Podemos definir la Villa Norrkoping desde sus

materiales, hablando de 150 m2 de ladrillo y madera; desde su

geometría, de planta de cruz griega diagonalizada; desde su idea

de espacio, en este caso como espacio centrifugo, del interior al

exterior al mismo tiempo que encerrado en cada una de las cuatro

cuevas; desde su funcionalidad, con un núcleo de servicios en el

centro alrededor del cual la planta libre modulada se organiza a

partir de ocho paneles correderos que permiten subdividirla de

múltiples maneras; desde la luz, cuya fuente son las cuatro

esquinas acristaladas arrastrando el exterior hacia el interior;

desde la estructura, como un esqueleto ligero y regular de

madera. Todos estos aspectos se unen en un equilibrio silencioso

que nos habla de la idea poética del habitar que tiene Sverre

Fehn, que nos cuenta una historia en la que el protagonista es el

hombre que habita.

Que la Villa Norrköping sea la respuesta a la convocatoria

en el año 1963, en la cual Fehn, como arquitecto noruego, es

invitado a expresar el sentido de habitar contemporáneo según su

poética personal, nos constata dos cosas: que debemos entender

esta propuesta como expresión propia de Fehn de la esencia de

este habitar del hombre, y que el habitar es un tema central en el

desarrollo de la arquitectura del momento.

El objetivo social que perseguía el movimiento moderno

giraba entorno a este problema del habitar. Así lo expresaba

claramente, ya en 1923, el manifiesto de Le Corbusier Vers une

Architecture, y a esta questión es a la que el Ciam intentaba dar

solución en sus múltiples congresos. Paralelamente al desarrollo

de la teoría se edificaban varias “siedlungen”, y tanto de la teoría

como de la práctica estaban al corriente los arquitectos noruegos.

Despues de la guerra que hizo crecer el sentimiento nacionalista

noruego, el arquitecto más fiel a las teorías del movimiento

moderno, Arne Korsmo, como delegado del Ciam en Noruega y

dotado de un gran interés por todo lo que acontecía en el exterior,

hacía de puente entre éste y la generación de arquitectos nórdicos

que nacía, entre los cuales se hallaba Fehn. Como Le Corbusier,

Korsmo aspiraba a “colpire la sensibilita” indagando en la

esencia de las cosas. Atendía a aquel interés que Giedion definía

por “las cosas más primitivas”, aquello que debe reconquistarse

en la búsqueda de un ambiente significativo para la vida humana.

Así mismo todo giraba entorno al ser del hombre, como

expresaba Korsmo: “ogni cosa, ogni dimora diventa non solo un

oggeto d’uso ma un simbolo... una prova dell’esistenza

dell’uomo”, palabras que ponen de manifiesto la importancia que

tomaban las ideas existencialistas del momento. El resultado de

la guerra fue un incremento de la decepción en el progreso , y el

intento de recuperar la identidad perdida

Ésta aproximación poética a la arquitectura es la que Fehn

aprendió como alumno de Korsmo, y sobre la cual se fundó el

grupo Pagon, que reunía a esa generación de jóvenes arquitectos

progresistas formada por Utzon, Norberg-Schultz, Grung..., y que

más tarde se integró como célula noruega del Ciam,

constituyendo así una corriente de “modernismo poético” cuyo

deseo era unir lógica y poética.

Para Fehn de lo que se trata es de contar una historia con

cada proyecto, como si de un poema se tratase. En el caso de la

arquitectura el lenguaje es la construcción, cuyas letras pueden

ser los ladrillos, pues no es posible contar una historia, expresar

una idea, sin construir. Del mismo modo, tanto poema como

construcción deben ser preservados de todo aquello que

entorpezca la revelación de la esencia. La solución a cada

proyecto se halla en su cabeza desde el principio y a través de los

diseños previos, sale a la luz su forma natural.

