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VILLANCICOS BARROCOS EN LA CAPILLA REAL DE GRANADA iquesta Germaacuten Tejerizo Robles
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VILLANCICOS BARROCOS EN LA
CAPILLA REAL DE GRANADA
Edita Editoriales Andaluzas Unidas SA Tajuntildea 2 SEVILLA
Impreso en los Talleres de Ediciones ANEL SA Poliacutegono Industrial Juncaril ALBOLOTE (GRANADA)
ISBN Tomo I 84-7587-132-1 ISBN Tomo II 84-7587-133-X
Depoacutesito Legal GR 4191989
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GERMAacuteN TEJERIZO ROBLES iquest mdash Dr en Filologiacutea Romaacutenica mdash
VILLANCICOS BARROCOS EN LA
CAPILLA REAL DE GRANADA
500 LETRILLAS CANTADAS LA NOCHE DE NAVIDAD (1673 A 1830)
II ASPECTOS MUSICALES
JliacuteilTR DE ffflDAUKlR
CONSEJERIacuteA DE CULTURA
CARACTERES GENERALES DE LA MUacuteSICA EN LOS VILLANCICOS ECLEshySIAacuteSTICOS DESDE EL RENACIMIENTO
HASTA EL SIGLO XIX
I LA MUacuteSICA ECLESIAacuteSTICA DE ESPANtildeA EN EL RENACIMIENTO Y SU CARAacuteCTER ESENCIALMENTE POLIFOacuteNICO
En nuestro paiacutes que va a ser cuna de alguno de los maacutes eminentes polifonistas de Europa y todos ellos comprometidos por cierto y muy directamente con el mundo musical eclesiaacutestico no puede dejar de cumplirse una de las que son consideradas caracteriacutesticas comunes a toda la muacutesica occidental en el periacuteoshydo renacentista A saber que El concepto de muacutesica del Renacimiento es esencialmente polifoacutenico de otra
manera la muacutesica del Renacimiento es aquella compuesta en polifoniacutea praacutecticamente ninguna de sus expresiones musicales se escapa a este caraacutecter la muacutesica de cuerda de tecla el motete el coral el madrigal Con esto estamos pretendiendo afirmar que si ya en los aftos previos a esta eacutepoca se dan ciertas formas polifoacutenicas hay que tener en cuenta que es en este periacuteodo cuando se da en sentido estricto el concepto puro de polishyfoniacutea con todas sus consecuencias
Pero auacuten debemos explicar que maacutes que en la polifoniacutea en general mdashincluida la instrumental o la que de los instrumentos se ayudamdash el verdadero Renacimiento se va a basar en una polifoniacutea puramente vocal
Un hecho significativo en la alta ciencia vocal que el arte polifoacutenico habiacutea llegado a ser en la segunda mitad del siglo XV consiste en haberse desligado enteramente de la ayuda o duplicacioacuten o sustitucioacuten de las voces por los instrumentos Hasta esa fecha aproximashyda el empleo de los instrumentos en el tejido polivocal reemplazando una o maacutes de sus partes es corriente(2)
En cambio el canto gregoriano comienza ahora una larga eacutepoca de oscuridad que llegaraacute salvo el breve pareacutentesis que constituiraacuten los esfuerzos de revitalizacioacuten del rey Felipe II hasta los antildeos finales del siglo XLX en que comienza el que ha sido llamado por los especialistas periodo de restauracioacuten de la mano casi siempre de grandes maestros de la orden benedictina
Mas no se trata de un repentino rechazo de la melodiacutea ni mucho menos sino de un lentiacutesimo proceso de enriquecimiento de aquella durante el cual proceso va a tener tambieacuten un papel preponderante el gusto por la muacutesica profana y su usos(3)
Los maestros de capilla van a tener como ocupacioacuten primordial constante el cuidado de la polifoniacutea que ha de solemnizar las acciones del culto No es que con esto se descristianice el-arte musical como algunos han pretendido afirmar sino soacutelo que el elemento espiritual de este largo periacuteodo que comienza ahora se racionaliza maacutes se humaniza siguiendo las liacuteneas maestras del general antropocentrismo que da sentido a la vida entera
(1) CASARES RODICIO E Concepto y funcioacuten de la muacutesica en el Renacimiento En las pp 9-23 de La muacutesica en el Renacimiento Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo 1975
(2) A SALAZAR La muacutesica en la sociedad europea vol I Desde los primeros tiempos cristianos Madrid Alianza Editorial-Alianza Muacutesica 1983 p 303
(3) Ver del mismo SALAZAR las pp 83-89 del trabajo Conceptos fundamentales en la Historia de la Muacutesica Madrid Alianza Edit-Alianza Muacutesica 1988
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Ni siquiera va a existir en el Renacimiento un estilo que propiamente podamos llamar de muacutesica eclesiaacutestica Sino que habraacute un uacutenico estilo para toda muacutesica lo mismo religiosa que instrumental teatral profana etc el estilo polifoacutenico cuya difusioacuten fue favorecida por los soberanos de los reinos espantildeoles desde el siglo XIV con unos caracteres que no distinguen lo religioso de lo profano Se comprende asiacute que algunos compositores no duden en escribir incluso misas tomando como tema una melodiacutea profana
Esta polifoniacutea es esencialmente contrapuntiacutestica seguacuten aquella concepcioacuten para la cual todas las voces tienen la misma importancia y de un cromatismo moderado que soacutelo iraacute aumentando a medida que nos vayamos acercando a la eacutepoca barroca Otro aspecto que debemos resaltar desde ahora-por lo que en muacuteshysica eclesiaacutestica supone de vuelta al espiacuteritu del cristianismo primitivo mdashen concreto a algunas ideas de San Agustiacutenmdash es el valor de supremaciacutea que se dVal texto cantado Si el humanista pretende que la muacutesica sea un medio de expresar la letra que se canta ( 4 ) el humanista eclesiaacutestico se preocuparaacute de expreshysar con esa letra que es de nuevo el elemento primordial el espiacuteritu de una vivencia religiosa en ella enshycerrada y con ella puesta de relieve ante el oyente devoto La expresividad del canto seraacute por eso la idea obsesiva de nuestros maacutes eminentes polifonistas y bien es sabido a queacute logros magniacuteficos llegaron por ese camino de luchar denodadamente por adivinar las ideas contenidas en las palabras ( 5 )
Sentildeala Casares Rodicio un aspecto que con frecuencia es tema de poleacutemica entre los demasiado preoshycupados por la primaciacutea literaria que sobre todo en la muacutesica religiosa se concibe como irrenunciable la aparente contradiccioacuten entre una clara intencioacuten de que se entienda lo que se canta y la dificultad de conshyseguirlo con un estilo contrapuntiacutestico al que faacutecilmente se considera como enteroecedor(ltS) Y sentencia el ilustre musicoacutelogo con un razonamiento bastante convincente que no debe pensarse en una inteligibilidad del texto al pie de la letra sino que hay que profundizar en el verdadero sentido de lo que encierra en siacute el concepto de expresioacuten ya que el contrapunto es un sistema musical que permite la repeticioacuten y el poder destacar las partes maacutes importantes de los textos Lo que desde luego siacute se comprende muy bien es coacutemo de acuerdo con esta intencionalidad expresiva y realizadora del texto cantado la muacutesica renacentista sea ejecutada siempre a capella es decir sin instrumentos dado que eacutestos entrantildeariacutean confusioacuten y entorpeshyceriacutean una buena declamacioacuten Esto es algo que no ocurre soacutelo en la polifoniacutea eclesiaacutestica pero desde luego siacute es en este campo donde tiene maacutes sentido Si la muacutesica no entorpece el texto antes bien lo realza eacuteste puede ser instrumento inmejorable para la catequesis del pueblo dentro del culto lituacutergico tal como supo valorarlo el mismo Concilio de Trento que aparece ante los ojos del historiador como un hecho transcendental para la historia de la muacutesica (7)
No caigamos sin embargo en la que seriacutea muy ingenua creencia de que todos los problemas se solushycionaron y que todo fue sobre ruedas en el sentido que explicamos ni siquiera en aquella eacutepoca Los abusos por el contrario no soacutelo no escasearon sino que debieron ser por lo menos en algunos casos de cierta categoriacutea y el mismo Concilio tuvo que seguir luchando lo indecible por atajarlos Por cierto que existen algunos textos interesantiacutesimos que pueden demostrar claramente coacutemo Espantildea fue pionera en este espiacuteritu tridentino para el que la muacutesica debe ser un camino que conduzca a Dios Laacutestima que no podashymos aquiacute detenernos en su estudio
BREVE NOTICIA SOBRE LAS REALES CAPILLAS DE MUacuteSICA EN LA ESPANtildeA RENACENTISTA
Como quiera que son las capillas musicales quienes van a tener como una de sus funciones maacutes consshytantes en el futuro el canto de los villancicos eclesiaacutesticos se impone un repaso que nos muestre el panoshyrama de las principales de estas instituciones y su grado de evolucioacuten en la eacutepoca que nos ocupa
(4) E CASARES op cit p 13
(5) P Henry LANG La muacutesica en la civilizacioacuten occidental Buenos Aires Edit Universitaria 2 edic 1969 p 178
(6) Op cit p 15
(7) Ibidem p 19
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Cintildeeacutendonos a los aspectos histoacutericos de estas capillas de muacutesica digamos que en Espantildea en los comienshyzos del siglo XVI existiacutean dos importantiacutesimas mantenidas por la realeza la de Castilla protegida por la reina Isabel la Catoacutelica y que contaba con un grupo aproximado de veinte cantores adultos y otros tantos seises y la capilla musical del rey Fernando en Aragoacuten con un nuacutemero semejante de cantores tambieacuten (se sabe que fueron exactamente cuarenta y uno en 1515) Ambas capillas reales terminariacutean por fusionarse En general y dejando un poco de lado el nuacutemero exacto de sus miembros ya que eacuteste estuvo sometido a diversas vicisitudes que lo alteraron con frecuencia podemos afirmar con el P Samuel Rubio que las citashydas capillas de Isabel y Fernando son muy superiores a sus contemporaacuteneas de Roma Borgontildea y Cambray
las maacutes ceacutelebres de entonces por donde se viene en deduccioacuten de la importancia que los Reyes Catoacutelicos dieron al cultivo de la muacutesica si no hubiera constancia de este hecho por varios capiacutetulos maacutes
Y sigue el musicoacutelogo citado subrayando una muy interesante peculiaridad En contraposicioacuten con los monarcas aragoneses aficionados a buscar los muacutesicos en paiacuteses extranjeros hay que destacar la actitud de Fernando e Isabel que los recluiacutean en sus respectivos reinos creando unas capillas de filiacioacuten y espiacuteritu auteacutenticamente nacional no soacutelo por el pershysonal que las integra sino tambieacuten por el repertorio que en ellas se canta del cual coshymienzan a ser los creadores genuiacutenos aunque sin desconocer ni desdentildear la muacutesica de otras latitudes ( 8 )
La subida al trono castellano de Felipe el Hermoso y de su hijo Carlos motivoacute la existencia de una nueva capilla integrada por muacutesicos flamencos que nunca llegariacutean a fundirse con los de la capilla real preexistente terminando sus componentes por volver a Flandes tras un largo periacuteodo ya que durante los reinados de Felipe II y Felipe III coexistieron ambas instituciones con sus estilos peculiares Precisamente estos estilos iban a ser una de las bases para la consolidacioacuten de todo el geacutenero polifoacutenico europeo Como puntualiza J Loacutepez Calo desde la segunda mitad del siglo XV estos muacutesicos de Flandes ostentaban la hegemoniacutea musical en el continente nuestro pues ellos eran no soacutelo los principales compositores de toda
Europa sino incluso lo mejores cantores de las maacutes reputadas capillas o coros (9)
Es evidente que durante todo este tiempo prevalecioacute por doquier la idea que expresa Barbieri en los Preliminares del Cancionero de Palacio de que el cultivo de la muacutesica fue considerado siempre como propio de reyes magnates y personas ilustradas Y cita el ilustre compositor y musicoacutelogo una interesante paacutegina de Rui Saacutenchez de Areacutevalo en la Introduccioacuten a su obra Vergel de Priacutencipes seguacuten la cual la 3 a entre las principales ocupaciones de reyes priacutencipes y nobles despueacutes del ejercicio de las armas y de la caza era el cordial alegre e artificioso exercicio de melodiacuteas e meditaciones musicales las cuales alegran
e esfuerzan el corazoacuten humano excitaacutendole a actos de virtud [la muacutesica] dispone e endereza a los ornes non solamente a virtudes morales mas aun los enderesza e disposhyne a virtudes poliacuteticas que es saber bien regir e gobernar e por tanto este virtuoso exercicio musical es nuy conveniente a los iacutenclitos Reys e priacutencipes (10)
Con la emperatriz Isabel de Portugal se formaliza la existencia de la que quedaraacute despueacutes como uacutenica Capilla Real y que constaba de Maestro de Capilla Organista diez cantores y algunos instrumentistas
Interesa a este propoacutesito destacar coacutemo en Espantildea los grupos de muacutesica eclesiaacutesticos no contaban uacutenishycamente con muacutesicos de voz sino tambieacuten con ministriles sin que ello sea obstaacuteculo para conceder la absoluta primaciacutea de la polifoniacutea a capella Los instrumentos maacutes habituales en la eacutepoca eran la trompa o corno la chirimiacutea la corneta y el sacabuche (como un tromboacuten de varas) El bajoacuten o fagot es un instrushymento recieacuten incorporado en el siglo XVI al grupo y comienza a organizarse toda la familia de las violas
(8) Samuel RUBIO en la p 52 del voi 2 de la Historia de la muacutesica espantildeola (Desde el Ars nova hasta 1600) Madrid Alianza Editorial-Alianshyza Muacutesica 1983
(9) En el trabajo La polifoniacutea espantildeola del Renacimiento en las pp 25-34 de La muacutesica en el Renacimiento Oviedo Servicio de Publicaciones de la Universidad 1975
(10) FA BARBIERI Cancionero musical espantildeol de los siglos XV y XVI Transcrito y comentado por Buenos Aires Edit Schapire 1945 La edicioacuten del mismo Barbieri es de 1890 Ver tambieacuten la moderniacutesima edicioacuten Facsimil realizada en Maacutelaga por la Edit Montemar en 1987 con una Introduccioacuten de Emilio Casares
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por las que los ministriles hispanos sintieron enseguida una cierta predileccioacuten Sin que olvidemos en el panorama eclesiaacutestico el papel preponderante del oacutergano que con los geacuteneros de la variacioacuten y el tiento va a ser un gran vehiacuteculo de intercambio con la muacutesica para tecla de otros paiacuteses europeos
En la Capilla de muacutesica de Felipe II hubo ya maestros tan ilustres como los Cabezoacuten o Luis de Narvaacuteez y el conjunto de estos muacutesicos incluso acompantildeaba al monarca en sus viajes europeos causando muy buena impresioacuten En 1553 el nuacutemero de muacutesicos sabemos que sobrepasaba la cincuentena con Crisshytoacutebal de Morales como maestro Antonio de Cabezoacuten organista otro organista segundo veintidoacutes cantores adultos nueve seises o nintildeos cantores catorce ministriles diversos y diez trompetas1 n
Sobre A de Cabezoacuten ilustre compositor ademaacutes de organista digamos que despueacutes de servir a Felishype II y a la emperatriz siguioacute trabajando en la capilla de Felipe III a quien acompantildeoacute en sus viajes a Inglaterra y alliacute tuvo ocasioacuten de ensentildear el arte de la variacioacuten tan cultivada enseguida por los virgi-nalistas deaquel paiacutes
Insistimos si nos hemos detenido un poco en dar algunos datos especiacuteficos sobre estas capillas de muacutesica en las cortes espantildeolas del siglo XVI ha sido fundamentalmente por estas dos razones primero porque el centro de nuestro estudio gira entorno a unas obras que fueron interpretadas por miembros de una institucioacuten que dependiacutea tambieacuten de la Corona por voluntad fundacional y en segundo lugar porque en esas Capillas reales eran en las que todos los muacutesicos espantildeoles aspiraban a ingresar siendo por eso las maacutes representativas
Pero por supuesto Capillas semejantes aunque maacutes reducidas casi siempre eran las que dieron a la muacutesica religiosa todo el auge y vitalidad conodidas en todas las instituciones importantes del paiacutes en catedrales y grandes monasterios sobre todo Seraacuten ellas las que se encarguen de poner en pie el estilo que con el paso de los antildeos iraacute conformando el geacutenero que llamamos villancico barroco eclesiaacutestico Precisashymente en su composicioacuten e interpretacioacuten van a seguir destacando especialmente algunos centros de funshydacioacuten real hasta el momento en que tiene lugar el ocaso (por agotamiento) de costumbre tan caracteriacutesshytica asiacute la misma Capilla Real del palacio de Madrid y los Reales conventos de La Encarnacioacuten las Descalzas San Lorenzo del Escorial y otros En todos estos centros la muacutesica se enriquecioacute enormemente pues las celebraciones religiosas fueron solemnizadas tambieacuten con el concurso de los mejores instrumentisshytas no eclesiaacutesticos que eran contratados en fiestas especiales como la navidentildea para dar maacutes realce al culto ampliando la sonoridad de las capillas respectivas Igualmente los magniacuteficos organistas tuvieron acceso a una literatura hiacutebrida relacionada con todas las corrientes europeas que enriquecioacute mucho el panorama puramente eclesiaacutestico
ALGUNAS NOTAS SOBRE LA MUacuteSICA DEL VILLANCICO POLIFOacuteNICO DEL RENACIMIENTO
Es durante el reinado de los Reyes Catoacutelicos cuando se elabora la muacutesica que sirvioacute de precedente proacuteximo a la que especiacuteficamente centra nuestro intereacutes en este trabajo En ese tiempo en efecto es cuando junto a la forma de romance adquiere su autonomiacutea la nueva forma musical del villancico fruto de una osmosis entre antiguos cantos de Navidad y bailes populares12
Ha sido Isabel Pope quien mejor ha descrito la foacutermula por la cual se realiza dicha osmosis o entronshyque con foacutermulas romaacutenicas maacutes antiguas La estructura del villancico asiacute como la de otras formas fijas
que aparecieron en los paiacuteses latinos en la Edad Media como el rondoacute provenzal y franceacutes y el virelai que se parece mucho al villancico al igual que la laude italiana indican el uso alternativo en la ejecucioacuten de un solista y un coro muchas veces con acompantildeamiento de baile Es precisamente este empleo alternativo de solista y coro lo que explica el caraacutecter de la forma y por este caraacutecter debemos buscar su origen y reshy
tiacute 1) Muchos maacutes datos pueden leerse en el estudio de Joseacute SUBIRAacute Historia de la muacutesica espantildeola e hispanoamericana Barcelona-Madrid Edit Salvat 1953 pp 237 y ss
(12) Christiane Le BORDAYS La muacutesica espantildeola Madrid Edic Edaf 1978 p 76
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construir su desarrollo El grupo entero teniacutea que cantar el estribillo despueacutes el solista cantaba la estrofa y la vuelta a la melodiacutea y rima del estribillo en la segunda parte invitaba al coro a repetirlo1 3
Y continuacutea I Pope insistiendo en que es un hecho curioso el de que precisamente haya sido en Espashyntildea donde han persistido por maacutes tiempo esas foacutermulas antes descritas habiendo sido anteriormente de uso comuacuten tambieacuten en otros paiacuteses romaacutenicos Es pues en Espantildea donde debemos buscar el eslaboacuten que unioacute
las foacutermulas vernaacuteculas y seculares del canto y del verso en romance con su oriacutegenes latinos Asiacute encontramos en el gran Cancionero de Palacio y en el Cancionero de Upsala como en otros Cancioneros musicales del siglo XVI la supervivencia tardiacutea de la liacuterica primitiva medieval en el villancico14
En este campo es insoslayable la cita de una personalidad tan poderosa como la del muacutesico-poeta-dramaturgo Juan del Encina ya que fue precisamente eacutel el personaje que tuvo la ventura de representar
la siacutentesis de un pasado y la apertura hacia un porvenir tanto maacutes brillante para Espantildea en la poesiacutea en el teatro y en la muacutesica Encina representa musicalmente uno de los pilares de la muacutesica renacentista verificaacutendose en eacutel lo que ha sido considerado siempre como uno de los ideales en un dramaturgo por un lado ser poeta experto en los seshycretos de la dramatizacioacuten y hombre de cultura y por otro ser un muacutesico15
El estilo musical de Encina es de todas formas maacutes sencillo que el habitual en las canciones polifoacuteshynicas mdashentre las que se encuentran ya algunos villancicosmdash contenidas en el Cancionero Musical de la Colombina (copiado alrededor de 1490) canciones que por lo que demuestra el Cancionero de Palacio el salmantino conoceriacutea bien 1 6 pues es faacutecil comprender que el folklore castellano contemporaacuteneo tampoco tuvo secretos para eacutel La cita oportuna es ahora de un eminente filoacutelogo En los villancicos y cantares
festivos el elemento musical popular se adivina con facilidad aunque hoy no se conozshycan las genuinas y primitivas canciones del pueblo que pudieron inspirarlas17
Seguramente la maacutes completa explicacioacuten de todo esteacute en el fenoacutemeno de que la expresioacuten musical enciniana tiene todas las caracteriacutesticas de la siacutentesis en ella estaacuten presentes motivos populares ritmos de danza elementos meloacutedicos del canto eclesiaacutestico y finalmente todas las expresiones del contrapunto1 8
En el Cancionero Musical de Palacio es donde se recogen los villancicos de Encina en nuacutemero de 48 aunque soacutelo unos pocos son de tema religioso Estudiando los datos que estas composiciones nos proshyporcionan se puede afirmar que en general el villancico de la eacutepoca de Encina es un tipo de virelay
forma utilizada con frecuencia en la cancioacuten polifoacutenica italiana y francesa de los siglos XIV y XV y forma normal de la cancioacuten polifoacutenica espantildeola19
(13) Cancionero de Upsala Introduccioacuten Notas y Comentarios de R Mitjana Transcripcioacuten musical en notacioacuten moderna de Jesuacutes Bal y Gay Con un estudio de Isabel Pope sobre El villancico polifoacutenico Meacutejico El Colegio de Meacutejico 1944 Las palabras citadas estaacuten en la p 17 del estudio de I Pope
(14) Ibidem p 27
(15) Traduccioacuten libre del italiano de las palabras de Clemente TERNI en las pp 3 y 9 de su Juan del Encina Firenze Leo S Olschki editore 1968
(16) Pueden consultarse ademaacutes de alguna edicioacuten ya citada antes la transcripcioacuten de dicho Cancionero del s XV hecha por Miguel Querol Gavaldaacute con un estudio preliminar Barcelona Instituto Espantildeol de Musicologiacutea vol X X X U I de Monumentos de la Muacutesica Espantildeola 1971
(17) Juan del ENCINA Cancionero de Primera edicioacuten 1496 Edic Facsiacutemil de la Real Academia Espantildeola Madrid Tipografiacutea de la Revista de Archivos Bibliotecas y Museos 1928 Con un Proacutelogo de E Cotarelo algunas de cuyas palabras citamos (p 32)
(18) C TERNI p 10
(19) J del ENCINA Poesiacutea liacuterica y Cancionero Musical Edic de RO Jones y Carolyn R Lee Madrid Claacutesicos Castalia 1975 p 36 de la Introduccioacuten Tambieacuten puede ser uacutetil la lectura del Cap 11 del libro de Gustave REESE La Muacutesica en el Renacimiento (2 vols) Versioacuten espantildeola de Joseacute M Martiacuten Triana Alianza Edit-Alianza Muacutesica 1988 Aunque verdaderamente no puede decirse que nuestro tema esteacute tratado con hondura Mayor intereacutes ofrece el que tal vez pueda considerarse mejor estudio sobre el Rehacimiento musical el libro de Claude PALISCA Humanism in Italian Renaissance Musical Thought Yate University Press 1985
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Y resulta del mayor intereacutes comprobar que estas formas internas habituales en las composiciones de Juan del Encina se encuentran mucho antes en un repertorio de virelais monofoacutenicos las Cantigas de
Santa Mariacutea de Alfonso el Sabio pero luego desaparecen de la historia por maacutes de doscientos antildeos hasta que vuelven a aparecer en el villancico ( 2 0 )
Mas en el citado Cancionero no se recogen uacutenicamente villancicos de Encina sino que se clasifican con tal denominacioacuten hasta 396 composiciones de las que 29 son de tema religioso
El Padre Samuel RUBIO a quien recurriremos con frecuencia en esta seccioacuten ha esquematizado asiacute los elementos musicales de tales obras
1 Estribillo con su muacutesica (A) 2 Versos de la Copla con la suya derivada o emparentada a veces con la de aquel es decir la
mudanza (B) 3 Uacuteltimos versos de eacutesta entre los que necesariamente estaacute la vuelta no con muacutesica propia sino con
la del estribillo quedando eliminada la repeticioacuten del estribillo literario (A) ( 2 1 )
En los villancicos del Cancionero de Palacio las Coplas (3 oacute 4 casi siempre) suelen cantarse por el mismo nuacutemero de voces que el Estribillo en claro contraste con la praacutectica habitual de los maacutes caracteriacutesshyticos villancicos eclesiaacutesticos barrocos posteriores Como es habitual tambieacuten en eacutestos y en casi todos los vishyllancicos renacentistas mdashy en esto hay maacutes semejanza con los barrocosmdash que la modalidad sea la misma de principio a fin aunque siacute puede haber modulaciones pasajeras Y anota finalmente el ilustre musicoacutelogo agustino que estiliacutesticamente se advierten en el Cancionero de Palacio dos corriente polifoacutenicas La una la menos abundante es de clara influencia flamenca con escritura horizontal de complejo contrapunto la otra con una polifoniacutea vertical en la que el texto puede ser mejor percibido en su integridad por la falta de exageradas ornamentaciones meloacutedicas Y precisamente las composiciones de Encina siguen una viacutea intershymedia de justo y ponderado equilibrio
Ya en pleno siglo XVI nos encontramos con otras colecciones igualmente interesantiacutesimas de polishyfoniacutea en las que el villancico sigue ocupando un lugar preponderante Asiacute la Recopilacioacuten de Sonetos y Villancicos de Juan Vaacutesquez22 o las Canciones y Villanescas de F de Guerrero ( 2 3 ) el Cancionero de Medinaceli(24) o el que aquiacute nos interesa especialmente Cancionero de Upsala ya citado antes en algushynas Notas ( 2 5 )
El intereacutes especiacutefico de este uacuteltimo es por la gran abundancia de villancicos en eacutel contenidos y de tema precisamente navidentildeo Tal aspecto ya fue subrayado por nuestra conocida autora del estudio introductorio I Pope como cuando comenta por ejemplo que la fecha de copilacioacuten del Cancionero es algo posterior a la del de Palacio antildeadiendo enseguida que se contienen en eacutel un grupo de canciones muy importantes que
conservan en su forma rasgos del antiguo villancico responsorial y coral acompantildeado de baile Villancicos que dado su caraacutecter peculiar tienen tambieacuten importancia por ser los primeros villancicos de Navidad que conocemos ( 2 6 )
(20) En la misma Introduccioacuten de Claacutesicos Castalia p 38
(21) En el estudio preliminar a la edicioacuten de los Villancicos del P Soler que lleva por titulo Forma del villancico polifoacutenico desde el siglo XV hasta el siglo XVIII Cuenca Instituto de Muacutesica religiosa de la Diputacioacuten Provincial 1979 p 18
(22) Higinio ANGLES Juan Vaacutesquez Recopilacioacuten de sonetos y villancicos a quatro y a cinco (Sevilla 1560) Barcelona Instituto Espantildeol de Musicologia ndeg TV de los Monumentos de la Muacutesica espantildeola 1946
(23) GARCIA V y QUEROL Miguel Francisco Guerrero Opera omnia Vol 1 Canciones y Villanescas espirituales (Venecia 1589) Primera parte a 5 voces Barcelona 1955 Y el vol H Canciones y Villanescas espirituales Segunda parte a 4 y 3 voces Barcelona 1957 Ambos voluacutemenes han sido editados por el Instituto Espantildeol de Musicologia vols XVI y X I X de Monumentos de la Muacutesica espantildeola
(24) QUEROL GAVALDA M Cancionero musical de la Casa de Medinoceli 2 vols Barcelona 1949 y 1950
(25) Insistimos especialmente en la importancia primordial de la Edic que lleva el estudio de Isabel Pope Meacutejico El Colegio de Meacutejico 1944
(26) Op cit p 39
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iquestCoacutemo es la muacutesica de estos poemas navidentildeos muchos de ellos como los que centran nuestro estudio y de los cuales son por eso directos antecedentes
Para Samuel Rubio las formas de polifoniacutea conocidas ya por los Cancioneros anteriores conservan su plena validez tambieacuten en el Cancionero de Upsala pero con ciertas manifestaciones que confieren a eacuteste un aire de modernidad en relacioacuten con los precedentes
Analizando un poco en detalle la estructura de sus composiciones digamos en primer lugar que todos los poemas se cantan con una polifoniacutea que consta de dos a cinco voces con la siguiente proporcionalidad
12 canciones a 2 voces 14 canciones a 3 voces 23 canciones a 4 voces
y 6 canciones a 5 voces
Las maacutes interesantes para nosotros son las de 4 voces ya que es en ellas en donde se inaugura seguacuten la expresioacuten del P Rubio aquella costumbre ya estudiada en el trabajo de Pope y que a partir de esta eacutepoca va a convertirse en algo habitual la de hacer alternar el coro con uno o varios solistas Si bien en el Cancionero de la Colombina ya se encuentra esta alternancia en una composicioacuten y la novedad no es verdaderamente absoluta por lo tanto
Igualmente son dignos de destacarse algunos de estos villancicos mdash4 exactamente entre los que estaacute el conocidiacutesimo Riu riu chiumdash porque en ellos el comienzo es cantado por un solista repitiendo enseguida el coro con armonizacioacuten a 4 voces Esa parte primera del solista no deja de emparentar con las habituales Introducciones de los poemas de la C Real cantadas a solo tambieacuten Como no olvidaremos tampoco el coshymienzo dialogado del poema Dadme albricias y alguacuten otro
Su forma musical es praacutecticamente la misma descrita a propoacutesito del Cancionero de Palacio y que puede resumirse en Estribillo-Copla-Estribillo aunque en verdad el mismo teacutermino de Estribillo no se lee nunca y soacutelo muy pocas veces el de Copla
En cuanto al estilo de esta polifoniacutea es mucho el camino avanzado desde las colecciones anteriores con predominio de la llamada teacutecnica o estilo imitativo Pero a pesar de todo el mayor desarrollo y enrishyquecimiento y como ocurriraacute en los villancicos barrocos la influencia y el sabor de lo popular siguen
mantenieacutendose vivos presentes para no traicionar al origen del villancico y su nombre Es decir que dentro del mismo cofre embellecido con la ornamentacioacuten propia de cada eacutepoca o periacuteodo se guarda siempre la misma esencia o piedra preciosa el alma popular27raquo
Entre las Canciones y Villanescas de Francisco Guerrero se cuentan 31 villancicos abundando los de tema navidentildeo si bien no es el uacutenico destacamos especialmente la ya constante aparicioacuten del teacutermino Copla al frente de las estrofas muchas de las cuales ofrecen la novedad de ser cantadas por un solista como la inmensa mayoriacutea de las transcritas en nuestra Coleccioacuten
El intereacutes de estos villancicos de Guerrero crece cuando se piensa que no es un polifonista mas o menos afiacuten a una capilla de muacutesica eclesiaacutestica sino uno de aquellos maestros que cuidaron siempre de la vida musical de un templo tan importante como la Catedral hispalense Dice un comentarista que aquella Catedral abierta al culto en 1478 fue su casa su iglesia su caacutetedra y finalmente su sepulcro En ella viviacutea cantaba componiacutea ensentildeaba y ejerciacutea su ministerio sacerdotal (28) Estaacute claro por tanto su importancia como muy ilustre precursor de los futuros maestros-compositores de villancicos barrocos Por cierto que en la misma fuente de informacioacuten se nos cuentan detalles de los elementos que formaban la
(27) S RUBIO op cit sobre los Villancicos del P Soler p 28
(28) LLORENS Joseacute M a en el Preaacutembulo de la edic discograacutefica que con el tiacutetulo Polifoniacutea religiosa espantildeola del siglo XVI Francisco Gueshyrrero ha realizado el MEC en su Coleccioacuten Monumentos histoacutericos de la Muacutesica espantildeola nuacutemeros 1019-1020 (1978)
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Capilla de Muacutesica en la Catedral sevillana dato siempre interesante para comparar con la situacioacuten granashydina que maacutes o menos debiacutea ser similar en sus primeros tiempos La muacutesica y Capilla assiacute de bozes como
de ministriles chirimiacuteas sacabuches baxon flautas cornetas y todos instrumentos puede competir con la mejor de la Christiandad porque no ay tassa en los muacutesicos ni en sus salarios como lo merezcan sus bozes y abilidades y las Raciones que ay para dos trishyples para un contrabajo para un contralto y para el organista Los seises son los meshyjores muchachos que pueden hallarse29
Tampoco podemos pasar por el siglo XVI sin detenernos un momento en recordar un geacutenero que estaacute en la base de los villancicos barrocos sobre todo por lo que tiene de riqueza y variedad meacutetrica en lo poeacutetico estamos refirieacutendonos a la Ensaladas con su mezcla tambieacuten de expresiones en modos linguumlis-ticos diversos e incluso de geacuteneros y temas religiosos y profanos De este siglo que nos ocupa es el composhysitor maacutes famoso de geacutenero tan claramente relacionado con el que ocupa el centro de nuestro estudio Mateo FLECHA a quien musicoacutelogo tan ilustre como Higinio Angleacutes ha calificado como el polifonista de maacutes fuerza y maacutes ingenio de entre los compositores espantildeoles del XVI que cultivaron la muacutesica profana ( 3 0 )
