré de Balzac è il primo scrittore a mettere in pratica uno stile ricercato che dia importanza
all’“inchiesta scientifica e alle dipinture della moderna società.” Ma è il Madame Bovary (1856)
di Flaubert a inaugurare il naturalismo francese. In questo romanzo lo scrittore si serve di
procedimenti tipicamente naturalisti tra i quali la sostituzione di elementi romantici a favore di
una verità romanzesca, il rifiuto degli “eroi” per ritrarre “uomini e donne nelle loro proporzioni
veritiere” e la teoria dell’impersonalità. Così il romanzo non è che
un’evocazione intensa dell’umanità e della natura, ed il pubblico lo legge come se
penetrasse esso medesimo nell’ambiente descritto e tra i personaggi analizzati
(All’avanguardia 34).
I fratelli De Goncourt invece, adoperano le strutture letterarie del romanzo naturalista per inserire
il “documento umano” nei loro racconti (31).14
Anch’essi lavorano molto a conferire una “forma
splendida e perfetta” al naturalismo, usando uno stile inconsueto in cui spicca
un fremito di nervosità essenzialmente moderno e che riproduce la sensazione con
un’intensità ed efficacia meravigliosa in modo che al lettore dei loro libri ogni
cosa si presenta nel suo disegno, nel suo colore, nel suo odore, nell’insieme
della sua esistenza (31-2).
13 Un paio di anni dopo, in una lettera a Cameroni, Pica affermerà che la ragione per la quale si discosta dal
naturalismo a favore dell’ideale letterario decadente è perché le sue idee si sono allargate “ma non mutate e che io ho
avuto sempre una tendenza per un elevato e bene inteso ecclettismo, indispensabile, a parer mio, per un critico. Ti
ricorderò che nel mio primo volume All’avanguardia a te dedicato, vi sono studi pieni di simpatia per Mallarmé,
per Verlaine, per Poictevin, per Péladan, tutti campioni di quell’evoluzione mistica e neo-idealista, per la quale
anche tu hai spesso avuto parole di benevolenza ed anche di ammirazione” (Lettera del 12 giugno 1893 in Lettere a
Vittorio Pica 32). Per cui, se un critico come Cameroni avesse capito la posizione radicale di Pica nei riguardi della
letteratura decadente e tenuta valida l’idea che ogni epoca è caratterizzata da un’evoluzione letteraria, sarebbe stato
capace di capire che Pica non si era allontanato dalle teorie naturaliste ma le aveva ampliate, includendo, al
contempo, nozioni che riguardano il pensiero decadente. 14
Nel saggio intitolato “Edmondo Giulio de Goncourt” che esce sul Fanfulla della domenica il 6 novembre 1882,
Pica sostiene che “I De Goncourt, se sono inferiori allo Zola per potenza drammatica ed efficacia di osservazione gli
sono però d’altra parte superiori, in quanto che nelle loro opere s’incontra una squisitezza di fattura, un profumo
artistico che non trovansi nelle opere di Emilio Zola” (in “Arte aristocratica” e altri saggi 16).
28
1.9 Il decadentismo secondo Pica
Il realismo degli artisti decadenti è in netta opposizione al movimento romantico anche se il
decadentismo deriva da elementi già presenti nel romanticismo. Alfred de Musset, Charles
Baudelaire e Théophile Gautier sono i fondatori di ciò che Pica accredita come una letteratura
realistica-decadente. Scrittori come Gautier, Stéphane Mallarmé e altri ancora allargano i
margini del romanticismo europeo. Di Baudelaire, Pica menziona I fiori del male, un’opera in
cui spicca un “romanticismo diabolico” (20) e perverso. Dal momento che ha tanti imitatori, è
Baudelaire, sostiene Pica, a occupare il posto più importante nella moderna letteratura
francese. Gautier invece, è lo scrittore che conia l’ideale sublime dell’“arte per arte” da lui
sostenuta nella prefazione di Mademoiselle de Maupin. L’importanza letteraria di Gautier,
conclude Pica, si attribuisce dal fatto che rinnova “i procedimenti letterari della descrizione” con
“effetti di colorito e di rilievo” presi dalla pittura e dalla scultura (21).
La rottura di Pica col naturalismo a favore del decadentismo avviene grazie all’opera À rebours
di Huysmans. Nelle opere letterarie del capostipite della corrente decadente francese, Pica
individua i primi segni di una patologia psicologica che contribuisce alla degenerazione
dell’individuo. Secondo Pica, Huysmans diventa il rappresentante più degno di una nuova
letteratura che promuove il concetto di un’‘arte aristocratica’ dal momento che da
artista ultra-soggettivo e d’eccezione, Joris-Karl Huysmans esercita un largo
fascino sull’odierna gioventù letteraria, che non può non ammirare la profonda
sincerità, con cui egli, in una serie di opere magistrali, ha fatto la confessione
completa e coraggiosa della sua anima malata. Chi volesse rimproverargli alcune
eccessive esuberanze di stile ed alcune paradossali intemperanze d’idee, non
dovrebbe dimenticare che anche queste contribuiscono non poco a foggiare la così
singolare sua originalità di scrittore e che posseggono altresì un non comune valore
documentario, come quelle che rispecchiano, magnificandole, le aspirazioni di
tutto un interessante gruppo d’intelligenze raffinate, irrequiete ed
irrimediabilmente tristi (Letteratura d’eccezione 244).
Pica dichiara la superiorità di Huysmans affermando che tramite la “sapiente penetrazione” del
libro dello scrittore si studia
29
un caso eccessivamente patologico di questa aristocrazia spirituale, un caso studiato
dal vero, giacché il ricco e nevrotico protagonista di À rebours esiste realmente e
porta uno dei più grandi nomi della Francia (“Arte aristocratica” e altri saggi
148).
Ma per convincere i lettori e mostrarsi sotto sembianze nuove e inconsuete, Huysmans doveva
esporre Des Esseintes in tutti i suoi aspetti e sottoporlo a delle analisi austere capaci di descrivere
a pieno una personalità così diversa da quella degli altri. Nella già citata conferenza, Pica segnala
gli ideali artistici distintivi di altri rappresentanti del movimento che come Huysmans
sottolineano la propria posizione radicale nei confronti della commercializzazione dell’arte. In
questo intervento Pica sostiene che
questi spiriti bizzarri e paradossali rappresentano una malattia intellettuale
abbastanza sviluppata nelle classi superiori della società moderna e che tende ad
allargarsi sempre più. Le cagioni di tale malattia spirituale - e la chiamo malattia,
notatelo bene, non con l’intenzione di dispregio o di riprovazione [...] le cagioni
dunque di questa malattia spirituale bisognerebbe forse ricercarle in principal
modo nella nevrosi, in questo terribile flagello del secol nostro (150).
La critica di Pica sul decadentismo parte dal presupposto che il dovere dell’artista decadente
consiste nel riaffermare il proprio diritto di proporre al pubblico una personale versione del bello
attraverso una letteratura più soggettiva. Indirizzando direttamente i “feroci gallofobi” (143)
italiani, Pica asserisce che con le loro “perversioni” e “raffinatezze,” gli esponenti del
movimento costituiscono l’esempio più vivo di una “moderna nevrosi” (177). Per Pica, i
decadenti posseggono un raro genio dal quale scaturiscono opere originali che sono altrettanto
degne manifestazioni di veri artisti.
Una simile affermazione riecheggia la nozione pichiana riguardo all’importanza
dell’innovazione e del progresso dell’arte. Pertanto, per far fronte alle nuove pretese rivendicate
dai decadenti, Pica prospetta la necessità di condurre una critica concepita come una “continua,
instancabile attività” come richiesto dal “nuovo ordine di cose” (255). Ma ci sono sempre quei
critici, sostiene Pica, che
30
senza alcuna serietà di convinzione e di scarsa intelligenza, [sono pronti] ad
abbracciare la formola letteraria novatrice ed a screditarla con le proprie
intemperanze, pur di accaparrarsi in un modo qualunque l’attenzione del pubblico
(All’avanguardia 357).
Pica sapeva che critici e pubblico concordano nell’affermare che la corrente da lui promossa
esprime un pessimismo incessante che contraddice la fiducia nel progresso. Difatti, nei decadenti
dominano le “inguaribili lassitudini,” le “irrealizzabili aspirazioni” (Letteratura d’eccezione 44),
e le incertezze infondate che Pica classifica sotto il termine “bizantinismo” (144). Il ruolo del
critico è di appoggiare e di difendere le espressioni artistiche in cui è presente un tentativo
d’innovazione, che molte volte viene “osteggiat[o] dai conservatori” e deriso dalla folla (Lettera
di Vittorio Pica a Neera del 25 aprile 1896 in Finotti 149). Come ebbe modo di affermare Pica,
che “si chiami preraffaellismo o naturalismo, impressionismo o wagnerismo,” ogni movimento
artistico che rappresenta “un’innovazione od un progresso in Arte” deve sempre affrontare le
opinioni di quelli che lo oppongono e lo contestano (Letteratura d’eccezione 36). Ma il
decadentismo non è composto “né da pazzi né da sciocchi” ma “da veri artisti” (“Arte
aristocratica” e altri saggi 183) in cui spicca uno spirito caratteriale “ultra-eccezionale ed ultra-
aristocratico” (191).
La condanna più severa formulata da Pica nei confronti dei decadenti si può riassumere
emblematicamente in una descrizione che li definisce come la “degenerazione di una razza”
(Letteratura d’eccezione 42). Con quest’espressione Pica accenna agli atteggiamenti di tali artisti
in cui si manifesta una dichiarata avversione nei confronti del progresso dell’umanità, sintomo di
“un esaurimento, una decadenza” (“Arte aristocratica” e altri saggi 255-56). Su posizioni
analoghe a quelle di Bourget, sostenitore di uno stile che privilegia “l’individualismo
anarchico,”15
Pica elabora una coscienza critica capace di operare una distinzione tra il culto
raffinato e malato dei decadenti e il presunto progresso dell’età moderna (cfr. Pireddu 99). In
Letteratura d’eccezione Pica scrive che
15 Calinescu sottolinea che “Bourget’s theory becomes truly interesting and fruitful only when he establishes an
analogy between the social evolution toward individualism and the ‘individualistic’ manifestations of artistic
language, which are typical of le style de décadence” (170).
31
la continua, instancabile attività che tale nuovo ordine di cose necessariamente
richiede riesce inesplicabile per essi che [...] sono privi di ogni forza di volontà.
E, poiché intendono di essere in minoranza e di non potere venire compresi
dalle masse e poiché sentonsi destinati ad essere i vinti della lotta sociale, odiano
cotesto preteso progresso, di cui sono vittime (28).
Anche se Pica riconosce in questi “ultra-raffinati” dei “rinnovatori in fatto di estetica”
(All’avanguardia 357), nel contempo li rimprovera per essersi ribellati al progresso scientifico al
quale loro si dovevano adattare dato che
imprecare contro i portati della fatale evoluzione dell’umanità; perché protestare
contro il telegrafo, le strade ferrate, i giornali è puerile e si rischia di rimanere
miserevolmente schiacciati (“Arte aristocratica” e altri saggi 270).
Nonostante “i peccaminosi eccessi” di questi decadenti, non si può non ammirare il loro “altiero
stoicismo,” la ragione per la quale devono poi affrontare il disprezzo della folla, rischiando di
essere dimenticati dai posteri e incompresi da tutti (245).
1.10 Un’élite cosmopolita: una letteratura e una critica di gusto
Attraverso una critica del gusto, espressione di un’‘arte aristocratica,’ Pica mira a superare
l’atteggiamento ostile della critica precedente che fu soltanto in grado di cogliere i caratteri
negativi dell’arte decadente. Accanto alle tendenze idealiste dei grandi poeti e padri de l’art pour
art, tra cui Charles Swinburne, Flaubert, i fratelli Goncourt, Verlaine, Mallarmé e Huysmans,
nella conferenza data al Circolo Filologico di Napoli, Pica accenna alla presenza di due scrittori
italiani che possono venire ammessi nella “bizzarra famiglia” degli artisti d’eccezione: Carlo
Dossi e Gabriele D’Annunzio (cfr. 265). Per Pica, D’Annunzio è lo scrittore “d’avvenire” le cui
opere contengono sempre “qualcosa di nuovo e d’imprevisto” (267). Su Dossi non aggiunge
nient’altro dal momento che gli dedicherà un saggio intero. Ma qual è il contributo di questi due
italiani alla poetica decadente e perché vengono scelti a far parte della schiera soprannominata da
Pica “ultra-aristocratica” e “ultra-eccezionale?” (All’avanguardia 438)? Per il critico, la
caratteristica principale di questi scrittori è di aver riconsegnato alle parole “la loro
significazione sensitiva ed emozionale” che toglie la “significazione astratta” del vocabolo da
32
loro adoperato. È per questo, aggiunge Pica, che nelle loro opere letterarie le parole diventano
“esseri viventi,” non più astratte ma tangibili e sempre più incline ad offrire dei significati (“Arte
aristocratica” e altri saggi 265).
Nell’elitismo letterario di Pica, Ragusa intravede il desiderio di un piccolo ceto di intellettuali
cosmopoliti che, come Pica, sono disposti a valicare e distruggere quel muro che tiene l’Italia
ancora legata a una letteratura provinciale (cfr. “Vittorio Pica” 256). Già a Napoli, nel 1882, Pica
matura un profondo interesse nei confronti delle opere di Zola, dei fratelli De Goncourt e dei
poeti maledetti. La Napoli di Pica gli offre la possibilità di progredire e di affermarsi come un
critico di una letteratura moderna perché è in questa città che si instaura e si divulga un nuovo
fenomeno culturale dal quale nasce la “letteratura d’arte,” che Ragusa definisce come
a new Neapolitan literature, whose cradle was Federico Verdinois’ literary page in
the Corriere del mattino, that was in some measure taking the place of the serious
critical and philosophical studies which had been pursued under the late
Bertrando Spaventa and Francesco De Sanctis (“Vittorio Pica” 256).
In questo circolo letterario napoletano maturano i pensieri filosofici e critici dei contestatori che
sono mossi dal desiderio di mettersi in prima linea nelle battaglie critiche esplose sul versante
europeo.
Ogni opera d’arte deve aspirare a suscitare l’entusiasmo di pochi lettori eletti. Per Pica, l’Arte
è una forma d’arte suprema goduta dai “buongustai,” una schiera privilegiata di spiriti elevati
con i quali egli condivide un “fiero odio per la sempre imperante banalità” (“Arte aristocratica”
e altri saggi 263). Allo stesso modo, anche la critica di Pica si limita a un selezionato gruppo
di persone e a delle élite culturali dai gusti raffinatissimi. Questo elitismo gli consente di
dimostrare la propria attrazione verso un’attività artistica “spirituale [...] destinata ad un
ristretto numero di intelligenze” (244). Tale concezione è riecheggiata nelle parole di Rémy De
Gourmont, il quale ribadisce che l’arte è
assolutamente inaccessibile al popolo. [...] Il popolo non è fatto per l’arte né l’arte
per il popolo. Il popolo non apprezza l’eccezione (“Frasi sull’arte,” Flegrea, 20
maggio 1899).
33
Infatti À rebours - e ciò viene affermato anche da Pica – è un’opera dotata di un raro valore
letterario destinata esclusivamente a un pubblico che sa cogliere “le deliziose squisitezze di idee
e di forma” presenti nel libro (“Arte aristocratica” e altri saggi 268). Huysmans sapeva di non
dover aspettarsi un degno riconoscimento da parte del pubblico ma soltanto un successo artistico
che fosse, come lo descrive Pica, riservato e condiviso da lettori particolarmente colti e quindi
più inclini a intendere il contenuto raffinato del libro (cfr. 147).
Come modello e vero prototipo ultra-aristocratico e patrizio dell’arte, Pica sceglie Mallarmé,
poeta di “una rara modestia” e un “rinnovatore in fatto di estetica.” Del poeta francese Pica
afferma che
[e]gli è ignoto al pubblico ma se non ha la reputazione, ha la gloria. Cento
spiriti sottili lo ammirano e lo amano e questo suffragio dei pensatori è il solo di
cui si preoccupa, è il solo che agogna. [...] Per giudici non vuole che i suoi pari
[...] perché sa essere l’Arte una religione, che deve accogliere tutte le
intelligenze che s’innalzano, ma non abbassarsi sino a quelle che possono
elevarsi (246).
Se qualcuno dal ceto basso o medio mostrasse un interesse per una delle sue opere, “egli
[Mallarmé] la distruggerebbe immediatamente” (246). Il poeta francese, che come gli altri
decadenti condanna i beni mondani per conseguire un ideale estetico, avrebbe affermato che
l’Arte è un “mystère accessible à des rares individualités” di “une langue immaculée,” dotata di
tutto quello che serve affinché raggiunga solo un certo tipo di pubblico. A tal proposito,
Mallarmé sostiene che “l’homme peut être démocrate” ma “l’artiste se dédouble et doit rester
aristocrate” (“Hérésies Artistiques. L’Art pour tous” 258).
1.11 Pica e la documentazione biografica degli autori decadenti
Pica è uno dei primi a capire quanto sia importante per l’autore avere un critico appassionato che
segua e studi le sue opere e che convinca il pubblico ad accettare le novità letterarie proposte.
Quando prende in esame un poeta o un narratore, Pica viene catturato da un incessante bisogno
di documentarsi su ogni aspetto. In definitiva, si tratta di un approccio interpretativo che rende
possibile la conoscenza dello scrittore attraverso la sua opera. Rivolgendosi direttamente
34
all’autore e chiedendogli notizie e chiarimenti su delle opere specifiche, Pica cerca di
documentarsi sulla sua vita e sul suo procedimento metodologico. In questo modo il critico
instaura un rapporto molto diretto con il creatore dell’opera che è spesso più disposto a offrirgli
delle anteprime dei libri su cui sta lavorando (cfr. Citro, “Vittorio Pica mediatore d’eccezione”
52). Più di altri critici, Pica dichiara di voler conoscere tutto ciò che può “spandere una maggior
luce sui procedimenti di fabbricazione letteraria” di un autore “illustre” (All’avanguardia 92).
A testimonianza di ciò vi sono le lettere scambiate tra Pica e gli artisti decadenti con cui si
mantiene in contatto. Una delle sue prerogative ogni volta che si mette a scrivere un articolo è di
essere esatto anche nei minimi dettagli riguardo uno scrittore e la propria opera, specialmente
qualora non vi siano informazioni dirette. In una nota Pica scrive che
una delle mie principali preoccupazioni allorquando scrivo degli studi critici è di
riuscire scrupolosamente esatto e veritiero in tutte le minime notizie su di un dato
scrittore o su di un dato libro, non risparmiandomi né cure né ricerche di ogni
sorta per ottenere un tal risultato. Ciò non per tanto, qualche volta, dopo stampato
l’articolo, una qualsiasi circostanza mi fa sospettare di essermi in questo od in
quel particolare, lievemente ingannato, ed allora non ho pace finché io o non sia
rassicurato o non abbia corretto l’involontario errore (“Per un fatto personale,”
Gazzetta letteraria n.3, 15 gennaio 1887).
Questo dimostra che la figura di Pica offre una conoscenza approfondita e speculativa delle
opere dei decadenti poiché questi vengono analizzati con una critica colta che non si limita ad
essere meramente informativa ma attivamente impegnata a diffondersi tra il pubblico. Come
osserva Ragusa,
Pica’s whole activity was turned to popularizing in Italy important European
artistic manifestations. He understood criticism as a kind of operation whereby the
critic — an apostle — seeks to influence and persuade artists and public alike
(Mallarmé in Italy 58).
35
1.12 Pica e la teoria della ricezione ante litteram
Per Pica il ruolo del lettore si dimostra vitale. Il critico aveva capito che il rapporto più
importante da stabilire è quello che determina un legame tra le aspettative letterarie del pubblico
e il testo letterario. Spetta a un critico come Pica fare da mediatore tra l’opera e il lettore tramite
la sua meticolosa analisi dei libri. Ma un procedimento analitico moderno sulla letteratura non
può compiersi se non quando viene sostenuto pazientemente da un lettore che dispone di quelle
doti che consentono la divulgazione dell’opera artistica. È quindi essenziale, sostiene Pica, che i
lettori sappiano cogliere lo “spirito dello scrittore che leggono [...] indovinare i reconditi
pensieri” e interpretare
ciò che l’autore ha detto a metà od ha fatto appena appena intravedere sotto il
velame di strane immagini [...] per meglio gustarne le acute sottigliezze
psicologiche e le delicate cesellature stilistiche (Letteratura d’eccezione 305).
Nel 1887, Pica includerà Dossi nella “schiera di poeti e prosatori neo-bizantini della vicina
Francia” che merita le lodi di un pubblico di lettori che “trovano una squisita volontà nel
diventare i collaboratori dell’autore che leggono, che interpretano” (“Arte aristocratica” e altri
saggi 191). Quindi l’opera deve sempre essere guidata dal lettore, il quale garantisce la sua
diffusione culturale e storica. Ma la formazione sociale dei lettori cambia di giorno in giorno,
recando una trasformazione generale nella letteratura. Di ciò è esemplare lo sviluppo di tendenze
di gusto nel romanzo di fine Ottocento, un periodo in cui si assiste al crescente ampliamento del
pubblico borghese. In tali circostanze, il compito dello scrittore consisterà nel dare voce alle
nuove esigenze intellettuali del popolo e nel rispondere al “bisogno del sogno” e “all’appetito
sentimentale” di un lettore che vuole elevarsi tramite la finzione. Così la critica di Pica si rivela
capace di porsi al servizio della “nuova aristocrazia estetica” della quale si propone non solo
come interprete e traduttore bensì come creatore (Finotti 105).
36
1.13 Il dibattito culturale di fine Ottocento e il rapporto tra Croce e Pica
L’oggetto di studio nelle pagine successive sarà di confrontare la critica anti positivista di Croce
con quella prodecadente di Pica. Nei vari interventi critici in cui Croce condanna i sostenitori
dell’arte simbolista e decadente, il nome di Pica, seppur non rivelato esplicitamente, riverbera
allusivamente. Pica e Croce sono nati negli stessi anni, il primo nel 1862 e l’altro nel 1866, e
sono cresciuti nel medesimo clima intellettuale di Napoli. Non si sa con certezza se i due si
conoscessero abbastanza da incontrarsi spesso ma è dato per scontato il fatto che ambedue
frequentassero gli stessi ambienti culturali e partecipassero attivamente al Circolo Filologico di
Napoli fra il 1895 e il 1896 (cfr. Luciano Erba nell’introduzione a Letteratura d’eccezione 16).
Tra il 1887 e il 1888 Croce, ancora giovanissimo, debutta nel campo della critica letteraria con
una serie di saggi che pubblica su alcune delle più importanti riviste del tempo. I dibattiti di
natura accademica che si tengono tra lui e Carducci e che concernono appunto la modernità,
suscitano l’interesse dei lettori del Fanfulla della domenica. Nel 1895, quando non si erano
ancora calmate le acque dopo lo storico scontro letterario tra Croce e Bonaventura Zumbini, esce
sulla rivista Fortunio (1888-1895) la recensione di Pica al libro crociano dal titolo La critica
letteraria.16
L’intervento apre con una dichiarazione da parte di Pica che accenna alla frattura insanabile che
lo divide da Croce e che li pone su due versanti opposti. Pica scrive:
Io, che pure, molto di rado condivido le idee ed i principi manifestati in questo
volume da Benedetto Croce, il quale è un fiero avversario di quel positivismo di
cui sono un modesto ma convinto seguace, voglio farne una concisa, ma fedele
esposizione.
Pica sente di non avere niente in comune con Croce giacché non condivide le idee e i principi
esposti nel suo libro che è un manifesto vero e proprio contro il positivismo di cui Pica si
dichiara sostenitore. Aggiunge anche di essere del tutto contrario ai giudizi controversi che Croce
16 Zumbini considera Croce un grande studioso ma privo di originalità dal momento che l’influenza della scuola
storica e positivista del suo maestro Francesco De Sanctis è ancora troppo forte.
37
esprime su scrittori come Hippolyte Taine e John Ruskin. Nello stesso articolo sopra citato, di
Croce rimprovera anche la filosofia idealistica e afferma che per conto suo
crede che i progressi fatti, in questo ultimo trentennio, dagli studi critici in Italia
sono proprio dovuti all’aver volontariamente trascurato le questioni teoriche di
estetica trascendentale, che troppo spesso scivolano in vane sottigliezze, in
puerili sofisticherie e in fastidiose discussioni accademiche (“La critica
letteraria,” Fortunio n.4, 2 febbraio 1895).
In Pica è praticamente assente un interesse per le questioni filosofiche dato che al critico
interessa più mettere in evidenza aspetti posti in secondo piano da Croce tra i quali il
bizantinismo, la nevrosi, l’irrazionalità e l’eccezione. È solo così che Pica potrà porre, al centro
del discorso, una letteratura decadente che può rivoluzionare la critica dall’interno.
Verso la fine della recensione del libro di Croce, Pica sostiene che il critico napoletano sbaglia
nell’assumere un atteggiamento di tipo reazionario-conservatore nei confronti del decadentismo.
Invece di opporsi “al fatale cammino dello spirito umano” sarebbe più opportuno uniformare le
opere letterarie alle “tendenze scientifiche e positive.” In questa maniera è possibile aspirare a un
compromesso fra “la letteratura democratica e la letteratura aristocratica” (Letteratura
d’eccezione 91). Con la democratizzazione dell’arte, Pica si riferisce a una forma artistica
avversa alla letteratura dei decadenti, un’arte che promuove la divulgazione di prodotti letterari e
artistici sempre più inclini a diventare commercializzati.
Nel 1896, inaspettatamente, Croce restituisce il favore a Pica con una recensione del libro L’arte
europea a Venezia (1896) e definisce Pica come “uno dei più valorosi critici per la larga
conoscenza della letteratura moderna” e per “la finezza e sicurezza del gusto.” Croce condivide
l’interesse di Pica a mostrarsi sempre più disponibile a promuovere, alla esposizione internazione
d’arte di Venezia, forme artistiche moderne capeggiate da artisti di talento. Commentando sul
lavoro critico di Pica, Croce scrive:
[n]on so perché, per qualche tempo, il Pica è passato per un critico assai radicale e
intransigente; ma io credo che, al solito, anche in questo caso, si sia scambiato per
38
esagerazione di giudizio quello che è ardore di convinzione (“Un libro di critica
d’arte,” Fanfulla della domenica, 2 febbraio 1896 in Iermano 399).
Croce aggiunge che tale atteggiamento permette a Pica di porsi contro i “limiti artificiali” che
ostacolano l’arte ma con i quali sceglie ugualmente di confrontarsi a proprio rischio.17
Il saggio
si conclude soffermandosi sul fatto che la “genuina letteratura d’arte” di Pica è “in varia
polemica contro l’università e infedele alla tradizione” del Risorgimento.
Nel 1949, oltre cinquant’anni dopo la pubblicazione della recensione di Croce su Pica, esce sui
Quaderni della critica (1945-1951) un articolo sull’opera di Huysmans in cui Croce si riferisce
direttamente all’intervento critico di Pica su questo scrittore francese. La seguente citazione è
l’unica testimonianza scritta di una circostanza in cui Croce rammenta la propria amicizia con
Pica. Il filosofo napoletano sostiene che
[d]opo circa cinquant’anni, ho ripreso tra le mani per curiosità alcuni volumi dello
Huysmans che allora erano stati introdotti e raccomandati in Italia da Vittorio
Pica, il quale aveva coniato la formula della “letteratura d’eccezione” e di questa
letteratura si era posto campione (Varietà di storia letteraria e civile 298).
Erano trascorsi molti anni da quando Croce aveva recensito il libro di Pica ma la condanna
crociana nei confronti di un’arte aristocratica rimane ancora viva. Croce rimprovera Pica per aver
ignorato quasi del tutto gli studi critici dedicati ad autori di opere letterarie non ritenute
sufficientemente raffinate “salvoché non fossero, sia pure accidentalmente o snobisticamente,
avveritire o salutate dai francesi.” Tra l’umoristico e il serio, Croce afferma che Pica “si sarebbe
avveduto di Dante e Ariosto” solo quando i letterati francesi “li avessero onorati di un loro pur
fuggevole cenno di capo” (299).
Se la critica di Pica privilegia la nevrosi e la malattia, la metodologia critica crociana lotta contro
il sensualismo dannunziano, il misticismo simbolista e il decadentismo pascoliano. Croce
esprime la sua opposizione nei confronti di Mallarmé in un saggio che esce nel 1933. La
17 Sui limiti imposti all’arte Croce afferma: “[...] come se il limite fosse qualche cosa di fisso e non già un problema
che ciascun artista deve sforzarsi di sciogliere a suo rischio” (“Un libro di critica d’arte” in Iermano 393).
39
condanna crociana della poesia pura promossa dallo scrittore francese e tanto difesa da Pica si
evidenzia soprattutto nel rifiuto crociano di una “poesia d’eccezione.” Così è stata chiamata,
sostiene Croce, la poesia sensuale di Mallarmé
e di altri simili a lui (l’italiano Pica, che inventò e dié per titolo a un suo libro
quella formula, ora passata nella letteratura dell’argomento); ma di eccezione,
bisogna notare, alla legge stessa della poesia cioè [...], un fuori o altro della poesia
(La poesia 264).
Per Croce un’arte d’eccezione non esiste e il termine descrive soltanto quello che è fuori dalla
norma, una forma poetica ‘altra’ e non comune alla poesia. Con la definitiva scomunica di tali
termini da parte di Croce, cesserà del tutto l’uso delle due espressioni ‘letteratura d’eccezione’ e
‘arte aristocratica.’
40
Capitolo 2
Carlo Dossi e la scapigliatura
2.1 Una ricerca progressiva di originalità: la Milano dell’Ottocento e il
secondo romanticismo lombardo
La scapigliatura, simile per certi aspetti al decadentismo, offre una serie di spunti interessanti e
costituisce una parte integrante del dibattito sull’esordio della decadenza in Italia. Con un tono
schiettamente moderno, questa corrente dispone di un suo programma letterario rivoluzionario
che la distingue dai precedenti movimenti artistici. Numerose sono le domande sollevate in
merito alla vera natura della scapigliatura, un termine che accoglie vari artisti, scrittori, pittori e
musicisti. È un ‘movimento’ letterario oppure un semplice ‘momento’ storico operante a Milano
e nei dintorni tra il 1860 e il 1890?18
Esprime, come sostiene Luciano Anceschi, una “fiducia nel
razionale” o un “rifugio nell’irrazionale” (3)? Pur introducendo innegabilmente degli elementi di
rottura, la scapigliatura mantiene un certo rapporto di continuità con il romanticismo italiano o è
forse un movimento contemporaneo decadente, di valore non tanto artistico quanto storico? Di
un fatto si è certi. Dalla scapigliatura milanese, composta da veri e propri enfants terribles della
modernità, sorgeranno le prime manifestazioni poetiche di un’arte nuova rispetto alla tradizione
precedente, un’impresa volta a sancire un allontanamento dagli schemi arcaici della letteratura
italiana. Difatti, il movimento spicca per gli accostamenti alle letterature straniere, specialmente
quella francese, e per l’impegno a sprovincializzare la cultura italiana che all’epoca è costretta ad
affrontare le delusioni sorte nel paese negli anni seguenti all’Unità.
Un programma letterario del genere trova il proprio terreno naturale a Milano, la culla
dell’illuminismo settecentesco che influisce su gran parte del pensiero politico, sociale e
culturale dell’Italia. Nell’Ottocento, data la forte concentrazione economica nel Nord, Milano
diventa il centro più industrializzato della nazione, capitale dell’edilizia e una città
particolarmente aperta alle influenze europee (cfr. Tessari 83). Secondo Christophe Charle, nella
metà dell’Ottocento, l’industrializzazione in Italia, Francia, Germania e l’Inghilterra contribuisce
18 Il termine è stato esteso per includere scrittori scapigliati provenienti da altre regioni tra i quali Piemonte e Napoli.
41
al sostanziale aumento nella pubblicazione di libri e di riviste che possono adesso essere
divulgati fra un vasto pubblico “in spazi più ampi e in tempi più brevi di prima, conquistando in
tal modo, una clientela geograficamente dispersa e socialmente diversificata” (158).
La Lombardia è la regione più profilica di riviste e ciò significa che Milano si trova pressoché
incontaminata dal provincialismo dominante in altre regioni. Milano è anche la capitale
dell’editoria con il 22% di nuovi libri pubblicati nel 1891 e il 40% di libri commerciali (Charle
161). Inoltre, si presta ad essere un accogliente nido per gli intellettuali, scrittori, pittori, scultori
e musicisti che partecipano frequentemente e in modo attivo nella compagine milanese
dell’epoca postrisorgimentale. Gli esponenti principali del movimento diventano i redattori dei
periodici più importanti del tempo. Tra le più note riviste di quegli anni, vanno menzionate la
Cronaca grigia (1860-1882), il Gazzettino rosa (1867-1868), il Pungolo (1859-1874) e la Rivista
minima (1865-1883) di Antonio Ghislanzoni. I feuilleton, i giornali e i periodici culturali e
politici diretti e promossi nella regione dallo scapigliato reazionario Cletto Arrighi, escono
contemporaneamente con altre riviste piemontesi scapigliate come Il velocipede (1869-1872). Lo
scopo principale di queste pubblicazioni è di mettere in rilievo la rivoluzione di una nuova
letteratura di impostazione francese, il cui intento è di raggiungere una massa relativamente alta
di lettori che possono leggere in anteprima le opere degli scapigliati sotto forma di romanzo
d’appendice.
L’attività giornalistica di scapigliati come Arrighi e Ghislanzoni permette loro di offrire la prima
critica costruttiva nei confronti dell’era capitalista. Ciò avviene quando si cominciano a usare i
mezzi di comunicazione di massa come l’editoria per denunciare il nuovo ambiente culturale in
cui si pone l’intellettuale. Questo è il periodo in cui i prodotti dell’artista sono condannati
all’inutilità, mentre il ruolo dello scrittore entra in crisi a causa delle case editrici che impiegano
soltanto autori professionisti capaci di garantire la vendita di libri. Dal momento che i testi di un
alto livello artistico non sono più richiesti dai lettori, non sorprende quindi la seguente scarsità di
opere letterarie di qualità. Secondo Charle, questa letteratura che consente all’artista di
guadagnare soldi per vivere, non è innovatrice giacché l’opera letteraria non corrisponde alle
aspirazioni artistiche degli scrittori ma viene semplicemente sottoposta al “mercato molto
aleatorio delle novità” (40). Di conseguenza, l’esercizio di lettura di opere letterarie di livello
42
rimane il godimento di pochi. Ma è proprio partendo dalla sfortunata estromissione
dell’intellettuale dalla società capitalistica che il gruppo di artisti scapigliati si impegna a
cambiare radicalmente la letteratura italiana. Rifiutandosi di far parte del meccanismo economico
che genera soldi facili dalla produzione di libri di stampa popolare, gli scapigliati sopravvivono
pubblicando su riviste e giornali autonomi e di brevissima durata.
Falliti gli ideali risorgimentali degli intellettuali italiani, gli scapigliati assumono un
atteggiamento di rifiuto nei confronti delle strutture economiche delle classi mercantili borghesi.
Poco alla volta, la scapigliatura ottiene tutti i prerequisiti validi per consacrarsi come la prima
vera avanguardia letteraria in Italia. Sostenitori dell’art pour art baudelariana, e quindi assertori di
un principio artistico che rifiuta la finalizzazione utilitaria dell’arte, gli scapigliati sono i primi
ribelli italiani a discostarsi dai valori romantici e borghesi del romanticismo italiano e a presentare
degli accostamenti significativi fra il romanticismo e il decadentismo europeo. Infatti, al
movimento viene assegnato un ruolo centrale nell’estenuazione della corrente romantica italiana
e nella nascita del decadentismo in Italia.
Un argomento annoso che tuttora viene dibattuto riguarda la precisa configurazione della
scapigliatura in quel periodo: tale corrente fa parte del romanticismo italiano oppure va intesa
come la prima manifestazione del decadentismo? In verità, collocare la scapigliatura all’interno
della corrente romantica, verista o decadente è un’impresa alquanto difficile. Il problema che si
pone per la scapigliatura è che non si può parlare di un movimento organizzato interamente
decadente. Sarebbe più giusto sostenere che gli scapigliati lavorano per introdurre il
romanticismo europeo in Italia e per contestare quello italiano che a credere a un’iniziativa di
gruppo tesa a diffondere tematiche decadenti europee.
Binni sostiene che gli scapigliati anticipano temi e forme letterarie decadenti cogliendo nel
movimento un momento transitorio tra il passato e il presente, tra il vecchio e il nuovo. È per
questa ragione che Binni vede nella scapigliatura il primo ambiente decadente italiano (cfr. 60).
Per quanto riguarda l’influenza parziale del decadentismo tedesco e inglese sugli scapigliati,
l’unica cosa che si può tener per certo è che questi scrittori vengono attirati dal macabro e dal
grottesco di autori canonici come Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, Egdar Allan Poe e
43
Baudelaire. Tali tematiche, che erano già presenti nel romanticismo europeo ma non in quello
italiano, vengono importate dagli scapigliati e poco alla volta entrano in Italia.
Il romanticismo e il decadentismo degli autori citati esercitano un’influenza sostanziale sugli
scapigliati, nella cui opera si intravede la presenza di un fantastico irreale e di un brutto tinto di
un orrido grottesco, misterioso e surreale. Gli spettri, i feti abortiti, i suicidi, i cadaveri
dissezionati sul tavolo del laboratorio sono solo alcune delle tematiche che caratterizzano
l’eventuale transizione dal romanticismo manzoniano al decadentismo scapigliato.
Ciononostante, Gabriella Palli Baroni sostiene che nelle loro opere letterarie, gli scapigliati non
traggono dei risultati convincenti da tali temi di matrice decadente. Secondo la studiosa gli
scapigliati non riescono a creare un linguaggio poetico e prosastico che vada oltre il rapporto
semantico esistente tra la parola e il concetto che esprime (cfr. 59). Per questa ragione si vuole
presentare la scapigliatura non come un movimento letterario con echi letterari essenzialmente
romantici o decadenti, ma come una corrente italianizzata degli ideali letterari europei del primo
Ottocento.
2.2 Cletto Arrighi e il termine ‘scapigliatura’: una cronaca di costume
e di vita
Secondo uno studio particolarmente esaustivo condotto da Angela Ida Villa, la prima
testimonianza documentata del termine ‘scapigliatura’ avviene nel 1856 per opera di Giovanni
Gherardini, il quale certifica che la parola è in stretto rapporto con l’atto dello ‘scapigliarsi.’
L’asserzione rinvierebbe all’acconciatura dei capelli “sparpagliati, disordinati, non ravviati,”
descrizione che con il tempo assume una valenza figurativa che acquista degli attributi più
specifici e pertinenti all’atteggiamento di essere “dissoluto, scapestrato e rompicollo” (cfr.
Vocabolario della lingua italiana raccolto da una società di dotti in Villa 56). Tuttavia, a Cletto
Arrighi (pseudonimo di Carlo Righetti) viene riconosciuto il merito di avere riformulato la parola
‘scapigliatura’ con il romanzo La scapigliatura e il 6 febbraio (un dramma di famiglia) pubblicato
nel 1862.19
Nel libro si raccontano le avventure di sei giovani che fanno parte della “compagnia
19 La fonte per l’individuazione del termine è il vocabolario milanese-lombardo di Francesco Cherubini.
44
brusca,” un gruppo a sfondo patriottico che si gode la vita e che vuole preparare l’Italia per la
rivolta della regione lombarda contro la dominazione austriaca.
L’incipit del libro fa riferimento diretto al costume sociale di un gruppo di persone nel cui
atteggiamento è possibile osservare una differenza sostanziale rispetto alle classi borghesi. Nella
ribellione di questa schiera di personaggi, il disordine e l’anarchia si oppongono all’ord ine
della società borghese. Tramite il loro stile di vita reagiscono al disagio sorto dal progresso
sociale dopo il 1861. In questo modo rifiutano di seguire le norme sociali e i valori tradizionali
degli intellettuali fondatori di un’Italia unita. Nell’introduzione del romanzo, Arrighi descrive і
caratteri ideali di un movimento che soprannomina la “scapigliatura artistica milanese” e spiega
che
[i]n tutte le grandi e ricche città del mondo incivilito esiste una certa quantità di
individui di ambo i sessi, fra i venti e i trentacinque anni, non più; pieni d’ingegno
quasi sempre; più avanzati del loro tempo; indipendenti come l’aquila delle Alpi;
pronti al bene quanto al male; irrequieti, travagliati…turbolenti – i quali – o per
certe contraddizioni terribili fra la loro condizione e il loro stato – vale a dire fra
ciò che hanno in testa e ciò che hanno in tasca – o per certe influenze sociali da
cui sono trascinati – o anche solo per una certa particolare maniera eccentrica e
disordinata di vivere – o, infine, per mille altre cause, e mille altri effetti, […] –
meritano di essere classificati in una nuova e particolare suddivisione della grande
famiglia sociale, come coloro che vi formano una casta sui generis distinta da
tutte le altre. Questa casta o classe – che sarà meglio detto – vero pandemonio del
secolo; personificazione della follia che sta fuori dai manicomii; serbatoio del
disordine, della imprevidenza, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli
ordini stabiliti; - io l’ho chiamata appunto la Scapigliatura (La scapigliatura e il 6
febbraio 27).
Arrighi prosegue spiegando la ragione che lo spinge ad adottare la parola di origini fiorentine ma
che diventa milanese quando associa il termine a Milano. Provvede a legare il movimento a tutto
quello che è antiborghese aggiungendo però che la scapigliatura accoglie persone da diverse
classi. Arrighi sostiene che la parola
45
prettamente italiana mi rese abbastanza bene il concetto di tal parte di
popolazione, così diversa dall’altra pei suoi misteri, le sue miserie, i suoi dolori, le
sue speranze, i suoi traviamenti, sconosciuti ai ricchi contenti, ai giovani dabbene,
alle fanciulle guardate a vista, alle donne che amano il marito ed agli uomini serii
che battono la strada maestra della vita, comoda, ombreggiata, senza emozioni,
come senza pericoli. La Scapigliatura è composta di individui di ogni ceto, di
ogni condizione, di ogni grado possibile della scala sociale. Proletario, medio
ceto, e aristocrazia; foro, letteratura, arte e commercio; celibato e matrimonio;
ciascuno vi porta il suo tributo (27-8).
Sul contributo della scapigliatura nel campo artistico, Righetti non manca di accennare al
movimento come l’“anima di tutti gli elementi geniali, artistici, poetici, rivoluzionari del proprio
paese” (27) che comprende scrittori, poeti, pittori e musicisti. I membri del movimento sono
sempre pronti al bene e al male, un atteggiamento da cui deriva il dualismo scapigliato, in cui il
vizio e la virtù, la gioia e il dolore diventano indistinguibili perché
[c]ome il Mefistofile del Nipote, essa ha dunque due aspetti, la mia Scapigliatura.
