visa

lli testo critico di | critic text by carolina lio

francesco

visalli

francesco visallila pittura | the painting

testo critico di | critic text by carolina lio

Esiste tutto un filone dell’arte contemporanea in cui la precisione pittorica è considerata un surplus, se non addirittura un’accezione negativa, che leva forza all’intenzione più impulsiva dietro l’opera e che potrebbe offuscarla. In un certo senso è un modo nuovo di fare una pittura naive e per quan-to alcuni di questi artisti non si ritroverebbero affat-to in questo aggettivo, la mia è una nota positiva per identificare in loro quell’istinto selvatico e quella genuinità schietta che non possono appartenere a chi fa troppi virtuosismi, a chi è troppo tecnico. Potrebbero sembrare artisti pop, e vengono ricon-dotti a questo filone spesso e volentieri. Lo accetta-no. Ma mi sembra riduttivo ricondurre il senso di una pittura elementare, che concentra i volumi e vuo-le essere immediata, alle dinamiche del consumo di massa, come era stato per Andy Warhol. Que-sti artisti, infatti, non vogliono inseguire la velocità dei nostri giorni e dei nostri consumi, piuttosto tutto il contrario: trovare nella semplicità del simbolo e nell’iconografia basilare un ritorno alla sensazione sensibile, all’autenticità, a quella semplicità non sofisticata - e quindi pura - dell’essenza umana. A che artisti mi sto riferendo? All’inglese Gary Hume, per esempio, all’ironico George Condo, ai lavori a inchiostro e acquarello di Marcel Dzama, ai ritratti spontanei di Alice Neel. Ma in particolare mi viene in mente il cecoslovacco Jan Knap, l’artista teolo-go che riproponeva in chiave semplificata e un po’ infantilistica l’arte sacra dei secoli passati per par-lare della parte divina all’interno di ogni uomo. E poi ancora Donald Baechler che usa le immagini di un grande archivio personale lavorandoci sopra in maniera estemporanea e primitiva, sovversiva e anti-retorica.

L’arte è l’affermazione dei valori di questo mondo. E’ azione, in quanto non permette all’interrogativo di girare in tondo. Non è risposta – non esiste risposta alle domande che non definiscono i propri limiti – e tuttavia l’arte si presenta come modo di soddisfare le esigenze della durata. L’arte imita la vita, l’accompagna e, rovesciandola come un guanto, le dà un contorno valido. E’ l’atto stesso del pensare, che si trasforma sotto l’occhio e la mano in un oggetto di neces-sità superiore. E’ coscienza sul piano in cui vivere e agire sono le parole vive di un’at-tualità in continuo superamento.

Tristan Tzara

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There is an entire front of contemporary art for whi-ch the pictorial accuracy is considered a surplus or even a negative connotation that takes away strenght from the most impulsive intention behind the work, and that might obscure it. In a certain sen-se it is a new way of doing naive painting and, as far as some of these artists would not indentify themsel-ves in this word, mine is a positive note due to their wild instinct and the sincere genuineness that may not belong to all those who make too many virtuo-sities, who are too technical. They could seem pop artists and are indicated in this line quite often. They accept it. Anyway, in my opinion it’s reductive to relate the sense of an elementary painting, which focuses volumes and wants to be immediate, to the dynamics of the mass consumption, as it had been for Andy Warhol. These artists, indeed, do not want to chase the speed of our times and of our consu-mptions, rather the opposite: they aim to find into a simple simbolism and a basic iconography a return within the human essence to sensitive and authentic sensations, not sophisticated and therefore pure. I am referring to the English Gary Hume, for example, to the ironic George Condo, to the Marcel Dzama’s works made by ink and watercolor, to the sponta-neous portraits of Alice Neel. But in particular it co-mes to my mind the Czechoslovakian Jan Knap, the theologian-artist who re-proposed in a simplified, childlike key, the sacred art of past centuries to talk about the divine part within every man. And then Donald Baechler, who uses in an extemporaneous, primitive, subversive and anti-rhetoric way the ima-ges of a large personal archive.