La originalidad principal de estas composiciones coincide con la que seraacute nota maacutes caracteriacutestica de nuestros villancicos a saber la feliz manera de combinar el severo espiacuteritu de nuestra mejor polifoniacutea de tema religioso con un rico colorido del que no estaacute ausente ni siquiera el rasgo humaniacutestico de origen profano con frecuencia y de honda raiacutez popular en definitiva
Tambieacuten M Flecha fue maestro de capilla cargo que desempentildeoacute en la Catedral de Leacuterida y sin duda en otros lugares no muy bien conocidos por ignorarse auacuten muchos datos de su personal biografiacutea De esta actividad nacioacute su empentildeo en cultivar el geacutenero especiacutefico de la Ensalada del que no es sin duda el inventor como se ha pretendido a veces pero siacute uno de los que lo levantan a mayor categoriacutea artiacutestica y con el tema precisamente del Nacimiento de Jesuacutes para que su intereacutes en el trabajo presente sea mayor y su cita casi ineludible Precisamente la definicioacuten que Covarrubias da de Ensalada y cuya primera parte ya hemos transcrito termina atribuyendo a estas composiciones como finalidad casi exclusiva la exaltacioacuten del misterio navidentildeo Estas componen maestros de capilla para celebrar las fiestas de la Natividad y tenemos
de los autores antiguos muchas y buenas como El Molino La Bomba El Fuego La Yusta El Chilindroacuten etc31
Por nuestra parte podemos antildeadir que otros textos de Flecha no citados por Covarrubias como los de La Negrina sobre el anuncio del aacutengel a los pastores o La Guerra con abundantes referencias a la pasioacuten futura y con un clima muy cercano al que rodea a nuestros villancicos de guerra o de soldados nos acercan bastante al estilo maacutes habitual de los poetas villanciqueros de nuestras colecciones de pliegos sueltos o de manuscritos musicales de los siglos XVII y XVIII
Antes todaviacutea de considerar en el punto siguiente la evolucioacuten del villancico religioso en el siglo XVII hemos de referirnos a un suceso que si bien no tuvo de hecho la resonancia que se hubiera podido esperar siacute demuestra bien claramente coacutemo ya en el siglo XVI un espiacuteritu popular poco austero se habiacutea ido adue-ntildeando de aquellas composiciones no estrictamente lituacutergicas destinadas a solemnizar las maacutes sentildealadas fiestas religiosas Nos referimos a la comentadiacutesima orden por la cual en 1596 el rey Felipe II mandoacute que los villancicos no se cantaran en adelante en su Real Capilla madrilentildea Villancicos ni cosa alguna de romance sino todo en latiacuten como lo tiene dispuesto la iglesia Tal orden indica por siacute misma que la cosshytumbre de cantar estas letrillas castellanas en los templos estaba en esas fechas firmemente arraigada Por suerte la orden se dio exclusivamente para la capilla madrilentildea y ni siquiera alliacute se cumplioacute demasiado a rajatabla El hecho es que Felipe IV se vio en la necesidad de volver a autorizarlos aunque exigiendo que
(29) Ibidem
(30) Citado en el Breve estudio biograacutefico contenido en la edic discograacutefica ya comentada en el disco que contiene diversas Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo (1481-1553) El texto original estaacute tomado de H ANGLES Las Ensaladas de Mateo Flecha (Diputacioacuten Provincial de Barcelona 1954) La 1 edicioacuten original de las Ensaladas recopiladas por cierto por el sobrino del compositor que lleva su mismo nombre estaacute fechada en Praga en 1581
(31) S de COVARRUBIAS Tesoro de la lengua castellana 1611 Ver la edic Contemporaacutenea de Martiacuten de Riquer en Barcelona Edit Alta Fulla 1987
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se tomaran las precauciones necesarias para que tanto la letra como la muacutesica tuvieran el grado de digshynidad exigidos por el tema y por el templo lugar donde habiacutean de cantarse
De todas formas es inuacutetil insistir en que los abusos tampoco se cortaron Tal vez lleve razoacuten Barbieri cuando llega a decir en su discurso sobre La muacutesica religiosa que la misma orden de Felipe JJ fue inuacutetil porque en su propio y favorito Monasterio de El Escorial los colegiales y auacuten los monjes disfrazados
con pellicos de pastores siguieron cantaacutendolos [los villancicos] y (lanzaacutendolos en el misshymo coro como lo teniacutean por costumbre en las fiestas de Navidad
Sucediacutea en definitiva que la naturaleza misma del geacutenero llevaba en siacute una apertura hacia formas no demasiado severas para el gusto de los espiacuteritus maacutes devotamente exquisitos Y estas formas no soacutelo no cesaron de cultivarse sino que fue precisamente en los antildeos que dan paso al siglo XVII cuando se coshymenzoacute a intensificar su uso a la vez que se iba concretando maacutes el significado del geacutenero villancico
restringido a toda obra de caraacutecter religioso en lengua vulgar destinada a las solemshynidades de la iglesia32
II CARACTERES MUSICALES DEL VILLANCICO ECLESIAacuteSTICO EN EL SIGLO XVII
Se comprende que esta parte del tema nos interesa maacutes de lleno pues son precisamente del siglo XVII los primeros villancicos que transcribimos en nuestra Coleccioacuten y sin duda los maacutes valiosos en el aspecto literario
iquestY en el musical Por desgracia se impone comenzar diciendo que no soacutelo en los archivos granadinos sino en casi todos los de Espantildea apenas se conservan ejemplares con la muacutesica de las letrillas castellanas para las fiestas eclesiaacutesticas La razoacuten con que explican este fenoacutemeno casi todos los musicoacutelogos es la oblishygacioacuten que se impone a todos los Maestros de Capilla de componer cada antildeo nuevos villancicos que sean estrenados en las fiestas correspondientes Al tener que presentar composiciones nuevas cada vez a nadie le preocupa demasiado la conservacioacuten de las ya estrenadas Esta actitud nos ha privado de poder disponer en nuestros diacuteas de un amplio acervo musical entre el que sin duda se podriacutean espigar obras de gran meacuterito artiacutestico paralelo al menos al literario que los pliegos sueltos nos han conservado Por suerte la peacuterdida no ha sido tan absoluta como para desconocerlo todo sobre geacutenero tan proliacutefico como vamos a comprobar enseguida Y entre las obras que han llegado hasta nosotros las hay de autores tan importantes como para poder deducir de ellas los que sin duda son caracteres generales de todas las del XVII
Mas a pesar de ello hay que insistir en lo lamentable del hecho de que el siglo que vamos a estudiar no nos haya conservado en el campo de la cancioacuten religiosa ninguacuten Cancionero del tipo por ejemplo del Cancionero de Sablonara que hace palpable la riqueza existente en el campo de la cancioacuten profana polifoacutenica en los primeros antildeos del seiscientos tiempo en el que pueden fecharse algunas de las 78 composhysiciones alliacute recogidas y compuestas casi todas por algunos de los maestros maacutes representativos del momento ( 3 3 )
(32) Nemesio OTANtildeO El villancico en su origen y desarrollo En las pp 47 y 80 de Veacutertice Antildeo HI ndeg 39 diciembre de 1940
(33) Claudio de la SABLONARA Cancionero musical y poeacutetico del siglo XVII Recogido por Transcrito en notacioacuten moderna por Jesuacutes Aroca Madrid Tipografiacutea de la Revista de Archivos Bibliotecas y Museos 1918 Un magniacutefico estudio moderno es el de Ramoacuten Polinski Die Weltliche Vokalmusik Spaniens am anfang des 17 Jahrhudert Der Cancionero C de ta Sablonara Verlegt bei Hans Schneider Tutzing 1971
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Volviendo de nuevo al tema central del estudio subrayemos que una doble direccioacuten se aprecia en el desarrollo de la forma villancico desde el momento en que eacuteste penetra abiertamente en el templo y su nombre queda reservado para designar las piezas de argumento exclusivashymente religioso con texto en lengua vulgar De un lado eacuteste se incrementa a menudo con una seccioacuten o parte maacutes que luego seraacute constante en el siglo XVIII de otro el vishyllancico profano permanece anclado en sus dos secciones estribillo-copla aunque pueda aducirse alguna excepcioacuten particularmente en el caso del romance ( 3 4 )
La nueva seccioacuten que va a integrar el villancico religioso es una Introduccioacuten musical a la que corresponde tambieacuten normalmente una Introduccioacuten literaria el esquema de este nuevo villancico va a ser pues el de Introduccioacuten - Estribillo - Coplas Mas la verdad es que a lo largo del XVII el primitivo esquema de soacutelo Estribillo y Coplas se sigue encontrando aunque cada vez en menos abundancia cuanto maacutes nos acercamos al XVIII Pero sin que nunca dejen de existir ejemplos claros de eacuteste como veremos en nuestra Coleccioacuten de la Capilla Real y en nuacutemero maacutes abundante de lo que puede sospecharse
Siacute es muy interesante subrayar como lo hace S Rubio que el villancico profano no introduce la nueva seccioacuten descrita en el religioso y tan caracteriacutestica permaneciendo anclado en su estructura maacutes simple y primitiva e incluso puede comprobarse faacutecilmente coacutemo en los autores que simultanean ambos geacuteneros mdashel profano y el eclesiaacutesticomdash se observa una manera doble de componerlos como hemos desshycrito demostrando maacutes vitalidad el villancico de tama religioso ya que es eacuteste el que cambia constanteshymente para enriquecerse maacutes y maacutes adaptaacutendose progresivamente a los nuevos gustos para no perder aliento vital quedaacutendose anclado en su pasado primitivo
La nueva forma musical del villancico polifoacutenico eclesiaacutestico la hace derivar el ilustre agustino escu-rialense de los ejemplares compuestos por los compositores Pedro R U M O N T E (1567-1627) y Juan Bautista C O M E S (1582-1643)lt35gt
Diremos algo de ambos si bien nos interesa maacutes el segundo Comes por pertenecer maacutes de lleno a la eacutepoca en la que seguacuten frase feliz del tan citado P Rubio el villancico religioso pasaraacute a ser propiedad casi exclusiva de los maestros de capilla
Por lo que respecta a los villancicos de Ruimonte todaviacutea bastante alejado en sus diversas caracteriacutesticas de los que centran el estudio presente contienen ya las tres partes comentadas y se cantan a seis voces (tiple tiple alto alto tenor bajo) o a cinco (falta el tiple segundo) Y maacutes interesante auacuten resulta comprobar que esas voces no cantan todas en las tres partes constatadas sino que ya hay como en las colecciones posteriores diversas partes cantadas a solo a duacuteo dialogadas imitativas etc
El editor de los Madrigales y Villancicos de Ruimonte no deja de aprovechar la ocasioacuten que le brinda el hecho de poder cotejar ambas formas musicales y poeacuteticas para establecer entre ellas las oportunas y claras diferencias Asiacute el dato de que sin duda los villancicos tienen como base unos poemas maacutes cercanos al gusto popular menos llenos de exquisiteces elitistas maacutes directos y fragmentarios en sus expresiones Por eso en ellos la muacutesica debe utilizar todos sus resortes teacutecnicos y artiacutesticos para dar vida a la frase
corta propia del cancionero popular De ahiacute la obligada reiteracioacuten de estructuras breves o de cortas melodiacuteas en algunos casos tratando siempre de evitar cuidadosamente la posible monotoniacutea a lo que ayudaraacute grandemente la inclusioacuten de instrumentos Indudablemente era maacutes faacutecil llegar al aacutenimo de los oyentes con las imaacutegenes concretas de un romance o la jocosidad de una palabra en una villanesca que con el retoacuterico envolvente y largo recorrido de un madrigal Ello explica el poco auge que tuvo en Espantildea el madrigal italiano y la preponderancia del villancico365
(34) S RUBIO op cit p 47
(35) RUIMONTE Pedro (1565-1627) Parnaso espantildeol de Madrigales y Villancicos a quatro cinco y seys Estudio y transcripcioacuten de P Calahoshyrra Zaragoza Institucioacuten Fernando el Catoacutelico de la Diputacioacuten Provincial 1980 CLIMENT Joseacute y PIEDRA Joaquiacuten Juan Bautista Comes y su tiempo Madrid 1977 En cuanto a las obras religiosas de Comes con letrilla castellana eacutestas han sido editadas en transcripcioacuten de J Climent por el Instituto Alfonso el Magnaacutenimo de la Diputacioacuten Provinshycial de Valencia i 9 7 8 4 v o K d e I o s q u e e l r c o n t i e n e l o s V i U a n c i c o s d e iexcl a N a t M d a d iexcl m n u n t r a b a j o t i t u l a d o laquo E 1 v i l a n c i c o e n Valencia (pp 7-12 de este vol I)
(36) Pedro CALAHORRA en el citado estudio previo a la obra de Ruimonte p 29
Otra diferencia tal vez menos honda que la que acabamos de describir pero no menos importante es la que se establece en los aspectos riacutetmicos ya que el madrigal no abandona el ritmo binario en ninguacuten momento En cambio el villancico va abandonando aquel ya desde el siglo XVI para terminar haciendo comuacuten en el XVII la forma ternaria con cierto aire de danza que en las mejores composiciones de Rui-monte se concreta en el uso de continuas formas sincopadas
Mucho maacutes interesantes para nosotros son los setenta y dos villancicos del valenciano Comes y de ellos son poquiacutesimos los de tema profano En realidad para eacutestos uacuteltimos prefirioacute la denominacioacuten de tono o tono humano En lo referente al estilo la muacutesica del maestro Comes estaacute desde luego abierta a lo barroco mientras que la de Ruimonte se mantiene dentro de las liacuteneas renacentistas Asiacute por ejemplo en el frecuente uso de la policoralidad por parte del valenciano mientras que tal procedimiento no es utilishyzado por Ruimonte en ninguno de sus villancicos Mas debe subrayarse sin embargo que ni siquiera en las obras policorales deja Comes de hacer su polifoniacutea con verdaderos alardes contrapuntiacutesticos en frase de Climent Sobre todo en la que suele ser 2 a parte estructural de sus villancicos la responsioacuten que corresshyponde a lo que nosotros llamamos estribillo y que como eacuteste suele repetirse al final tras las coplas Es
tal la solidez del contrapunto imitativo que tienen todos los compositores polifonistas que no se pueden olvidar del mismo auacuten en las obras policorales y se les nota el deseo de desarrollar el contrapunto imitativo dentro de cada coro 3 7
Nuestro compositor es pues un estupendo polifonista tambieacuten Por todo este cuacutemulo de elementos que miran tanto al pasado reciente como al proacuteximo futuro haciendo como una siacutentesis de ambas eacutepocas Loacutepez Calo ha podido escribir que Juan Bautista Comes es el compositor espantildeol maacutes importante de la
primera mitad del siglo XVII ya que es el uacutenico que podriacuteamos llamar testimonio inteshygral de los comienzos del barroco en Espantildea 3 8
Tampoco pasaremos por alto otra circuntancia que podriacutea parecer bastante baladiacute pero que nos parece interesante para nuestro tema que los villancicos del maestro de la catedral valenciana contienen ya en su mismo encabezamiento aquellos elementos de apariencia profana y luacutedica a que se habituacutea enseguida el lector de las futuras colecciones barrocas maacutes representativas Nos referimos a los tiacutetulos tan significativos casi siempre como Vamo Plimo y adolemo Pue lo neglo en lo poltale Saliendo Andreacutes de adorar iexclTerremoto iexclQueacute ruido etc Mas tampoco esta aparente ligereza debe llevarnos a engantildeo pues auacuten asiacute sigue siendo cierto que la muacutesica toda de Comes mdashseguimos citando a Climentmdash tiene el sabor
de las obras polifoacutenicas del XVI si bien antildeade a las mismas un color plenamente tonal en sus giros sin que desdiga en forma alguna de la seriedad y el decoro requeridos por los actos de culto de aquella eacutepoca
De acuerdo pues en que Ruimonte y sobre todo Comes son excelentes representantes de las noveshydosas y maacutes ricas foacutermulas de composicioacuten actuando como una especie de adelantados del nuevo geacutenero barroco Pero no es que esteacuten solos en nuestro firmamento musical Pues como deciacuteamos a partir de ahora van a ser los maestros de capilla todos ellos praacutecticamente los casi exclusivos cultivadores del renovado villancico Repasemos los nombres de algunos asiacute como diversos acontecimientos que pudieron influir espeshycialmente en el desarrollo del geacutenero
Es eacuteste el siglo esplendoroso de los Monasterios Reales de Madrid en los que el villancico barroco tuvo siempre insignes cultivadores Asiacute en 1611 comenzaron las obras del Real Monasterio de la Encarnacioacuten por idea de la reina Margarita Pues bien ya en los cultos solemnes de su inauguracioacuten cinco antildeos desshypueacutes se entonaron algunos villancicos cuya interpretacioacuten a cargo de los buenos muacutesicos de la institucioacuten se convertiriacutea pronto en algo habitual Tengamos en cuenta que tales muacutesicos reales no hicieron en este tiempo sino aumentar y mejorar el status social y profesional pues la muacutesica cortesana de Espantildea se desarrolloacute entonces en un ambiente de gran crecimiento por la abundancia de medios econoacutemicos a su alcance La corte escribe Luis Robledo cuenta ademaacutes de con sobrados medios materiales con un patroacuten
de excepcional calidad pues el mismo Felipe III era diestro tantildeedor de viola de gamba Abandonada la austeridad de antildeos pasados el dinero corrioacute abundante La actividad
(37) En la Introduccioacuten de Climent p 9
(38) Ritmo ano LI ndeg 512 junio de 1981 pp 60-61 en la recensioacuten criacutetica al libro ya citado de Climent sobre JB Comes
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artiacutestica alentada por la actitud optimista y relajada de los poderosos conocioacute un extraordinario auge ( 3 9 )
Este panorama de enriquecimiento afectoacute tambieacuten a la muacutesica religiosa Por ejemplo mdashsigo resushymiendo las ideas de Luis Robledomdash entre los instrumentos de la capilla de Palacio se introducen por primera vez dos violones en 1601 y se decide que algunos de los seises aprendan el manejo de aquellos y de algunas vihuelas de arco Estas van a intervenir en los siguientes antildeos en las fiestas navidentildeas y maacutes auacuten en las de Cuaresma y Semana Santa como instrumentos de una maacutes severa musicalidad Los violones sin embargo terminariacutean por imponerse sobre las citadas vihuelas en la muacutesica de iglesia
Retomando el hilo de nuestra historia de los grandes monasterios el mismo monarca Felipe III estashyblecioacute unas nuevas Ordenanzas para la Real Fundacioacuten de las Descalzas Reales y en ellas se habla de nueve Capellanes y de ellos sean los dos tiples y dos contrabaxos y dos tenores y dos contraltos y un maestro mas seis infantillos que debiacutean saber canto llano polifoniacutea y contrapunto
Por estas capillas y por las maacutes importantes catedrales iban a pasar grandes muacutesicos que tendriacutean como dedicacioacuten especialmente absorvente la obra de los villancicos Asiacute Gabriel Diacuteaz Bessoacuten contemporaacuteshyneo del auacuten maacutes ceacutelebre Mateo Romero maestro Capitaacuten asiacute el que tambieacuten fuera maestro en la catedral granadina Diego Pontac o el que seriacutea rector del Colegio de Nintildeos cantores de la Real Capilla de Madrid Sebastiaacuten Duroacuterr40raquo
En el siglo XVII destacaron igualmente otros muchos compositores de villancicos lo mismo en la Villa y Corte que en provincias maacutes alejadas La relacioacuten de sus nombres seriacutea interminable pero daremos algunos maacutes como prueba palpable Fray Dionisio Romero Fray Juan Romero Cristoacutebal Galaacuten (Madrid) Tomaacutes Micieres (Toledo) Esteban Brito (Maacutelaga y Badajoz) Alfonso Juaacuterez (Sevilla) Maestro Cabello (Guadalupe) Bernardo Peralta y Sebastiaacuten Aguilera de Heredia (Zaragoza) Juan Pablo Pujol y Antonio Teodoro Ortell (Valencia) Urbaacuten de Vargas (Burgos) o finalmente el hermano del antes citado Sebastiaacuten Diego Duroacuten que en la lejana Catedral de Las Palmas llevoacute a cabo una muy meritoria labor comenzada a la temprana edad de dieciocho antildeos edad con la que ya estrenoacute en aquella ciudad sus primeros villanshycicos en los que seguiriacutea trabajando durante maacutes de cincuenta antildeos muriendo ya bien entrado el siglo x v i n iacute 4
Mencioacuten aparte merecen algunos muacutesicos representativos de las ilustres escuelas monacales de San Lorenzo del Escorial y de Monserrat Destaquemos en el primero al primer fraile designado con el tiacutetulo de Maestro de Capilla Pedro de Huesear a Manuel del Valle a Diego de Torrijos al segundo Manuel del Valle etc Todos ellos dignos antecesores del ilustre y cada vez maacutes estimado Antonio Soler de quien nos ocuparemos al hablar del villancico dieciochesco En Monserrat por su parte tampoco podiacutean faltar buenos maestros como los aragoneses hermanos Barecha o Fray Juan Marqueacutes que habiacutea sucedido a Victoria en las Descalzas Reales de Madrid o el maacutes importante de todos ellos y el maacutes proliacutefico Juan Cererols del que gracias a una reedicioacuten reciente podemos conocer bien hasta treinta y cuatro villancicos con texto castellano obras que junto con las restantes suyas contribuyeron sin duda a que se le conozca con el sobrenombre glorioso de El compositor por antonomasia ( 4 2 )
(39) Vihuelas de arco y violones en la corte de Felipe III En las pp 63-76 vol II Actas del Congreso Internacional Espantildea en la muacutesica de Occidente (2 vols) Madrid Ministerio de Cultura 1987 La cita es de la p 63
(40) No estaacute auacuten muy lejana la publicacioacuten de la zarzuela de DURON Salir el Amor del mundo Edic de A Martin Moreno en la Sociedad Espantildeola de Musicologiacutea (Maacutelaga 1979) En las pp de la Introduccioacuten se alude expresamente a la actividad de Duroacuten como compositor de viUancicos Ver maacutes datos sobre estos y otros muacutesicos reales en NA SOLAR-QUINTES Panorama musical desde Felipe III a Carlos II Nuevos documentos sobre ministruumles organistas y Reales Capillas flamenca y espantildeola de muacutesica En Anuario musical XII 1957 pp 167-200 Tambieacuten en Joseacute SUBIRAacute Necrologiacuteas musicales madrilentildeas Anuario musical XIII 1958 pp 201-223
(41) Datos de Lola de la TORRE y Lothar SIEMENS en la sucinta Historia de la Capilla de muacutesica de la Catedral de Las Palmas que sirve de Introduccioacuten al disco del MEC ndeg 1021 de la Coleccioacuten Monumentos histoacutericos de la Muacutesica espantildeola titulado Maestros de Capilla de la Catedral de Las Palmas (Madrid 1979)
(42) J CEREROLS 34 villancicos (texto castellano) Edic del P David Pujol en la Coleccioacuten Mestres de lEscolaniacutea de Montserrat Barcelona 1932 2 edic 1983
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Naturalmente que el lector debe comprender que la lista de nombres aquiacute reflejada podriacutea ampliarse casi ilimitadamente Pero no es tal nuestro cometido en este trabajo por lo que nos vamos a dar por satisshyfechos con los que anteceden En cualquier caso seriacutea faacutecil la ampliacioacuten soacutelo con acudir a las paacuteginas de los cada vez maacutes numerosos y perfectos Cataacutelogos de grandes iglesias catedrales y monasterios que cada antildeo vienen publicaacutendose por especialistas expertos Como es seguro tambieacuten que las listas de nuestros buenos maestros de capilla seguiraacuten incrementaacutendose a medida que estudios como el presente vayan apareshyciendo para sacarlos de los manuscritos donde yacen olvidados
El tema del acompantildeamiento musical debe ocuparnos ahora por ser una de las caracteriacutesticas que lentamente se iraacuten acoplando a toda la polifoniacutea del XVII y que seraacute inseparable de los villancicos Un caso notable en este aspecto por lo que tiene de excepcional es el del ya citado como ilustre precursor J Bautista Comes Sus villancicos en efecto carecen de acompantildeamiento hecho que a los musicoacutelogos no puede dejar de extrantildear pues que la praacutectica de la eacutepoca era ya habitualmente la contraria e incluso estaacute documentada en muacutesicos contemporaacuteneos de la misma catedral suya de Valencia
Como decimos eacutesta no es por tanto sino una excepcioacuten aunque muy llamativa Pues es cierto que al declinar la pura polifoniacutea a capella desde comienzos del XVII crece y crece la participacioacuten instrumental Y no soacutelo por lo que respecta al oacutergano que tiene tambieacuten excelentes cultivadores solistas (no olvidemos que es el siglo de Correa de Araujo y de Cabanilles) sino que tambieacuten intervienen y cada vez maacutes las arpas los bajones los sacabuches los clarines las chirimiacuteas las cornetas y otros instrumentos de madera y metal En cuanto a los violines su introduccioacuten fue maacutes lenta pero avasalladora y definitiva en la segunda mitad de la centuria Muy significativo puede ser en este sentido el dato de que en el antildeo 1635 se incorshyporan a los instrumentistas de la Capilla Real de Madrid nada menos que siete violinistas
No se piense sin embargo que todo va a ser en adelante polifoniacutea con acompantildeamiento instrumental El canto a capella va a seguir siendo habitual y es normal que los compositores simultaneen ambos estilos sin olvidar una foacutermula que tal vez es la maacutes utilizada durante el XVII a saber la muacutesica instrumental que se limita a calcar la misma melodiacutea de las voces sin que muchas veces ni siquiera se determine cuaacuteles instrumentos deban ejecutar cada parte el maestro escoge en cada caso el instrumento que le parece maacutes apropiado y que con frecuencia es el uacutenico que en ese momento tiene a su disposicioacuten Se comprende que se trata en este caso de una muacutesica no propiamente instrumental sino vocal mas ejecutada por ciertos instrumentos que imitan las voces
A fines del siglo XVII esta foacutermula de muacutesica que podriacutea calificarse de falsamente instrumental acabaraacute siendo suplantada por otra en que ya la concepcioacuten del instrumento es mucho maacutes propia y pershysonalizada pretendieacutendose sacarle partido a cada posibilidad y caracteriacutestica teacutecnica particular Con freshycuencia tambieacuten durante el siglo XVII la muacutesica polifoacutenica acompantildeada seguacuten la foacutermula antes descrita es del maacutes puro estilo renacentista que seguiraacute imperando muchos antildeos al lado del nuevo estilo de polishyfoniacutea barroca En primer lugar porque a lo largo de los siglos XVII y XVIII se seguiraacute cantando un repershytorio renacentista sobre todo en las Misas Motetes Salmos etc Pero ademaacutes porque muchos autores del XVII seguiraacuten utilizando aquella polifoniacutea claacutesica en sus nuevas composiciones auacuten contando desde luego con una natural y notable evolucioacuten en el estilo del contrapunto de la armoniacutea y auacuten de la melodiacutea Mas como dice L Calo Pronto se llegoacute en cuanto a lenguajes musicales a un compromiso taacutecito para
las obras en latiacuten se seguiacutea el estilo antiguo el renacentista de la polifoniacutea bien fuera del repertorio del siglo XVI o del XVII bien de composiciones de los propios maestros mientras que las en romance mdashpronto delimitadas a las celebraciones del Corpus Navidad y otras pocas fiestasmdash eran en el estilo nuevo ( 4 3 )
Y Joseacute Climent sentildeala que tal dualidad de estilos llega a convertirse casi en una oposicioacuten Parece que al musicar un texto latino se adoptaba una postura mucho maacutes seria que cuando se musicaba un texto en lengua romance ( 4 4 )
(43) En la p 155 del trabajo La polifoniacutea religiosa en el Barroco espantildeol Oriacutegenes y caracteriacutesticas generales En las pp 147-189 de La muacutesica en el Barroco Universidad de Oviedo 1977
(44) En la antes citada Introduccioacuten a las obras de Comes p 10
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Por tanto en este punto del doble estilo estaacuten de acuerdo como se ve todos los musicoacutelogos que se esfuerzan en destacar coacutemo el llamado nuevo estilo que habiacutea tenido ya su consagracioacuten en Florencia Venecia Roma o Ntildeapoacuteles tardariacutea auacuten bastante en aduentildearse de toda la muacutesica eclesiaacutestica habiendo comenzado su aclimatacioacuten precisamente entre los compositores de chanzonetas y villancicos Algunos autores ponen como fecha de entrada de esta innovacioacuten en el arte eclesiaacutestico a partir de la segunda mitad del siglo XVIIlt45)
Al hablar de los comienzos del acompantildeamiento instrumental de la polifoniacutea es necesario detenerse un momento para hablar de la forma maacutes generalizada de eacuteste el llamado acompantildeamiento continuo o bajo continuo En efecto el continuo seraacute tan caracteriacutestico de la gran muacutesica barroca que los primeros estudiosos de este estilo conociacutean a la eacutepoca con el nombre de eacutepoca del bajo general o del continuo Por supuesto Espantildea no quedoacute fuera del aacutembito en que la foacutermula se impuso Durante el siglo XVII la praacutecshytica del continuo que habiacutea comenzado antes se hizo indispensable tanto para la muacutesica polifoacutenica de estishylo claacutesico como para la maacutes moderna del nuevo estilo que acabamos de comentar El nombre que esta clase de acompantildeamiento va a recibir con maacutes frecuencia en Espantildea a lo largo de todo el periacuteodo barroco va a ser el de acompantildeamiento precisamente o bajo algunas veces Con respecto al instrumento que en general desempentildeaba esta funcioacuten variacutea entre el oacutergano y el arpa si bien en ocasiones se habla tambieacuten del clave De todas formas desde su introduccioacuten allaacute por la segunda mitad del siglo predominaraacute el uso del arpa pues se pensaba que ella conferiacutea al procedimiento un color sonoro muy peculiar En su prefeshy
rencia por el arpa como instrumento acompantildeante fueron muy atinados los antiguos maestros de capilla espantildeoles puesto que con los acordes de este instrumento se consishygue como con ninguacuten otro dotar a la muacutesica de un extraordinario impulso quedando la trama de las voces perfectamete controlada (4ltS)
El oacutergano en cambio no soacutelo es mucho menos frecuente que el arpa sino que a veces soacutelo va a venir indicado para reforzar o apoyar a uno de los coros en las obras policorales La justificacioacuten del oacutergano
era obviamente magnificar y diferenciar en volumen y timbre esas intervenciones corashyles teniendo en cuenta que los coros catedralicios contaban entonces con poquiacutesimos elementos (47)
Redondeemos estos datos diciendo que el arpa se soliacutea complementar con el violoacuten y a veces con el bajoacuten aacutespero antecesor del moderno fagot que maacutes bien se empleaba en esa eacutepoca para ejecutar instru-mentalmente la parte baja vocal del coro reforzaacutendola al doblarla y algo semejante se haciacutea con el sacashybuche antecedente del tromboacuten de varas actual Uno u otro seguacuten los teoacutericos de la eacutepoca ayudaban a soportar la entonacioacuten del grupo vocal en el que se integraban
Auacuten antes de seguir adelante debemos insistir en que en el uso de los instrumentos que explicamos para la realizacioacuten del continuo a partir de la segunda mitad del XVII tambieacuten se advierte una cierta evolucioacuten desde las uacuteltimas deacutecadas del XVI que es la fecha en que en la muacutesica espantildeola pueden comproshybarse las primeras manifestaciones del continuo En efecto en aquellos comienzos tal acompantildeamiento era realizado por un instrumento no polifoacutenico (el mismo bajoacuten o el violoacuten un poco despueacutes) Tendraacuten que llegar los uacuteltimos antildeos del 1500 para que comience a usarse el instrumento polifoacutenico por excelencia el oacutershygano que finalmente terminaraacute cediendo ante el predominio del arpa como deciacuteamos
El arpa por consiguiente mdashretomemos ya el hilo del siglo XVII momentaacuteneamente interrumpidomdash no faltoacute durante el seiscientos en ninguna capilla de muacutesica eclesiaacutestica y su uso perduroacute hasta bien entrashydo el XVIII El tratadista de la eacutepoca Nasarre ya lo advirtioacute claramente en Espantildea estaacute tan introducida en las iglesias que es poco menos que el oacutergano Y el mismo teoacuterico va a justificar enseguida tal preshyponderancia Es el arpa entre los instrumentos de cuerdas de nervio el que debe tener el primer lugar
(45) JM Llorens Muacutesica religiosa En las pp 1754-17(57 del Diccionario de Historia eclesiaacutestica de Espantildea (voi III) Madrid Instituto Enrishyquez Floacuterez CSIC 1963
(46) De la ya citada Introduccioacuten al disco del MEC Maestros de Capilla de la Catedral de Las Palmas
(47) Ibidem
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ya por su ampliacioacuten y ya por su gran resonancia pues en una y otra excede a todos los demaacutes48