En el caso del proyecto de la Villa Norrkoping lo que

tiene que salir a la luz es la esencia del habitar mediante la

construcción y así se establecerá entre habitar y construir la

relación que ya definía Heiddeger, en su discurso “Habitar,

construir, pensar” diez años antes de que Fehn fuese convocado

ha expresar su habitar: “Habitar y construir están el uno con

respecto al otro en relación de fin a medio (...). Sin embargo, al

mismo tiempo, con el esquema medio-fin estamos desfigurando

las relaciones esenciales. Porque construir no es solo medio y

camino para el habitar, el construir es en sí mismo ya el habitar.”,

De este modo Fehn no está tan solo expresando su idea sino que

propiamente está construyendo un habitar dentro del espacio que

delimitan el muro de ladrillo, igual que al hablar no solo nos

comunicamos, sino que además construimos oraciones con

sentido propio. Heiddeger penetrando en la etimología de las

palabras busca su esencia, su significado real, así baun

correspondiente a construir realmente significa habitar, esto

quiere decir: permanecer, residir. Cuando no escuchamos estas

exhortaciones del lenguaje dejamos de perseguir la esencia, en el

caso de la palabra baun, construir, el hombre deja de buscar

aquello hogareño. Este hogar es el que Fehn quiere reencontrar y

construir.

El hombre de Heiddeger es en cuanto que habita,

permanece, reside en la tierra. Para Fehn la huella de ese habitar

es la arquitectura y cada hombre en su interior es arquitecto pues

al pisar la hierba ya está dejando una huella de sí mismo. El

sentido último del lugar es debido a la presencia del hombre,

literalmente a su inscripción sobre la superficie de la tierra.

De la misma manera que el existencialista más influyente

busca la esencia en el antiguo alemán, Fehn la reencuentra en

aquello primitivo i vernacular. Junto a su generación redescubren

en África la esencia de la arquitectura, entendiendo que en

aquellas formas se encontraban también las formas de la

arquitectura moderna, como si a pesar de la distancia física que

las separa estén una junto a la otra o incluso una en la otra. No

significaba, por ello, un retorno a lo vernacular, aunque muchos

modernos se inspiraban en la arquitectura popular; se buscaba

una nueva interpretación de lo atemporal, como dice Fehn: “ The

arquitecture works perfectly because it works in a timeless space.

Its signature is Anon, for it is nature herself.” De este modo se

pone de manifiesto el interés del arquitecto por el pasado, pero

sobretodo por como a partir del diálogo con el pasado se

construye el presente. Es mediante este encuentro presente-

pasado que se expresa la idea poética de la casa Norrköping. A

partir de una conversación de Fehn con Palladio que ocurre en

algún lugar de la mente del arquitecto noruego:

“In cuesta casa incontrai Palladio. Era stanco.

P: Hai messo tutti i servizi, bagno, toelette e cucina in

mezzo alla casa. Io ne avevo fatto un grande ambiente, lo sai? E

la cupola con l’apertura non aveva vetro. Quando la progettai,

quella casa era una sfida alla natura: nell’ambiemte potevano

entrare la pioggia, l’aira, il caldo e il fredo.

F: E le quatro direzioni.

P: O sí, è vero –si fece piú piccolo-. In quel tempo

stavamo per perdere l’orizzonte. Hai aperto gli angoli... –si

interrumpe un momrnto-. State per perdere il globo.

F: Parla ancora.

P: Tutti i pensieri costruiti sono associati alla morte, -

sussurrò. Poi, scomparve-.

Si prestamos atención a la planta de la Villa Rotonda que

se construye entre los años 1565 y 1569 y la ponemos al lado de

la planta que proyecta Fehn cuatro siglos más tarde, observamos

que a pesar de partir de la misma geometría, una planta en cruz

griega, Fehn realiza un negativo de la planta clásica de Palladio.

Donde éste levanta un gran espacio él coloca todos los servicios,

donde el latino se abre al exterior con inmensos porches de

columnas el nórdico se encierra con pequeñas cuevas, para luego

hacer entrar el exterior en el interior abriendo las esquinas ,

esquinas que en la Rotonda están cerradas. Así, negando el

pasado afirma su presente.