Da un lato: un profilo più italiano che milanese, pieno di brio, di speranza e di
amore; e rappresenta il lato simpatico e forte di questa classe, inconscia della
propria potenza, propagatrice delle brillanti utopie, focolare di tutte le idee
generose.
Dall’altro lato, invece, un volto smunto, solcato, cadaverico; su cui stanno le
impronte delle notti passate nello stravizzo e nel giuoco; su cui si adombra il
segreto d’un dolore infinito…i sogni tentatori di una felicità inarrivabile, e le
lagrime di sangue, e le tremende sfiducie, e la finale disperazione (28).
In opposizione alla vita serena e composta delle strutture borghesi che negano i loro ideali
artistici, gli scapigliati propongono uno stile di vita angoscioso e disperato che li constringerà a
una povertà accostabile alla condizione del mendicante e alla totale estromissione sociale ed
economica. Arrighi paragona il mestiere dell’artista scapigliato a “un duca a cui tocca di
licenziare una dozzina di servitori” (28). In altre parole, gli scapigliati si pongono nella posizione
di dover liberarsi dei loro beni personali cosa che, su un piano letterario, rinvia alla loro rinuncia
46
della tradizione culturale e sociale precedente entro la quale si sono formati. È solo così che può
realizzarsi la loro impresa coraggiosa di contestare e rinnovare gli schemi letterari del periodo.
2.3 La scapigliatura: una bohème italiana
È per via della definizione della scapigliatura portata avanti da Arrighi che dal 1862 circa in poi,
і temi scapigliati e il significato della parola cominciano a essere valutati positivamente tanto da
inserirsi nell’ambiente giornalistico del periodo. In essenza, gli scapigliati sono visti come gli
eredi del romanticismo tedesco di Hoffmann, dell’americano Poe, dei parnassiani francesi
Gérard de Nerval, Gautier e dei poeti maledetti francesi Verlaine e Arthur Rimbaud. Come
afferma Gaetano Mariani, il cui libro intitolato Storia della scapigliatura offre una profonda
analisi complessiva del movimento, accanto a Henry Mürger, Rimbaud e gli altri, vanno inseriti i
nomi di autori come i meno noti Camille Rogier, Arsène Houssaye, Célestin Nanteuil e Pétrus
Borel (cfr. 72). Decadenti per eccellenza, gli spensierati bohèmiens parigini che conducono una
vita tra vino, assenzio, alcool e hashish per gli effetti allucinogeni, sono uniti dalla loro libertà
artistica che rifiuta di accettare le norme della società borghese. È dunque solo naturale che
come modello di vita gli scapigliati si lascino influenzare da questi francesi di cui diventano i
più autorevoli sostenitori.
La scapigliatura si dimostra sempre più incline a seguire l’atteggiamento avanguardistico
celebrato nel libro di Mürger, Scènes de la vie de bohème (1848). Ma gli scapigliati non
assomigliano del tutto ai personaggi presenti nel libro di Mürger e l’imitazione del loro modo di
vivere rimane superficiale. Il quadro del movimento come una bohème italiana viene proposto
dal giornalista e librettista scapigliato Giuseppe Farinelli che arricchisce il termine di ulteriori
significati descrivendo la scapigliatura-bohème come una schiera di artisti in cui spicca il
carattere individuale del
giovane attivo, noto all’ambiente artistico, ambizioso, allegro, incurante del
vestito e dei soldi, teso al successo con passione e dedizione, non porta al
fallimento e alla tragedia: anzi, prelude all’accademia nel senso che lo scapigliato-
bohèmien, dopo aver speso il credito della giovinezza, rientra nei ranghi della
società e ne condivide l’organizzazione. È il caso di un Boito, di un Farina, di un
47
Fontana, di un Dossi, di un Perelli, di un Barbieri, di un Sacchetti, di un
Ghislanzoni (La pubblicistica nel periodo della scapigliatura 12).
Con l’idea dello ‘scapigliato-bohèmien’ come proposto da Farinelli, al movimento ribelle italiano
si può finalmente trasferire il termine antiborghese di ‘bohème.’ Ma già nel 1857, prima
dell’intervento critico di Farinelli e ben cinque anni prima della pubblicazione del libro La
scapigliatura e il 6 febbraio, Arrighi pubblica il libro Gli ultimi coriandoli, un romanzo di
impegno risorgimentale in cui non mancò di intuire e di riconoscere un’equivalenza
concettuale tra ‘scapigliatura’ e ‘bohème.’20
Queste sono delle osservazioni che non sono state
tuttavia sufficientemente prese in considerazione dalla critica. Prima di tutto, nel libro di Arrighi,
mancano delle indicazioni specifiche che alludano all’influenza diretta della bohème francese
sugli artisti italiani. In questa maniera, la scapigliatura non viene classificata come un
movimento interamente decadente. In altre parole, se la bohème francese era sinonimo di un
gruppo di letterati attivi con un programma poetico specifico da sviluppare, la scapigliatura non
può vantare nomi altrettanto rivoluzionari in grado di distinguersi e porsi allo stesso livello dei
francesi. Addirittura, ciò ha spinto alcuni critici come Mariani a ridurre la scapigliatura ad “un
costume di vita” (“Preistoria della scapigliatura” 129) e ad un fenomeno sociale che si inserisce
in una poetica spiccatamente autobiografica.
2.4 La scapigliatura: una poetica del paradosso e della scomposizione
Non è solo l’aspetto critico antiborghese degli artisti francesi ad attirare l’attenzione degli
scapigliati ma un’infrenabile necessità a voler cogliere, ad ogni costo, il bello e il brutto
nell’opera d’arte. Bisogna quindi porre l’accento su quei momenti in cui negli scapigliati è
attiva l’esigenza di accostare elementi opposti uno accanto all’altro. Questo significa valutare
in modo positivo ciò che è relativamente contrario, sottolineando l’inconsueto tramite l’analisi di
elementi appartenenti a una vita infame e degenerata. Per questi artisti il mondo non ha niente
di positivo da offrire tranne la realtà bassa e mediocre di una borghesia alienata. Di
conseguenza l’unica via di scampo per lo scrittore scapigliato è di isolarsi completamente dal
20 Un atteggiamento tipicamente bohèmien negli scapigliati è il loro raduno settimanale nella vecchia osteria del
Polpetta o della Noce e nelle tavolate all’aperto di via Vivaio. Questi sono i luoghi in cui discutono di
letteratura, poesia, musica e arti figurative.
48
mondo, recludendosi in un universo poetico in cui primeggiano i contrasti incessanti delle
dicotomie. In questo modo, il bello e il brutto, il bene e il male, coincidono per diventare
delle entità indistinguibili.
Nella poesia “A Giovanni Camerana,” Arrigo Boito afferma a nome degli scapigliati che “non
trovando il Bello/ ci abbracciamo all’Orrendo” (Il libro dei versi v. 55-56). La ribellione
letteraria scapigliata si concentra su un programma stilistico e formale che mira a sovvertire le
convenzionali leggi del bello presenti nella letteratura della seconda metà dell’Ottocento italiano.
Il bello di cui parla Boito si posiziona all’interno della questione antimanzoniana che vede gli
autori esercitare un rapporto d’amore e odio nei confronti dell’autore romantico che per Emilio
Praga è il “casto poeta del Buono e del Bello” (“Manzoni” in Trasparenze v. 65). Nelle poesie di
autori come Boito e Praga e altri ancora, il bello manzoniano, che è sinonimo di elementi
letterari armoniosi, lineari e sani verrà contrapposto al brutto, l’altro polo che implica
incongruenza, morbosità e stravaganza.21
2.5 Arrigo Boito e il dualismo
Un’analisi più ravvicinata di una poesia di Boito che assume il tono di un manifesto letterario
della scapigliatura, ci permette di dimostrare come lo scopo del movimento sia di creare degli
accostamenti tra elementi opposti che si scontrano vicendevolmente. Questo è il tema
principale a caratterizzare la poesia-proemio “Dualismo” che apre Il libro dei versi (1877) di
Boito.22
Nella poesia e più in generale nella raccolta, viene evidenziata l’ambizione disperata
dell’artista che è costretto ad accettare la sua misera esistenza di poeta escluso. Attraverso questo
processo Boito vuole mettere in versi la crisi d’identità degli artisti, i quali devono sottoporsi a
un dualismo instabile che non consente di distinguere il bello dal brutto, il bene dal male, il vero
dall’irreale, il sicuro dall’ignoto e la certezza dal dubbio. “Dualismo” apre con la seguente
dichiarazione:
21 Nei versi della poesia dedicata a Manzoni, Praga rammenta i tempi passati e dichiara, nostalgicamente: “Volge la
nostra età per via funesta/Cristo è di nuovo in croce [...] Così nell’Arte!... Oh! eran belli i tuoi tempi,/Goethe,
Foscolo... Porta!/Una falange di sublimi esempi,/una olimpica scorta!” (“Manzoni” in Trasparenze vv. 41-42, 49-
52). 22
Boito è anche noto per la sua collaborazione con Giuseppe Verdi come librettista di Otello (1887) e di Falstaff
(1893).
49
Son luce e ombra; angelica
farfalla o verme immondo,
sono un caduto chérubo
dannato a errar sul mondo,
o demone che sale,
affaticando l’ale
verso un lontano ciel.
Ecco perchè nell’intime
Cogitazioni io sento
La bestemmia dell’angelo
Che irride al suo tormento,
O l’umile orazione
Dell’esule dimone
Che riede a Dio, fedel.
Ecco perchè m’affascina
L’ebbrezza di due canti,
Ecco perchè mi lacera
L’angoscia di due pianti,
Ecco perchè il sorriso
Che mi contorce il viso
O che m’allarga il cuor.
Ecco perchè la torbida
Ridda de’ miei pensieri,
Or mansüeti e rosei.
Or violenti e neri;
Ecco perchè, con tetro
Tedio, avvicendo il metro
De’ carmi animator (v. 1-28).
50
Nella prima strofa è evidente l’uso di antitesi, di sdoppiamenti dell’“io” poetico e il
ravvicinamento antitetico di due elementi opposti che caratterizzano la poesia fino alla fine:
“luce e ombra” (v. 1) e l’“angelica farfalla” (v. 1-2) che si contrappongono al “demone” (v. 5) e
al “verme immondo” (v. 2). Il conflitto interiore di Boito si evidenzia anche nel parallelismo che
lo accosta a un angelo attratto dalla profanità della vita mondana. Ma il poeta si danna l’anima
così come se la dannano gli altri membri del movimento che muoiono giovani e suicidi.23
Tale
dannazione comporta una trasformazione assimilativa dell’essere poetico in un demone,
rappresentazione negativa e regressiva che rammenta la cacciata di Lucifero dal Paradiso.
Condannato a uno stato simile di erranza, al poeta scapigliato non resta che accettare la triste
sorte del ramingo. Lo stato depravato e statico in cui si trova il poeta si tramuta in un sentimento
positivo che lo incoraggia a portare avanti il proprio programma artistico. Incapace di risolvere il
dualismo che esiste tra l’angelico e il demoniaco, tra l’Ideale e il Reale, la contrapposizione
dualistica boitiana contribuisce allo stato angoscioso del poeta che non può conciliare i due poli
opposti. È per questo che l’attività poetica che si manifesta nella poesia scapigliata in generale
costituisce una “torbida ridda” (v. 22-23) alla quale si assimila l’incessante presenza di elementi
contrastanti. Questi finiscono sempre a coltivare, nelle “intime cogitazioni” (v. 8-9) di un poeta
come Boito, pensieri e stati d’animo “or mansüeti e rosei, or violenti e neri” (v. 24-25).
Il poeta prosegue affermando che l’uomo non è niente se non un “homunculus” (v. 31), un essere
creato in laboratorio, l’esperimento mal riuscito di un “chimico demente” (v. 32). La speranza
nel poeta sorge solo quando si accorge del fatto che la vita è una grande valle di lacrime e che
“noi viviam, famelici di fede e d’altri inganni,/rigirando il rosario monotono degli anni” (v. 46-
47). Nella poesia si manifesta anche un odio, tipicamente scapigliato, contro Dio, specialmente
quando Boito sostiene che forse è stato un “buio Iddio che ci fè” (v. 35), il Dio che schiaccerà
l’umanità sotto i suoi piedi solo per scappare alla “noia della sua lunga gioia” (v. 40-41). Boito
prosegue affermando:
Talor, se sono il dèmone
Redento che s’indìa,
23 Quasi tutti i rappresentanti della scapigliatura da Praga, a Tarchetti e Giovanni Camerana ebbero una vita molto
breve. Praga muore sifilitico, Tarchetti di tisi e Camerana si suicida. È questa vita degenerata a garantire, in parte,
l’esperienza decadentista della scapigliatura e l’autenticità di un’esistenza innegabilmente degradante.
51
Sento dall’alma effondersi
Una speranza pia
E sul mio buio viso
Del gaio paradiso
Mi fulgureggia il sol (v. 50-56).
Il periodo letterario in cui si posiziona Boito è quello del “dèmone redento” (v. 50-51) il quale
rappresenta l’artista che combatte gli ostacoli della vita ma che è incoraggiato da una “speranza
pia” (v. 53), l’unica via d’uscita che gli permette di confrontare il divario creatosi e destato
dall’Ideale e dal Reale. Però la realtà e l’idealità non sono più associabili dal momento che si
trovano respinte su due versanti diversi: da una parte la bruta realtà sociale, e dall’altra
l’astrattezza della poesia scapigliata piena di ideali irraggiungibili. Quindi, non sembra possibile
una soluzione morale che potrebbe riunire l’esistenza scissa dello scrittore scapigliato con la
propria ricerca vana di voler afferrare un Ideale poetico. Da questa natura scomposta dell’essere
nasce lo spirito solidale tra gli scapigliati a voler creare una contro-arte antiborghese che
promuove l’assoluta libertà d’espressione. Tutti gli accostamenti figurativi appena menzionati
rinviano all’uso dei contrasti che consentono al poeta di mettere in rilievo il proprio disagio nei
confronti della società. Si sottolinea anche il divario che separa la sua volontà poetica
dall’impossibilità di esercitare una forte influenza sui posteri siccome risulteranno vani i tentativi
di portare a termine la sua vocazione di poeta.
2.6 Il Vero e l’Ideale in Boito
La convinzione degli scapigliati di voler rappresentare il “Vero,” cioè la realtà nell’arte, si
espone nella parte seguente, una strofa che appartiene a un’altra poesia di Boito intitolata “A
Emilio Praga.” Qui il poeta accenna alla distinzione tra la verità, vale a dire la Realtà e l’Ideale
poetico dichiarando:
Or sul suol piombiam verso il fatale
peso che a’ pesi è somma,
or balziam nel ciel dell’Ideale,
vuote palle di gomma (v. 21-24).
52
In questi quattro versi il poeta accenna alla dicotomia che oppone il “Vero” all’“Idea,” un tema
che si pone in evidenza anche nel seguente verso in cui Boito sostiene che ha “già sentito assai
quel doppio morso/ del Vero e dell’Idea” (v. 27). Con il primo termine, ossia il “Vero,” Boito si
riferisce alla realtà oggettivizzata e quindi materiale che caratterizza l’epoca scientifica. Questa
realtà che si oppone all’ideale poetico irraggiungibile degli scapigliati si manifesta in un modo
talmente ambiguo che il poeta è costretto a nascondersi dietro “le basse imagini d’un ver che
mente al Vero” (v. 94-95). Il vero, ossia il realismo descrittivo degli scapigliati, si manifesta
nelle proprie rappresentazioni poetiche e prosastiche ed è viva testimonianza della realtà sociale
in cui vivono. Per gli scapigliati, essere realisti significa accettare l’esistenza contraddittoria della
realtà, esprimendosi con un linguaggio semplice senza fini morali.
Secondo Giovanna Scarsi, la poetica degli scapigliati riflette l’arretratezza dell’Italia post-
risorgimentale che si manifesta nel dualismo scapigliato tra Ideale e Reale. Sulla cultura italiana
dei primi anni del dopo unità, Scarsi sostiene che
[q]uesta, infatti, veniva a trovarsi condizionata, in egual misura, dalla fedeltà al
decoro della tradizione e da un’ansia innovatrice in direzione realistica,
esprimente la presa di coscienza della modernità di un’Italia nuova post-unitaria,
che avrebbe dovuto rielaborare, riadattandola ai tempi mutati, la tradizione e, nel
contempo, uscire dal provincialismo, per mettersi al passo con le altre nazioni. Di
qui il senso della crisi, quel dualismo irriducibile Ideale-Reale evidente nel
pullulare di poetiche dell’irrazionale (dagli scapigliati a Graf, Gnoli, Betteloni)
percorse, in pari grado, dall’esigenza del vero (Scapigliatura e Novecento 56-7).
Anche se l’esigenza di esporre il reale nelle proprie opere letterarie è forte, il vero negli
scapigliati viene trasposto solo fino al punto di rappresentare gli aspetti negativi sorti intorno al
periodo preunitario. D’altro canto, l’“Idea” è unica perché indaga in profondità le tematiche
metafisiche celate nel subconscio e nell’interiorità dell’essere. Nella poesia si legge:
Questa è la vita! L’ebete
Vita che c’innamora,
Lenta che pare un secolo,
Breve che pare un’ora;
53
Un agitarsi alterno
Fra paradiso e inferno
Che non s’accheta più! (v. 13-19).
Nella strofa, il dolore della vita si contrappone alla breve durata dell’esistenza dell’uomo mentre
la realtà trasposta nella vita quotidiana si determina dall’incessante “agitarsi alterno/fra paradiso
e inferno,” una condizione dualistica-esistenziale che condanna l’individuo a uno stato che
oscilla perennemente fra la felicità e l’infelicità. Questo atteggiamento paradossale di un
dualismo irrazionalmente contraddittorio e ribelle spinge gli scapigliati a produrre degli artefatti
artistici in cui dominano le fantasticherie, gli incubi e lo sdoppiamento della personalità poetica.
Tali tematiche presenti nelle opere dei più importanti rappresentanti del movimento
acquisteranno un significato emblematico che darà i suoi massimi esiti nelle opere letterarie di
Iginio Ugo Tarchetti e di Dossi. La loro fuga dal reale verso universi fantastici oltremondani che
Gianfranco Contini descrive come “un’evasione facilmente magica” (4), caratterizza il loro
rifiuto assoluto della realtà ed è la definitiva manifestazione di una crisi poetica che si rivelerà
indissolubile.
2.7 La polemica antimanzoniana: tra scrittori scapigliati e lettori
borghesi
Nel seguente ritratto della decadenza artistica scapigliata, cercherò di dimostrare che ciò che
Praga chiama la “squallida canzone” (“Manzoni” in Trasparenze v. 57) degli scapigliati si
contrappone alla serena musicalità prosastica manzoniana. Come è stato già menzionato, la
scapigliatura sfida e riformula le leggi letterarie legate alle nozioni del bello nel romanticismo
italiano. Invece del bello, la scapigliatura preferisce il grottesco che sottolinea la deformità,
privilegiando il brutto. In un poemetto in prosa intitolata “Ballatella,” Boito afferma:
Vengo a darti il buon anno con una ballatella catramonacciata… l’eroe della
ballatella è un gobbetto rossiccio, che sbircia fuori ad ogni tratto sotto forma di
ritornello… Noi scapigliati romantici, in ira alle regolari leggi del Bello,
predilegiamo i Quasimodi [cioè, i mostruosi personaggi victorhughiani] delle
nostre fantasticherie. Ecco la causa del mio ritornello. Se vuoi sapere anche lo
scopo, ti dirò che non è filosofico, né politico, né religioso; ho voluto
54
semplicemente esercitarmi sulla scabrosa rima in iccio (Cronaca grigia, 1
gennaio 1865 in Dell’Aquila 326).
Nel “Preludio” a Penombre invece, lo scrittore informa il lettore del proprio ruolo di poeta e di
ciò che troverà nelle sue poesie. Al contrario delle regolari leggi del bello promosse da Manzoni,
il canto degli scapigliati esprimerà la solitudine e “la Noia/l’eredità del dubbio e dell’ignoto
[…]” (v. 17-18). Scrive Praga:
Canto litane di martire e d’empio;
canto gli amori dei sette peccati
che mi stanno nel cor, come in un tempio,
inginocchiati.
Canto l’ebrezze dei bagni d’azzurro,
e l’Ideale che annega nel fango...
Non irrider, fratello, al mio sussurro
se qualche volta piango:
giacché più del mio pallido demone,
dio il minio e la maschera al pensiero,
giacché canto una misera canzone,
ma canto il vero! (v. 21-32).
Dal canto suo, nella già citata poesia “A Giovanni Camerana,” Boito giunge ad assimilare la
poetica scapigliata con l’evocazione della Musa “torva” (v. 33) che in Italia accoglie “una pallida
giostra/di poeti suicidi” (v. 35-36) dalla cui arte nascono vermi, bare ed aborti: “Alzan le pugna e
mostrano a trofeo/Dell’arte loro un verme ed un aborto,/E giuocano al palco/Colle teste da
morto” (v. 37-40).
Con un sentimento antiborghese tipicamente scapigliato, gli scrittori delle strofe appena citate
cominciano ad attaccare primariamente Manzoni e I promessi sposi. Ma parte del dibattito
scapigliato sul manzonismo include la difesa del romanzo storico, un argomento portato avanti
55
da Tarchetti che elogia il genere prosastico proprio per il modo efficace di educare la gente,
sostenendo che
[s]i è tanto scritto e parlato contro il romanzo, ed esso, ciò nonostante, si è sempre
serbato a sì prodigiosa elevatezza nel concetto e nell’aspirazione letteraria dei
popoli, che sarebbe superfluo il tentare di giustificare questa forma di letteratura
già accettata da tutte le nazioni come la più feconda di affetti e d’insegnamenti.
[…] Se lo scopo delle lettere è di dipingerci colla maggior evidenza possibile
alcuni fatti, dai quali vengano ad emergere nobili insegnamenti, o d’inspirarci per
altre vie e con mezzi svariatissimi le idee del bello e del vero, e se a tale scopo le
lettere assumono varie forme più o meno capaci e potenti, e se tali forme sono più
perfette quanto più ritraggono delle abitudini domestiche e sociali, egli è evidente
che il romanzo è la più semplice, la più naturale, e la perfettissima tra tutte le
forme, e per ciò stesso, infinitamente superiore alle altre nel raggiungere il fine
comune delle lettere, che è l’istruire e l’educare allettando (Paolina 167).
Tarchetti non manca di accennare alla diffusione decisamente povera del romanzo europeo in
Italia sottolineando che con l’esclusione del romanzo di Manzoni, nella letteratura italiana non
esistono altri romanzi originali. Questa è un’osservazione che lo muove a esporre le ragioni per
cui il genere prosastico non riscontra tanto successo in Italia tanto che gli
viene alle labbra una domanda: perché l’Italia non ha romanzi? O almeno perché
non ha romanzi originali? In qual altro punto della terra la natura avrebbe potuto
ispirarne dei migliori? Dove tanta trasparenza di cielo e varietà di luoghi e di
costumi, e avvicendarsi di mutamenti politici; dove una fonte meno inesauribile di
storie e di tradizioni? L’Italia composta di tanti piccoli stati, diversi tutti per
legge, per usi, per dialetto, per abitudini sociali, e direi quasi per suolo, doveva
creare dei grandi e svariatissimi romanzi: chi non lo crederebbe se tanti e sì
pregevoli ne diedero l’Inghilterra e la Germania? – E pure prima dei Promessi
sposi nessuno o pochissimi poteva vantarne l’Italia, e solamente l’esempio del
Manzoni animava gli ingegni portanti a correre l’arringo del romanzo (171).
56
Ma per gli scapigliati la ricerca del vero nel romanzo manzoniano e l’interpretazione obiettiva di
molti degli aspetti della storia narrata non riflettono affatto la realtà celata dietro la quotidianità
della vita di quell’epoca. Dell’opera manzoniana, Tarchetti ammette che il libro è “bello e
perfetto” ma “arido” perché frutto di uno scrittore che “è buono, è dotto, è nobile ma non ha
anima” (Storia di una gamba 20). Tarchetti conclude affermando che I promessi sposi è
certamente l’unico romanzo italiano che influenza la letteratura estera ma che appare “mediocre”
quando paragonato alle opere letterarie di altri scrittori europei come Henry Fielding, Laurence
Sterne e Miguel de Cervantes. Su questo Tarchetti poi precisa che
[g]li animi impazienti di qualche gran libro, che non fosse immeritevole di
iniziare questo risorgimento, si gettarono avidamente su quel romanzo: […] E vi
furono alcuni che lo dissero un modello insuperabile, che lo proclamarono il
migliore romanzo del mondo. […] Non vi ha luogo a dubitare che I promessi
sposi sieno finora il migliore romanzo italiano, ma non occorre dimostrare come
esso non sia che un mediocre romanzo in confronto dei capolavori delle altre
nazioni (Paolina 173-4).
Sebbene il rapporto degli scapigliati con Manzoni era di amore-odio, con Praga, e qui cito di
nuovo da “Preludio,” la massima e la più alta irriverenza nei confronti del romanziere si
raggiunge quando il poeta indirizza Manzoni con le seguenti parole
Casto poeta, che l’Italia adora,
vegliardo in sante visioni assorto,
tu puoi morir...degli anticristi è l’ora,
Cristo è rimorto (v. 13-16).
Però la separazione definitiva dal padre poetico è solo parziale come avrò modo di dimostrare
nella parte che segue.
57
2.8 La rivoluzione dei “figli dei padri ammalati”
Noi siamo figli dei padri ammalati;
aquile al tempo di mutar le piume
svolazziam muti, attoniti, affamati,
sull’agonia di un nume.
(Praga in “Preludio” a Penombre v. 1-4).
La causa della spirale tragico-fallimentare che pare segnare il destino degli scapigliati potrebbe
forse risiedere nel desiderio ossessivo di gareggiare con i predecessori attraverso la rottura
definitiva con la canonicità letteraria rappresentata da Manzoni. Alla luce di questo elemento
agonistico, la scapigliatura si presenta a una lettura bloomiana, in particolar modo a quella che il
teorico americano Harold Bloom definisce l’angoscia dell’influenza, ovvero, l’ansia che un
autore sente quando si confronta con i suoi predecessori. Secondo Bloom, la grandezza poetica di
un singolo autore, e in questo caso di un intero movimento, è sempre determinata dall’abilità che
il poeta, o il filone letterario possiede nel lasciarsi condizionare da poeti forti, da figure paterne
che concedono all’artista o a una corrente la possibilità di esporre il proprio ingegno.
Quest’esibizione nata dall’“apophrades” o da un’ansia dell’influenza, segna il ritorno dei poeti
morti in quelli vivi in una sorta di figurazione della poesia stessa che permette di porre in rilievo
la relazione più grande di un poeta con il precursore. Siccome un poema è sempre un “responso”
a un poema così come “un poeta è un responso a un poeta o una persona al suo genitore,” anche
un movimento sorge da uno precedente (Una mappa della dislettura 26). A questo punto è
interessante analizzare il tipo di ansia che tale responso suscita nella scapigliatura, che per certi
versi sorge come reazione ai movimenti artistici antecedenti.
Nel famoso verso in cui Praga descrive se stesso e gli altri come “i figli dei padri ammalati,” gli
scapigliati si identificano come i successori antiromantici della corrente romantica la quale è
colpita da un morbo che la rende una letteratura malata. Ma con questa malattia si identificano
non solo i romantici che precedono la scapigliatura ma gli stessi figli-artisti e poeti scapigliati,
infettati in quanto successori dei padri romantici. In termini bloomiani, qui stiamo assistendo al
fenomeno poetico dei padri morti e ammalati che risorgono nei “figli” vivi. Infatti, la poesia
degli scapigliati nasce da un “conflitto amoroso” con una poesia precedente, una lotta che viene
determinata dalla mediazione di una o più poesie o movimenti (Agone 10). Nel caso della
58
scapigliatura, tale conflitto si nutre di una profonda ostilità commista di celata ammirazione nei
confronti dei predecessori romantici.
In essenza, la proposta di base della scapigliatura è di superare, poeticamente, la letteratura
romantica. Gli scapigliati formano una casta di poeti che, tramite una profonda rielaborazione
della tradizione letteraria che li vede fare i conti con un tenace avversario come Manzoni,
aspirano a creare una poetica capace di destabilizzare il canone romantico di fine Ottocento ma
senza riuscire a instaurarne uno nuovo. Da una parte la scapigliatura è il primo movimento a
suggerire un’elaborazione di tematiche appartenenti al romanticismo europeo e dall’altra offre le
prime manifestazioni del decadentismo in Italia.
Ma viene veramente superata la tradizione contro la quale gli scapigliati si ribellano? Numerosi
critici vedono in quest’“agon” il superamento del romanticismo ma non la nascita di una corrente
letteraria italiana interamente decadente. Inizialmente, gli scapigliati cercano di rifarsi a modelli
stranieri francesi per introdurre il romanticismo europeo all’interno di quello essenzialmente
manzoniano e foscoliano. Però in realtà è difficile identificare quanto di nuovo riescono
veramente a introdurre. Quindi, anche se gli scapigliati credono con convinzione di aver superato
del tutto la letteratura dei romantici, il rifiuto è solo parziale perché l’influenza di questi è ancora
forte, specialmente per quanto concerne Manzoni. Questo vale anche per Rovani. Infatti anche se
il padre poetico della corrente viene acclamato dai critici della scapigliatura per aver introdotto
delle modifiche sostanziali alla struttura tradizionale del romanzo storico, dentro la sua prosa
risuonano ancora degli echi manzoniani e sono altrettanto numerosi le derivazioni e i prestiti
lessicali, iconografici e stilistici da Manzoni. La presenza di tali elementi rinvia al dialogo forte
che Rovani costruisce con Manzoni. Pur cercando di contestare il suo predecessore, Rovani non
avrà la tanto voluta rivincita sullo scrittore romantico.
Andando contro i precetti romantici in crisi, gli altri artisti del movimento non riescono a offrire
una diversa teorizzazione della lingua (cfr. Titta Rosa 54). Petronio, spingendosi su posizioni più
estreme, affermerà che nessuno degli scrittori appartenenti a tale schiera è un grande poeta
poiché gli scapigliati non fecero altro che dare una testimonianza di una società in crisi senza
offrire delle soluzioni poetiche (cfr. Dall’illuminismo al verismo 195). Effettivamente, un
programma poetico e ideologico scapigliato non viene elaborato sistematicamente e
59
teoreticamente dal momento che la ribellione degli scapigliati non è altro che l’ennesima
opposizione al sentimentalismo moralistico degli autori romantici. Infatti, le guide letterarie che
scelgono di seguire appartengono ancora al romanticismo e sarebbe questa la ragione per cui
Mario Petrucciani e Neuro Bonifazi attribuiscono al gruppo il titolo di “veri romantici italiani”
(12).
Come alternativa al rapporto arte-società (un rapporto che la corrente prende in considerazione
ma senza riproporlo e risolverlo adeguatamente), gli scapigliati non seppero promettere niente di
più di “un estremo romanticismo” (Scarsi, Rapporto poesia-musica in Arrigo Boito 22), o per
usare le parole di Angelo Romanò, un “secondo romanticismo lombardo” (18). Pur subendo
l’influenza di una poetica ispirata a tematiche astratte e decadenti, il loro modo di interpretare il
simbolismo europeo non offre dei risultati produttivi. Il contenuto della poesia proposta è quindi
condannato a essere superficiale e meramente suggestivo. Come afferma Gioanola, negli
scapigliati domina un “simbolismo mancato,” ovvero, un’“occasione mancata” che suggerisce
molto ma asserisce poco (La scapigliatura 13).
L’influenza simbolista e decadente di autori come Baudelaire è colta in un modo del tutto
provinciale e superficiale (cfr. Binni 67). Nel caso dell’interpretazione degli scapigliati per i
Fleurs du mal (1857), il libro viene usato per mettere in risalto la morale scadente della
borghesia e non come un modello letterario baudelariano che offre metodi linguistici e stilistici
moderni. Quindi, dalla poetica degli scapigliati non deriva un simbolismo veramente italiano che
possa fungere da modello per i poeti italiani ed esprimere dei valori poetici paragonabili a quelli
di altre letterature straniere. Per di più, manca lo sviluppo creativo della tematica dell’inconscio,
un elemento che deriva dal decadentismo e che gli scapigliati non interpretano correttamente.
Infatti, l’irrazionalismo e l’eccessivo individualismo di molti scapigliati richiamano soltanto dei
collegamenti tematici essenzialmente romantici.
Però non si deve trascurare l’aspirazione scapigliata a una teorizzazione dell’arte né tanto
meno dare per scontata l’importanza che questi scrittori esercitano sul canone letterario italiano.
Se non ottiene la stessa fama attribuita ai modelli letterari francesi, il movimento contribuisce
sicuramente alla formazione di una produzione artistica essenzialmente italiana che accoglie in
sé gli influssi romantici e decadenti europei dell’epoca. La corrente contribuisce anche alla
60
nascita delle prime avanguardie letterarie del Novecento in Italia, tra cui il crepuscolarismo e il
futurismo.
2.9 Uno scrittore d’eccezione: lo spazio letterario e la novità
linguistico-stilistica di Carlo Dossi
Alcuni anni dopo il 1870, la scapigliatura milanese si esaurisce rapidamente e raggiunge un
punto in cui il rivoluzionario maledettismo scapigliato di autori come Boito e Praga si rivela
semplicemente come una crisi a livello individuale e non un rinnovamento propriamente
letterario. È in questo secondo momento della fase del movimento che si colloca lo scrittore
Dossi, di molti anni più giovane degli altri membri della scapigliatura. Alberto Carlo Pisani
Dossi nasce il 27 marzo del 1849 in Zenevredo, Pavia, in un’aristocratica famiglia milanese.
Frequenta l’università e si laurea in studi classici a Milano e in legge a Pavia. L’educazione che
riceve durante i suoi anni giovanili e il benessere economico che lo accompagna dal giorno di
nascita fino alla morte gli concedono di vivere una vita normale, priva della sregolatezza e della
tempestosità tipicamente bohémien di scapigliati come Rovani, Arrighi e Tranquillo Cremona.
La fortuna critica di Dossi come scrittore inizia il 17 marzo del 1867 con un articolo scritto da
Arrighi e pubblicato sulla Cronaca grigia. Arrighi, che è il primo a notare le eccezionali doti
letterarie di Dossi, afferma che
[c]hi legge la Cronaca grigia sa che il più ardente desiderio, la più squisita voluttà
della mia vita d’artista [...] è quella di veder sorgere all’orizzonte qualche nuovo
astro della pleiade letteraria, che prometta di far onore all’avvenire del paese. [...]
Oggi dunque sono felice di segnalare due novelli di bella speranza nel campo
letterario. Essi hanno stampato in un volumetto due racconti, uno per ciascuno, e
si chiamano Carlo Dossi e Luigi Perelli. Non li conosco; non so che età abbiano,
non m’hanno mandato il loro volume... Ma, capitatomi a caso fra le mani e lettone
il contenuto, v’ho trovato quel non so qual profumo, quel buon gusto, quel buon
senso, quel geniale, che caratterizza lo stile dei predestinati (“Libri e giornali” in
Nardi 213).
61
Quando poi all’età di ventun anni Dossi pubblicherà il suo romanzo più famoso, Vita di Alberto
Pisani, lo dedicherà a “Cletto Arrighi, che primo, si accorse di me” (6).
Già da una giovanissima età, Dossi rivela le sue doti superiori di scrittore, sviluppando, in
particolar modo, questioni di stile che riguardano la forma, il linguaggio e la struttura narrativa.
Dallo stile eminentemente sovversivo dei testi di Dossi nasce una letteratura d’avanguardia che
guarda al futuro e non più al passato. Dossi rifiuta la convenzionalità presente nella letteratura
della borghesia ed è in questa luce che la sua posizione nel canone letterario di fine Ottocento
deve essere rivalutata. Secondo Dossi, la lingua permette all’artista di creare una forma letteraria
libera che consente di usufruire delle infinite possibilità offerte dalla letteratura.
In una nota nel suo diario intimo, Dossi rinvia al proprio programma artistico che consiste
nell’aver saputo, fin dall’inizio, di essere nato con idee già presenti nei predecessori tanto che
“cominc[iò] a pensare a cinque anni, e a scrivere a sette. A sedici anni stampav[a]” (Na n. 5224).
Da giovane scrive delle poesie che non diffonde se non su manoscritti e libri per pochi amici e
parenti. I primi racconti pubblicati da Dossi risalgano alla prima metà dell’Ottocento. Nel 1866
esce “Giannetto pregò un dì la mamma che il lasciasse andare alla scuola.” I due racconti
“Educazione pretina” e “Per me si va tra la perduta gente” invece, escono nel 1867. Dopo questa
fase letteraria iniziale dello scrittore, i libri di Dossi si dividono in due classi. Nella prima
la satirica descrizione della società umana e specialmente italiana qual’era a’ suoi
tempi (Ritratti umani), e questi libri appartengono alla storia - nell’altro la
preparazione dell’avvenire, cioè, le poetiche fantasie desiose di epoche nuove e
più oneste, e questi libri appartengono alla filosofia (Regno dei cieli e Colonia
felice). Pure i due generi si fondono in uno nel Premio dell’Onestà - Altra
divisione dell’opera del Dossi, è quella dei libri del Dossi cattivo (Ritratti umani)
e del Dossi buono (La colonia felice – Regno dei cieli, etc.). - Circa il Dossi
buono, è suo scopo pigliar l’uomo odierno, ateo, indifferente al vizio e alla virtù e
condurlo al bene con quell’unica mano ch’egli possa seguire - la mano
dell’interesse (Na n. 3502).
Ma prima del già citato Vita di Alberto Pisani, a diciott’anni Dossi pubblica L’altrieri (1868), il
primo romanzo scritto “a sèmplice sfogo di fantasia senza alcuna pretesa di riformare la lingua e
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le idèe correnti” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 3) e in cui si espongono, tramite una serie di
racconti, fatti legati alla memoria e al periodo dell’infanzia. Il libro è suddiviso in tre capitoli in
cui si narrano degli episodi specifici che prendono il nome di “Lisa,” “Panche di scuola” e “La
principessa di Pimpirìmpara.” Nel testo narrativo Dossi assume il nome fittizio di Guido
Etelredi, l’autore personaggio che racconta, in prima persona, un passato che per lui è un “altro
ieri,” cioè il recente passato dell’età infantile e poi adoloscenziale (cfr. Bonavia 103). Il libro si
concentra sulla lotta di sopravvivenza di Guido bambino che deve affacciarsi ai problemi che
riscontra, uno scontro attraverso il quale da fanciullo diventa adulto. Un aspetto costante che
accompagna Dossi nella compilazione di questo romanzo è l’ossessione di produrre uno stile
intensamente personale che può riportare sulla pagina scritta tutti i sensi, i dolori e il riso dolce e
amaro della vita.
Il recupero del filo della memoria da parte di Dossi è avvolto dai ricordi dell’infanzia in cui non
mancano i crucci, le gioie e i primi amori puerili che l’autore sente fortemente quanto un
bambino che vive queste cose per la prima volta. L’espressionismo dossiano nell’Altrieri rende
la narrazione ancora più convincente, con l’uso del linguaggio infantile che si rivela come un
mezzo espressivo adeguato a ritrarre con efficacia i ricordi nostalgici della voce narrante del
bambino.
L’altrieri inizia con una descrizione di Guido seduto “sovra una sedia alta, a bracciuoli, con al
collo un gran tovagliolo” in mezzo a una tavola dalla “candidissima mappa.” Battendo le mani,
all’improvviso, l’“io” narrante si ritrova con un “cialdone, gonfio di lattemiele appiccicato al
naso” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 10). Indimenticabili, per l’appunto, sono le espressioni
sottratte a un gergo particolare che appartiene al mondo dei fanciulli. Essendo un romanzo che si
basa interamente sulla memoria, il libro apre con il tono sommesso di colui che rimpiange il
tempo passato, un’evocazione che esemplifica la presenza di un individuo che vuole afferrare i
suoi ricordi specialmente quando viaggia nel passato:
I mièi dolci ricordi! Allorchè mi trovo rincantucciato sotto la cappa del vasto
camino, nella oscurità della stanza - rotta solo da un pàllido e freddo raggio di
luna che disegna sull’ammattonato i circolari piombi della destra - mentre la gatta
pìsola accovacciata sulla predella del focolare, ed anche il fuoco, dai roventi
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carboni, dal leggier crepolìo, sonnecchia; oppure quando, seduto sulla scalèa che
dà sul giardino, stellàndosi i cieli, sèntomi in faccia alla loro sublime silenziosa
immensità, l’ànima mia, stanca di febbrilmente tuffarsi in segni di un lontano
avvenire e stanca di battagliare con mille dubbi, colle paure, cogli scoraggiamenti,
strìngesi ad un intenso melancònico desiderio per ciò che fu. Io li evòco allora i
mièi amati ricordi, io li voglio; li voglio, uno per uno, contare come la nonna fa
co’ suòi nipotini. Ma essi, sulle prime, mi si tìrano indietro: quatti quatti èrano là
sotto un bernòccolo della mia testa; io li annojo, li stùzzico; quindi han ragione se
fanno capricci. Pure, a poco a poco, il groppo si disfa; uno, il men timoroso,
caccia fuori il musetto; un secondo lo imita: essi comìnciano ad uscire a sbalzi, a
intervalli, come la gorgogliante aqua dal borbottino (9).
L’età dell’infanzia continua a caratterizzare le altre opere che seguono, contrapponendo l’ideale
dell’innocenza dei bambini al mondo degli adulti. Questo è un progetto letterario che Dossi
consegue all’età di ventun anni con la pubblicazione di Vita di Alberto Pisani (1870). Il libro è
un romanzo dentro il romanzo composto da frammenti di libri sparsi e una serie di raccontini in
cui si narra la vita adolescenziale di un giovane aristocratico, Alberto Pisani, protagonista della
storia ma anche proiezione speculare dell’autore Carlo Dossi. Infatti, l’opera consente a Dossi di
specchiarsi nelle pagine per ritrovare se stesso in una prosa in cui l’autore pone di nuovo l’“io”
narrante al centro del discorso.
Vita di Alberto Pisani è in terza persona e descrive la vita di Alberto in cui si fa precoce la
propria vocazione alla scrittura e all’innamoramento. Alberto passa le sue giornate a sognare una
figura femminile ideale e a contemplare la propria ossessione artistica di scrivere un libro con lo
pseudonimo di Guido Etelredi, protagonista e voce narrante nell’Altrieri. Una volta pubblicato,
Alberto regala il libro a Claudia Salis, la donna che ama segretemente. Dopo varie disavventure,
Alberto scopre che Claudia è morta. In un surreale finale necrofilo, il protagonista compra il
cadavere della fanciulla dal becchino e si toglie la vita con un colpo di pistola, cadendo riverso “sul
desiato corpo di lei” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 223). Come avrò modo di dimostare
successivamente, il libro è caratterizzato dall’uso della satira, una forma letteraria caratterizzata
dall’ironia e dalla rivisitazione parodica del romanzo nero ottocentesco.