Terminemos ya el tema del continuo recordando que su praacutectica se prolongoacute en Espantildea de tal manera que su supervivencia fue aquiacute mayor que en otros paiacuteses durando al menos todo el tiempo en que se intershypretaron nuestros villancicos por lo que todos casi sin excepcioacuten lo van a llevar hasta la completa desashyparicioacuten del geacutenero en el primer tercio del siglo XLX
En cuanto a la realizacioacuten praacutectica del continuo en nuestro paiacutes como puede comprobarlo cualquiera que estudie las particelas correspondientes conservadas en nuestros archivos debiacutea ser muy simple a veces de acordes sencillos aunque especialistas tan expertos como Loacutepez Calo piensan que tal aspecto de sencillez no debe exagerarse mucho pues hay indicios de que a veces esta praacutectica que comentamos podiacutea revestir cierta riqueza y primor
Sobre el hecho de escribirse la cifra resumamos que es costumbre maacutes esporaacutedica entre los composhysitores espantildeoles que entre los foraacuteneos ademaacutes de que tardoacute maacutes tiempo en introducirse aquiacute que por ejemplo en Italia y otros paiacuteses De todas formas el uso del cifrado es cosa habitual en la segunda mitad del XVII sin que llegara nunca a ser muy abundante como decimos
Auacuten debemos decir algo de otro de los elementos maacutes llamativos entre los que constituyen los caracshyteres de la muacutesica barroca la poticoralidad Esta veniacutea usaacutendose ya desde la eacutepoca renacentista y no es ni mucho menos ajena a los grandes maestros eclesiaacutesticos de ella Pero es un fenoacutemeno artiacutestico que no cobra su verdadero sentido de una especie de estereofoniacutea hasta el periacuteodo siguiente en que ademaacutes va a tener un cultivo maacutes sistemaacutetico
Seguramente hemos de reconocer que los usos de la policoralidad fueron mucho maacutes espectaculares que en Espantildea en otros paiacuteses europeos a los que son maacutes aplicables las palabras de Paul H Lang A la poshy
lifoniacutea coral claacutesica se la estimaba como noble reliquia del pasado La muacutesica para el ordinario de la misa otra forma superlativa de muacutesica docta interesaba apenas a algushynos compositores (Los demaacutes) veiacutean en la Misa y en los motetes excelentes elementos para la construccioacuten de colosales frescos de coros muacuteltiples Asiacute se escribieron Misas a ocho diez dieciseacuteis treinta y dos y hasta cuarenta y ocho partes reflejo deslumbrante de todo esplendor barroco49
Si bien es como se deprende de la cita en las obras con letra latina donde este procedimiento tuvo su campo de cultivo maacutes apropiado no dejoacute de haber en Espantildea canciones con letra castellana escritas en auteacutentico estilo policoral En nuestras mismas Notas a diversas letrillas navidentildeas cantadas en la Capilla Real de Granada mdashvol Imdash nos hemos detenido con frecuencia en la descripcioacuten de poemas cantados a 8 y a 9 voces Y teacutengase en cuenta que la que aquiacute estudiamos es siempre una muacutesica compuesta en el siglo XVIII pues de los villancicos del XVII no queda en nuestra ciudad muestra musical alguna siendo preshycisamente en esta centuria del seiscientos en la que el procedimiento llegoacute a adquirir mayor esplendor comenzando en sus mismos antildeos finales el declive del policoralismo
Es bien sabido que el primer musicoacutelogo espantildeol que ha estudiado seriamente el fenoacutemeno de la policoshyralidad ha sido Miguel Querol Pues bien tan ilustre investigador piensa que aunque todos los que tratan el tema consideran al italiano Gabrieli (1537-1612) como el verdadero iniciador europeo de tal forma de polifoniacutea tal vez en Espantildea se encuentren claros indicios de un policoralismo maacutes temprano que el de San Marcos de Venecia Y alude Querol al hecho de que en el monasterio de El Escorial construido algo
(48) NASARRE Pablo Escuela muacutesica seguacuten la praacutectica moderna (Parte I a ) Zaragoza 1724 En el cap 18 del Libro 3deg pp 331 y 458
(49) En la p 293 de La muacutesica en la civilizacioacuten occidental
antes ya Felipe II habiacutea mandado instalar hasta ocho oacuterganos cuatro grandes en el coro y en los extremos del crucero dos en las tribunas laterales y otros dos portaacutetiles Y es liacutecito pensar que si esto se hizo asiacute fue con una finalidad concreta que no puede ser otra que la interpretacioacuten de obras con aquella policoralidad que hoy llamariacuteamos verdaderamente estereofoacutenica Las sospechas en este sentido no hacen maacutes que confirshymarse con el hecho tambieacuten cierto de que en aquel amplio recinto basilical el mismo rey Felipe llegoacute a reunir en varias ocasiones a dos o tres capillas polifoacutenicas bastante numerosas y cualificadas (50)
Sea o no absolutamente cierta esta pretendida primaciacutea espantildeola el hecho es que la policoralidad se mostroacute pronto como una foacutermula esteacutetica muy querida por nuestros muacutesicos por los de la eacutepoca que estushydiamos Es tan buscada por los compositores espantildeoles del XVII que con diez voces forman muchas veces
hasta cuatro coros ( 5 1 )
Tambieacuten en la polifoniacutea policoral pueden distinguirse aquellos dos grupos de obras a los que nos hemos referido en paacuteginas anteriores por un lado las escritas sobre letra latina misas sobre todo Y a propoacutesito de misas Loacutepez Calo considera que tal vez el primer compositor de ellas en verdadero estilo policoral fue el belga Felipe Rogier que llegoacute a ser maestro de capilla en la Real de Madrid (1558) Su influencia fue enorme pues a partir de las suyas en el siglo XVII apenas se escribieron misas a menos de ocho voces si exceptuamos las del llamado estilo antiguo ( 5 2 )
Por otra parte el segundo grupo lo constituyen como sabemos las obras con letra castellana entre las que se llevan la palma los villancicos En los del periacuteodo barroco que constituyen siempre el centro de inshytereacutes de este trabajo se cumple siempre el principio baacutesico general de que al cantar dos coros mdashe incluso si eacutestos son tresmdash el primero no suele ser en verdad ninguacuten conjunto de voces sino el de los solistas en el que ni siquiera es necesario que esteacuten representadas todas las voces En realidad con que haya un solista ya se habla de dos coros pudiendo encontrarse con frecuencia esta combinacioacuten en obras para cinco voces soprano solista por un lado y un coro de sopranos altos tenores y bajos sin que escaseen los casos de dos sopranos solistas lo que motivaraacute que se hable de composicioacuten para seis voces repartidas en dos coros tamshybieacuten Y asiacute podriacuteamos seguir detallando bastantes casos particulares
Subrayemos que a pesar de ser cierto que en las uacuteltimas deacutecadas del XVII el policoralismo no hizo sino enriquecerse e ir a maacutes en las obras con letrilla castellana sin embargo no suele haber maacutes de ocho voces cuya combinacioacuten maacutes frecuente va a ser la de dos sopranos un alto y un tenor solistas mas las cuatro voces baacutesicas del coro general En cambio durante el mismo tiempo se escribieron obras latinas para 15 16 18 y 20 voces Pero es igualmente cierto que este auge tampoco se prolongoacute demasiado para estabilizarse al final la composicioacuten bicoral a 8 voces En cualquier caso y es esto lo que maacutes nos inteshyresaba subrayar aquiacute ya deciacuteamos que el coro primero mdashy el segundo caso de cantar tresmdash siempre conservoacute un caraacutecter maacutes soliacutestico
No faltan ocasiones en que el conjunto es maacutes original cuando habiendo dos coros a un soacutelo grupo vocal responde otro exclusivamente instrumental Precisamente eacutesta es la foacutermula en que se construye un ceacutelebre villancico del ya citado maestro Diego Duroacuten titulado Ya rompen sus velos Tal como lo describe su transcriptor Lothar Siemens-Hernaacutendez estaacute compuesto para dos coros y acompantildeamiento general el primer coro es de voces y el segundo de instrumentos de viento Y el musicoacutelogo antildeade Esta contraposhy
sicioacuten de un coro de voces y otro de instrumentos de viento no soacutelo responde a un ideal propio del barroco sino que tiene ademaacutes precedentes muy anteriores seguacuten se puede observar en pinturas de los primitivos holandeses En Espantildea encontramos un testimonio literario de 1493 el diario de Cristoacutebal Coloacuten copiado por Fray Bartolomeacute de las Casas relata el recibimiento fastuoso que hicieron los Reyes Catoacutelicos a Coloacuten
(50) Ver La muacutesica religiosa espantildeola en el siglo XVII pp 323-326 de las Actas del 2 f Congreso Internacionale de Muacutesica Sacra Roma 1950 El trabajo se publicoacute luego en franceacutes en Le Baroque musical en Pariacutes 1963 pp 91 -105 Miguel QUEROL volvioacute a ocuparse del mismo tema en la Leccioacuten inaugural del curso 1972-73 en el Conservatorio de Valencia Los oriacutegenes del Barroco musical espantildeol Publicado en la Memoria-Anuario de dicho Conservatorio pp 9-14 Posteriormente lo vuelve a estudiar en el vol II de Polifoniacutea policoral lituacutergica bajo el tiacutetulo ahora de Muacutesica barroca espantildeola Barcelona Instituto Espantildeol de Musicologiacutea CSIC 1982
(51) En la p XIII del uacuteltimo libro citado en la p precedente
(52) Las misas policorales de Miguel de Iriacutezar En Priacutencipe de Viana antildeo XLVI ndeg 174 enero-abril de 1985 pp 297-313
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en Barcelona tras su primer regreso a Ameacuterica y dice que porque estaban los cantores de su Capilla Real aparejados cantan Te Deum Laudamus responden los ministriles altos por manera que pareciacutea que en aquella hora se abriacutean y manifestaban y comunishycaban con los celestiales Deleites ( 5 3 )
Para terminar con el tema diremos algo sobre el modo praacutectico de cantarse estas composiciones poli-corales en Espantildea y sobre el lugar en que los diversos componentes se situaban Verdaderamente auacuten no hay seguridad general y absoluta de que se practicara el sistema de coros separados para conseguir bien el efecto estereofoacutenico apetecido Pero diacutea a diacutea se va haciendo maacutes evidente la idea de que tal praacutectica debioacute ser frecuente tambieacuten aquiacute si es que no llegoacute a generalizarse Al menos se van encontrando datos en este sentido en algunas iglesias concretas (Entre ellas no estaacute desde luego y lo decimos con verdadero sentishymiento la Capilla Real de Granada en cuyas Actas no hemos encontrado un solo indicio que nos permita suponer la existencia del procedimiento) El padre Calo ha podido detallar la foacutermula utilizada en la Cateshydral de Santo Domingo de la Calzada o el caso de la Catedral de Segovia en la que se conserva alguacuten villancico de Calenda (con frecuencia era eacuteste el maacutes solemne y complejo de todos) para tres coros y con tres acompantildeamientos en el que se muestra claramente la colocacioacuten de cantores e instrumentos en espashycios bien diferentes El hecho mismo de que los bajos de los coros 2 o y 3 o ya de por siacute instrumentales
estuvieran repartidos para dos oacuterganos significa que esos dos coros cantaban en las tribunas de los dos oacuterganos principales colocados encima del coro uno a cada lado El maestro y el primer coro no podiacutean cantar como sucediacutea en otras catedrales en la parte central del corredor alto sobre el coro (en forma de U) pues en Segovia esa parte es estrecha Parece que el maestro con el primer coro y el acompantildeamiento general estariacutean sobre el suelo del coro cerca del fascistol Mientras que en cada una de las tribunas de los dos oacuterganos se situariacutean respectivamente el 2 o y el 3 e r coro ( 5 4 )
Como antes comentaacutebamos casos como los descritos algo aislados todaviacutea bien pueden ser indicio de una praacutectica maacutes generalizada y de la que tal vez tengamos muchas maacutes noticias cuando los muy numeshyrosos libros de Actas Capitulares auacuten por descifrar y las muchas partituras no transcritas todaviacutea nos vayan revelando sus secretos
(53) En el comentario-introduccioacuten al disco Archiv Produktion serie Hispaniae Muacutesica que lleva por tiacutetulo Maestros del Barroco
(54) LOacutePEZ CALO en un trabajo auacuten ineacutedito y que gentilmente me ha permitido utilizar Apareceraacute en una Miscelaacutenea que la Universidad de California va a dedicar al profesor R Stevenson con motivo de su jubilacioacuten Su tiacutetulo seraacute Los villancicos policorales de M de Irizar Una aportacioacuten al estudio de la policoralidad en Espantildea
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III ALGUNOS CARACTERES DE LA MUacuteSICA ECLESIAacuteSTICA EN EL SIGLO XVIII ESPANtildeOL
Como ya hemos tenido ocasioacuten de comentar es en el siglo XVIII cuando el villancico eclesiaacutestico alcanza su mayor difusioacuten aunque seguramente no corran parejas la popularidad con la calidad artiacutestica El canto de los villancicos llega a todas las iglesias de cierto relieve y no hay fiesta ni religiosa ni profana incluso con tal de que tenga alguna relacioacuten con lo eclesiaacutestico que no se solemnice con el canto de algunos villancicos de maestros propios o ajenos Pues ni siquiera hace falta tener capilla musical propia Eso tiene faacutecil solucioacuten acudiendo a los cantores y ministriles de otras instituciones cercanas maacutes afortunashydas y eacutestos han de multiplicarse para poder satisfacer la permanente demanda
Esta situacioacuten hace que casi se pueda hablar del canto de los villancicos como de una costumbre tiacutepicamente dieciochesca Pues desde luego aunque se conservan ejemplares magniacuteficos y relativamente numerosos del siglo anterior como acabamos de ver puede asegurarse que son poquiacutesimos si comparamos con la documentacioacuten que sobre los dieciochescos podriacutea aportarse con un superficial repaso a los restos que han sobrevivido en los archivos repartidos por toda nuestra geografiacutea
Ni siquiera importa demasiado la certeza de que la calidad literaria de los que conservamos de la centuria anterior sea mayor fenoacutemeno eacuteste cierto y de faacutecil comprobacioacuten Pero el villancico no es soacutelo letra sino muacutesica tambieacuten y ya vimos coacutemo solamente en el XVIII se acostumbra a guardar para la posteridad ambos elementos constitutivos de modo que ambas facetas puedan ser reconstruidas por los historiadores Consecuencia de ello es el hecho faacutecil de comprobar de que comienzan a proliferar en nuestros diacuteas ediciones tanto librescas como discograacuteficas aspecto eacuteste imposible de ser puesto en pie con la mayoriacutea de los poemas cantados en la centuria anterior
Comencemos pues con los datos musicales maacutes importantes de este periacuteodo en que el arte espantildeol va entrando cada vez maacutes en la esfera de la influencia italianizante La primera mitad del siglo XVIII no
supone un ruptura con lo que le precede se asiste solamente a la maduracioacuten de las tendencias anunciadas a finales del siglo XVII siendo el italianismo el denominador comuacuten de las innovaciones en materia musical55
Junto con este naciente italianismo la muacutesica espantildeola como tambieacuten ocurre con la de los demaacutes paiacuteses europeos va a seguir girando en torno a los dos grandes mecenas que la sostienen el mundo de la nobleza cortesana y el eclesiaacutestico Pero ya a estas alturas del setecientos en la mayoriacutea de las ciudades de Espantildea va a seguir creciendo la importancia de las instituciones musicales eclesiaacutesticas quedando las palaciegas relegadas soacutelo a centros cercanos a la corte Por otra parte el auge creciente del teatro musical en la centuria iraacute atrayendo la atencioacuten de los mismos ministriles de las iglesias de los que se surte por ser ellos con frecuencia los uacutenicos profesionales de este arte por lo menos en las ciudades no excesivamente privilegiadas Y esta influencia de lo esceacutenico iraacute conformando tambieacuten el estilo de la muacutesica eclesiaacutestica
El hecho que ahora mismo nos interesa es la enorme pujanza de la muacutesica eclesiaacutestica que desborda todo lo imaginable Incluso las numerosas poleacutemicas tan aireadas por los historiadores (como la interminashyble levantada en torno a las libertades armoacutenicas de la Misa Scala Aretina de Francisco Valls o las entabladas entre los apasionados enemigos o amigos de aquel arte como las que tuvieron por eje al beneshydictino P Feijoo) no hacen sino confirmar una vitalidad que para satisfacer sus gustos ya quisieran los meloacutemanos actuales ( 5 6 )
Las capillas de muacutesica de las instituciones reales encabezan este panorama por sus calidades aunque en verdad ya hay muchas catedrales que pueden competir con ellas en nuacutemero de muacutesicos a su servicio y en renombre de algunos de ellos
(55) Ch Le BORDA YS en la p 56 de La Muacutesica espantildeola
(56) A propoacutesito de estas poleacutemicas sobre las que volveremos maacutes adelante ver el trabajo de A MARTIN MORENO El P Feijoo y las ideologiacuteas musicales del XVHI en Espantildea Orense Instituto de Estudios Orensanos P Feijoo 1976
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En Madrid van a seguir en auge las costumbres filarmoacutenicas de la Real Capilla La Encarnacioacuten y las Descalzas a cuyo servicio seguiraacuten aspirando los maacutes notables profesionales que tendraacuten que seguir conshycentrando sus mayores esfuerzos en la obra de los villancicos
Por lo que respecta a la Real Capilla madrilentildea nada maacutes comenzado el siglo en 1701 exactamente ve reorganizada su estructura musical por el rey Felipe V La parte instrumental estaraacute servida por cuatro organistas dos arpistas un archilaud cinco violines tres violones dos clarinetes y cuatro bajones Estos uacuteltimos en concreto tal vez puedan parecer fuera de lugar a estas alturas en que su sonido podriacutea parecer ya demasiado aacutespero Sin embargo en la Real Capilla hay nada menos que cuatro como acabamos de ver Aclaremos pues que su uso iraacute alternando en adelante con el del fagot hasta que eacuteste termine sustishytuyeacutendolo Pero sucede ademaacutes que el uso del bajoacuten se va a ver reducido casi siempre a reforzar las voces bajas del coro 2 o Asiacute sucedioacute desde luego en esta Capilla cuya muacutesica describimos Esta praacutectica era tan
normal que raras veces encontramos particelas para bajoacuten pero siacute particelas del bajo del 2 o coro que incluyen la mencioacuten Bajoacuten o el nombre de un bajonista Hay algunos casos en los que el guioacuten o la partitura contiene esporaacutedicamente las indicaciones con el bajoacuten y sin bajoacuten aunque no existen particelas para eacutel ( 5 7 )
Y como venimos hablando de una creciente influencia de lo musical italiano podemos preguntarnos si eacutesta llegoacute a notarse tambieacuten en la eleccioacuten de los instrumentistas de la Real Capilla que se supone marcariacutea la pauta para el resto de las instituciones similares de todo el paiacutes Pues bien lo cierto es que por extrantildeo que pueda parecer los instrumentistas no fueron seleccionados alliacute entre los naturales del pais transalpino por lo menos en la primera mitad del XVIII Soacutelo se miraba por el contrario la habilidad del ministril correspondiente De hecho el dominio de los italianos quedoacute reducido a los violines como era loacutegico
dada la gran calidad de los instrumentos italianos y el mayor desarrollo de la teacutecnica instrumental en aquel paiacutes ( 5 8 )
En lo que atantildee a la parte vocal de esta muacutesica real madrilentildea eacutesta estuvo encomendada en aquellos antildeos primeros del siglo a un conjunto de cuatro tiples otros tantos contraltos y tenores y dos bajos^Ciershytamente que no parece un nuacutemero muy alto de cantores pero en los antildeos siguientes no hicieron sino aumentar como aumentaron igualmente los ministriles daacutendose cabida paulatinamente a otros instrumentos nuevos como oboes flautas trompas y fagotes Por supuesto este proceso enriquecedor no fue exclusivo de la Real Capilla madrilentildea sino comuacuten a todas las instituciones de nuestra geografiacutea nacional
Pasando a ocuparnos ahora de la personalidad de los maestros el de la Capilla de Palacio era por aquellos tiempos del cambio de centuria el muy citado Sebastiaacuten Duroacuten a quien sucederiacutea otro estupendo compositor aunque menos conocido Joseacute de Torres Martiacutenez Bravo En 1734 un incendio fue la causa de que se perdieran los fondos musicales de aquel archivo importantiacutesimo ocurriendo el siniestro precisamente en la nochebuena destruyeacutendose asiacute a la hora de los villancicos los que se habiacutean cantado en tantas y tantas celebraciones anteriores Siguieron despueacutes dos maestros italianos y como organistas los famosiacutesishymos Joseacute de Nebra y los Literes padre e hijo ( 5 9 )
En Las Descalzas Reales destaquemos la labor de Miguel de Ambiela del que a pesar de dedicarse casi exclusivamente a la muacutesica religiosa soacutelo unos pocos tiacutetulos se conservan Para hablar de su fama bastaraacute con subrayar que se le ofrecioacute el magisterio de dos de las catedrales maacutes importantes de la eacutepoca Santiago y Toledo sin exigiacutersele oposicioacuten alguna Terminoacute marchando a la catedral primada en donde lo citaremos maacutes adelante
(57) B KENYON de PASCUAL Instrumentos e instrumentistas espantildeoles y extranjeros en la Real Capilla desde 1701 hasta 1749 En el vol 2 de las ya citadas Actas del Congreso Internacional de Salamanca El texto citado en la p 94
(58) Ibidem p 97
(59) Datos abundantes sobre los muacutesicos del XVIII que aquiacute citamos y otros igualmente importantes pueden encontrarse en el excelente compendio que hace MARTIN MORENO en las pp de su Historia de la Muacutesica espantildeola IV El siglo XVIII Madrid Alianza Editorial-Alianza Muacuteshysica 1985 Por lo que respecta a posibles citas en este trabajo sobre maacutes autores concretos cualquier lector que haya comprendido la naturashyleza meramente introductoria de eacutel sabraacute dispensarnos de hacerlas ya que no las creemos necesarias ni seguramente oportunas en este intento de mera visioacuten panoraacutemica
Continuoacute igualmente la tradicioacuten villanciquera de los maestros de La Encarnacioacuten entre los que no pasaremos por alto la figura eximia y muy estudiada de Antonio Rodriacuteguez de Hita muy importante en nuestra muacutesica y del que en nuestra Coleccioacuten granadina hemos encontrado un villancico navidentildeo que transcribimos completo en el Apartado de Partituras
En El Escorial brilla con luz propia la sabiduriacutea musical del P Antonio Soler cuyos ciento veintiocho villancicos mdash112 de ellos con tema navidentildeomdash han sido estudiados por un sucesor suyo de feliz memoria tambieacuten el P Samuel Rubio en trabajo ya varias veces citado en estas paacuteginas ( 6 0 )
El tiacutetulo de Primada de Espantildea que ostentaba la catedral toledana haciacutea siempre muy apetecible su magisterio de capilla y alliacute dirigiacutean sus miradas los mejores muacutesicos de cualquier regioacuten Alliacute compusieron en efecto innumerables villancicos el antes citado como maestro de Las Descalzas M de Ambiela y los no menos ilustres Jaime Casellas Juan Rosell o Francisco Juncaacute La parte literaria de estas composiciones de los muacutesicos de Toledo puede leerse casi completa entre los miles de letrillas que componen la Coleccioacuten Barbieri en la Biblioteca Nacional
En Cataluntildea aparte la discutida y por otro lado indiscutible personalidad de Francisco Valls destaca la obra de Joseacute Pujol sucesor de aquel en la catedral de Barcelona y uno de los maestros que mejor muestran la creciente italianizacioacuten de nuestra muacutesica Sin olvidar la larga estela que iban a seguir dejando los maestros de Montserrat entre los que citaremos como pertenecientes al XVffl al aragoneacutes Fray Miguel Loacutepez y al polifaceacutetico Anselmo Viola e incluso a Narciso Casanovas aunque lo que maacutes destaque en eacutel sea su obra y su virtuosismo para el oacutergano
Bajando por la regioacuten mediterraacutenea tambieacuten cultivaron intensamente el geacutenero villancico los mejores maestros de la catedral valenciana Pedro Rabassa su sucesor Joseacute Prades Pascual Fuentes y Francisco Morera Al decir de Vicenc Ripolleacutes los nombres de estos cuatro muacutesicos llenan alliacute todo el setecientos y se refleja en su obra todo el avance y la evolucioacuten de este arte en los centros musicales europeos ( 6 1 ) Para nuestro tema seguramente interesa especialmente la obra de Prades pues se conservan nada menos que doscientos cincuenta villancicos suyos y entre ellos ochenta y ocho navidentildeos
Terminemos ya este repaso de nombres ilustres consignando los de algunos otros de procedencia diversa y contemporaacuteneos tambieacuten de nuestros Alonso de Blas Antonio Navarro Antonio Caballero Esteban Redondo etc En la catedral de Maacutelaga Francisco Sanz Juan Franceacutes de Iribarren y Jaime Torrens en la de Avila Caacutendido Joseacute Ruano en la de Valladolid Joseacute Mir y Llussaacute y Fernando Harkens en las catedrales de Urgel y Coacuterdoba Jaime Balius y Vila tambieacuten conocido en nuestra Coleccioacuten granashydina por lo que incluiacutemos una de sus partituras entre las quince transcritas maacutes adelante en Almeriacutea Antonio Ladroacuten de Guevara en Santiago Pedro Cifuentes Bruno Chiodi y Melchor Loacutepez Luis Blasco en la catedral de Zamora Joseacute R Gargallo en la de Leoacuten Vicente Pantoja y nuestro conocido Pedro Furioacute en la de Oviedo el mismo Furioacute tambieacuten en las catedrales de Leoacuten y Mondontildeedo Francisco Pascual en Palencia Joseacute Nebra y Pedro Aranaz en Cuenca Juan Martiacuten Francisco Antonio de Yanguas y Tomaacutes de Mizieres en Salamanca J Lorenzo Muntildeoz en Siguumlenza Juan Baacuterter en Leacuterida Mateo Villavieja en Daroca Francisco Moratilla y Vicente Sancho de Molina en la Magistral de San Justo de Alcalaacute de Henares Joseacute de Zameza y Elizalde en la Colegial de Antequera Y para terminar la relacioacuten que podriacutea alargarse con facilidad casi ilimitadamente citemos el nombre de un muacutesico muy cercano a los maestros de la Capilla Granadina Gregorio Portero cuyos villancicos llenaron las celebraciones maacutes importantes de nuestra catedral por lo menos desde 1714 hasta 1751 sin interrupcioacuten
Por suerte para todos muacutesicos musicoacutelogos y simples meloacutemanos la obra musical de algunos de estos y otros maestros del setecientos ya comienza a ser conocida en modernas transcripciones recientemente editadas o en viacuteas de realizacioacuten como se ha hecho tambieacuten con la de algunos maestros del XVII Sucede asiacute por ejemplo con cuatro villancicos gallegos de Melchor Loacutepez y con seis partituras del ovetense Juan
(60) Mientras terminaba la redaccioacuten de este capitulo conociacute la noticia de la proacutexima defensa de una tesis doctoral sobre los villancicos del P Soler trabajo acadeacutemico dirigido por Joseacute Loacutepez Calo
(61) En El villancico i la cantata del segle XVIII a Valencia Barcelona Institut destudis catalans-Biblioteca de Catalunya 1935
Paacuteez ( 6 2 t o con los villancicos para voz solista de Joaquiacuten Garciacutea de la catedral de Las Palmas ( 6 3 ) E incluso si salimos fuera de nuestras fronteras peninsulares no dejaremos de encontrarnos con ediciones actuales tambieacuten de algunos maestros que cultivaron nuestro geacutenero en Ameacuterica demostrando palpableshymente que todos los de aquiacute y los del otro lado del Atlaacutentico actuaban movidos por una misma y uacutenica tradicioacuten inspiradora (64)
Antes de entrar en el anaacutelisis maacutes pormenorizado de nuestros muacutesicos granadinos y de sus villancicos navidentildeos en particular digamos algo sobre ciertos aspectos de estas capillas de muacutesica en el XVIII que pueden ser interesantes para nuestro tema como las oposiciones al magisterio las diversas misiones que a los titulares se les encomendaban y los instrumentos maacutes usuales en las orquestas que teniacutean a su disposhysicioacuten
LAS OPOSICIONES AL MAGISTERIO DE CAPILLA
El cargo de maestro era muy apetecido y a los buenos muacutesicos verdaderamente puede decirse que se los disputaban las iglesias principales En cuanto un muacutesico adquiriacutea cierta facilidad en el ejercicio de la composicioacuten comenzaba a plantearse la posibilidad de acceder a una de estas capillas aun en calidad de interino con vistas a llegar al magisterio con plenitud de derechos y obligaciones Sobre todo en provincias donde no se contaba con capillas palaciegas el maestro de las catedrales y otras iglesias importantes era normalmente el primer muacutesico de la ciudad habiendo casos en que el cargo llevaba consigo el encargo de la ensentildeanza de la muacutesica en las maacutes altas instituciones no eclesiaacutesticas de ensentildeanza Es el caso por ejemplo ae Salamanca y Oviedo en donde el maestro de la catedral era tambieacuten el lector de muacutesica o catedraacutetico de las Universidades respectivas
Con la llegada del Barroco y sus diversas etapas estos maestros vieron con frecuencia mermados sus ingresos e incluso su categoriacutea social como en el caso de la Capilla Real granadina seguacuten dijimos en su lugar correspondiente
Pero el trabajo no les faltaba e incluso muchas veces teman que sacar tiempo para componer muacutesica no estrictamente eclesiaacutestica como ocurrioacute con el auge del teatro y sus elementos musicales de aquiacute sacaban algunos el equilibrio econoacutemico con que compensar el sueldo nada pinguumle de muchas raciones eclesiaacutesticas Porque en general estos maestros no eran ni siquiera sacerdotes aunque existen casos de iglesias que exigiacutean tal condicioacuten o al menos en un primer momento la intencioacuten decidida de acceder a las oacuterdenes sagradas En otros casos las exigencias en este sentido variaron con el paso de los antildeos por lo que es imposible establecer un panorama unitario
Desde luego lo que siacute es general es el hecho de exigirse alguacuten tipo de pruebas para acceder al cargo de maestro pruebas que en las iglesias de maacutes renombre mdashcaso de las Capillas Reales de Madrid o las catedrales de Toledo Sevilla Salamanca o la misma Capilla Real y la catedral granadinas en sus primeros tiemposmdash exigiacutean una gran preparacioacuten para ser superadas con eacutexito teniendo en cuenta ademaacutes que competiacutean para el cargo magniacuteficos y a veces muy numerosos muacutesicos con experiencia procedentes de otras capillas de menor relieve en donde habiacutean sido ya maestros o habiacutean destacado como haacutebiles compositores desde su cargo de organistas u otro cualquiera
(62) Melchor LOacutePEZ Villancicos galegas da catedral de Santiago Edic de J Trillo y Carlos Villanueva A Coruntildea Edicioacutes do Castro 1980 Y Juan PAEZ Villancicos Transcripcioacuten y comentarios de Inmaculada Quintanal Oviedo Servicio de Publicaciones de la Comunidad Autoacuteshynoma del Principado de Asturias 1985
(63) Joaquiacuten GARCIacuteA Tonadas Villancicos y Cantadas para voz sola concertada con instrumentos y bajo continuo Estudio y transcripcioacuten de Lothar Siemens H Cuenca Instituto de Muacutesica Religiosa de la Diputacioacuten Provincial 1984
(64) Pensamos especialmente en los 17 villancicos de distintos maestros estudiados y editados por Robert STEVENSON en Chrismas Music rom Baroque Meacutexico (Berkeley-Los Angeles-London University of California Press 1974) Y en las muchas obras descritas por Juan I PER-DOMO ESCOBAR en El Archivo musical de la catedral de Bogotaacute (Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo 1976) Estos fondos colomshybianos los estudia tambieacuten el citado R STEVENSON en The Bogotaacute Music Archivum en Journal of the American Musicological bu-ciety X V 1962 pp 293-300 Este mismo trabajo se amplioacute luego para incluirlo traducido al castellano en La muacutesica colonial en Colomshybia Revista musical chilena 1962 ndeg 81 y 82 E incluso lo ha publicado aparte el Instituto popular de Cultura de Cali (Colombia)
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Las oposiciones se convocaban por los Cabildos con toda solemnidad y se anunciaban convenienteshymente enviando los edictos correspondientes a todas las ciudades donde seguacuten la categoriacutea de la racioacuten se presumiacutea que pudiera haber buenos muacutesicos interesados en su titularidad Las Actas Capitulares estaacuten llenas de datos al efecto como estaacuten llenas tambieacuten de memoriales de los muacutesicos maacutes haacutebiles solicitando permiso para acudir a opositar a los magisterios maacutes adecuados a su ciencia y teacutecnica musical No es neceshysario insistir en el trastorno que estas normas conllevaban de largos viajes y grandes gastos que hadan mella en las economiacuteas de los opositores y les impediacutean acudir a las obligaciones propias en su iglesia resshypectiva mientras duraba la ausencia
De hecho estas dificultades se obviaban con la costumbre de no celebrar oposiciones en tiempos en que los muacutesicos eran especialmente imprescindibles en sus puestos como por ejemplo el tiempo en que se va acercando la Navidad eacutepoca y tema que nos atantildee siempre por incidir en nuestro caso de forma directa O la costumbre de que los Cabildos convocantes entregaran pequentildeas subvenciones a manera de bolsas de viaje cuando las grandes distancias o el tiempo demasiado riguroso (de friacuteos o calores extremashydos) asiacute lo aconsejaban
