VI.5.1.3. Tempo

El concepto de tempo hace referencia a la velocidad a la que debe ser ejecutada una pieza

musical. Existen dos formas de indicar la velocidad de ejecución en la partitura: a través de

indicaciones metronómicas –más recientemente, desde el siglo XX– o bien a través de términos

italianos asociados a una velocidad aproximada que, además, se suele vincular con el carácter o el

afecto de la música –el método tradicional anterior a la música del siglo XX, que, nos obstante,

sigue en uso hasta la actualidad–, (The Oxford Companion to Music, 2002).

Dado que la parte práctica de esta investigación se desarrolla en relación con obras de los

períodos clásico y romántico, se hacen explícitos los conceptos que se han tenido en cuenta sobre la

cuestión del tempo.

VI.5.1.3.1. Paradigma clásico

Desde comienzos del siglo XVIII, los compositores comenzaron a anotar más

cuidadosamente la velocidad de las obras con términos procedentes del italiano, que era, por

aquellos tiempos, la lengua universal en el mundo de la música.

Inevitablemente, con la anotación del tempo se mezcló la anotación del carácter de la

música, dado que, originariamente, allegro significaba alegre –y no rápido– y adagio significaba

suave –y no lento–. Sin embargo, a mediados del siglo XVIII, la mayoría de las indicaciones de

tempo en italiano tenían ya el significado aproximado que conocemos en la actualidad, mezclando,

de esta forma, velocidad con carácter.

En 1752, Quantz publicó su famoso tratado de interpretación para flauta, que contenía la

siguiente clasificación de lo que posteriormente se llamó tempi ordinari, es decir, las velocidades

habituales de la música de la época1:

1 Aunque no aparece en el cuadro de Quantz, entre el adagio y el allegretto se ubicaba el tempo andante, donde lanegra equivalía, aproximadamente, a un número de pulsaciones en torno a 63-66 (Rosen, 2010).

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Figura VI.67. Tabla: J. J. Quantz, Tempi ordinari2.

La utilidad de los tempi ordinari consistía en lograr un tempo estable y uniforme según los

preceptos estéticos del Clasicismo para cualquier tipo de forma musical, salvo, quizá, en el caso de

las variaciones de tipo seccional, cuyos contrastes de tempo, carácter e, incluso, tonalidad, permitían

una concepción más libre y contrastada.

Sin embargo, los tempi ordinari no poseían, al menos durante el siglo XVIII, una validez de

tipo internacional y oscilaban ligeramente según el lugar –al igual que, en muchos casos, la

afinación–, aunque, con el tiempo, fueron extendiéndose por toda toda Europa.

En las obras elaboradas a partir de la forma sonata, que inundó la música a partir de 1750 –

pese a que ya tenía una larga tradición instrumental desde finales del siglo XVI–, los tempi ordinari

clasificaban los distintos movimientos que la conformaban: el primer tiempo solía ser allegro; el

tiempo lento, adagio o andante, incluso, allegretto –en este caso, igual que el minueto–; mientras

que el último tiempo, o finale, solía ser allegro assai o vivace, o, incluso, en los últimos tiempos de

las obras de Haydn y Mozart, también podía ser allegretto, dado que, en el siglo XVIII, no era

prescriptivo el hecho de acabar la obra con un movimiento necesariamente brillante, como

demuestra el último tiempo de la Sonata en Do menor Op. 111 de Beethoven, que sería ejemplo

para otros compositores durante el siglo XIX, como Tchaikovsky o Mahler.

Figura VI.68. Tabla: esquema de tempo en los movimientos de la sonata.

Así puede verse en la Sonata en Do menor KV 457 de Mozart (1784):

Primer movimiento Segundo movimiento Tercer movimiento

Molto Allegro Andante Allegro Assai

Figura VI.69. Tabla: W. A. Mozart, Sonata KV 457, esquema de tempo.

2 FERGUSON, H., (2003): La interpretación de los instrumentos de teclado, Madrid, Alianza, 57.

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Incluso, en algunas ocasiones, el propio3 Mozart utilizaba un término para el tempo, de los

anteriormente mencionados, y otro distinto para el carácter, como se puede observar en el tiempo

lento de esta obra, lo que demuestra su ansia de exactitud sobre el papel:

Figura VI.70. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II.