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Nelle due opere autobiografiche appena citate, Vita di Alberto Pisani e L’altrieri, il linguaggio
letterario, la trama e l’espressione stilistica sono in consonanza con l’affermazione fatta nella
nota azzurra 1693 in cui Dossi afferma che L’altrieri è “il romanzo del bimbo” mentre “l’Alberto
Pisani, [è] il romanzo dell’adolescente.” Avendo scritto il romanzo del fanciullo e del giovane,
manca ancora, continua Dossi, un’opera letteraria dedicata all’uomo vecchio. Ma questa è una
fase esistenziale che, seppur accennata nella stesura delle Note azzurre, non si concretizza mai in
un romanzo.
Negli anni a seguire, i quadri introspettivi nella Vita di Alberto Pisani daranno vita a Goccie
d’inchiostro (1880), un’opera in cui domina il frammento narrativo e l’eventuale dissoluzione
del racconto lungo a favore di quello breve che “raccogli[e] tutte le sue briciole letterarie” (Na n.
2527). Il libro contiene anche dei bozzetti sparsi che sono definiti da Dossi come delle “scenette
[di] piccoli romanzetti, ecc., che non esigono troppo inchiostro alla loro trattazione, né possono
fondersi in un unico tema” (Na n. 3496). Dopo Goccie d’inchiostro, la voce narrante nei testi
dossiani si estende e si complica con la pubblicazione dei Ritratti umani (1885), un progetto
ambizioso che si presenta al pubblico sotto la forma di vari schizzi prosastici in cui l’autore
descrive il carattere universale dell’umanità.24
Nell’introduzione ai Ritratti umani, afferma
Dossi, “a dominare è il colore nero: un gran malumore contro gli individui di quella razza alla
quale avev[a] il disonore di appartenere” (Prefazione generale ai Ritratti umani nel Libro delle
prefazioni 94).
Nel Calamajo di un medico (1873), che fa parte della collana di libri pubblicati sotto il titolo
Ritratti umani, Dossi ripercorre nuovamente la gioventù. In quest’opera lo scrittore si occupa
soltanto dei difetti e dei vizi degli uomini, “studiandoli e descrivendoli e pungèndoli per farne
uscire tutto il marcio.” In questo modo, aggiunge Dossi, “tento non solo di curare altrùi, ma mè
stesso” (94-5). Nel Calamajo incontriamo la figura del medico attraverso i tempi e viene
descritto il rapporto che stabilisce con i suoi pazienti. Si discute anche di filosofia e di casi
medici in cui la scienza moderna deve fare i conti con la fede religiosa. Nel primo racconto che
apre il libro e che è intitolato “Nuova e antica impostura,” il narratore descrive il medico come
24 In questo periodo Dossi pubblica anche un’opera minore di natura politica dal titolo I mattoidi al primo concorso
pel monumento in Roma a Vittorio Emanuele II (1884) che incorpora delle note umoristiche riguardo progetti di
pittura e di scultura eseguite a quei tempi.
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un impostore che ha sempre fatto il più bel mestiere del mondo: divertirsi a prendere in giro la
gente con le sue diagnosi incorrette.
Alcuni anni dopo il Calamajo di un medico esce La desinenza in A (1878), un’opera che fa
parte dei Ritratti umani. Lo scrittore descrive la Desinenza come “una bricconeria fatta da un
galantuomo” (Na n. 3548), un romanzo che appartiene a un Dossi misogino, accostabile, per certi
versi, al Calamajo con il quale condivide il medesimo carattere umoristico e satirico. Il libro si
suddivide in una prefazione intitolata “Margine alla Desinenza in A” in cui Dossi rivela i criteri
estetici da lui adoperati per la compilazione del romanzo e attacca quei critici che dichiarano
troppo difficile e labirintica la sua prosa.25
Il libro prosegue poi con tre atti di dieci scene
ciascuna contenenti una sinfonia iniziale, due intermezzi e un finale. Nella Desinenza non esiste
un’autentica trama logica e ciò rinvia all’ideale prosastico dossiano che mira a distruggere
l’intreccio, interrompendo e confondendo contemporaneamente le aspettative dei lettori. Altre
volte Dossi si inserisce all’interno della narrazione intervenendo nell’anadamento della storia,
indirizzando personalmente i lettori e anche i personaggi. Tale inclinazione personale a
preferire certe forme inconsuete della narrazione conduce alla tradizione umoristica egocentrica,
bizzarra e grottesca di Jean Paul Richter, Jonathan Swift, Fielding e Sterne che Dossi legge in
lingua originale e le cui opere sono dei testi chiave per lo sviluppo dell’elemento umoristico
nella propria prosa. L’umorismo garantisce l’originalità stilistica dal momento che, come
afferma l’autore, tramite l’umore “l’uomo rivendica la sua individualità” e ciò contribuisce al
trionfo della “letteratura dell’Humour” (Na n. 2492).
Nove anni dopo La desinenza in A escono gli Amori (1888), l’altra opera più importante di Dossi
dopo Vita di Alberto Pisani. In questo romanzo l’amore ha un ruolo centrale anche se spiccano
ancora gli sprazzi di ricordi associati alla fanciullezza e all’adolescenza tipici dell’Altrieri.
Ciascun capitolo viene dedicato a una donna specifica mentre dentro ogni sezione del testo Dossi
rinvia alla grande affezione e alla dolcezza che sente nei confronti di diverse figure femminili
25 Sull’idea del labirinto e il proprio stile intricato, Dossi afferma che “le parole, che, in sul principio del foglio sono
di uno stile abbastanza chiaro e visibile, a poco a poco – strada facendo - s’imbozzachiscono; qual perde il capo,
quale la coda, molte rimàngono nella penna, si maritano altre mostruosamente tra loro e la scrittura da piccola
diventa minuta, da minuta minima, finchè tutto si scioglie in un inestricàbile labirinto di segni e di macchie –
incomprensibili neri su bianco” (Autodiagnosi quotidiana 14).
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presenti nella compilazione del libro. Nel romanzo, il protagonista del racconto è lo stesso Dossi
che non ha ancora compiuto i dieci anni e si è già innamorato di una regina, quella che da
bambino ritrova stampata sulle carte da gioco. Il secondo innamoramento di Dossi è per una
Madonna dipinta su un quadro appeso nella sua camera da letto. Di amori ne ebbe altri e molti di
questi sono per delle donne irreali fatti di carta o di porcellana. Non mancano gli amori per
fanciulle come Aurora, la sua maestra d’inglese e Clara, una suora “sempre estàtica [...] che par
barlume di perla e par nebbia” (Amori 93). Nel racconto si inseriscono anche figure come la
barocca Eugenia e infine, una donna ignota che in un finale del tutto surreale scende dalla luna
per porgli in dono il regalo di un amore puro e perfetto.
Avendo descritto e presentato i testi più seri e impegnati di Dossi, proseguirò a dare un’analisi
breve di due altri libri dossiani: Regno dei cieli e La Colonia felice-Utopia che sono considerate
come delle opere minori rispetto a Vita di Alberto Pisani e La desinenza in A. Il primo viene
stampato nel 1873 mentre il secondo esce un anno dopo.26
Entrambi i racconti vengono scritti
quando Dossi aveva vent’anni. Sono le opere più vicine alla Vita di Alberto Pisani e quindi
appartenenti alla produzione letteraria di un “Dossi buono” (Na n. 3502), così come si fa
chiamare l’autore. Nella nota azzurra 1830, parlando di se stesso usando la terza persona, Dossi
sostiene che due sono le “vie” che segue:
una rappresentata dai Ritratti umani che narra il mondo com’è – l’altra dal Regno
dei cieli (1873), e i suoi figli (Colonia felice ecc.) che narra il mondo come
dovrebbe essere. I primi appartengono alla storia, gli altri alla filosofia. Nella
prima c’è il Dossi cattivo, nell’altra il buono.
Regno dei cieli è un’opera filosofica di natura teorica scritta in forma di dialogo. Il testo prende
come spunto l’ideale dossiano che il bene prevalga sempre sul male e che “tutti nasciamo
virtualmente buoni” (Regno dei cieli 28). In questo testo il moralista e bonario Dossi incoraggia
gli uomini ad amare se stessi e gli altri affinché regni la serenità nel mondo. Come si viene a
sapere nella nota azzurra 3502, lo scopo del Regno dei cieli è di “pigliare l’uomo odierno, ateo,
indifferente al vizio e alla virtù e condurlo al bene con quell’unica mano ch’egli possa seguire –
26 In questi anni Dossi scrive, in collaborazione con Luigi Perelli, la sua unica commedia in dialetto milanese dal
titolo Ona famiglia de cialapponi che esce nel 1873.
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la mano dell’interesse.” Ma l’ideale illusorio che Dossi ha della razza umana svanisce del tutto
nel 1885 con l’uscita dei Ritratti umani. Infatti, nella nota azzurra 2458, l’autore afferma che
quando scrisse l’opera fu dominato da una “fitta di errori!” e una “folla di dubbi!”
Un posto a sé spetta alla Colonia felice, un breve racconto utopico che apre con lo sbarco di
quaranta persone deportate su un’isola deserta. Ecco la trama del romanzo come viene riassunta
nella “Diffida” che agisce da premessa all’edizione del 1883:
Un nucleo di scellerati, sequestrati dai buoni, costretti a convivere esclusivamente
fra loro, in piena libertà di danneggiarsi reciprocamente, tròvansi, dall’istinto
della personale conservazione, forzati a rifar quelle leggi che avèvano rotte ed a
rispettarle (“Diffida” alla Colonia felice nel Libro delle prefazioni 34).
L’isola diventa la loro prigione in quanto i protagonisti devono ricostruire un nuovo ordinamento
sociale che li costringe ad adattarsi alle regole create da alcuni di loro. Anche se verso la fine del
racconto avviene la riconciliazione tra i vari gruppi di deportati, l’isola non viene abbandonata
per un ritorno alla propria patria. Contrariamente a ciò che succede per le altre opere di Dossi, La
colonia felice riscontra un notevole successo. Eppure Dossi definisce il romanzo “un errore di
crosta e di mòllica” che lascia un “sapor ràncido” nella propria carriera (40). Bisogna pure
ricordare ai lettori, sostiene Dossi, che il testo fu scritto quando era ancora giovane, un periodo in
cui aveva ancora fede nella bontà degli uomini perché
allorquando imagin[ò] il presente lavoro, [si trovò] in un morboso periodo di
entusiasmi per la virtù e d’innamoramento per l’umanità. [...] Perfezionabile,
come [lui] allora [si] illudev[a] di essere, sognav[a] che tutto potesse pur
migliorarsi (33).
Se si oltrepassa il livello letterale del libro, sarebbe proprio il caso di affermare che il racconto
costituisce una parabola che descrive, in nuce, la devastante fine del movimento scapigliato nella
storia della letteratura italiana. L’estromissione del gruppo di persone nella Colonia felice
simboleggia l’atteggiamento anticonformista degli scapigliati che si ribellano alla logica
borghese ma che sono costretti, infine, a rientrare a far parte dell’ordine sociale che inizialmente
rifiutarono (cfr. Avellini, La critica e Dossi 36).
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Un’altra opera di Dossi è la raccolta di saggi letterari e storici intitolata Fricassea critica di arte,
storia e letteratura che esce nel 1906. Nel 1940 viene stampata la Rovaniana che, come le Note
azzurre, è un’edizione postuma pubblicata dalla vedova di Dossi. La Rovaniana è un’opera di
natura critica dedicata interamente ai libri di Rovani. Le Note azzurre invece, cominciano ad
essere scritte dopo il 1870. La compilazione di queste note inizia all’età di diciasette anni fino
all’età di cinquantasette (1907) quando, per motivi medici, una malattia toglie a Dossi l’uso della
mano destra. La testata del libro delle Note azzurre apre con la seguente affermazione:
Selva - di pensieri miei e d’altrui
In seme - in fiore - in frutto
Lazzaretto dove il Dossi tiene in quarantena
I propri e i pensieri altrui
Cervello di carta, aperto in sussidio
Dell’altro già zeppo
Granai di riserva per le probabili carestie (Note azzurre 2).
Questo zibaldone di pensieri esce nel 1912 e comprende, tra l’altro, un’amalgama di varie
tematiche che Dossi mescola insieme: l’autobiografia, la sua carriera ministeriale, interventi
critici sull’umorismo e di natura letteraria (inclusi studi sui dialetti e sul romanzo), osservazioni
sull’ambiente artistico milanese e aneddoti sui letterati e politici più noti dell’epoca tra cui
Rovani, Francesco Crispi, Manzoni e lo scienziato Paolo Gorini. Non mancano neanche delle
note in cui Dossi discute di archeologia, di scienza, di filosofia e la crisi nelle scuole e nella
società in generale. In altre note si raccontano anche delle vicende e avvenimenti di stampo
letterario e critico che offrono degli ulteriori spunti interpretativi e nuove chiavi di lettura
indispensabili per poter comprendere le opere di Dossi e le teorie ad esse soggiacenti.
Ma le Note azzurre contengono anche degli appunti su progetti letterari che Dossi non ebbe il
tempo di completare. Infatti, nella nota 3496 afferma che “se la vita non lo tradirà a mezza strada
egli ha da scrivere ancora.” Segue poi una lista di progetti letterari tra cui Il libro delle prefazioni
e una Storia dell’umorismo (un libro che avrebbe dovuto essere un insieme di storia e di critica
dell’umorismo) che Dossi non è riuscito a scrivere ma solo a teorizzare in modo effimero nelle
Note azzurre. Interessante, tra l’altro, è la raccolta di scritti dal titolo Autodiagnosi quotidiana, un
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libro per il quale Dossi riesce solo a scrivere una prefazione che Laura Barile pubblica in
un’edizione postuma nel 1984. Nella postfazione a quest’opera, la studiosa descrive l’opera di
Dossi come una serie di “tabelle da autodiagnosi quotidiana” che lo scrittore invia per alcuni anni
all’amico Cesare Lombroso (27). La ragione principale per la mancata compilazione ed
eventuale pubblicazione di questi scritti è data agli impegni politici e diplomatici che Dossi
svolge dal 1870 in poi, un periodo che gli lascia poco tempo per dedicarsi alla scrittura.
Fin dagli anni che seguono l’unificazione dell’Italia, Dossi si sposta di continuo tra Roma e
Milano. Infine, risiede definitivamente a Roma dove è impiegato dal Ministero degli affari esteri.
Il trasferimento lo costringe ad abbandonare la propria vocazione letteraria per intraprendere una
carriera ministeriale. Gli impegni politici di Dossi sono così tanti che all’età di quarant’anni il
prosatore rallenta la sua attività di scrittore per dedicarsi interamente alla vita diplomatica e a
quella di consigliere di Crispi. La vicenda politica di Dossi si conclude nel 1896, l’anno della
caduta del governo di Crispi. Ma dopo tutti gli anni dedicati alla carriera politica, Dossi si
accorge di essere diventato l’uomo che non avrebbe mai voluto diventare. Nella nota azzurra
5329 afferma di essere
[…] [lui] – [lui], l’amante, l’entusiasta di ogni nuovo principio o forma avvenire –
il collaboratore di un uomo il cui pensiero e la cui dottrina è tutta roba da
rigattiere, roba vecchia senz’essere antica, stracca ed usata.
Dopo la morte di Crispi avvenuta nel 1901, Dossi rinuncia del tutto alla sua carriera diplomatica
e trascorre i suoi ultimi anni alla villa di Dosso Pisani (a Como) fino al 16 novembre del 1910,
data della sua morte.
2.10 Il pastiche linguistico in Dossi
L’espressionismo moderno di Dossi si manifesta nei divertissement linguistici dell’autore. Dal
momento che l’opera di Dossi si ritrova a contestare il canone letterario romantico, Dossi vuole
chiarire le proprie intenzioni nei confronti di un predecessore come Manzoni. Nella citazione che
riporto qui per intero, Dossi rinvia alla presenza sovrastante di Manzoni, alle sue preferenze
letterarie e alla propria posizione nei confronti del canone letterario dell’epoca. Nel “Margine
alla Desinenza in A,” Dossi riassicura il lettore affermando che
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allorquando mi accorsi che non avrei potuto per nessun verso fuggire il
crescendo della complicazione stilistica, lo affrettai e mi vi abbandonai tutto,
mirando solo di convertir la cattiva in una buona ventura, come fa, della
macchia che gli goccia impreveduta sul foglio, l’aquarellista. Se un’oncia
soltanto dell’olimpica mente e dell’amabile filosofia di Alessandro Manzoni e del
sicuro animo e dell’ampio umorismo di Giuseppe Rovani avessi potuto disporre,
non mi sarei contentato di fare il geroglifico Dossi (21).
Scegliendo la strada del “geroglifico,” Dossi dichiara la propria avversione nei confronti degli
schemi letterari stabiliti, una ribellione letteraria che lo induce ad affermare che ogni scrittore ha
bisogno di “stipare quanto più senso si possa in ogni frase” (19) per cavarne tutti i significati
possibili. Da qui nasce quest’ideale ossessivo dell’autore di riuscire sempre aristocraticissimo in
arte e di restringere la lettura dei suoi libri a un gruppo di lettori che sappia apprezzare le sue
opere.
Nel caso di Dossi, la creazione di una forma artistica rivoluzionaria non significa distaccarsi
completamente dalle opere di quegli autori che lo precedono. L’originalità in arte è possibile
anche quando un autore si lascia influenzare da figure letterarie prominenti che controllano, fino
a un certo punto, il suo modo di pensare e di scrivere. Creare delle opere artistiche nuove, e nel
caso di Dossi inconsuete, significa essere originali dato che
l’originalità [...] che parrebbe dover essere la prima e spontanea espressione di
ogni ingegno distinto, non è, nella più parte de’ casi, che il tardo effetto di
tenaci propositi, di ricerche pazienti in sé stesso, di innesti felici colle menti
altrui (“Per delle intenzioni,” Riforma 29.7, 1883).
Nella nota 1784 afferma che “la virtù principale in que’ sommi” (e qui rinvia di nuovo alla
dominanza letteraria di scrittori classici come Aleardo Aleardi, Ugo Foscolo e Giacomo
Leopardi) è “l’originalità.” In questo caso Dossi propone di seguire le orme dei predecessori ma
senza imitarli in maniera servile. In una frase tutta giocata sull’ambiguità Dossi dice che lui cerca
“di fare come essi. Li imit[a] davvero, non imitandoli.” In questo modo, cerca di affermare il
proprio distacco dagli scrittori che lo precedono ma con un argomento sostanzialmente originale
e complesso.
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Per Dossi, essere originali comporta anche sforzarsi di “evitare le idee e le forme troppo
stancate” del passato adoperando degli stili letterari che contribuiscono a “scoprirne nuove.” Tale
meta si realizza, continua Dossi, solo nella misura in cui un autore si dimostri abile nel proposito
di “raddoppiare, di triplicare i sensi delle sue frasi.” Moltiplicando ciò che lo scrittore chiama “i
dièsis e i bemolle e gli altri accidenti in chiave,” Dossi crea uno stile ingegnoso che è una
“delizia” per gli “intelligenti” ma una “disperazione [per] il pubblicaccio” (“Margine alla
Desinenza in A” 20). Il disordine linguistico dossiano è riscontrabile nella deliberata
inconsequenzialità dei propri pensieri che si manifesta attraverso repentini passaggi da un
argomento all’altro.
L’individualità di Dossi come artista si esprime all’interno di un sistema letterario intricato,
convulso e autoreferenziale. A proposito di questo, nell’Autodiagnosi quotidiana Dossi afferma
che
[u]n mèdico d’ingegno che attentamente leggesse gli scritti del Dossi rileverebbe
le imperfezioni del cervello di lui, meglio ancora che se ne avesse dinanzi sulla
anatòmica tavola la palpitante massa. Difatti, le stentature dello stile del Dossi gli
narrerèbbero la faticosa lentezza delle sue intellettuali funzioni; le ineguaglianze
fra pàgina e pàgina, fra periodo e periodo, la intermittenza de’suoi artistici
concepimenti. Nelle frasi poi e nelle parole bizzarre, seguirebbe і labirìntici giri
fatti dal Dossi per raggiùngere ed esprìmere idèe alle quali la mente sana arriva
per largo e piano stradone (10).
Altre volte, il linguaggio dello scrittore diventa allusivo e pieno di espressioni dialettali
lombarde, di parole arcaiche prese in prestito da autori come Giovanni Boccaccio e Ludovico
Ariosto, di inversioni sintattiche e calchi linguistici provenienti da varie lingue, di parole
inventate, forestierismi, lombardismi e neologismi vari (cfr. Bonavia 103).27
Esprimendosi in un
27 In una lettera citata da Dante Isella nella nota introduttiva dell’Altrieri, allo zio Alberto Quinterio che critica la
forma del libro di Dossi, lo scapigliato risponde che per la compilazione di quest’opera gli si offrono “da un lato
parole, modi di dire strausati-facili dunque a capirsi, ma che non si attàgliano al tutto; dall’altro, modi di dire, parole,
che, quantunque o appena coniate o tanto vecchie da sembrare novìssime, inscàtolano quasi perfettamente il mio
pensiero. E scelgo? Tra il contentare me e gli altri, contento me. Del resto, i lettori ci faranno l’orecchio” (Lettera
del 8 gennaio 1869 in Altrieri xii).
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linguaggio mai ufficialmente esistito e non riconosciuto dagli studiosi nell’ambito accademico,
Dossi si compiace di “inventare parole nuove” che gli permettono di “inventare nuovi pensieri”
perché la lingua che “Natura ci ha dato” deve “vibrare come meglio ci sembra” (La desinenza
in A 98). Nella nota azzurra 1780 invece, si legge che
a chi ben guarda, le parole non sono altrettanti pensieri – come і periodi, come i
capitoli, come і libri...Eppoi? Perché accordare questa prerogativa al becero
fiorentino e negarla al gentiluomo lombardo? Chi ha messo le parole nei
vocabolari? un decreto forse del Padre Eterno?… no, gli uomini. - Ed io, non sono
anche io - un uomo? - Si noti che neologisti furono tutti i più grandi scrittori -
Dante, Richter ecc., Eschilo – ecc.
Da tenace sostenitore di un progetto letterario personale che mira a rinvigorire l’italiano, Dossi
afferma che l’esercizio di rifare la lingua consiste nell’opporre “l’innesto lombardo” alla
“scròfola fiorentina” (La desinenza in A 34). Per distruggere il toscaneggiare tanto diffuso nella
letteratura ottocentesca, è necessario includere vari dialetti, particolarmente quello lombardo.
Così il linguaggio si arricchisce mentre i prestiti dialettali e le forme lessicali lombarde da lui
adoperate si “contaminano,” come sottolinea Carlo Emilio Gadda, “in risultati bizzarri” (970).
Tutto quello che è diverso e radicale nella letteratura deve dunque nascere dal linguaggio stesso.
Questo è un discorso che Dossi affronta nella prefazione alla Desinenza in A. Il libro apre con
una dichiarazione in cui l’autore risponde alle accuse mosse nei suoi confronti da critici che lo
trovano colpevole di non aver aderito alle regole linguistiche stabilite dall’Accademia della
Crusca. In difesa di questo Dossi afferma che
[o]ra, il primo capo di accusa contro mè di tali crìtici in mitria, è quello che io
scriva troppo avvolto ed oscuro. “Diàmine” sèmbrano essi dire “la più parte degli
altri scombìccheracarta, basta un’occhiata per accertarsi che non vàlgono nulla;
costùi bisogna lèggerlo due, trè volte, prima di persuadèrsene.” [...]
Completamente mi càrico dell’asserito peccato di una bujezza sì favorèvole ai
lumi, ma, insieme, domando: quale ne è la càusa? Una letteraria virtù, mièi signori
— la densità delle idee” (“Margine alla Desinenza in A” 18).
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Gli avversari di Dossi accusono lo scrittore di aver introdotto nella sua prosa parole da lui
inventate. A questi Dossi fa ricordare che la “lingua nacque prima della scrittura e l’una e l’altra
innanzi la règola” (11). Per quanto riguarda l’uso di uno stile oscuro e difficile invece, Dossi
paragona se stesso con i suoi predecessori, ribadendo che
spremuta l’uva di Alfieri, di Monti e degli altri, fatto il vin di Manzoni e di
Giusti, fatto il torchiàtico di Aleardi, di Prati, di Rèvere e d’altrettali, più non
rimane da fabbricarsi, dell’ùltima svinatura, che l’acquavite. Lambicchiàmone
dunque in buon’ora. Ci servirà di sole invernale, e, riscaldate da essa, le
generazioni novelle prepareranno con impulso gagliardo il terreno ed i tralci per le
vendemmie future (21).
L’abilità stilistica e letteraria di Dossi consente di spostare più in là i confini semantici della
lingua. Sono abbondanti gli esempi in cui adotta forme espressive insolite che vengono
manipolate ogniqualvolta l’autore usa dei prestiti lessicali provenienti da varie lingue e dialetti. È
quindi ovvio che Dossi “prefer[isca] la lettura di un vocabolario, a quella di un romanzo” (Na n.
1728). Per Dossi l’umanità e la lingua progrediscono sempre affinché si creino letterature nuove,
diverse e inconsuete. In una lettera del 2 agosto 1869 e citata da Isella nell’introduzione
all’Altrieri, Dossi scrive all’amico Gigi Perelli sostenendo che
i dizionari completi dell’uso di una parlata disègnano, meglio che non un
romanzo, il càrattere di un popolo, perché il pòpolo foggia parole e modi di dire
dal proprio genio e dai propri bisogni (xiii).
2.11 La poliedricità dell’“io” narrante e la frammentazione dossiana del
soggetto
Quello che Vittorio Roda chiama la “destrutturazione del soggetto,” una tematica che viene
sviluppata nel tardo Ottocento, vede la trasformazione definitiva di un “io forte e centrato” in un
“io” scisso (7). L’“io” concede all’artefice dell’opera di diventare un protagonista attivo nel
racconto in cui è sempre presente il continuo ripiegamento del soggetto su se stesso (cfr.
Macchia in Storia della letteratura italiana 440). Nei libri di Dossi, la forma letteraria non può
essere concepita se non in diretta consonanza all’“io” soggettivo che è l’“io” narrante del testo.
74
Nella nota azzurra 2182, Dossi sostiene che ciò che attira di più l’attenzione del lettore quando
legge un libro è l’abilità che il creatore del testo ha nel prestarsi come uno scrittore che privilegia
la componente soggettiva. Si ama di più, ribadisce Dossi,
uno scrittore che parli ne’ suoi libri di sé, quando egli si limita a studiare il suo
interno, perché allora studia insieme anche il nostro. Odioso invece è colui che
non si occupa se non dell’esterno – il che non è noi.
In un’altra nota azzurra che per certi aspetti preannuncia i monologhi del protagonista del libro di
Pirandello Uno nessuno e centomila, Dossi afferma l’inutilità nel “frequentare gli uomini” dato
che “non [ha Dossi] forse in [se] stesso una popolazione di Ii, uno diverso dell’altro?” Ma
chiunque vuole vedersi vivere deve “mett[ersi] allo specchio” (Na n. 2369).
Il modus operandi sconcertante dell’autore fattosi protagonista, si presenta in Vita di Alberto
Pisani dove la nevrosi di Alberto si tramuta in un’immagine che implica la morte. In una delle
sequenze del libro, Alberto si ritrova da solo in una camera e tolto sul tavolino
un candeliere acceso... andò a piantarsi innanzi a uno specchio. E il lume,
battendogli in viso da un lato, gli riempí le ocehiaje e gli incavi delle
magrissime guance.— Ne impaurí. Sgocciolandosi addosso la cera e
singhiozzando, si lasciò cadere su’na sedia e... Egli senza talento! egli senza
dottrina! Cattivo... E brutto!...” (115).
Questa è un’immagine che riporta alla mente la figura scheletrica dell’individuo, viva
testimonianza dell’ossessione della morte precoce. Nell’Altrieri, invece, in un capitolo in cui
Guido, il giovane protagonista della storia è appena ritornato a casa dopo una festa, egli fissa la
sua immagine riflessa in uno specchio. Guardandosi, finisce per non riconoscersi più
tant’è vero che, nel rasentare l’ampio specchio della sala, gricciolài scontràndovi
una figura e, con inquietùdine, guardài se, proprio io, dovea èssere quel giovinetto
pàllido che con un candeliere veniva verso di mè...in grigio sopràbito...calzoni
neri...guantato e cravattato di bianco, il cilindro su’n occhio (60).
75
L’immagine di se stesso nello specchio lo scombussola perché “the character’s sense of self
cannot be matched with the appearance of self” (Caesar 110). Lo specchio produce
un’immagine distorta di Guido tanto che deforma la proiezione della figura dell’uomo nel
vetro, alterandone anche la fisionomia.
Altre volte il lettore assiste alla supremazia di Dossi che asserisce la propria autorità di scrittore
in rapporto al suo alter ego Guido. Tramite la scissione di “Ii” che rende impossibile distinguere
la presenza del narratore da quella dell’autore, la sequenza cronologica del racconto si
interrompe e si aprono degli spazi tra l’autore, il lettore e il protagonista (cfr. Caesar 112). In
effetti, il narratore non è mai solo una persona ma ben due e a volte anche tre. Questa ricerca di
ciò che Roda chiama l’“homo interior” racchiude la presenza di una fisionomia poliedrica tipica
di un “homo duplex” (10). In termini pirandelliani, sarebbe il caso di dire che in Dossi, l’“io” si
accosta sempre alla presenza di un altro, la proiezione di un “io” che si scinde poi in molti altri.
Si afferma così una modalità dell’essere in base alla quale l’individuo può sussistere solo nella
forma di un soggetto che continua a subire ulteriori sdoppiamenti.
In un’altra osservazione autoanalitica in cui Dossi spiega ulteriormente la scissione dell’“io,” lo
scrittore afferma che nel principio il suo “cuore” era “un unico specchio” e quindi
essenzialmente completo e non frammentato. Ma tramite la memoria, ossia nella stesura di libri
come L’altrieri e Vita di Alberto Pisani, la trama del racconto lo costringe a rivisitare l’infanzia
con l’occhio dell’adolescente e dell’adulto, un approccio che condanna di nuovo l’“io” alla
frammentazione. A quel punto il suo cuore, che è una metafora della sua voce dominante
narrante, “si spezzò in centomila specchietti” che non seppe ricongiungere in un solo specchio.
L’interpretazione personalizzata della realtà che Dossi presenta nei propri libri si diversifica nei
“centomila specchietti” (“Margine alla Desinenza in A” 19). Questi gli consentono di osservare il
mondo da diversi punti di vista e di indagare a fondo la propria popolazione di “Ii” che si trovano
sempre in un rapporto conflittuale con quello che Dossi chiama il “nemico mondaccio”
(L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 48). Altrove, Dossi descrive questa lotta con gli “Ii” come una
battaglia contro di sé dove l’“io” dossiano si trova alle prese con se stesso e a lottare con “la
pazzia alla porta che attende ad entrare” per “far[gli] pagare il [suo] conto, non appena [si]
ferma” (Na n. 3686).
76
Capitolo 3
Vittorio Pica e Carlo Dossi. Il soggettivismo, la rivalutazione del
canone letterario italiano e la polemica nei confronti del
mercantilismo borghese
3.1 Il primo incontro critico di Pica con Dossi
Per condurre uno studio rigoroso sulle due figure di Dossi e Pica, ritengo sia necessario
soffermarmi su delle tematiche che si riscontrano all’interno delle opere dossiane e nella critica
di Pica su Dossi. Ciò mi consentirà di sviluppare degli argomenti vari in cui collego la letteratura
dello scapigliato alla critica che Pica elabora sullo scrittore. I due intellettuali condividono il
medesimo fine, ovvero, la ricerca del nuovo e dell’inconsueto a ogni costo e dovunque.
L’individuazione di temi comuni ai due rappresentanti della modernità letteraria mi permetterà di
mettere in luce alcuni aspetti critici e letterari importanti per entrambi.
Quando nel 1887 escono gli Amori, Felice Cameroni si impegna a trovare dei critici per recensire
le opere dell’allora sconosciuto Dossi. Infatti, l’incontro intellettuale tra Dossi e Pica avviene
grazie a Cameroni, il quale chiede a Dossi di inviare una copia degli Amori a Pica giacché sapeva
che il bizantinofilo napoletano era uno dei suoi ammiratori.28
Nel giugno del 1887 Cameroni
scrive a Dossi per affermare che
l’intervento di questo vecchio topo di libreria fra te e lui basterà come
cordiale presentazione reciproca di Pica a Dossi, di Dossi a Pica. Almeno
nell’amore per l’arte, si va d’accordo pur essendo avversari in tante questioni
letterarie, politiche, sociali, ecc., ecc., ecc., ecc., di temperamento, d’ambiente,
d’abitudine, ecc., ecc., ecc., ecc. (“Carteggio fra Carlo Dossi, Felice Cameroni,
Luigi Conconi ed altri per la stampa di Amori” in Amori 207).
28 In una lettera datata il 1° marzo 1887, Dossi scrive a Pica informandolo con il seguente: “Vi mando un esemplare
degli Amori. Non ho poi scritto più - per fortuna mia e del pubblico - altri libri” (in Cameroni 245).
77
Accogliendo favorevolmente la proposta di Cameroni, il 3 luglio del 1887, il Fanfulla della
domenica pubblica la recensione di Pica sugli Amori, un lungo articolo dal titolo “Carlo Dossi: A
proposito di un nuovo libro” poi inserito nella raccolta di studi critici pichiani All’avanguardia.
Nella recensione Pica afferma che gli Amori sono
poeticamente sentimentali ed ottimisti. In questo libriccino di 124 pagine il
Dossi, in dieci capitoletti, ognuno dei quali porta per epigrafe un nome o due di
donne, analizza, con sottilissima penetrazione psicologica e con delicatezza direi
quasi muliebre, le varie affezioni, le successive tenerezze del suo cuore di
sognatore sentimentale (All’avanguardia 442).
Ma prima di questo saggio, Pica si era già soffermato sulle opere di Dossi in un articolo intitolato
“C. Dossi, L’Altrieri,” pubblicato sul Fantasio il 10 agosto del 1881. L’altro accenno critico di
Pica nei confronti di Dossi quale degno rappresentante della modernità esce nel 1885 in un
saggio pubblicato sulla Revue contemporaine. Qui Pica menziona il debutto dossiano “d’une
originalité incontestable” e
d’une bizarrerie excessive qui l’ont fait aussitôt remarquer dans le monde des
lettres. Les oeuvres qui suivirent éveillèrent l’enthousiasme d’un groupe de
littérateurs milanais qui le proclamèrent leur maître (“Littérature italienne. Notes
sur les écrivains modernes,” settembre-dicembre 1885).
Ciononostante, è l’articolo pubblicato sul Fanfulla della domenica che riscontra più successo tra
i lettori. Questo saggio viene definito da Isella come il “più penetrante in senso critico” di quelli
scritti da altri critici dopo l’uscita degli Amori (I lombardi in rivolta 258). Di notevole interesse
si rivelerà, negli anni a seguire, il giudizio che Isella formula su Pica secondo il quale il critico
non si limiterebbe soltanto a descrivere Dossi come un verista bensì piuttosto a narrare e criticare
la componente descrittiva delle opere dossiane (cfr. La lingua e lo stile di Carlo Dossi 263). Per
di più, le proposte critiche portate avanti da Pica sono a livello di lingua e di stile. Citando dal
“Préface” a Chérie di Edmond de Goncourt, Pica dichiara che per Dossi “lo stile era l’opera
stessa” (All’avanguardia 43), un’osservazione di cui l’autore scapigliato sottolinea l’importanza
assoluta perché, come sostiene Dossi, “all’uomo di genio è dato lo stile, all’uomo comune il
78
gergo” (Na n. 2318). Non sorprende quindi che la consapevolezza di questo possa indurre Pica a
sostenere che lo stile equivale alla letteratura “siccome nella pittura il colore” (All’avanguardia
68). Adoperando un metodo critico che privilegia soprattutto lo stile, Pica accenna all’“ostinato e
perseverante lavorìo della forma” dei libri di Dossi (99). Per forma, Pica intende la “creazione
particolare” letteraria che è relativa a ogni scrittore e tramite la quale un artista riesce ad
“afferm[are] la sua originalità” (92). Per il critico, gli Amori sono
la cosa più equilibrata e più perfetta, e come contenuto e come stile, che abbia
finora scritta. E ciò dipende principalmente a mio credere, dalla perfetta
corrispondenza fra le tendenze e le aspirazioni dello scrittore e quello che egli vi ha
espresso.
[...] Qui (negli Amori) non deve il Dossi, come nella già più volte citata
Desinenza in A, far forza al suo carattere per dipingere con rovente arditezza
tipi abbietti e scene disgustose, che ripugnano all’innata e suscettibilissima
delicatezza dell’animo suo; ma invece può espanderla a suo comodo. Qui non
deve come nella Colonia felice, abbandonarsi alle sue utopistiche fantasticherie,
mentre sente che esse sono assurde e che contraddicono a quel reale, di cui ha
pur sempre presente la visione; ma invece può accarezzare le sue benamate
fantasime e presentarle coronate di luce ai suoi lettori, può dare libero sfogo alle
sue tendenze sentimentali (445).
Tramite gli Amori, continua Pica, Dossi sceglie di nuovo di rimanere un autore da élite. Ciò
viene sottolineato dal fatto che soltanto seicento copie del libro vengono stampate. All’epoca,
molti dei romanzi di Dossi sono difficilmente reperibili perché pubblicati in edizioni esemplari
e con tirature molto limitate. Per di più, le opere di Dossi riscuotono “la più glaciale
noncuranza” dal pubblico perché rimangono invendute (437). Come ha modo di sostenere
un’altra volta Cameroni a proposito del “gioiello giapponese” degli Amori: “9999 persone sopra
10000 non lo leggeranno neppure” (Carteggio Pica-Cameroni, 13 aprile 1887 in Lettere a
Vittorio Pica 94).
79
Commentando sulla “veste squisitamente originale” del romanzo, Pica sottolinea la stretta
corrispondenza che esiste tra la presentazione del testo e il contenuto. Ma le più sentite lodi,
continua Pica, vanno fatte
al raro buon gusto dell’ardimentoso pittore lombardo Conconi, che ne ha curata
la parte artistica, disegnandone la copertina ed il frontespizio, ed alla intelligente
pazienza di Luigi Perelli, che ne ha curato la difficilissima tiratura tipografica
(All’avanguardia 442 ).
Pica accenna anche alla leggerezza del libro che è stampato su della carta finissima giapponese
che proviene dalla “brussonetia papyrifera.” I fogli di questa pianta esotica conferiscono agli
Amori un “aspetto inusitato ed elegantissmo” facendo del libro un “gioiello del più raffinato
giapponismo.” Pica pensa che queste edizioni di lusso siano le più adatte per le opere di Dossi e
non quelle “dell’economica ed inadorna collezione sommarughiana.” In questo modo,
continua Pica, si stabilisce
un’armonia completa fra l’eccezionalità del contenuto e 1’eccezionalità della
veste esterna, ed i voluttuosi aristocratici dell’intelligenza e del buon gusto, ai
quali soltanto i libri del Dossi sono destinati, possono rimanere completamente
soddisfatti (442).
La presentazione inusuale del libro permetterà a Dossi di evitare qualsiasi rapporto con la folla.
Scegliendo di arricchire la letteratura e non le case editrici, Dossi pubblicherà soltanto libri per
quei pochi lettori di gusto in grado di apprezzarlo piuttosto che servire la massa. Per conseguire
un tale programma e per provocare e scandalizzare il capriccioso lettore borghese, Dossi usa tutti
i mezzi espressivi possibili: neologismi e forme linguistiche arretrate e dialettali.
Di notevole interesse è anche l’uso del soggettivismo - o “subiettivismo,” per usare il termine di
Pica - in Dossi. Nell’articolo su Dossi, Pica sostiene che molte volte, nelle proprie opere, lo
scrittore può a “bell’agio fare sfoggio di quel subiettivismo, che a stento raffrena negli altri suoi
libri, ove sovente fa capolino fuori di proposito” (446). La rivolta letteraria di Dossi come
membro del movimento scapigliato si svolge primariamente nei confronti degli schemi arcaici
tipici dell’era romantica ed è per questo che Pica considera Dossi degno di entrare a far parte
80
della schiera degli scrittori ‘ultra-aristocratici.’ Il progetto linguistico dossiano si compie tramite
il frammento e l’ironia che gli consentono di criticare ogni aspetto della letteratura e della
società. Secondo Pica, Dossi
possiede quel senso possente del reale che a tanti altri è diniegato, ed egli a volte
riproduce con esattezza e con vivacità di colore la vita vera, ma pur sempre
frammentariamente, ché a osservarla con la sincerità oggettiva dello Zola gli è
vietato dalla conformazione tutta propria del suo cervello di sottile ed ostinato
sognatore, che lo costringe a infondere il suo io in tutto quello che mira fuori di
sé, od almeno a farsi giudice e quindi ad esaltare o fustigare con imparzialità per
solito molto problematica (441).
Nell’alternarsi dei già menzionati “Ii” dossiani, Pica riconosce l’importanza del contrasto.
Secondo Pica, la “spiccata e gagliarda originalità artistica” (438) di Dossi si evidenzia nelle
antitesi che lo scrittore stabilisce “fra il mondo come egli lo sogna ed il mondo quale è in
realtà e quale ai suoi sensi si addimostra” (441). Questo connubio tra la realtà del mondo e il
sogno spicca nella componente fantastica della prosa di Dossi. Per Pica, l’impegno artistico di
Dossi, che si barcamena tra “il fantasticatore sentimentale e l’osservatore umorista” (439), si
espande tanto da accogliere elementi appartenenti al soprannaturale e all’orrido.
Ma l’opera più significativa di Dossi è La desinenza in A. È in questo libro, sostiene Pica, che
l’autore ci presenta la sua idea estetica dell’arte. Secondo il critico, nella Desinenza, che è un
“libro curiosissimo contro la donna considerata in ogni età ed in ogni condizione sociale”
(440), Dossi si ribella contro ogni schema romanzesco, convincendo il lettore del fatto che tra le
arti non esistano dei limiti giacché le parole, i colori e la musica formano un’unica espressione
artistica. Così nei suoi libri, continua Pica, “le più opposte teoriche, le più avverse tendenze si
amalgamano in modo tutto nuovo” (440). Secondo Pica, questo connubio fra le diverse forme
artistiche si collega all’elemento nevrotico decadente dossiano che risplende nella componente
artificiosa della sua prosa, nelle “eccessive stramberie” a livello ortografico e nella “sottigliezza
troppo lambiccata e la troppa fitta densità del contenuto.” Susseguentemente, si forma uno “stile
aggomitolato [e] pittorico” (439) che si trasforma poi, per i lettori delle opere di Dossi, in un
81
godimento dei sensi o per usare le parole di Pica, in una “rara voluttà cerebrale” che nessuno
prima di Dossi seppe creare (“Arte aristocratica” e altri saggi 265).