En algunos casos muy concretos se recurriacutea a procedimientos varios maacutes o menos acertados Asiacute en la catedral de Leoacuten que solventoacute estas dificultades pidiendo a los aspirantes el enviacuteo de diversas partituras de cuyo examen saldriacutea el elegido Pero esta foacutermula podiacutea resultar un arma de doble filo ya que desde luego se evitaban gastos pero al final seguiacutean sin conocerse la verdadera valiacutea personal del nuevo maestro y sus conocimientos teacutecnicos
La oposicioacuten propiamente dicha daba comienzo con el nombramiento de los tribunales Porque con frecuencia no habiacutea un tribunal sino dos el uno de tipo honoriacutefico y el otro el verdadero tribunal examishynador el de los teacutecnicos Para la composicioacuten de este uacuteltimo se designaban algunos muacutesicos de reconocida solvencia presididos por alguna verdadera autoridad como podiacutea ser el caso de un maestro de capilla titular de otra iglesia cercana que apenas tuviera que desplazarse Asiacute en Granada donde un tribunal para elegir maestro de la Capilla Real lo podiacutea presidir el maestro de la catedral vecina y viceversa
La parte maacutes importante de la oposicioacuten soliacutea ser puacuteblica y asiacute los fieles entendidos podiacutean hacerse una idea de las posibilidades de cada aspirante sus maneras y sus gustos particulares Muchos textos incluidos algunos granadinos dan a entender que el pueblo seguiacutea con verdadero intereacutes las diversas fases y que con frecuencia el nuacutemero de los asistentes era grande y tambieacuten el posible alboroto Citemos como muy significativo uno de las Actas Capitulares de Salamanca sobre unas oposiciones a maestro de aquella catedral precisamente en el siglo XVIII (antildeo 1789) se decide en eacutel que los ejercicios no sean en el mismo coro del templo pues con los bancos y mesas y demaacutes pertrechos para todos seriacutea aquello una
confusioacuten y tal vez una griteriacutea y desorden por chicos de coro y otros muchos que conshycurriacutean lo que cederiacutea en ignominia y sonrojo de los mismos opositores que tienen que cantar y hacer otras diferencias extrantildeas ( 6 5 )
El dato del puacuteblico asistente es tan importante que en maacutes de una ocasioacuten hemos encontrado testimonio de que las letras castellanas que debiacutean musicalizar los aspirantes hasta se llegaron a imprimir para que pudieran ser seguidas mejor en su ejecucioacuten posterior por los muacutesicos bajo la direccioacuten de los opositores y posibles nuevos maestros Es el caso por ejemplo de un poema escrito y publicado en la forma habitual de pliego impreso por la Iglesia Colegial de Antequera en 1796 y que se conserva en la Bishyblioteca Nacional entre los pliegos de la Coleccioacuten Barbieri En el mismo archivo de la Capilla Real granadina se guardan tambieacuten las particelas de un salmo compuesto como ejercicio de su oposicioacuten por el maestro repetidamente citado Pedro Furioacute Y del ceacutelebre poeta Tomaacutes de triarte se conocen unas Letras para muacutesica con el tiacutetulo de La Divina Providencia y que son precisamente las de un villancico musi-calizado en la catedral de Astorga en unas oposiciones al Magisterio de capilla (66 )
(65) Joseacute ARTERO Oposiciones al magisterio de capilla en Espantildea durante el siglo XVIII En Anuario musical II 1947 Edicioacuten del CSlC pp 191-202 Muchos datos al respecto y muy interesantes tambieacuten en la Historia de la Muacutesica religiosa en Espantildea de Andreacutes ARAIZ MARTIacuteNEZ Barcelona Labor 1942
(66) En la p 57 del Tomo II de Poetas liacutericos del siglo XVIII de la BAE vol 63 Madrid Rivadeneyra 1871
as
Los ejercicios eran agotadores y constituian una auteacutentica carrera de obstaacuteculos En muy poco tiempo el examinando debiacutea hacer una demostracioacuten teoacuterica de sus conocimientos y sobre todo otra demostracioacuten praacutectica de sus talentos como compositor de obras de polifoniacutea tanto claacutesica como del nuevo estilo reinante habiacutea contrapunto fugas caacutenones coros desde 4 a 8 voces acompantildeamiento orquestal maacutes o menos complejo seguacuten las disponibilidades de la capilla correspondiente en aquel momento etc De todas formas el ejercicio fundamental como se puede deducir de los ejemplares de poemas impresos que acashybamos de describir era con frecuencia la composicioacuten de un villancico sobre el texto expresamente preparado para el caso evitaacutendose asiacute toda posibilidad de fraude o preparacioacuten anterior sin limitacioacuten temporal
Para este trabajo concreto de composicioacuten se concediacutean un nuacutemero determinado de horas (dos o tres diacuteas) y se imponiacutean condiciones estrictas sobre el estilo que debiacutea regir en cada una de sus partes si aria si recitativo si preludio orquestal si doble coro si solistas duacuteos etc Ademaacutes en cuanto a la adecuacioacuten de letra y muacutesica seguacuten una interesante cita del maestro Pablo Nasarre tantas veces miembro de un tribunal antes de su muerte en 1724 se ha de entender a si componen con gusto si expresan el afecto que
expresan las palabrea con la muacutesica si acentuacutean bien la letra y sobre todo no sean molestos con muchas repeticiones ( 6 7 )
Y de la lectura de las Actas correspondientes se desprende que la interpretacioacuten del susodicho villanshycico dirigido por su propio autor y aspirante al magisterio era el ejercicio que maacutes intereacutes suscitaba entre el pueblo De donde podemos deducir que lo que de verdad se teniacutea en cuenta a la hora de la eleccioacuten era la habilidad para componer villancicos Era desde luego lo que maacutes atraiacutea la atencioacuten general y no soacutelo en el XVIII sino ya desde el siglo anterior en que arraigoacute tal costumbre y que con el tiempo no hizo sino ir ganando maacutes y maacutes seguidores
LOS COLEGIOS DE NINtildeOS CANTORES Y OTROS ASPECTOS HISTOacuteRICOS
Si hemos desarrollado con cierta minuciosidad el punto precedente es porque nos parece fundamental para comprobar hasta queacute punto se exigiacutea una preparacioacuten teacutecnica completa a los maestros de capilla durante el barroco y en general coacutemo era imprescindible un conocimiento consumado del arte de componer villancicos para solemnizar las festividades diversas del antildeo lituacutergico
Mas los maestros de capilla de estos antildeos tuvieron tambieacuten al menos gran cantidad de ellos otro punto de ocupacioacuten y preocupacioacuten diferente por completo al de la composicioacuten de un repertorio apropiado que de todas formas era su trabajo fundamental y absolutamente inexcusable e incluso maacutes complejo de lo que puede parecer a primera vista pues conllevaba el cuidado por la impresioacuten de las letras debidamente revisadas y los ensayos y puesta a punto general
Nos referimos al cuidado por la formacioacuten de sus muacutesicos en general y de sus cantorcillos o seises en particular Porque el maestro era el responsable uacuteltimo y uacutenico en definitiva de la marcha de toda la capilla y su falta de autoridad con cantores y ministriles causaba con frecuencia roces y enfrentamientos diversos Pero el cuidado de los seises es el aspecto maacutes delicado
Durante el siglo XVIII era frecuente la existencia de un Colegio de nintildeos cantores adjunto a cada capilla de muacutesica como vivero de buenas voces de soprano de manera que podiacutea haber maacutes de uno de ellos en ciudades de varias capillas caso de Granada por ejemplo68 y era al maestro a quien correspondiacutea habitualmente la labor de regir estas casas La misioacuten era sin duda delicada pues no soacutelo comportaba la ensentildeanza del canto tanto del llano como del polifoacutenico o de oacutergano sino ademaacutes una formacioacuten baacutesica en materias humaniacutesticas asiacute como una educacioacuten cristiana y responsable para la vida futura
(67) Citado por Freo Joseacute LEOacuteN TELLO en la p 139 de La teoriacutea espantildeola de la muacutesica en los siglos XVII y XVIII Madrid Instituto espantildeol de Musicologiacutea 1974
(68) En Granada en efecto ademaacutes de la casa-seminario donde viviacutean los seises de la Catedral la Capilla Real adaptoacute para sus propios seises la antigua Casa de la Cereriacutea donada a la institucioacuten por Felipe II Por cierto que algunos datos sobre el tema pueden leerse en el auacuten reshyciente trabajo de M a Nieves BERTOS HERRERA Los seises en la catedral de Granada Granada Caja Provincial de Ahorros 1988
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El hecho es que estos Colegios tuvieron una importancia enorme en el engranaje musical del paiacutes pues alliacute se formaron los maacutes notables muacutesicos y maestros futuros ya que la preocupacioacuten por ellos llegaba a proporcionarles a los mejor dotados la posibilidad de estudiar la teacutecnica del instrumento de su preferencia Con frecuencia fueron auteacutenticos planteles de artistas que no se limitaron soacutelo a admitir nintildeos de la ciudad en que estaban instalados sino de cualquier otro punto de la provincia (y auacuten de otras
provincias en ocasiones) y cuando de alliacute saliacutean y continuaban despueacutes su instruccioacuten musical llevaban a otras partes los geacutermenes de educacioacuten artiacutestica y buen gusto que alliacute habiacutean recibido Y casos hubo en que un buen maestro era cabeza de toda una familia de muacutesicos ( 6 9 )
No ocultaremos tampoco que es cierto igualmente mdashy documentalmene comprobable por lo que se refiere a nuestra Real Capillamdash que la obligacioacuten de regir colegios semejantes casi amargoacute la existencia de bastantes maestros que tuvieron que recibir serias advertencias de parte de los Cabildos respectivos por sus descuidos en tarea tan delicada y ajena al saber estrictamente musical uacutenico en el que se les exigiacutea una gran preparacioacuten Agreguacuteese que muchos de ellos ni siquiera eran cleacuterigos por lo que teniacutean que albergar a su propia familia en estas casas de seises y se comprenderaacute que los inconvenientes podiacutean ser de categoriacutea
Estas dificultades en los casos maacutes delicados terminaban por ser solucionados por el Cabildo librando al maestro de esta carga y nombrando un prefecto que cuidara de los nintildeos con plena independencia excepto en lo musical Este dato tambieacuten es faacutecil de comprobar en las Actas Capitulares al menos en los casos en que se veiacutea claramente que las repetidas llamadas de atencioacuten nada solucionaban y siacute empantildeaban maacutes las relaciones entre los distintos miembros de la institucioacuten Tal es el caso que se dio en la Capilla Real granadina cuando durante el magisterio de Antonio Caballero mdashver la correspondiente biografiacutea maacutes adelantemdash eacuteste renuncioacute a cuidar de los seises y a vivir con ellos nombrando el Cabildo para sustituirle en esta tarea al virtuoso sacerdote don Francisco Carazo No es que casos semejantes constituyan la norma habitual pero no escasean
Lo que nunca se hizo fue prescindir de los nintildeos a no ser que obligaran a tomar semejante decisioacuten dificultades econoacutemicas u otras semejantes de imposible solucioacuten De esta forma los nintildeos tiples fueron un elemento imprescindible Pieacutensese por ejemplo lo que hubiera sido una fiesta de villancicos navidentildeos sin sus voces frescas y sin su especial espiacuteritu y vitalidad Ademaacutes de que tampoco se hubieran escrito los innumerables poemas que los tienen a ellos como protagonistas con sus juegos sus travesuras y sus muy poco transcendentes problemillas
Terminemos el tema considerando coacutemo en la inmensa mayoriacutea o casi en la totalidad de las iglesias de Espantildea cuyos nintildeos-seises constituyeron en los tiempos que historiamos un elemento artiacutestico de primer orden eacutestos han dejado de existir hace decenios Sin embargo en otras latitudes en otros paiacuteses e iglesias con maacutes posibilidades econoacutemicas y con otra sensibilidad distinta a la nuestra habitual nunca han dejado de ocupar un lugar de privilegio casi hasta nuestros diacuteas Asiacute por ejemplo en muchas catedrales y otras iglesias de Francia Alemania Austria etc Se explica de esta manera que en un libro dedicado a la muacutesica religiosa en el siglo XX el franceacutes Joseph Samson haya podido escribir dos capiacutetulos completos dedicados al canto de estos infantillos70
Otro aspecto de esta muacutesica eclesiaacutestica que creoacute a los Maestros de capilla frecuentes motivos de malestar fue el de las relaciones no siempre faacuteciles con los cabildos de quienes dependiacutean econoacutemica y jeraacuterquicamente
Por una parte estos maestros no fueron con gran frecuencia cleacuterigos como veiacuteamos con lo que se situaban en un nivel de menor dignidad que algunos de los muacutesicos cantores sobre todo que siendo cleacuterigos estaban a sus oacuterdenes Por otra el acceso a las reuniones donde los capitulares trataban muchos puntos referentes a lo musical les estaba vedado por su carencia de dignidad adecuada En bastantes iglesias se acudioacute para solucionar los posibles problemas surgidos de tal situacioacuten al nombramiento de uno
(69) El texto de Justo ALVAREZ AMANDI se refiere a Oviedo mas puede tener una aplicacioacuten general Recogido en Efemeacuterides de muacutesicos asturianos Asturias afto X X X I n 350 septiembre de 1914
(70) En las pp 89-107 de su obra Musique et chant sacreacutes Paris Gallimard 5 edicioacuten 1957
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o dos capitulares que asumiacutean el cargo de delegados o comisarios para los asuntos de los muacutesicos y su trabajo A ellos debiacutean acudir los maestros con la problemaacutetica de su capilla y de ellos recibiacutean las directrices oportunas en cada caso En el tema de los villancicos estos delegados eran los encargados de que todo estuviera a punto para la hora de los maitines en que se cantaban ellos vigilaban la dignidad de las letras resolviacutean los contratos de los muacutesicos llamados para reforzar la capilla transmitiacutean al cabildo las preocupaciones del maestro sobre la falta de calidad o el nuacutemero de los ensayos remuneraban a los copistas por su trabajo en las particelas etc
Mas pasemos ya de una vez a ceacutentranos en el tema que nos interesa de forma especiacutefica y que no es otro que el de
LOS CARACTERES MUSICALES DE LOS VILLANCICOS EN EL SIGLO XVIII
Que los villancicos castellanos no cesaron de crecer en importancia y volumen dentro de las actividades musicales de las iglesias espantildeolas es algo que estaacute fuera de toda duda Como es tambieacuten indudable que su estilo musical fue siguiendo una marcada evolucioacuten al ritmo en que el estilo italiano fue invadiendo todos los aacutembitos Este fue creando un ambiente de festejo teatral alrededor de las fiestas eclesiaacutesticas en que aquellos se interpretaban ( 7 1 )
El asistir a los villancicos debioacute ir convirtieacutendose paulatinamente en una actividad social muy similar a la de ir al teatro Y no lo decimos ahora por el origen teatral o de suplantacioacuten de lo teatral inherente al geacutenero que eacutesto quedoacute claro desde el comienzo de su desarrollo Pensamos aquiacute en la actitud con que el pueblo acogioacute la costumbre y que algunos teoacutericos contemporaacuteneos subrayan con toda claridad
El pueblo concurre a esto (los villancicos) con el mismo entusiasmo con que se concushyrre en Italia a la oacutepera ( 7 2 )
Y Antonio Gallego ha podido escribir en una publicacioacuten muy reciente que la nochebuena en concreto se convertiacutea en una verdaera orgiacutea de villancicos y la seriedad inicial de los de calenda y viacutesperas no se
manteniacutea ni muchiacutesimo menos en los de la noche Los villancicos del ciclo navidentildeo eran en suma uno de los momentos de diversioacuten maacutes esperados por el pueblo y la iglesia se retorciacutea entre quienes pediacutean loacutegicamente maacutes seriedad y decoro y quienes aduciacutean con no menos razones que de suprimirse se vaciariacutean las iglesias en festividad tan importante ( 7 3 )
Tambieacuten a causa de la invasioacuten de los elementos musicales profanos que comentaacutebamos provenientes del teatro italianizante sobre todo se suscitaron grandes poleacutemicas sobre la legitimidad de estas formas que definitivamente son las que aceleran la llamada secularizacioacuten del arte musical ya comenzada durante el siglo XVII Porque es cierto que la separacioacuten entre estilo profano y religioso es cada vez menor o praacutecticamente inexistente en gran cantidad de compositores del setecientos
Es loacutegico en este estado de cosas que surjan con fuerza las negativas de los moralistas a aceptar una tal identidad de formas en el templo y en la escena Sin advertir que el mal estaba en el mismo estamento eclesiaacutestico pues eran los propios maestros de capilla quienes con frecuencia componiacutean obras para el teatro musical Ademaacutes de que la jerarquiacutea con una sagaz visioacuten de lo irremediable del fenoacutemeno aunque
impondraacute de vez en cuando una vuelta a la polifoniacutea permitiraacute el nuevo estilo como medio de atraer a los fieles sin que amainen por ello las poleacutemicas ( 7 4 )
(71) En el vol I quedaron suficientemente expuestos los datos de hora festividades modo de distribucioacuten dentro de los maitines etc En una palabra todas las circunstancias histoacutericas no estrictamente musicales en que el canto de los villancicos se desenvolviacutea Alliacute nos remitimos en concreto al cap I dedicado a estudiar estos aspectos
(72) Antonio EXTMENO Del origen y reglas de la Muacutesica Edicioacuten de Francisco Otero en Madrid La Editora Nacional 1978 El texto citado en la p 287
(73) A GALLEGO La muacutesica en tiempos de Carlos III Madrid Alianza Editorial-Alianza Muacutesica 1988 p 60
(74) En la p 26 del trabajo de MARTIN MORENO El Padre Feuumloo y las ideologiacuteas musicales del siglo XVIII en Espantildea
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No es que la oacutepera constituya ninguna novedad en el XVIII espantildeol Casi un siglo antes de que pueda documentarse la llegada a Espantildea de una compantildeiacutea enteramente italiana ya se habiacutea representado la PRIMERA OPERA ESPANtildeOLA La selva sin amor con versos de Lope sin que se conozca dato alguno del autor de la muacutesica Su puesta en escena tuvo lugar en el teatro del Palacio Real en 1629 y no es necesario alardear de gran imaginacioacuten para pensar que intervendriacutean en su interpretacioacuten al menos algunos muacutesicos de la misma capilla que solemnizaba los actos de culto en el mismo lugar Soacutelo al final de 1660 se cantoacute una oacutepera cuyos compositor y muacutesica se conocen se trata de Celos auacuten del aire matan con versos del eximio Calderoacuten a los que puso la muacutesica Juan Hidalgo y tal vez sea el mismo Hidalgo mdashaunque esto ya no es seguromdash el autor que hizo la muacutesica para La puacuterpura de la rosa obra de Calderoacuten tambieacuten y que se habiacutea estrenado poco antes dentro del mismo antildeo en el Palacio del Buen Retiro7 5
A comienzos de 1703 se debe sentildealar la llegada a Espantildea de una compantildeiacutea italiana de cantantes llamados expresamente por Felipe V Fue tal su eacutexito que para cobijar sus montajes se mandoacute construir en 1737 el teatro de los Cantildeos del Peral alguacuten tiempo despueacutes de haber sido nombrado el marqueacutes Aniacutebal Scotti Protector de los cantantes italianos
El mismo estilo italiano tampoco es algo nuevo en el XVIII soacutelo que con la llegada y el auge de la oacutepera italiana se vuelve maacutes arrollador y praacutecticamente divide a los muacutesicos espantildeoles en sendos bandos que se van a debatir durante largo tiempo en interminables poleacutemicas
Estas por su parte toman dos aspectos bien diferenciados a la vez que relacionados entre siacute En el primero se discute por cuestiones de tipo armoacutenico por el empleo de soluciones composhysitivas no acostumbradas ni admitidas anteriormente En el segundo se pone en tela de juicio el llevar esas novedades al culto religioso ( 7 6 l
Bastariacutea casi con echar una ojeada a las paacuteginas mejor conocidas de los escritos referentes al segundo aspecto mdashel que aquiacute maacutes nos interesamdash para conocer en claro resumen cuaacuteles son los caracteres maacutes destacados de la muacutesica eclesiaacutestica en general y de nuestros villancicos en particular Veamos como botoacuten de muestra uno de los textos maacutes difundidos del P Feijoacuteo en el que a nuestro geacutenero se le llama cantadas
Las cantadas que ahora se oyen en las iglesias son en cuanto a la forma las mismas que resuenan en las tablas Todas se componen de menuetes recitados arietas alegras y a lo uacuteltimo se pone aquello que llaman grave pero de eso muy poco porque no fastidielt77)
El conjunto de movimientos descritos (Minuete Recitado Arieta Allegro y Grave) casi se corresponde literalmente con la estructura de alguno de nuestros villancicos de la Capilla Real Puede decirse pues que la criacutetica no es imaginaria Pero quizaacute interesen maacutes las razones en que esa criacutetica se fundamenta Sigamos leyendo la continuacioacuten del texto anterior iquestQueacute es esto iquestEn el templo no debiera ser toda la muacutesica
grave iquestNo debiera ser toda la composicioacuten apropiada para infundir gravedad devocioacuten y modestia iquestEs eacutesta aquella muacutesica que al grande Augustino cuando auacuten estaba imitante entre Dios y el mundo le exprimiacutea gemidos de compuncioacuten y laacutegrimas de piedad El canto eclesiaacutestico de aquel tiempo era como el de las trompetas de Josueacute que
(75) Los datos sobre la oacutepera pueden verse todos en G BARLAN y BASSA Storiacutea dellOpera vol II LOpera in Europa e nelle Americhe Tomo I Este tomo ha sido realizado por varios autores entre ellos J LOacutePEZ CALO y Joseacute SUBIRAacute Del mismo L CALO ver tambieacuten Barroco-estilo galante-clasicismo En las pp 3 -39 de las Actas del Congreso Internacional de Salamanca sobre todo interesan las pp 18-21
(76) A MARTIN MORENO p 36 de El padre Feijoo En las pp 353 a379 de este libro se recogen compendiadas las notas fundamentales y los nombres de los muacutesicos que intervienen en las poleacutemicas que comentamos daacutendose los tiacutetulos completos de sus trabajos respectivos Y llama la atencioacuten la cantidad de ellos en que se comenta con actitud muy criacutetica la postura intransigente del benedictino en vanos pasajes de su Teatro critico Universal o de sus Cartas eruditas y curiosas El trabajo fundamental de Feijoo para nuestro tema es el titulado Muacutesica de los templos Puede verse en las Obras escogidas del Padre Fray Benito J Feijoo y Montenegro Con una introduccioacuten de Vicente de la Fuente Tomo 56 de la BAE Madrid Rivadeneyra 1863 pp 37 y ss
(77) Muacutesica en los templos p 37
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derriboacute los muros de Jericoacute esto es las pasiones que fortifican la poblacioacuten de los vicios El de ahora es como el de las sirenas que llevaban los navegantes a los escollos ( 7 8 )
Menos conocido que el de Feijoo pero tan incisivo como el suyo resulta el comentario del ceacutelebre Juan Francisco de Sayas organista de Tarazona del que entresacamos algunas expresiones He visto
muchas composiciones de las maacutes aplaudidas con deseo de aprovecharme de ellas y no he sacado ni aprehendido sino desengantildeos sutilidades errores disonancias profanidades e insipiencias pues con acciones inmodestas gestos y risadas se oyen a cada paso unas que llaman de Pastorelas Vaya vaya de pastorela repitiendo el 2deg coro Pues vaya vaya y a poco rato canta un tiple o dos en unisonus una tonadilla de comedia encarshygaacutendoles e instruyeacutendolos los maestros para que la afecten y lisonjeen bien y despueacutes de dicha sale luego el primer coro vitoreando y diciendo Bueno bueno bueno pues vaya de tonadilla y empiezan todos en unisonus como si fuera una danza de teatro sin maacutes concepto armoacutenico que sonar por sonar cantar por cantar y reir por reir iquestQueacute es esto Dios miacuteo iquestTu casa ha parado en esto ( 7 9 )
Los dos trabajos citados son tan a propoacutesito para nuestro tema que valdriacutea la pena transcribirlos comshypletos si dispusieacuteramos de espacio suficiente Y no critican soacutelo lo musical tambieacuten los aspectos poeacuteticos son acremente censurados En realidad casi todos los teoacutericos estaacuten de alguacuten modo de su parte pues auacuten los defensores del villancico castellano tal como se practicaba en los templos no cesan una y otra vez de aconsejar moderacioacuten al menos en teoriacutea que en la praacutectica ya es otra cosa Esta es la postura por ejemplo de Antonio Eximeno contemporaacuteneo igualmente de Feijoo pero maacutes dispuesto a la transigencia que le lleva no a condecer tajantemente el geacutenero sino soacutelo a exigir se vigilen los abusos frecuentes y a pedir en cada tema el tratamiento apropiado a su espiacuteritu80
Mas dejemos las poleacutemicas y tratemos de enumerar algunos de los caracteres de tan discutida muacutesica eclesiaacutestica dieciochesca ampliando soacutelo los que son inherentes al villancico
Poco a poco lo musical puro va imponieacutendose sobre lo literario El muacutesico del setecientos no estaacute muy pendiente de lo que expresan los textos que musicaliza El caraacutecter asemaacutentico de este arte no puede imponer una foacutermula exacta para cada contenido En el XVIII junto con el progreso clariacutesimo de la muacutesica instrumental lo literario pasa a ocupar un lugar claramente secundario y se comprende asiacute que esteacuten cada vez maacutes justificados los interludios u otros espacios meramente instrumentales pues los instrushymentos cada vez tienen maacutes fuerza por siacute mismos habiendo teoacuterico que afirma claramente que estos son la verdadera esencia de la muacutesica
Ya vimos coacutemo no hay que esperar al siglo XVIJJ para poder hablar de muacutesica puramente instrumenshytal en los templos Y Loacutepez Calo ha editado cuatro composiciones soacutelo instrumentales conservadas precisashymente en la Capilla Real de Granada y que remontan su antiguumledad a los primeros tiempos de barroco Pero era aquella una concepcioacuten que podiacuteamos calificar de indiscriminada por cuanto no importan demasiado los instrumentos especiacuteficos que deban interpretar tales composiciones Por el contrario cuando se escribe esta clase de muacutesica en el siglo XVIII ya se piensa en tales o cuaacuteles instrumentos concretos para conseguir que la obra tenga un color determinado
Por citar algunos de ellos sentildealemos que mientras el arpa entra en una fase de menor importancia los instrumentos de arco se hacen maacutes y maacutes imprescindibles y al apogeo del indiscutible e imprescindible violiacuten se suma el auge del violoacuten y violoncelo Y junto a eacuteste uacuteltimo tambieacuten comienza a hacer su apari-
(78) Ibidem pp 37-38
(79) Muacutesica canoacutenica mofeacutetica y sagrada Pamplona Martiacuten J de la Rada sin fecha impresa aunque lleva manuscrita la de 1761
(80) En las pp 275-276 de su obra Del origen y reglas de la muacutesica
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cioacuten en Espantildea un instrumento que resultaba nuevo entre nosotros y que desplazoacute al violoacuten hacia otra regioacuten del conjunto orquestal el contrabajo81
Debe antildeadirse que este instrumento nuevo entre nosotros suele acoplarse con frecuencia para tocar conjuntamente con el violoacuten mismo De igual forma cobran una importancia creciente algunos instrumentos de madera y cobre lo mismo dentro que fuera de las iglesias las flautas traverseras que desterraron pronto a las llamadas dulces tan tiacutepicamente barrocas aunque no utilizadas nunca en muchas catedrales los oboes sucesores de chirimiacuteas y cornetas las trompas que seraacuten omnipresentes en adelante dejando de usarse los clarines que conviven alguacuten tiempo con ellas en diversas capillas
No hay maacutes que echar una atenta ojeada a alguna coleccioacuten de Villancicos dieciochescos o a alguacuten cataacutelogo de ellos donde se detallen todos sus caracteres musicales para cerciorarnos de lo que decimos Leamos por ejemplo las consideraciones de Samuel R U B I O hablando de los villancicos del P Antonio Soler en El Escorial Ademaacutes del correspondiente complejo vocal cada villancico posee un pequentildeo grupo
instrumental En realidad no es el suyo un mero papel de acompantildeamiento si excepshytuamos el continuo que tiene precisamente esta misioacuten Los demaacutes instrumentos poseen una personalidad propia y desempentildean su papel con total independencia de las partes vocales personalidad que se manifiesta entre otros muchos por algunos de los detalles que vamos a recordar aquiacute preludios interludios y postludios que preparan el tono las modulaciones y ratifican los finales con disentildeos meloacutedicos distintos de los del canto fraseologiacutea independiente y hasta opuesta a la de las voces ritmos contrapuestos tresishyllos de corcheas por ejemplo mientras las partes vocales cantan eacutestas de dos en dos repeticioacuten insistente de un inciso meloacutedico-riacutetmico aparecido o expuesto por alguna voz y luego abandonado repeticioacuten de notas al uniacutesono (82gt
Con respecto a los instrumentos concretos que deben intervenir en estas composiciones leemos que Los instrumentos cuya presencia es constante en todos los villancicos sin excepcioacuten son los violines y el bajo acompantildeamiento escriben casi siempre las partituras83
Los villancicos solamente con violines y bajo acompantildeante son los menos numerosos y conforme avanza el siglo abundan cada vez maacutes los que incluyen los otros instrumentos citados antes A las trompas se les llama con frecuencia cornos y oboeses a los oboes Y comprobamos que hacia finales del siglo encontramos ya los clarinetes que seraacuten habituales en el siglo XIX e incluso los trombones Tambieacuten en ocasiones aisladas aparecen los timbales los flautines y las violas
De los hechos que comentamos dan cumplida fe todos los musicoacutelogos que han estudiado colecciones semejantes Asiacute E Casares R hablando de las composiciones del stilo moderno en la catedral de Oviedo en sus trabajos ya citados en paacuteginas anteriores Sobre la viola anota que es muy raro su empleo y de oboes y clarines dice que hacen acto de presencia esporaacutedicamente Y cita una lista de instrumentos que poseiacutea el cabildo en la que se nombran un contrabajo dos violoncelos una viola un violiacuten un bajoacuten y un clariacuten Y el mismo investigador estudiando el XVIII en la catedral de Leoacuten nos avisa de que la
presencia cada vez maacutes frecuente de las trompas y de los demaacutes instrumentos de viento a medida que avanza el siglo anuncia inequiacutevocamente la proximidad del clasicismo84
Sobre los instrumentos polifoacutenicos resumamos que se siguioacute enriqueciendo y perfeccionando el oacutergano antildeadieacutendosele nuevos registros mientras que el arpa tan esencial e insustituible en los tiempos precedentes como deciacuteamos en su momento poco a poco cayoacute en desuso
En lo referente a la parte coral ya en el Apartado anterior expusimos como caracteriacutestia de finales del siglo XVTI un relativo abandono de la auteacutentica policoralidad que de todas formas incidioacute maacutes en las
(81) LOacutePEZ CALO en la p 5 de Barroco - esuumllo galante - clasicismo En las pp 3-29 vol 2 de las Actas del Congreso iacutenter nacional de Sashylamanca
(82) En el citado libro sobre la Forma del villancico polifoacutenico p 68
(83) Ibidem p 69
(84) En el disco del MEC citado en paacuteginas anteriores
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obras con letra latina (misas) No es que tal estilo desaparezca ahora completamente ni mucho menos Pero no deja de ser enteramente cierta la afirmacioacuten de Loacutepez Calo de que a lo largo de la primera mitad
del siglo XVJ3I el Barroco musical espantildeol va perdiendo fuerzas van siendo cada vez maacutes raras aquellas composiciones a 12 o maacutes voces 8 5
En efecto al menos en las partituras de villancicos castellanos la verdadera policoralidad es maacutes bien escasa No en vano constatamos en nuestra Coleccioacuten de la Capilla Real como en su momento especificaremos que los villancicos maacutes abundantes son los compuestos para coro de cuatro voces E igual fenoacutemeno puede comprobarse en las colecciones de las restantes iglesias espantildeolas con algunas excepciones Se explica asiacute que los teoacutericos de la eacutepoca insistieran tanto en que era fundamental para el maestro el dorninio de la composicioacuten a cuatro pues con ella ya era posible realizar toda la gama de combinaciones armoacutenicas86