En los comienzos del siglo XIX, cuando los tempi ordinari se habían estandarizado en la

música, la norma empezó a variar de nuevo, dado que los tiempos se hicieron, paulatinamente, más

flexibles y, por ende, rápidos, mientras que su gradación se fraccionaba cada vez más, en pos de

tiempos intermedios más originales y sutiles que los antiguos tempi del Clasicismo.

Paradójicamente, mientras los tempi de las dos primeras décadas del siglo XIX trataban de

liberarse de la estandarización clasicista, se inventó un artilugio mecánico capaz de medir con

precisión los tiempos de la música, que permitía al compositor fijar la velocidad exacta al intérprete

de la posteridad: el metrónomo.

Fue en 1815 cuando el inventor vienés Mälzel patentó el metrónomo, en cuyo recuerdo

Beethoven escribió el Allegretto de la Octava Sinfonía (Massin, 1967). Comenzó entonces a

metronomizar frenéticamente sus obras anteriores que, en algunas ocasiones, había escrito quince o

veinte años atrás –con el miedo de que la muerte le sorprendiera antes de haber fijado las

velocidades que verían la posteridad– y ya, en 1817, apareció una edición de las ocho primeras

sinfonías metronomizadas por el compositor en la Allgemeine Musikzeitung y, al año siguiente, el

Septimino Op. 20 y los once primeros cuartetos, editados por Steiner (Stadler, 2003).

En el caso de Ludwig van Beethoven, hay una relación muy contradictoria entre su inicial

admiración por el metrónomo y su posterior desengaño, como demuestra la carta que escribió el 18

de diciembre de 1826 al editor Schott de Mainz:

“Muy pronto les serán enviadas las indicaciones metronómicas. Espérelas, por favor. En nuestro siglo

tales indicaciones son ciertamente necesarias. Además, he recibido cartas de Berlín informándome de que el

estreno de la sinfonía [novena] fue recibido con entusiasmados aplausos, que atribuyo, en gran parte, a las

3

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indicaciones del metrónomo. Difícilmente podemos continuar con los tempi ordinari, ya que debemos respetar

las ideas del genio libre”4.

Sin embargo, Beethoven conocía las limitaciones de la indicación de tempo con un número

de pulsaciones determinado, ya que escribió en el manuscrito de su canción Nord oder Süd de 1817:

“[Tempo]: 100 según Mälzel, pero esto debe considerarse aplicable solo a los primeros compases, ya

que el sentimiento también tiene su tiempo y no puede ser expresado completamente mediante este número”5.

En el afán de dejar al intérprete del futuro la velocidad justa en cada una de sus creaciones,

Beethoven cometió numerosos errores: no sólo no recordaba con exactitud el tempo de algunas de

las obras más tempranas, sino que su problema de sordera –casi total hacia 1815– le hacía fiarlo

todo a la audición interna, que suele ser más rápida que la audición normal, de ahí que, en muchas

ocasiones, sobre todo en la música sinfónica, la obra de Beethoven no pueda ser interpretada a la

velocidad de metrónomo marcada por el compositor, sino a una más lenta (Rosen, 2005).

Al final de su vida, Beethoven perdió por completo la confianza en la utilidad del

metrónomo –parece ser que encontró diferencias de pulsación entre los distintos metrónomos

suministrados por Mälzel (Stadler, 2003)–, así lo demuestra el hecho de que tanto en las últimas tres

sonatas para piano –compuestas entre 1820 y 1822–, como en los últimos cinco cuartetos, del 12 al

16 –entre 1825 y 1826–, Beethoven no marcase la velocidad marcada por las pulsaciones del

metrónomo, sino que volvió a los tempi ordinari, confiando en el buen criterio del intérprete

(Ferguson, 2003).

Figura VI.71. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, inicio.