Art is the affirmation of the values of this world. It’s action, as it does not allow to the question going around in circles. It isn’t an answer - there is no answer to the questions that do not define their limits - and yet the art comes as a way to meet the needs of durability. Art imitates life, accompanies it and, reversing it like a glove, gives it a valid boundary. It’s the very act of thinking, which under the eye and the hand turns into an object of greater need. It’s consciousness on the level in which to live and to act are living words of a present continuous overco-ming.

Tristan Tzara

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Nei lavori pittorici di Francesco Visalli, invece, vi è una semplicità composta, ordinata ma frammentata. Le figure sono definite come l’incontro di piccoli pezzetti di colore ognuno dei quali mantiene la propria identità. Non si mescolano quasi mai l’uno all’altro e ogni frammento vive del proprio colore e delle proprie sfumature in una indipendenza che viene difesa con orgoglio. Questa è sottoli-neata da una barriera di vuoto, una linea di bianco che delimita i vari perimetri creando, da un lato, il distacco l’uno dall’altro dei vari tasselli e, dall’altro, la colla che li tiene ela-sticamente uniti e che forma l’insieme del-la composizione e della figura. Ovviamente l’effetto finale è quello di una composizione più che di un’unica scena, un insieme su cui è necessario focalizzarsi per capire quali ele-menti compongono più di altri la stessa fa-miglia, quali appartengono allo stesso sog-getto, quali sottendono a uno sfondo che si impone con la stessa determinazione delle figure. Il tutto risulta pieno. Soffre - o gode – di un horror vacui che si deve scongiurare con ogni soluzione, piuttosto colmando gli spazi con un nero galattico, da spazio profondo e stellare.

In Francesco Visalli’s pictorial works, instead there is a simplicity composed, neat yet frag-mented. Figures are defined as the encoun-ter and the matching of small pieces of color, each of which maintains its own identity. They do not mix with each other almost never and the fragments live in their own colors shades in an independence proudly defended. This is underlined by a barrier of emptiness, a white line that delimits the various perimeters crea-ting on the one hand the separation betwe-en the various blocks and, on the other, the glue that holds them together and which ela-stically forms the whole of the composition.Obviously, the final effect is more similar to a composition rather than to a single represen-tation. It’s like a group on which one need to focus on in order to understand what ele-ments compose more than others the same family, belong to the same subject, underlie a background that imposes itself with the same determination of the main figures. Everything is full, suffers - or enjoies - a horror vacui avoi-ded with any solution, even by filling the spa-ce with a galactic black taken by the deep stellar space.

particolare de “L’APERITIVO” | detail of “THE APERITIFolio su lino | oil on linen - 200x150 - lugio | july 2011

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ATTESA | WAITINGolio su lino | oil on linen160x256 - giugno | june 2011

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Come in un mosaico non possono mancare delle tessere anche dove il racconto si interrompe, così nei quadri di Visalli, insomma, esiste lo stesso principio di una superficie che deve contenere dei tasselli, delle cromie, dei volumi in ogni sua parte, in un equilibrio che non può permettersi punti di rottura e di interruzione. L’armonia totale deriva dalla totalità dell’insieme e i piani prospettici sono sacrificati in quanto inutili. La forza dei suoi dipinti non sta, infatti, nella capacità di apparire realistici, quanto nella definizione di un segno duro, netto, geometrico, ritmato, scandito che irrompa nell’occhio dello spettatore e da lì perfori la retina con spi-goli acuti creati dallo stridere delle linee e dai contrasti cromatici.

Like in a mosaic where the tiles can not miss even where the story stops, so in the Visalli’s paintings there is the same principle of a surface that must contain tiles, colors and volumes in its entirety, in a balance that can not afford breaking points and interruptions. The harmony comes from the whole combination and perspective plans are sacrificed as useless. The strength of his paintings is, indeed, not the ability to appear realistic but the definition of a hard, net, geometric, rhythmic, sign which bursts into the eye of the viewer perforating the retina with sharp edges created by the screech of lines in contrast with strong colors.