No es que no haya villancicos para doble coro que siguen siendo auacuten muy abundantes habiendo incluso casos de lugares concretos en que las obras a doble coro son las maacutes frecuentes como ocurre por ejemplo en la catedral de Oviedo Pero hay que seguir insistiendo de todas formas en que en muchos de estos casos por lo menos no se trata de la auteacutentica policoralidad sino que eacutesta no es maacutes que una falsa apariencia como los casos en que un coro actuacutea uacutenicamente para doblar a otro en los momentos maacutes solemnes Ademaacutes el cultivo de la policoralidad depende con frecuencia de circunstancias muy especiacuteficas concretas y locales como pueden ser la amplitud o estrechez del aacutembito donde las obras se interpretan o el mayor o menor esplendor del momento econoacutemico que permite o no contratar a los muacutesicos y cantores necesarios para completar las capillas titulares poco numerosas casi siempre Y por uacuteltimo sucede finalmente que en cada caso habriacutea que estudiar en detalle las partituras o maacutes bien las partiacuteoslas corresshypondientes pues en los cataacutelogos y en las mismas portadas originales se habla de cinco seis siete y ocho voces cuando en verdad no hay sino las cuatro voces del coro baacutesico que responden y complementan de alguna forma la actuacioacuten de uno dos tres o cuatro solistas y ya veiacuteamos en las paacuteginas dedicadas al seiscientos coacutemo esto era suficiente para que se hablara de dos coros por lo menos
Con la decadencia del verdadero contrapunto que va paralela a la introduccioacuten de los instrumentos acompantildeantes comienza la llamada eacutepoca de la melodiacutea de cuyo espiacuteritu el siglo XVIII estaacute saturado Los villancicos no sonla excepcioacuten y en ellos y en su estructura se erige la melodiacutea en reina absoluta Y la muacutesica meloacutedica en general es como ha dicho Joseacute M a
LLORENS muacutesica para gozar no para pensar De ahiacute el consiguiente riesgo de caer en el abismo de una superficialidad hedonista8 7
iquestNo es esa superficialidad precisamente la que critican los maacutes contumaces detractores de nuestros villancicos
Seguro que la causa de esta invasioacuten de los elementos meloacutedicos con detrimento de los contrapuntiacutes-ticos es una vez maacutes hay que reconocerlo el contacto con los nuevos usos teatrales que se aduentildean paulashytinamente de todas las esferas musicales El teatro es esencialmente diaacutelogo entre personajes solistas Y no olvidemos nunca lo repetido ya muchas veces sobre la originaria y estructural teatralidad de nuestros villancicos que los haciacutean un geacutenero peligrosamente proclive a todo cuanto afectara a las normas que regiacutean la muacutesica esceacutenica
Hay melodiacuteas en los villancicos porque los coros alternan con los solos y estos llegan a ocupar la mayor parte de las obras cuando no lo hacen por completo o poco menos Y la melodiacutea del solista debiacutea ser lo maacutes seductora posible para gozo del oyente y para lucimiento del cantor deseoso de demostrar palpashyblemente sus facultades teacutecnicas No en vano se ha tildado tambieacuten repetidamente al villancico de especie
(85) En el citado estudio sobre La muacutesica religiosa en el barroco espantildeol p 188
(86) Veacuteanse como muy significativas las explicaciones teoacutericas del famoso maestro Francisco Valls tal como las resume magniacuteficamente A MARTIN MORENO en Algunos aspectos del barroco musical espantildeol a traveacutes de la obra de Francisco Valls (1665 -1717) En Anuario Musical vol X X X I - X X X I I Barcelona 1979 pp 157-194
(87) En la Introduccioacuten literaria al disco editado por el MEC con el titulo Muacutesica instrumental del siglo XVIII Ndeg 1008 de la Coleccioacuten citada Monumentos histoacutericos de la muacutesica espantildeola
I
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de cantata espantildeola Y la cantata ya se sabe es una forma de teatro sin escenificacioacuten pero con los elementos inherentes a aquel entre los que sobresalen los cantos de los solistas llenos de floreos en sus ricas melodiacuteas
La melodiacutea estropeada por el abuso de las fiorituras se resolviacutea en un abarracado estilo de mal gusto pero como al gran puacuteblico le gustaba maacutes esto que las composicioshynes de conjunto y de sobria liacutenea meloacutedica los compositores que buscaban renombre soacutelo se preocupaban de acentuar el intereacutes meloacutedico sin cuidarse apenas de la armoniacutea que era cada vez maacutes pobre y quedoacute en desolador abandono ( 8 8 )
Y el criacutetico citado sentildeala tambieacuten algo que ya nosotros hemos comentado A saber que estas caracteshyriacutesticas de la muacutesica teatral en boga son buscadas en el teatro mismo por los mismos maestros de capilla
Ellos que poseiacutean en sus archivos los tesoros de expresioacuten polifoacutenica y gregoriana preshyferiacutean ignorarlos para ir en pos de las arias y concertantes unisonales Como si el temshyplo mendigara aplausos ( 8 9 )
Vamos a terminar este recorrido por las caracteriacutesticas musicales de los villancicos en el setecientos apuntando raacutepidamente algunos aspectos que por muy teacutecnicos no estudiaremos con detencioacuten y descrishybiendo de forma tambieacuten somera las estructuras maacutes frecuentes (90 )
En general los villancicos mantienen a lo largo de todo su desarrollo la misma tonalidad y cada una de las partes comienzan y terminan en la misma toacutenica si bien como advierte el P Rubio a propoacutesito de lor villancicos de Antonio Soler las Coplas o estrofas reposan con frecuencia en la dominante Es en los Estribillos donde a veces se introducen tonalidades distintas de la principal ya que esta parte es la que suele tener maacutes extensioacuten y en ella se introducen tambieacuten elementos literarios muy diferentes Incluso se comprueba faacutecilmente que al ser muy extensos algunos facilitan al maestro su afaacuten de enriquecer grandeshymente su estructura musical siendo en general la parte maacutes elaborada y rica la maacutes barroca en una palabra
Y ya que hablamos de estribillos recordemos que si bien el villancico dieciochesco es muy complejo literaria y musicalmente y muy diferente por eso de los primitivos poemas medievales y renacentistas nunca faltan ejemplos de formas antiguas con las uacutenicas secciones de ESTRIBILLO - COPLAS - ESTRIBILLO
No faltan ni siquiera en los antildeos de mayor influencia italianizante y en ocasiones en nuacutemero insospechadamente alto como si por momentos se quisieran olvidar todas las modas extranjeras
En lo musical los geacuteneros espantildeoles reciben indudablemente la clara influencia de la TONADILLA ( 9 1 )
cuyo inventor pasa por ser el muacutesico Luis Misoacuten hacia 1757 De eacutel precisamente dice Alvar que es muy sintomaacutetico que comenzara su carrera escribiendo una composicioacuten a duacuteo para unas fiestas del Corpus ( 9 2 )
Es cierto que muchos villancicos llevan como denominacioacuten comuacuten villancico de tonadilla Pero el mismo Subiraacute nos advierte que muchas de las tonadillas por eacutel encontradas llevan la impronta musical de
(88) Andreacutes ARAIZ Historia de la muacutesica religiosa ya citada en Nota anterior 134-137
(89) Ibidem
(90) De todas formas evitaremos largas disquisiciones si nos remitimos a las paacuteginas del vol I en las que detallamos con minuciosidad las diversas estructuras de las letrillas tanto las de todos los villancicos en general como las de los granadinos en particular Es cierto que aquellos esquemas estructurales eran esencialmente literarios pero pueden valer igualmente para lo musical ya que muacutesica y letra como hemos comentado maacutes de una vez conforman una sola realidad artiacutestica
(91) Influencia que se manifiesta tambieacuten claramente en lo literario A ella alude con frecuencia M ALVAR en su citada edicioacuten de los Villanshycicos dieciochescos del Ayuntamiento de Maacutelaga La bibliografiacutea sobre el tema es abundantiacutesima Baacutestenos aquiacute con citar al musicoacutelogo Joseacute SUBIRAacute magniacutefico especialista del tema De eacutel son trabajos tan interesantes como El hispanismo y el italianisrao musical en la eacutepoca de la tonadilla (en las pp 3-6 de la Revista de la Biblioshyteca Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid 1924) O el titulado Nuevas ojeadas histoacutericas sobre la tonadilla esceacutenica (en Anuario Musical X X V I 1971 pp 119-137) y sobre todo los 2 vols de La tonadilla esceacutenica (Madrid 1929)
(92) Ibidem nota 21 de la p 16
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una clara influencia italiana por lo que los villancicos de la segunda mitad del XVLTI denominados asiacute no tienen que tener una estructura de puro espantildeolismo Pero ademaacutes creemos que algunos de estos poemas que constan de una parte llamada Tonada son anteriores al mismo Misoacuten por lo que no debemos hacer demasiadas referencias al geacutenero tan caracteriacutestico creado por eacutel En estos casos al menos tonada o tonadilla son palabras con un significado mucho maacutes amplio de canciones sueltas y sinoacutenimas a veces del mismo teacutermino villancico
Tambieacuten podemos citar entre los geacuteneros maacutes genuinamente espantildeoles a los villancicos de seguidillas y a los de jaacutecara Ambas fueron danzas populares antiguas del pueblo espantildeol con unos caracteres literarios que las definen con claridad E igualmente podemos traer a colacioacuten aquiacute los llamados villancicos de pastorela por su temaacutetica maacutes o menos bucoacutelica
El caraacutecter maacutes notorio del estilo italiano es la mezcla y alternancia de Arias y Recitados propias ambas formas de un arte musical concebido para solistas como los que proliferaron en nuestros escenarios e iglesias Y subrayamos que son muchas las obras en que Arias y Recitados se alternan como estructuras uacutenicas pero las hay tambieacuten que incluyen combinaacutendolas con eacutestas otras de las citadas como tradicionales
En cuanto a la alternancia de voces coros y solistas es absolutamente imposible esquematizar nada por la enorme riqueza de foacutermulas De todas formas digamos que cuando hay una I N T R O D U C C I Oacute N esta suele cantarse a soacutelo pero con una escritura musicalmente sobria y nada parecida a la escritura riquiacutesima de las Arias Si eacutesta consta de dos estrofas breves como cuartetos por ejemplo la segunda se repite con la misma melodia de la primera Cuando esta Introduccioacuten es tambieacuten polifoacutenica siempre la canta menos nuacutemero de voces que el estribillo
El E S T R I B I L L O por su parte como deciacuteamos luce normalmente todas las galas Cantan todas las voces alternan con los solistas eacutestos dialogan entre siacute puede haber cambios de compaacutes y de movimiento se puede repetir alguacuten fragmento etc Parte de eacutel la maacutes significativa se volveraacute a repetir tras cada copla para dejar buen sabor de boca a los oyentes
En las C O P L A S caben tambieacuten muchas foacutermulas Pero lo maacutes frecuente es que sean cantadas por un solista o todas por el mismo o por varios solistas que pueden ser a su vez de la misma cuerda (sopranos lo maacutes frecuente) o de tesituras diferentes Y salvo raras excepciones cada copla repite la muacutesica de la primera
Ni que decir tiene que son las abundantiacutesimas A R I A S los fragmentos meloacutedicamente maacutes ricos de todos con raacutepidos giros con subidas y bajadas con pasos cromaacuteticos con valores ornamentales de raacutepida ejecucioacuten y con frecuentes intervalos nada faacuteciles de entonar
IV EL SIGLO XIX EL OCASO DEL VILLANCICO BARROCO
Es muy difiacutecil opinar vaacutelidamente en esta materia pero tenemos la impresioacuten de que las causas principales de que un geacutenero tan rico y tan fructiacutefero como el del villancico barroco llegue a desaparecer antes de la mitad del siglo presente son maacutes poeacuteticas que musicales porque en verdad la muacutesica va evolushycionando muy lentamente e incluso enriquecieacutendose en algunos aspectos pero la letra va cayendo en un absoluto empobrecimiento que la llevaraacute a consumirse por agotamiento habiendo casos de letras verdadeshyramente irrisorias y risibles sustentadas por estructuras musicales muy dignas
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Monsentildeor Angles piensa que fue gracias al halo de Freo Javier Garciacutea (El Espantildeo-leto) en pro del puritanismo lituacutergico de la muacutesica en la iglesia que las catedrales espashyntildeolas abandonaran poco a poco la praacutectica de cantar los villancicos con texto vulgar en los maitines de las festividades principales introduciendo el canto de los responsorios figushyrados con texto latino el mismo de la liturgia del diacutea ( 9 3 )
Y un estudioso del mismo Javier Garciacutea comenta los que verdaderamente parecen fenoacutemenos contrashydictorios en su labor de compositor por un lado fue un autor moderno que al decir del mismo Angleacutes acaboacute con la venerada tradicioacuten claacutesica espantildeola opinioacuten que tal vez no sea muy justa pero encierra la gran verdad de la indiscutible influencia que el fuertemente italianizado Espontildeoleto ejercioacute sobre toda la muacutesica eclesiaacutestica espantildeola Mas por otro lado como comentaacutebamos antes volvioacute a la antigua y casi olvidada norma de los responsorios de maitines en lengua latina y con el texto lituacutergico fenoacutemeno que muchos califican de paso atraacutes ( 9 4 )
Sea de ello lo que fuere es un hecho absolutamente cierto que los villancicos no iban a seguir cantaacutenshydose en los maitines sino intercalados entre las diversas partes de la misa o en otro momento oportuno No es por tanto que los maestros dejaran de componer villancicos pero eacutestos ya no seriacutean iguales en adelante dejando de tener su primordial importancia
El momento exacto en que el cambio ocurrioacute es imposible de fijar pues varioacute seguacuten las circunstancias particulares de cada iglesia En cualquier caso soacutelo en pocos lugares el canto de los villancicos castellanos de maitines llegoacute al segundo cuarto del XIX y soacutelo en contadiacutesimas catedrales se siguieron cantando desshypueacutes de 1830
A las circunstancias expuestas deben sumarse las de tipo econoacutemico que acabaron a lo largo del siglo con las capillas de muacutesica de numerosas instituciones cargadas de tradicioacuten Es verdad que la vida de los muacutesicos eclesiaacutesticos desde el maestro al uacuteltimo ministril nunca habiacutea estado llena de perpectivas espleacutenshydidas pero es que ahora en muchos lugares llegoacute a hacerse insostenible
Y comenzoacute asiacute la larga serie de medidas rectrictivas que con maacutes o menos propiedad suelen calishyficarse como desamortizaciones Uacutenicamente faltaba para que todo se complicara auacuten maacutes la invasioacuten francesa y el comienzo de la lucha por la independencia no mejorando la situacioacuten ni siquiera con la vuelta al trono de Fernando VII a pesar de ser bien recibido por los medios eclesiaacutesticos
Como se ve el panorama es absolutamente desalentador sin que cese de empeorar conforme avanza la centuria Al iniciarse la deacutecada de 1830 apenas quedaba nada de la brillantez de los antildeos pasados en las
capillas de muacutesica Algunas veiacutean proacutexima su total desaparicioacuten otras estudiaban auacuten el mejor modo de contentar a sus muacutesicos sin gravar demasiado los depoacutesitos catedra-licioslt95)
Por si faltaba poco algunas capillas que lograron llegar con alguna vitalidad a mediados del siglo debieron plegarse a las exigencias del Concordato de 1851 que ademaacutes de reducir el nuacutemero de sus comshyponentes impuso la obligacioacuten del sacerdocio donde antes no existiacutea para los maestros de capilla con esta medida se consiguioacute que muchas iglesias antantildeo ilustres por la calidad de sus tradiciones musicales hubieshyron de contentarse con eclesiaacutesticos de formacioacuten musical mediocre
(93) Cita de LOacutePEZ CALO en la Nota de la p 168 de La muacutesica religiosa en el barroco espantildeol El mismo musicoacutelogo se ha ocupado maacutes extensamente del tema de la decadencia que comentamos asiacute como de sus complejas causas en Barrocc-estilo galante-clasicismo pp 3 a 29 de las citadas Actas del Congreso Internacional de Salamanca Especialmente interesan las pp 12 a 16
(94) J J CARRERAS LOacutePEZ La muacutesica en las catedrales en el s XVIII FJ Garciacutea (1730-1809) Zaragoza Institucioacuten Alfonso el Magnaacuteshynimo de la Diputacioacuten Provincial 1983
(95) M a Pilar ALEN Las capillas musicales catedralicias desde Carlos IU hasta Fernando VII En las pp 39 a 49 de las Actas del Congreso internacional de Salamanca El texto aducido en la p 43 Pero la especialista se esfuerza en demostrar que la situacioacuten no ha empeorado de repente sino que no hace maacutes que culminar un proceso que viene de muy atraacutes Las guerras (anteriores) con Francia e Italia incidieron negativamente en la economiacutea nacional Para poder costearlas Carlos IV tuvo que recurrir a los Cabildos de las catedrales perjudicando con ello la situacioacuten de todos los que dependiacutean de esos depoacutesitos catedralicios (Ibidem)
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Entre unas cosas y otras el espectaacuteculo que ofreciacutea la muacutesica eclesiaacutestica de comienzos del siglo XIX no era demasiado propicio para optimismos He aquiacute coacutemo resume el estado de cosas el artiacuteculo ya citado de J M a Llorens
El primer cuarto de siglo se caracteriza en unos por un constante respeto a las tradishyciones antiguas y en otros por un creciente afaacuten hacia formas maacutes libres en contrashydiccioacuten con el verdadero espiacuteritu lituacutergico Sigue luego el desconcierto total a raiacutez de los sucesos poliacuteticos y sociales que afectaron a la economiacutea de las iglesias conventos y capishyllas musicales (96)
Los resultados praacutecticos de esta situacioacuten descrita no se hacen esperar y asiacute en tiempos del ilustre Francisco Asenjo BARBIERI existen nada menos que veintitreacutes catedrales sin Maestro de Capilla titular y
las Colegiatas todas carecen tambieacuten de eacutel cuando es bien sabido que en tiempos anteshyriores esas mismas iglesias poseiacutean muy buenos maestros ( 9 7 gt
Apresureacutemonos a recordar que por fortuna (y es un hecho comprobado que ya en el vol I tuvimos ocasioacuten de comentar) nuestra granadina Capilla Real fue de los templos en que la capilla de muacutesica aunque no alcanzoacute ni siquiera los albores del siglo XX pudo continuar celebrando las solemnidades acosshytumbradas con una cierta dignidad hasta bien entrada la segunda mitad del XIX Desde luego por lo que afecta a nuestro tema central de los villancicos barrocos fue de las instituciones que maacutes tiempo tardaron en abolirlos no sabemos si para bien o para mal El hecho es que hasta 1830 se siguieron imprimiendo las letrillas en la forma acostumbrada durante los dos siglos anteriores y el maestro interino Antonio Lujan el uacuteltimo maestro de la serie que comenzara con Bernardino de Figueroa fue un epiacutegono ilustre en la comshyposicioacuten de los villancicos tradicionales y a la vez un iniciador de las nuevas formas que imponen la vuelta a los responsorios latinos
Y aqui podiacuteamos poner punto final a nuestra historia Pero como es cierto seguacuten acabamos de ver que a pesar de todo auacuten siguen componieacutendose villancicos al estilo anterior durante maacutes o menos antildeos de este siglo XLX seguacuten cada caso particular bueno seraacute que terminemos dando algunas noticias de ellos para cerrar el apartado raacutepidamente
Lo maacutes aparente como hemos dicho ya es que la orquesta que acompantildea al canto se enriquece y ampliacutea cada vez maacutes mientras va desapareciendo el sistema del continuo y mientras va ampliaacutendose igualshymente el campo de las influencias extranjeras que ya no llegan soacutelo de Italia sino tambieacuten de Francia y Alemania Lo de la ampliacioacuten del conjunto instrumental es algo evidente y las necesidades orquestales de los villancicos de principios del XIX se parecen ya mucho a las necesidades de las obras romaacutenticas para orquesta y coros Si no supieacuteramos que las Capillas de muacutesica disponiacutean de pocos elementos en cada cuershyda nos sorprenderiacuteamos pensando lo que seriacutea un villancico para doble coro de 8 voces con violines clarinetes trompas tromboacuten y oacutergano e incluso flautas u oboes y violas y violoncelos Y villancicos asiacute se compusieron muchos en los primeros treinta antildeos del ochocientos Mas no todo es tan positivo ni mucho menos
Las formas son cada vez maacutes libres y sobre todo seguacuten palabras de SUBIR A el respeto lituacutergico deja bastante que desear ( 9 8 ) Las reminiscencias profanas son cada vez maacutes abundantes con el evidente resulshytado de una general falta de inspiracioacuten verdaderamente religiosa con cuyo tono no supieron acertar ni siquiera algunos teoacutericos que advirtieron el mal evidente y proclamaron puacuteblicamente la necesidad de ponerle pronto remedio Asiacute pudo decir un criacutetico y el texto es significativo por referirse al tema navidentildeo que se escribiacutean misas de Navidad que hacen llorar y oficios de difuntos que hacen reir [Y otro dijo que]
la mayor parte de las iglesias hispaacutenicas se hallaban infestadas por una falange de malos
(96) P 1763 vol III del Diccionario de H Eclesiaacutestica de Espantildea
(97) En las pp 29-30 de su discurso sobre La muacutesica religiosa
(98) En la p 736 de la Historia de la Muacutesica Espantildeola e Hispanoamericana
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compositores cuyas letras soacutelo teniacutean de religiosas el nombre la letra encadenada a ellas y el lugar donde se oiacutean ( 9 9 )
Mas Subiraacute ya se refiere a unos tiempos que no nos interesan por demasiado tardiacuteos La verdad es que en los primeros arlos no faltaron los buenos muacutesicos aunque ciertamente las circunstancias aludidas antes redujeron mucho su nuacutemero En realidad los compositores de principios de siglo habiacutean bebido la inspirashycioacuten en los maestros del XVIII y maacutes o menos siguen sus pasos en cuanto a estructuras nuacutemero de voces formas de policoralidad etc Y son precisamente ellos a los que podemos llamar epiacutegonos del setecientos los que vieron el fin del geacutenero de nuestro intereacutes Compositores como el antes aludido y famoso Espantildeo-leto o Jaime Balius tan ligado a nuestra Capilla Real desde su puesto de maestro en la catedral cordobeshysa o Pedro Aranaz o Joseacute Pons etc etc Cuando antildeos maacutes tarde ocuparon el magisterio de capilla los Hilarioacuten Eslava y sus contemporaacuteneos la suerte estaba ya echada Se iban a seguir componiendo obras de tema navidentildeo pero ya para siempre alejadas en su estilo e incluso en su estructura literaria de nuestros villancicos barrocos Se compondraacuten en adelante oficios latinos para maitines o misas llamadas pastorelas para la nochebuena durante las cuales se interpretaban estas composiciones castellanas citadas ahora y que ya eran otra cosa bastante diferente
De todas formas tambieacuten seriacutea exagerado pensar que entre aquellos compositores malos a que Subishyraacute se refiere iban a estar absolutamente todos los de aquellos antildeos siguientes pues si bien es cierto que muchos no dieron la talla otros mdashcomo el mismo H Eslaba a quien acabamos de citarmdash por lo menos supieron ver el peligro grave al que estaba abocada la muacutesica religiosa si se la dejaba resbalar por la coshyrriente ambiental y dieron a tiempo la oportuna voz de alarma y esta voz tendriacutea la virtud de sembrar una semilla de rectas intenciones que andando el tiempo y ya en pleno siglo XX llevariacutea a la muacutesica y a todo el arte eclesiaacutestico en general a un nuevo resurgir vigoroso y esteacuteticamente purificado
Como un modelo de recto sentir sobre lo que esta muacutesica debe ser siempre vamos a cerrar esta ya larga Introduccioacuten con unas solemnes declaraciones del uacuteltimo de los compositores nombrados Son frases solemnes como si de un sentido y sincero manifiesto se tratara y en las que estaacute patente un sereno equilibrio de la mejor ley
Queremos la expresioacuten religiosa que debe caracterizar la muacutesica del templo y para ella admitimos todos los recursos del arte y todas las formas por diversas que ellas sean Soacuteshylo rechazamos de la iglesia toda muacutesica que nada exprese o que exprese soacutelo lo que no debe y sea impropio de los sentimientos religiosos Somos contrarios a las opiniones extremas Creemos erroacutenea la opinioacuten de aquellos que quieren que se adapte el geacutenero de imitacioacuten a la Palestrina como el nom plus ultra de la perfeccioacuten de este ramo Reprobamos tambieacuten el extremo opuesto practicado por muchos maestros modernos que consiste en escribir para iglesia no soacutelo muacutesica teatral sino tambieacuten el geacutenero bufo Nosotros que apreciamos justamente el meacuterito de [varios grandes maestros Mozart Rossini] que han compuesto algunas piezas religiosas muy dignas de sus relevantes talentos rechazamos otras de este mismo geacutenero y compuestas por dichos autores porshyque son completamente teatrales Queremos tambieacuten que los pensamientos del geacutenero religioso no tengan reminiscencias profanas correspondientes a la muacutesica dramaacutetica ni a la popular Queremos igualmente que se alejen del templo esos giros candenciales que se oyen todos los diacuteas en el teatro al fin de los periacuteodos meloacutedicos En fin queremos muacutesica de verdadero caraacutecter religioso que no recuerde a la muacutesica profana por sus ideas por sus ritmos ni por su estructura 0 0
(99) Ibidem p 738
(100) H ESLAVA Lyra sacro hispana Gran coleccioacuten de obras dirigidas por Madrid M Martin Salazar sin fecha El texto transcrito en la p 40
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CARACTERES MUSICALES DE LOS
VILLANCICOS BARROCOS NAVIDENtildeOS
EN LA CAPILLA REAL DE GRANADA
Tras haber estudiado en el apartado anterior los caracteres universales del geacutenero aquiacute soacutelo se preshytende destacar los rasgos particularmente inherentes a los villancicos granadinos de la coleccioacuten navidentildea que estudiamos Seraacute pues suficiente ir enumerando los rasgos musicales que personalizan este rico mateshyrial conservado en el Archivo de la Real Capilla
Para mayor claridad desde el principio indicamos esquemaacuteticamente los puntos que vamos a deshysarrollar
1 Las voces 2 Los instrumentos 3 Tonalidades tiempos matices y otros aspectos graacuteficos y expresivos 4 Lo culto y lo popular Relaciones mutuas
1 LAS VOCES
La polifoniacutea es por supuesto la norma habitual de estas composiciones Y como era tambieacuten de esperar el caraacutecter predominante de tal polifoniacutea es la utilizacioacuten de un coro reducido a base de las cuatro voces tradicionales tiple alto tenor y bariacutetono o bajo (bajete se le llama en alguacuten caso) Con muchiacutesima frecuencia se agrega la intervencioacuten de un solista Asiacute tenemos en concreto que los villancicos maacutes nushymerosos son los
SETENTA Y CINCO PARA CUATRO VOCES
y los SETENTA Y CUATRO PARA CUATRO VOCES Y SOLISTA
El gusto por la POLICORALIDAD tan caracteriacutestico del barroco musical como antes exponiacuteamos no podiacutea dejar de reflejarse aquiacute tambieacuten Aunque con frecuencia se trata de una policoralidad un poco falsa pues rara vez cantan de forma maacutes o menos independiente maacutes voces de las cuatro baacutesicas que acabamos de citar En realidad cuando se habla de DOS COROS el CORO PRIMERO suele estar constituido por uno o maacutes solistas que van desgranando su canto en alternancia con el CORO SEGUNDO el verdadero coro polishyfoacutenico Es cierto que otras veces solistas y coro completo se unen en un mismo canto pudiendo dar la impresioacuten al poco experto de una polifoniacutea riquiacutesima Sin embargo casi siempre las voces se doblan unas a otras de modo que por ejemplo el tiple solista canta la misma melodiacutea que los tiples del coro e igual sucede con los altos tenores y bajos Hasta tal punto es cierto esto del doblete que con frecuencia una de estas voces ni siquiera llega a escribirse completa sino que se consigna en la particela o partitura algo semejante a esta expresioacuten Canta al uniacutesono con tal o cual voz del Coro Segundo Verdaderamente hay casos clariacutesimos de villancicos a ocho o diez voces en que durante estructuras completas cada una de las voces del Coro Segundo se limita a cantar con toda exactitud las mismas notas que las voces corresponshydientes del primer Coro En las partituras que transcribimos en el siguiente apartado pueden verse dos o tres casos clariacutesimos del fenoacutemeno que explicamos y que nos ha excusado de transcribir los dos coros dando cuenta del caso en alguna nota explicativa
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De tedas formas el hecho es que en la Coleccioacuten granadina tambieacuten puede hablarse de policoralidad frecuente existiendo en concreto
S E T E N T A Y C U A T R O C O M P O S I C I O N E S A O C H O V O C E S
C U A R E N T A Y U N A A S E I S
V E I N T I N U E V E A S I E T E
Y C U A T R O A N U E V E V O C E S
Con una voz menos de lo que se considera maacutes habitual o sea A T R E S V O C E S existen en el Archivo T R E I N T A Y C U A T R O C O M P O S I C I O N E S
Destaquemos tambieacuten aunque sea un poco a la inversa el gusto de la eacutepoca por el C A N T O C O N F I A D O
A U N S O L I S T A buscando uacutenicamente el lucimiento de su bien dotada voz Incluso la misma frecuente estructura de semejantes obrillas a base de Recitado y Aria nos dice el claro parentesco de ellas con la muacutesica esceacutenica tan en boga por obra de la influencia italianizante En la Capilla Real se conservan hasta V E I N T I C U A T R O V I L L A N C I C O S N A V I D E Ntilde O S C A N T A D O S A S O L O
Con frecuencia la voz solista se abriga con otra cantando ambas a duacuteo Es el caso de los D I E C I O C H O
V I L L A N C I C O S A D O S V O C E S de nuestra Coleccioacuten
Mas para finalizar la exposicioacuten sobre estos datos numeacutericos tan puntuales debe hacerse enseguida una advertencia praacutectica que me parece de la mayor importancia A saber que el coacutemputo total de estas composiciones navidentildeas clasificadas por su estructura vocal no se corresponde exactamente con el nuacutemero de villancicos de la Capilla Real cuya muacutesica conocemos completa por conservarse manuscrita en nuestro Archivo Esto necesita una explicacioacuten Sucede que en los recuentos que acabamos de hacer en estas paacuteginas precedentes se han incluido tambieacuten muchas obras de las que sin conservarse papeles musicales manuscritos mdashni partituras ni particelasmdash siacute conocemos bien su estructura musical por transmitiacuternosla aquellos pliegos impresos por los que conocemos la estructura literaria No es que sea habitual este fenoacuteshymeno pero algunas veces ocurre que tales datos musicales se hallan reflejados alliacute y en consecuencia y pensando que merecen una fiabilidad completa no podiacuteamos por menos que tenerlos en cuenta en nuestro coacutemputo Puede resultar extrantildeo pero en concreto estos datos sobre estructuras musicales no suelen faltar en los pliegos de los tiempos finales a partir de 1781 cuando precisamente la decadencia literaria es maacutes evidente
R E S U M I E N D O ahora antes de pasar al siguiente punto insistamos en que nos guste o nos desagrade la nuestra no es por lo comuacuten una polifoniacutea muy rica en ella se buscan ante todo el colorido y la altershynancia de las voces en sus aspectos puramente meloacutedicos maacutes que en la complejidad armoacutenica y contra-puntiacutestica sin que eacutesta uacuteltima sobre todo pueda decirse que esteacute por completo ausente Y tampoco penshysamos que esto nos pueda permitir hablar de cierta pobreza polifoacutenica precisamente en nuestra Capilla Real trataacutendose maacutes bien de un fenoacutemeno general debido a los gustos especiacuteficos de la eacutepoca y el geacutenero De esta forma no es extrantildeo que una voz repita la misma o casi ideacutentica melodiacutea que acaba de ser cantada por otra soacutelo que lo hacen ambas de forma alterna o sucesiva en cierto sentido puede hablarse incluso de un intento no muy conseguido a veces de contrapunto imitativo Pero de todas formas hay casos en que el esquema meloacutedico se repite tan reiterativamente por las voces todas incluso al uniacutesono e incluso por el conjunto instrumental que el resultado final se hariacutea algo pesado de no ser por la variedad que le prestan la diversidad tiacutembrica y los matices que adquieren en estos casos gran importancia (Como ejemplo praacutectico del fenoacutemeno que comentamos puede verse la segunda parte del villancico transcrito entre las partituras incluidas en las paacuteginas siguientes A Beleacuten han venido unos neglillos)