Con todo, a pesar del tempo correspondiente a cada obra, la música de la segunda mitad del

siglo XVIII contenía también distintas alteraciones en la velocidad inicial, debido,

fundamentalmente, a intereses expresivos. Por aquellos años apareció el término rubato (del

italiano, robado, derobé, en francés) que se traducía en una leve alteración del tiempo general o, en

4 ROSEN, C., (2005): Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid, Alianza, 68.5 Íbid., 69.

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otros casos, en una ligera acentuación de una nota en parte débil.

Ferguson (2003) ha considerado dos tipos de rubato diferente en la música del Clasicismo,

heredados, posteriormente, por el Romanticismo, a saber, el rubato melódico, que consiste en una

relajación del tempo básico desde la melodía, libremente interpretada por la mano derecha,

superpuesta a un acompañamiento estricto en la izquierda, coincidiendo ambas en las partes fuertes

del compás, y el rubato estructural, en que melodía y acompañamiento se retiran simultáneamente

del tempo inicial, bien en un accelerando o en un ritardando, con el objetivo de cambiar de tiempo

o de unir dos secciones de distintas velocidades.

Sabemos que Mozart era un maestro consumado en el arte del rubato melódico por su cartas:

esta técnica podía aplicarse, sobre todo, a los movimientos lentos de sus sonatas –u otros

fragmentos libres como las fantasías, donde predominaba el aliento lírico en el canto de la mano

derecha sobre los esquemas de acompañamiento de la mano izquierda–, estrategia que sería

magistralmente revitalizada por Chopin pocas décadas más tarde:

“A todos les sorprende que yo pueda mantener el compás tan estrictamente. Esta gente no comprende

que en tempo rubato en un adagio la mano izquierda debe continuar siguiendo el compás estrictamente. Para

ellos la mano izquierda siempre debería a acompañar (1777)”6.

El Adagio de la Sonata en Do menor KV 457 es especialmente interesante para observar los

tipos de rubato y otras alteraciones del tempo básico:

Figura VI.72. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II, fragmento de rubato melódico.

Figura VI.73. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II, fragmento de rubato estructural.

6 SCHONBERG, H. C., (1990): Los grandes pianistas, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 38.

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En un movimiento lento, de carácter quasi improvisatorio, eran frecuentes las anotaciones de

alteración de tempo como mancando, morendo, ritardando, calando, etc., más infrecuentes e

innovadoras resultan estas indicaciones en un primer o tercer movimiento, formalmente más

rígidos, como la que encontramos en el tiempo final de la Sonata KV 457, a piacere:

Figura VI.74. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III.

En el caso de Ludwig van Beethoven, sus indicaciones en la alteración puntual del tiempo se

fueron multiplicando con el paso del tiempo, hasta las gradaciones más delicadas y sutiles, como

podemos ver en el segundo movimiento de la Sonata Op. 110, a semejanza de un recitativo y

arioso procedentes de una verdadera ópera napolitana del siglo XVII.

Figura VI. 75. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, III.

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En la Sonata en Do menor Op. 111 podemos encontrar un mismo tema, el principal,

modificado por diversas gradaciones de alteración en el tiempo –en su mayor parte, marcadas por la

articulación– lo que le confiere, en cada ocasión, un carácter o un matiz expresivo completamente

diferente respecto de su aparición anterior.

En los siguientes dos diagramas podemos apreciar, además, la distinción entre ritardando y

espressivo, en tanto que el primero remite a una desaceleración progresiva del tempo, mientras que

el segundo alude a una ralentización inmediata: el espressivo del ejemplo –marcado por la

articulación, con el staccatto bajo la ligadura de expresión, que indica ya de por sí un leve ritenuto

en las notas marcadas–, siempre va acompañado por un poco ritenente, que avisa de una breve

detención del tempo básico de la obra, caracterizando de manera muy elaborada las dos primeras

exposiciones del tema fugado:

Figura VI.76. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.

Figura VI.77. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.

En la Recapitulación, las indicaciones de tempo vuelven a modificar el tema principal de

manera diferente, con un largo y progresivo ritardando en la segunda parte del motivo, que se

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repite, inmediatamente después, a tempo, enlazado con un último espressivo poco ritenente hasta la

recuperación del tempo original en la doble fuga:

Figura VI.78. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.