L’umorismo in Dossi che spicca in opere come La desinenza in A e Vita di Alberto Pisani, è
invece necessario alle “utopistiche fantasticherie” dell’autore e alle “soavi fantasime create dalla
sua mente” (All’avanguardia 444). È da questo che nasce l’umorismo di Dossi che Pica
descrive come “ora feroce, ora sorridente” (441). Un’altra tematica sottolineata da Pica e che
si collega all’umorismo concerne la critica di Pica sul rapporto che Dossi stabilisce con i suoi
lettori. Come sostiene Pica, ogni volta che leggono i libri di Dossi, i lettori vengono afferrati da
una “squisita voluttà nel diventare,” sotto certi aspetti, “i collaboratori dell’autore che leggono,
che interpretano, che a volte completano anche” (438). A loro quindi spetta il compito di
completare il pensiero dell’autore.
3.2 Pica e la teorizzazione del soggettivismo romantico in Dossi
attraverso Huysmans
Pur senza mai confrontare direttamente Dossi e Huysmans, nei saggi che Pica dedica a entrambi
vengono sottolineate delle tematiche che io intendo riproporre per dimostrare uno stretto
rapporto tra il caso letterario dossiano e quello huysmaniano. Le convergenze e le divergenze tra
i due scrittori sono di un certo rilievo specialmente quando si considera che entrambi scrivono
nello stesso periodo e sono influenzati consciamente o inconsciamente dalle stesse correnti
letterarie. I saggi a cui farò riferimento sono due: l’articolo di Pica su Dossi intitolato “Carlo
Dossi: A proposito di un nuovo libro” e il saggio di Pica su Huysmans dal titolo “La vita a
rovescio.” Nell’unico saggio che Pica dedica a Dossi, il critico afferma che le opere letterarie di
Dossi si avvicinano a quelle degli autori decadenti francesi. Da una parte Pica sottolinea
un’affinità stretta tra Dossi e gli scrittori umoristi e dall’altra rileva l’influenza diretta degli artisti
decadenti francesi sull’autore scapigliato. A tal riguardo, Pica sostiene che
pur non derivando da nessuno – merito nei nostri tempi grandissimo, - la sua
spiccata e gagliarda originalità artistica, ha però una certa affinità d’ingegno da
un lato con gli umoristi tedeschi ed inglesi, in ispecie con Richter e con Sterne, e
da un altro lato con quella schiera di poeti e prosatori neo-bizantini della vicina
Francia, come Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Verlaine, Huysmans ed altri, i
82
quali si compiacciono in un ideale d’arte ultra-eccezionale ed ultra-aristocratica
(438).
Fino ad oggi, non esiste uno studio che metta insieme Dossi e Huysmans. Nonostante le
innumerevoli affinità tra questi artisti, Pica non ha mai fatto un’analisi comparatistica dei due
autori ma li ha trattati solo separatamante e in maniera distinta nei saggi appena menzionati. Una
delle tematiche che si riscontra in entrambi è il “subiettivismo romantico” (“Arte aristocratica”
e altri saggi 162) la cui presenza viene sottolineata da Pica nella sua critica dei libri Huysmans e
brevemente accennata nel suo saggio su Dossi.
L’origine del “subiettivismo romantico” risale alle opere naturaliste di Zola e di Flaubert che
sono i primi a servirsi di un metodo scientifico e analitico che coglie l’oggettività del mondo.
Infatti, a livello europeo, la corrente naturalista e poi quella verista adottano la “pretesa di co-
noscibilità del reale” (Gioanola, Il decadentismo 24) e dell’individuo. Ma come afferma
Gioanola
i risultati poetici di questa estetica (si pensi soltanto a I malavoglia) non sono
certo in rapporto alla ricostruzione fotografica di un certo ambiente, quanto
all’assunzione di livelli umano-sociali inediti e al pathos che lo scrittore
trasfonde, anzitutto con le sue scelte (la verghiana Sicilia di pescatori e contadini)
e poi con il taglio lessico-stilistico, nella pur oggettiva e realistica trascrizione
ambientale (24).
Superando “le categorie della tradizionale conoscibilità del reale,” con il decadentismo, il
romanzo diventa sempre più soggettivo e l’“io” comincia a fondersi con il reale (25). Quando
finisce il naturalismo, che equivale a dire “il mondo da una parte e l’Io dall’altra,” si apre la via
alla nascita del simbolismo che significa
rappresentazione attraverso le figure del mondo dell’intima sostanza psichica o,
all’inverso, dissoluzione della coscienza all’interno delle cose mondane (34).
Nella parte introduttiva di questo capitolo metto in evidenza il procedimento metodologico
adoperato da Pica nella sua lettura critica di À rebours per analizzare la componente soggettiva
nel libro di Dossi, Vita di Alberto Pisani. Cercherò anche di sottolineare la ragione per la quale
83
Dossi usa il soggettivismo per approfondire un discorso critico che gli consente di rivalutare la
propria posizione all’interno del canone letterario italiano dell’Ottocento.
3.3 Pica e la transizione dal naturalismo zoliano al decadentismo
soggettivo di Huysmans
È con la pubblicazione del celeberrimo romanzo À rebours (1884) che Pica compie la sua
conversione critica da sostenitore del naturalismo a seguace del decadentismo. Per il critico,
Huysmans è il primo scrittore decadente a intuire la duplice relazione che mette la letteratura in
stretta correlazione non soltanto con la realtà contemporanea ma con la psicologia dell’individuo.
Nell’opera di Huysmans, Pica sottolinea il temperamento di Jean Florissac Des Esseintes e
l’influenza che “lo stato patologico” del protagonista esercita sulla morale. Pica accenna anche
all’importanza del soggettivismo nell’opera dello scrittore decadente che usa “le proprie
sensazioni” e gli “avvenimenti della propria esistenza” per rendere più veri e umani i personaggi
entro i quali si rispecchia. Huysmans, sostiene Pica,
ha capito che non bastava che Des Esseintes rappresentasse la nota più acuta di
una tendenza eccessiva verso ciò che è squisito, che è raffinato, che è artificioso
[…]; ha capito infine che il suo Des Esseintes per sembrare umano doveva essere
mostrato sotto tutti i suoi diversi aspetti, doveva essere sottoposto ad un’analisi
rigorosa, minuta, spietata, che spiegasse il fenomeno di un temperamento così in
opposizione a quelli della grande maggioranza degli uomini (“Arte aristocratica”
e altri saggi 157).
Analizzato scrupolosamente, il carattere di Des Esseintes appare sempre più “vero [e] umano”
(158). La modernità nella prosa huysmaniana risiede nella propria ostilità agli schemi letterari
del periodo, una preferenza letteraria che vede Huysmans rifiutare le ideologie dell’epoca a
favore dell’introspezione psicologica. Dotato di un temperamento artistico unico all’epoca che gli
permette di svolgere il ruolo di “scrittore-pittore,” Huysmans interiorizza la vita esteriore di Des
84
Esseintes.29
In questa maniera lo scrittore agisce nell’ambito letterario per produrre un’arte
diversa che devia dalla norma.
Infatti, nel libro, Huysmans cambia radicalmente il proprio modo di scrivere creando un’opera
che per Pica “esce totalmente dal comune” per accogliere, nei suoi caratteri mistici e sensuali,
“qualcosa di eccentrico, di bizzarro, di eccessivo” (146). In una conferenza tenuta a Napoli nel
1892, Pica osserva che
il libro dell’Huysmans ha dunque, oltre al raro valore letterario, un’eccezionale
importanza psicologica, perché ci mostra, nelle sue esagerazioni morbose, i
principali caratteri di questa eccezionale tendenza aristocratica di tutto un gruppo
di elevati spiriti contemporanei (268).
A partire dall’analisi della scelta stilistica huysmaniana, Pica rileva un’abilità analitica in grado
di interpretare i sentimenti umani del protagonista del libro e del suo creatore. Per Pica, Des
Esseintes simboleggia i caratteri atipici della società dell’epoca giacché di solito, e di ciò è
testimone la letteratura naturalista, si presentano individui e circostanze “meno eccezionali e
quindi più tipici” (147) che rappresentano, così come succede nei libri Zola, dei caratteri
collettivi piuttosto che degli individui isolati.
Il giovane duca invece, conduce una vita caratterizzata da comportamenti e gusti estetici
anomali. Questo fa di Des Esseintes il prototipo della figura decadente, un modello per
eccellenza dello stile particolare di vita nonché simbolo e rappresentazione della definitiva
incarnazione poetica della decadenza trasformatasi ora in vita personale. Ecco come Pica
riassume la trama del libro di Huysmans:
Il giovane duca Jean Florissac des Esseintes è l’ultimo e nevrotico discendente di
una delle più antiche e gloriose famiglie dell’aristocrazia francese. Egli, dopo
avere assaporate tutte le voluttà e tutte le perversioni della vita libertina di una
grande città, finisce col sentirsi profondamente disgustato degli uomini e delle
cose, e, non trovando nella realtà della vita mondana più nulla che alletti e
29 Pica chiama Huysmans un “raffinato pittore della penna” (Letteratura d’eccezione 352).
85
soddisfaccia i suoi sensi e l’esigente sua fantasia, si ritira in campagna, ove,
segregato dal resto dell’umanità, formasi un’esistenza a sé, raffinata, artificiale,
totalmente in contraddizione con quella ordinaria. Lì, in quella sua villetta di
Fontenay-aux-Roses, da lui comprata per farne il suo èremo, egli, aiutato da
un’immaginazione inventiva e sottile, riesce a formarsi un ambiente in accordo
con le aspirazioni eccezionali e morbose di una fantasia sovreccitata dalla nevrosi,
ed atto a soddisfare i desiderî ricercati dei suoi sensi pervertiti dall’anemia (267).
Pica descrive anche l’atteggiamento inusuale del duca che dà molta importanza all’arredamento
dell’appartamento in cui vive e alla scelta dei mobili, “delle tappezzerie ricchissime, dei quadri,
dei libri, dei liquori, dei profumi” e di tutto quello che “deve occupare la dilettevole sua esistenza
di misantropo e di raffinato” (267). Ma Des Esseintes è felice di vivere questa vita che si
contrappone a quella normale e
sarebbe stato felice di non accostare più alcuna creatura umana; di vegliare la
notte e dormire il giorno; di contemplare egoisticamente i preziosi suoi quadri;
d’immergersi, con profonda voluttà intellettuale, nella lettura degli scrittori latini
della decadenza e dei modernissimi scrittori francesi; [...]; egli sarebbe stato
pienamente felice, se la nevrosi, dopo una breve sosta, non l’avesse di nuovo
martoriato, perseguitandolo con terribili allucinazioni, se l’anemia non lo avesse
minato, abbattuto, precipitato in una spaventosa debolezza. E, presto, il suo stato
di salute aggravasi in modo tale, che egli è costretto a far chiamare un medico, il
quale, vedendolo minacciato da tisi e da follia, gli ordina di abbandonare l’adorata
sua Tebaide e di ritornare subito a Parigi. E cosí il duca Des Esseintes è costretto,
con vivo suo rammarico, a rientrare di nuovo in mezzo all’abborrita società per
poter prolungare ancora di un po’ la grama sua esistenza (267-68).
Nel saggio su À rebours, Pica osserva che per Des Esseintes “l’artificio diventa l’impronta
distintiva del genio dell’uomo,” una caratteristica che consente al protagonista di assimilare con
“l’artificio, la natura, le cose naturali, le sensazioni da esse prodotte.” Des Esseintes, continua
Pica
86
fa costruire ed arredare in modo tale la sua stanza da pranzo da sembrare in tutto e
per tutto la cabina di un bastimento, e così, stando in essa, egli si procura, senza
muoversi, le sensazioni rapide, quasi istantanee, di un viaggio per mare,
sembrandogli d’altra parte inutile il movimento, giacché l’immaginazione può
facilmente supplire alla volgare realtà dei fatti. [...] Odiando egli i fiori comuni, si
affeziona da principio ai fiori rari di serra, poi si lascia sedurre dai fiori artificiali
che simulano i veri, ed infine, stancatosi anche di questi, si mette alla ricerca dei
fiori naturali che imitano i fiori falsi (269).
3.4 Il soggettivismo in Vita di Alberto Pisani
Dossi viene accusato molte volte di “subiettivismo.” Nella risposta a quelli che lo descrivono
come un autore da élite, Dossi si difende con le seguenti parole:
Parlo molto di mè, non è vero, miei adoràbili critici? Che volete? M’insegnaste
voi stessi, che per fare o per dire qualche cosa almeno mediocre, è d’uopo tenersi
nell’orticello che si conosce men male: ora, io descrivo mè, cioè la persona che
m’è più nota. […] Comunque, questà subiettività che vi dà tanto sui nervi e che
stà infine di casa, non nè miei libri, ma nelle sole lor prefazioni, da considerarsi
come lèttere intime al pùbblico, non ha nulla d’ingiurioso, ch’io sappia, alla
individualità altrùi. A parte che qui si tratta di un subiettivismo che riguarda, non
le circostanze occassionali di un corpo, indifferentissime per tutti gli altri, ma
l’essenza di un’ànima, proprietà universale; a parte che la letteraria coscienza è
sintomo di virtù, non di vizio, giacchè l’occhio dell’artista che non scorge se non
il suo esterno è occhio che poco vede, egli è sempre – parmi - più cortese ed
amàbile, nello schiùdere la galleria delle fantasie nostre, di non imitare què
padroni di quadri che si ritìrano sultanescamente, abbandonando ai servi i
visitatori, bensì di accompagnar questi noi stessi, facendo lor da cicerone
(“Margine alla Desinenza in A” 25).
Il ritorno al soggettivismo e, più specificamente, la presenza dell’autoritratto dell’artista in opere
come À rebours e Vita di Alberto Pisani, conferisce una posizione centrale non solo alle singole
personalità fittizie create dalla fantasia degli scrittori ma allo stesso autore-personaggio.
87
Vita di Alberto Pisani apre con un inconsueto capitolo quarto che viene posto davanti al primo.
La mancata coincidenza “del tempo di scrittura e tempo di lettura” del romanzo richiede dal
lettore la ricezione anomale del messaggio e una meditazione sulla struttura del messaggio
stesso, cioè “non una semplice lettura ma una metalettura” del testo (Spera 92). Nel quarto
capitolo incontriamo il protagonista, Alberto Pisani, che ha già raggiunto le soglia della maturità.
Carlo Dossi, l’autore narratore e “soggetto biografante” del libro guarda Alberto Pisani, autore
personaggio e “soggetto biografato” (Pomilio 82-3). Il nome anagrafico dello scrittore è Carlo
Alberto Pisani Dossi che con ironia viene alterato per creare l’individualità speculare di sé e
diventare, appunto, Alberto Pisani. In questo rebus di nomi che si contrappongono
vicendevolmente, Carlo Dossi si mette a scrivere l’autobiografia di Alberto Pisani.
Essendo un autore che nei suoi libri vuole primariamente trasporre una versione umoristica della
realtà, l’“io” narrante dossiano sceglie di camuffarsi in un gioco fitto di nomi giacché in “un
libro di umorismo il protagonista è sempre l’autore, non lo si può perdere mai di veduta, e ne fa
il principale interesse” (Na n. 2267). Il soggetto narrante rappresentato da Dossi si assimila al
personaggio del libro a tal punto che nel romanzo, Dossi vede nella propria immagine finta di se
stesso, il ritratto che il pittore Tranquillo Cremona fece di lui. E ora
questo Alberto Pisani, che è un brunettino dal viso tanto quanto soffrente, magro,
e di un venti anni e coda, quantunque ne dia a vedere al più al più diciasette, stà in
pie’ su’na sedia alla libreriuccia aperta. Egli, coll’indice, scorre il dosso dei libri
del palchetto di mezzo (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 82).
Alberto nasce precocemente da una madre che fugge le cannonate della battaglia di Novara. Già
qui sarebbe possibile accostare la vita del protagonista Alberto a quella dello scrittore Carlo che
in una nota azzurra afferma:
Mamma, incinta di me, preparò una folla di cuffiettine. Nacqui. Non una riuscì
sufficientemente larga al mio testone. Io nacqui, fuggendo con mamma gli
Austriaci pochi dì dopo la rotta di Novara: nacqui di 7 mesi, giallo per l’itterizia.
Il medico vedendo il mio testone mi sentenziò malato e presto morto di idrocefalo
(Na n. 2927).
88
L’infanzia di Alberto è caratterizzata dalle continue perturbazioni che porta con se la guerra: la
morte del padre nella battaglia a Praverde e la susseguente perdita della madre suicida. Ma
quando si trasferisce a Milano con la nonna Donna Giacinta Etelrèdi, Alberto comincia a
mostrare una vivace passione per la lettura e la poesia, un interesse rinvigorito dai racconti che
gli vengono narrati dalla nonna prima di dormire. Alberto è un bambino solitario che trascorre
tutte le giornate a leggere. Ciò rinvia alla sua naturale predisposizione a privilegiare un rifugio
confortante nei mondi irreali costruiti dalla propria mente, un ambiente interno intensamente
vissuto in cui tutto diventa apparenza e artificio. Secondo Ann Caesar, nella Vita di Alberto
Pisani, Dossi presenta al lettore il suo alter ego
whose imagination is both constructed and defined in terms of what he reads.
Fictions form the stuff of his imagination and will eventually kill him. At the same
time, by foregrounding the structural devices he uses and by working with
different genres, he makes the reader aware that Alberto’s own narrative
presence is itself a literary deceit (116).
Nel primo, secondo e terzo capitolo che seguono quello quarto, si narra l’infanzia di Alberto e la
sua vita adolescenziale. Passati un po’ di anni, quel bambino che nacque “giallo come un
limone” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 81) compie i dodici anni, un’età in cui si invagisce di
tutti i volti femminili che incontra. Scrivendo una lettera di auguri alla nonna, Alberto scopre di
avere creato, senza saperlo, dei versi poetici e un giorno,
piuttosto una sera [...] Don Romualdo, e una serva alla tòmbola, lesse і seguenti
due versi su di una cartella: “Poeta senza amore / giardino senza fiore.” Ne
impensierí. Era egli poeta? Altro! – e perdè la quaderna. Amava? No – e fallì la
cinquina. Dùnque, gli bisognava cercare (99).
Questo è il periodo in cui inizia la vocazione artistica di Alberto, un evento che segna il suo
inevitabile incontro con l’amore e la propria inclinazione artistica di poeta e prosatore. A
vent’anni poi, diventato adulto, più la donna che si prefigge di amare gli è lontana, più
intensamente si innamora di ogni ragazza che vede senza essere capace di avvicinarsi ad
alcuna. Ma Alberto è sempre più assorto dalla vita contemplativa che vive, un tempo segnato
89
dall’incessante bisogno di evadere la realtà circostante. Qui Alberto entra in una dimensione
spirituale in cui la sua esistenza gli
parea […] monotona, stracca, come una strada postale alla Bassa. Vedeva bene un
nùvolo di giovanette, ma neppure una tirata su ad amare; tutte di matrimonio, o
di altro; poi, stesse maniere, spìrito uguale, una medèsima aria di viso; di più,
legate a questi cìnque palmi di terra da un nome, da una parentela, da un
patrimonio. No, no-Alberto non ne voleva; troppo dense, troppo reali. Alberto
avrebbe invece voluta una semidiàfana amante. [...] Pure, non si sarèbber
nemmeno toccati, mai. Alberto credeva amore perfetto un fascio di desideri
ardentissimi, di cui si fuggisse l’adempimento. Scopo raggiunto, amore finito
(83).
3.5 Dossi autore anti romantico: l’“io” narrante, l’intreccio e la
frammentazione
Come ho avuto modo di dimostrare, nella Vita di Alberto Pisani la narrazione viene condotta da
un “io” autoriale autoriflessivo. Il racconto viene interrotto costantemente dagli interventi dello
scrittore Carlo Dossi la cui componente narcisistica si esprime nella figura letteraria del
protagonista Alberto. Visto in questo modo, la novità stilistica nella Vita di Alberto Pisani si
compie a livello delle strutture narrative del testo che Dossi stravolge a suo modo provocando la
scomposizione del romanzo ottocentesco. Infatti, nella Vita di Alberto Pisani, Dossi descrive il
personaggio Alberto che prende il sopravvento sulla narrazione inserendo, nel testo complessivo,
raccontini e bozzetti provenienti da fonti diverse (cfr. Angelini 15). Questi “petits poèmes en
prose” (Isella, La lingua e lo stile di Carlo Dossi 78) provengono da tre parti diverse: la nonna di
Alberto, la voce narrante di Alberto e il narratore del libro che Alberto scrive per attirare
l’attenzione di una donna che ama. Queste storielle nel romanzo di Dossi interrompono il libero
fluire della narrazione generale e il lettore è costretto a deviare dal racconto principale per poi
agganciarsi di nuovo alla narrazione introspettiva di Alberto. Il risultato che ne consegue è la
produzione di un romanzo ibrido in cui l’autore narra il racconto del racconto che si sta facendo.
Le storielle sparse che si inseriscono nel racconto principale (il romanzo vero e proprio),
vengono interrotte dai racconti secondari narrati dalla nonna e da altre storie tratte dal libro che
90
sta scrivendo Alberto. Il romanzo viene quindi presentato in una specie di mise en abyme. Peter
De Meijer sostiene che la proposta portata avanti da molti critici che definiscono Vita di Alberto
Pisani come un mise en abyme è del tutto discutibile perché “la stesura del libro che sta
scrivendo Alberto, Le due morali, non coincide con Vita di Alberto Pisani” ma è una
rappresentazione letteraria di una narrazione in cui si fa riferimento e si commenta il processo di
scrittura del libro di Alberto (818). Molto spesso i raccontini che fanno parte delle Due morali non
hanno niente a che fare con la vicenda narrata e non presentano alcun legame con la vita di Alberto.30
Le due morali è un testo che agisce da romanzo nel romanzo stesso e che Alberto si prefigge di
scrivere per Claudia Salis.
Nelle Due morali, la storia d’amore di Alberto nei confronti di Claudia segue l’andamento di una
vicenda letteraria stilnovistica. Alberto dedica il libro al tema delle due morali asserendo che
sul teatro del mondo, le morali son due (tutto è doppio del resto). Ed una è
l’officiale, in guardinfante e parrucca, a tiro-a-sei, coi battistrada e ì lacchè,
annunziata da tutti і tamburri e gli zùfoli della città; l’altra è… ma in verità, non
tien nome… è una morale pedina, in gonnelluccia di tela, alla quale ben pochi
làscian la dritta (…) la prima ha per sè, tutto quel che di leggi, glosse, trattati, fu
fabricato e si fàbrica, fiume a letto incostante, roba in cui sguàzzano і topi e le
tarme; l’altra, nudo e puro il buonsenso, eternamente uno (L’altrieri. Vita di
Alberto Pisani 199).
Da una parte ci si presenta una morale fatta di precetti in cui si crede mentre sull’altro lato
l’autore ha una morale che agisce su delle esperienze che vengono vissute senza tener conto della
morale precedente (cfr. Spera 12).
30 Nelle Due morali si inserisce il racconto “Prima e dopo” in cui si narra la storia di due sposi che da tempo
desiderano avere un bambino. Quando finalmente gli nasce una figlia brutta, il padre decide di fuggire, evitando così
di dover affrontare i problemi. Nel secondo racconto intitolato “Insoddisfazione,” si assiste all’arrivo di un giovane
ricco che trova riposo in un albergo dove lavora una ragazza mai conosciuta. È amore a prima vista ma nessuno dei
due trova il coraggio di dichiarare il proprio amore verso l’altro. Nel racconto “La maestrina d’inglese” invece,
incontriamo la coppia Enrico San Giorgio e Aurora il cui amore viene ostacolato dal padre di lei che costringe la
figlia a promettergli che non sposerà mai Enrico. Ma dopo la morte del padre, i due decidono di continuare ad
amarsi senza mai sposarsi e “scodellàrono bimbi, intellettuali, formosi, i quali furono a loro il miglior contratto di
nozze e la migliore delle benedizioni” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 184).
91
Vita di Alberto Pisani è privo di un intreccio lineare perché l’intento di Dossi è di disfarsi
dell’“intreccio o intrigo.” Chi osserva le regole dell’intreccio, afferma Dossi, finisce sempre per
produrre una letteratura “fantastica ed incostante” (Na n. 1270). Da qui nasce quest’ideale
ossessivo dossiano di riuscire sempre non solo aristocratico in arte ma diverso e atipico perché
ogni “scrittore umorista deve mediocremente rendere interessante l’intreccio” in modo che il
lettore “non sorvoli a tutte quelle minute e acute osservazioni che costituiscono appunto
l’humour” (Na n. 2174). Per Dossi è quindi più facile attirare l’attenzione di un lettore al
quale viene impedito la scorrevole lettura del romanzo. Come afferma nel “Margine alla
Desinenza in A,” l’intreccio viene rifiutato dall’autore
al medésimo scopo di far[si] lèggere con attenta lentezza che dèvesi ancora
attribuire la [sua] ripugnanza di usare parecchi spedienti — meglio di[rebbe]
ruffianesimi—i quali, secondo l’opinione de’ crìtici e il gusto della platèa,
costituirèbbero i requisiti essenziali della forma romàntica, primo tra tutti
l’intreccio che appassiona e rapisce (22).
3.6 Dossi e la forma narrativa del romanzo
Io mi sento troppo debole per lottare
contro l’avversa corrente del mondo
e troppo forte per abbandonarmivisi.
– Su questa terra, io non son più che
un dente guasto: è necessario
strapparmi (Na n. 3154).
In questa sezione del capitolo è mia intenzione soffermarmi su alcune considerazioni che
dimostrano l’obiettivo manifestato dall’autore di deviare dalle norme stilistiche contemporanee
del romanzo storico. Nei suoi romanzi, Dossi si inserisce nel racconto, diventandone partecipe.
Commentando le vicende della storia e tramite la continua ininterotta inserzione del narratore
all’interno del libro, a volte risulta più interessante il metacommento che Dossi esprime sui
personaggi che la storia di per sé. In altre circostanze, l’“io” narrante apostrofa direttamente i
lettori che vengono continuamente incoraggiati a concentrarsi sul racconto e sul discorso che ne
viene fatto. Infatti quando Dossi racconta altre storielle e descrive situazioni che non hanno nulla
92
a che fare con il romanzo, l’autore accentua la costante e autorevole presenza di se stesso. Per
questo motivo Dossi chiede, al suo pubblico, la stessa continua attenzione con la quale lui, da
autore, propone nuove idee e fatti nel racconto. Tenendo avvinto il lettore, Dossi mira a
incoraggiarlo a collaborare con lui. A questo punto vorrei riportare alcuni brevi esempi in cui
Dossi prende il soppravvento sui fatti narrati.
Dossi sapeva quanto fosse fondamentale “sminuzzare la propria anima tra i diversi personaggi”
fittizi da lui creati (Na n. 2276) ed è questo che sceglie di fare nell’opera Vita di Alberto Pisani.
In questo romanzo, anche se esiste un rapporto molto stetto e a volte difficilmente individuabile
tra l’autore e il personaggio centrale della trama romanzesca, in certi punti della narrazione Dossi
si dissocia dal protagonista per intervenire direttamente nella storia. Sono numerevoli poi le
circostanze in cui il narratore chiama in causa il lettore. I due pronomi personali “tu” e “voi”
rinviano alla collaborazione del creatore dell’opera letteraria con il pubblico come quando il narratore
scrive: “avverti ancora, lettore” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 135). Nel romanzo, a chi legge è
quindi difficile riconoscere la differenza tra l’elemento autobiografico nel libro e quello
biografico e a sottolineare la distinzione tra la trama romanzesca e quella metatestuale.31
Molte volte il libero fluire della narrazione nel romanzo viene interrotto dalla voce dominante
dello scrittore Dossi la cui presenza si fa sentire in frasi come: “Tornando a noi, cioè a dire ad
Alberto” (198). In questa citazione, Dossi vuole confondere le due entità partecipi nella
narrazione del testo suggerendo, infine, che esiste un’identità comune tra l’“io” rappresentato da
Alberto e l’“io” del narratore. Questi sono i due “Ii” da cui Dossi è dominato e che sono presenti
costantemente nel racconto, scontrandosi vicendevolmente. Ma in altre circostanze l’autore si
disassocia completamente dal protagonista come succede nella affermazione che segue in cui il
narratore sospende il racconto e Dossi si rivolge direttamente al lettore. Così viene indicato
l’ambivalente legame che unisce lo scrittore Carlo al protagonista Alberto. In un passo in cui questo
aspetto appare con evidenza, il narratore afferma
31 Secondo Caesar, nel libro Vita di Alberto Pisani “Dossi takes the newly-developed estrangement between
narrator and protagonist a stage further, by retaining a first-person presence for himself as narrator, while
turning his alter ego into a third-person protagonist — frequent recourse to the deictic questo in respect of the
protagonist, Alberto, increases the sense of distance between them” (112).
93
[o]sserva il mio amico “tu calchi troppo la penna” — Vero; ma qui non sono io
che penso, è Alberto; e in via morale, ciascuno vede . . . quello ch’è predisposto a
vedere (111).
Qui è possibile notare la presenza di Carlo Dossi che mette in evidenza il suo ruolo di “soggetto
dell’enunciazione,” dichiarando, allo stesso tempo, il proprio distacco nei confronti di quello che
viene enunciato e “di cui è dichiarato unico responsabile Alberto Pisani” (Saccone, “Lettori miei”
276). Le interferenze da parte del narratore si concludono nell’eventuale coinvolgimento del
lettore nel racconto. Secondo Antonio Saccone, l’atto della lettura fa parte del sistema
narrativo dossiano. Il critico afferma che Vita di Alberto Pisani è un “metatesto, un romanzo
metaromanzato” ma allo stesso tempo un “romanzo della ricezione di un romanzo” (280).
Infatti, molte volte, certe frasi che vengono rivolte al lettore - per esempio: “notate”
(L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 89), “scusa lettore mio!” (145) o “lettori miei, conterò intanto
una storia” (134), - invitano il pubblico a partecipare alla lettura cooperativa del testo.
Procedendo poi con la narrazione del libro, lo scrittore continua a invadere la lettura del testo
che sta leggendo il lettore. Più in là nel racconto, Dossi non potrà fare a meno di apostrofare il
lettore con un’asserzione come “Un momento! Un momento! Io, Carlo Dossi, ho quattro cose
da dire alle mie signore lettrici” (128). Nel capitolo successivo, assunto il controllo totale
della scrittura e incapace di “colmare la sfasatura enunciativa tra centro discorsivo e punto di
vista,” il narratore coinvolge il lettore e lo invita a partecipare in una “paradossale operazione di
distanziamento o più radicalmente di cancellatura” (“Lettori miei” 277) come si legge nel seguente
brano in cui il narratore afferma:
Alberto qui s’affisò in una lunga lunghiera di stranissime idee, giunte a filo di
ragno. Sfido la penna a seguirlo. Ma, se anche il potesse, la ratterrei; io non voglio
che voi, o lettori, abbiate a lasciarmi in un accesso di disperazione; quindi, alla
chiusa! (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 119).
In questa parte del romanzo Dossi usa delle tecniche prosastiche appartenenti alla “metafiction”
(la metafinzione) che secondo Patricia Waugh
94
is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically
draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the
relationship between fiction and reality (1).
La metafinzione permette all’autore di creare una teoria della finzione tramite l’atto stesso della
scrittura di un’opera di finzione. Nelle parole di Waugh
[this is] a novelistic practice, [...] which consistently displays its conventionality,
which explicitly and overtly lays bare its conditions of artifice, and which thereby
explores the problematic relationship between life and fiction (3).
Tuttavia Dossi è al corrente del fatto che all’epoca di Manzoni “si scrivevano libri, oggi
frammenti di libri” (Na n. 3519). La continua pressione da parte dei lettori borghesi costringe gli
autori, ad eccezione di Dossi, a produrre opere di poco interesse che riflettono l’ideale di coloro
che dicono “molto […] pens[ando] poco” (Na n. 1587). Con queste parole Dossi profetizza la fine
del romanzo aggiungendo che “la nuova forma [del romanzo] non può essere che la umoristica”
(Na n. 1255). Per Dossi scrivere diventa un’attività virtuosa, un esercizio rivalutativo della lingua
in cui i difetti di stile che molte volte rendono un’opera letteraria astrusa e incomprensibile,
vengono usati nella speranza di dare spazio a una nuova e più moderna prosa. Ma i difetti
perniciosi della propria prosa Dossi li seppe sfruttare. Come afferma lo scrittore, “l’originalità in
arte ha più spesso radice in difetti che non in virtù” (“Margine alla Desinenza in A” 21). Eppure
“bisogna pure saper scrivere bene, per scrivere male” (Na n. 4457).
3.7 Dossi, Pica e la rivalutazione del canone letterario italiano
In linea con il mio intento di studiare la componente soggettiva in Dossi, quello che interessa
mettere in luce in questa sezione è il rapporto che l’autore scapigliato stabilisce con gli eroi
romantici, individui dotati di una sensibilità fuori dal comune. A tal proposito, va ricordato
Jacopo Ortis, prototipo foscoliano di una romantica e giovane anima emotiva. Nella Vita di
Alberto Pisani, Dossi ci dà un personaggio che ha caratteristiche affini a questo modello
sentimentale. Ma ciò viene fatto per raggiungere un fine diverso da quello presente nelle opere di
Ugo Foscolo. Dossi ritorna alla tradizione del romanzo d’artista per farne una parodia. Infatti,
nella Vita di Alberto Pisani, il lettore assiste al ribaltamento dell’aspetto eroico del romanzo
95
autobiografico (cfr. Lucente 116). In questa maniera l’autore assume una posizione di rottura nei
confronti del canone letterario romantico.
Per quanto riguarda il parere di Pica sui personaggi romantici, il critico sostiene che in
protagonisti ultra-romantici come Werther e Ortis, gli autori Wolfgang von Goethe e Foscolo si
nascondono dietro i loro personaggi esibendo, al contempo, il proprio carattere “pomposo, lirico
e sentimentale” (“Arte aristocratica” e altri saggi 159). Pica sostiene che di questi eroi
romantici (Werther, Manfred, Ortis) bisogna esporre il loro lato non conosciuto così come fa
Huysmans con Des Esseintes e Dossi con Alberto. Per scoprire qualcosa di umano in questi
individui
bisogna fare un lavoro diabolicamente lungo e difficoltoso, bisogna a questi eroi
pazzi o sentimentali strappare la parrucca, toglier di dosso i ricchi vestiti,
risciacquar loro il viso impasticciato di rossetto e di altri cosmetici; e poi, e poi,
dopo tanta fatica molte volte al posto della creatura umana che si ricercava, non si
ritrova che un batuffoletto di stoppa (159).
Tramite questi eroi romantici, continua Pica, gli autori hanno voluto soltanto “commuovere il
pubblico con una semplicità che poi non era che il frutto della loro fantasia sovreccitata dalla
gelosia o da un amore non ricambiato” (159). È solo attraverso un’“analisi spietata” (157) e
“intima” (159) portata avanti dalla moderna rivalutazione del soggettivismo che l’aberrazione
presente nella mostruosità artificiosa di esseri come Des Esseintes e Alberto può giustificare il
loro temperamento fuori dalla norma. Quindi, per certi aspetti, la valutazione di Dossi sugli anti
eroi romantici è molto simile a quella di Pica.
Nella prosa di Dossi prevalgono due temi che agiscono da sottotemi rispetto a quello del
soggettivismo: la polemica nei confronti del romanticismo e la rivolta contro la mercificazione
del prodotto artistico. Entrambi si sviluppano all’interno di un discorso che si svolge nella Vita di
Alberto Pisani e che si tiene in una biblioteca polverosa. Questo è il luogo in cui Alberto si isola
volontariamente e dove al protagonista, lettore di gusto e snob, spetta il compito di selezionare
testi utili, escludendo, nel contempo, quelli in cui manca un pensiero erudito. In questa parte del
romanzo e più specificamente nel quarto capitolo, nell’opera che leggiamo, si inseriscono altri
libri e letterature. È a partire da questo capitolo che è possibile compiere delle analisi pertinenti
96
al mio percorso d’indagine riguardo la rivolta di Dossi contro il canone dell’epoca. Dal momento
che è solo nello spazio erudito della biblioteca che l’autore può accennare a delle specifiche
preferenze letterarie e non ad altre, i libri e l’attività di lettura presenti nel capitolo quarto
costituiscono un nucleo vitale dove è possibile intuire “la soggettività espressiva” di Alberto e di
Dossi (Lucente 113).
Per Alberto, la biblioteca è la costruzione idealizzata e consolatoria di uno stile di vita reso
astratto, teorizzato e del tutto assente nella vita odierna. Ciò è in consonanza con il programma
critico di Dossi volto a dimostrare come l’estremo soggettivismo degli artisti scapigliati,
consideri il rifugio nella finzione dei libri letti come l’unica via da seguire. Infatti Alberto
preferisce la lettura dei libri alla vita esterna.32
Nel quarto capitolo, il giovane Alberto trova
riparo nello “studiolo, bellino e luminoso,” rallegrato da pochi “vivi, vivissimi” libri “con i baffi”
che sono “chiusi in una breve scansìa di àcero” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 81). Il grande
amore che Alberto coltiva per lo studio di alcune opere e non di altre, si concretizza in una scelta
selettiva rigorosa in cui affiorano libri di ogni genere.
D’altro canto, in À rebour, alla vita mondana Des Esseintes preferisce la segregazione presso la
sua villa di Fontenay-aux-Roses che è paragonabile alla biblioteca di Dossi come simbolo
dell’autoemarginazione e dell’isolamento dell’artista. Per Des Esseintes la villa è il luogo in cui
mettere in pratica le esperienze visive, sonore e olfattive sorte dalla lettura di libri eclettici di
natura teorica e mistica da lui scelti. In un capitolo di À rebours anche Des Esseintes compie lo
stesso esercizio rivalutativo dossiano di condanna o approvazione di testi specifici. Come
afferma Pica, per Des Esseintes, la selezione dei libri si restringe ai “prediletti scrittori francesi”
della decadenza perché la tradizione letteraria alla quale ricorre è rappresentata da Baudelaire e
dai fratelli Goncourt, autori che “stampa a suo uso” e con i quali stabilisce una forte “parentela
intellettuale” (“Arte aristocratica” e altri saggi 145). Ma Des Esseintes si compiace anche della
32 Come sottolinea Pica quando parla dei decadenti, l’esilio dal mondo a favore di un’esistenza solitaria sorge dal
bisogno che “chi più chi meno, ciascuno di noi prova, di sottrarsi alle uggiose miserie della vita quotidiana, di
volontariamente esiliarsi dal nostro mondo per vivere di una vita extra-umana, di una vita immaginaria e celestiale;
quel bisogno che in noi è eccezionale, in costoro diventa di tutti i giorni, di tutte le ore e rappresenta uno stato
normale, per quanto patologico. La loro vita diventa così una assidua, ostinata, irrazionale aspirazione verso cieli
fantastici ed illusorî, i soli capaci di far loro dimenticare il profondo ed inestinguibile disgusto per l’umanita” (“Arte
aristocratica” e altri saggi 256).
97
lettura dei romanzi polemici di Barbey d’Aurevilly nelle cui narrazioni spiccano descrizioni
degni di un uomo raffinato. Altre volte, invece, il protagonista si lascia assorbire dallo spettacolo
visivo simbolista trasposto nelle pitture di Odilon Redon (158).
In entrambi i casi, i personaggi dei libri scompaiono per lasciare il posto all’autore. Un esempio
evidente in cui è possibile notare come la presenza dello scrittore Dossi prende il sopravvento
sulla narrazione del protagonista Alberto, è nel quarto capitolo, in cui ci viene presentata
l’immagine di Alberto nella biblioteca. In questo luogo, Alberto mette da parte le opere di figure
letterarie che nel passato Alberto prese come modelli ma che adesso “delicatamente [...]
rimuove” lasciandoli cadere a terra e “cambiando la collocazione di altri come a tracciare nuove
reti di connessione” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 82). La comicità presente nella scena
viene enfatizzata con una serie di “ecco” che sembrano voler incitare il lettore a partecipare
attivamente alla compilazione della lunga lista di ridicolaggine presente nella letteratura
ottocentesca. Lo studio di Alberto è quindi
lo studio degli studi. [...] Tien le pareti, tutte a scaffali, con su spaventosi volumi
in ramatina come il sospiro dei gatti. Ecco i dieci schienali arabescati di oro
della rarissima opera ‘de nùmero atomorum’; presso, è la completa voluminosa
sèrie delle gramàtiche [...] Ed ecco, in un tratto dell’ùltimo palco, il famoso
trattato ‘de nuce beneventana’ quaranta tomi in-octavo, vestiti di pergamena, i
quali, per il manco di uno, sèmbran dentiera priva di un dente occhiale; ecco —
tagliando corto — una infinita turba di libraccioni, e nelle scansie e fuori ...
spècula, theatŕa, convivia, thesàuri ... di astrologìa, teologìa, etimologìa, ed altre
scienze in ia — tutta marròca (79).
Per Alberto come per Des Esseintes, la selezione dei testi specifici ispirata dalle proprie
preferenze letterarie, è anche una polemica diretta nei confronti della corrente positivista. Questa
viene condannata per le analisi pedanti, unicamente indirizzate a scrutinare la realtà senza mai
raggiungere dei risultati significativi. Giuseppe Parini viene posto sull’“ùltimo piano” e quando è
[f]inita la strage, [Alberto] ridispone i supèrstiti. Stavolta, Aleardi riesce accosto a
Carducci. [...] Così, Rovani, artista-scienziato, si appressa a Gorini, scienziato-
artista (82).
98
Per bocca di Alberto, sembra proprio che Dossi affermi che i ferventi imitatori dei classici come
Aleardi, Manzoni e Carducci non offrirono nulla di nuovo alla tradizione letteraria. In una nota
azzurra Dossi ribadisce che il programma estetico di tali scrittori si esaurisce del tutto nelle opere
letterarie di Foscolo la cui mancanza di originalità è più che evidente nell’“intarsio di frasi
tradotte dai classici” (Na n. 306) e aggiunge che
De Amicis, Verga, Bersezio, Farina e simili non sono autori (cioè, nulla
aggiungono al patrimonio letterario del nostro paese) ma semplici scrittori (Na n.
1474).
Nella Vita di Alberto Pisani invece, il cavalier Tamaròglio rimprovera Alberto per avere dedicato
troppo tempo alla lettura di libri tradizionali:
-Ah! tu - avea egli detto ad Alberto - leggesti l’Alfieri, il Fòscolo, il Manzoni, il
Rovani, ed altri del medèsimo sacco? Male, mio caro. Sono autori non puri,
pericolosi; o da non lèggersi mai, o solo allorquando non ponno più niente sulla
nostra corazza di studi (116).
Nella Vita di Alberto Pisani Dossi affermerà che la biblioteca è il “nostro studiolo” (81) e ciò
dimostra con vigore l’efficacia dell’accostamento delle due figure partecipi nel libro: il
protagonista Alberto si rivolge a Carlo e entrambi costituiscono una sola persona. Con il
soggettivismo, Alberto diventa il vero doppio dell’autore tramite il quale Dossi può
rispecchiare le proprie preferenze letterarie. Mettendo Dossi e Alberto sullo stesso piano
d’indagine, sarebbe proprio il caso di dire che la biblioteca personale di Dossi è simile a quella di
Alberto. Gli unici libri da tenere sugli scaffali sono quelli che, a parere di Pica, sapranno
rispondere alle emozioni e ai sentimenti dell’individuo (cfr. “Arte aristocratica” e altri saggi
251).