Por lo que respecta a cada una de las voces subrayemos tambieacuten diversas particularidades Asiacute al estudiar la voz de A L T O O contralto llama poderosamente la atencioacuten a quien estaacute muy acostumbrado al estilo de nuestro tiempo la tesitura extrantildeamente baja en que dicha voz suele desenvolverse Ese tono demasiado grave para nuestros usos se explica por tratarse en la eacutepoca de una voz de adulto no voz blanca ni de nintildeo ni de mujer Era como una especie de contratenor tan frecuente en eacutepocas renacentistas Este es un fenoacutemeno muy a tener en cuenta si se quiere montar en nuestros diacuteas alguna de estas obras pues puede originar ciertas dificultades de adaptacioacuten en cantores no muy especializados
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En cuanto a lo que podriacuteamos denominar la P R O P I E D A D E N E L E M P L E O D E L A S D I S T I N T A S V O C E S
S O L I S T A S eacutesta suele estar bien conseguida en general Asiacute los solistas T I P L E S suelen cantar el papel de beatas viejas campensinas pastorcillas y mujeres maacutes o menos cualificadas de acuerdo con su timbre especiacutefico Y con mayor propiedad aun se desenvolveraacuten llevando todo el peso de la composicioacuten en los villancicos llamados de seises en los que ellos son personalmente los protagonistas principales Igualmente pueden cantar cualquier Copla en los casos de composiciones puramente liacutericas carentes por tanto de exigencias costumbristas particulares
El T E N O R y el A L T O o contralto pueden cantar muy bien cualquier clase de Introduccioacuten sieacutendoles espeshycialmente apropiadas aquellas que narran situaciones en donde las Coplas exigen las voces infantiles de los seises-sopranos Se consigue asiacute la deseada y acostumbrada mayor riqueza en la variedad Y al contralto en concreto puede irle ademaacutes como anillo al dedo el timbre indefinido de alguna que otra vieja beata cargada de antildeos y achaques
El B A J O por su parte se reserva para aquellos solos dichos por personajes que revisten mavor autorishydad mayor gravedad doctrinal o simplemente una exigencia de mayor experiencia de la vida Tambieacuten el papel de rustico muy ruacutestico (caso por ejemplo del Pataacuten en el villancico transcrito Yo vengo esaforao) le va estupendamente o el de alcalde como hombre de peso o el de mayoral de los pastores etc
En otros casos lo que se busca es uacutenicamente el contraste de timbres entre las voces solistas que se van alternando en las coplas sin olvidar los casos nada infrecuentes aunque sea difiacutecil precisarlos con exactitud a la distancia de nuestro tiempo y sin documentacioacuten alguna que nos oriente en tal sentido de aquellas obras o aquellas partes maacutes o menos extensas de ellas que estaacuten pensadas a la medida de los cantores concretos de los que el compositor disponiacutea en cada caso pues no todos estariacutean bien capacitados para desenvolverse dignamente como solistas sobre todo no habiendo mucho material humano donde esshycoger como soliacutea ocurrir las maacutes de las veces
Si nos estamos refiriendo a la interpretacioacuten fundamental de las voces solistas como elementos que casi nunca faltan alternando con el coro general en Coplas o Introducciones o Estribillos dialogados mdashbastante frecuentes tambieacutenmdash mayor relieve tienen auacuten dichas voces cuando llevan todo el peso de una composishycioacuten como es el caso de los villancicos construidos exclusivamente con Recitado y Aria cada vez maacutes numerosos a medida que pasan los antildeos Ya deciacuteamos maacutes arriba que en ellos todo estaba escrito en funcioacuten del lucimiento del cantor correspondiente Pues bien queremos subrayar ahora que en algunos casos las partituras que describimos estaacuten tan llenas de melismas pasos difiacuteciles saltos y mordentes y otras fiorituras maacutes o menos procedentes del gusto por el incipiente teatro musical a la italiana que necesariashymente tenemos que concluir que la calidad teacutecnica de tal o cual cantor concreto al que se le encomendaba su interpretacioacuten debiacutea ser superior y fuera de toda duda
Auacuten podemos subrayar otros fenoacutemenos antes de pasar al punto siguiente Como el recuerdo forzoso al motete renacentista que nos viene a la mente cuando encontramos alguacuten caso interesantiacutesimo de un solista que conjunta su voz con la polifoniacutea de todo el coro diciendo una letrilla diferente de la cantada por el conjunto (veacutease un caso asiacute en la partitura transcrita Yo vengo esaforao concretamente en el Estribillo donde el bajo solista canta su alegriacutea con absoluta naturalidad inhibieacutendose de las palabras con que el coro expresa semejante sentimiento)
O como el caso de magniacutefica expresividad aniacutemica que podemos observar en villancicos como el titushylado Ahora llegan dos pastores (tambieacuten transcrito iacutentegramente en su lugar en las paacuteginas siguientes) Cualquier oyente incluso el menos especialista puede percibir coacutemo la muacutesica se adapta perfectamente al espiacuteritu de la letrilla completa en sus diversas partes Cantan dos bajos solistas representantes el uno del filoacutesofo Demoacutecrito y de Heraacuteclito el otro La misma tonalidad y el ritmo estaacuten en cada caso perfectamente acordes con el espiacuteritu ya optimista o muy pesimista de cada personaje y las expresiones de risa (ha ha ha) o de llanto (hui hui hui) en perfecta alternancia debieron hacer las delicias de los sencillos oyentes que asistieron en la Capilla Real a los Maitines navidentildeos de 1815
Laacutestima que no podamos seguir particularizando casos concretos especialmente acertados y maacutes o menos originales Soacutelo considerar a propoacutesito de los ejemplos propuestos y de otros muchos posibles coacutemo
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en medio de la mayor o menor monotoniacutea general de un estilo no especialmente lleno de genialidades de pronto puede saltar la chispa encontraacutendose uno con sorpresas muy llamativas y sorprendentemente agrashydables con las que se demuestra en todo caso la injusticia que cometen quienes pretenden quitar absolutashymente todo meacuterito a este geacutenero musical en el que por supuesto no todo es de primera categoriacutea como hemos sido los primeros en reconocer a lo largo de este amplio trabajo
2 LOS INSTRUMENTOS
Tambieacuten en el estudio de este aspecto nos atendremos soacutelo a los datos maacutes significativos y concretos de nuestra Coleccioacuten por muy interesante que pudiera resultar un estudio maacutes amplio pero fuera de lugar aquiacute Mas sin que prescindamos completamente de recordar algunas generalidades imprescindibles
Asiacute el hecho absolutamente inatacable de que la muacutesica instrumental por muy en auge que estuviera habiacutea de considerarse como algo de importancia secundaria en el templo en donde siempre debiacutea estar al servicio del texto Es posible que tal principio no se respetara en muchas ocasiones y maacutes auacuten sabiendo que estamos acercaacutendonos a la eacutepoca romaacutentica cuando generalmente los teacuterminos se van a invertir para ser reina soberana la orquesta Pero la teoriacutea estaba clara y todos los maestros eclesiaacutesticos la conociacutean perfectamente
En cualquier composicioacuten eclesiaacutestica o profana haacutegase cargo el compositor que lo principal de ella son las vozes y que los instrumentos no son maacutes que un adorno que se antildeade111
O el fenoacutemeno natural y explicable en cierto modo de que los maestros seguiacutean poniendo maacutes empeshyntildeo en demostrar sus conocimientos teacutecnicos sobre el arte polifoacutenico cuando componiacutean obras sin acompashyntildeamiento orquestal alguno o soacutelo con oacutergano o alguna clase de acompantildeamiento-continuo maacutes o menos elemental Caso que en nuestros villancicos no se da ni una sola vez como por otra parte sucede tambieacuten en todas las Colecciones de todos los Archivos ya que como venimos explicando no constituye la nuestra ninguna excepcioacuten especial
Sobre instrumentos concretos subrayemos de entrada que los que no faltan en ninguna ocasioacuten son LOS VIOLIMES Y suelen intervenir en todas y cada una de las partes por lo que podemos concluir que son verdaderamente imprescindibles A este respecto y por lo que tiene de muy especial llamamos la atencioacuten sobre las Coplas del villancico de E Redondo Pastores a las cabanas (transcrito completo en el Apartado de las Partituras) pues ellas constituyen una clara excepcioacuten a lo que decimos toda vez que los violines que siacute intervienen en el resto de la obra ceden su sitio a las flautas en su interpretacioacuten
Como es habitual desde los antildeos finales del siglo XVII cuando nuestros compositores comprendieron que los violines no eran instrumentos que se debieran contentar con doblar las voces de la polifoniacutea eacutestos juegan casi siempre un papel de gran riqueza con personalidad propia y una independencia por lo menos relativa Sin duda son eUacuteos quienes en la mayoriacutea de las ocasiones dan a nuestros villancicos el calor y el color que les es propio en cada caso Apenas dejan de intervenir en ninguacuten momento y maacutes que nunca se hacen imprescindibles en Introducciones Interludios y cadencias finales Es cierto igualmente que con gran frecuencia las partes de los violines primeros se diferencian muy poco de las destinadas a los segundos cantando al unisono en infinitas ocasiones muy frecuentes son tambieacuten los pasajes en que ambos tocan soacutelo a la distancia de una tercera o una sexta y poco maacutes soacutelo los compositores que siguen escribiendo villancicos bien entrado ya el siglo XIX caso Antonio Lujan parecen permitirse mayores libertades arshymoacutenicas y una mayor aunque siempre relativa independencia con las melodiacuteas del coro o los solistas
(1) En el trabajo de A MARTIN MORENO Algunos aspectos del Barroco musical espantildeol a traveacutes de la obra teoacuterica de Francisco Valls (1665-1747) En Anuario musical vol X X X I - X X X H Barcelona 1979 Son palabras del propio Valls reproducidas por el musicoacutelogo en la p 184 Apeacutendice I
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Como no podiacutea ser menos el otro instrumento que absolutamente nunca puede faltar es el destinado a hacer el acompantildeamiento bajo o continuo Lo que verdaderamente ya no es faacutecil es determinar a queacute instrumento concreto se le atribuye esta funcioacuten al ser interpretados los villancicos en la Capilla Real Sabido es que si bien lo maacutes propio es que acompantildeara un instrumento polifoacutenico ello no siempre era posible por faltar en ocasiones el ministril adecuado o especialista En la Capilla Real creemos que no hubo especiales dificultades para que el instrumento acompantildeante fuera E L A R P A uno de los maacutes propios para el caso y de los maacutes habituales en todas las grandes iglesias de Espantildea Decimos esto porque en las Actas Capitulares hemos encontrado durante estos antildeos alusiones clariacutesimas al arpa y a los buenos arpistas de la institucioacuten
iquestY E L Oacute R G A N O Sinceramente creemos que en la ejecucioacuten de nuestros villancicos navidentildeos no inshyterveniacutea el rey de los instrumentos En primer lugar porque no era lo normal a estas alturas del seteshycientos y ademaacutes porque los villancicos navidentildeos se cantaban en una tribuna bajo el coro alto donde el oacutergano estaba situado demasiado lejos para poder ayudar bien a las voces en su trabajo y sin posibilidad alguna de que el organista pudiera seguir las evoluciones del maestro echando el compaacutes
Es cierto que tambieacuten podiacutea ser instrumento acompantildeante el violoacuten a pesar de su imposibilidad de ser polifoacutenico Pero no debe ser ninguna casualidad que entre nuestras particelas y partituras soacutelo exista una en la que se diga expresamente que el acompantildeamiento lo ejecuta un violoacuten con sordina Se trata adeshymaacutes de una composicioacuten del maestro madrilentildeo A Rodriacuteguez de Hita que ni siquiera es seguro que llegara a ejecutarse en nuestra Capilla (2 )
Las T R O M P A S (o corni) son otros de los instrumentos que raras veces faltan en nuestra Coleccioacuten Es verdad desde luego que no tocan constantemente siguiendo en esto el consejo de los principales teoacutericos barrocos que conociendo la dificultad de tales instrumentos por lo delicado de su afinacioacuten y lo estridente de su sonido recomiendan frecuentes descansos a los ministriles que los manejan y a los maestros que para ellos escriben Por lo general se limitan a marcar con sonidos contundentes los acordes de toacutenica y domishynante Cuando las dos trompas no tocan al uniacutesono caso frecuentiacutesimo interpretan a la distancia de una tercera una sexta o una octava completa Los C L A R I N E S podiacutean sustituir perfectamente a las trompas y de hecho lo haciacutean con frecuencia pudiendo decirse de eacutestos lo mismo que de aquellas En este sentido queremos referirnos a un curioso y aislado caso en que en un villancico no navidentildeo sino a la Virgen actuacutean juntas las trompas con los clarines Pues bien es revelador que los clarines primeros tocan siempre exactamente las mismas notas que las trompas primeras y los segundos igual que las segundas trompas limitaacutendose literalmente a doblar los unos a las otras
Habriacutea que antildeadir que tanto trompas como clarines llevan con frecuencia en nuestras particelas una afinacioacuten diferente a la del resto de los instrumentos Por lo visto variar tal afinacioacuten era cosa faacutecil valieacutendose los ministriles de una especie de canuto metaacutelico que hoy se conoce con los nombres de tono o tonillo y que aplicaacutendose a la embocadura alargaba el tubo bajando su afinacioacuten
En algunos casos mas no demasiados de todas formas nos encontramos con un nuevo instrumento acompantildeante E L B A J Oacute N Lo maacutes frecuente es que se hable de un bajoacuten uacutenicamente y en este caso se lishymita a su papel propio de acompantildeamiento siempre cercano a la voz del bajo del coro o del bajo solista al que en alguna ocasioacuten puede doblar Subrayemos como muy curioso el caso del villancico de Jaime Balius que transcribimos completo y titulado Ahora llegan dos pastores El bajoacuten se limita en esta partitura a doblar nota por nota al bajo del coro y soacutelo actuacutea cuando eacuteste lo hace no tocando sin embargo durante los largos solos que corresponden tambieacuten a voces de bajos diferentes
Otras veces los bajones son dos tocando entonces con maacutes independencia de las voces sin dejar nunca de moverse en su papel de meros acompantildeantes En casos aislados actuacutean como sustitutos de las trompas comportaacutendose en todo como ellas maacutes o menos
(2) Sabido es que la escritura de la parte dedicada al continuo si eacuteste lo realiza un instrumento polifoacutenico como es el caso maacutes frecuente puede ir ilustrada o no con todas las notas de tal polifoniacutea Es lo que se llama el BAJO CIFRADO Entre nuestros papeles los hay tambieacuten cifrados por supuesto pero no es eacuteste el caso maacutes frecuente Se supone que el inteacuterprete correspondiente ya sabiacutea en cada caso los acordes que debiacutea reproducir sin que se le indicaran minuciosamente En todo caso la escritura del cifrado maacutes o menos completo o su ausencia dependiacutea precisamente del mayor o menor grado de pericia y conocimientos teacutecnicos del ejecutante Ni que decirtiene que en las partituras transcritas maacutes adelante caso de que existiera el bajo cifrado lo hemos reproducido con la mayor exactitud iexcl
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Otros instrumentos fueron teniendo sitio en las orquestas eclesiaacutesticas para la interpretacioacuten de los vishyllancicos a medida que el Barroco musical iba tocando a su fin FLAUTAS CLARINETES OBOES TROMBONES y TIMBALES ES muy significativo que todos ellos mas una VIOLA se integren en las composiciones que nuestro uacuteltimo maestro Antonio Lujan escribioacute para sustituir con responsorios latinos a las letrillas casteshyllanas caiacutedas ya en desuso Nos estamos refiriendo a tiempos que promedian ya el siglo XIX pues dichas obras van todas fechadas en 1841 exactamente Pero la verdad es que Clarinetes Flautas y Oboes mdashlos dos uacuteltimos sobre todomdash no constituyen ninguna novedad En realidad aunque a veces aparezcan juntos son instrumentos intercambiables que pueden sustituirse mutuamente con facilidad Incluso la flauta puede sustituir aloacuteboe aunque no parezca praacutectica muy frecuente (Oboe o Flauta dicen las particelas del vishyllancico transcrito de Rodriacuteguez de Hita Oye pues divino Amor) Las Flautas por su parte pueden en alguna obra ya citada ser uacutenico instrumento acompantildeante en Coplas que se quieren expresar con especial dulzura y suavidad callando incluso los violines constituyendo eacuteste un caso verdaderamente excepcional sin olvidar alguna otra ocasioacuten muy aislada tambieacuten en que el compositor autoriza de forma expresa que los violines puedan ser sustituidos por los oboes al no tratarse de unas liacuteneas meloacutedicas excesivamente adornadas y ricas
Y terminamos la relacioacuten citando los dos instrumentos menos frecuentes Trombones y Timbales De los uacuteltimos sin embargo encontramos un uso nada tardiacuteo en un villancico escrito en pleno setecientos por el organista Esteban Redondo La intervencioacuten de tales instrumentos de percusioacuten es importante a lo largo de toda la composicioacuten jugando exclusivamente como era de suponer con los saltos de toacutenica a dominante al llegar a las Coplas los timbales callan como suelen callar en su caso los trombones sin duda se trata de propiciar un clima maacutes apto para el sosegado lucimiento y la faacutecil audicioacuten de los solistas
3 TONALIDADES TEMPOS MATICES
No creemos necesario insistir maacutes en que la ARMONIacuteA de los villancicos con letrilla castellana es en general bastante simple y a ella podriacutean perfectamente aplicaacutersele las palabras del musicoacutelogo refirieacutendose a toda la muacutesica del XVII en Espantildea
era una armoniacutea esencialmente consonante a base de acordes en posicioacuten natural o en su primera inversioacuten Este conservadurismo se veiacutea agravado en modo considerable por la ausencia casi total de modulaciones al menos a tonos un poco alejados En la base de todo esto se encontraba la concepcioacuten modal En la muacutesica religiosa desde luego su dominio fue total durante muchos antildeos Lo cual llevaba consigo que las comshyposiciones tuviesen que atenerse estrictamente al modo en que estaban escritas Por raro que ello pueda parecer este concepto no soacutelo imperaba en las obras en latiacuten sino inclushyso en las escritas sobre texto en vulgar Y de todas formas aunque en eacutestas el concepto de modo no se llevaba con el mismo rigor que en las latinas no cabe duda que la trashydicioacuten de la unidad modal de cada composicioacuten pesaba demasiado por lo que las moshydulaciones son en ellas tambieacuten escasas y siempre o casi siempre a tonos vecinos ( 3 )
Todo estaacute dicho aquiacute perfectamente Llega a tales extremos la simpleza armoacutenica y tonal de los villanshycicos que el menos experto descubre que hasta las alteraciones de bemoles y sostenidos son muy escasas incluso en la clave o armadura Por supuesto predominan los modos mayores y el mismo Do mayor es frecuentiacutesimo El caraacutecter generalmente alegre de estas melodiacuteas mdashno olvidemos que estamos en la eacutepoca del predominio meloacutedicomdashgtasi como su estrecho parentesco con las maacutes simples muacutesicas del patrimonio popular creemos que son tambieacuten dos argumentos de peso para terminar de explicar el fenoacutemeno de su escasa complicacioacuten armoacutenica y modal De todas formas no conviene tampoco generalizar demasiado pues
(3) Palabras de LOacutePEZ CALO en el ya citado vol 3 de la Historia de la muacutesica espantildeola pp 77 a 80
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el examen mismo de las partituras que presentamos maacutes adelante puede deparar al experto algunas sorshypresas no esperadas en estos campos
El paso de una a otra tonalidad soacutelo se da claramente si es que se da entre partes muy bien diferenshyciadas de una composicioacuten entre Introduccioacuten y Coplas por ejemplo o entre Coplas y Estribillo o entre Recitado y Aria etc La verdadera modulacioacuten pasajera es menos frecuente auacuten salvo en algunas obrillas cercanas ya a los antildeos finales del geacutenero que son precisamente los que coinciden con una mayor riqueza instrumental como deciacuteamos y armoacutenico-modal
Hablando ahora de algunos aspectos graacuteficos y expresivos sentildealemos que en nuestras particelas y partituras el TEMPO de cada parte de la composicioacuten suele aparecer sentildealado con claridad y generalmente con su nombre italiano como mandan los caacutenones de la mayor correccioacuten Allegro Andantino Adagio No faltan sin embargo casos de un uso menos estricto y acadeacutemico Alegre Suelto Brillante etc Con cierta frecuencia el buen sentido musical del director deberaacute elegir el teacutermino adecuado entre maacutes de uno posible pues sucede en ocasiones que mientras una particela dice Allegro en la otra puede leerse Alle-gretto o se simultanean para la misma obra en particelas diferentes los teacuterminos Andante y Andanshytino etc No falta alguacuten caso en que todo es maacutes complicado por haber olvidado el copista expresar el Tempo correspondiente
El ritmo predominante es sin duda el ternario y loacutegicamente son los compases de tal ritmo los maacutes abundantes Tal vez sea el de 68 el que se lleva la palma No en vano se le ha llamado compaacutes de ritmo pastoril siendo ademaacutes uno de los maacutes utilizados en todas las muacutesicas de honda raigambre folkloacuterica
Por lo que respecta a otros matices no imposibles de interpretar por otra parte la abundancia de indishycaciones no es la que cabriacutea desear Las particelas mdashy las poquiacutesimas partituras en su casomdash soacutelo indican la F (de forte) o la P (de piano) raras veces encontraremos las dos FF o las dos PP y poco maacutes Apenas se sugieren otras foacutermulas y el inteacuterprete se siente aliviado cuando en un caso puede leer la expresioacuten Cres poco a poco u otra semejante Tampoco los accelerandos o ritardandos suelen marcarse mienshytras que el Dolce es otro matiz que siacute podemos leer recomendado con cierta frecuencia para ocasiones de especial musicalidad cantabile y pare Vd de contar
Por lo que respecta en especial a los violines y otros instrumentos de cuerda siacute suelen estar clarashymente sentildealadas las ocasiones que exigen el pizzicato antildeadieacutendose enseguida la expresioacuten Arco cuando cesa aqueacutel Maacutes dificultad ofrecen para el transcriptor mdashy aqui siacute que puede produciacutersele maacutes de un serio dolor de cabezamdash los compases en silencio tan frecuentes sin embargo Lo maacutes normal es que eacutestos se indiquen con claridad sentildealaacutendolos con la cifra correspondiente Pero con maacutes frecuencia de lo que seriacutea deseable el copista se descuida y la buscada cifra no aparece o no estaacute escrita con la necesaria claridad lo que viene a ser lo mismo Para solucionar el problema se recurre a diversos procedimientos y tras el mal rato todo suele terminar meridianamente claro
4 LO CULTO Y LO POPULAR RELACIONES MUTUAS
Este uacuteltimo punto es sin duda el que ha necesitado una maacutes larga y paciente elaboracioacuten ya que es fruto maduro de una experiencia directa y no soacutelo de unas reflexiones especulativas que no hubieran podido darnos ellas solas conclusiones verdaderamente serias Habiacutea que comprobar sobre el terreno habiacutea que recorrer la provincia recogiendo lentamente las melodiacuteas que el pueblo ha venido cantando tradicional-mente en la celebracioacuten de la Navidad para poder asiacute comparar y ver posibles puntos de contacto entre ellas y las muacutesicas de la Capilla Real
En teoriacutea la muacutesica que informa unas letrillas casi esencialmente populares o popularizantes al menos es loacutegico que pueda y deba ser conocida por el pueblo mismo incluso puede haber nacido en eacutel
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mismo y de eacutel haber sido tomada Mas de nada serviriacutean tales elucubraciones por maacutes que aparezcan como absolutamente loacutegicas si no pasan del campo de la teoriacutea al de una praacutectica comprobacioacuten en vivo Del puede al es hay una larga distancia que permanece insalvable hasta que alguien puede demostrar palpablemente que la ha saltado en tal y tal casos concretos
Pues bien en este momento estamos en condiciones de demostrar con una claridad que no hace sino aumentar a base de los argumentos maacutes contundentes e indiscutibles que LA MUacuteSICA DE LOS VILLANCICOS
NAVIDENtildeOS DE LA CAPILLA REAL ES CONOCIDA Y CANTADA EN DIVERSOS LUGARES D E NUESTRA PROshy
VINCIA lugares lo suficientemente alejados entre siacute como para pensar en maacutes de un punto de contacto cierto y no en casualidades en maacutes de una fuente de influencias en casi casi una norma a saber Que el pueblo cuando conoce una melodiacutea que le agrada con una letrilla que estaacute igualmente a su alcance la acepta con facilidad para terminar muchas veces hacieacutendola suya transmitieacutendola como tal durante antildeos y antildeos y sintieacutendose orgulloso de ella
En realidad no descubrimos nada nuevo al hablar aquiacute de esta interrelacioacuten culto-popular Tambieacuten las personas llamadas cultas han salido casi siempre del seno mismo del pueblo y en eacutel tienen hundidas sus raiacuteces que no pueden ni quieren olvidar salvo casos aisladiacutesimos Este fenoacutemeno es por eso muy freshycuente en todos los casos de cancioacuten tradicional y en cualesquiera cancioneros podriacutean espigarse multitud de ejemplos ilustrativos Todos conocen ademaacutes el caso de algunos de nuestros mejores artistas poetas y muacutesicosque han creado pensando en el pueblo y lo han hecho imbuidos de tal grado de conocimiento y amor a los gustos esteacuteticos de eacuteste que sus creaciones sin dejar de serlo han pasado iacutentegra o parcialshymente al patrimonio popular no tenieacutendose ya memoria al cabo de un cierto periacuteodo temporal de su verdadero origen individual y culto Y al reveacutes tambieacuten o sea que tampoco faltan casos en que el artista no ha tenido que crear casi nada sino soacutelo adornar un poco perfilar purificar de ciertas escorias sushyperficiales tal o cual melodiacutea o poema y presentar como suya una obra que en el fondo no lo es sino muy parcialmente Se la ha apropiado en el mejor sentido de la expresioacuten ya que lo popular es patrimonio de todos y a disposicioacuten de todos estaacute siempre
Pero auacuten falta por decir que si estos procesos ocurren con frecuencia en cualquier campo de la literashytura o la muacutesica popular en el de los temas navidentildeos se convierte en fenoacutemeno praacutecticamente habitual ya que el villancico de Navidad es clasificado por todos los especialistas como un geacutenero que pudiera llamarse de cancioacuten casi culta cancioacuten popularizada (cancioacuten de ville que diriacutean los franceses en oposicioacuten a cancioacuten de village) cancioacuten ciudadana en cuanto que no puede disimular casi nunca el fin didaacutectico y moralizante para el que fue escrita cancioacuten dirigida claramente al pueblo pero no salida de eacutel en forma total al menos revestida de pueblo para mejor poder encarnar en eacutel
El hecho es mdashy no nos extenderemos maacutes en elucubraciones puramente teoacutericasmdash que a lo largo de los antildeos en que el autor de este trabajo ha ido elaborando su ya amplisima coleccioacuten de villancicos navideshyntildeos populares recogidos directa y personalmente a lo largo y ancho de nuestra Provincia ( 4 ) se ha enconshytrado con bastantes casos de poemas y melodiacuteas procedentes sin duda de estos villancicos barrocos que centran el presente estudio Y precisamente ahora nos disponemos a detallar unos pocos de los casos maacutes notables de tal interdependencia musical mdashla poeacutetica seriacutea auacuten maacutes faacutecil de demostrar pero se sale de lo que a este trabajo conciernemdash y que en el sentido de su origen culto es como acabamos de decir uno de los caracteres maacutes especificos del folklore navidentildeo
EL LENTO CAMINO HACIA LA FOLKLORIZACION DE UN TEMA CULTO ELEMENTOS CAMBIANTES
En realidad puede cambiar casi todo ya que la evolucioacuten se realiza mediante la transmisioacuten oral geneshyralmente y todos conocemos las posibilidades casi infinitas de introducir modificaciones diversas en semeshyjantes casos pudieacutendose llegar al extremo de que el mensaje original transmitido en una larga cadena sea verdaderamente irreconocible al final del proceso
(4) Ver la cita de los dos vols publicados hasta ahora por la Caja Provincial en la Bibliografiacutea final
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El pueblo que canta no se siente nunca preocupado ni por repetir con absoluta fidelidad y exactitud el tema recibido ni mucho menos por el hecho de ser agente de dicha puntual transmisioacuten El pueblo canta soacutelo para disfrutar y en el momento en que goza cantando que nadie vaya a hablarle de derechos de un autor que exige la interpretacioacuten ideal eacutel se siente plenamente libre para disponer como le place unos elementos que su poco exigente memoria le proporciona
Al cantor popular tampoco le preocupa la expresioacuten propia de tal o cual tema como puede preocuparle al compositor culto Le basta una simple melodiacutea que le agrade y en la que puedan encajar con maacutes o menos propiedad unas palabras determinadas un verso o una estrofa De ahiacute que ocurra con frecuencia que un mismo tema musical se repita con letrillas diferentes O el caso contrario el de unos conceptos ideacutenticos que se cantan en lugares geograacuteficamente muy cercanos con melodiacuteas diferentes por completo De la existencia de ambos fenoacutemenos y de su gran frecuencia pueden dar cumplida fe todas las personas que hayan realizado alguacuten trabajo de recogida folkloacuterico-musical
De acuerdo pues en el hecho de que una melodiacutea puede ser alterada con facilidad Examinemos ahora algunos elementos que pueden facilitar ese cambio desde el momento en que el muacutesico culto la conshycibe hasta que el pueblo la interpreta a su peculiar manera
Todos los especialistas piensan que un posible primer cambio que a su vez puede ser tambieacuten origen de otros cambios posteriores es el de la tonalidad puesto que las cadencias finales no son algo tan inamoshyvible como pudiera parecer Y tras esto ya seraacute posible que se deacute la modulacioacuten de mayor a menor o viceversa
Sin duda son eacutestas las dos maacutes notables transformaciones posibles por ser indudablemente las de mayor entidad armoacutenica como algo que afecta al fondo mismo de la composicioacuten Pero en los aspectos maacutes superficiales los cambios pueden ser innumerables y difiacuteciles de catalogar de forma exhaustiva Veamos algunos
El pueblo recorta lo demasiado largo asiacute como facilita lo que le parece demasiado complicado todo con vistas a una maacutes faacutecil retencioacuten memoriacutestica Pero puede ocurrir igualmente que una melodiacutea real o aparentemente demasiado simple se vea enriquecina y complicada por obra y gracia de un cantor popular que se cree en posesioacuten de unas dotes estupendas para la interpretacioacuten y todo le parece poco para lucirlas En estos casos lo normal es que el canto se alargue antildeadieacutendole melismas inexistentes en la composicioacuten del autor primero
Otro caso puede ser el de varias canciones que terminan perdiendo su independencia originaria para conformar un tema uacutenico Lo difiacutecil con frecuencia seraacute poder distinguir esos varios temas primarios y enshycontrar la verdadera personalidad de cada uno ya que en el ensamblaje final que comentamos eacutesta puede llegar a ser irreconocible con el paso del tiempo Sin que falten tal vez casos en que la fusioacuten sea muy parcial Asiacute cuando se introduce en medio de una cancioncilla tal o cual fragmento de otra que al pueblo le resulta maacutes atractiva sin que la letra diferente constituya un obstaacuteculo insalvable ya que tambieacuten ella puede conllevar un faacutecil acomodo
Igualmente hay que citar entre las posibles foacutermulas de cambio las motivadas por la frecuente inestashybilidad del ritmo pues se comprueba con abundantes ejemplos que algunos cambios pasajeros introducidos por el pueblo en el ritmo de un tema determinado pueden terminar en cambios definitivos y perdurables Como tampoco faltan ejemplos en que el cambio de un verso puede arrastrar el de la melodiacutea que lo acompantildeaba en su primera versioacuten y unas nuevas palabras tal vez exijan un ritmo igualmente nuevo
Ni excluiremos tampoco la posibilidad de que algunas modificaciones en la cancioacuten popular sean fruto solamente de la mala memoria del informante de su falta de precisioacuten o del olvido completo de alguacuten pasaje determinado El cantor popular que no recuerda bien puede reconstruirlo todo sobre la marcha para que el fallo no se note Quizaacutes en un primer momento la cosa tendriacutea faacutecil solucioacuten y el arreglo improvishysado podriacutea ser descubierto mas con el tiempo la primera impresioacuten de fallo puede terminar borraacutendose por completo y la nueva foacutermula sustitutoria u otra equivalente termina ensamblando perfectamente en el conjunto al que en principio no perteneciacutea