En su último período, Beethoven alcanzó su más pulida elaboración en la expresión de la

música, a través de su absoluto manejo del tempo, una cuestión que, afortunadamente, queda

apartada de las controversias generadas por la conveniencia o no de utilizar sus anotaciones

metronómicas en la interpretación de su música.

VI.5.1.3.2. Paradigma romántico

Durante el Romanticismo, los tempi heredados del período clásico solían mezclar,

igualmente, velocidad con carácter. De esta forma, se pusieron de moda, sobre todo, en la música

alemana, las largas indicaciones de tempo y carácter en una misma frase de lengua vernácula,

desligando, de esta forma, las indicaciones de velocidad de los tradicionales tempi ordinari

procedentes del siglo XVIII.

En la Fantasía Op. 17 de Schumann podemos encontrar este tipo de indicaciones en todos

los movimientos:

I . Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen [recitar bastante apasionado y

fantástico].

II. Mässig, durchaus energisch [moderado, bastante enérgicamente].

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I I I . Langsam getragen, durchweg leise zu halten [lentamente apoyado, mantener

constantemente tranquilo].

En estas instrucciones se siente, una vez más, la huella de Beethoven, en obras como, por

ejemplo, la Sonata Op. 90 y la Sonata Op. 101:

Figura VI.79. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata en Mi menor Op. 90, I7.

Figura VI. 80. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata en La mayor Op. 101, I8.

A causa de la fluida articulación romántica y de los nuevos modelos dinámicos y texturales,

a finales de los años veinte del siglo XIX, los antiguos tempi ordinari se volvieron más rápidos que

los del siglo XVIII, baste mencionar el ejemplo del tempo allegretto, que se convirtió en un allegro

expresivo, pero no demasiado rápido.

El metrónomo, empero, siguió funcionando como fijador de la velocidad en la música. Sin

embargo, este método no evitó, de nuevo, diversas controversias parecidas a las surgidas,

anteriormente, en torno a la obra de Beethoven. En numerosas obras de Robert Schumann, por

ejemplo, Kreisleriana, Kinderszenen, Nachtstücke, etc., no aparecen marcas de metrónomo de la

mano del autor, sino añadidas por el editor en ediciones posteriores a la primera. En la década de

1860, Clara Schumann decidió revisar y editar todas las marcas de metrónomo y añadir las que

faltaban, bajo la sospecha –curiosamente, igual que en el caso de Beethoven– de que el metrónomo

usado por su esposo era defectuoso, opinión que apoyaba Hans von Bulöw.

Entre tanto, el rubato se convirtió en un proceso habitual de alteración del tempo básico,

7 Mit Lebhaftigkeit and durchaus mit Empfindung und Ausdruck [con vivacidad y bastante sentimiento y expresión]. 8 Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung [un poco animado y con el sentimiento más íntimo].

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tanto en la modalidad melódica como en la estructural y, en muchas ocasiones, los músicos

amateurs del momento abusaron de su uso, lo que otorgó al rubato una injustificada mala prensa –

que perdura, en ocasiones, hasta la actualidad– y un significado erróneo de amaneramiento y/o falso

sentimentalismo.

El rubato melódico de Mozart caló hondo en los tres grandes compositores para piano del

Romanticismo, Chopin, Schumann y Liszt. Sobre todo, en el caso del primero, su filiación con el

maestro de Salzburgo, por un lado y, por otro, con la ópera belcantista del momento, le permitieron

poseer la técnica de rubato más depurada de su época, como ha relatado Schoenberg:

“Rubato nunca debería ser una invitación a la anarquía. El secreto, tal como Chopin lo practicaba, era

que siempre se mantenía el sentido de los valores de las notas individuales, fuera cual fuera el desplazamiento

rítmico temporal. El ritmo podía fluctuar pero nunca el pulso métrico subyacente. Así una negra así sería

siendo una negra y una corchea con puntillo seguía siendo una corchea con puntillo (...) Von Lenz, cita a

Chopin diciendo “la mano izquierda es la que guía, no debe vacilar ni perder terreno. Con la mano derecha se

puede hacer lo que se quiere o lo que se puede. Supongamos que una pieza dura un número dado de minutos;

tocar el total llegará ese tiempo, pero en los detalles podrá haber desviaciones” (...) La famosa definición de

Liszt dice casi lo mismo, pero alegóricamente: “¿Ven esos árboles? El viento juega entre las hojas, la vida se

despliega y se desarrolla abajo, pero el árbol permanece siempre igual: ¡Eso es el rubato de Chopin!”9.