L’uso del soggettivismo da parte di Dossi attesta, come Pica ebbe modo di affermare
nell’articolo di Huysmans, la stessa posizione dell’autore francese che
nel suo protagonista [...] ha in certo qual modo messo un po’ della sua personalità.
Descrivendo le voluttà intellettuali che alcune squisite opere d’arte fanno provare
a Des Esseintes, analizzando i gusti raffinati di costui [Huysmans] ha un po’
99
descritto le proprie voluttà, i propri gusti [...] E se è proprio così, l’Huysmans,
questo furibondo verista, non è forse ritornato ai subiettivismo romantico? Che
qualche cosa di soggettivo in À rebours vi sia è innegabile (158).
Se nei loro libri Dossi e Huysmans non avessero descritto un po’ se stessi, allora il ritorno alla
componente soggettiva sarebbe stato inutile e, in entrambi i casi, il risultato sarebbe pervenuto
all’ennesima creazione di quello che Pica chiama il “bisbetico fantoccio romantico” (152) che
sopprime l’espansivo sviluppo psicologico e interiore dell’individuo. In Huysmans, osserva Pica,
l’immagine eroica dei personaggi romantici viene contestata perché allo scrittore francese
“premeva che il protagonista del suo libro apparisse [...] come una creatura umana, vera, ad onta
della sua eccezionalità.” In effetti, in Des Esseintes, Huysmans ha voluto studiare
non soltanto il raffinato, ma anche il pessimista e l’anemico nervoso, facendo ben
risaltare l’influenza grande che sopra i suoi gusti artistici, sopra le sue stravaganze
di misantropo esercitano la sua fede filosofica e la malattia che lo travaglia e che è
dalle prime fino alle ultime pagine del volume analizzata con vera rigorosità
scientifica in tutte le sue successive fasi (152-53).
3.8 Dossi, Pica e l’originalità artistica
Nella nota azzurra 2305 Dossi descrive e spiega la propria posizione nei confronti di due
autorevoli scrittori del periodo: Manzoni e Rovani. Il primo rappresenta il romanticismo mentre
l’altro l’era scapigliata. Usando una metafora vinicola, Dossi accosta il suo contributo al canone
letterario di fine Ottocento a quello degli autori classici. Dalla “nuova vendemmia” composta
dall’“uva d’Alfieri, Parini e Foscolo,” Manzoni è “il vino,” ossia la sostanza letteraria sviscerata
e sprigionata dal romanticismo mentre Rovani è “il torchiatico” che reca un danno significativo
alla struttura del romanzo manzoniano alterandone i parametri:
Della vendemmia Manzoniana, schiacciata dall’uva di Foscolo, Alfieri, Monti,
Parini etc. il primo vino è fatto (Manzoni) - e così anche il torchiatico (Rovani).
Non resta più che a stillarne i graspi e farne la grappa (Dossi) (Na n. 3199).
100
Dossi qui parla del bisogno di fare i conti con gli autori che appartengono al romanticismo,
soprattutto con Manzoni, modello letterario per eccellenza di un artista che raggiunge la
perfezione in arte.
In un’altra nota, Dossi sostiene che se Manzoni “dice le cose sue come il lettore vuole”
interpretando la realtà dei fatti narrati assecondando la fede religiosa del popolo, il
reazionario Rovani, il cui stile ironico influenza Dossi, dice “le cose così come il lettore non
vuole.” Dossi invece parla
per suo conto [...] Satiricamente Manzoni corrisponde ad Orazio, Rovani, a
Giovenale, Dossi ad Ovidio. [...] Manzoni dissimula il non credere, Rovani
simula il credere, Dossi credendo, non crede - Manzoni cambia le carte in mano al
lettore a sua insaputa, Rovani gliele strappa di mano, Dossi confonde il giuoco.
[…] Manzoni par creda nell’altra vita. Rovani non crede né in questa né in quella,
Dossi crede in questa (la quale credenza, se anche non vera, è quella che onora
l’umanità più di tutte) (Na n. 2305).
In rapporto a Manzoni e Rovani, Dossi sostiene che
Rovani portò in vita la pena della sua troppa sincerità. - Manzoni invece, dando
sempre ragione al lettore, finì a convincerlo del proprio torto. - E se Manzoni
riuscì a farsi applaudire facendo diverso del comune perché parve di fare lo
stesso; Dossi si fece odiare non rado perchè, facendo come la folla, parea fare
diversamente (Na n. 2308).
Di nuovo, in rapporto ai suoi predecessori e ai contemporanei
Manzoni ostenta di aver fede - Rovani ostenta di non averne. - Dossi ne piglia,
quando gli occorra di far dell’effetto, e quanto gli accomoda. Ma nessuno ne ha. -
Gli stessi frequenti intoppi nel periodare di Dossi giovano ad arrestare il lettore, e
a farlo pensare, e a fargli quindi scoprire bellezze che un’affrettata lettura gli
celerebbe (Na n. 2493).
101
Ma la relazione di Dossi con i suoi predecessori non è mai abbastanza chiara. Non è la prima
volta che Dossi si trova a elogiare I promessi sposi di Manzoni, un “libro universale” in cui “tutti
[…] possono imparare, dalla portinaia all’astronomo” (Na n. 1671).
Resta pur sempre unica la consapevolezza in Dossi del bisogno di una rivoluzione linguistica
all’interno della letteratura. Per Dossi, lo scontro con i precursori non si risolve in una totale
irriverenza nei confronti di questi scrittori ma diventa un modo per alterare i parametri della loro
letteratura che viene, in parte, riscoperta da Dossi per essere ricreata in modo diverso tramite
l’umorismo. Ciononostante, per Dossi, leggere le opere degli altri è fondamentale giacché è
importantissimo “nello studio della mente e del carattere di un grand’uomo [...] conoscere le sue
favorite letture” (Na n. 4827). Dossi afferma che ogni rivoluzione letteraria deve compiersi
tramite il linguaggio perché “scrivere oggi in stile di ieri è una vergogna” (Na n. 2186) e “se il
passato avesse più forza dell’avvenire […] saremmo tuttora alla lingua dei lupi e degli orsi e ad
uno stadio di civiltà affatto corrispondente” (“Margine alla Desinenza in A” 13). In altre parole,
se una rivoluzione in arte non viene concepita, la letteratura resterebbe sempre la stessa,
inalterata, vecchia e immodificabile. Nelle Note azzurre, Dossi suggerisce anche un rinnovato
interesse per la forma e asserisce che “la rima è spesso suggeritrice d’idee” (Na n. 3547) dal
momento che “noi pensando alle parole troviamo i pensieri” (Na n. 2810).
D’altro canto, anche se Dossi ebbe dei nuovi modelli da imitare, nella sua prosa a volte si sente
ancora l’influenza di autori come Rovani e Manzoni. In merito a ciò Pica accenna al fatto che in
ogni autore “si risente l’influenza” di altri scrittori che lo anticipano (“Arte aristocratica” e altri
saggi 145) ma ci sono artisti che
sono essenzialmente e possentemente creatori, come Balzac, come Dickens, come
Tolstoi, ed i quali, d’altra parte, portano una specie di parziale inscienza in ciò
che creano, quasi che componessero sotto l’influenza di una misteriosa forza
superiore; mentre invece ve ne sono altri, i quali hanno assoluto bisogno di
un’impulsione esteriore, di uno spunto chiesto ad un altro scrittore (219).
Tale è il caso di D’Annunzio, sostiene Pica, che plagia frasi da vari scrittori stranieri. Ma non
esiste un’opera che quando sottoposta a una rigorosa analisi critica e linguistica si mostri del
tutto originale. In un articolo intitolato “Sui plagi dannunziani” che viene pubblicato in “Arte
102
aristocratica” e altri saggi, Pica difende l’onore di D’Annunzio che molte volte non esitò a
inserire intere sezioni provenienti da altre opere senza citare le fonti.33
In questi casi, sostiene Pica,
tali imitazioni ed usurpazioni diventano perdonabili e condannabili a seconda del
garbo con cui vengono fatte ed a seconda dei risultati che se ne ottengono [...]
non intaccano l’onorabilità artistica di chi se ne rende colpevole, ma non
possono di sicuro non deplorarsi (219).
Infatti, Pica non capisce il metodo letterario adottato da D’Annunzio nel Piacere perché lo
scrittore non offre neanche delle giustificazioni ragionevoli che possono difenderlo dall’uso
troppo ovvio di “poco corrette trasposizioni” (220) di testi letterari francesi.
Nella recensione dell’Isotteo e della Chimera di D’Annunzio, Pica incoraggia lo scrittore a
“liberarsi da un’abitudine, diventata in lui seconda natura” che consiste “nel chiedere assai di
sovente la prima ispirazione delle sue liriche ad un altro poeta,” un sistema che “a poco a poco”
uccide in lui “ogni fiore di originalità” (221). Nella parte conclusiva di questo saggio, Pica
sconsiglia a scrittori come D’Annunzio di appropriarsi dei libri di altri autori e suggerisce
invece di sottrarne idee e forme stilistiche solo se il creatore dell’opera si dimostra capace di
produrre delle “elaborazioni di forma, se non di sostanza, che producono una specie di
assimilazione giustificatrice” (220).
33 Non è la prima volta che Pica adopera la tecnica della citazione per esprimersi attraverso le parole degli altri. Le
citazioni in Pica sono frequentissime. Anche se non usa le virgolette e il corsivo per indicare le fonti dirette che cita,
non manca di inserire il nome dell’autore quando si appropria delle parole altrui. Nell’intervento “Romanticismo,
realismo e naturalismo,” per esempio, Pica traduce dalla Préface di Hugo al Cromwell e afferma che questa è “per
sommi capi la prefazione del Cromwell, che io ho cercato di esporre, sempre che ho potuto, con le medesime parole
di Victor Hugo” (All’avanguardia 16).
103
3.9 Dossi, Pica e il dialetto
Dossi non condivide l’opinione secondo la quale “il dialetto è la lingua senza letteratura.”
Piuttosto si interroga sul perché il popolo italiano crede che il veneziano, il napoletano e altri
ancora, siano dei dialetti destinati a un condanna definitiva. In verità, continua Dossi, “nessuno
dei dialetti manca di letteratura” (Na n. 2337). Nella stessa nota, Dossi sostiene che i dialetti
né etimologicamente né razionalmente differiscono dalla lingua [perché sono] uno
strato mobile nella lingua di un paese, dove si generano e si educano le parole.
[…] La lingua rappresenta l’immutabilità, il dialetto il suo contrario; questo è il
sentimento, l’altra la legge.
Anche nelle proprie opere, Dossi non usa il dialetto ai fini di rendere le sue opere più accessibili
ai lettori ma per intensificare e arricchire l’espressività del contenuto della sua prosa. A
differenza di Dossi, Pica non fu un accanito sostenitore di forme linguistiche di matrice
dialettale. In un articolo sulla poesia napoletana di Salvatore di Giacomo (1860-1934) e
Ferdinando Russo (1866-1927), il critico afferma che data la loro inclinazione a privilegiare
un’arte verista, a parer suo, l’uso del dialetto in questi scrittori produce “una forma d’arte
inferiore” e “secondaria” alla letteratura italiana e straniera (All’avanguardia 449). Non per
questo, aggiunge Pica, tale poesia che ritrae soprattutto la cultura del popolo italiano, merita
ancora di essere apprezzata se studiata “dal punto di vista estetico del pittoresco” (450).
Il discorso di Pica sui dialetti viene contestato da Dossi che nella nota azzurra 2337 controbatte,
implicitamente, il discorso pichiano concernente l’uso del dialetto e il declassamento della lingua
parlata dal popolo. Alcuni affermano, continua Dossi, che il dialetto “è la lingua parlata dalle
infime classi.” Ma questo è un errore dal momento che il senato di Venezia parlava il veneto
mentre le classi elitarie di Milano usavano il milanese. Altri ancora sostengono che
“il dialetto è la lingua parlata dai pochi.” Chi intendete per pochi e chi per molti?
A rispetto di chi parla il francese in Europa, pochi parlerebbero in italiano; e però
l’italiano dovrebbe, secondo voi, chiamarsi dialetto.
Se Pica sceglie di non interessarsi alla letteratura dialettale, per Dossi è importante mantenere
vivi questi dialetti che per lui “sono uno strato mobile nella lingua di un paese.” A testimonianza
104
di questo esiste un infinito serbatoio di sapienza dialettale negli strati sociali dove – continua
Dossi- “si generano e si educano le nuove parole” che
poi adattandosi a poco a poco all’orecchio dei parlatori, cadono inavvertitamente
dalla penna degli scrittori, finchè, acquistata autorità, vengono assunte all’onore
dei dizionari. - Il dizionario sta alla lingua, come alla morale la legge. La lingua
rappresenta la immutabilità; il dialetto il suo contrario - questo è il sentimento,
l’altra la legge.
Eppure, l’inclusione di forme dialettali nelle opere di Dossi è stata rimproverata immediatamente
dai critici specialmente dopo la pubblicazione del romanzo L’altrieri. D’altro canto, Rovani
approva lo sperimentalismo dossiano affermando che
[q]ualche coraggioso per desiderio del bene, per agevolare a tutti l’uso del
materno idioma, vorrebbe avvicinare la lingua parlata alla scritta, e far grazia di
alcune formule popolari, piene di vita e di verità, in sostituzione di altre vecchie o
fredde ed esangui o impotenti alla traduzione esatta del pensiero; lo gridano un
matto; egli un po’ cammina per la sua strada, senza darsi molto affanno di chi gli
grida alle spalle (Storia delle lettere e delle arti in Italia 49).
Sul caso Dossi, Pica sottolinea la creatività dello scrittore come romanziere in cui spicca la
“struttura bizzarra ed inusitata dei suoi libri” (All’avanguardia 438). Il critico mette in evidenza
anche lo “stile denso” dossiano che è fitto di “neologismi,” di “barbarismi” e di “poco opportune
assimilazioni dialettali.” Altre volte invece, Dossi utilizza un’ortografia inusuale assegnando
un’importanza predominante alla punteggiatura: il doppio punto interrogativo, pause con l’uso
delle “due virgole,” e il “doppio punto interrogativo ed esclamativo” che mirano a intensificare
la componente espressiva del lessico adoperato. Però l’accenno di questo da parte di Pica è breve
e la presenza di ciò che il critico descrive come delle “innovazioni ortografiche” non viene del
tutto approfondita (446).
105
3.10 Dossi, Pica e la mercificazione dell’opera letteraria
Come afferma Walter Benjamin nel saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica” (1936), con l’affermarsi di una cultura di massa si assiste alla nascita di una società di
massa, prodotto diretto della rivoluzione industriale e del capitalismo. Benjamin sostiene anche
che con l’epoca moderna si impone la distribuzione e la riproduzione dell’opera d’arte la quale
diventa un semplice prodotto da consumo. Al critico non sfugge neanche il decadimento dell’aura
nell’opera artistica che è destinata al mercato (cfr. 36). La perdita dell’aura contribuisce alla
desacralizzazione dell’opera d’arte e alla presa di coscienza di una crisi della funzione
dell’intellettuale.
In Dossi, la mercificazione della letteratura si materializza nel personaggio di Don Vittore che
nella Desinenza in A
[…] ammontò [i libri] in un camerone, dove metteva una volta la frutta a marcire, e là
li tiene, come terrebbe un castrato un gineceo. Ma a lui, per crèdersi dotto ed
èssere tale stimato, basta di avere, in casa la scienza, e fuori il più persuasivo dei
pugni (120).
In questa sequenza si evidenzia non solo il problema della mercificazione dell’arte ma anche il
carattere provincialmente chiuso e arretrato del pubblico a cui importa più il numero di libri
ammucchiati in casa che non l’iniziativa di avvicinarsi a una forma artistica difficile quanto
quella promossa da Dossi. Alla stessa categoria dei borghesi capricciosi appartengono anche
quei bibliofili italiani che Dossi menziona nelle Note azzurre e che sono “possessori di
biblioteche di cui non volgono una pagina [e che] si possono paragonare agli eunuchi in un
harem” (Na n. 1681). In altre parole, per Dossi la biblioteca e le collezioni eccessive di libri
presenti in molte delle case borghesi rispecchiano l’esibizionismo di questa classe. Nella nota
azzurra 2530 Dossi afferma che “i cimiteri dei libri= biblioteche” mentre “meno si pensa e più si
scrive. Uno che lesse moltissimo deve avere pochissimo pensato” (Na n. 3039).
Come Dossi, anche Pica è consapevole del fatto che la società è dominata dalla totale
commercializzazione dei beni. Il proprio giudizio sul carattere del mercato dell’arte lo si può
rilevare in un intervento non molto conosciuto e citato da Maria Mimita Lamberti. Nel saggio
106
intitolato “Un critico d’arte (J.K Huysmans),” Pica evidenzia la pericolosità della mercificazione
dell’arte sottolineandone la presenza nelle esposizioni artistiche tenute durante la sua epoca.
Secondo Pica, tali manifestazioni d’arte sono pericolose per il progresso artistico di opere
letterarie e pittoriche perché queste
non sono altro che emporii, dove pittori e scultori si affrettano a mandare le loro
opere, non più per aspettare ansiosi e trepidanti il giudizio del pubblico e della
critica, ma soltanto per trovare compratori (cit. “Vittorio Pica e l’impressionismo
in Italia” 1187).
Secondo Pica, in queste mostre artistiche l’esibizionismo dei prodotti artistici, paragonabile, per
certi aspetti, a una fiera commerciale, provoca dei danni irreversibili all’arte. Il mestiere d’artista
non deve essere una professione dal momento che la vera Arte non è che la creazione spontanea
e il risultato personale di un impeto artistico che non può sottomettersi alla produzione di merci.
Ciononostante, i gusti “depravati” del pubblico costringono l’artista a seguire la moda e questo è
costretto a tenere a bada e sradicare del tutto il proprio “temperamento artistico.” Ma i veri
responsabili della degenerazione dell’arte sono i critici ai quali mancano i criteri analitici
necessari per giudicare l’arte da un punto di vista estetico. Pertanto, questi sono colpevoli di non
aver saputo né “correggere i difetti degli artisti” né “educare il gusto del pubblico” (1187). Ma
più i commercianti dell’arte manipolano la loro merce per metterla “al livello di tutte le
intelligenze e di tutte le borse” per “lusingare” le masse, più gli artisti veri, “in odio all’imperante
mediocrità,” si radunano per formare “una specie di setta ristretta e chiusa” (Letteratura
d’eccezione 90).
107
Capitolo 4
Pica e Dossi. La teoria delle affinità delle arti
4.1 La teoria delle affinità delle arti nella scapigliatura
La correlazione fra і mezzi espressivi delle varie arti è un tema animatamente discusso dagli
scapigliati. Siccome la teoria sull’affinità tra le arti è presente nelle opere di Dossi e nella critica
di Pica, vorrei discutere il loro contributo a questa tematica. Il primo studio in Italia in cui si
teorizza l’accostamento tra le arti si trova nelle Tre arti considerate in alcuni illustri italiani
contemporanei (1894), un libro in cui Rovani indica i possibili parallelismi che esistono tra la
pittura, la musica e la poesia. Tale meta, afferma Rovani, si raggiunge solo quando l’artista
ricorre all’uso di tecniche espressive appartenenti alle tre arti sorelle. Questo è un
procedimento affine al programma della scapigliatura che mira a rompere i limiti espressivi
della parola, adoperando, al contempo, sperimentalismi linguistici e stilistici adatti a
sovvertire il canone letterario dell’epoca. Rovani elabora la teoria delle affinità delle arti
asserendo che
[o]gni qual volta un’arte vuole invadere un campo non suo, necessariamente si
snatura e si fa ibrida, smarrendo і propri attributi più sostanziali nel tentativo
impossibile di raggiungere gli altrui. […] Seguendo la storia del pensiero e del
progressivo incivilimento è del più alto interesse l’osservare il simultaneo
cammino delle Tre Arti sorelle, l’arte della parola, la plastica e la tonica, le quali,
come le Grazie, si tengono indissolubilmente avvinte. Dappertutto, dove la civiltà
è penetrata e dove continua il suo corso, noi vediamo svolgersi le fasi del pensiero
sotto alla triplice manifestazione. […] Il loro cammino è simultaneo presso tutte le
nazioni incivilite pure in Italia dove il loro modo è continuamente più tenace
(Le tre arti v).
Sull’affinità che esiste tra la letteratura e la musica, nella seguente citazione dal settimo capitolo
del terzo libro dei Cento anni di Rovani, lo scrittore sostiene che
la letteratura sarebbe assai più feconda se avesse il comodissimo privilegio della
musica, nella quale, allorchè un maestro si trova a contatto di una bella situazione
108
drammatica, e si ricorda d’aver letto in qualche vecchio spartito un bel motivo che
gli paia ben adatto alla situazione stessa, se lo appropria senza molti scrupoli e
senza timore che gli possan fare і conti addosso (191).
All’asserzione rovaniana appena citata, alcuni anni dopo Dossi aggiunge che
[f]ra le prove della fraternità delle tre arti (letteraria, figurativa, musicale) ce n’è
una storica. La scrittura, espressione dell’arte letteraria, era in origine plastica e
pittura (scrittura geroglifica o letteratura rebus). Più tardi, la scrittura rappresentò,
invece del segno, il suono (scrittura fonetica) donde il legame colla musica. - La
scrittura è la più antica delle arti plastiche (Na n. 5178).
Altre ipotesi del genere incoraggiano Rovani a vedere nel pittore lo scultore e nello scultore il
pittore a tal punto che
[a]d un patto noi crediamo che lo scultore, a parità di grandezza, possa venire in
competenza col pittore, a patto cioè ch’egli non si limiti alla figura sola, né alle
pose indifferentemente naturali, ma tratti bensì il gruppo grandioso ed il
bassorilievo storiato a servizio dell’arte monumentale. Entrando egli allora
nell’ampio dominio del pensiero e non bastando a’ suoi intenti e alla perfezione
dell’opera sua la copia del nudo vero, ma essendo costretto a immaginare e
dedurre ed indovinare…allora solo egli acquista tutti gli attributi e la virtù e la
grandezza del vero artista (Storia delle lettere e delle arti in Italia 86).
Nelle Tre arti, Rovani sottolinea anche l’importanza di rispettare і confini tra le diverse forme
artistiche affinché ogni arte non si snaturi. Ma questa regola non viene applicata quando si tratta
dell’arte della parola per la quale è consentito adoperare espedienti e tecnicismi di stile e di
forma provenienti da altri linguaggi artistici. È solo in questo modo che si può attirare
l’attenzione del lettore e stupirlo, come sostiene Gautier, prototipo dello stile di una vita
decadente per la scapigliatura. Nella sua prefazione ai Fiori del male, Théophile Gautier sostiene
che lo stile dei decadenti deve “estendere [tutti] i limiti della lingua,” usufruendo dei vari
“vocabolarî tecnici, colori a tutte le tavolozze, note a tutti i tasti.” In questa maniera l’ideale
poetico e prosastico può esprimersi nell’“ineffabile” (17).
109
Secondo i critici del movimento scapigliato, anche i testi di poeti italiani come Boito e Praga
costituiscono “una sinfonia di variazioni pittoriche, plastiche e musicali.” La parola viene
concepita come “nota o impasto” che permette agli scapigliati di inventare nuove forme
espressive e di assimilarsi ad altre espressioni artistiche (Pullini 192). Difatti, gli sperimentalismi
attuati dagli scapigliati si pongono su diversi livelli: Boito nel campo della musica in quanto
artefice di libretti ma anche musicista, Praga in senso pittorico-poetico e Dossi con il disegno
(cfr. Bertacchini 105). Ma non mancano gli esiti artistici scapigliati che si legano alle diverse
forme d’arte come la pittura della quale furono appassionati Giovanni Camerana e Praga. Con
Camerana si avrà una poesia musicale che sconfina nella pittura mentre Praga, fortemente
influenzato dalla sua attività di pittore, amalgama la poesia con la pittura tanto che i titoli delle
sue tre opere maggiori sono Tavolozza, Penombre e Trasparenze.
4.2 La teoria delle affinità delle arti nella critica di Pica
Pica amplia le sue teorie sulla fusione delle arti nel libro Attraverso gli albi e le cartelle,
un’opera critica di argomento più artistico che letterario in cui Pica raccoglie una serie di saggi
d’arte pittorica e grafica. Le analisi sviluppate da Pica sull’arte, specialmente quella
impressionista, sono circoscritte a un limitato periodo di tempo contraddistinto dalla sua breve
esperienza in qualità di critico d’arte. È a questo punto della sua carriera che Pica rileva un
connubio tra le varie discipline artistiche sostenendo che
і contatti invece fra і cultori delle belle lettere ed і cultori delle arti diventano
ognora più frequenti e cordiali e spesso e volentieri si trasformavano in affettuosa
e pugnace alleanza. [...] Non vi è quindi punto da meravigliarsi se più di una
volta, dal 1830 al 1900, sia sorto il desiderio nell’animo di un pittore, di uno
scultore o di un incisore di fare opera di scrittore e, d’altra parte, in quello di un
letterato di servirsi, nelle ore di svago, del pennello, della stecca o della punta
dell’acquafortista (Attraverso gli albi e le cartelle 21).
È a partire da tale asserzione che Pica elabora le proprie teorizzazioni sui nessi tra la letteratura e
le arti figurative.
110
In un altro intervento in cui Pica studia le illustrazioni eseguite per le opere letterarie di autori
come William Blake, Edgar Allan Poe e altri, il critico sostiene che l’illustratore deve ritrarre
“tutto quanto nella personale sua sensibilità estetica” і versi o i romanzi di un particolare poeta o
scrittore “colpiscono, agitano e suscitano” e poi sapere
con emulativa fantasia, figurativamente fissarlo sulla carta. Deve, con agile
accorto e spesso profondo senso di equivalenza del poetico e mercè una sapiente
trasposizione di un’arte in un’altra, dire in parte o in sintesi col segno ciò che il
letterato ha detto con la parola, riuscendo perfino talora, non solo a condensarne,
ma anche a interpretarne od a completarne il pensiero (343-44).
Più in là, ossia dal 1900 in avanti, Pica prende in esame il particolare legame consolidatosi tra lo
scrittore e il pittore. In uno dei fascicoli pubblicati in Attraverso gli albi e le cartelle, Pica
analizza i romanzi di Victor Hugo e li accosta con la pittura di Eugène Delacroix. Tra i due,
sostiene Pica, si stabilisce un rapporto d’“intima e spontanea consonanza d’ispirazione” poiché
entrambi cercano di accogliere i risultati conseguiti dalla fusione di elementi pittorici e
linguistici. Pica aggiunge che
[f]u così che tra l’opera di drammaturgo di Victor Hugo e quella di pittore di
Eugène Delacroix, tra l’opera di romanziere di Honoré de Balzac e quella di
disegnatore di Honoré Daumier, tra l’opera di poeta di Charles Baudelaire e
quella di acquafortista di Félicien Rops si manifestò un’intima e spontanea
consonanza d’ispirazione e di esterno atteggiamento, pure servendosi і primi della
parola scritta ed і secondi del colore e del disegno e che, in seguito, si stabilì un
evidente parallelismo d’espressione estetica tra il modernismo dei romanzieri
naturalisti e quello dei pittori impressionisti (20-1).
In Hugo e in Delacroix, continua Pica, è possibile intravedere “un parallelismo d’espressione
estetica” come accade anche per gli schizzi di disegnatori come Rops (21). Quest’ultimo è uno
dei primi impressionisti a raffigurare, sulle tele e sulle copertine, la prima “visione particolare e
sincera” del decadentismo e della modernità (Lamberti 1195).
111
Sull’osmosi letteratura-pittura, Pica pensa che lo “sconfinare di un’arte in un’altra” caratterizza
l’epoca decadente (L’arte europea a Venezia 14). La propria opinione in riferimento alle pagine
decadenti in cui spicca un connubio tra le arti si riscontra in un saggio che Pica pubblica sul
Pungolo della domenica come risposta all’articolo del Dottor Bugia che esce sulla stessa rivista
il 23 agosto del 1885. Con parole austere, in “Per i decadenti (lettera aperta al dottor Bugia),” in
difesa della corrente decadente, Pica sostiene:
[l]eggo appena ora sul Pungolo della domenica una vostra virulenta e sarcastica
requisitoria contro i poeti decadenti, e poiché l’aver io nella Gazzetta letteraria di
Torino inaugurata da poco, sotto il titolo generale I moderni bizantini una serie di
studi critici, nei quali mi propongo di minutamente e lungamente analizzare le
opere suggestive e raffinate di un gruppo interessante ed originale di moderni
scrittori francesi, tra cui il Mallarmé, il Verlaine e qualche altro di quei
“decadenti” che tanto vi danno sui nervi, fa sí che su di me ricadano buona parte
delle vostre sdegnose parole, permettetemi di rispondervi, sullo stesso giornale, su
cui è comparsa l’accusa.
[…] Voi poi, Dottor Bugía, non mancate di fare le più grosse risate, nel constatare
l’importanza massima che questi novelli poeti danno alle parole prese per sé
stesse (“Arte aristocratica” e altri saggi 177 e 179).
Pica difende tutti i decadenti incluso Rimbaud, uno dei primi a mettere in pratica un ideale
poetico nel famoso verso
“A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, Voyelles” […] e ciò che [al Dottor
Bugía] naturalmente sembra il colmo del ridicolo e della follia, non è in realtà che
una sottile intuizione scientifica, una di quelle intuizioni che sorprendono, ma che
pure sono nel campo dell’Arte molto meno rare di quello che si possa credere. Di
vero, senza voler discorrere delle relazioni dei suoni con i sapori e con gli odori e
dei rapporti di questi tra di essi, la relazione dei suoni con i colori è percettibile da
ogni sistema nervoso raffinato; essendo il centro corticale delle percezioni dei
colori e quello delle imagini auditive, così come le loro anastomosi, locallizzati in
112
una medesima e molto ristretta regione della corteccia cerebrale, s’influenzano
vicendevolmente (179).
Secondo Pica, l’arte suggestiva per eccellenza è la musica. La letteratura, e in particolare la
poesia, “trovandosi tra la musica e la pittura” si presta di più alla suggestione.34
Per quanto
riguarda la suggestione, Pica cita da altre fonti affermando che
l’arte madre di essa è la musica, di cui Taine ha detto: “la musique exalte les rêves
de chacun.” Invece la pittura - ed implicitamente la scoltura - che ha la missione
di parlare agli occhi più che all’intelletto ed al cuore, prestasi ben poco alla
suggestione. Poco, ma non già nulla. Venendo ai moderni, parecchie tele dei
preraffaeliti inglesi, di Puvis de Chavannes e di Gustavo Moreau, del nostro
Domenico Morelli e di due altri giovani pittori italiani di grande ingegno, il
Sartorio ed il Previati, parecchie stampe di Odilon Redon e di Feliciano Rops
sono lì a dimostrare che le magie della suggestione non sono alla pittura del tutto
diniegate (251).
Riconoscendo l’indispensabile contributo di Richard Wagner nel “riavvicinare i letterati alla
musica,” Pica attribuisce alle teorie wagneriane la fusione della poesia e della prosa con la
musica perché
quest’Arte novissima e magnifica, che a Wagner apparve realizzabile soltanto
mercé lo stretto connubio delle varie forme artistiche e che egli tentò di effettuare
col Dramma musicale, è la meta verso cui tendono tutte le innovazioni dei poeti
francesi di questo secolo. Però i Romantici, con a capo Victor Hugo, poi
Baudelaire, poi i Parnassiani, ed infine Paolo Verlaine e Stefano Mallarmé con i
loro seguaci, [...] hanno voluto ottenerlo con un’intelligente espansione letteraria.
[...] Cosí i vocaboli non furono soltanto dei segni astratti, ma divennero degli
esseri viventi, secondo la famosa frase di Victor Hugo: “Car le mot, qu’on le
sache, est un être vivant.” Essi non espressero soltanto delle idee, ma eziandio
34 Anche per Dossi, la letteratura “raggiunge le sue sorelle nell’amplesso amoroso. Delle tre arti, la poesìa è la più
aristocràta” (Regno dei cieli 31).
113
delle sensazioni, gareggiando con le arti plastiche, e delle emozioni, gareggiando
con la musica (246).
4.3 Dossi e la fusione delle arti
Il connubio tra le varie arti teorizzato da Pica coincide con il programma prosastico di Dossi
secondo il quale “la letteratura dev’essere insieme musica e pittura” (Na n. 1884). In Dossi, la
predisposizione che le tre arti possiedono di effettuare degli scambi “di linguaggi e di tecniche
espressive” (Scarsi, “Il dibattito sulle tre arti nella scapigliatura” 547), consente allo scrittore di
usufruire degli avvicinamenti costanti tra la componente poetica, quella pittorica e quella
musicale. In Dossi, l’ideale rovaniano della fusione delle arti viene colto nell’istante in cui lo
scrittore è capace di afferrare, nella parola, la possibilità intuitiva di un accostamento alla pittura
e al disegno. Altre volte la prosa dossiana si mescola con la musica, moltiplicando e
triplicando i sensi delle frasi per “non far sentire le parole, ma i suoni (“Margine alla
Desinenza in A” 20 ).
Sono due le caratteristiche distinte della letteratura dossiana: una tendenza a legare la
letteratura con la pittura e una continua ossessione ad accostarsi il più possibile alla musica.
Il connubio che esiste e che collega le varie sfere sensoriali tra cui l’olfato, l’udito e i colori,
viene spiegato in una nota azzurra che annuncia la venuta di un giorno in cui si “stabiliranno
tavole di equivalenza” tra “і suoni, і colori, gli odori e i tocchi.” Tutti gli elementi si mescolano,
confondendosi l’uno con l’altro poiché
[g]ià la letteratura, che nella divinazione precede ogni altra scienza, adopera le
imagini di un senso per esprimere gli effetti dell’altro. Così, ne’ libri si sentono
stridere i colori, gli odori concertarsi ecc. I ciechi già toccano i colori. Verrà
tempo in cui si suonerà un mazzo di fiori e si udirà un discorso di odori (Na n.
5116).
Negli Amori invece, il romanziere esprime la sua fede nell’affinità delle arti dato che
[i] colori, gli odori, le forme hanno occulti e stretti rapporti con essa [la
letteratura], e verrà tempo in cui si canteranno e suoneranno dal vero un mazzo di
114
fiori, un vassoio di dolci, una statua, un edificio, come oggi un foglio di romanza
od uno spartito di melodramma, aperti sul leggio (44).
In questa citazione è evidente l’interferenza dei vari linguaggi artistici e una descrizione in cui
le varie sfere sensoriali si dissolvono per dirigere la nostra attenzione sempre più verso un
linguaggio di natura più suggestiva, ossia quello della musica. Nella musica, Dossi vede la
nascita di un nuovo linguaggio che “ha un nonsoché di divino, e, a differenza delle altre arti,
non sa esprìmere ottimamente che la bontà” (Amori 44). Tale convinzione risuona anche
nell’Altrieri e più specificamente nel racconto “Principessa di Pimpirìmpara” in cui l’artefice
dell’opera letteraria fattosi narratore della vicenda afferma che è un’impresa ardua
imprigionare sulla carta — salvo che dentro un rigo da musica — certi pensieri che
si giungono non già per nodi grammaticali, ma per sensazioni delicatissime e il cui
prestigio sta tutto nella nebulosità dei contorni (67).
Ma come afferma lo scrittore stesso, il “sistema filosofico del Dossi è di non averne” uno dato
che il suo metodo letterario è caratterizzato da un processo in cui “nascono continuamente i fatti
a confusione delle teorie” (Na n. 1647). Facendo parlare і colori, і profumi, le frasi e sentire i
suoni delle parole, Dossi si autodefinisce “corruttore delle lettere italiane” (Na n. 2382) e vuole
preparare gli italiani a un “nuovo risorgimento” (Na n. 2382) letterario che esaurisce gran parte
delle possibilità linguistiche adoperate fino ad ora.
4.4 Tranquillo Cremona e William Hogarth
È in Dossi che la teorizzazione rovaniana della fusione delle arti offre degli spunti significanti
e un’applicazione più fertile. Negli Amori Dossi ricorda il pittore scapigliato Cremona (1837-
1878) per l’influenza che esercita sul suo modo di scrivere:
Lungo il fiume della memoria, dalla sponda buja (quella della vita), scorgo
sull’altra sponda (la luminosa, ossìa della morte) sempre più aumentarsi i volti di
amici, che intorno a mè van mancando. Ed io ed essi scambiamo sorrisi e saluti e
baci dall’una all’altra riva. E, dalla riva in luce, mi sorride Tranquillo Cremona, il
pittore della bellezza casta, le cui tele, dense di sole e d’amore, sèmbrano, non
115
fatte ma create; il mio Tranquillo dal genioso epigramma e dalla sapiente
spensieratezza, insostituìbile amico (88).
Attraverso la pittura di Cremona che è uno dei più ingegnosi pittori scapigliati, Dossi impara a
scrivere. Sul frontespizio della Desinenza in A, si legge:
A Tranquillo Cremona
mio glorioso amico
dal cui pennello
riboccante di sole e di amore
sàturo di finezze, di sapienza, di originalità
imparài a scrìvere (32).
L’elogio di Dossi a Cremona si immortalizza nell’incisione che si trova su una colonna nella
villa di Dossi situata a Como dove si legge:
Tranquillo Cremona – fondatore di nuovi regni nell’arte – Dalle sue tele
riboccanti di sole e d’amore – sature di finezza, di sapienza, d’originalità – l’Italia
riacquistò il primato della pittura (“Introduzione” alla Rovaniana ix).
È valido anche l’altro giudizio di Dossi su Cremona: “Gli scienziati studiano il modo di
immagazzinare il sole. Io dico loro: guardate i quadri del Cremona” (Carlo Dossi. Le opere a
cura di Carlo Linati. Milano: A. Garzanti, p 980 cit. in Pagani 139) che “si direbbero fusi in
un getto solo” (Na n. 5056).
In un articolo del 1873, Dossi descrive Cremona come un “amante del poetico vero” capace di
raffigurare la realtà non in modo unidirezionale, ma nel suo aspetto multidimensionale perché
meglio di tutti gli altri, attua le affermazioni del Rovani sull’unità delle arti. Un’altra
tematica sottolineata da Dossi è che l’arte di Cremona si occupa più della componente
soggettiva-sentimentale delle figure raffigurate nelle sue pitture e meno di quella
superficialmente oggettiva. In Cremona, afferma Dossi
[…] tutto precede contemporaneamente, spontaneamente, non si compone, ma
sbuccia, si allarga qual fiore; in esse, non colori, non tela, ma persone, ma
116
affetti. E una prova dell’animo artisticamente gentile di Tranquillo
Cremona che stilla da ogni imagine il bello, la porgono i suoi ritratti
(“L’idea di una passione e il non finito di Tranquillo Cremona” cit. in Barocchi
342).
In questo modo Cremona descrive il modo in cui dovrebbe rappresentarsi il reale affinché la
pittura possa raggiungere “i suoi fini ultimi, di là dai quali regna la musica” (343). Non
c’è niente da togliere o da aggiungere alle tele di Cremona perché, come sottolinea
Dossi, sono opere “in cui o tutto è d’uopo respingere o tutto accettare. Chi non è sec o, è
contro” (342).
Ma la fonte d’ispirazione per Dossi ancora prima di Cremona è Hogarth (1697-1764) la cui
nozione della fusione delle arti viene sviluppata in The Analysis of Beauty. Questo è un trattato in
cui il pittore teorizza il concetto di bellezza e che Dossi legge e applica alle sue opere. La
creatività analitica che Dossi attribuisce a Hogarth traspare nell’elogio presente nel “Margine alla
Desinenza in A” che costituisce un vero e proprio manifesto letterario dossiano. In
quest’introduzione Dossi chiarisce le sue preferenze teoriche riguardante l’influenza della pittura
nella sua prosa e afferma che chiunque sia al corrente delle pitture di Hogarth, non avrà difficoltà
a capire le opere di Dossi perché
[c]hi conosce il segreto dei pinti romanzi di Hògarth, comprenderà le [sue] scritte
pitture. Il mobile, la tappezzeria, la pianta, vi aquìstano un valore psìchico, vi
complètano l’uomo, e, da sèmplici attrezzi teatrali, vengono a far parte integrante del
ruolo dei personaggi (23).35
Per Dossi, la pittura di Hogarth “appartiene più alla letteratura che non alla pittura” e “i suoi
quadri o scene di quadri sono altrettanti romanzi” (Na n. 1269) che “hanno maggior valore nella
letteratura che non nella pittura” (Na n. 1686). Come afferma Dossi, Hogarth appartiene alla
letteratura e di ciò
35 Nelle sue note autobiografiche, Hogarth descrive le scene da lui dipinte come delle vere e proprie manifestazioni
teatrali: “My picture was my Stage and men and women my actors who were by Mean of certain Actions and
expressions to exhibit a dumb shrew” (The Analysis of Beauty 209).
117
ne è prova anche il suo trattatello “Analysis of Beauty,” dove l’apparente
stramberia copre idee profondamente vere, - come quella della linea serpentina,
(V. 1272) - ne è prova anche il suo aiutarsi ad esprimersi con iscrizioni… (Na n.
1271).
Le pitture di Hogarth, sostiene Dossi, celano dei segreti che vengono poi riportati a galla soltanto
quando il pubblico è capace di interpretare con efficacia il simbolismo e l’allegorismo nascosto
nella propria pittura. Questo viene esemplificato anche nell’Analisi della bellezza in cui si viene
a sapere come
[l]a mente attiva inclina sempre ad essere impiegata. L’andar indietro a qualche
cosa è l’impiego della nostra vita; ed anche indipendentemente da ogni altro fine
ci dà piacere. [...] È piacevol fatica della mente lo sciogliere i più difficili
problemi; le allegorie e gli indovinelli, corbellerie di nulla, com’esse sono,
diverton la mente [...] (L’analisi della bellezza. Livorno: Fantechi, 1976, p. 42 cit.
in Saccone, Carlo Dossi e la scrittura del margine 72).
Nella nota azzurra 1689, Dossi sostiene che “il non dir tutto, come le vesti alle persone, mantiene
nelle opere d’arte la curiosità-da cui il piacere.” La cooperazione testuale che Dossi esige dal
lettore e che per certi aspetti riflette la stessa collaborazione richiesta per scogliere il simbolismo
delle pitture di Hogarth, richiede di far rilevare, nel testo scritto dossiano, ciò che il racconto di
per sé non riporta in superficie.