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En fin como puede comprenderse las posibilidades y las circunstancias cambiantes de cada caso son casi imposibles de enumerar y enormemente complejas El hecho es ciertamente indiscutible y ahiacute estaacute Soacutelo nos falta ahora que sin maacutes dilaciones pasemos a la demostracioacuten praacutectica de estos cambios desde lo culto a lo popular mediante la exposicioacuten de los cuatro casos concretiacutesimos que siguen ( 5 )
A) En el primero que presentamos las semejanzas musicales ya son suficientemente claras a pesar de la brevedad del sujeto Nos referimos a un muy simple pasacalles que nos cantaron en el alpujarrentildeo pueblo de BUBION
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Ahiacute estaacute completo Seguacuten explicaban los vecinos se trataba de una especie de melodiacutea sin fin que se repetiacutea incansablemente por calles y plazas convocando al vecindario para los principales actos de las fiestas navidentildeas Sin embargo poco tiempo despueacutes descubriacuteamos que no habiacutea tal pasacalles sino los restos de un extenso villancico del setecientos que se habiacutea transmitido alliacute de forma muy parcial e incomshypleta La versioacuten completa y original la encontramos entre los papeles de manuscritos musicales guardados en la Capilla Real Silencio pastores en efecto es una composicioacuten del maestro Antonio Lujan para la Navidad de 1830 y en la que intervienen hasta cinco voces mixtas con acompantildeamiento de violines clarishynetes trompas tromboacuten y continuo He aquiacute transcrita parcialmente mdashsoacutelo la parte que puede ser objeto de comparacioacutenmdash la melodiacutea cantada por el tiple en la Introduccioacuten los puntos suspensivos sentildealan algunos compases que canta el solista repitiendo los mismos versillos precedentes con unas foacutermulas meloacutedishycas que el pueblo ha olvidado en aras sin duda de uria mayor brevedad
(5) Hay que insistir soacutelo se consignan cuatro por mor de la brevedad necesaria ya que los ejemplos de claras semejanzas que denotan indiscutibles influencias culto-populares son bastante maacutes numerosos emendoacutenos exclusivamente a nuestro caso concreto granadino
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Como se ve hay entre ambas versiones una innegable semejanza quizaacute maacutes de clima meloacutedico y riacutetmico que de nota contra nota si bien eacutesta es igualmente innegable al menos en los compases de melodiacutea descendente nuacutemeros 4 y 8 Y noacutetese despueacutes coacutemo el pueblo que comienza por suprimir las repeticiones maacutes dificultosas por ser maacutes adornadas no ha dudado en alterar la parte que comienza Ven pastora bella cambiando el ritmo original que al cantarse sin polifoniacutea ni acompantildeamiento instrumental hubiera resultado bastante monoacutetono como igualmente ha enriquecido el dibujo meloacutedico
Del resto del largo villancico barroco no se guarda recuerdo alguno en Bubioacuten Tal vez nunca se cantoacute alliacute sino en esta forma abreviadiacutesima bastante faacutecil de recordar
B) Por la vertiente contraria de Sierra Nevada nos acercamos ahora a GUumlEJAR SIERRA para asistir como espectadores invisibles a la ingenua representacioacuten que haciacutean las cantoras dentro mismo del templo parroquial al final de la misa del gallo El pequentildeo auto se ha seguido representando hasta la guerra civil y constaba de varios nuacutemeros que no podemos detenernos en describir ahora16 Pues bien entre las cancioncillas que se intercalaban una de las finales comenzaba asiacute sus versos
Queacute alegriacutea queacute gozo queacute gusto y solaz
Evidentemente se trata de la parte final de un villancico cantado en la Capilla Real en 1785 cuya letrilla es la ndeg CCXIX de nuestra Coleccioacuten Por su gran intereacutes incluiacutemos la transcripcioacuten de la partishytura completa en las paacuteginas correspondientes de este mismo volumen Es obra de Esteban Redondo y lleva por tiacutetulo Pastores a las cabanas aunque soacutelo interesa para nuestra confrontacioacuten la parte del Estribillo final que comienza con palabras ideacutenticas a las de Guumleacutejar Sierra Examiacutenese la melodiacutea que las sustenta y compaacuterese con la versioacuten popular que damos a continuacioacuten
(6) Una descripcioacuten maacutes completa de la Representacioacuten popular puede vene ademaacutes de en el vol II de los ya citados Villancicos populares (Vv de la Vega y los Montes de Granada Caja Provincial de Ahorros 1987) en nuestro trabajo Pervivencia del teatro tradicional de tema religioso en Granada En el vol II de los Estudios de Literatura y Arte dedicados al profesor E Orozco Diacuteaz Universidad de Granada 1979
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Apenas hace falta comentario alguno pues como se ve existe entre ambas versiones una casi completa identidad hasta llegar al segundo Queacute alegriacutea Aunque verdaderamente tampoco aquiacute consigue despisshytarnos la mayor riqueza de la versioacuten polifoacutenica ni siquiera con el verso-variante que Nintildeo en Beleacuten lo abriga un portal (en vez de nos trae al portal como canta el pueblo) Y el grito final de Paz repetido cuatro veces en la versioacuten de Guumleacutejar no es sino el popular y abreviado recuerdo de las doce ocasiones en que lo repiten cada una de las seis voces en la partitura ciudadana
C) De nuevo en la Alpujarra ahora es PORTUGOS el pueblo que centra nuestra atencioacuten Alliacute se canta en efecto casi toda la melodiacutea de un villancico compuesto como el anteriormente citado por el organista Redondo y destinado a ser cantado en la Capilla Real en 1782 Es el que lleva como soporte liteshyrario la Letrilla nuacutemero CCVI que comienza Hele hele hala gitanas graciosas Es una obra bastante simple a pesar de la aparente complicacioacuten del doble coro que canta la Introduccioacuten y el Estribillo por lo que puede ser captada con facilidad por el pueblo teniendo ademaacutes la ventaja de una letra faacutecil de comshyprender y saborear por todos El caso es que tales circunstancias han facilitado su aprendizaje por parte del vecindario alpujarrentildeo de tal manera que la melodiacutea que canta el tiple es repetida con asombroso parecido por toda la poblacioacuten que la tiene por suya desde tiempo inmemorial Soacutelo desconocen alliacute el comienzo mismo de nuestra partitura ciudadana armonizado por Redodo para ocho voces mixtas y que el pueblo ha sustituido por un gracioso Tra la laacute con ritmo de marcha En cambio la melodiacutea de las Coplas es tamshybieacuten conocida y cantada por los habitantes de Poacutertugos en forma casi ideacutentica a la del tiple solista de la Capilla
La versioacuten polifoacutenica e instrumental completa tal y como se guarda en los papeles de nuestro Archivo puede verse en las paacuteginas de este vol II tan citadas ya dedicadas a Partituras mientras que aquiacute y ahora ofrecemos al lector la versioacuten popular para que pueda hacer con facilidad el cotejo correspondiente
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D) El pueblo maacutes alto de la Peniacutensula TREVELEZ nos ofrece para terminar ya un uacuteltimo ejemplo de los influjos que comentamos
La letrilla ndeg CCLXXVILT de nuestra Coleccioacuten fue musicalizada por alguacuten maestro anoacutenimo en 1797 componiendo con ella el villancico de la C Real que lleva por tiacutetulo Descansa Duentildeo miacuteo Es obra de factura algo maacutes compleja de lo habitual y su parte maacutes pegadiza no soacutelo por lo simple de su estructura riacutetmica y meloacutedica sino tambieacuten por repetirla el coro tras haberla cantado el tiple solista es la llamada tonadilla final que comienza Pastorcito duentildeo amado
Pues bien mdashy asiacute se justifica la cita de Treveacutelezmdash en este lugar alpujarrentildeo tuve ocasioacuten de escuchar y grabar dicha parte final con una melodiacutea que copia casi nota por nota la cantada por los muacutesicos de la Capilla Real Por eso se transcribe aquiacute tal final para que el lector tenga ocasioacuten de establecer las oporshytunas comparaciones con el de la partitura polifoacutenica Nada maacutes faacutecil ya que eacutesta uacuteltima tambieacuten se incluye completa con el nuacutemero 7 entre las quince que aparecen en las paacuteginas correspondientes de este mismo volumen Una simple ojeada que coteje ambas melodiacuteas haraacute inuacutetil cualquier otro comentario y disiparaacute cualquier sombra de duda
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En resumen pensamos que los cuatro ejemplos propuestos y examinados con cierto detalle son sufishycientes para poder reafirmarnos en el hecho de una clara influencia de la muacutesica culta navidentildea en la popular Sin que ello quiera decir que tal influjo no exista en la direccioacuten contraria (pueblo - autor culto) seguramente maacutes faacutecil auacuten de demostrar soacutelo que no es eacuteste el lugar adecuado para el desarrollo de tema semejante
En el momento de terminar habriacutea que plantearse una pregunta imposible sin embargo de ser responshydida con cierta seguridad En el caso concretiacutesimo del folklore navidentildeo granadino iquestcoacutemo pudieron llegar al pueblo sencillo los temas compuestos para ser cantados en la Capilla Real Personalmente resumiendo posibles hipoacutetesis diversas el autor de este trabajo estaacute convencido de que el origen maacutes claro de estos influjos es el que tendriacutea como vehiacuteculo intermediario a los seises o algunos otros profesionales de la
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muacutesica tanto instrumentistas como cantores que llegaron en su madurez a ejercer alguacuten trabajo mdashmaesshytros sacerdotesmdash en diversos lugares de la provincia y se preocuparon de ensentildear en ellos aquellas canshyciones de la nochebuena que recordaban con maacutes carintildeo para ser interpretadas en la misa del gallo de la respectiva localidad no muy sobrada de temas atractivos Seguramente ellos mismos antiguos muacutesicos proshyfesionales facilitaron de alguacuten modo el tema original consciente o involuntariamente o bien ellos lo intentaron transmitir con fidelidad sin conseguirlo por completo Mas despueacutes de todo iquestquieacuten puede saber la verdad exacta con absoluta seguridad
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CRONOLOGIacuteA Y BREVE NOTICIA BIOGRAacuteFICA DE LOS COMPOSITORES DE VILLANCICOS EN LA CAPILLA REAL
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Laacutestima que no podamos conocer con seguridad las letrillas de villancicos de tema navidentildeo hasta el antildeo 1673 primero del que tenemos testimonio cierto en forma del correspondiente pliego impreso que las contiene Y lo lamentamos maacutes sinceramente auacuten por cuanto que es casi seguro que desde los primeros tiempos fundacionales se cantaron en nuestra ilustre Institucioacuten tal geacutenero de poemas durante las celebrashyciones de los maitines en festividades diversas entre las que sobresalieron siempre los de Navidad de modo que fueron los uacutenicos que mereceriacutean despueacutes la gloria de la imprenta
De esta forma casi se podriacutea dar la lista completa de todos los maestros de capilla desde aquel Bemardino de Figueroa el primero con nombramiento oficial ad hoc y que tomara posesioacuten del cargo el 24 de mayo de 1551 Pues praacutecticamente todos compusieron este geacutenero musical tan caracteriacutestico
Mas no queriendo entrar en el campo de las conjeturas por muy seguras que ellas puedan serlo nos vamos a limitar a dar algunos datos soacutelo de aquellos muacutesicos de los que con seguridad sabemos su dedicashycioacuten a esta clase de composiciones en la Capilla Real y decimos muacutesicos y no soacutelo maestros ya que compositores o responsables de la fiesta de los villancicos navidentildeos los hubo tambieacuten entre profesionales que no ejercieron aqui el magisterio con oposiciones siendo soacutelo organistas u otro geacutenero de ministriles e incluso ejercitantes Sin olvidarnos de aquellos otros que ni siquiera perteneciacutean a la plantilla de nuestro templo pero que aquiacute enviaron sus composiciones de forma totalmente generosa o maacutes o menos interesada cosa no siempre faacutecil de saber con seguridad
Iremos pues citaacutendolos en orden cronoloacutegico diciendo de cada uno de ellos de los menos conocidos los datos que a traveacutes de las Actas Capitulares hemos conseguido reunir mientras que si se trata de maestros de reconocida fama nacional (Balius Rodriacuteguez de Hita) soacutelo daremos una sucinta noticia a base de seleccionar los maacutes importantes datos ampliables siempre en cualquier buen diccionario o Historia de la Muacutesica al uso En el caso de aquellos muacutesicos cuyo nombre figura al frente de algunas partituras o pliegos impresos de la Capilla Real llegados hasta nuestros diacuteas relacionamos a continuacioacuten el nuacutemero con que sus composiciones respectivas se ordenan en los dos IacuteNDICES de LETRILLAS que ocupan las paacuteginas finales del vol I de este trabajo Alliacute pueden el lector y el estudioso encontrar el tiacutetulo de ellas o su primer verso
1597mdash La primera noticia segura que podemos encontrar sobre la composicioacuten de Villancicos es de la Nashyvidad de este antildeo y es de signo negativo Sucede que no hay Maestro que prepare las changonetas pues el cargo estaacute vacante y las oposiciones correspondientes no se han podido celebrar a tiempo sino que han tenido que retrasarse Pero como no hay mal que por bien no venga aunque nada puede decirse del autor de la muacutesica nonata es sin embargo la uacutenica ocasioacuten en que podemos conocer al autor de las letrillas pues eacutestas siacute las tuvo preparadas a tiempo el poeta Pedro RODRIacuteshy
GUEZ de ARDILA ( 1 )
1603mdashEl 1 de septiembre toma posesioacuten del magisterio de capilla el muacutesico portugueacutes MANUEL LEYTAO
(o LEYTON) de AVILES natural de la ciudad de Portoalegre Es seguro que este maestro mdashasiacute se dice de forma expresamdash compuso las chanconetas de diversos antildeos durante el largo periacuteodo que duroacute su trabajo aquiacute hasta su muerte a mediados de 1630
(1) Veacutease lo que se dice de eacutel en el Cap correspondiente a los poetas de nuestros Villancicos en el vol I
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1630mdashLas changonetas de la Navidad las hace GABRIEL DIacuteAZ maestro de capilla de la Catedral de Coacutershydoba Le habiacutean sido encargadas por el Cabildo granadino
1632mdashEl 18 de junio tomoacute posesioacuten el nuevo maestro SIMOacuteN MERINO de SIGUENZA Habiacutea sido antes maestro de capilla en la Catedral de Alicante Debioacute de ser un prebendado celoso y cumplidor y en premio a sus meacuteritos el 26 de septiembre de 1653 toma posesioacuten de una capellaniacutea de gracia por especial concesioacuten real En el segundo antildeo de su magisterio habiacutea redactado unos importantes Estatutos para el buen gobierno de los muacutesicos por los que se rigieron eacutestos durante muchos antildeos despueacutes en ciertas cuestiones delicadas de tipo econoacutemico Es seguro que al igual que de tales Estatutos seriacutea el autor de bastantes villancicos en estos tiempos anteriores auacuten a los antildeos de los que conservamos testimonio documental seguro de tal actividad
1654mdashEl 3 de junio toma posesioacuten del magisterio vacante GREGORIO PEacuteREZ de MORADILLA Procede del mismo cargo en la Catedral de Almeriacutea y terminoacute de igual forma que el antecesor Merino de Siguumlenza aceptando en enero de 1670 otra capellaniacutea de gracia Tampoco de don Gregorio sabemos nada seguro y documentado en cuanto a su indiscutible y primordial trabajo villanci-quero en la Capilla Real
1670mdash Es seguro que este antildeo hace los villancicos de la Navidad el capellaacuten organista PEDRO de PASTRANA
antiguo capellaacuten organista de la Catedral de Guadix que habiacutea intentado tambieacuten obtener la misma plaza en las catedrales de Sevilla y Murcia La causa de que sea este organista el autor de las comshyposiciones navidentildeas es que la Capilla se encuentra sin maestro por no haber llegado de Madrid el nombramiento de uno de los propuestos tras la oposicioacuten correspondiente
1671mdashA comienzos de antildeo debe tomar posesioacuten el nuevo maestro ANTONIO de VARGAS MACHUCA- pero no hemos encontrado testimonio documental del hecho Procede de la localidad murciana de Lorca donde ha desempentildeado ideacutentico ministerio Tambieacuten se sabe que en 1659 habiacutea opositado al Magisshyterio vacante de Guadix donde si no logra la plaza siacute deja en cambio una magniacutefica estela como muacutesico mejor preparado entre los que alliacute hacen los ejercicios de las oposiciones
Es praacutecticamente el uacuteltimo maestro titular del que nada concreto podemos asegurar en cuanto a su trabajo seguro por otra parte como coriipositor de villancicos navidentildeos En adelante ya todo estaraacute bastante maacutes claro y documentado ^
1673mdashEl siguiente compositor con seguridad absoluta ya de nuestras obras navidentildeas es el maestro de capilla Rvdo FRANCISCO GARCIacuteA MONTERO SOLANO Se recibe el nombramiento del Rey el 4-VIII-1673 Por cierto que el Cabildo no lo propuso en el primer lugar de las votaciones sino en el segundo a pesar de lo cual fue nombrado por Su Majestad Su figura es particularmente intereshysante para el trabajo presente ya que Don Francisco es el autor de los ocho villancicos cantados en la Navidad de este antildeo y ellos son los primeros y maacutes tempranos que han podido ser enconshytrados impresos en pliego suelto entre los que se editan aquiacute (Veacuteanse casi todos los poemas que eacutel musicalizoacute al comienzo de la Antologiacutea de Letrillas del Vol I Se trata como acabamos de decir
de los primeros poemas que hemos podido catalogar nuacutemeros I al VIH de nuestra coleccioacuten) i
1677mdashPor elmal estado de la economiacutea de la Institucioacuten el Cabildo de la Capilla Real decide no celebrar por ahora oposiciones para cubrir la vacante de maestro de capilla y nombra (17-IX) para ejercer interinamente el cargo al Ledo ANDRES de TORRES medio capellaacuten El hace los villancicos durante este antildeo y los cinco siguienes sin que haya constancia documental exacta sobre los poemas que se encargoacute de armonizar
1683mdash El 12 de noviembre se nombra nuevo maestro interino a Don ALONSO de BLAS y SANDOVAL antishyguo tiple y versiculario de la misma Capilla Procede de familia de muacutesicos muy vinculados a Grashynada pues un hermano Agustiacuten toma posesioacuten del cargo de organista durante la interinidad de Don Alonso (28 de mayo de 1688) Y auacuten conocemos a otro de Blas y Sandoval canoacutenigo de la Catedral al que nuestro maestro interino dedicaraacute los villancicos navidentildeos de 1694 seguramente hermano suyo y del organista Por cierto que este uacuteltimo Agustiacuten se despide pronto de la Capilla para ocupar el mismo cargo en la Catedral (Libro de Cabildos de la Capilla Real fol 122 v y 123)
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Convocadas seis antildeos despueacutes las oposiciones para el magisterio de capilla Don Alonso obtiene el mayor nuacutemero de votos y el 15 de octubre de 1689 toma posesioacuten del cargo ya como titular En sus uacuteltimos tiempos de maestro estuvo frecuentemente enfermo por lo que el Cabildo decidioacute descargarle en parte de la responsabilidad de los villancicos en las fiestas principales nombraacutendole diversos ayudantes como veremos De la documentacioacuten consultada al efecto se deduce que algunos de estos antildeos fueron de los maacutes brillanes en lo que se refiere a la celebracioacuten de dichos villancicos Debioacute componerlos Don Alonso en grandiacutesimo nuacutemero pues fue uno de los maestros que por maacutes tiempo permanecieron al frente de la capilla musical Muere en el verano de 1732 Entonces nos enteramos claramente de que era casado ya que en el Cabildo correspondiente (6 de octubre) se leyoacute un memorial de su viuda Antonia Alfeacuterez pidiendo seguir habitando la casa en que vivioacute Don Alonso hasta su muerte ya que habiacutea servido a la Capilla Real maacutes de cincuenta antildeos
iexcl706 mdash En vista de los continuos achaques y enfermedades del maestro de capilla es nombrado uacutenico responsable de las obligaciones del cargo con el tiacutetulo de segundo maestro ei arpista MANUEL
FERREIRA que ya en los antildeos uacuteltimos veniacutea ayudando al achacoso Don Alonso pudieacutendose afirshymar con cierta seguridad que debioacute de ser responsable de la composicioacuten de diversos villancicos de los cantados en estos antildeos sin que tengamos seguridad sobre cuaacuteles ni cuaacutentos pudieron haber sido exactamente
1717mdashNo estaacute claro lo que pueda suceder al arpista citado Ferreira pero es lo cierto que por el Cabildo celebrado en 7 de octubre nos enteramos que hay un nuevo segundo maestro Se trata del muacutesico ANTONIO NAVARRO que despueacutes llegariacutea a maestro de capilla de la granadina Iglesia Colegial del Salvador Alliacute debioacute de hacer Don Antonio una buena labor musical pues durante su magisterio en dicha iglesia se llegaron a imprimir diversos pliegos de villancicos como se haciacutea en la Catedral y en la Real Capilla
De nuestras Letrillas ocho estaacuten puestas en muacutesica por Navarro precisamente las que se canshytaron en 1717 y que figuran en los iacutendices con los nuacutemeros IL al LVI
1718mdashEl Cabildo (28 de febrero) vuelve a urgir al titular el enfermizo Don Alonso que se vuelva a hacer cargo de sus responsabilidades como maestro ya que su segundo A Navarro se ha despedido deducimos que nuestro titular se encuentra para entonces maacutes libre de sus antiguos achaques Ambos muacutesicos citados tuvieron la obligacioacuten de cuidar a los seises en el seminario creado por la Capilla a comienzos de 1712 donde fueron los primeros en convivir con los cantorcillos de la Instishytucioacuten y es absolutamente seguro que de nuevo volvioacute a componer muacutesica con letra castellana Debioacute de ocurrir asiacute al menos hasta 1729 cuando se habla de buscarle sustituto assiacute por su crecida edad como por los achaques que padece
De entre la enorme cantidad de poemas navidentildeos que BLAS Y SANDOVAL debioacute de musica-lizar en su prolongado magisterio han llegado a nosotros soacutelo unas pocas Letrillas exactamente las que en los IacuteNDICES llevan los nuacutemeros IX al XLVIII y LVII al LXXII
1731mdash Los villancicos de Concepcioacuten y Navidad de este antildeo son obra del bajonista de la Capilla JOacuteSE de la
TORRE Poco maacutes sabemos de este sentildeor salvo que permanecioacute seguramente como responsable de lo musical hasta las nuevas oposiciones al magisterio de la capilla tras la muerte del benemeacuterito y muy citado Alonso de Blas
Son suyos por tanto los villancicos que tuvieron como base literaria las Letrillas nuacutemeros LXXIH al LXXX
1732mdashEl 5 de diciembre es elegido nuevo maestro titular PEDRO de ARTEAGA y VALDES Aunque no recibe su nombramiento hasta casi un antildeo despueacutes (16 de octubre de 1733) ya trabaja los villanshycicos de la Navidad inmediata a su eleccioacuten Don Pedro era un muacutesico madrilentildeo casado y en Madrid teniacutea a su familia compuesta por mujer y dos hijas Fue un hombre muy preocupado por todo lo referente a los seises o nintildeos cantores al menos en su aspecto externo y que volvioacute a organizar la antigua casa donde recibiacutean la formacioacuten musical y moral y mandoacute hacerles unas ropas como las que llevaban los seises de la catedral y que seriacutean motivo de posteriores conflictos por coincidir con eacutestas en su color rosado En el verano de 1736 Pedro de Arteaga marchoacute a Gua-
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dix como maestro de la catedral con una aureola de muacutesico excelente pues destacoacute tambieacuten como buen instrumentista experto en oacutergano claviceacutembalo violiacuten y violoacuten o contrabajo
De Arteaga es por tanto y con toda seguridad como deciacuteamos aparte otros villancicos posishybles la muacutesica para las letrillas navidentildeas de 1732 las numeradas del XC al XCVI
1736 mdashEl 6 de diciembre es elegido el sucesor JUAN MARTIacuteNEZ que tomariacutea posesioacuten de su cargo el 26 de febrero siguiente Un dato cierto aunque negativo en este caso es que no hizo los villancicos de Navidad por estar demasiado cercana la fiesta a las fechas de su eleccioacuten El autor de eacutestos fue el organista MATIacuteAS de BARRAGAN sin que quede constancia documental sobre cuaacuteles fueron sus Letrillas
El nuevo titular del magisterio Juan Martiacutenez no era en un principio sacerdote pero recibioacute las sagradas oacuterdenes cuando llevaba tres antildeos en el cargo y el diacutea 7 de mayo de 1740 obtiene la oportuna licencia para ir a Sevilla mdashiquestsu tierramdash a celebrar su primera misa Durante su mandato asistimos a una discreta rehabilitacioacuten o reconocimiento oficial a los meacuteritos del trabajo de los maestros cuya retribucioacuten econoacutemica habiacutea caiacutedo en picado desde los uacuteltimos antildeos del anterior siglo En efecto una Real Ceacutedula firmada en Aranjuez el 24 de junio redota el cargo con cincuenta ducados maacutes sobre lo anteriormente estipulado y doce nuevas fanegas de trigo Es como un antishycipo del nuevo reajuste que su dote experimentaraacute en las proacuteximas Constituciones del rey Fershynando VI en 1758
Don Juan permanece en la Capilla hasta el 18 de noviembre de 1754 en que marcha a la catedral de Jaeacuten a ocupar la misma plaza de maestro recientemente ganada Sus relaciones con los Capitulares fueron seguramente muy cordiales y al marcharse a la ciudad vecina les obsequia con varias composiciones
Sus villancicos debieron de ser muy numerosos y desde luego no hay duda pues se editaron varios pliegos de que puso muacutesica al menos a las Letrillas navidentildeas numeradas en nuestros IacuteNDICES del XCVIII al CXLV
1754mdashEl Cabildo nombra inmediatamente un interino PEDRO de RIBERA presbiacutetero y muacutesico contralto sujeto haacutebil y el maacutes antiguo de todos los muacutesicos No consta expresamente que compusiera los villancicos de esta Navidad pero es lo maacutes probable al menos siacute es seguro que se responsabilizoacute de su preparacioacuten
1755 mdashEl 9 de septiembre toma posesioacuten el nuevo maestro titular PEDRO FURIO Este no es sacerdote sino que estaacute casado Debia de ser un famoso muacutesico valenciano pero de vida un tanto irregular y soacutelo recomendable para el magisterio por sus grandes conocimientos teacutecnicos Ya en Anduacutejar y Antequera de donde procediacutea habiacutea tenido sus problemas y en febrero del antildeo 56 de nuevo es encarcelado sin conocerse bien los motivos concretos El Cabildo recomienda inmediatamente sea puesto en libertad encareciendo de nuevo sus habilidades para la muacutesica e indicando que en este sentido estaacute muy satisfecho de su labor Sin duda es eacutesta una alusioacuten a lo mucho que debieron de gustar sus villancicos en la uacuteltima Navidad El asunto debioacute de ser de cierta gravedad pues al Cabildo se le notifica que Furioacute es desterrado de Granada y debe establecerse en su tierra valenshyciana Lo uacutenico que sabemos despueacutes es que con su marcha forzosa pierde todos los derechos sobre su cargo En septiembre de 1759 es nombrado maestro de la catedral de Guadix donde permaneceriacutea hasta noviembre de 1760 Durante todo el tiempo que dura el proceso hasta las oposhysiciones siguientes vuelve a regir los destinos de la capilla de muacutesica en la Capilla Real el muacutesico contralto PEDRO de RIBERA Decimos vuelve pues ya vimos coacutemo habiacutea servido como maestro interino a la Capilla Real desde la marcha del maestro anterior y hasta la llegada de FURIO Incluso es posible que fuera eacutel mismo quien compusiera los villancicos de la Navidad de 1754 aunque no hay constancia segura de ello como dijimos antes
Completemos los datos sobre el maestro FURIO certificando que lo inquieto de su caraacutecter le acarreoacute siempre problemas con la justicia hasta el fin de sus diacuteas Llegoacute a convertirse durante alguna temporada en hueacutesped de pleno derecho de la caacutercel de Pentildeiacutescola A pesar de ello no le faltoacute trabajo en las catedrales de Guadix Mondontildeedo Leoacuten y Oviedo donde acreditoacute sobradashymente sus dotes excelentes para el arte musical En la Capilla Real se conserva alguna muacutesica suya pero no de la que con toda seguridad compuso como deciacuteamos antes para los maitines navishydentildeos granadinos de 1755
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1756mdashEl 1 de octubre es nombrado nuevo maestro interino Ahora se trata del muacutesico arpista JUAN
GUITARTE casado tambieacuten Este se haraacute cargo de las obligaciones inmediatas para las proacuteximas fiestas de la Concepcioacuten y Navidad Mas tampoco tenemos conocimiento exacto de las Letrillas que musicalizoacute Y es que tras los sucesos descritos antes los poemas navidentildeos no debieron imprimirse este antildeo maacutexime estando como estaba nuestra Institucioacuten sin maestro titular
1757mdashEl 23 de septiembre es nombrado maestro el joven muacutesico cordobeacutes de 29 antildeos ANTONIO CABAshy
LLERO contrincante del arpista Guitarte en las oposiciones pospuesto por el Cabildo e impuesto por el rey en razoacuten de su mejor preparacioacuten teacutecnica Es soltero pero pronto muestra deseos de ordenarse de sacerdote de la misma forma que lo hiciera el Maestro Martiacutenez mas verdaderamente ignoramos si llegoacute a hacerlo e incluso pensamos que no debioacute de pasar de la primera tonsura clerishycal La causa de que opinemos asiacute es por una parte que en ninguacuten momento se habla de su estado sacerdotal y por otra que en el antildeo 1805 ya anciano pediraacute un importante anticipo sobre su salario para subvenir a los gastos ocasionados por la profesioacuten religiosa de una hija suya en el Conshyvento granadino de Santa Isabel ( 2 )
Con la toma de posesioacuten de Antonio Caballero el diacutea 6 de octubre de 1757 toma las riendas de lo musical en la Capilla Real el muacutesico que maacutes antildeos va a ocupar el cargo y seguramente una de las maacutes ricas personalidades y maacutes inquietas artiacutesticamente de los que sirvieron tal destino mas estas inquietudes no parece que se desviaran nuncapor caminos menos decorosos y en los consshytantes roces con el Cabildo soacutelo se alude a motivos de tipo musical por no adaptarse en todo moshymento al ordenado y total cumplimiento de sus obligaciones
Su salud fue tan deacutebil como corto su salario y pronto comienzan sus peticiones de ayudas de costa para poder subvenir decentemente a sus frecuentes achaques Esta precariedad no le impide por otra parte un continuo ajetreo dentro y fuera de la Real Capilla que le lleva con frecuencia como deciacuteamos a descuidar sus maacutes fundamentales obligaciones con los seises con los ministriles con la guarda de los papeles en el Archivo con la composicioacuten de obras nuevas
Su inquietud musical le llevoacute tambieacuten en varias ocasiones a intentar alzarse con el cargo de maestro en otras iglesias que le ofreciacutean mejores ingresos y una mayor seguridad Intenta asiacute oposhysitar al magisterio de la catedral de Palencia (3 ) y al de Maacutelaga como intentoacute tambieacuten ser contrashytado en Sevilla para maestro de seises cargo de gran prestigio en aquella iglesia arzobispal(4
A pesar de acusaacutersele de componer pocas obras nuevas sus creaciones son muy numerosas encontraacutendose algunas de ellas en archivos muy alejados de Granada como sucede por ejemplo con la copia del villancico navidentildeo Adoremos la Luz mdashcantado en la Capilla en 1759mdash que se guarda en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial ( 5 )
En resumen una vida larga con un continuo servicio al cargo por parte de una rica personashylidad Durante su magisterio desfilaron por la capilla de muacutesica las maacutes diversas personalidades y el Archivo de muacutesica se enriquecioacute con gran cantidad de obras de muacutesicos subalternos y foraacuteneos muchas de las cuales sirvieron para alegrar las fiestas de las Navidades en tan dilatado periacuteodo como vamos a detallar a continuacioacuten La fecha deacute la muerte de Caballero no hemos podido conshycretarla con exactitud pero debioacute de ocurrir hacia 1820 ya que en antildeos anteriores se alude muy claramente a sus continuos achaques y edad muy avanzada que le van dejando totalmente imposhysibilitado para el servicio efectivo de su delicada responsabilidad Por otra parte hasta 1828 no queda nombrado el proacuteximo y uacuteltimo maestro interino Antonio Lujan
Los villancicos compuestos por Antonio Caballero son innumerables He aquiacute la relacioacuten de las Letrillas navidentildeas musicalizadas por eacutel que han llegado hasta nosotros Son las relacionadas en los IacuteNDICES DEL Vol I con los nuacutemeros siguientes CXLVI al CLXII CLXXXII al CLXXXIH CLXXXVII al CXC CXCV al CXCVI CXCVIH al CXCLX CCI CCXIII CCXVI CCXVIII CCXXI CCXXIII CCXXVI CCXXVIU al CCXXXV CCXXXVIII CCXL CCXLIV CCXLVII CCIL CCLXI CCLXIII CCXCII al CCXCIV CCCXVII al CCCXXII CCCLXV al CDXXXVIII