Al igual que la de Mozart, salvando las típicas distancias estético-históricas, la textura

chopiniana que posibilita el rubato melódico contiene un modelo sumamente estable de

acompañamiento –a través de patrones fijos, durante páginas enteras–, y una melodía superpuesta

que ha de interpretarse con un gran libertad lírica, como si de la voz humana se tratase:

Figura VI.81. Ejemplo musical: F. Chopin, Barcarolle Op. 60.

9 SCHONBERG, H. C., (1990): Los grandes pianistas, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 131.

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Tal vez por este motivo, en la época romántica, frente a la clásica, destacan los temas de

carácter lírico e íntimo, cuya línea melódica se ha de interpretar, con la mano derecha, bajo las leyes

del rubato melódico sobre patrones de acompañamiento sumamente repetitivos y simétricos, que

aportan la estabilidad necesaria a la mano izquierda.

Podemos observar otro ejemplo de rubato melódico en el tercer movimiento de la Fantasía

de Robert Schumann, cuya línea melódica se parece, sospechosamente10, al segundo tema del

Scherzo n º 2 de Chopin:

Figura VI.82. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasie Op. 17, III.

Figura VI.83. Ejemplo musical: F. Chopin, Scherzo n º 2.

En el caso de Liszt y su Sonata en Si menor, podemos encontrar todo tipo de tempi de tipo

seccional, profusión de indicaciones de tempo, rubato melódico y rubato estructural, etc., de hecho,

una de las grandes virtudes de la obra reside en concatenar, de manera fluida y en un sólo

10 El Scherzo n º 2 de Chopin fue escrito y publicado en 1837, mientras que la Fantasia Op. 17 fue compuesta en1836, pero no se publicó hasta 1839, después de una revisión por parte del autor frente a la versión original.Probablemente, a estas alturas es imposible saber cuál de las dos obras fue compuesta primero y si inspiró lasegunda o no.

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movimiento, los cuatro tiempos de la sonata y los cinco temas –a partir de tres únicos motivos

generadores– con la coherencia estructural y discursiva que exige una obra de gran formato.

Figura VI.84. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

Los casos de rubato estructural y melódico se suceden en Liszt con gran facilidad, dado que

su técnica de transformación temática permite cambiar, no sólo la configuración musical de un tema

dado, sino también, su carácter.

En el siguiente diagrama podemos ver un rubato de tipo estructural en el enlace entre el

tema introductorio y el tema conclusivo –que contiene la nota repetida en el bajo y la secuencia

cromática en la línea de la melodía–, con ayuda de una indicación de smorzando, y, a continuación,

u n rubato de tipo melódico en el tema conclusivo, con la indicación de cantando espressivo, a

través de un diseño melódico inspirado en el tema de la segunda sección de la sonata –la nota

repetida–, sobre un acompañamiento elaborado a partir de bloques, que debe ser interpretado

conforme al tempo básico, independientemente de las fluctuaciones de la mano derecha:

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Figura VI.85. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

Incluso, en el ámbito del desarrollo temático y de la transformación de los temas, el tempo

juega un papel fundamental en el contexto del limitadísimo material musical –reducido a tres

motivos– en el autor desarrolla la obra entera, a partir de cinco temas diferentes:

Figura VI.86. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I, tema 4 (segunda sección).

Figura VI.87. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I, tema 4 (tema conclusivo).

De esta forma, puede apreciarse que el tempo, en el caso de la Sonata en Si menor de Liszt,

cobra una importancia fundamental en una obra elaborada a partir de un material temático

relativamente reducido.

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Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición:

Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la

enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata.

Capítulo VI. Parámetros analíticos: forma. Material no publicado.

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