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Scriveva il già citato Jan Knapp: “Non amo sporca-re i colori. I colori sono l’immagine della personali-tà. Sono un mistero, sono come persone che van-no rispettate nella loro identità”. Anche per questo altro artista il colore deve essere autonomo e indi-pendente, non mescolato con altri e non semplice-mente usato per dare corpo alla figura. Ha sua sua “personalità”. Vuol dire che ognuno dei cromatismi usati nella sua pittura (e in quella di altri pittori con-temporanei tra cui lo stesso Visalli) ha un suo senso specifico, una sua caratterizzazione, porta un va-lore, un simbolo, un senso intrinseco che non può essere mediato o diluito.

He wrote, the aforementioned Jan Knapp: “I do not like dirtying colors. Colors are the picture of persona-lity. They are a mystery, are like people who should be respected in their identity”. Also for this artist, therefore, the color should be autonomous and in-dependent, not mixed with others and not simply used to give shape to the figure. It has its own “per-sonality”, so each of the chromatisms used in the painting by him (as well as by other contemporary painters including Visalli himself) has a specific sen-se, a characterization, carries values, symbols and intrinsic senses which can not be mediated or dilu-ted.

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JAN KNAPP - “senza titolo” | “untitled”litografia | lithography37,5x53,5 - 2006

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JEAN DUBUFFET - “etre et paraitre”olio su tela |oil on canvas

149,9x194,9 - 1963

KEITH HARING - “untitled”acrilico e olio su tela |acrylic and oil on canvas

243,8x365,7 - 1986

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In fondo era questa la conclusione a cui era arrivato anche Dubuffet, le cui opere più fa-mose erano concepite come agglomerati di forme irregolari delineate tutte da una linea nera e occupate da un solo colore per volta (compreso il bianco). L’artista francese era un rivoluzionario autentico che con il suo la-voro si pose lo scopo di minare la cultura pas-siva e istituzionalizzata del suo tempo, sman-tellando l’estetica tradizionale, abbattendo pilastri, facendo esplodere le certezze ac-cademiche. E vi riuscì. Egli, che si dichiarava “felice di essere un uomo comune”, cercò di abbattere la posizione privilegiata di cui la fi-gura dell’artista del tempo si auto-investiva, e volle piuttosto recuperare il gusto di un senso primitivo dell’arte attraverso quella che viene chiamata “Art Brut”. Scrive Lorenza Trucchi che in questa arte “è impossibile distinguere il confine tra realtà e immaginazione, con-scio e inconscio, fisico e psichico”. L’Art Brut è, infatti, inspirata alle creatività dei malati di mente, recuperando un senso basico e sel-vaggio dell’arte in cui le energie dell’uomo entrano in gioco senza la mediazione di un intelletto viziato. Le sue opere seguirono poi da base per un’ulteriore semplificazione: la stilizzazione che ne fece Keith Haring. Haring, come Dubuffet prima di lui e come Visalli oggi, ripudiava i tratti della pittura classica e la prospettiva, vista come una mera illusione di profondità.

After all, that was the same conclusion rea-ched by Dubuffet, whose most famous works were conceived as agglomerates of irregular shapes outlined by a black line and occupied by only one color at a time (including whi-te). The French artist was a true revolutionary who intended to undermine the passive and institutionalized culture of his time, dismantle the traditional aesthetics, knock down pillars, blow up the academic certainties. And he succeeded. Dubuffet, who declared himself “happy to be a common man,” attempted to overthrow the privileged position defen-ded at that time by artists, and to recover the taste of a primitive sense of art through what is called “Art Brut”. Lorenza Trucchi wri-tes that in this art “it is impossible to distingui-sh the boundary between reality and imagi-nation, conscious and unconscious, physical and mental.” L’Art Brut is, indeed, inspired by people with mental illness, recovering a basic and wild sense of art where man’s energies come into play without the mediation of a vitiated intellect. His work has then been fol-lowed as the basis for a further simplification: the stylization that he made Keith Haring. Haring, as Dubuffet before him and as Visalli today, repudiated the traits of classical pain-ting and the perspective, seen as a mere illu-sion of depth.