(2) Libro 25deg de Cabildos fol 71 v
(3) Actas Capitulares de la catedral de Palencia vol correspondiente a los antildeos 1763-66 fol 10
(4) Archivo de la Capilla Real legajo 217 pieza 89 Sobre el intento malaguentildeo ver A LLORDEN Notas histoacutericas de los maestros de capilla de la Catedral de Maacutelaga En Anuario Musical 1965 antildeo X X pp 105 a 160
(5) RUBIO S Cataacutelogo del Archivo de muacutesica de San Lorenzo de El Escorial Cuenca Dip Provincial 1976 p 252
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1765mdashEl 14 de junio es nombrado organista de la capilla ESTEBAN REDONDO Era cleacuterigo y procediacutea de Sevilla aunque todo parece indicar que era natural de Extremadura pues en una ocasioacuten solicita y se le concede licencia para marchar a Badajoz a ver a su madre 6 ) Durante su etapa de organista en Granada renuncioacute a las oacuterdenes menores uacutenicas recibidas y contrajo matrimonio
Fue tambieacuten un proliacutefico compositor y escribioacute los villancicos de la Navidad de 1795 y de 1800 asiacute como los de otros varios antildeos imposibles de fijar con seguridad De Granada marchoacute a finales de 1785 a ocupar la plaza de organista en la catedral de Maacutelaga desde donde siguioacute enviando al Cabildo granadino diversas composiciones suyas entre las que se cuentan los villanshycicos que aquiacute se cantaron en las Navidades de los antildeos citados maacutes arriba Antes en 1772 habia intentado opositar al oacutergano de la catedral de Granada y antes auacuten en 1770 debioacute opositar en la catedral cordobesa a la plaza de segundo organista
De Esteban Redondo son algunos de los villancicos maacutes sugestivos de nuestra coleccioacuten como puede comprobarse por los que de eacutel transcribimos en la seccioacuten siguiene con las partituras comshypletas En concreto son obra suya las armonizaciones de las letrillas sentildealadas en los iacutendices corresshypondientes con-los nuacutemeros que a continuacioacuten relacionamos CXCI CXCIH CXCVII CC CCIV C C V I CCVII CCIX C C X I y CCXII CCXIV CCXVJJ C C X L X y CCXX C C L I CCLXII
C C L X V I C C L X X n C D X L V I al C D L I V
1767mdashEl 9 de enero es elegido para la plaza vacante de muacutesico tenor JUAN PEDRO de GONGORA Segurashymente era natural de Coacuterdoba pues nos consta que alliacute residiacutean sus padres Al menos se ordenoacute de la primera tonsura clerical aunque no siguioacute el camino del sacerdocio sino que acaboacute contrayendo matrimonio cuyo fruto fueron por lo menos dos hijas de las que hay constancia documental Antildeos maacutes tarde debioacute alternar la voz de tenor con la de contralto o al menos ocupoacute esta plaza temposhyralmente Como cantor contralto en efecto presenta un memorial el 29 de enero de 1773 solicishytando un aumento de salario que le fue concedido enseguida por sus buenos oficios y su trabajo en esta Real Capilla desde 1766 Sus meacuteritos aumentariacutean cuando en julio de 1793 fuera nombrado maestro de los seises cargo al que habiacutea renunciado el maestro titular de la capilla de muacutesica a quien en derecho le correspondiacutea Como director de la misma capilla tambieacuten sustituiriacutea Goacutengora a Don Antonio Caballero en diversas ausencias y enfermedades Goacutengora permanecioacute trabajando en la formacioacuten de los seises hasta el verano de 1800 cuando presentoacute su renuncia por razones de salud
Ademaacutes de buena voz debioacute poseer otros estudios de muacutesica pues es el autor de diversos villancicos siendo eacutesta la causa de que aquiacute le nombremos como se comprende Don Juan Pedro murioacute en el verano de 1803 tras haber servido en sus diversos cargos con la mayor exactitud sin haber sido amonestado nunca
1770mdash Esta es la fecha que llevan al frente los primeros villancicos entre los muy numerosos que bajo su nombre guarda nuestro Archivo musical escritos por el enigmaacutetico Maestro FERRERAS al que calificamos asiacute por no haber podido encontrar de eacutel ni un solo dato ni una sola cita en los Libros de Cabildos ni en ninguacuten otro documento similar Este muacutesico del que se ignora todo puso muacutesica a muchiacutesimos poemas barrocos de temas diversos Los villancicos suyos de tema navidentildeo llegan hasta el antildeo 1801 y posiblemente bastantes de ellos mdashpienso que no todos desde luegomdash se debieshyron interpretar en la eacutepoca del descrito larguiacutesimo magisterio de Antonio Caballero Por lo obsershyvado en algunas partituras suyas transcritas fue compositor de faacutecil musicalidad y gracia muy acorde con el tema
En concreto aparecen documentadas como suyas las composiciones hechas con base en las letrillas nuacutemeros CLXIH al CLXXIX CLXXI CLXXXIV al CLXXXVI CXCLL CXCIV CCII al CCIH CCV CCVIII CCX CCXV CCXXII CCXXIV y CCXXV CCXXVII CCXXXVI CCXLI al CCXLIII CCXLV y CCXLVI CCXLVIII CCL CCLU al CCLIV CCLVII CCLIX CCLXIV y CCLXV CCLXVII y CCLXVIII CCLXX y CCLXXI CCLXXIII al CCLXXVII CCLXXXIII y CCLXXXIV CCLXXXVI CCLXXXVIH y CCLXXXLX CCXCI ( 7 )
(6) Libro 19 de Cabildos fol 338
(7) En el Cataacutelogo Archivo de la Catedral de Salamanca (Instituto de Muacutesica religiosa de la Diputacioacuten Provincial de Cuenca 1981) cita Daacutemaso GARCIacuteA FRAILE (en la p 199) una partitura completa del villancico de FERRERAS Los miseros lamentos Antildeo 17801deg de Navidad a 8 voces con violines y trompas En mi bemol mayor
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1775mdash En el fol 29 v del Libro 21 de Cabildos que corresponde al celebrado el 3 de noviembre se cita el nombre de FRANCISCO SOLER maestro de capilla de la catedral de Jaeacuten El motivo de que este muacutesico vecino aparezca citado aquiacute es que Antonio Caballero solicita se le reembolsen ciertos gasshytos que ha tenido en hacer copiar una misa del jiennense que se cantoacute en la fiesta proacutexima pasada de Todos los Santos En efecto en el Archivo se conservan los papeles no de una sino de dos misas de F Soler asiacute como de cinco villancicos que tambieacuten se cantariacutean sin duda en los mismos antildeos sin que podamos precisar nada sobre una fecha ni siquiera aproximada
De los villancicos citados soacutelo uno lleva letrilla navidentildea el nuacutemero CDLVI de nuestra coshyleccioacuten
1776mdash De una forma semejante a lo que deciacuteamos al citar el 1770 se supone que en este antildeo se cantoacute al menos uno de los dos poemas navidentildeos musicalizados por ALFONSO MARTIacuteNEZ Digo se suposhyne por cuanto de este compositor tampoco hemos encontrado dato alguno en las Actas o Libros de cuentas como ocurriacutea con el Mtro Ferreras Se trata en el caso de ahora de las letrillas nuacuteshymeros CLXXX y CDXLJJI
1786mdashEl 14 de febrero es elegido sucesor de E Redondo el organista JUAN DE MIRANDA Y ABADIacuteA que el inmediato 27 de marzo toma posesioacuten de su cargo Un primer dato interesante es que a sus dotes artiacutesticas demostradas en la oposicioacuten correspondiente debioacute unir Miranda unos elevados conocimientos teacutecnicos sobre el rey de los instrumentos pues como experto organero lo vemos realizando diversos viajes por la regioacuten andaluza A Ronda para provar el oacutergano de los Padres Trinitarios Descalzos y a Algeciras para realizar alliacute el proyecto de un nuevo oacutergano para los frailes de la Merced Durante bastante tiempo tuvieron que nombrarle un sustituto en el oacutergano por padecer fuertes dolencias reumaacuteticas que en los cambios de estacioacuten y diacuteas huacutemedos le proshyduciacutean fuertes dolores en su mano derecha asiacute como torpeza para el movimiento Sus antildeos fishynales de la Capilla Real los pasoacute el ya anciano organista viviendo en la casa de los seises y cuidanshydo de ellos soacutelo en junio de 1825 le es aceptada la definitiva dimisioacuten a la edad de 76 antildeos Le iba a sustituir al frente de la casa de los infanuumlllos el que seriacutea proacuteximo y uacuteltimo maestro Antonio Lujan de quien hablaremos en su momento De todas formas el organista y compositor Miranda vive al menos hasta 1832 e incluso sigue tocando el oacutergano pues es en mayo de ese antildeo cuando se le nombra un sustituto
Como creador de obras musicales Juan de Miranda fue hombre de reconocidos valores que le hicieron acreedor a que el Cabildo le pidiera expresamente la realizacioacuten de los villancicos nashyvidentildeos de 1794 que seguacuten el sentir de todos han sido de particular gusto (Libro 22 fol 197) Con eacutexito semejante ya antes habiacutea compuesto los de 1793 E incluso el mismo anciano maestro Caballero en octubre de 1801 recomienda al Sr Protector de la capilla musical le encarguen al organista Miranda los villancicos de las proacuteximas fiestas por ser hombre perfectamente capacitado para ello
El hecho es que se conservan con su nombre las letrillas nuacutemeros CCXXXVII al CCXXXIX y CDXLIV al CDXLV
1793mdashA partir de este antildeo y hasta la Navidad de 1815 se cantan diversos villancicos del maestro JAIME
BALIUS Y VILA al que tampoco citan nuestras Actas correspondientes E igualmente se conserva en el Archivo una composicioacuten de tema navidentildeo original del famoso ANTONIO RODRIacuteGUEZ DE
HITA sin fecha Se trata como se ve de dos grandes muacutesicos de nuestro Barroco RODRIacuteGUEZ DE HITA nacido en 1704 es uno de los maacutes eximios maestros de la eacutepoca y algunos lo consideran el maacutes notable de todos los compositores de la segunda mitad del setecientos Destaca tanto en el campo de la teoriacutea musical como en la praacutectica de la composicioacuten y lo mismo en lo profano que en lo religioso Mas por razoacuten de su cargo la muacutesica sagrada es sin duda su campo principal de trabajo como maestro de capilla en la catedral de Patencia primero y en la famosiacuteshysima y madrilentildea capilla de muacutesica del Real Convento de la Encarnacioacuten despueacutes
Ya en Palencia habiacutea escrito una obra teoacuterica sobre el nuevo estilo de la composicioacuten musical eacuten Espantildea publicada en Madrid con el tiacutetulo Diapasoacuten instructivo o consonancias muacutesicas morashyles (1757) La criacutetica moderna piensa que el estudio de R de Hita es imprescindible para conocer bien el estilo predominante en la muacutesica eclesiaacutestica del setecientos alabando particularmente sus muchos villancicos conservados en gran nuacutemero en manuscritos musicales de la Biblioteca Nacional
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Con respecto a la muacutesica esceacutenica se ha considerado a Hita como uno de los mayores creadores de la primera etapa de la espantildeoliacutesima zarzuela Muere en 1787 En nuestro archivo se guarda una sola obra navidentildea suya con base en la letrilla nuacutemero CDLV y cuya partitura completa transshycribimos en el Apartado siguiente dado el gran prestigio de su eximio autor que cuenta ya con una apreciable bibliografiacutea
JAIME BALIUS por su parte procediacutea de la Escolaniacutea de Montserrat y fue sucesivamente maestro de capilla en las catedrales de Gerona y Coacuterdoba En eacutesta uacuteltima permanece de 1785 a 1822 y seguramente es desde ella por razoacuten de cercaniacutea desde donde establece alguacuten tipo de relacioacuten con la Capilla Real y enviacutea aquiacute diversas composiciones En este periacuteodo de maestro en Coacuterdoba colashybora en algunos proyectos de muacutesica teatral como ocurre con la zarzuela La fortuna justa El libreto correspondiente es del canoacutenigo cordobeacutes Manuel Mariacutea Arjona y Balius lo musicaliza
Desde la ciudad de la Mezquita pasa a ocupar el magisterio en Madrid al mismo Convento de La Encarnacioacuten donde antildeos antes habiacutea trabajado el citado Rodriacuteguez de Hita
H Angleacutes piensa que Jaime Balius puede ser considerado con justicia uno de los principales y maacutes distinguidos maestros de la escuela catalana del siglo XVIII ( 8 ) Muere en 1826
En nuestro Archivo se conservan un buen nuacutemero de composiciones navidentildeas suyas son las que sustentan las letrillas nuacutemeros CCLV CCLVffl CCLXLX CCXC CCXCV CCCX al CCCXVI CCCLXIV
El 23 de marzo del mismo antildeo que encabeza este apartado (1793) se habla en Cabildo de la conveniencia y necesidad de comprar diversos papeles de muacutesica al maestro Zameza JOacuteSE de ZA-
MEZA y ELIZALDE debioacute de ser un compositor muy apreciado en toda la regioacuten y era muacutesico de la Colegiata de Antequera No dice por tanto que fuera maestro de capilla pero al menos sabemos con seguridad que trabaja en aquella iglesia en 1793 y que son suyos los villancicos navidentildeos cantados alliacute ese antildeo En verdad siacute era maestro titular por oposicioacuten
En el Archivo de la Capilla Real se conservan gran nuacutemero de obras suyas entre las que nos afectan especialmente cinco villancicos de Navidad que seguramente se cantaron aquiacute por estos antildeos finales del XVIII sin que podamos precisar uno determinado Son los compuestos con base en las letrillas nuacutemeros CDLVII al CDLXI
1797mdash FRAY VICENTE DE VALENCIA es un monje del Real Monasterio granadino de San Jeroacutenimo que compone los villancicos navidentildeos de este antildeo para la Capilla Real Es casi seguro que se trata del mismo P Valencia nombrado por Valladar en su conocida obra sobre la Historia de la muacutesica en nuestra ciudad (pp 44 y 64) que fue maestro de capilla en su convento y murioacute en 1814 Es uno de los muchos muacutesicos de la orden jeroacutenima que colaboraron frecuentemente con nuestra Institushycioacuten ya que ambas fundaciones reales mantuvieron siempre excelentes relaciones sobre todo en lo musical En el Archivo sin embargo no se conserva ninguna de sus obras navidentildeas
1805mdashEn estas Navidades se cantan los poemas puestos en muacutesica por AGUSTIN de CASOS maestro de capilla en la Iglesia Mayor de Loja y que fueron considerados por el Cabildo obra de particular meacuterito El muacutesico Casos habiacutea opositado a la plaza de organista de la catedral de Guadix en 1793 y desde entonces enviacutea tambieacuten alliacute muchas de sus composiciones Se deduce por tanto que debioacute de ser un muacutesico apreciado al menos en la provincia Del conjunto de nuestras letrillas hay seis puestas en muacutesica por eacutel las numeradas del CCXCV al CCC De ellas hemos transcrito completa la titulada Yo vengo esaforao
1807mdashEl autor probable de los villancicos de este antildeo es el muacutesico tenor de la Capilla Real VALERIO
LOacutePEZ que es el autor tambieacuten y esto con seguridad de los que se cantaron el antildeo siguiente Aunque no se conserva en el archivo ninguna obra suya debioacute de escribir bastantes maacutes de las referidas ya que desde 1800 hizo praacutecticamente las veces del maestro sustituyendo al achacoso y muy anciano Antonio Caballero Don Valerio muere el 16 de marzo de 1809
(8) ANGLES Higinio Historia de la muacutesica (de J WOLF) Madrid Edit Labor 3 a edicioacuten 1949 pp 431 y ss Maacutes datos sobre Balius y R de Hita en la obra de Baltasar SALDONI Efemeacuterides de muacutesicos espantildeoles Madrid 1960 Y tambieacuten en A MARTIN MORENO Historia de la muacutesica espantildeola 4 Siglo XVIII Madrid Alianza Edit 1985 Esta obra contiene bastantes datos tambieacuten de otros maestros notables del setecientos entre tas que se cuentan muchos de los aquiacute citados por lo que recomendamos vivamente su consulta
1809mdashEl 16 de junio es nombrado un nuevo sujeto de la capilla de muacutesica que deacute el compaacutes en las ausencias del maestro titular El recieacuten elegido que regiraacute el cuerpo de muacutesicos de forma interina es el cantor contralto MARIANO de MESA No consta documentalmente que escribiera villancicosni otras composiciones pero al menos fue el responsable de su preparacioacuten y ejecucioacuten hasta 1816 En repetidas ocasiones y hasta que llegue a ser Antonio Lujan el responsable de todo se dice exshypresamente que se cantan por la Navidad algunos villancicos escogidos entre los muchos antiguos que en el Archivo se guardan lo que no impide que de cuando en cuando se incluyan algunos nuevos tambieacuten
1828mdashEs nombrado maestro interino el muacutesico supernumerario ANTONIO LUJAN (21 de marzo) A pesar de ciertas noticias nada claras por otra parte que puedan hacernos pensar que la capilla de muacutesishyca se prolongaraacute tras el largo tiempo que Lujan permaneceraacute al frente de ella eacutel fue verdaderashymente su uacuteltimo jefe de filas sin que al parecer llegara ni siquiera a salir de su condicioacuten de inteshyrino Valladar que conocioacute mucho maacutes de cerca todas las circunstancias llama tambieacuten a Lujan el uacuteltimo maestro de capilla
La vida de este muacutesico transcurre toda con dedicacioacuten absoluta a la institucioacuten real El amshybiente musical lo habiacutea respirado ya en su misma familia Su padre en efecto era individuo de la capilla de muacutesica del Salvador de esta ciudad El 2 de junio de 1810 ingresan en nuestro templo donde ocuparaacuten sendas plazas de seises los hermanos Rafael y Antonio Lujan e incluso puede haber un tercero llamado Joseacute al que se da por despedido en 1916 Quien les ha hecho las pruebas correspondientes para certificar su suficiencia ha sido el ya conocido nuestro organista y maestro de tiples don Juan de Miranda
Para julio de 1814 comienza Antonio a tener problemas con el cambio de voz mas el Cabildo que estaacute muy satisfecho de su cumplir va a permitirle que continuacutee trabajando como muacutesico supernumerario y ejercitante en los instrumentos de violiacuten y violoacuten e incluso le facilita un traje competente para el desempentildeo de su nueva misioacuten
Dos antildeos maacutes tarde ya debe considerarse Lujan en posesioacuten de unos maacutes que adecuados coshynocimientos teacutecnicos y pide un certificado de sus servicios para marchar a Baeza a opositar a la plaza vacante de maestro de aquella catedral Por suerte para Granada no llegoacute a obtener el nomshybramiento de la ciudad jiennense En 1817 tiene la enorme satisfaccioacuten de que nuestro Cabildo le admita como muy meritorios los villancicos que ha musicalizado para las navidades En julio de 1825 Lujan es nombrado maestro de seises en sustitucioacuten de su antiguo superior Miranda traslashydaacutendose nuestro uacuteltimo maestro a vivir en la casa que junto a la Capilla habitan los nintildeos cantoshyres Estos ascensos continuos terminan definitivamente con el nombramiento de Lujan como maesshytro interino de la capilla musical en 1828 antildeo con el que comenzaba la presente resentildea
Con la documentacioacuten a nuestro alcance puede comprobarse praacutecticamente que desde 1825 en adelante don Antonio compone ya todos los villancicos que se cantan durante su magisterio Con el meacuterito antildeadido de que su trabajo tuvo que ser realizado en un marco de absoluta penuria ecoshynoacutemica
Su trabajo en el templo real se prolongoacute hasta la desaparicioacuten oficial del cargo al que serviacutea y auacuten despueacutes hasta la supresioacuten y despido de los uacuteltimos individuos de la capilla de muacutesica en 1871
De Lujan se conservan en nuestro Archivo bastantes partituras completas lo que constituye para el musicoacutelogo una importante novedad a la hora de transcribir Entre ellas interesan en este trabajo las que musicalizan las letrillas navidentildeas nuacutemeros CCCIX CCCXXJJI al CCCLXIII CDXL al CDXLII
FINALmdashNo terminaremos este recorrido sobre los compositores de nuestros villancicos de tema navidentildeo en la Capilla Real sin advertir que auacuten quedan algunos cuyo autor se desconoce En efecto son ANOacuteNIMOS en lo musical mdashen lo poeacutetico ya dijimos en el vol I coacutemo lo son casi todosmdash los vishyllancicos que tienen como base literaria las letrillas nuacutemero LXXXI al LXXXIX CCLX CCLXXVIII al CCLXXXII CCLXXXV CCLXXXVII CCCI al CCCVffl CDLXII al CDXCV
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PARTITURAS
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NOTA PRELIMINAR
La realizacioacuten de esta parte fundamental no ha sido tarea faacutecil Es cierto que en el Archivo de muacutesica de nuestra Capilla se conservan muchos papeles con muacutesica para ser cantada en los Maitines de Navidad Mas precisamente es la dicha abundancia de particelas mdashya hemos aclarado reiteradamente que partituras soacutelo se conservan las de algunas composiciones del uacuteltimo maestro Antonio LUJANmdash la principal fuente de dudas pues el corto espacio disponible en esta publicacioacuten exigiacutea una rigurosa seleccioacuten de obras y autores
Era necesario que en esta Antologiacutea tan limitada a pesar de sus numerosas paacuteginas estuvieran represhysentados aquellos maestros de los siglos XVIII y XIX mdashse sabe ya que no hay obras con letra castellana de muacutesicos anterioresmdash que estuvieron maacutes tiempo al frente de la capilla musical de nuestro templo o los que por otras circunstancias de fuerte personalidad o fama posterior o simplemente por lo notable de su produccioacuten no podiacutean quedar relegados al olvido
Trataremos pues de razonar nuestra seleccioacuten de QUINCE VILLANCICOS
El que comienza con el verso VAYA DE TONADILLA de Antonio CABALLERO es la obra navidentildea maacutes anigua conservada Tal dato pensamos que le confiere intereacutes suficiente para merecer los honores de la transcripcioacuten al frente del conjunto
Pero los casi sesenta antildeos de magisterio del susodicho autor y el renombre de que debioacute gozar en la Granada del setecientos le haciacutean acreedor a estar maacutes ampliamente representado por lo que en total son tres los villancicos suyos transcritos
Tres partituras incluimos igualmente del uacuteltimo maestro de nuestra Capilla Antonio LUJAN y por razones en casi todo semejantes con la ventaja en este caso de conservarse las partituras correspondientes completas con lo que bastaba copiarlas alterando soacutelo las claves de las partes corales para acomodarlas totalmente a nuestros usos actuales
El tercer muacutesico al que hemos considerado digno de estar representado aquiacute con tres partituras tamshybieacuten es el organista Esteban REDONDO NO haciacutea falta ser el maestro para ser buen compositor y Redondo siempre demostroacute que lo era Obras suyas muy dignas se iban a seguir cantando en la Capilla Real incluso despueacutes de su traslado a la catedral de Maacutelaga del mismo estilo que las muy atractivas seleccionadas en esta Antologiacutea
Con frecuencia no conocemos el nombre de alguacuten compositor que sin embargo parece interesante y otras veces se trata de muacutesicos buenos que tuvieron la desgracia de trabajar en iglesias de no mucho relieshyve A ambas categoriacuteas de profesionales rendimos homenaje con la transcripcioacuten de dos obras anoacutenimas por una parte y con una tercera llena de ruacutestico gracejo (YO VENGO ESAFORAO) del maestro lojentildeo Agustiacuten de CASOS por otra Sin que olvidemos el caso intermedio de un muacutesico cuyo nombre sabemos y al que sin embargo podemos considerar casi como completamente desconocido ya que no hemos logrado encontrar en parte alguna ninguacuten dato sobre su personalidad nada de nada El lector que haya leiacutedo con atencioacuten las paacuteginas precedentes ya sabe que nos referimos al maestro FERRERAS y de eacutel transcribimos el villancico titulado SILENCIO PASITO
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Por uacuteltimo no podiacuteamos olvidar la existencia en nuestro Archivo de obras con los nombres de maesshytros de reconocida nombradla nacional cuyas composiciones eran solicitadas por todos los Cabildos y Corshyporaciones oficiales Tal es el caso de un villancico de Antonio RODRIacuteGUEZ DE HITA (OYE PUES DIVINO
AMOR) el uacutenico conservado aquiacute de tema navidentildeo o el de varias composiciones de Jaime BALIUS Y VILA
de quien transcribimos el curiosiacutesimo AHORA LLEGAN DOS PASTORES
En cuanto al ORDEN DE COLOCACIOacuteN de las quince partituras transcritas no se ha introducido aquiacute ninguacuten criterio nuevo Nos hemos atenido en todos los casos a la numeracioacuten que a cada obra le corresshyponde en los IacuteNDICES DE LETRILLAS incluidos en las paacuteginas finales del vol I y en consecuencia ese mismo es el orden que guardan tambieacuten en esta Antologiacutea musical
Cada partitura va precedida de una reproduccioacuten de la portadilla que en el legajo correspondiente sirve para guardar las particelas conservadas y en ella damos cuenta tambieacuten del nuacutemero de orden tanto de dicha partitura como del poema o letrilla Soacutelo en el caso de que tal portadilla no existiera hemos optado por componer con caracteres de imprenta una nueva conteniendo los datos habituales Se han reshyhecho asiacute las portadas nuacutemero 8 11 12 13 y 15
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COPLAS
NOTAS
2 De misterio me dicen = mi vida EE
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mis ojos disfraces gastas
3 Es tu catre rojizo mi vida
de viles pajas Para quien seraacute Grano
mis ojos queacute linda cama
4 Hoy Herodes te busca mi vida
con mano armada Ay que Herodes sobrados
mis ojos el mundo gasta
5 No te escondas mi duentildeo mi vida
si no te hallan que en que pierdas la vida
mis ojos va mi ganancia
Todos (tras cada copla)mdashAy mi vida mis ojos
Siquest $ UarfeacuteL ltamp FJ I e pound Coro eacuteste ccampuuml
FINraquo
-Partitura rehecha con base en las diversas partice-las uacutenicamente Estas se guardan en el Archivo de la C Real Leg 12 - 606
Existen dos versiones musicales maacutes de este mismo poema Una en el Leg 7 - 487 sin nombre de autor ni fecha y estaacute escrita para coro de 8 voces con violines trompas y acompantildeamiento Tal versioacuten tiene una sola variante poeacutetica la sushypresioacuten de la seguidilla que comienza Viacutetor la toshynadilla que de ella faltan
La otra versioacuten lleva muacutesica del Mtro Ferre-ras y estaacute fechada en 1770 (Leg 1 9 - 8 0 1 ) Literashyriamente aun manteniendo la misma estructura introduce numerosas variantes y es la letrilla ndeg CLXIV de nuestra Coleccioacuten
Auacuten existe otro poema con ideacutentico comienzo el ndeg CXXIV pero eacuteste aparte el primer verso es por completo diferente
106
SILENCIO PASITO
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COPLAS
2 Pues hoy entre pajas 3 Pues hoy en el suelo su fuego ocultoacute nos da su candor cubriendo la nieve disfrazado el desvelo llamas de su ardor que amor le causoacute
TodosmdashSilencio cuidado TodosmdashSilencio cuidado
4 Pues hoy de Mariacutea el pecho buscoacute y en los nuestros busca amante atencioacuten
TodosmdashSilencio cuidado
NOTASmdashPartitura rehecha con base soacutelo en las diversas particelas guardadas en el Archivo de la C Real manuscritas en el Leg 19 - 815
En la portada se dice expresamente que eacuteste es un villancico de adoracioacuten En algunas iglesias tales villancicos volviacutean a cantarse el diacutea de Reyes
En honor a la verdad diremos que el poema no parece obra de ninguacuten escritor granashydino pues se cantoacute ideacutentico en el madrilentildeo monasterio de las Descalzas Reales de Madrid en la Navidad de 1688
El estribillo nos trae frescos aires de tradicioacuten primitiva y son muchos los villancicos navidentildeos de todas las colecciones que utilizan encabezamientos similares como los siguientes ejemplos cantados en la catedral de Coacuterdoba
Pasitico airecillos que se duerme el Sol queditico avecillas no turbeacuteis al Amor (1665)
Aires lisonjeros ceacutefiros bullidores no sopleacuteis inquietando luceros no desperteacuteis de su suentildeo a las flores quedito pasito blandito (1672)
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UNA ALEGRE GITANILLA
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3 Bello de mi alma no no andemoz no jugando a ezconditez que tan caroz zon mal de corazoacuten
puez me trazpasoacute de mortal herida zu eterno favor
que no ziempre eztoy para merecerle con el mismo humor
4 Prezo de miz brazos la zatizfaccioacuten me ha de dar zu vida de que me matoacute Deacuteze a la prizioacuten puez que miz delitoz zobre siacute tomoacute
Todos (Tras cada Copla)mdashPor caliez y plazaz NOTASmdashComo tampoco de esta composicioacuten se guarda partitura completa en el Archivo de manusshy
critos musicales la que presentamos tiene como uacutenica base igual que las precedentes las parshytidlas correspondientes de voces sueltas e instrumentos (Leg 29 - 1 105)
El mejor comentario al poema estaacute escrito en uno de los maacutergenes de la particela del tiple y dice asiacute Es de la Capilla Real Esta gitanilla resaladilla me gusta mucho Y al final leemos el posible nombre de quien pareciacutea anoacutenimo comentarista Este villancico es de Mariacutea Getruacutediz(sic) disciacutepula del Sr Dn Antonio Caballero
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3 Cor derito Jezuacutes queacute bonito iexclZi zeraacute delito quererlo yo hurtar No ez extrantildeo que de tu rebantildeo por mi bien tu dantildeo vendraacute a rezultar No zeraacute por hurto mas dicen por ventura que te venderaacuten
4 Viejo zanto iquestpor queacute miraz tanto sin que eztorbe el llanto tu curiozidad No hay cuidado que eztaacute bien guardado y Eacutel noz ha robado con zagacidad toda el alma y azi la gitana ezta noche no puede robar
Todos (Tras cada Copla)mdashiexclAy ay ay Rezuene el pandero
NOTASmdashSoacutelo existen en el Archivo de la C Real las particelas manuscritas y con base en ellas se ha rehecho la partitura Dichas particelas se guardan en el Leg 5 - 451
En el Apartado de este vol II dedicado a tratar las caracteriacutesticas musicales de estos vishyllancicos se explicoacute coacutemo en Poacutertugos se cantaba hasta muy recientemente esta misma meloshydiacutea con letra casi ideacutentica tambieacuten (veacutease el epiacutegrafe titulado Lo culto y lo popular Relacioshynes mutuas)
Advirtamos finalmente que el Cataacutelogo del musicoacutelogo Loacutepez Calo cita esta composicioacuten como anoacutenima y sin fecha cuando ambos datos constan con claridad Sin duda debioacute estar perdida durante alguacuten tiempo la portada que aquiacute reproducimos completa
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En el aspecto meacutetrico el poema no carece de una cierta originalidad Toda la primera parte asiacute como el final estaacute construida como un romance bastante libre en cuanto al nuacutemero de sus siacutelabas e incluso en alguacuten caso a la alternancia de su rima Pero el Solo central introshyduce dos diacutepticos pareados (versos de 8 y 11 s) y el Duacuteo siguiente sin dejar el predominio de la misma rima aguda del romance se construye sobre dos octavillas agudas no demasiado simeacutetricas tampoco
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2 (Demoacutecrito) De ver que Dios viene al mundo para darle al hombre vida en miacute el placer se acrecienta sin teacutermino ni medida
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por miacute padece desdichas me lleno tanto de pena que soy de laacutegrimas mina
El singusto ahoga (Todos) Atencioacuten veamos
3 (Demoacutecrito) Al ver en pobres pantildeales al Nintildeo me mueve a risa contemplar coacutemo los hombres en sus vestidos deliran
En el pecho me hacen (Heraacuteclito) Al mirar tanta pobreza
en la majestad divina me mueve a llanto en los hombres de sus modas la maniacutea
El singusto ahoga (Todos) Atencioacuten veamos
NOTASmdash La presente partitura estaacute rehecha con base soacutelo en las particelas correspondientes manusshycritas que se guardan en el Archivo de la C Real en el Leg 9 - 536
La letrilla completa se reproduce en la Antologiacutea final del vol 1 En aquellas Notas pueshyden verse los comentarios pertinentes referidos sobre todo a los aspectos literarios y filosoacuteficos
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NOTASmdashLa presente partitura no existe en el Archivo de la C Real completa soacutelo las particelas sueltas en base a las cuales se ha rehecho Dichas particelas se guardan en el Leg 5 - 448
Este poema que dicho sea de paso no parece completamente original se cantaba parcialshymente en Treveacutelez tal y como se explica en el Apartado de Caracteriacutesticas musicales de este vol II epiacutegafe Lo culto y lo popular Relaciones mutuas El interesado puede encontrar alliacute el comentario correspondiente
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3 Cuando suben al monte nada te alejas por librarlas del lobo y de otras fieras
4 Si en el pesebre acaso mi bien te acuestas tus ojitos se duermen tu pecho vela
Todos (Tras cada Copla)mdashSuenen iexclos pitos
NOTASmdashDe la presente versioacuten de Caballero no existe en el Archivo de la C Real partitura completa soacutelo como es habitual las particelas sueltas de voces e instrumentos (Leg 13 - 639) Pero en 1825 se volvioacute a cantar ideacutentico poema con muacutesica esta vez del uacuteltimo Maestro Antonio Lujan y la partitura manuscrita de este nuevo villancico se guarda en el Leg 26 - 1013 Se trata de una composicioacuten a seis voces (SS y SATB) con violines flautas cornos en mi bemol y bajo o acompantildeamiento
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