118
Capitolo 5
Pica e Dossi. Il positivismo e la letteratura fantastica
5.1 Dossi e il positivismo nella scapigliatura
Dossi era sempre pronto ad accogliere benevolmente la scienza e il positivismo nella propria
prosa. Infatti, nelle Note azzurre rinvia al legame che unisce la scienza all’arte. Nella nota 3196
descrive la “Scienza scritta con Arte” di due eminenti scienziati del periodo, Francesco Redi
(1626-1697) e Paolo Gorini (1813-1881) che sono importanti per la formazione del pensiero
scientifico nell’ambiente lombardo. Ma ciò che interessa a Dossi sono gli aspetti decadenti
di Gorini a cui lo scrittore dedica molto spazio nelle sue Note azzurre.
Gorini, un imbalsamatore di cadaveri, è il personaggio chiave che mette in moto l’interesse
scientifico in Dossi. Lo scienziato è ammirato da Dossi per i suoi esperimenti e per la propria
bizzarria. Nella nota 2739, Dossi offre una descrizione visiva di questo “mago” che è capace di
pietrificare i cadaveri nel suo “laboratorio a S.Nicolo (Lodi).” In questo laboratorio Gorini si
trova circondato dai
cadaveri interi e cadaverini – covate di cagnolini – teste imbalsamate su busti di
gesso: il cuore della fanciulla, della durezza dell’agata; il glande del giovinetto; la
mano aristocraticissima; il tavolino, dalla tavola intarsiata a marmi animali e dai
piedi di veri piedi.
Sono questi, conclude Dossi, “gli amori di Gorini tra i morti.” In una delle note più citate di
Dossi su Gorini si legge:
Gorini convisse coi soli morti per dei mesi di seguito. Lavorava di notte - dormiva
di giorno. E sull’alba ritornandosene egli a casa dal laboratorio, allorchè
incontrava “qualche persona viva, si tirava” - diceva lui – “contro il muro con
quella stessa paura che avrebbe avuta quel vivo alla vista di un morto.” A Torino,
quando fu per sottoporre al giudizio di una Commissione academica i suoi
preparati tenea nella sua stanza da letto pezzi di gambe e di braccia nei cassettoni
119
e nel comodino. Sotto il letto avea poi un bimbo essiccato - nella saccoccia dita,
nel taschino del gilet bottoni scolpiti in carni impietrite ecc (Na n. 4278).
La visione macabra di Gorini che immortala i cadaveri imbalsamandoli, pone lo scienziato
moderno in una posizione in cui questi ha il potere di fermare il tempo e quindi di sconfiggere la
componente organica del mondo.36
Il topos dello scienziato moderno appare anche nei testi dei
più noti scapigliati che nelle loro opere inseriscono protagonisti medici e anatomisti avidi di
sperimentare e dissezionare cadaveri nei loro laboratori e ospedali. Come ribadisce Cristina
Mazzoni, nel periodo in cui scrive Dossi
the relationship between medical and literary discourses is probably at its peak:
just as realism and naturalism thrive on the assumption of pathological subjects,
so also, at a metaliterary level, medical practice itself is central to literary self-
representations. In particular, the image of the anatomist dissecting a cadaver was
a common one for the realist and naturalist writer (175).
Ma è altrettanto interessante notare che alcuni artisti hanno un atteggiamento di amore-odio nei
confronti della scienza. Difatti, la scienza non viene mai accettata del tutto dagli scapigliati
perché essi tendono a sentirla soltanto attraverso la “dimensione irrazionale,” interpretandola
come “una nuova magia o una nuova religione” (Cusatelli 503). Per cui, i membri del
movimento scapigliato assumono un atteggiamento di assoluta imparzialità rispetto
all’accettazione o meno della corrente scientifica. Nella poesia “Canzone di un misantropo” per
esempio, Praga rimpiange la perdita delle tradizioni culturali e sociali che fino a quel periodo
furono tramandate di generazione in generazione. Secondo il poeta, la scienza, che permette
all’uomo di dividere “i fulmini dal tuono” e di approfondire le proprie ricerche nel campo della
fenomenologia naturale, si compie a costo della completa sottomissione dell’uomo alle regole
positiviste. Nella poesia Praga scrive:
36 Secondo Alberto Carli, se Gorini “è il corifeo della scienza secondo la scapigliatura di Dossi, egli, nel suo
atteggiamento eternamente sospeso tra fascinazione necrofila e ricerca, assume le vesti di uno scienziato sempre in
lotta con le sfere ufficiali della ricerca scientifica, come molti artisti e autori si scontravano quotidianamente con la
critica accademica” (79).
120
Secol decimonono,
Noi dividemmo i fulmini dal tuono,
Ma tu, crudel, rapisti
Le scintille dai cuori, e ci punisti! (Tavolozza v. 101-104).
In altre circostanze, e qui cito dalla “Lezione d’anatomia” (1865) di Boito dal Libro dei versi,
l’intellettuale si rivolge contro la perversa “dissacrazione scientifica” (Spagnoletti 23) del secolo.
Nella poesia il poeta analizza la complicata manovra dello scienziato nel dissezionare un
cadavere di una donna per scopi scientifici.37
Alla scienza positiva il poeta contrappone le vane
illusioni poetiche che si manifestano nella presenza di questa fanciulla che è stata
Tolta alle requie
Dei cimiteri,
E al funerale:
Tolta alla placida
Nenia del prete,
E al dormitorio;
Tolta alle gocciole
Roride e chete
Dell’aspersorio.
Delitto! E sanguina
Per piaga immonda
Il petto a quella!
Ed era giovane
Ed era bionda
Ed era bella
(v. 9-23).
37 Mazzoni sostiene che “The iconographical choice of a woman as the privileged object of dissection, although
characteristic of the nineteenth century, has long historical roots: according to medical historiography, the
cornerstone of the anatomical renaissance was laid in 1315 in Bologna by Mondino de’Liuzzi. […] From the erotic
appeal of disease, it is a small step to the representation of necrophilic desire” (178 e 175).
121
Poco dopo, il reale viene accentuato dall’inserzione di vocaboli tecnici e scientifici riguardanti le
diverse parti del cuore della donna che il medico grida ad alta voce: “Ecco le valvole,” “Ecco
l’aorta” (v. 57-59). Sono altrettanto presenti i nomi di medici, filosofi e scienziati rinomati che si
scorgono dal verso 30 al verso 35 in cui si legge: “[…] urla il medico/La sua lezione/E cita ad
hoc:/Vesalio, Ippocrate,/Harvey, Bacone,/Sprengel e Koch. Appena si stabilisce un contrasto
evidente tra l’idealismo e il reale, il poeta si ribella contro la scienza sostenendo
Scïenza, vattene
co’ tuoi conforti!
Ridammi i mondi
del sogno e l’anima!
Sia pace ai morti
e ai moribondi.
Perdona, o pallida
adolescente!
Fanciulla pia,
dolce, purissima,
fiore languente
di poesia! (v. 66-78).
Le sembianze eccessivamente belle di questa “vergine senza sudario” (v. 48-49) scompaiono.
Improvvisamente, la realtà e la scienza, che sono delle entità inseparabili, devastano l’ideale
poetico di Boito e finiscono per emanare lo stesso senso di delusione presente nella già citata
poesia boitiana intitolata “Dualismo.” Infatti, negli ultimi tre versi della poesia “Lezione
d’anatomia,” riemerge il tema del dualismo in quanto l’Ideale e il Reale vengono rimpiazzati da
una verità ancora più orrida: mentre il poeta viene attratto dai “sogni adorni” della fanciulla, nel
cadavere “si scopre un feto/di trenta giorni” (v. 83-84). Ciò significa che questa donna non era
pura e innocente quanto si pensava.
Scacciando la scienza dal mondo reale, Boito vuole ripristinare quel senso di pace inerente al
“sogno e l’anima” (v. 70), uno stato d’essere a favore di una poetica che cerca di annientare la
realtà oggettiva. Come afferma Giorgio Cusatelli, la scapigliatura
122
respinge la concezione dell’arte come descrizione di tale realtà e postula, grazie al
radicale rinnovamento dei mezzi stilistici, un’arte “aperta,” che esprima
liberamente il “non finito” (506).
Infatti, gli scapigliati sono contro la scienza perché questa dubita e va contro i principi scientifici
e naturali già prestabiliti e che, all’epoca in cui scrive Boito, vengono sostituiti con un’immensa
possibilità di soluzioni ipotetiche. Cusatelli aggiunge che per gli scapigliati
[l]a scienza non può essere conoscenza razionale dell’universo e ambizione di
irrigidirlo in categorie di dogmi; è, essenzialmente, stimolo di indagine, che non si
applica ad un oggetto fisso, “finito,” ma ad una realtà mobilissima, di continuo
evolventesi (505).
Ma la crisi avvertita all’interno dell’individuo in questo periodo e che si attribuisce
primariamente allo stato d’inquietudine provocato dalla corrente scientifica, costringerà l’“io” a
trovare rifugio nelle zone inconsuete dell’anima.
5.2 Pica e il positivismo
Pica è consapevole del fatto che “l’affannosa ricerca del vero e dell’utile” perseguita dalla
corrente positivista si dimostra ostile al programma dei decadenti volto a raffigurare pensieri e
opere ideali (“Arte aristocratica” e altri saggi 255). In All’avanguardia, il critico sostiene che ai
suoi tempi
la scienza e l’arte non sono più, come in altri tempi, completamente separate e
distinte [...], le barriere insuperabili, che le dividevano sono state tolte via, ed
adesso l’arte non solo non finge più di ignorare la scienza e di non averne
nessun bisogno, ma se ne impone gli studi ed i doveri. Ma se l’arte ha
adesso molti punti di contatto e molti elementi comuni con la scienza non
deve però confondersi ed annettersi ad essa, perché ha in sé degli elementi
speciali, indipendenti, essenziali,—come, per esempio la summentovata
espressione personale,—che recisamente le vietano questa confusione (37).
123
Verso la fine del già citato intervento pichiano intitolato “Romanticismo, realismo e
naturalismo,” il critico rinvia all’indissolubilità creatasi tra la letteratura e la scienza. In questo
saggio Pica conclude sostenendo che attraverso il romanticismo subentra la nevrosi patologica
dell’individuo da cui nasce un individualismo morboso. Riferendosi ai decadenti, Pica sostiene
che la “crescente schiera di giovani ha assaggiato le scienze e ne sono rimasti malati” ( 37).
Questo malessere sociale e artistico nasce dal fatto che nell’era positivista, questi scrittori non
trovano delle verità assolute. Siccome gli scienziati, continua Pica, sono incapaci di decifrare i
dilemmi esistenziali dell’individuo, per gli artisti decadenti, la ricerca per scoprire ciò che è
razionalmente inspiegabile diventa un’impresa che si protrae ad infinitum. Va sottolineata,
continua Pica, l’espressione personale dei poeti e dei prosatori decadenti che non va
dimenticata. Alcuni anni dopo, il critico offrirà un’attenta lettura del “cupo pessimismo” di
questi autori e della “nera malattia [che] si abbatte” su un gruppo di scrittori “disgustati di tutto”
e assediati “da un’immensa stanchezza della vita” (“Arte aristocratica” e altri saggi 152).38
Quando il critico pubblica il suo articolo su Dossi, anche qui accenna a un possibile legame tra il
positivismo e la prosa di Dossi. Secondo Pica, l’originalità di Dossi è evidente nelle antitesi che
lo scrittore stabilisce “tra la realtà del mondo e il sogno,” una tematica che viene sottolineata
nella letteratura fantastica dossiana che accoglie elementi appartenenti al soprannaturale e
all’orrido. Ciononostante, nell’analisi su Dossi, Pica non sembra riconoscere il ruolo importante
della componente fantastica nei romanzi dello scrittore. È per questo che intendo approfondire
l’argomento e mettere in evidenza alcuni degli aspetti più interessanti del genere fantastico in
Dossi.
38 Quello che il critico evidenzia come “un morbo psichico” (All’avanguardia 144) è, per citare la studiosa Barbara
Spackman, “an adoption of what might be called the rhétorique obsédante of the nineteenth century: the rhetoric of
sickness and health, decay and degeneration, pathology and normalcy” (vii).
124
5.3 La letteratura fantastica
Il racconto fantastico è un genere letterario sorto nel periodo romantico. Per Eris S. Rabkin il
fantastico incorpora
qualities of astonishment that we feel when the ground rules of a narrative world
are suddently made to turn about 180°. We recognize this reversal in the
reactions of character, the statements of narrators, and the implications of
structure, all playing on and against our whole experience as people and
readers (41).
Qui il fantastico viene descritto come una reazione esplicitamente emotiva e strutturale, come
regola “intratestuale” e come “trasgressione della realtà extratestualmente data” (Scarsella
218). Alessandro Scarsella distingue tra il “fantastico” e la “letteratura fantastica”
affermando che il primo è
l’aggettivo corrispondente a una situazione antropologicamente definita (la
paura, il dubbio, la novità ecc.) e destinata a tradursi ermeneuticamente in una
certa ipotesi di organizzazione testuale (201).
La “letteratura fantastica” invece, è “il sostantivo simmetrico, il genere propriamente e
sostanzialmente riconosciuto” e la forma storica in cui quella “forma antropologica troverà un
riscontro, da non pretendere esaustivo, ma solo indicativo” (202).
Come sostiene Tzvetan Todorov nel libro La letteratura fantastica, il fantastico consente allo
scrittore di posizionarsi in uno spazio letterario in cui prendono vita i turbamenti che scuotono
l’anima dell’individuo ogniqualvolta si riscontra un “avvenimento apparentemente
soprannaturale” (28). A questo punto, l’individuo diventa vittima dei vari dissidi che lo
assediano e che includono gli incubi e le perturbazioni prodotti dal subconscio. I temi tipici del
genere fantastique sono la metamorfosi, la scissione della personalità, il passaggio dal mondo
materiale a quello spirituale e tematiche di natura sessuale in cui vanno inclusi il
vampirismo e la necrofilia. In quest’ambiente irreale dell’inverosimile, dell’assurdo e del
misterioso, prende il soppravvento la legge immaginaria dell’arte fantastica. Ma come afferma
Gianni Grana, in questi casi i limiti fra la realtà e l’irrealtà
125
non possono presupporsi in assoluto, nella stessa esperienza psichica di ognuno, tanto
meno nella invenzione artistica, dove è noto al lettore che tutto è
contemporaneamente reale e irreale, dotato di una sua “verità” e “fantasticità,”
anche nel racconto che si dice “realistico” (799).
Per quanto riguarda l’introduzione del genere fantastico in Italia, bisogna rivolgersi a Tarchetti
per la prima teorizzazione del fantastico in un contesto italiano. Nel suo libro intitolato Riccardo
Waitzen (1866), Tarchetti mette in evidenza il vero significato dell’elemento fantastico:
Dove rintraccieremo noi quella linea che separa l’immaginario dal vero? E nel
mondo dello spirito, nelle sue vaste concezioni, esiste qualche cosa che noi
possiamo chiamare assolutamente reale, od assolutamente fantastico? (Tutte le
opere 598).
L’Inghilterra, la Germania e la Francia, sono i tre paesi da cui molti dei temi fantastici vengono
importati in Italia mentre i modelli da seguire sono Poe, Hoffmann e Baudelaire. Contrariamente
a ciò che succede in altri paesi europei, il racconto fantastico in Italia nasce in ritardo e non vanta
scrittori di fama. Nell’introduzione al libro La tentazione del fantastico, Peter Ihring e
Wolfzettel Friedrich sostengono che in Italia la narrativa fantastica deve affrontare “il
paradigma del positivismo” mentre in paesi come la Francia e la Germania “i primi racconti
fantastici appaiono in pieno romanticismo” (11). D’altro canto, l’uso del fantastico nella
scapigliatura può essere spiegato nelle parole di Gilberto Finzi il quale osserva che per gli
scapigliati
[o]rrido o no, è il “vero” che conta [...] i poli positivo e negativo, ragione e
sragione, buono e cattivo, bello e brutto, aldiquà e aldilà: perché il mistero è
“dentro” il quotidiano, l’assurdo permea le cose che viviamo, l’irrazionale è nella
vita stessa: che è “come” un racconto nero (9).
Secondo Richard Schwaderer invece, la letteratura fantastica si diffonde in Italia quando il
romanzo italiano di tradizione manzoniana si trova in una fase transitoria. Questa crisi
colpisce anche la cultura risorgimentale “ed urtava volutamente contro il pensiero scientifico
positivista che aveva cominciato a dominare, dopo l’unificazione del paese, anche la scena
126
intellettuale italiana” (“Orrore e ironia: il fantastico bell’opera di Carlo Dossi” in La
tentazione del fantastico 93).39
Sulla presenza del fantastico nella prosa ottocentesca italiana,
Guido Bezzola sottolinea il dominio di un riscoperto interesse per la pazzia che diventa “fonte e
mezzo d’esercizio artistico” (66). In molti di questi casi, è possibile notare la predominanza della
componente irrazionale su quella razionale mentre il fantastico sussiste soprattutto sulla
contraddizione che esiste tra il naturale e il soprannaturale, il noto e l’ignoto, il razionale e
l’irrazionale (cfr. Cenati 26).
5.4 Il fantastico in Dossi
Nella nota azzurra 1956, Dossi distingue tra due epoche della letteratura. La prima epoca è
classica e segue l’imitatio mentre l’altra è moderna e raffigura l’ideale. Nell’arte classica, ossia
quella “antica,” dominava “la Natura.” Nell’arte “odierna, la coltura.” Il fine dell’epoca “antica”
era il “raggiungimento della Natura, la quale è finita” mentre quella dell’età contemporanea è il
raggiungimento “dell’Ideale, il quale è infinito.” Sarebbe più conveniente, conclude Dossi,
aspirare a raggiungere l’infinito dal momento che la realtà “finita,” che si esaurisce del tutto
nello stile degli scrittori classici, è in opposizione alla letteratura moderna che non è regolata da
nessuno stile rigido.
In Dossi, il raggiungimento dell’ideale è possibile soltanto attraverso l’uso del genere fantastico
che lo scrittore usa e manipola a modo suo. Attraverso i mondi fantastici da lui creati, l’“Ideale”
e il “non finito” si proiettano in una letteratura nuova che si ispira all’orrido, all’oscurità, al
surreale e al metafisico. L’elemento fantastico nella prosa di Dossi si ispira a tematiche che
concernano la morte, la vita dopo la morte e il vampirismo. Ma in verità, in Dossi, l’uso e la
rielaborazione di tali aspetti è solo parziale perché le opere dello scrittore non appartengono
completamente al genere fantastico o a quello del romanzo nero ed è questa la ragione per la
39 Secondo Patrizia Bettella “What appeals to the Scapigliati is the grotesque, the ugly, the ghostly, all those aspects
of reality which were neglected by the national literary tradition. The Scapigliati perceive that art cannot
represent the complexity of reality only with the traditional tools of idealistic aesthetics; it cannot limit its scope to
ideal beauty but must depict reality in every aspect, including also what lies in the mud, what is horrid, macabre and
disgusting. The decaying ideals of Italian Risorgimento, the disapproval of bourgeois society, the desire for renewal,
the refusal of the tradition, drive the Scapigliati towards the unconventional and the ugly” (72-3).
127
quale sarebbe del tutto inutile cercare nelle sue opere elementi macabri e gotici come tra l’altro
la presenza di fantasmi e dei vampiri (cfr. Schwaderer 94).
Nei libri di Dossi, il fantastico è più un gusto anomalo per il bizzarro e il soprannaturale. Quindi
sarebbe più giusto dire che nei romanzi di Dossi è la componente fantastico-meravigliosa a
prendere il sopravvento sulle narrazioni. In Dossi, quando il fantastico si avvicina a ciò che
Todorov chiama il “merveilleux,” il lettore assiste alla presenza dominante di elementi
soprannaturali che “non provocano nessuna reazione particolare, né nei personaggi, né nel lettore
implicito.” Per cui, il meraviglioso “non è un atteggiamento verso gli avvenimenti narrati, bensì
la natura stessa di quegli avvenimenti” (La letteratura fantastica 55). È per questo che
Schwaderer afferma che i romanzi di Dossi si pongono “sotto il segno dello humour, della
leggerezza e della fantasia, sia tematica che linguistica” (94).
In un brano citato nella Vita di Alberto Pisani, Dossi usa l’humour per sottolineare il fatto che
in questo romanzo non c’è posto per la componente fantastica. Dossi indirizza i lettori
affermando che
voi, miei lettori, cui il sopranaturale dà urto, non indispettite: polve di
Pimpirlimpìna, in questo racconto, non ci ha (116).
Con l’espressione “polve di Pimpirlimpìna,” un connubio magico sorto dall’immaginazione della
figura di Dossi bambino protagonista del libro L’altrieri, l’autore scapigliato rinvia al nome di un
capitolo presente in questo stesso libro e che è intitolato “La principessa di Pimpirìmpara.”
Infatti, è nell’Altrieri che si dovrebbe cominciare ad analizzare la componente fantastico-
meravigliosa in Dossi.
In questo libro, l’elemento fantastico si circoscrive nel mondo fanciullesco di Guido, l’alter ego
di Dossi, le cui esperienze spesso danno libero sfogo a delle associazioni fantasiose. In
“Principessa di Pimpirìmpara,” Dossi ci offre una descrizione in cui si intravede l’importanza
del fantastico in Guido. In questa sequenza del romanzo, Guido viaggia nel passato e percorre
di nuovo l’età dell’infanzia:
Sotto il chiarore del fantastico mondo, le cose del materiale mi si colorivano al
doppio. Lodàvami, a mo’ d’esempio, il maestro? trac...io mi trovava balestrato
128
nel salone degli esami, dinanzi ad una tàvola col tappeto verde e con sedùtivi
tre personaggi (cravatta bianca, marsina, decorazioni, sorriso paterno) de’ quali
uno porgèvami un libro in rosso ed oro. — Oh! grazie — e tutto intorno
scoppiàvano applàusi. Così; pigliava una febbrolina a Giorgio? Madonna!
scorgevo sul letto di lui il lenzuolo segnare le forme di un corpicino istecchito,
scorgevo lì a fianco una cassa aperta... della segatura... fiori e chiodi. Da lungi,
l’estremo tempello di un’agonia; dalla stanza vicina, singulti (65).
Dopo questa parte della storia che rinvia all’infanzia del protagonista si riscontrano tre raccontini
dedicati a Lisa, l’amore puerile di Guido. Lisa raddolcisce il carattere di Guido ma l’amicizia tra
i due è breve perché la sua compagna di giochi muore precocemente di tisi.40
Questo è un evento
che introduce un senso tetro e un tono elegiaco nel racconto. Il narratore descrive Lisa che aveva
circa sett’anni, in una robuccia strozzata alla vita, nera, sulla quale staccàvano i
bianchi polsini e l’inamidato colletto - una ragazzina gentile di complessione,
graziosa nelle movenze; insomma, di quelle fràgili creature da scatolino e
bambagia in cui l’ànima è tutto. Gli occhi di lei lucentìssimi, lasciàvano, per così
dire, lo sguardo dove fissàvansi (14-5).
[…] Allorchè ci penso, che bei tempi èran quelli! Quante volte io mi sento ancor
presso alla mia pìccola compagna, su quella ringhiera che rispondeva sopra la via,
gonfiando bolle di sapone, le quali, staccàtesi dalla cannuccia (oh! le granate di
casa) tremolàvano, cullàvansi nello spazio, poi, divenute colore cangiante,
trasparentissime - a gran dispetto di quattro o cinque ragazzi che li attendèvano, la
bocca aperta, svanivano; e quante volte anche, mi trovo faccia a faccia colla mia
cara bimba la sera, a costrurre sul tavolino, ratenendo il fiato, torri di tarocchi e
40 La morte che colpisce le figure femminili amate da Dossi è “un meccanismo narrativo necessario” che toglie
queste donne “dalla materialità terrena prima che i vincoli della società possano corromperle, per proiettarle invece
nel mondo mentale del ricordo e dell’idealizzazione” (Arnaudo 50).
129
ridendo di gusto quando, per un buffo del mio cattivo babbino, le sprofondàvan di
colpo (21).
Ricordando Lisa, il narratore sostiene che il periodo dell’infanzia è indimenticabile dato che
erano pure bei tempi. Ma, Dio! Mentre là - dove il ruscello scendeva più
lentamente sulla finissima erba, sotto il rezzo dei pioppi, che frascheggiando si
salutavano di continue - noi ascoltavamo il frottolare di Nencia intono o al vecchio
incantatore Merlino o allo stregazzo di Benevento, una volta, Lisa, io la scôrsi
raccapricciare tutta come allo sgrigiolío di un ferro e volgersi, pallida, con
sospetto. Proprio io non saprei dirvi il punto in cui primieramente ciò avvenne,
ma so che d’allora in poi parsemi l’aria appesantirsi come una mola mugnaia,
parsemi che un nemico invisibile ci seguisse dovunque, intristendo, avvizzendo la
mia delicata Gìa e so che quando questa creaturina gricciolava, io le chiedeva: -
che hai? - a bassa voce. Allora essa, serrandomi con passione la mano: - m’han
stranamente chiamata - rispondeva. Ed io rimuginava con lo sguardo attomo:
dallo stesso non incontrare mai niente, io, il rischioso fanciullo, soffocavo dalla
paura (21-2).
In questo brano si può notare l’abbondante presenza di immagini fantastiche che si mescolano
con i disagi sorti nei due bambini che si lasciano trasportare dalle favole spaventose narrate dalla
bambinaia. In altre sequenze di questo capitolo, Dossi si esprime con sentimenti fiabeschi in cui
l’amore per le figure femminili appena incontrate si posiziona in uno stato incorrotto e puerile.
Ma questo viene scombussolato dagli incubi sorti nella mente di Guido. Il motivo del sogno si
incarna nell’immagine surreale del ragno spaventoso così come si legge in un passaggio in cui
ci è difficile sapere se ciò che dice il narratore sia veramente successo o se fosse, invece un
sogno:
E passane, passane - un dì - la mia tortora, stringendosi più del consueto a mè,
sussurrò tremante di averlo veduto. Era, per detto di lei, un viso ovale, smorto,
con le occhiaie livide, che le appariva nel folto della fratta, la guatava immobile...
dileguava. Dio! Che terribile dormiveglia io ne ebbi, la notte. Quantunque mi
sentissi ancora nella mia camera, nel mio letto, quantunque al chiaro di luna
130
distinguessi uno per uno gli arredi, nondimeno e’ mi pareva anche di starmi in
una prateria di sprofondata lunghezza, tutta a fiori, che mi rendeva aria di
un’insalata d’indivia sparsa di nasturzi e begli uomini, in cui scorrevano limpidi
ramicelli d’acqua, intertenevansi crocchi di pini, ma dove, come nel vuoto, non
propagatasi rumore. Ed ecco staccarsi dall’estremo orizzonte, ecco ingrandirsi
una massa informe (qui la memoria mi zoppica) una specie di ragno iperbolico,
giallo-limone, macchiato di nero, enfio, glutinoso, a grumi di sangue, bava, dai
mille bracci, che - nel procedere a saltacchioni o dondolandosi sulle anche -
altalenava.
[…] E quel mollame si avanza sempre, senza pietà, lasciando una lunga
striscia come di arso, uno schiccheramento di lumaca, si avanzava... (22).
La presenza del sogno come motivo predominante e parte integrante del fantastico torna verso la
fine del libro, nella storia intitolata “La principessa di Pimpirìmpara.” In questo capitoletto il
protagonista è appena tornato dalla festa da ballo durante la quale incontra la contessina di Nievo
di cui si innamora. Guido, ora adolescente, dorme nella sua camera dove è presente un piccolo
teatro di marionette appartenente all’età dell’infanzia. Guido sogna di far parte di una danza con
delle marionette e la principessa di Pimpirìmpara. Ma quando si sveglia, è talmente confuso che
è incapace di distinguere se ciò che aveva appena visto fosse realtà o finzione. Ed ecco che,
continua il narratore, “nella fantasia ripasseggiarmi, a braccio, la principessa di Pimpirìmpara e
la contessa di Nievo. – “Mariuole!” pensò lui tra lo stizzoso e il ridente” (72).
Sceso dal letto, Guido si avvicina al “garbuglio di fantoccini” (72) rannicchiati nel cantuccio
della sua camera. Improvvisamente viene colpito dal desiderio di scrivere ma invece di comporre
una poesia che rappresenti il suo amore per la principessina, Guido termina la frase iniziata con
un verbo. Il senso della frase gli è ignoto. Senza pensarci troppo, cerca di fornire una
spiegazione razionale al rebus linguistico. Alla fine, tra senso ironico e ludico, conferisce un
significato insensato ma provvisorio alla parola “CONjugazione del verbo difettivo, gutturale e
nutriente: φάγω= MANGIARE” (72). Non esiste una spiegazione logica in grado di chiarire la
definitiva conclusione da parte di Guido. Caesar sostiene che l’ultimo capitolo del libro
dell’Altrieri
131
marks the author’s realization that language alone cannot close the gap between
his sense of selfhood and his self-presentation on the page; it must be
accompanied by innovations in form and genre (116).
Schwaderer invece sostiene che nella sequenza conclusiva del romanzo, il lettore viene
trascinato nel campo “fantastico-linguistico” dossiano, un ambiente in cui il narratore è libero di
esprimersi attraverso i giochi linguistici (104).
5.5 Dossi e la parodia del racconto nero
In questa sezione è mia intenzione dimostrare il modo in cui Dossi rivisita e offre
un’“intelligente manipolazione” (Lucente 118) del racconto nero.41
Quando nei suoi testi Dossi
decide di inserire dei temi gotici e misteriosi, ciò viene fatto tenendo presente la componente
ironica. L’elemento fantastico dossiano è solo “misticheggiante”e “irrazionale” (Carnero 30)
poiché Dossi non aspira a sviluppare le convenzioni letterarie del romanzo gotico
dell’Ottocento, bensì a ironizzarle. Nel libro Vita di Alberto Pisani, si trova un capitolo intitolato
“Il mago,” una specie di racconto nero in cui Alberto riesce finalmente a trovare un luogo adatto
per la stesura del libro delle Due morali. Mancandogli la giusta ispirazione per scrivere il testo, il
protagonista si trasferisce in una casa di montagna ereditata da un prozio. In questo spazio
chiuso, Alberto si trova circondato dai libri di Martino, un mago da strapazzo che cerca di
scoprire la verità celata dietro l’enigma rappresentato dalla morte. Invece di raccontare gli eventi
che concernano la compilazione dei raccontini nel libro di Alberto, in questo capitolo, la voce
narrante si impegna a offrire al lettore una parodia del mago.
Già dall’inizio del racconto è possibile notare la vena ironica di Dossi che vuole ridicolizzare la
figura di Martino. Seppur noto come “il mago,” la sua casa non aveva niente di strano
non gronde sporgenti, non fumajoli bizzarri o torrette, non cabalìstici segni. Era
una borghesìssima casa, col suo rispettabile numero senza, né l’uno né il tre, a
41 Ci sono dei critici come Finzi che sostengono che il racconto nero degli scapigliati non è nero quanto si pensa “e
non per calcolata prudenza o per mancanza d’invenzione, ma semplicemente (ancora una volta) per quel guardare
alla realtà “altra” con l’occhio rivolto a “questa” realtà: insomma indagando, sì, [...] l’oltremondo e certi fenomeni
occulti (che in quel tempo vengono di moda), ma sempre con l’aria di chi non perde mai di vista quella forma del
sensible che ci troviamo a toccare/vedere/vivere” (10).
132
due piani, semplicemente rinzaffata di bianco, e dalle persiane grigie (L’altrieri.
Vita di Alberto Pisani 148).
In fin dei conti, Martino non è un mago ma un semplice cittadino borghese,
un lanternone a barba biancastra, come tanti altri. Tuttavia la gente dicèvalo il
mago. [...] Un mago [...] che, con l’abbondanza di spiritelli a’ suòi cenni,
scarpeggia gobbo e doglioso con la salvietta accoccata a comperarsi egli stesso,
ogni mattina, la fetta di manzo e il cìnque quattrini di sale ed il pane, è un mago,
mi sembra, un po’ troppo domèstico (148-9).
Quando Alberto visita il laboratorio di Martino, legge i titoli dei libri dello zio che aveva
inutilmente trascorso gran parte della sua vita a studiare testi specifici che potevano aiutarlo a
risolvere il dilemma sulla morte. Sin da piccolo, Martino è oppresso da una paura insensata nei
confronti della morte da cui è talmente terrorizzato che a sentirne la parola
[f]anciullo ancora, ei raggrinzava le mani e nella voce affiochiva alla parola
“morte” e si palpava la faccia seguèndone l’ossa. In tutto, un accenno di lei;
montava una scala, ogni gradino suggerìvagli un anno... oh! come presto al
ripiano. A volte, stretto da improvvisi spaventi, correa strillando le stanze.
[...] E, a soffocare tali atroci paure, credette, adolescente, una via, il gittarsi nella
nemica idèa, il non pensare, il non udir che di essa. Ahimè! il rimendo fu peggior
dello straccio. Certo, ci ha libri, i quali ne famigliarìzzano con la figura di morte,
pingèndone urne rischiarate dal sole e inghirlandate di rose; ma altri, e molti [...]
aumèntano i nostri terrori, col mètterne innanzi un inventario di strazi... grinfe,
code e pièd’oca sopra e sotto del letto […] (149).
I testi che il “mago” si mette a leggere attirano l’attenzione di Alberto che ce ne presenta un
elenco: “traité pour ôter la crainte de la mort et la faire désirer,” “de propaganda vita
puellarum anbèlitu” e “ars moriendi” (156). Ma con la lettura di questi testi, la nevrosi di
Martino peggiora perché la paura della morte non viene mai superata e
133
[s]baglio su sbaglio, dièdesi alla medicina. Questa, nella maniera che la
psicologìa avevagli tolta ogni fede e ogni opinione sul patrimonio dell’ànima gli
giunse a destare intorno a quello del corpo un labirinto di dubbi (150).
[…] Disperato, allora Martino si buttava a ginocchi, supplicando quel Dio, al
quale nell’ìntimo suo mai non avea creduto nè oggi pure credeva, d’incretinirlo;
poi, dalla stessa viltà svergognato, spregava ansiosamente la prece. E altre volte,
èccolo, con lo sguardo smarrito, dimandare a follìa quello per cui la scienza era
muta; or mescidando ai fornelli indiavolate pozioni; or riunendo la volontà sua,
tutta, nei più turchini scongiuri; ed ora a sfogliare con un tremore di speme,
stranìssimi libri di scrittori sotterra, che a parte a parte insegnàvano e il vìvere
eterno e la giovinezza perpètua (151).
Eppure non sono soltanto le letture di natura scientifica e psicologica a tenergli compagnia
giacché Martino trascorre molte delle sue giornate a dissezionare i cadaveri che si procura dal
vicino cimitero. Ossessionato dalla paura di morire, Martino tenta un’altra volta di vincere la
morte con un’arte medica che gli permette di pietrificare i corpi nel tentativo di risalire alle
origini della vita e
con la foga della disperazione, a capofitto si rigettò nelle naturali scienze, le quali,
agli sforzi di lui, si aprìrono come l’onda a chi nuota. Ma l’onda mai non finiva.
Dopo vent’anni di studio, feroce, senza una posa (dùnque vent’anni di morte) ei
si trovò ricco di non cercati segreti, capace di far di un cadàvere pietra, di
sospèndere il corso dell’umano orologio e ravviarlo; anzi, dietro a un filo sicuro
per costruirne a sua posta; nondimeno, impotente, e, quel ch’è più, nudo a
speranze di eternar quel bàttito, mosso in noi, primo, da ... Da chi? Va te
l’accatta! — E intanto il corpo di lui avea perduto l’acciajo, la barba èrasegli
fatta grigia; ei si vedeva in là molto su quello stretto sentiero, affondato tra
insormontàbili muri e chiuso alle spalle man mano, entro di cui, noi vale il
coraggio, non la viltà; voglia o non voglia, bisogna camminare in avanti, sempre,
finché un abisso c’inghiotte (150).
134
Per Dossi, Martino impersonifica lo scienziato moderno le cui vane ricerche scientifiche
equivalgono alla morte (cfr. Arnaudo 44). Non dandosi mai per vinto nell’impresa di afferrare
l’ignoto, improvvisamente, nella propria immagine allo specchio, Martino vede la morte. In uno
dei suoi “peggiori accessi di necrofobìa,” il mago manda a chiamare un prete tanto
si vide perduto, vìdesi alle cimosse! --Gira largo, via! - stridette. Ma il prete fe’
per pigliargli una mano. Martino addietrò, con terrore, come tôcca una biscia;
diede nel letto, cadde entro la stretta...
E in quella, per paura di morte, morì (151).
Un altro esempio in cui si riscontra la parodia del genere fantastico è nel comportamento anti-
romantico di Alberto in Vita di Alberto Pisani. La sequenza finale del romanzo è dedicata
all’amore irrimediabile del necrofilo Alberto Pisani nei confronti di Claudia Salis. Ma prima di
giungere all’analisi dell’ultimo capitolo in cui è presente la parodia dei topoi della letteratura
romantica e neo-gotica, occorre prima spiegare il legame tra Alberto e Claudia. Già nel
raccontino intitolato “La cassierina,” la voce narrante ci aveva spiegato il primo incontro di
Alberto con Claudia che si tiene in un teatro. Ma Alberto si innamora perdutamente della donna
solo per scoprire che gli è irraggiungibile perché già sposata. In un monologo interiore, Alberto
si rammarica e afferma che
non era possibile ch’egli ci fosse cascato: era la brama di esserci, che glielo
voleva far credere. Tutte panzane, simili amori, improvvisi, quasi colpi di
schioppo; o, per lo meno, amori apparenti, che і veri hanno la fonte lor prima
nella bellezza dell’anima. E conoscea mo’ egli quella di Claudia? No (131).
[…] Voleva egli perfetto amore da Claudia? Le anime loro doveano piacersi
anzitutto. Un mezzo. Scrivere un libro; giugnersi a lei in ispirito (140).
Da quel primo incontro, Alberto fugge tutte le femmine che per lui sono “troppo dense, troppo
reali” (83) e si ritira in un fantastico mondo onirico in cui cerca sempre di immaginarsi la donna
dei suoi sogni. Sembrano infinite quelle ore in cui Alberto si mette a fantasticare il colloquio
misterioso e imprevisto tra lui e una figura femminile. Usando una descrizione che rammenta
l’incontro tipicamente gotico tra un vampiro e la propria vittima, Dossi interviene per narrare
l’incontro della donna ideale con Alberto:
135
A notte chiusa i convegni. Ella sarèbbegli apparsa vestita di abbagliante beltà,
contornata da un filo nebuloso di luce. Fianco a fianco, entro il lume lunare,
avrèbbero passeggiata la solitaria campagna, favellando de’ cieli. [...] Pure, non
si sarèbber nemmeno toccati, mai. Alberto credeva amore perfetto un fascio
di desideri ardentìssimi, di cui si fuggisse l’adempimento. Scopo raggiunto,
amore finito.
E anche adesso, in questa ora grigia nella quale sentiva la fatica del vìvere, ella
pietosa dovea venire a lui; di dove, ben non sapeva, ma la dovea per quella porta
dallato al franclìno... Epperchè no? che ci ha d’impossìbile? Forse, ella ne era già
dietro; forse, posava la mano sulla maniglia... E Alberto, inebriato dalle imàgini
sue, riste’, fiso alla porta, attendendo. Passàrono alcuni momenti. Trac; la
maniglia diede un sobbalzo.. Ne sobbalzò egli pure...Le imposte infatti si aprìvano
(84).
Passano gli anni e Alberto trova l’opportunità di avvicinarsi a Claudia tramite il libro che le
scrive e le dedica. Benché il protagonista non sia contento del prodotto finale, decide lo stesso di
inviare Le due morali a Claudia. Alcuni giorni dopo, Alberto viene invitato personalmente da
Claudia a un ricevimento. Dal momento che ha letto il testo, la donna vuole conoscere di persona
l’autore. Quando un amico riesce a trascinare Alberto alla casa di Claudia, appena arrivati al
palazzo dove abita la donna, Alberto trova una vecchia che piange e annuncia l’imprevista morte
di Claudia. Adesso non gli resta che stabilire un rapporto con la donna morta. In preda alla
disperazione, Alberto corrompe il becchino e di notte trasporta la bara in cui giace Claudia alla
casa del mago nella speranza di rivedere un’altra volta il viso dell’amata. Il narratore descrive
l’ambiente gotico che circonda Alberto con le seguenti parole:
Notte. Un padiglione di nubi, si stende sulla pianura; il bujo tinge. E una di
quelle notti, in cui i viaggiatori sàlgono a contracuore nelle carrozze, e i cavalli
agùzzano spesso inquietamente le orecchie, e le perdute vigilie sèntono più che
mai il desìo di pigliare la fuga (220).
[…] Si vinse. Con uno slancio, aperse le imposte, precipitossi al didentro. Dal
davanzale del vasto camino, un lume, schiarava sul tavolone di marmo una
bara, nuda, sìmbol di morte il più odioso.
136
[…] E Alberto, afferrato un martello, salì sopra la tàvola. […] le pareti sconnesse
si aprìrono e càddero, cedendo al peso di un corpo, che si allungava e
allargava lentissimamente. Apparve una figura di donna, tutta di bianco, dalle
mani intrecciate e guantate; i calzari di raso e un fazzoletto sul viso (221).
Alberto non è capace di accettare la verità e continua a sperare che l’unione tra lui e Claudia
possa ancora avvenire. Seguono poi una serie di ragionamenti che lo fanno riflettere su come
stanno le cose. Alberto pensa:
Oh fosse, quel che vedea, un sogno!... Sì! lo dovea; sogno bene sensìbile, ben
agghiacciante, ma sogno. Il ribrezzo lo strinse. E pensò ch’era un sogno, ma il
grande, quel della vita, quello di cui ci svegliamo morendo, se ci svegliamo. La
fantasìa di lui infiammava; i suoi nervi strappàvano. Sì; ci svegliamo. L’ànima
non può finire. Quella di lei, forse lì intorno, tristamente mirava il bel corpo dal
quale era stata divisa... E se peranco indivisa? E se fluita al cervello, ùltimo
spaldo?... Ma già il nulla si avanza da tutte le parti; ancora un secondo, ed ogni
vita è scomparsa; e, sulla vita, si riunisce l’oblìo. Senonchè, il nulla, come il
finito, è inconcepibile.
E... se fosse... non-morta? Quì, Alberto si piegò su di lei, speranzoso, bramoso di
un segno che dicèssegli sì, di un fuggitivo rossore, un sospiro. Orribilmente gli
battèan le tempie. Ah!... egli ha scorto, tra le socchiuse palpèbre, rianimàrsele
l’occhio. E le apre, o meglio, le straccia, in sul petto, la veste; e le preme la mano
sopra il nudo del cuore...
Ed ascolta...Un battito!... Vive! - Per lui essa deve rinascere…(222).
In questo momento sembra quasi che Claudia viva. Alberto continua a cercare freneticamente il
battito del cuore della donna. Ma sul corpo vede un medaglione con un ritratto di un uomo.
Quest’immagine lo ingelosisce. È a questo punto che estrae una pistola dalla sua giacca e con
questa riuccide Claudia e poi volge l’arma contro se stesso. In un’immagine intensamente
romantica, la pistola cade in un cestino di rose e Alberto si getta “sul desiato corpo di lei,
morto” (223).