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Questi artisti non vogliono, infatti, creare nel-le loro opere un’illusione ottica, una “fine-stra aperta sulla realtà” e una “cartografia”, come li definisce per negazione Renato Ba-rilli. Vogliono, invece, far riemergere la figura al livello della tela, dando dignità al suppor-to che usano senza doverlo mascherare con un sistema geometrico, una finzione, senza nascondersi dietro un espediente. Del resto anche Matisse, Klee e Mirò hanno ridotto la figura a sagome finanche estreme nella loro semplicità, cercando una chiave di lettura che fosse elementare e che entrasse in con-trasto con le idee precedenti in cui una pittu-ra “ben fatta” doveva riprendere la varietà di sfumature, di brillantezze, di ombre, di ar-monie e contrasti dei colori così come avvie-ne in natura.

Il fatto che questi canoni classici decadino, non vuol comunque dire che l’opera non abbia il suo bilanciamento e la sua armonia. Tutt’altro. Come scrive Mirò a proposito dei suoi quadri, in essi “c’è una specie di circo-lazione sanguigna. Basta che una forma si sposti, e la circolazione si blocca; l’equilibrio è infranto”. Mentre Matisse era convinto – a ragione – che forme e colori possedessero un contenuto espressivo proprio e indipenden-te dal modello naturale. Picasso stesso, che cercò con il cubismo di rendere la pittura tri-dimensionale, non smise mai di compiacersi di fare anche lavori grafici tracciati da una linea continua ininterrotta o interrotta quasi mai.

These artists are, indeed, not interested in creating optical illusions. They want to bring back the figure at the level of the canvas, gi-ving dignity to the support they use without having to cover it with geometric systems, fi-ctions and expedients. Moreover even Klee, Matisse and Miro had reduced their figures to silhouettes, extreme in their simplicity, looking for a key to reading that came into conflict with the previous ideas according to which a painting “well done” was supposed to por-tray the variety of shades, lights, shadows, co-lor, harmonies and contrasts as well as they are present in the true nature.

The fact that these traditional rules were no longer applied, does not mean that artworks have not their balance and harmony. Quite the contrary. Mirò stated that in his paintin-gs “there is a kind of blood circulation. Just a shape shifting, and circulation is blocked, the balance is broken”. While Matisse was rightly convinced that shapes and colors possessed an intrinsic expressive content independent from the any model. Even Picasso, who with the Cubism tried to make three-dimensional painting, never ceased to be also pleased doing graphic works drawn from a line conti-nuous or almost never interrupted.

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JOAN MIRO’ - “ciurana - the path”olio su tela | oil on canvas60x73 - 1917

JOAN MIRO’ - “village of prades”olio su tela | oil on canvas65x72,5 - 1917

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Se fin qui, comunque, si è parlato di stile e di scelte tecniche, non meno importanza bisogna dare ai soggetti e alle narratività espresse dalla pit-tura di Visalli. Al contrario di molti degli artisti citati sopra, lui non cerca l’astrazione. Le sue sono forme geometriche, è vero, ma riconducono a delle situazioni descrivibili e narrative, a soggetti riconoscibili nonostante spesso distorti. Possiamo dire che si tratta di quadri surreali perché non hanno alcuna necessità ed esigenza di descrivere qualcosa di oggetti-vo, né nelle proporzioni né nelle scene. Queste sono, infatti, oniriche, spi-rituali, istintuali, inconscie, estremamente simboliche e si srotolano come racconti da leggere. La realtà di per se stessa non gli interessa, ma gli interessa il suo risvolto, il suo lato al negativo, l’inversione che rivela quella parte nascosta più intima. A lui si adatta perfettamente la frase di Tristan Tzara usata in apertura di questo testo: “L’arte imita la vita, l’accom-pagna e, rovesciandola come un guanto, le dà un contorno valido”. Di fatto, il suo quadro è un guanto rovesciato, le linee bianche sono le cuciture di un tessuto umano e mentale che rivelano il lato interno delle cose, quello a contatto con la pelle.