En primer lugar plantea una idea de habitar contraria a la

que se da en la Villa Rotonda, pues esta constituye un reto a la

naturaleza y una muestra de magnificencia, mientras que lo que

pretende Fehn es crear un lugar de recogimiento del hombre, de

protección de la naturaleza. Reivindica el mismo habitar que

Heiddeger, el cual , siempre desde el lenguaje, afirma que baun,

construir, significa además abrigar, cuidar: “ Habitar, haber sido

llevado a la paz, quiere decir permanecer a buen recaudo,

apriscado en lo frye, lo libre, es decir, en lo libre que cuida toda

cosa llevándola a su esencia. El rasgo fundamental del habitar, es

este cuidar (mirar por)”. Para construir este habitar el arquitecto

emplea la geometría en función de sus

necesidades, de sus intenciones. Así para crear un lugar que

guarde, cierra las alas de la cruz formando cuatro cuevas que

pueden, sin embargo, tener contacto indirecto con el exterior a

través de las esquinas acristaladas. Colocando una gran puerta

corredera entre la cueva y la esquina controla el grado de

iluminación y privacidad de la primera, que puede llegar a

oscurecerse totalmente, estableciéndose un juego de abertura y

cerramiento a partir del cual puede entenderse la casa como un

espacio subdividido o como un espacio único. En el uso de estos

plafones de madera deslizantes vemos como el autor, como

muchos otros arquitectos, conocía la arquitectura tradicional

japonesa ( interés que se observa, ya, en la estructura de madera

totalmente ligera en la que se sostiene la casa Schreiner y que

establece la relación interior-exterior).

Fehn prefiere usar la palabra room (habitación, estancia,

espacio delimitado) que la palabra space (espacio), pues el

primero implica un significado de “chiusura tattile”. Es decir,

establece la misma distinción que Heiddeger entre lugar y

espacio, entendiendo este último como distancia entre lugares,

cuantificable mediante las matemáticas. Las cuatro cuevas son,

por lo tanto, los lugares, mientras que las esquinas se

corresponden con “el” espacio que existe entre ellos, el cual

puede añadirse a los lugares según la voluntad del que habita,

convirtiéndose en filtros entre la naturaleza y el hogar.

En la materialización de estos dos conceptos no se basa

tan solo en la geometría y el tamaño, sino, y sobretodo, en que a

cada uno le acompaña un material distinto; las cuatro cuevas se

levantan con la pesantez del ladrillo y los cuatro volúmenes

angulares con la ligereza del cristal y la madera, en cuanto a

paramentos verticales se refiere, pues la estructura y el techo de

madera los une en un mismo plano y el suelo, no solo los une,

sino que los lleva al exterior, usando un mismo color para el

pavimento interior (moqueta) y el exterior. Esta correspondencia

en los materiales hace evidente la importancia que da a la

elección de éste, pues al hacerlo se escoge también su lenguaje,

respecto a ésto afirma: “ I think that when choosing wood as

material you also choose its typical colour, and the same aplies to

brick.” Que todo el techo sea de madera no es pues casual, pues

ésta proporciona la calidez, pues, como expresa Fehn: “ Al

contrario della pietra, del ferro del vetro, si può vivere con

l’albero vicino alla pelle. Il calore che emana, la tempra che

contiene ci dano el privilegio della vicianza.”. En el caso del

doble muro de ladrillo, éste cumple dos funciones: en su cara

externa hace de caparazón repeliendo a la naturaleza, y en la cara

interior acogiendo el habitar.

En la atención que pone en la construcción del detalle en

el que se unen los diversos materiales, delata ser heredero de la

honestidad estructural y constructiva del movimiento moderno,

hecho que se pone de manifiesto en la pequeña ranura que deja

entre las viguetas, elemento que sostiene, y las maderas del

entrevigado, elemento sostenido, o bien en el exterior al rematar

los muros con el cobre que forma la cubierta.

A la precisión en el uso de los materiales se le suman:

- una relación de la construcción con la naturaleza que se

basa en la confrontación , distinguiéndose los edificios de ella

como exactos y estilizados, como ya habían hecho Le Corbusier

en la Ville Saboya y Mies en la Fansworth House, aunque en el

caso de Norrkoping asentada en el terreno, sin elevarse;

- una edificación del lugar a partir de unas medidas que

surgen de un módulo (el ladrillo) y del uso de proporciones

áureas;

- una organización del espacio en base a una estructura

regular y una planta libre modulada que se desarrolla alrededor

de un núcleo funcional ( que ya conocía de la obra de Mies y

había practicado en su estancia en el despacho de Jean Prouvé en

Francia durante los años 1953 y 1954). Métodos, todos ellos, que

demuestran, que, a pesar de una geometría clásica y el uso de

materiales tradicionales, Fehn se mueve dentro de la tradición

formal moderna, pero poniendo en duda la idea de progreso y

técnica al acercarse a la tradición constructiva nórdica.