137
L’uso del corsivo per la parola “desiato” toglie del tutto la credibilità del suicidio di Alberto.
Alberto si uccide, “ma per una passione inventata, astratta” (Romanò 93). Il gesto suicida di
Alberto non è che una parodia del suicidio. Per essere più specifici, è una parodia del modello
letterario dalle Ultime lettere di Jacopo Ortis di Foscolo (cfr. Spera 141). Ma nel caso dell’ideale
romantico foscoliano, Ortis si toglie la vita non solo per una donna ma per la deludente fine degli
ideali politici da lui promossi.
Nell’analisi fatta per il quarto capitolo in cui viene descritta la biblioteca di Alberto, ho già avuto
modo di spiegare il rapporto che Dossi e il suo alter ego Alberto hanno con il canone letterario
italiano. In quest’episodio che conclude il libro invece, Dossi vuole ironizzare la tragedia
presente nel modello romantico. In effetti, non ci fu mai un legame diretto tra lui e Claudia (cfr.
Spera 136-7). Riferendosi alla già menzionata presenza dei due “Ii” dossiani nel libro, Nicola
Lusuardi afferma che il suicidio di Alberto è un’allegoria che rappresenta la “trasfigurazione” del
protagonista che “arriva a morire perché in lui Carlo ha preso il sopravvento” (217). D’altro
canto Roberto Bigazzi sostiene che il gesto suicida del necrofilo Alberto e “l’ironica
designazione desiato corpo” che concludono la Vita di Alberto Pisani, rivelano la “dimensione
irreale e letteraria” dei gesti e dei sentimenti del protagonista che è incapace di avere un rapporto
sano e normale con il mondo esterno (I colori del vero 190).
138
Capitolo 6
Pica e Dossi. L’umorismo e il rapporto dell’autore con il lettore
6.1 L’umorismo secondo Pica
Pica discute l’umorismo in un saggio intitolato “L’umorismo nell’arte” in cui rinvia al contributo
di Giorgio Arcoleo che offre un’interpretazione più moderna del termine. Il saggio di Pica, che
esce nel 1885, è una recensione delle due conferenze sull’umorismo nell’arte moderna tenute
da Arcoleo l’8 febbraio e il 14 marzo di quell’anno al Circolo Filologico di Napoli. Nel suo
studio, Arcoleo, afferma Pica, adotta un sistema innovativo e originale che non mira a trovare
una definizione al concetto di per sé, ma a spiegarlo per via di esempi (cfr. All’avanguardia 2).
Pica condivide le osservazioni di Arcoleo che descrive l’umorismo come un genere i cui primi
inizi affondano le radici “nel dubbio e nel pessimismo.” A parere di Pica, questi due aspetti
rinviano all’ideale condiviso da quegli scrittori umoristi che capiscono l’importanza di saper
“ridere del proprio pensiero” e del “proprio dolore” e quindi di se stessi (5). Queste
interpretazioni sull’umorismo si accostano a una nozione che anni dopo Pirandello chiamerà “il
sentimento del contrario,” uno stato d’animo che non permette al soggetto di individuare un
limite nella realtà e che quindi impedisce all’uomo di riconoscere una verità costante nella
vita. Per Pica, Arcoleo afferma che l’antichità
per il suo felice equilibrio, non poteva avere, né ebbe una letteratura umoristica, la
quale doveva sorgere alla fine del Medio Evo, allorché le contraddizioni, le
dissonanze della vita appaiono più spiccate, allorché nell’uomo moderno lottano
le forme vecchie con lo spirito nuovo (3).
Contrariamente a ciò che sostiene Arcoleo, Pica mette in rilievo gli aspetti esclusivi e peculiari
dell’umorismo. Difatti, l’umorista che predilige Pica è uno scrittore capace di attuare un
rinnovamento nella lingua. È quindi impossibile, sostiene Pica, condividere l’opinione espressa
da un altro studioso, Enrico Nencioni, che nel saggio “L’umorismo e gli umoristi” mette in
rilievo l’idea che l’umorismo è solo una “naturale disposizione” mentale e sentimentale in grado
di cogliere “le contraddizioni” assurde della vita. Tale affermazione, per
139
Pica, è incompleta perché non rende giustizia all’umorismo di scrittori come Jonathan Swift e
William Makepeace Thackeray (3).
Ma come si può definire l’umorismo? Come osserva Pica, è sempre stato “difficile e pericoloso”
fare tali classificazioni nel “campo dell’arte” (10). È per questo che è più semplice spiegare
quello che “l’umore non è, che di dire ciò che è” (2). A parere di Pica
il genio, per la sua natura complessa e multiforme, si rifiuta ad essere messo in un
casellario con in fronte un cartellino che lo qualifichi satirico, umorista, lirico.
[...] Spesso si cade in errore, allorché si tratta di determinare, restando nei limiti
ristretti di una data nazione, di una data epoca, se uno scrittore appartenga proprio
a questa od a quella scuola, se abbia proprio seguito un tale od un tale altro
indirizzo (10).
Per Hegel, per esempio, l’umorismo è
l’attitudine speciale d’intelletto e di animo onde l’artista si pone lui stesso al posto
delle cose, per Richter è la malinconia di un animo superiore che giunge a
divertirsi perfino di ciò che lo rattrista (2).
Di Swift, Pica menziona le “violente e crudeli” satire mentre in Sterne spicca un
“impressionismo un po’ superficiale, col suo blando e sensuale scetticismo” egocentrico (4). Ma
nei due scrittori, l’umorismo viene impiegato per mettere in risalto “i contrasti, i dubbi e le lotte”
interiori dell’anima umana (5). Anche se Arcoleo e Nencioni parlano entrambi dei moderni
umoristi inglesi, tedeschi e americani, in Francia l’umorismo si sviluppa e diventa
comico in Molière, ironico in Lesage, filosofico in La Bruyère, allusivo in La
Fontaine, sarcastico in Beaumarchais, satirico in Voltaire (7).
Se Pica ci presenta una dettagliata presentazione di come sia possibile descrivere l’umorismo,
ciononostante, non saprebbe spiegare l’esclusione, da parte di Arcoleo, di Cervantes. D’altro
canto, Pica condivide l’opinione di Nencioni il quale afferma che Cervantes è
140
il più puro degli umoristi [e] l’entusiasta hidalgo della Mancia è il personaggio
più umoristico che abbia creato il genio di un gran poeta. L’Arcoleo certo penserà
diversamente, ma a dirla schietta, egli era in obbligo di manifestare le ragioni di
un giudizio così diverso da quello dei più (4-5).
Ma cade in errore Arcoleo quando nega l’esistenza di un umorismo italiano. Il critico sottolinea
che anche Nencioni non è d’accordo con Arcoleo su questo punto. Infatti, mentre Nencioni
riconosce il fatto che l’Italia non ha tanti scrittori umoristi, considera Carlo Porta, Francesco
Domenico Guerrazzi, Carlo Bini, Manzoni e Carducci come umoristi degni di nota (cfr. 9). Però
a Pica pare
che tanto il Nencioni, quanto l’Arcoleo esagerino, sotto due diversi aspetti:
esagera il primo, allorchè crede scoprire in Italia tutta una letteratura umoristica,
che in realtà non esiste, e quando chiama Carlo Porta nientemeno che il Rabelais
del secolo decimonono; ha torto il secondo quando afferma che Don Abbondio
non sia un tipo umoristico.
Ed esagera, altrettanto Arcoleo quando
recisamente nega alla nostra letteratura qualsiasi lampo d’umore, giacchè
innegablilmente appare in vari dei nostri scrittori moderni e tra i contemporanei in
ispecie nel Carducci, ed in quel Dossi, che il Nencioni, che pure ha scoperto
dell’umorismo fin nel Barrili e nel Rovetta, ha completamente dimenticato (9).
A conclusione, Pica auspica di suscitare un rinnovato interesse del termine ‘umorismo,’
avvalendosi di un approccio critico che non mira soltanto all’analisi contenutistica dei libri, ma
proponga un’interpretazione analitica della vita degli uomini. Arcoleo chiude il suo importante
intervento sull’umorismo con le seguenti parole a cui Pica si associa molto volentieri:
Io non so se, sviluppando vieppiù la osservazione e l’intimitià, la nostra arte potrà
raggiungere la forma piena dell’umorismo. Ma non è questo che importa; preme
anzi tutto che si esca dall’accademia e dalla rettorica, e allo studio dei libri e delle
parole si aggiunga quello degli uomini e delle cose (11).
141
6.2 L’umorismo di Dossi nella critica di Pica
Nelle Note azzurre Dossi, che è un umorista e uno studioso di umoristi, cita i più importanti
umoristi del tempo. Lo scrittore italiano è anche uno dei pochi a seguire modelli stranieri come
Jean Paul Richter, Heinrich Heine e Laurence Sterne e sarà altrettanto notevole l’influenza che
questi autori eserciteranno su di lui. Figure letterarie come Thackeray e Richter si inseriscono
all’interno di quello che Pica chiama il “secondo periodo dell’umorismo” (5), una fase nella
letteratura che permette a Dossi di attuare un rinnovamento linguistico nella propria prosa e di
presentare l’umorismo da un punto di vista moderno. Senza aver mai rilevato l’assoluta
importanza di questi umoristi nella componente umoristica dossiana, per Pica, ciò che conta di
più in uno scrittore come Dossi, è la singolare capacità di riformare il genere umoristico
attraverso una rielaborazione del tutto personale e originale.
Pica descrive Dossi come “il sottile ed ostinato sognatore” che vuole, costi quel che costi,
“infondere il suo io in tutto [ciò] che mira fuori” dalla propria persona (“Arte aristocratica” e
altri saggi 192). In questa citazione è evidente come al critico non sfugga la complessità
celata sotto l’esercizio letterario dossiano di farsi, come afferma Dossi, “giudice” di se
stesso. Ma nell’alternarsi dei già menzionati “Ii” dossiani, Pica riconosce l’importanza del
contrasto, ovvero, di un’“antitesi [che] si stabilisce fra il mondo come egli [Dossi] lo sogna ed
il mondo quale è in realtà e quale ai suoi sensi si addimostra” (All’avanguardia 441).
L’umorismo in Dossi, continua Pica, è necessario alle “utopistiche fantasticherie” dell’autore e
alle “soavi fantasime create dalla sua mente” che sono “forme [...] atte ad incarnare il suo
irrefrenabile bisogno di sentimentalità” (444). È da questo che nasce l’umorismo di Dossi che
Pica descrive “ora feroce, ora sorridente” (441).
Come afferma Pica nel suo intervento sull’umorismo, l’humour è caratterizzato dai “contrasti,
dai dubbi, [e] dalle lotte inferiori” e
oscill[a] incert[o] fra la caricatura, l’ironia, la satira, [e] tutt’a un tratto
assume forma piena e compiuta, diviene arte. Non è più monologo o apostrofe o
simbolo, ma rappresentazione; scomparisce l’autore, entra il personaggio, o per lo
meno l’autore si trasforma in un tipo universale, il suo triste sorriso esprime le
contraddizioni dell’epoca (5).
142
L’aspetto caricaturale, ironico e satirico dell’umorismo, permettono all’artefice di un’opera
artistica di usufruire di una forma letteraria che sia più compatta. Il modo in cui Pica percepisce
l’umorismo dimostra che, in fin dei conti, esiste una via di scampo al dolore umano che
l’umorista Dossi non manca di scrutinare con un occhio sorridente.
6.3 L’umorismo dossiano
Quasi tutte le osservazioni sviluppate da Dossi riguardo l’umorismo, il comico e la satira, si
trovano riunite nelle Note azzurre, un diario intimo in cui lo scrittore chiarisce la scelta
dell’umorismo nelle proprie opere. Nella nota 1590 per esempio, Dossi sostiene che
[a] costituire l’umorismo che è a un tempo satira e insegnamento, l’apparente
giulleria deve basare su un fondo della più incrollabile e severa verità. - Il poeta
umorista è ai popoli, ciò che i fous erano una volta ai re - il dicitore della verità. -
Piglia la veste di pazzo per poter dire cose saggie.
In modo analogo, lo “spirito dell’umorismo,” sosterrà Dossi, consiste nel “provar [...]
sensualmente l’opposto di quanto il comun senso sostiene” (Na n. 367).42
Già prima delle Note
azzurre, nel Libro delle bizzarrie, un’opera di natura critica che Dossi non trova mai il tempo di
portare a termine, lo spunto interrogativo riguarda l’umorismo. Nelle note per la prefazione del
libro, Dossi sostiene che l’umanità
invecchiando, diventa orribilmente seria (“inversa”). Il riso va scomparendo dalle
nostre arti. [...] Orbene, il nostro innato spirito di contraddizione si ribella a
tutto ciò, e vuole ad ogni costo nuotare contro la corrente. Giacchè tutti
fanno il serio, noi rideremo anche a loro spese. Giacchè tutti scrivono libri da
saggi, noi ne scriveremo uno da pazzi ecc. E forse riusciremo più savi di loro
(Na n. 4855).
42 Secondo Bigazzi, la parola “sensualmente” indica “l’idea che si fa rappresentazione; lo scopo è quello di
persuadere a una realtà che ancora non sussiste ma che appunto si vorrebbe” (“Il libro delle bizzarrie di Carlo
Dossi: note e recuperi” 426).
143
Secondo Dossi, l’umorista si oppone alla “naïveté (fede, spontaneità)” presente nella letteratura
antica. Se questa “naïveté” non esiste più “nell’arte odierna che è fatta di riflessione” (Na n.
1968) e quindi più incline a favorire ideali positiviti è perché la nazione italiana ha goduto di una
breve stagione umoristica che prende molto tempo a manifestarsi proprio perché l’Italia
credette sempre e troppo in Grecia ed in Roma, e ne abbiamo le prove nelle opere
fin dei più illustri esprimitori del proprio tempo e dei più propensi alla moderna
letteratura, come nella Giovinezza di Giulio Cesare di Giuseppe Rovani.
Ma l’umorismo che rimane incorrotto da “questa esagerata venerazione al passato” si sviluppa in
paesi come la Germania e la Francia che “stavano fuori dalle tradizioni del genio greco-latino”
(Na n. 2269). Nell’epoca in cui scrive Dossi, il “carattere” di una letteratura moderna è
l’umorismo. Per Dossi
[l]’Umorismo è essenzialmente odierno. La vecchia letteratura era quella delle
passioni, quindi intreccii di favola etc., la nuova è della ragione, quindi minute
osservazioni, equanimità ecc (Na n. 2492).
Nelle parole di Dossi, nel periodo in cui l’umorismo gode di una sua maggior diffusione
tutto quanto è ufficiale vacilla e sta per cadere, travolto dall’onda rivoluzionaria
della spontaneità. Cadon le leggi, cadono i dizionari – L’uomo rivendica la sua
individualità - e però la letteratura dell’Humour trionfa su quella degli Affetti a
catalogo - Chè l’Humour o umore - è il carattere individuale (Na n. 2492).
Dossi sapeva che
[l]a letteratura Umoristica non dà fuori, che in quelle epoche nelle quali tutte le
regole della vita antecedente sembrano andare a fascio. Nota l’U[morismo]
all’epoca della Riforma - della Rivoluzione francese – della Riv. Umana (Na n.
1886).
Senza ombra di dubbio, l’era postrisorgimentale entro la quale si posiziona Dossi, appare proprio
come la descrive nella nota sopra citata. L’individualità dossiana è quindi in perfetta sintonia con
144
un humour che rispecchia le esigenze narrative dell’autore che può adesso parlare di sé, degli altri
e della società in generale. Tramite questo tipo di umorismo, Dossi vuole rivalutare la
collocazione dell’“io,” il quale, avendo acquistato una più profonda abilità interpretativa, è
finalmente in grado di reagire ai cambiamenti sociali e culturali sorti nel periodo positivista in
cui si colloca l’autore.
Quindi, per Dossi, il personaggio più importante di ogni capolavoro umorista è senza dubbio il
romanziere stesso. D’altro canto, il lettore “ama [di più] uno scrittore che parli ne’ suoi libri di
sé” e che si impegni poi a “studiare il suo interno.” In questa maniera, conclude Dossi, l’umorista
“studia insieme” anche il “nostro” mondo interiore (Na n. 2182), un’osservazione che si accosta
al pensiero di Pica il quale ritiene che l’umorismo consente all’artista di trasformarsi “in un tipo
universale” (All’avanguardia 5) che ritrae lo stato d’animo dei personaggi e dell’intera umanità
e che “in ogni fatto,” aggiungerebbe Dossi, “cerca e trova il lato non conosciuto” (Na n.
934).
Ma per uno scrittore umorista non è solo necessario saper manipolare giustamente la forma
umoristica ma conviene usare un linguaggio altrettanto originale dal momento che
[i]n un libro d’umorismo il protagonista è sempre l’autore, non lo si può perdere
mai di veduta, e ne fa il principale interesse. Di qui la nessuna importanza, anzi
il nessun bisogno dell’intreccio o intrigo nel romanzo umoristico (Na n. 2267).
Come dice Dossi, “l’intreccio o intrigo,” la cui funzione è di “appassion[are]” e “rap[ire]” il
lettore (“Margine alla Desinenza in A” 22) diventa inessenziale dal momento che
in un libro genioso [l’intreccio] deve servire ad adescare dolcemente il lettore fino
alla fine, non già a trarvelo tumultuariamente a corsa: - dee lasciargli cioè l’agio
di osservare il paesaggio per cui passa. L’intreccio ha da essere una carrozza, non
un vagone. - Nei libri invece cattivi è indispensabile che l’intreccio usurpi tutta
l’attenzione del lettore e lo tragga a rotta di collo. Guai se il lettore ha tempo di
meditar ciò che legge (Na n. 3978).
145
L’umorista, sottolinea Dossi, deve cercare di rendere “mediocremente [...] interessante
l’intreccio” affinché “per la smania di divorare il libro il lettore non sorvoli a tutte quelle minute
ed acute osservazioni che costituiscono appunto l’humour” (Na n. 2174).
In un romanzo umoristico, la fabula “sta nel cuore solo dell’autore, poco importa ch’ei parli in 1a
persona singolare o plurale o in terza” (Na n. 2267). L’humour, come lo intende Dossi, è l’unica
arma che lo scrittore ha per produrre una poetica alternativa al canone letterario tradizionale.
Risulta quindi comune tra gli umoristi usare tecniche appartenenti alla metafinzione e inventare
parole nuove per esaurire tutte le possibilità stilistiche e linguistiche di un racconto.
Successivamente, per esigenze del tutto umoristiche, l’umorista può creare un linguaggio del
tutto personale dove gli è possibile fare sfoggio di termini e parole non ancora in uso. Già nel
“Margine alla Desinenza in A,” Dossi condanna l’uso repetitivo di vari espedienti linguistici e
letterari che non attuano una rivoluzione all’interno della lingua e che “secondo l’opinione de’
critici e il gusto della platea, costituirebbero i requisiti essenziali della forma romantica” (22).
Con il tempo, le parole, “che significavano molto - per il troppo uso perdettero ogni valore” (Na
n. 49). Ma ciascuna impresa innovativa deve necessariamente cominciare con la lingua perché, come
scrive Dossi:
Inventare parole nuove è lecito a tutti - per la ragione che è lecito (e in ciò
nessuno è contrario) l’inventare nuovi pensieri. Difatti, a chi ben guarda, le parole
non sono che altrettanti pensieri - come i periodi, come i capitoli, come i
libri…[…] (Na n. 1780).
Però in Dossi, l’umorismo non viene soltanto usato per ribaltare strutture narrative o per attuare
una rivoluzione linguistica. Per lo scapigliato, l’umorismo diventa un’arma critica che l’autore
adopera quando descrive e racconta avvenimenti che lasciano un impatto sugli individui della
sua epoca. In queste narrazioni, asserisce Dossi, non osa più affermare come stiano davvero le
cose, bensì come “appàjono ai [suoi] occhi” (Ritratti umani dal calamajo di un medico 74). In
questa maniera, la vita e il mondo vengono osservati e interpretati attraverso la lente
d’ingrandimento dell’umorista.
In altre note azzurre, Dossi definisce l’umorismo come un “misto di scetticismo e di
sentimentalismo” (Na n. 2382), la configurazione speculare di un “riso temperato col pianto–
146
pioggia col sole – Eraclito fuso in Democrito” (Na n. 2280), “la fusione della tragedia colla
comedia” (Na n. 3014) e il “giusto temperamento fra la passione e la ragione” (Na n. 1161). Da
tale umorismo nasce il riso. Quest’ultimo, scrive Baudelaire in “On the Essence of Laughter”
(“De l’essence du rire”), sorge
from the idea of one’s own superiority. A Satanic idea if ever there was one! And
what pride and delusion! For it is a notorious fact that all madmen in asylums
have an excessivly overdeveloped idea of their own superiority: I hardly know of
any one who suffers from the madness of humility……..Laughter is Satanic: it is
thus profoundly human (152-3).
6.4 Dossi e la letteratura dello scetticismo
Nell’epoca in cui scrive Dossi, il “carattere” di una letteratura moderna è l’umorismo, ossia, “la
scienza e la riflessione” (Na n. 2275). Siccome la nuova società moderna rappresenta l’inizio di
un’era che si basa sulle leggi scientifiche, per Dossi la scienza significa l’inizio
di un sistema di conoscenza fondato non sul paradigma della verità e della
certezza, bensí sul loro irreversibile smarrimento e sulla conseguente espansione di
una prospettiva scettica e relativistica (Saccone, “Lettori miei” 267).
Se per Dossi l’umorismo caratterizza l’arte moderna, lo scetticismo, che è lo spirito dominante
del tempo in cui scrive, corrisponde all’umorismo che è “la sua unica manifestazione letteraria”
(Na n. 2068). Nella nota 1758, sul triplice rapporto tra letteratura, scienza e umorismo,
Dossi scrive che
i progressi della scienza si devono allo scetticismo. La scienza dell’oggidì basa
tutta su lui - e però, anche la letteratura per essere contemporanea deve
corrispondere alla scienza e quindi essere scettica, che è quanto dire umorista.43
43 Secondo Aurelia Accame Bobbio, lo scetticismo dossiano, da cui l’umorismo “è l’espressione letteraria —
concepito come conseguenza dell’eclettismo, cioè della convivenza di sensismo e idealismo” (74).
147
Ciò che la scienza e l’umorismo hanno in comune è lo scetticismo. Pertanto, riconoscere
la natura scettica della scienza equivale a individuarne la natura “umorista.” La scienza,
ribadisce Dossi, “dubita” allo stesso modo in cui si dimostra scettico l’umorismo (Na n.
1255). Dossi insiste che mentre l’umorismo “nell’antichità era una posa, una ingegnosità, una
classe accademica, oggi è un sentimento.” Con tale asserzione, Dossi vuole valorizzare le
certezze presenti nello scetticismo dato che è “la sola spontaneità che [è] rimasta” (Na n.
2267). Per cui, conclude Dossi, l’umorismo è la “letteratura dello scetticismo.”
Anche Manzoni era un umorista- e come ogni grande umorista anche lui fu scettico (Na n.
2267). Sull’umorismo manzoniano Dossi torna ancora:
Chi sta sempre serio — e non sa rider mai o ride male, è un genio incompleto,
come Aleardi, come Foscolo, come Verdi. La vera sojatura (burlare) l’hanno
invece Dante, Manzoni, Rossini, Shakespeare, Richter ecc. (Na n. 2171).
Con gli sviluppi sorti durante l’era positivista, nell’Ottocento, l’uomo si allontana sempre di più
dalla religione. L’umorismo scettico che propone Dossi permette all’individuo di distaccarsi dalla
fede perché “il bimbo, nato oggi, è incredulo” (Na n. 2267). Tuttavia, sostiene Dossi,
l’umorismo di uno scrittore come Manzoni, ispira ancora un forte senso di “pace” (Na
n. 1671) giacché ancora “vestito di fede” (Na n. 2281). E ancora, Manzoni “ostenta di
aver fede” (Na n. 2493) e “dissimula il non credere” (Na n. 2305) rivelando, in tal
modo, il suo umorismo/scetticismo verso la vita.
L’umorismo, conclude Dossi, dovrebbe quindi essere “la letteratura di chi pensa.”
Ciononostante, per Dossi, Manzoni è il sommo rappresentante dell’umorismo e si augura
che prima o poi gli italiani possano “raggiungere un grado intellettuale da capir tutti e
tutto Manzoni” (Na n. 4722). Molto spesso un autore umorista “è il nostro confessore” afferma
Dossi. Un umorista come Manzoni “ci ajuta a conoscerci” perché gli altri scrittori si possono
ammirare ma “sol[o] [gli] umoristi amare” (Na n. 2278). Inoltre, anche se il lettore potrebbe
essere sprovvisto di fede o di un radicato senso morale della religione, tutti possono apprezzare I
promessi sposi. E ancora dopo, Dossi ritorna all’umorismo manzoniano che viene
paragonato a quello di Cervantes
148
sommo rappresentante dell’umorismo spagnolo. In lui la facezia sotto il
mantello della gravità, in Manzoni invece l’umorismo è in giacchetta (Na
n. 4244).
Dopo Manzoni, Dossi menziona l’umorismo di Rovani che “non crede ma ostenta la sua
incredulità e piglia il vallo nemico d’assalto” (Na n. 2281). In questo modo Rovani
“simula il credere.” Dossi, “credendo, non crede.” Inserendo tali pensieri all’interno della
questione sulla formazione dell’opera letteraria umorista, Dossi sostiene che Manzoni è il solo
letterato capace di “cambia[re] le carte in mano al lettore a sua insaputa.” Rovani invece,
“strappa di mano” queste carte mentre Dossi, “confond[endo] il giuoco,” continua a dissimulare
il lettore (Na n. 2305).44
6.5 Dossi e Richter
Come padre letterario dell’humour, Dossi prende lo scrittore tedesco Richter (1763-1825).45
Secondo Dossi, Richter è il più importante rappresentante della letteratura umorista europea e
moderna perché dalla nozione richteriana dell’humour nascerà l’umorismo di altri scrittori. Per
Richter, il termine ‘umorismo’ è ampio dal momento che suggerisce una visione più amplificata
del mondo. Questo viene evidenziato in un passo preso dal Vorschule der Ästhetik in cui Richter
descrive la componente umoristica affermando che
[l]’umorismo, in quanto sublime rovesciato, non distrugge solo il particolare, ma
pone il contrasto con l’idea, anche il finito. Per l’umorismo non esiste alcuna
singola follia, non esistono folli, ma solo la follia e il folle mondo; l’umorismo - a
differenza del comico comune con le sue frecciate — non pone in risalto alcuna
singola pazzia, abbassa invece ciò che è grande, ma - a differenza della parodia -
per porgli di fianco ciò che è piccolo, ed innalza ciò che è piccolo, ma - a
differenza dell’ironia — per porre al suo fianco ciò che è grande e annientarli
44 Dossi avverte anche la presenza di legami e discordanze tra Manzoni e Rovani: “Il riso in Manzoni è d’ironia, in
Rovani, di sarcasmo. Il manzoniano umorismo spira la pace; il rovaniano la battaglia” (Na n. 2279); “[…] Rovani ha
esagerato Manzoni, mentre gli altri lo impicciolirono [come fece tra l’altro Giulio Carcano che] non comprese che la
maggiore innovazione del Maestro era lo stile nel suo midollo umoristico” (Na n. 2274). 45
Lusuardi sostiene che l’incontro di Dossi con le opere di Richter avviene verso la fine degli anni sessanta e più
specificamente negli anni che seguono la stesura dell’Altrieri (cfr. 212).
149
entrambi poiché di fronte all’infinità tutto è uguale e non è nulla (J.P.F. Richter.
Vorschule der Ästhetik. A cura di Wolfhart Henckmann, Hamburg: Felix Meiner
Verlag, 1990, p. 125 cit. in Lusuardi 228).
Dossi trova in Richter un altro referente dal momento che “di Jean Paul può dirsi che le parole
sono altrettanti pensieri, i pensieri altrettanti libri- e ogni libro una biblioteca” (Na n. 3927).
Altrove, dello scrittore tedesco, Dossi afferma che “Richter trovò nuove vedute in ogni parte
dell’umano scibile — È una fitta tale di pensieri da perderci la testa — Richter seppe
trovare il pensiero del pensiero” (Na n. 1862). Come afferma Dossi nella nota 1858:
Non si trova scrittore, che meglio di Gian Paolo abbia saputo imprigionare in
periodi quelli già inesprimibili sentimenti che si affollano in una giovane anima,
colma di amore e di malinconia nell’ora del crepuscolo. - Leggo Dante, leggo
Manzoni ecc. e parmi sentire la genealogia dei loro pensieri, e ricordo Roma e la
Grecia. - Leggo Shakespeare e Gian Paolo Richter, e mi trovo nel nuovissimo
vero. - Tutte le migliori qualità di umorista si compenetrano in Richter; egli è più
acuto verseggiatore di Voltaire e più sentimentale di Sterne e di Rousseau; e più
erudito di Erasmo; e più profondo dello stesso Shakespeare. Fra cinquant’anni
non ci sarà gloria che vinca la sua. Una buona traduzione di Richter influirebbe in
bene sulle lettere nostre, più di qualunque altra opera originale.
Nella nota 1832 invece, Dossi scrive:
Somma importanza di Richter nella Storia dell’umorismo - di questo Richter che
oggi solo si comincia a conoscere in Europa - ingegno, secondo me, superiore a
tutto quanto produsse l’età moderna, compreso Shakespeare. I suoi libri sono il
frutto di mille vecchie biblioteche, e saranno la causa di altre mille nuove. - Voi,
giovani scrittori, che cercate affannosi e non trovate nuovi orizzonti alle
letterature dei vostri paesi, correte correte alle cave inesauribili di Gian Paolo -
scavate - togliete da quei terreni dove giaciono i germi di miliardi di pensieri, di
milioni di libri, di migliaja di celebrità.
150
Per Dossi, Richter è il maestro assoluto dello stile e dell’intreccio. La tecnica di creare il libro nel
libro e le innumerevoli circostanze in cui l’autore interrompe e riprende il racconto sono delle
caratteristiche richteriane che ho già avuto modo di discutere nella mia analisi di Vita di Alberto
Pisani. Nello stesso romanzo si evidenziano anche i continui interventi del narratore che
sovrappone la sua voce a quella dei personaggi. Ma sia in Richter che in Dossi, l’atto stesso della
scrittura si espande tanto da coinvolgere nei loro progetti letterari anche il lettore. Infatti, nella
nota 2310, Dossi paragona agli specchi la sua intera opera letteraria. I suoi libri, come quelli di
Richter, sono come degli specchi
in cui ogni lettore si trova riflessa la propria fisionomia. Cangia la fisionomia del
libro a seconda di chi ci guarda, cangia l’espressione a seconda del momento in
cui ci si guarda.
Nella nota azzurra 3999 invece, “leggendo Richter,” a Dossi pare “di legger [se] stesso.” Sarebbe
quindi il caso di affermare di Dossi ciò che questi dice su Richter il quale, nei suoi libri,
“descrive piuttosto lui stesso che і suoi eroi” (Na n. 3210). Nella nota azzurra 3246 poi, Dossi
dichiara apertamente la frammentarietà dei testi richteriani dal momento che, come ogni altro
umorista, Richter non dimostra un interesse nell’intreccio. Quest’ultimo non gli è necessario
perché “nuocerebbe alla stoffa umoristica del libro” e mancherebbe di dare uno spazio degno “a
tanti utili insegnamenti, a tante immagini ingegnose” (Na n. 3246).
6.6 Elementi umoristici nelle opere di Dossi
In un libro umorista, la centralità dello scrittore diventa fondamentale. Anche i protagonisti del
libro assumono un’importanza strategica, specialmente quando Dossi segue con rigore la nozione
pichiana secondo la quale il compito dell’umorista è di trasformare la parodica e triste sorte dei
protagonisti in un sorriso che rappresenta “le contraddizioni dell’epoca” (All’avanguardia 5).
L’umorismo dossiano raggiunge degli esiti significativi quando l’autore sottolinea l’aspetto
caricaturale dei protagonisti in opere come Vita di Alberto Pisani e La desinenza in A. Nella
Vita di Alberto Pisani, per esempio, il signor Camoletti è
una miseria di uomo, dal viso color formaggio-di-Olanda, con due occhiucci
nerissimi, da faina; neri, i capelli cimati; nero, un pizzo da capra; nera, la
151
cravattona (e non un sintomo di una camicia); nero, il vestito impiccato e le
brache; sì che parea ch’è uscisse da un calamajo in quel punto e gottasse
l’inchiostro. [...] Quando parlava, colui che avessene udita solamente la voce,
dovea pensare “oh pappagallo d’ingegno!” Ed era, quattro-parole-un-
complimento-e-un-inchino (184).
Un bambino grassottello invece, diventa un “gonfi-ampolle bambino” (185). Secondo Mariani,
queste descrizioni sono delle “parole-immagini” (Storia della scapigliatura 482) che lo scrittore
usa per fornirci una rappresentazione visiva del personaggio. Più specificamente, il narratore
adopera “la tecnica dell’inquadratura,” un quadro raffigurativo in cui si “simul[a] un artificio
di marca prettamente teatrale” (Tancini 438). Ciò lo si può vedere in altre descrizioni come
quelle in cui “A Praverde, su’n terrazzino che riguardava la sanguinosa scacchiera, stàvano
abbracciate due donne; sòcera e nuora” (L’altrieri. Vita di Alberto Pisani 85-6) o in delle
parti in cui si legge come “[s]i fece alla soglia un villano, di que’ sgrossati a falcetto; spalle
quadrate, viso da pipa” (86). Come afferma Mariani, in questo momento umoristico
il centro dell’interesse dossiano è la parola e quindi lo scrittore mira, in primis, a
cercare l’equivalente peregrino e grottesco dei termini adusati: così stalloneggiare
sostituisce l’indicazione dell’unione carnale e baubare è il succedaneo di
abbaiare, l’egoismo trova un equivalente nel suismo (che accoglie riflessi del sus
latino) e il bambino paffuto diventa il gonfi-ampolle bambino (tutti esempi tratti
dalla Vita di Alberto Pisani) (Storia della scapigliatura 480).
In questa maniera Dossi ci presenta il ritratto di un personaggio ricorrendo a delle sintetiche
descrizioni che rinviano alla “situazione psicologica” o allo “stato d’animo” del
personaggio (cfr. 482). Questo è in consonanza con l’intento di Dossi di
comunicare con il lettore tramite ciò che lui stesso chiama la “brevità felice di
espressione” (Na n. 2073).
D’altro canto, nelle immagini umoristiche che caratterizzano le pagine della Desinenza in A, lo
scrittore usa la metanarrazione per sviluppare un pessimismo agghiacciante nei confronti del
genere umano. In questo libro in cui è presente il racconto nel racconto, Dossi usa l’umorismo
per sottolineare lo squallore di una realtà che contesta apertamente. Enzo Ronconi afferma che
152
il vero protagonista della Desinenza è “la buona società con i suoi idoli: la moda, il sesso e
il denaro” che conformano al modo in cui si divide il testo e che corrisponde alle tre
sezioni del libro (Dossi, Carlo. L’altrieri - Vita di Alberto Pisani - La desinenza in A. A cura
di Enzo Ronconi. Firenze: Vallecchi, 1973, p. 7-10 e 12-6 in Avellini 198). Contrariamente a ciò
che accade negli Amori, una raccolta che rinvia a un’idea alta e sublime della donna, nella
Desinenza in A le figure femminili sono pervase da una forte componente misogina che Dossi
impiega per presentare al lettore delle raffigurazioni caricaturali dell’altro sesso. Secondo
Giovanni Pacchiano, nella Desinenza, la donna si riduce a un “puro fenomeno grammaticale”
dato che a questa non viene concesso di avere un nome, bensì solo un “sottoprodotto” di un
nome, e quindi una desinenza (345).
Tra i vizi menzionati da Dossi nel libro c’è la lussuria in cui si intravede l’insaziabile bramosia per
i peccati carnali come viene esemplificato nel personaggio di Elda, la duchessa di Stabia che è
[s]folgorante di gioventù e di bellezza, con un diàvolo di lussuria per capello, col
patrocinio di un nome illustrìssimo e una ricchezza che ogni virtù poteva
comprare e scusare ogni vizio, Elda, sfondato il cerchio di carta dei pregiudizi, si
credè tutto permesso. Nè ella era di quelle delicatine che intrattèngono amanti,
come l’analfabeta terrebbe biblioteche, per pura ostentazione, o di quell’altre, che
pur leggèndone qualche pàgina, fanno ciò con riguardi e col batticuore, tìmide
sfacciatelle dai baci a mezza bocca e dagli abbracci flosci, e neanche di quelle che
si fan strapregare per quanto hanno ùzzolo, o pìgliano sempre non dando mai, o
vògliono (che è peggio ancora) passare per peccatrici senz’èsserlo. Elda invece lo
era franchissimamente, in piena buona fede, nella maggiore estensione del
tèrmine. Tenèa fame di uomo, come altri di cibo. Al solo odore di maschio
entrava in furore come una gatta ai profumi. Aborrìa qualunque rettòrica
lungherìa, qualunque circonlocuzione pudica, qualunque vergogna, eccetto quella
di castità; diciàmolo anzi, èrale odioso una sola spece di amore, l’amor senza
scàndalo. Chi non mi crede, s’informi. Ci ha pochi di mia conoscenza che non le
àbbiano dato, almeno una volta, del tù, tanto che Elda, narrando i densi amori di
lei, dicèa: “la tale università, il reggimento talaltro” (La desinenza in A 142-3).
153
Sono innumerevoli quelle circostanze in cui l’autore ci offre una descrizione insieme parodica e
grottesca del personaggio. Nella vecchia marchesa per esempio, si intravedono già i segni
chiari della morte a tal punto che
le quattro pareti [di casa sua] arieggian la cassa del cadàvere suo. Da ciò che
ella è, non è possibile qual fosse; il di lei stesso ritratto da sposa ingiallì [...]
invecchiò secolei. Le ossa le vogliono come uscir dalla pelle, pergamena
matura pel grand’archivio del camposanto; i suoi capelli non sono più nemmen
bianchi; caddero i denti, sparirono le sopraciglia (164-5).
Nella stessa opera, la signora Savina Brembati
[v]egetava costèi in Lomellina, tra i suòi fumìferi letamài, le sue stalle di vacche,
le sue formaggerìe, inconscia siccome un pòlipo, vèrgine come... — non ci ha
paragone. Ella era una montagna di grascia; un puddingo di butiro e di manzo, e,
perchè zoppa un tantino, godèa del sopranome di “diligenza Franchetti senza una
ruota.” Sulle poppe di lei si sarebbero accomodati agiatamente due gatti; per
abbracciarla del tutto bisognava èssere in due. […] Russava poi la santa sua messa
ogni domènica, mangiando devotamente a Natale il panettone, ostie a Pasqua e
ova sode, rèquiem ai Morti e tempia, rosario a Ognissanti e castagne, e
digiunando nelle feste di magro gàmberi e trote. Intorno a lei tutto ingrassava. Era
lardo che respiràvano i pori. Fanny, la sua cagnina di grembo, dovèa spellarsi,
camminando, la pancia. Capponi, oche e tacchini, buòi, giovenche e majali,
parèano, per la pinguèdine, bestie non mai vedute, facèano quasi, più che appetito,
paura (174).
Nella rappresentazione qui data, la donna non sembra un essere umano ma un mucchio di grasso
deformato tanto che sembra un animale. Il ritratto di questa figura deforme viene disegnato
dall’autore che fornisce non solo un’immagine grottescamente sproporzionata della donna, ma
una descrizione che trascende i limiti del reale. La presenza di un linguaggio sovrabbondante di
esagerazioni (tra cui le iperboli e le similitudini) suscita, come afferma Francesco Spera
154
un effetto di provocazione, ma, poiché l’esasperazione del quadro comporta
un’inevitabile perdita di credibilità, nel lettore si fa strada il sospetto di trovarsi
davanti non ad una descrizione realistica quanto, piuttosto, ad una visione
malefica, come pare suggerire lo stesso narratore con quel “faceano quasi, piú che
appetito, paura” (62).
Umoristico, tra l’altro, è il ritratto che Dossi presenta della signora Giuseppa Struzia a cui “la
massima parte del seno emigrò nella schiena ed il poco avanzato le si sviluppò nella gola” (La
desinenza in A 224). La serva Innocentina Succhia invece, viene descritta come “tutta puzze e
colori,” in “una toletta che avrebbe spaventato una vacca” (140) mentre Bottolina, un altro
personaggio raffigurativo dossiano, ha “un visoccio paffutamente scipito come la dama nelle
carte da gioco” (124).
Queste figure femminili mostruose che popolano lo spazio letterario di Dossi assumono una
dimensione del tutto soprannaturale nell’ultimo capitolo del libro. Nella parte intitolata La
palingenesi della donna, l’autore ci offre una lista di sessantasei nomi di donna le cui essenze
vengono preservate in barattoli diversi. Il compito finale è di prendere, da ciascun contenitore,
le parti varie che consentono di creare una donna artificiale ma ideale. Gli ingredienti da usare
per portare a termine un tale progetto sono
coccodrilli impagliati [...] aborti e diavoletti in ampolle, e lambicchi dal naso
lungo e schêltri e corna di narvali e ova di roc. [...] fracide assi di bara, orride
ancora d’arrugginiti chiodi e di brandelli di lino, pezzi di confessionari e
inginocchiatoi oscenamente polluti e pezzi di trave lucidi e lisi dal canape,
quercee coperte di erotici dizionari, canghe cinesi, spazzole eccitatrici, ficulnei
priapi, fascini in cuojo, gambe rotte di letto (232-33).
155
6.7 Pica e il lettore: le modalità per formare un altro pubblico
Secondo Pica, il mestiere di critico non viene determinato soltanto dall’instaurazione di un
rapporto diretto con il pubblico. Occorre prima suscitare la curiosità del lettore che deve essere
educato e incoraggiato a coltivare nuovi interessi letterari. Per citare Felix Fénéon, attento
interprete della critica di Pica, il motivo della stima di cui gode il critico napoletano presso il
pubblico e gli artisti è nell’aver saputo considerare l’opera artistica da entrambe le parti. Infatti,
la principale novità della sua critica consiste nell’aver coinvolto, nella stessa misura, l’artista e il
pubblico. È solo così che Pica può esercitare una funzione più importante nella società e
sollecitare l’alterazione dei parametri di gusto del lettore. Come sottolinea Fénéon, Pica
ne dogmatisez pas; il ce n’est pas le pédagogue qui dispense les approbations et
les châtiments. Il sait bien que le critique doit être une intelligence perspicace
et compréhensive, pénétrant dans l’âme de l’artiste, surprenant sa personnalité
esthétique, considérant l’oeuvre d’art du point de vue de l’auteur et au
point de vue du public, — canal de l’un et de l’autre (La cravache parisienne,
14 luglio 1888).