Tutta la pittura surrealista, in fondo, non rappresentava scene irrealistiche per puro amore della provocazione e del paradosso. Al contrario cerca-va di studiare e di rappresentare una realtà più profonda, più reale del reale, nello strato ulteriore rispetto alla superficie. Michele Draguet affer-mava che “la natura che la società borghese non è riuscita a soffocare completamente, ci offre lo stato di sogno, che dà al nostro corpo e al nostro spirito la libertà di cui essi hanno un bisogno imperativo”. Come non vedere nelle opere di Francesco Visalli un ammutinamento allo spi-rito borghese, una sovversione delle regole sociali, un enigma poetico e misterioso che allo stesso tempo protesta vivacemente? A metà tra misti-cismo e fantascienza, i suoi scenari sembrano un’apocalisse romantica e passionale. Animali dall’apparenza metallica di muovono su territori inariditi, di una vegetazione bionica e di una rocciosità desolata. Blocchi di massi stanno sospesi come se si fossero staccati dalla terra in seguito a un’esplosione. Creature romantiche che si amano e si cercano, si sono perse dentro i frammenti di un paesaggio sconvolto dalla lacerazione.

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LA VALIGIA | THE SUITCASEolio su tela | oil on cavas172x288 - novembre | november 2010

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Up to now there has been talk about style and technical choices, but no less importance should be given to the subjects expressed by Francesco Visalli’s painting. Unlike many of the artists mentioned above, indeed, he does not seek the abstraction. Despite he works with geometric shapes, he connects them to describable scenes and recognizable subjects, even if often distorted. We can say that his artworks are surreal paintings because they have no need and requirement of describing something objective, nor in the proportions or in the scenes. The latter are indeed dreamy, spiritual, instinctual, unconscious, highly symbolic and unroll as stories to read. The artist does not care for the reality in itself and is rather interested in its “negative” side, the inversion, revealing the most intimate hidden part. The sentence of Tristan Tzara used in the opening of this text perfectly fits him: “Art imitates life, accompanies it and reversing it like a glove, gives it a valid boundary.” Actually, his pictures are precisely as a overturned glove, the white lines are the seams of a human and mental fabric that reveal the inner side of things, the one in contact with the skin.

All the surrealist painting, after all, didn’t represent unrealistic scenes to reach mere provocations and paradoxes. On the contrary, it tried to stu-dy and represent a deeper reality, more real than reality, a layer beyond the surface. Michele Draguet stated that “the nature that the bourgeois society has failed to completely suffocate, offers us the dream state whi-ch gives to our body and our spirit the freedom of which they have an imperative need”. How one can not see in the Francesco Visalli’s works a mutiny against the bourgeois spirit, a subversion of social rules, a poetic and mysterious enigma which at the same time vigorously protests? Hal-fway between mysticism and science fiction, his scenarios seem roman-tic and passionate apocalypses. Animals that seem made by metal are moving on withered lands, across bionic vegetations and desolate rocks. Blocks of stones are suspended as if they were cut off from earth because of an explosion. Romantic creatures love and seek each other while they are lost in the fragments of a landscape devastated by laceration.

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LA TRE GRAZIE | THE THREE GRACESolio su lino | oil on linen120x190 - ottobre | october 2012

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Nel titolo di una delle sue opere che prefe-risco, tutto questo può essere riassunto in “Caos cosmico”. In questo dipinto c’è un arroccamento di frammenti di mondo che si intervallano con una natura in difensiva e una vista di altri corpi celesti così vicini che suggeriscono una deriva spaziale e lo scon-volgimento di qualsiasi ordine precostituito.

In the title of one of his works all the above notes can be perfectly summed up in “Cha-os cosmico”. In this painting a castling of fragments of the world is alternated with a defensive nature and the view of other cele-stial bodies so close that they suggest a spa-tial drift and the disruption of any established order.

CAOS COSMICO | COSMIC CHAOSolio su tela | oil on canvas

190x290 - settembre | september 2010

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In un’altra opera troviamo una allungata e scossa, esile e sciatta Madame Chisciot-te, versione femminile del personaggio di Cervantes, già in partenza sconfitta mentre guarda in lontananza dei mulini a vento sen-za energia, che sembrano sciogliersi verso il basso, perdersi e lasciarsi consumare.