En el caso de la Casa Norrkoping la posición central de

los servicios (ya trabajada en la casa Shreiner en Oslo en los años

1959-63) respecto a la geometría de cruz griega adquiere

relevancia por el movimiento que se genera alrededor. La

importancia de los criterios de colocación de los servicios es una

constante en toda la obra de Fehn, en ésta encontramos ejemplos

de desarrollo lineal (Casa Sparre a Skedsmo, 1965-67 o Casa

Busk a Bamle, 1990), o bien como conjunto compacto como en

el caso que se nos presenta, pudiendo llegar a descomponerse

como en el caso de la casa Johnsrud a Baerum, 1968-70, en el

que con la misma geometría dispone los servicios en las alas

periféricas, dejando un espacio central libre.

Alrededor de baño y cocina se establece un recorrido, en

este caso circular, que alude a la libertad de movimiento a través

de los distintos ambientes, libertad que resulta de la claridad

estructural y compositiva. Se puede recorrer la casa en todas las

direcciones, ofreciendo a cada giro no sólo una visual inédita

sino también un nuevo sentido. Es en este recorrido a través de

los distintos ambientes, donde se expresa el sentido del ciclo del

día, pues en él se desarrollan las distintas actividades que

acontecen a lo largo de un día, así como, el ciclo de la vida, pues

acoge en su avanzar las distintas edades de la vida, coincidiendo

en esta idea, otra vez , con Heidegger: “y así, bajo el tejado, a las

distintas edades de la vida les ha marcado de ante mano la

impronta del paso del tiempo.”

Al girar en torno al núcleo i mirar a través de las esquinas,

el punto de fuga, siempre situado sobre la línea del horizonte, va

girando al mismo tiempo. Se produce entonces la sensación de

“perdida del globo”, de la que le acusa Palladio como respuesta

al interrogante que le plantea Fehn sobre las cuatro direcciones,

en su conversación con el maestro italiano. En la Villa Rotonda,

para variar esta visual sobre el horizonte no es necesario realizar

ningún recorrido, tan solo colocado en el justo centro de la planta

y girando sobre uno mismo se sucederán las cuatro imágenes

posibles del horizonte que corresponden con los cuatro puntos

cardinales, que apuntan a la conquista de aquella nueva tierra

esférica. Pero esta conquista resulta inútil si el inicio y el fin son

lo mismo, y así lo expresa Fehn: “Una volta ho construito una

casa che, a detta di tutti, Palladio mi aveva ispirato. A dire il vero

a quel tempo non pensavo a Palladio. Tuttavia più avanti lo

incontrai. Osservando la pianta della mia casa mi dise: ‘ La

Rotonda, come sai, fu uno scherzo... a quel tempo noi perdemmo

la percezione dell’orizzonte come mistero. Fu uno shock per tutti

scorpire che il mondo era una sfera e che era possibile misurarlo.

Transformai, quindi, la terra in un laberinto costruendo una casa

con quatre facciate uguali. Quando si lascia la casa rivolti a ovest

e si gira attorno al mondo, si torna alla facciata da cui siera

patiti’.

Pero si para iniciar el viaje hacia el descubrimiento de

aquello inalcanzable, de aquello que está más allá, de lo eterno,

Palladio te conduce al exterior a través de los brazos de la cruz,

Fehn, en cambio, lo hace desde las diagonales, provocando así el

movimiento centrífugo, de interior a exterior de la casa. De este

modo el recorrido alrededor del núcleo funcional, pasa al exterior

girando el pavimento e incitando el recorrido alrededor de la

casa. Pero hay que decir que este recorrido circular está

polarizado, tanto en el interior como en el exterior, por la

posición del fuego, la chimenea, que para Fehn es el origen de la

vida familiar y de la actividad doméstica. El protagonismo de la

chimenea se acentúa en el uso que en ella realiza de una

geometría más complicada, intentando recuperar el sentido

doméstico, de intimidad y de seguridad que se había perdido con

el descubrimiento del misterio del horizonte.