In un altro articolo pubblicato da Fénéon nel libro Oeuvres plus que complètes, lo studioso
francese afferma che
nul critique n’a dit de plus expressives paroles sur le drame musical, la
peinture impressioniste, le roman naturaliste et la poésie symboliste. L’écrivain
est un des meilleurs de cette heure, et l’homme est orné des plus séduisantes
vertus [...] Il soutint Zola, Daudet, Flaubert, quand il était de mode en Italie de
les vilipender et de les mettre à la berline. Il prône Mallarmé, Verlaine,
Huysmans et Poictevin, parce qu’on les nie et qu’il est convaincu, lui, qu’ils
sont les bons ouvriers d’une évolution nécessaire. [...] Pica donne l’exemple
d’une cohérence rare chez nos critiques (843).
In una lettera a Rocco Pagliara, Pica sostiene che il metodo più efficace per divulgare l’opera di
un autore tra il pubblico è di informare il lettore dei metodi stilistici ed espressionistici letterari
impiegati dallo scrittore. Nella sua critica sui profili dei decadenti, Pica aspira sempre a
156
migliorarne l’aspetto formale. Con la lettera a Pagliara, Pica trova l’occasione di spiegare il
metodo da lui adoperato nella compilazione di questi profili in cui non manca di segnalare
l’importanza di cominciare le proprie analisi partendo dal testo scritto dell’autore (cfr. Gaudio
60). Nella lettera Pica scrive:
a me sembra che il miglior modo per far conoscere uno scrittore è di mettere i
lettori del profilo a contatto con lo stile, con il modo di esprimersi dell’autore in
esso studiato, di mostrare loro una serie di brani salienti delle opere di questo
autore, nei quali si mostrano accentuatamente le note spiccate e caratteristiche che
ne formano l’originalità e poiché spesso i brani sono troppo lunghi e troppo
numerosi, lo scrittore dei profili [...] debba parafrasarli, condensarli e così
presentarli al lettore, contentandosi di non fare altro che far risaltare, dal
materiale, da lui diligentemente raccolto, poi coordinato ed esposto, la speciale
fisionomia di un dato scrittore. [...] Sicché io credo che quello da me espressoti era
il migliore e più coscienzioso metodo di fare dei profili letterari, e non quello per il
quale si accumulano delle notizie biografiche di uno scrittore, delle notizie
bibliografiche delle sue opere, e poi vi si aggiungono una quantità di frasi altisonanti,
trascendentali, vaghe che in fondo non dicono un bel nulla (Lettera di Pica a Pagliara
del 18 settembre 1881 in L’Europa a Napoli. Rocco Pagliara 1856/1914. Mostra e
catalogo. Napoli: Istituto Suor Orsola Benincasa 2003 p. 148 cit. in Gaudio 61).
Allo stesso tempo, la critica elitaria di Pica esprime una protesta nei confronti del lettore
borghese che è sempre attratto dal contenuto dilettevole dei romanzi dell’intreccio e del
pettegolezzo. Questi sono i lettori, sostiene Pica, per i quali “un libro non è che un mezzo per
passare piacevolmente le ore di ozio della giornata” e per commuoverli con “patetiche situazioni
drammatiche” (All’avanguardia 211). Tali letture generalmente non sono gradite dal tipo di
lettore che Pica ha in mente, ossia, quello “intelligente ed il cui gusto raffinato non compiacesi
che al delibamento di opere squisite e superiori” (“Arte aristocratica” e altri saggi 396). Pica
elabora anche una critica incentrata sull’emancipazione dello scrittore e le abilità artistiche degli
autori. Soffermandosi sull’accoglienza delle opere dei romanzieri decadenti in Italia, Pica sostiene
che
157
un tempo il maggior elogio che far si potesse ad un romanziere era il dire che
avesse dell’immaginazione, ma oggigiorno che le condizioni del romanzo sono del
tutto mutate e che l’invenzione vi è così limitata, le qualità che richieggonsi dal
romanziere sono ben altre. Fra esse, due sono le essenziali, cioè il senso del
reale, che consiste nel sentire la natura e ritrarla tale quale è, e l’espressione
personale, che è posseduta soltanto da chi nel riprodurre con originalità la natura,
la sa far vivere della sua vita propria (All’avanguardia 34).
Altre volte, il critico esamina il lavoro testuale dell’autore e reagisce offrendo delle osservazioni,
giudizi critici e valutazioni. Molto spesso Pica consiglia e incoraggia modificazioni e
impostazioni diverse da quelle prescelte dal romanziere (cfr. D’Antuono 26). È quindi essenziale
per ogni autore avere un critico che sa vedere e che, a sua volta, insegna agli altri a vedere.
Infatti, afferma Pica, il critico
non è altro che un uomo, che sa leggere, che insegna a leggere agli altri, il
romanziere spesso non è altro che un uomo, che sa vedere, che insegna a vedere
altri (All’avanguardia 31).
È solo attraverso uno scrupoloso impegno da parte del pubblico che il lettore, anziché esaurirsi
nell’interpretazione critica dilettantesca dell’opera, diventa un tenace collaboratore disposto ad
aiutare lo scrittore. È in questi casi in cui l’“io” leggente si immedesima nel testo che, per usare
le parole di Dossi, il lettore “è in comunicazione con l’universo - non conosce la noja - viaggia –
s’illude (Na n. 520).
6.8 Pica e la collaborazione del lettore: Dossi e Mallarmé
Nel caso dei lettori dei libri di Dossi, Pica consiglia di procedere con cautela nella lettura e di
partecipare attivamente con un autore perché
saranno i lettori che, se lo vogliono, concluderanno o cercheranno di trarre dal
libro una qualche lezione. Così il romanzo non è che un’evocazione intensa
dell’umanità e della natura, ed il pubblico lo legge come se penetrasse esso
medesimo nell’ambiente descritto e tra i personaggi analizzati (All’avanguardia
34).
158
La ricezione di un testo da parte del destinatario si realizza solo quando si instaura un rapporto
omogeneo tra “l’intenzionalità” dello scrittore e “la comprensione” del testo da parte del lettore
(Gaudio 9). In termini pichiani, leggere un’opera vuol dire quindi svilupparla. Secondo Pica,
ogni volta che leggono un libro di Dossi, i lettori vengono afferrati da una “squisita voluttà nel
diventare,” sotto certi aspetti, “i collaboratori dell’autore che leggono, che interpretano, che a
volte completano anche” (All’avanguardia 438). Spetta quindi al lettore arricchire la narrazione
di un libro, allargandone il significato a seconda di una personale comprensione dell’opera
poiché “la sapiente suggestione di simili scritti lascia un certo margine alla loro fantasia ed alla loro
sensitività” (439). Ai lettori dotati di una sensibilità critica perspicace e analitica risulteranno più
gradevoli letture prosastiche e poetiche in cui i pensieri dello scrittore, anziché essere espressi
compiutamente, siano appena accennati (cfr. “Arte aristocratica” e altri saggi 251).
Questo concetto del lettore come il ricreatore dell’opera viene discusso da Pica nel saggio “I
moderni bizantini. Stéphane Mallarmé” del 20 novembre 1886. In questo articolo il critico
raccomanda la lettura delle poesie dello scrittore francese giacché consentono di “ricreare [...] le
serene ed elevate emozioni del suo [di Mallarmé] nobile spirito.” Pica trova giusto che Mallarmé
riesca a cogliere da coloro che vogliono gustarlo
una preparazione ed un certo paziente lavorio di interpretazione per penetrare la
quintessenza d’idee da lui racchiusa nelle sue più recenti poesie e per ricreare le
supreme emozioni in esse espresse.
Ma Mallarmé si è sempre lasciato un po’ prendere “da un eccessivo bisogno di sottigliezza e di
complicazione” che trasforma la sua letteratura in una serie di “indovinelli” e di “rompicapi” che
rende incomprensibili molti dei suoi versi. Per questa ragione il lettore è costretto a essere “il
collaboratore intelligente del poeta” e deve mettere un po’ “della sua anima individuale” per
“ricreare le emozioni espresse dal poeta.” In questo modo, continua Pica, i versi di Mallarmé
“esercitano un possente fascino” su un pubblico prescelto che “squarcia” le interpretazioni
simboliche delle poesie e “rompe gli ermetici suggelli” delle composizioni mallarmeane. Di
conseguenza, i lettori sono “lieti e anche un po’ orgogliosi” di essere diventati i degni
“collaboratori del poeta” (All’avanguardia 370-1) nelle cui opere l’artista esibisce una perfetta
armonia fra le sue “tendenze e [...] aspirazioni” e “quello che egli vi ha espresso” (“Arte
159
aristocratica” e altri saggi 195). Il lettore rileggerà un’opera proprio perché gli è piaciuta e lo ha
coinvolto tanto che ne ha dato un giudizio positivo. Tali opere, afferma Pica,
piuttosto che esprimere esplicitamente le idee e le emozioni dell’autore, [l’autore
si accontenterà] di accennarle a metà e [di avvolgerle] quasi in un velo di nebbia,
lasciando al lettore l’ufficio di ricrearsele complete. Sono [queste opere che], con
sapienti omissioni, indeterminatezze ed anche ambiguità, suscitano sempre nuove
idee, sempre nuove emozioni nell’animo di chi legge, idee ed emozioni, che
cangiano secondo il diverso stato d’animo in cui egli si trova (251).
Ciononostante, nello stesso saggio, Pica condanna Mallarmé per aver offerto “certe omissioni” e
“certe indeterminatezze inerenti alla concezione” ricettiva del lettore. Di conseguenza, il lettore
non è capace di intuire il senso celato sotto specifiche parole ed espressioni. Da qui nasce
“l’oscurità eccessiva” delle ultime opere di Mallarmé (All’avanguardia 371).
6.9 Dossi e la collaborazione del lettore
L’idea del lettore come collaboratore del testo scritto viene sottolineata anche da Dossi nel
“Margine alla Desinenza in A,” una prefazione in cui sostiene che
le idèe o sottintese o mezzo accennate (quel pleou emisy pantòs che Esìodo dà
come règola d’arte) fanno sì ch’egli [il lettore] prenda interesse al libro, perocchè,
interpretàndolo, gli sembra quasi di scriverlo.
[…] Dall’addentellato di una fàbbrica letteraria, egli [il lettore] trae invito e
possibilità di appoggiàrvene contro un’altra — la sua — e, da lettore mutàtosi in
collaboratore, è naturalmente condotto ad amar l’òpera altrùi diventata propria
(22).
Il lettore deve quindi cooperare con l’autore e trarre dal testo ciò che questi non afferma
direttamente. A tale lettore spetta rielaborare le idee dell’artista, ricrearsele complete e rifonderle
completamente. Penetrando nell’“ingegnosa oscurità” (Na n. 640) del pensiero di Dossi, al
lettore viene chiesto di riempire di significati, quando sente il bisogno, gli spazi vuoti. Per cui,
il lettore è “tutto contento d’indovinar[e] […] le idee sottintese” dell’autore tanto che “piglia
160
interesse al libro e gli paja di averci messo mano egli stesso. Egli lo scrive, per così dire,
leggendolo” (Na n. 2173).
Nella nota azzurra 4845, Dossi dichiara che prima di scrivere un libro, sente sempre il bisogno di
meditare sul tema scelto. A questo punto, è come se lui entrasse
[…] in un bujo sotterraneo: nulla vedo. Ma, a poco a poco, l’occhio dell’intelletto
si assuefà all’oscurità ed acquista, come quello del gatto, la proprietà di
raccogliere in sé i minimi fili di luce – cosìcché finisco per trovare quanto cerco e
più ancora. – E ciò avviene pure, leggendomi, à miei lettori di cui molti respinti
dalla prima apparente bujezza, gettano il libro. Dà miei lettori io non invoco che
pazienza.
Lo scrittore esige dai suoi lettori lo stesso impegno e attenzione richiesti per la compilazione
delle sue opere ed è per questo che li invita a collaborare con lui. Vittorio Spinazzola osserva
giustamente che il lettore desidera sempre che “quanto legge gli piaccia” ed è per questo che non
deve opporre resistenza alla richiesta di “collaborazione partecipativa” propostagli dall’autore (25).
Ma anche se nel lettore Dossi riveste un ruolo attivo nella ricezione delle sue opere, tale
impresa non è del tutto facile. Nella nota 2307, Dossi afferma che nei suoi libri presenta
continui “calappi” al suo lettore. Con Dossi
il lettore procede su di un infido terreno. Dossi è come certe scale - meccaniche
bizzarie - in cui par di scendere appunto quando si sale e viceversa. Il modo di
Dossi è di presentare un fatto, cui il lettore non può non annuire: e allora, trac, gli
sommette la logicissima conclusione, spesso l’opposta al pregiudizio del lettore,
ma alla quale il lettore non può rifiutarsi, avendo già dato l’assenso al seco
indivisibile fatto. - Comunque, D[ossi] è più curioso che grande.
I “calappi” rappresentano la scrittura labirintica dossiana che si traveste in elementi paradossali e
sarcastici. La poetica di Dossi quindi richiede un lettore “scaltrito” (Na n. 5000) che possa
trasformare del tutto “il processo di lettura” dei libri in un’“ingegnosa fatica creativa” che
sorpassa questi “calappi” (Rosa 50). Ma per giungere a tale meta il lettore deve prima subire le
161
continue digressioni letterarie di Dossi che finiscono sempre a coinvolgere il lettore nella stesura
del libro. Come afferma Olivia Santovetti
[b]y altering, usually abruptly, the temporal line of the plot, our expectations as
readers are shattered and we are forced to step back and think about the act of
reading; indeed, through digressions our attention is aroused, be we annoyed
or amused by the disruption, and diverted from the narrated events to the
narrative process itself (92).
Al posto della trama lineare di un “intreccio che appassiona e rapisce” (“Margine alla
Desinenza in A” 22), Dossi propone uno stile letterario che fosse “una rotaja inoliata,” uno stile
“a viluppi, ad intoppi, a tranelli” che obbliga il lettore a “procèder guardingo e a sostare di
tempo in tempo.” Il lettore deve anche preferibilmente avere la stessa competenza intertestuale
dell’autore affinché questo sia capace di cogliere la “densità delle idee” di Dossi (18). Al lettore
viene anche chiesto di riflettere su ciò che sta leggendo perché quello che conta di più in questo
caso è l’atto stesso della lettura.
Nel libro Vita di Alberto Pisani per esempio, tramite una serie di botte e risposte che l’autore
intrattiene con il lettore, Dossi invita il destinatario dell’opera ad essere cauto. Chiedendogli di
leggere “nelle interlinee” (169) del libro, Dossi vuole mettere in moto un esercizio di lettura
impegnato attraverso il quale il lettore mette a prova le proprie abilità ricettive. È qui che Dossi
introduce la metafora dello specchio per sottolineare come l’interpretazione di un racconto cambi
a seconda della preparazione linguistica e ricettiva del lettore. È per questo che Dossi paragona i
suoi romanzi a degli specchi in cui ciascun lettore può trovare la sua immagine riflessa.
Pertanto, i suoi libri, sostiene Dossi, sono altrettanti specchi “in cui ogni lettore trova riflessa la
propria fisionomia” (Na n. 2310).
Traendo spunto dalla parte appena citata, sarebbe proprio il caso di affermare che Dossi elabora
la propria teoria della recezione letteraria dal momento che incoraggia il lettore a partecipare alla
compilazione di un testo che va scrivendo nello stesso istante in cui lo legge. Qui Dossi vuole
soprattutto mettere in luce la presenza di un lettore modello che possiede le doti interpretative
necessarie per offrire delle reazioni al testo e di porre dei limiti o degli eccessi alla lettura
completa di un libro. Tale affermazione riecheggia le teorie sul lettore modello di Umberto Eco
162
nel Lector in fabula riguardo alla capacità ricettiva del lettore a cui viene chiesto di attualizzare il
contenuto del testo “attraverso una serie complessa di movimenti cooperativi” (51). Questo
costringe il lettore a muoversi “interpretativamente così come egli [lo scrittore] si è mosso
generativamente” (50). In questo modo, attraverso l’atto della scrittura, sostiene Dossi, l’autore
può interpretare ciò che ha visto e che adesso “ripensa.” Da parte sua, il lettore non “sente più ciò
che legge, ma ciò che letto, riflette” (Na n. 2232).
6.10 Dossi, Pica e la letteratura aristocratica
Nella nota azzurra 4806 Dossi distingue tra tre livelli di lettura. Il primo livello comprende il
lettore “volgare che ama i soli romanzi d’intreccio, il pettegolezzo, per così dire, scritto.” Il
secondo gruppo è composto di lettori di un “grado più elevato” che preferiscono romanzi
sentimentali in cui l’autore “seziona l’animo de’ suoi personaggi.” Alla terza e ultima schiera di
lettori invece piacciono
i romanzi ideali, filosofici, i romanzi che trattano dell’umanità, dell’universo, non
delle persone. Chi può, peraltro, gustare veramente un tale genere di romanzi è
colui solo che è capace di scriverne - e questi probabilmente ne scrive, non ne
legge. Ed ecco la gran ragione degli insuccessi del Dossi.
Con dei parametri critici che si accostano a quelli di Pica, Dossi descrive il pubblico dotato di un
ingegno minore come una schiera di “citrull[i]” che si lascia sedurre dalle “goffaggini” stilistiche
degli scrittori mediocri del tempo. Ma di questo sono colpevoli gli editori del periodo che
contribuiscono ad “alimentare il cretinismo italiano” (“Margine alla Desinenza in A” 24).
Pertanto, durante la sua carriera, Dossi prende le distanze sia dai lettori che dai critici.
In fin dei conti, l’eventuale successo di Dossi si attribuisce al fatto che riesce a trovare un
compromesso tra il proprio ruolo di scrittore e quello di divulgatore di opere soddisfacenti che
vengono lette da una ristretta schiera di lettori con i quali è in un rapporto continuo. Dossi vuole
quindi instaurare un nuovo legame tra lo scrittore e il pubblico e tale punto non poteva essere
espresso così meglio se non quando sostiene che
163
[d]’ogni intreccio, però, quello che credo di non aver trascurato e cui tengo
massimamente è l’intreccio fra il mio e l’ànimo de’ lettori; alludo sempre ai non
irosi e non disattenti lettori, cioè ai pochi (23).
Dossi sapeva quanto fosse arduo il mestiere del romanziere e come la creazione di un romanzo
non si limitasse ad essere soltanto “fa[tto] […] bene” e “a tempo” (Na n. 2350). Dossi soggiunge
che
il pùbblico di un letterato non è già quello dell’uomo polìtico e del canterino
(celebrità spesso e l’uno e l’altro della gola) pei quali è indispensàbile e folla e
contemporaneità di fautori; non ne occòrrono a lui nè migliaja, nè centinaja e
neppure ventine in un tratto: gliene bàstano pochi, uno anche, purchè sìano degni,
a loro volta, di lode e purchè si succèdano — sentinelle d’onore del nome suo —
fino al più lontano avvenire. La votazione per la durèvole gloria di un artista non
si chiude in quel medèsimo giorno in cui viene proposta, ma le urne rimàngono
aperte nei sècoli (“Margine alla Desinenza in A” 24).
Secondo Pica, da “aristocratico dispregiatore della folla” (“Arte aristocratica” e altri saggi 191),
Dossi si limita sempre a scegliere una schiera di lettori prediletti. In altre parole, solo i più degni
lettori possono apprezzare e contribuire al suo successo artistico e non personale. Dossi sa che la
struttura bizzarra dei suoi libri non gli consente di istituire un rapporto sano col pubblico. Non
sorprende quindi che le tirature che seguono le pubblicazioni delle opere di Dossi siano scarse.
Ogni edizione raggiunge soltanto le cento copie, molte delle quali vanno subito fuori commercio.
Come afferma Pica a proposito di Dossi, lo scrittore non aspira a conquistare le masse quanto
piuttosto quei degni lettori capaci di immedesimarsi con l’artista e godere la “stranezza di
concezione” dossiana (190). Pica aggiunge anche che Dossi non compie alcuno sforzo per
garantire la presenza di un pubblico più ampio e meno ostile ai suoi libri. Anzi, sembra proprio
che Dossi si impegna a respingerlo da sé. Dossi, scrive Pica,
nulla ha mai tentato per propiziarsi un largo pubblico, [...] anzi sembra che al
contrario abbia fatto di tutto per allontanarlo da sé (191).
164
Seppur vantando un pubblico di intenditori, Dossi non avrà mai un vasto e consistente pubblico
di lettori. Come dimostra Pica in una lettera a Federico de Roberto, un romanzo che riscontra un
grande successo in Italia raggiunge difficilmente la quota di mille copie (cfr. Lettere a Federico
De Roberto 241). È in questo gruppo di scrittori poco apprezzati dal pubblico che si posiziona la
fama letteraria di Dossi per il quale di lettori ne occorrono pochi.
Come Dossi, anche Pica intuisce la difficoltà di attirare l’interesse di un lettore che si dimostra
sempre più incline a ignorare le innovazioni estetiche promosse dai decadenti. Infatti, il critico
aspira sempre a suscitare l’interesse del pubblico attraverso la divulgazione di forme artistiche
nuove. Ma un tale fine richiede una critica alta, in aperto contrasto con le tendenze del lettore
borghese che sfortunatamente è il sostenitore di una letteratura piatta, dal contenuto dilettevole e
tipica dei romanzi dell’intreccio. Non è la prima volta che, rivolgendosi ai lettori per i quali lo
stile di un romanzo non costituisce alcun interesse, il critico prega loro di astenersi dalla lettura
delle opere di Huysmans o di Dossi perché le troverebbero troppo noiose e difficili da capire (cfr.
“Arte aristocratica” e altri saggi 163). Su À rebours, per esempio, Pica ribadisce che per
apprezzare l’opera di Huysmans “bisogna avere una qualche educazione artistica.” Quindi, “non
a tutti è da consigliarsi la lettura” (155) del libro di Huysmans dato che quelli che
[…] in un romanzo non cercano che l’intreccio o l’amore, coloro che odiano
i versi, perché non servono a nulla, coloro per i quali lo stile non conta per
niente in un libro e per i quali la più felice espressione, la più bella imagine non
rappresenta che degli aggettivi dipinti in rosso ed in giallo e degli avverbii
dipinti in verde, non leggano, diano pure ascolto a me, il nuovo volume di
Huysmans: esso certamente li annojerebbe (163).
In sintonia con le aspirazioni manifestate dal caso letterario Dossi, si può concludere ricordando
l’appello di Pica il quale afferma che, se un’opera d’arte non desta l’interesse dei “pochi eletti,”
allora il libro diventa automaticamente “volgare” e “spregevole” (269). Essendo un artista
aristocratico, per Dossi il pubblico deve dimostrarsi degno di leggere le sue opere perché il
letterato che non si dedica ad una scrittura “pei pochi,” è uno scrittore “di ben poco valore” (Na
n. 4847) e
165
[s]e è dunque assiomàtico che un libro trovi tanta maggior grazia presso l’uomo
d’ingegno quanta minore ne incontra presso il citrullo o viceversa, sarà
necessario, evidentemente, per conquistare una sùbita popolarità, di piacere ai
goffi ossia di scriver goffaggini. Stìeno però tranquilli i pubblicisti che hanno
missione, dirèbbesi, di alimentare il cretinismo italiano, nè io nè gli altri miei
migliori colleghi saremmo mai rei di abigeato di qualche loro lettore. Per conto
mio in arte sono aristocraticissimo (“Margine alla Desinenza in A” 24).
166
Conclusione
I quasi dimenticati Pica e Dossi
In questa tesi ho discusso due esponenti del milieu culturale italiano di fine Ottocento che non
hanno riscontrato il successo nell’ambito letterario e critico che meritavano. Il pubblico non era
pronto ad accettare la posizione radicale dei decadenti e delle loro opere e tanto meno disposto
ad accogliere la critica di Pica su autori all’avanguardia come Dossi. Ma le bizzarrie tipografiche
e le innovazioni narrative portate avanti dall’autore lasciano la propria impronta nelle opere
saggistiche di Pica. Aristocratico di vita e di gusti, Dossi è il prototipo pichiano per eccellenza di
come uno scrittore dovrebbe aspirare non al riconoscimento effimero di lettori incolti, ma a quelli
dotati di un gusto raffinato, persino squisito.
Per entrambi Pica e Dossi, l’ambiente culturale entro il quale si inseriscono è estremamente ostile
alla ricezione dei loro testi. La critica letteraria italiana contemporanea ma anche precedente non
è generosa nei confronti dei due, specialmente per quanto riguarda Pica che pare sia stato
dimenticato quasi del tutto per diversi anni. Infatti, è solo ultimamente che si sta riaffiorando un
interesse nelle opere del critico come attestano le varie pubblicazioni uscite in alcune delle riviste
letterarie più importanti d’Italia.
Il mio interesse per Pica e Dossi nasce contemporaneamente al mio desiderio di voler
comprendere il senso della modernità percepibile nelle opere di entrambi. Per questa ragione, il
saggio di Pica su Dossi è stato il mio punto di partenza, mentre la mania di Pica per la novità e la
stravaganza mi ha spinto a voler scoprire la ragione per la quale Pica sceglie Dossi come degno
rappresentante di una letteratura aristocratica. Data la conoscenza piuttosto limitata di Pica e fino
a un certo punto anche quella di Dossi (che in un certo senso è stato escluso da quella schiera di
autori che fanno parte del canone letterario italiano), i primi capitoli della tesi offrono al lettore
una lettura panoramica di Pica e il decadentismo e di Dossi e la scapigliatura. Nei capitoli
successivi, ho cercato di analizzare il forte interesse di Pica nei confronti di Dossi e ho preso
come spunto il soggettivismo e le tematiche ad esso soggiacenti, la teorià delle affinità delle arti,
la letteratura fantastica, l’umorismo e il rapporto dell’autore con il pubblico.
167
Anche se l’intento principale della tesi è stato di mettere in risalto le convergenze e le divergenze
tra Pica e Dossi, indubbiamente, ho intenzione di sviluppare negli anni a seguire il lavoro che ho
svolto in questa sede. Per adesso mi auguro che le caratteristiche specifiche inerenti ad entrambi
così come quelle che li legano intimamente possano accendere o rinvigorire l’interesse del lettore
spronandolo ad una lettura più approfondita di questi due notevoli esponenti della letteratura e
della critica letteraria italiana.
168
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Appendice
Il caso letterario di Alberto Pisani, conosciuto più comunemente sotto il pseudonimo di Carlo
Dossi, è molto curioso ed interessante e meriterebbe di essere studiato assai più
minuziosamente e lungamente di quanto sia concesso a me farlo.
Giovanissimo ancora, quasi ragazzo anzi, pubblicò alcuni racconti di una originalità
incontestabile e di una stranezza di concezione e di fortuna, che richiamarono subito su di
lui l’attenzione di quei pochi lettori, i quali ebbero la buona fortuna di leggerli. I volumi
che seguirono procurarono al Dossi le simpatie del Rovani e poi quelle di Cletto Arrighi,
di Dario Papa, di Felice Cameroni, e suscitarono gli entusiasmi di tutto un gruppo di
giovani lombardi, ribelli novatori nel campo dell’arte, i quali lo portarono alle stelle,
mentre i barbassori della critica e della stampa grave borbottavano sdegnosamente, e non si
peritavano di proclamarlo pazzo, spingendo a difenderlo da tale balorda accusa perfino i miti e
conservatori Camerini e Bersezio.
Se però i libri dell’ardimentoso e geniale scrittore piemontese riuscivano ad eccitare un certo
fermento nella critica giornalistica, trovavano invece nel pubblico la più glaciale noncuranza e
rimanevano invenduti presso i librai. Nè gran fatto si mutò il contegno del pubblico
allorquando, dopo parecchi anni, il Sommaruga, divenuto il più popolare editore d’Italia e
che del Dossi era vecchio e convinto estimatore, ebbe fatte delle migliori opere di lui, quali
La Colonia felice, Dal Calamaio di un Medico, La Desinenza in A, nuove edizioni non
soltanto di lusso, ma eziandio a buon mercato.
D’altra parte Carlo Dossi nulla ha mai tentato per propiziarsi un largo pubblico, ché anzi
sembra che al contrario abbia fatto di tutto per allontanarlo da sé: quasi non bastasse la
struttura bizzarra ed inusitata dei suoi libri, quasi non bastassero la sottigliezza troppo
ricercata e la troppo fitta densità del contenuto, egli si è ostinato in certe stravaganze
stilistiche, in certe non sempre felici innovazioni ortografiche, in certe poco opportune
assimilazioni dialettali, non atte di sicuro a facilitare l’intelligenza dei suoi scritti.
181
Il fatto è che Carlo Dossi, che io stimo sia la più bizzarra ed originale personalità di scrittore
di cui si possa vantare l’odierna abbastanza misera letteratura italiana, pur non derivando da
nessuno – merito nei nostri tempi grandissimo, - la sua spiccata e gagliarda originalità
artistica, ha però una certa affinità d’ingegno da un lato con gli umoristi tedeschi ed inglesi, in
ispecie con Richter e con Sterne, e da un altro lato con quella schiera di poeti e prosatori neo-
bizantini della vicina Francia, come Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Verlaine, Huysmans ed
altri, i quali si compiacciono in un ideale d’arte ultra-eccezionale ed ultra-aristocratica, tale
da non poter essere compresa e gustata che soltanto da un ristretto e scelto numero di
lettori, i quali trovano una squisita voluttà nel diventare in certo modo i collaboratori
dell’autore che leggono, che interpretano, che a volte completano anche, poiché la sapiente
suggestione di simili scritti lascia un certo margine alla loro fantasia ed alla loro sensitività.
Non confessa difatti il Dossi medesimo – in quella lunga e mirabile prefazione alla seconda
edizione della Desinenza in A in cui rivela tanta parte dei suoi criterî estetici, e che comprende
varie delle pagine più caratteristiche e rivelatrici che dalla sua penna siano state vergate, - di
essere in arte aristocraticissimo, e che a lui non occorrono migliaia di lettori, né centinaia, e
neppure ventine ad un tratto, bastandogliene pochi, uno anche, purché siano degni e purché
si succedano fino al più lontano avvenire?
Tali ultra-aristocratiche tendenze letterarie del Dossi e di altri scrittori forestieri sono da
molti considerate come perniciose ed anche ridicole, ma piuttosto che brontolare contro ciò
che insomma è un fenomeno interessante dello speciale ambiente morale di questa fosca e
tormentosa fine di secolo, non val meglio studiarlo con serena coscienza, tanto più che esso
si va sempre più ripetendo?
***
Ma per intendere bene la personalità complessa del Dossi conviene in lui notare, oltre all’artista
aristocratico, anche il fantasticatore sentimentale e l’osservatore umorista.
L’aristocratico dispregiatore della folla di lettori si rivela nella quintessenza raffinata dei
concetti svolti nelle pagine dei suoi libri, e nella sottigliezza complicata e penetrante della
sua analisi psicologica; si rivela sovra tutto nello stile aggomitolato, nervoso, pittorico fitto di
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neologismi e di barbarismi, irto d’innovazioni ortografiche; uno stile denso di idee e di una
potenza evocativa davvero meravigliosa, che da principio appare difficoltoso ed ostico, ma che
a poco a poco seduce i raffinati e diventa alfine gustosissimo.
Parecchi, così fra gli ammiratori come fra i denigratori, giudicando il Dossi soltanto dalla
Desinenza in A, libro curiosissimo contro la Donna, considerata in ogni età ed in ogni
condizione sociale, che accanto a pagine stupende ne contiene parecchie puerili o triviali, lo
hanno proclamato verista spietato e convinto; ebbene, se vi è scrittore che si sottragga a
questa quasi sempre arbitraria classifica di verisiti e di idealisti è proprio il Dossi, nei cui libri
le più opposte teoriche, le più avverse tendenze si amalgamano in modo tutto nuovo. Ma se
poi ad ogni costo gli si vuole affibiare una di queste denominazioni, a cui nelle sue
prefazioni egli stesso si ribella, bisogna piuttosto chiamarlo idealista, poiché difatti, a chi
abbia la perspicacia di non arrestarsi alla superficie, egli apparirà sempre quale un sognatore
ostinato, quale un sentimentale, quale un utopista. Pur non volendo soffermarsi a quella
deliziosa autobiografia dei suoi primi anni che è la Vita di Alberto Pisani, né al Regno dei
Cieli, né alla Colonia felice, che il Carducci definì “la più ampia e vigorosa concezione di
romanzo che fra noi da molti anni si sia avuta,” le brutalità stesse di rappresentazione e di
linguaggio della Desinenza in A, messe innanzi da coloro che del Dossi vogliono fare ad
ogni costo un vessillifero di quel naturalismo, il quale ha invece in Italia i suoi schietti e
valorosi rappresentanti in Luigi Capuana e Giovanni Verga, sono troppo volute e troppo
eccessive per essere sincere; esse non rivelano un uomo serenamente od anche
morbosamente sensuale, ma bensì un sentimentale, poiché si sa bene che coloro, che sono
più sfrenatamente ed insieme più ingenuamente licenziosi nel linguaggio, sono proprio i
timidi, proprio i pudibondi, quando, in qualche eccezionale circostanza, si credono costretti
ad uscire dalla naturale contegnosa riserbatezza ed a dimostrarsi diversi da quello che sono.
Sì, il Dossi possiede quel senso possente del reale che a tanti altri è diniegato, ed egli a volte
riproduce con esattezza e con vivacità di colore la vita vera, ma pur sempre
frammentariamente, ché l’osservarla con la sincerità oggettiva dello Zola gli è vietato dalla
conformazione tutta propria del suo cervello di sottile ed ostinato sognatore, che lo costringe
ad infondere il suo io in tutto quello che mira fuori di sé, od almeno a farsi giudice e quindi
ad esaltare o fustigare con imparzialità per solito molto problematica. Un’antitesi quindi si
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stabilisce fra il mondo come egli lo sogna ed il mondo quale è in realtà e quale ai suoi
sensi si addimostra, e da quest’antitesi quasi perenne sgorga quell’umorismo ora feroce, ora
sorridente, che pervade quasi tutti i libri del Dossi.
***
Prima di parlare del nuovo libro di Dossi, Amori, bisogna pur dire qualcosa della veste
squisitamente originale, sotto cui esso si presenta e per cui sentite lodi vanno fatte al raro buon
gusto dell’ardimentoso pittore lombardo Conconi, che ne ha curata la parte artistica,
disegnandone la copertina ed il frontespizio, ed alla intelligente pazienza di Luigi Perelli , che
ne ha curato la difficilissima tiratura tipografica. Il volumetto è di una leggerezza fenomenale,
poiché è stampato su finissima carta giapponese, ottenuta con la scorza di un gelso
appositamente coltivalo (brussonetia papyrifera), e di un aspetto inusitato ed elegantissimo;
è infine un vero gioiello del più raffinato giapponismo.
Ebbene, io credo che queste di lusso siano le edizioni adatte alle opere di Carlo Dossi e
non già quelle dell’economica ed inadorna collezione sommarughiana: si stabilisce così
un’armonia completa fra l’eccezionalità del contenuto e 1’eccezionalità della veste esterna, ed
i voluttuosi aristocratici dell’intelligenza e del buon gusto, ai quali soltanto i libri del Dossi
sono destinati, possono rimanere completamente soddisfatti.
Per quanto La Desinenza in A è brutale e pessimista, per tanto questi Amori sono poeticamente
sentimentali ed ottimisti. In questo libriccino di 124 pagine il Dossi, in dieci capitoletti,
ognuno dei quali porta per epigrafe un nome o due di donne, analizza, con sottilissima
penetrazione psicologica e con delicatezza direi quasi muliebre, le varie affezioni, le
successive tenerezze del suo cuore di sognatore sentimentale. Eccone la dedica, abbastanza
caratteristica: “Alla Geniale — Questa confessione piena e sincera di un impenitente.”
Incomincia il Dossi dal narrare i suoi amori infantili per le imagini femminili: a due anni
appena s’innamora di una regina, quella di cuori, una cioè delle quattro di un mazzo di
tresette, con cui la nonna sua e due reverendi si disputavano seralmente la loro cinquantina
di centesimi; dopo s’innamora della Madonna, che pendeva al suo capezzale, e dopo ancora
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di un ritratto di fanciulla visto in una pinacoteca. Ecco come graziosamente il Dossi narra la
catastrofe, piena di suggestivo indefinito, di questa ardente sua passione dei primi anni:
E questa gentile era pinta - stavo per dire, pensando a te, preveduta - nel ritratto
che, a specchio del mio amore, avevo scelto. A lei, ricciutella diedi il nome di
Ricciarda. Mi trattenevo mezz’ora innanzi a lei, e, a forza di fissarla, prestandole
quasi metà del mio sguardo, finivo a credermi guardato pure da essa. Le dicevo,
nell’intimo, le parole più affettuose e me le sentivo da lei ripetute. Non so se tu
abbia letto la storia di quel giovane principe indiano delle Mille e una notte, che,
refrattario all’amore e più al matrimonio, era stato rinchiuso dallo schah padre,
impaziente di avere nipotini, in una torre, acciocché mutasse opinione, e che
nella torre, avendo scoperto in un antico stipetto la miniatura di una magnifica
principessa, se ne era pazzamente invaghito; che poi, apprendendo dal padre che
quella bellissima era vissuta mille e mille anni prima, in una regione lontana,
lontana, aveva, senza perdersi d’animo, impugnato la sicura sua spada e inforcato
l’ardente ginnetto e galoppato il mondo in traccia di lei — tant’era la sua fiducia
amorosa! — finché non l’ebbe trovata. Ebbene, io a poco a poco, m’imaginài
trasformato in un quid simile al principe indiano. Non possedendo però né cavallo
né brando né tampoco soldi per qualsiasi viaggio, mi contentài di scrivere alla
mia principessa una lèttera — lunga e straziante dichiarazione d’amore - sulla cui
busta posi “alla bionda Ricciarda presso la regia pinacoteca di...” e che munita di
un francobollo per la città, lasciài cadere, chiudendo gli occhi, nella buca postale.
E poi, per molti e molti dì, quando il procaccino suonava al nostro uscio, io
correva ad aprirgli, e, sottovoce, quasi temendo che altri ci sorprendesse, gli
domandavo se avesse qualche cosa per mè e lo guardavo supplichevolmente, con
un barlume di speme che mi rispondesse di sì...
Ma la lèttera della mia benamata non è a tutt’oggi, ancor giunta.
Negli altri capitoli il Dossi continua a raccontare e ad analizzare le molteplici e sempre
castissime tenerezze della sua anima per fanciulle reali, spesso appena intraviste una sola volta, o
per le immaginarie eroine di romanzi e poemi, o per le soavi fantasime, create dalla sua mente, od
anche per esseri inanimati, giacché sono tutte forme queste atte ad incarnare il suo irrefrenabile
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bisogno di sentimentalità. Io non lo seguirò passo passo per non togliere ai miei lettori il
piacere della sorpresa, ma mi contenterò di additare loro, come due capilavori di delicatezza e di
perspicacia psicologica, i capitoli che portano per titolo: Secondo Cielo ed Ancora in Terra.
***
A me questo nuovo libro del Dossi pare la cosa più equilibrata e più perfetta, e come contenuto
e come stile, che abbia finora scritta. E ciò dipende principalmente a mio credere, dalla perfetta
corrispondenza fra le tendenze e le aspirazioni dello scrittore e quello che egli vi ha espresso.
Qui non deve il Dossi, come nella già più volte citata Desinenza in A, far forza al suo
carattere per dipingere con rovente arditezza tipi abbietti e scene disgustose, che ripugnano
all’innata e suscettibilissima delicatezza dell’animo suo; ma invece può espanderla a suo
comodo. Qui non deve come nella Colonia felice, abbandonarsi alle sue utopistiche
fantasticherie, mentre sente che esse sono assurde e che contraddicono a quel reale, di cui ha
pur sempre presente la visione; ma invece può accarezzare le sue benamate fantasime e
presentarle coronate di luce ai suoi lettori, può dare libero sfogo alle sue tendenze sentimentali,
pioché analizzando il suo caso di “sentimentalite acuta,” per dirla con le parole dell’amico
Cameroni, rimane sempre nel vero. Qui, trattandosi di autopsicologia, può a suo bell’agio fare
sfoggio di quel subiettivismo, che a stento raffrena negli altri suoi libri, ove sovente fa
capolino fuori di proposito. Qui infine il suo umorismo perde l’acredine eccessiva e diventa
anzi bonario e sorridente, rispecchiando così con tutta sincerità quella che è la vera indole del
Dossi, indole di ottimista, d’idealista, di fantasticatore.
In quanto allo stile, in esso vi era prima pletora di pensiero, come di parola: si sentiva la necessità
che i concetti fossero semplificati, sdoppiati a volta, che la frase fosse sveltita, sfrondata,
sopprimendo gl’incisi ed i giuochi di parola superflui, sagrificando sapientemente i piccoli effetti
a vantaggio dell’effetto principale. Il Dossi lo ha finalmente compreso, ed ha compreso anche
che non bisognava fare abuso di neologismi e di dialettalismi; ha scritto questi Amori in uno stile,
che agli antichi pregi aggiunge ora una limpidità ed una luminosità mirabili, fatte per accrescerle a
mille doppî efficacia e fascino.
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Notiamo inoltre, a titolo di lode, che il Dossi si è deciso a sopprimere il “due-virgole” ed il
“doppio punto interrogativo od esclamativo,” due poco felici sue innovazioni ortografiche, in cui
finora si era ostinato, non ottenendone altro risultato che di dare un inutile aspetto di stranezza ai
suoi scritti, già abbastanza eccezionali per se stessi.
Qualcheduno forse rimprovererà al nuovo libro di Carlo Dossi di non essere sincero o di
essere troppo giulebbosamente idealista, ma non dimentichi questo qualcheduno che esso
contiene, raccolti in poetico mazzetto sentimentale, tanti staccati episodî amorosi, separati a bella
posta da tanti altri diversi episodî psicologici, ai quali converrebbe riunirli per avere la storia
complessa e completa di un’anima, di cui in questi Amori non si è voluto mostrare che
soltanto un aspetto. In quanto all’accusa di sdolcinato idealismo, basta rammentare che
trattasi del romanzo psicologico di un’anima eccezionale, simbolizzata non a torto dal pittore
Conconi, sulla covertina, con una pudica mimosa, di una anima, che può essere considerata
come tipo di un molto ristretto gruppo d’individui, e parmi che, come non si può negare allo
scrittore di studiare e ritrarre un caso d’isterismo o di satiriasi, non gli si possa neppur negare
di fare l’istesso per un caso di platonismo amoroso, purché sempre lo faccia con criterî
rigorosamente artistici e con coscienziosa sincerità.
Un appunto invece che, senza ingiustizia, si può muovere ad Amori è di essere, nel loro
insieme, un po’ monotoni; ma tale difetto era inevitabile stante l’intenzione nell’autore di non
analizzare che un solo sentimento in una sola persona, è forse egli è riuscito mediante simile
intonazione monocorda, a renderne più intensa l’impressione sull’animo degli artisti e delle
dame, le due scelte classi di lettori per le quali sovra tutto è stato composto questo
libriccino, olezzante di poesia ed abbigliato civettuolamente alla giapponese, e le quali
soltanto possono appieno gustarlo ed intenderlo.
Luglio '87.
(All’avanguardia. Roma: Vecchiarelli, 1993, p. 437-47)