In another piece, an elongated and shaken, thin and sloppy Madame Quixote (female version of the character of Cervantes) looks toward windmills in the distance. They are without energy and seem to melt down, get lost and being consumed.

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ALBA DI MADAME CHISCIOTTE | MADAME QUIXOTE’S DAWNolio su tela | oil on canvas

117x278 - marzo | march 2010

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Anche la figura de “La sposa mancata” pre-senta le stesse caratteristiche, ed infatti de-scrive una donna in attesa di un amore che non arriva mai, e nell’attesa si trova ormai bloccata da rovi che le sono cresciuti attor-no e che stanno per pungerla.

Also the figure of “La sposa mancata” has the same features, and it indeed describes a woman waiting for a love that never co-mes and who, in the meanwhile, is already blocked from thistles that have grown up all around and are addressed to sting her.

LA SPOSA MANCATA | THE SPINSTERolio su lino | oil on linen80x58 - febbraio | february 2012

NEMESI DELLA SPOSA MANCATA - particolareNEMESIS OF THE SPINSTER - detail

olio su lino | oil on linen80x58 - ottobre | october 2012

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Le è sorella “La signora di Avalon”, passiona-le eroina in abito da sera rosso immersa nei ghiacci, che romanticamente si oppone alla propria solitudine e guarda in direzione di una stella lontana.

Another figure locked in waiting, is “La signo-ra di Avalon”, passionate heroine in red eve-ning dress who, immersed in the ice, roman-tically resists against her loneliness and gazes at a distant star.

LA SIGNORA DI AVALON | THE LADY OF AVALONolio su lino | oil on linen90x125 - aprile | april 2012

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Infine, c’è la debolezza delle figure di “21 grammi”, titolo che richiama al famoso peso che si crede abbia l’anima e che, in una composizione simile a quella di un bouquet di fiori urlanti, allude soprattutto alla violenza sulle donne e al grido impotente di chi è costretto a subire.

Finally, there is the weakness of the figures of “21 grammi”, title that refers to the weight that is believed to have the soul. In a composition similar to that of a bouquet of screaming flowers, it alludes to violence against women and to the impotent cry of who is forced to endure.

21 GRAMMI | 21 GRAMSolio su lino | oil on linen

190x217 - settembre | september 2011

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AUTORITRATTO ASSENTE | SELF-PORTRAIT ABSENTolio su lino | oil on linen120x120 - luglio | july 2012

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E’ ora necessario notare come per il proprio “Autoritratto assente” e per i quadri più passionali o addi-rittura esplicitamente sessuali, Visalli utilizzi invece un’altra tecnica. La sua figura non è un’anima che si scioglie in una sofferenza diafana, ma prende corporeità in un tessuto di blocchi cuciti dalla consueta linea bianca. L’effetto è quello di una pelle a schegge, di una corazza, ma si tratta in realtà di una rap-presentazione di se stesso per cuciture, punti di sutura, cicatrici. Il corpo, segnato da un’esperienza die-tro l’altra, è diventato un assemblamento di ferite che da un lato lo smembrano, da un lato lo tengono unito, costituendo la persona, formandola, lacerandola e allo stesso tempo difendendola attraverso una forma di abitudine al rumore dei colpi. Il dolore, la sconfitta, il senso di un distacco con il mondo e di un naufragio lento delle varie parti di se stesso, trovano in questi casi una componente meno fanta-scientifica che in altri dipinti, e abbassano il livello metaforico non negando la spiritualità dell’esistenza ma unendola inevitabilmente a una vulnerabilità estrema del corpo.