Cuando la tierra era plana el hombre se sentía seguro

sobre ella como en un espacio definido, más allà del horizonte no

había nada que ver, “Quando si poteva abbraciare lo spazio

dell’esistenza da un campanile”. Fehn desarrolla esta idea poética

con las torres que levanta en el accidentado paisaje en el que se

halla la casa Busk que construye en las costas Noruegas el año

1990. El deseo de recuperar la seguridad perdida hace nacer la

perspectiva, instrumento que sirve para reestablecer la estabilidad

del espacio exterior y distinguirlo del interior. El hombre se lanza

al conocimiento de lo desconocido, que se halla más allá de los

confines que marca la última línea horizontal del mar. Pero el

barco al surcar el mar no deja huella alguna de su paso por él,

representa una búsqueda que no alcanza su fin, el horizonte

nunca se alcanza. El temor a la inseguridad inspira el acto de la

construcción, por ello en la arquitectura acontece la marca del

hombre sobre la tierra, es el anhelo de eternidad del hombre, pues

en la construcción habitará siempre su espíritu.

La salir al encuentro de la eternidad representa la

negación al fin de la vida, la muerte, negación que llega a

establecerse, según Fehn como “la religión de hoy en día”. Con

este fin el hombre ha realizado sus máximas construcciones. Así

mismo, prohibe morir a los objetos, para edificar así la memoria

del pasado. Este es el sentido de los museos que ha construido,

que son uno sus programas predilectos. En ellos se establece ese

diálogo presente-pasado, diálogo que se expresa, por ejemplo, en

el recorrido que realiza el visitante del Museo de Hamar (1968-

88) a través de una construcción del presente que sin entrar en

contacto con lo que queda del pasado habla con ellas.

Al Final del diálogo entre Fehn y Palladio, este último

susurrándole le confiesa el influjo que ejerce la idea de la vida

más allá de la muerte sobre toda arquitectura. Así pues en la Casa

Norrköping la inversión de la planta de cruz griega Palladiana y

su polarización en la chimenea supone la recuperación del habitar

como guardar, para Fehn “Il compito principale del’architettura è

esprimere lo spirito di una stanza in cui un uomo sia invogliato a

entrare e in cui si senta felice”, para satisfacer las necesidades

instintivas i psicológicas del hombre. Así se protege frente a la

inseguridad producida por la pérdida del horizonte, frente a lo

desconocido. Supone la reivindicación de la vida eterna como

oposición a su fin, la muerte.

El proyecto se establece, de este modo, como base

racional de una idea irracional y ésta provoca el nacimiento de

toda construcción. Fehn es plenamente consciente de ello y es

por ésto por lo que explota al máximo su idea poéticas y dice: “Io

penso partire da un punto de vista diverso; in questo modo

osservo con occhio razionale el irrazionale, lo spirito o i sogni

invece della situazione finanziaria o dei calcoli.” Pero en esta

afirmación nos revela su arquitectura como respuesta a la

situación que vive, poniendo en duda el progreso tecnológico que

puede llegar a destruir la vida: “So, it is possible to think of a

situation in which the neutron bomb has destroyed people and

other living creatures, but building and objects have remained,

and the earth continues its endless circuit in space as an immense

museum with no visitors. That is a fantastic victory to

materialistic thinking.”. Fehn expresa así la pérdida del globo

que le exhortaba Palladio desde el pasado.

BIBLIOGRAFÍA

REVISTAS

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Sverre Fehn. Unappreciated architetects.5.

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- Nelly Malmager. Sverre Fehn, poeta de la arquitectura

noruega. Boletín de información tècnica nº 208,

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LIBROS

- Cristian Norberg-Shulz, Gennaro Postiglione. Sverre

Fehn, Opera Completa. Introduuzioni di Francesco Dal

Co. Editorial Electa.

- The poetry of staigh line.

- Martin Heidegger. Construir, Habitar, Pensar. Papers

Complementaris. ETSAB-UPC.