LA MADRE ETERNA | THE ETERNAL MOTHERolio su lino | oil on linen70x58 - marzo | march 2012

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At this point it’s necessary to note that for his own “Autoritratto assente” and in general for the more passionate or even sexually explicit paintings, Visalli uses another technique. His own self-portrait is not a soul that melts in a diaphanous suffering, but it takes corporeality in a fabric of blocks sewn with the usual white line. The effect is like a skin made by splinters, such as a shell, but it is actually a represen-tation of himself for seams, stitches, scars. The body, marked by an experience behind the other, has become an assemblage of wounds that from one side dismember, on the one hand hold the person together. They tear, arrange, and defend the person through a form of habit at the sound of shots. The pain, the loss, the sense of detachment with the world and a slow sinking of the different parts of the self, find in this case a component which is less sci-fi than other paintings and lower the metaphorical level, not denying the existence of spirituality, but inevitably uniting it to an extreme vulnerability that joins the body.

LA FINE DEL MONDO | THE END OF THE WORLDolio su lino | oil on linen58x70 - ottobte | october 2012

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VANITAS VANITATUM ET OMNIA VANITASolio su lino | oil on linen58x35 - ottobte | october 2012

Anche nei suoi lavori più spirituali, del resto, la metafora del divino passa dall’espressione di una simil corporeità. E’ il caso dell’unico quadro veramente religioso realizzato finora: “Infinita storia d’amore”. Qui, la figura del Cristo è ottenuta dall’accostarsi tra loro di rami, nell’unico pezzo di tela lasciato volu-tamente intrattato che si sia mai trovato nelle sue opere. Nello stesso quadro, un inferno vuoto scende per scalini infuocati mentre verso l’altro si aprono i sette cieli che portano a una visione del Paradiso pre-senziato da Cristo e i suoi Apostoli. La scena è osservata da una diafana Maria accanto a una chiesa spaccata e in disfacimento. Il lavoro rappresenta non solo il forte senso mistico di Visalli, ma sopratutto un senso di crisi religiosa, il fallimento di una perfezione morale incarnato dall’omino che, inserito nella fascia destra di figure rappresentanti le dodici tribù di Israele, guarda da un lato, unico incolore, estra-neo eppure incluso, ribelle eppure salvato.

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Even in the most spiritual works, for that matter, the metaphor of the divine passes across the expression of a corporeality. It’s the case of the first truly religious painting done so far, “Infinita storia d’amore”. Here, the figure of Christ was obtained by combination of branches surrounding the only one piece of canvas purposely left blank that one could ever found in his works. In the same context, an empty hell goes down across burning stairs, while upward they are opening the seven heavens that lead to a vision of the Paradise inhabited by Christ and his Apostles. The scene is observed by a diaphanous Mary next to a church cracked and crumbling. The work represents not only Visalli’s mystical sense, but mainly a sense of religious crisis, the failure of a moral perfection of the little man who, while inserted into the right band composed by figures representing the twelve tribes of Israel, looks on one side, only colorless cha-racter, stranger yet included, rebellious and yet saved.

INFINITA STORIA D’AMORE | ENDLESS LOVE STORYolio su tela | oil on canvas113x283 - aprile | april 2010

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Il senso di salvezza nonostante il disastro, l’essere frammentati eppure costituiti dall’u-nione dei pezzi, il pieno ossessivo da cui si in-travedono distese di universo in cui lanciarsi in un vuoto a perdere, sono tutti elementi in forte contrasto tra loro che determinano un artista e una personalità che si definisce per contrapposizione a se stesso, per scontro di sfaccettature, per conflitto tra le parti. Un’arte che non risparmia colpi prima di tutto a chi la fa e che cerca di dare all’esterno, a chi guarda, una situazione di equilibrio dinami-co, una pace che scaturisce da una guerra, un senso di solitudine che si estrapola dalla folla.

The sense of salvation despite the disaster, the being fragmented and yet constituted by the union of the pieces, the obsessive ful-lness from which one can glimpse expanses of universe from which fall into a total empti-ness. All these elements are strongly in con-trast between them and determine an artist and a personality that defines itself by op-position, by the clash of facets, by the con-flict between the parties. An art that does not save shots, first of all to who makes it and tries to give outside, to the viewer, a state of dy-namic equilibrium, a peace that flows from a war, a sense of loneliness extrapolated from the crowd.

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...to be continued...

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