verso libris mo

8/17/2019 Verso Libris Mo

1/9

Sobre la función del verso Denise Levertov

No sólo adolescentes desventurados, sino muchos poetas talentosos y justamente estimados, que escriben en formas nométricas contemporáneas, poseen un concepto del verso de lo más vago y un uso del mismo de lo más fortuito. in embargo,no hay herramienta del arte poética más importante a nuestra disposición, ninguna que proporcione efectos más sutiles y

precisos que la ruptura del verso !linebrea"# si se la entiende correctamente.

i digo que su función en el desarrollo de la poes$a moderna en inglés es evolutiva, no quiero decir que considero a la

moderna poes$a no métrica %mejor% o %superior% a la gran poes$a del pasado, a la que amo y honro. &so ser$a obviamenteabsurdo. 'ero s$ siento que e(isten hoy pocos poetas cuya sensibilidad se e(prese naturalmente poetas cuya sensibilidad see(prese naturalmente en la forma tradicional !salvo por la sátira o la iron$a pronunciada# y que aquéllos que lo hacen son, dealg)n modo, anacrónicos. La naturale*a cerrada, contenida de tales formas tiene que ver menos con el sentido relativista de lavida que inevitablemente prevalece a fines del siglo veinte, qué otros modos más e(ploratorios, de finales más abiertos. +nsoneto puede terminar con una pregunta pero su estructura esencial, subyacente, arriba a una resolución. Las %formasabiertas% no terminan necesariamente de manera inconclusa, pero su grado de conclusión es -estructura y, por eso,e(presivamente-menos pronunciado, y comparte la naturale*a abierta del todo. No implican, por lo general, una certe*adogmática mientras que, bajo una superficie de dudas qui*ás individuales, la estructura del soneto o del pareado heroicoatestigua las certe*as de las respectivas épocas de origen de estas formas. Las formas más aptas para e(presar la sensibilidadde nuestra era son las e(ploratorias, las abiertas.

&n qué sentido es e(ploratoria la poes$a no métrica contemporánea/ Lo que quiero decir con esa palabra es que tal poes$a,más que la mayor parte de la poes$a del pasado, incorpora y revela el proceso de pensar0sentir, sentir0pensar, en lugar deenfocar e(clusivamente sus resultados y al hacerlo e(plora !o puede e(plorar# la e(periencia humana de un modo que no esenteramente nuevo, pero que es !o puede ser# valioso en la sutil diferencia de su acercamiento1 valioso a la ve* comotestimonio humano y como e(periencia estética. 2 la herramienta de precisión crucial para crear este modo de e(ploración esla ruptura del verso. La función más obvia de la ruptura de la l$nea es r$tmica1 puede registrar las m$nimas !aunquesignificativas# hesitaciones entre palabra y palabra que son caracter$sticas de la dan*a de la mente entre percepciones, peroque no son notadas por la puntuación gramatical. La puntuación regular es una parte de la estructura de la oración regular, esdecir, de la e(presión de los pensamientos completos y esta e(presión es t$pica de la prosa, aunque la prosa no está en todomomento ligada a su lógica. 'ero en los poemas uno tiene la oportunidad no sólo, como en la prosa e(presiva, de apartarse dela norma sintáctica, sino también de hacer manifiesta, a través de medios estructurales intr$nsecos, la interacción o el

contrapunto del proceso y el acabado - en otras palabras, de presentar la dinámica de la percepción junto con su llegada a lae(presión plena. La ruptura del verso es una forma de puntuación que se suma a la puntuación que forma parte de la lógica delos pensamientos completos. Las rupturas de verso, aunadas al uso inteligente de las sangr$as y otros inventos de marcación,representan una puntuación peculiarmente poética, alógica, paralela !no competitiva#.

3uál es la naturale*a de las pausas alógicas que registra la ruptura del verso/ i los lectores piensan en su propio discurso, osu propio, silencioso monólogo interior al describir los pensamientos, los sentimientos, las percepciones, escenas oacontecimientos, reconocerán, pienso, que con frecuencia dudan -si bien muy brevemente- como con una pregunta nodicha -un %4qué/% o un %4quién/% o un %4cómo/%- antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, ninguno de los cualesrequiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuación normal en el curso de la lógica sintáctica. 5ncorporar estas

pausas en la estructura r$tmica de un poema puede hacer varias cosas1 por ejemplo, permite al lector compartir más$ntimamente la e(periencia que está siendo articulada e introduciendo un contrarritmo alógico en un ritmo lógico de sinta(is

causa, al interactuar ambos, un efecto más cercano a la canción que a la afirmación, a la dan*a que al caminar. De estamanera la e(periencia de empat$a emocional o de identificación, aunada a la complejidad ac)stica de la estructura dellenguaje, se resume en un orden estético intenso que es diferente de aquél que se recibe de un poema en el que las formasmétricas están combinadas con la sola sinta(is lógica. !'or supuesto que el manejo del verso en formas métricas puedetambién permitir el registro de tales pausas alógicas 6erard 7anley 8op"ins proporciona abundante evidencia de ello. 'ero8op"ins, en ésta como en otras cuestiones, parece ser %la e(cepción que confirma la regla% y la alian*a de las formasmétricas y el carácter igualmente %cerrado% o %completo% de la sinta(is lógica parece natural y apropiada, a pesar de posiblesinversiones. Las inversiones del orden de las palabras en la prosa normal eran, después de todo, una convención estil$stica,adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante siglos si bien su empleo después de un momento dado nos parece la

prueba de una falta de habilidad, y por cierto son los primeros signos del languidecimiento de la viabilidad de una tradición.#


2/9

No es que la dan*a del pensamiento0sentimiento alógico en proceso no pueda ser registrada en formas métricas, sino más bienque el hacerlo parece ir en contra de la disposición natural de tales formas, como si se for*ara a un medio intratable paradesempe9ar un uso inapropiado mientras que el potencial para tal uso está impl$cito en la naturale*a constantementeevolutiva de las formas abiertas.

in embargo, la función más espec$fica, precisa y estimulante de la ruptura del verso, y la menos entendida, es su efecto en elmelos de un poema. &s aqu$, y no sólo en los efectos r$tmicos, que yace su potencial más grande, tanto en la e(ploración deáreas de conciencia humana como en la creación de nuevas e(periencias estéticas. 43ómo afectan las rupturas de verso alelemento melódico de un poema/ De una manera tan simple que parece sorprendente que este aspecto de su función no seaconsiderado, si bien no sólo los talleres de estudiantes de poes$a sino cualquier revista o antolog$a de poes$a contemporánea

provee evidencia de una falta general de comprensión de este factor y aun cuando algunos poetas manifiestan un sentidointuitivo de cómo cortar los versos, rara ve* parece ir acompa9ado de una comprensión teórica de lo que han hecho bien. Noobstante, no es dif$cil demostrar a los estudiantes que -dado que el despliegue del poema en la página es considerado comouna marcación, esto es, como las instrucciones visuales para efectos auditivos- la forma en que los versos son cortadosafecta no sólo al ritmo sino a los modelos tonales.

&l ritmo puede sonar en un monótono, en un )nico tono la melod$a es el resultado de modelos de tono combinados conmodelos r$tmicos. La forma en que las rupturas de verso, observadas respetuosamente, como parte de un registro !yconsideradas como, digamos, apro(imadamente media coma de duración#, determinan el modelo tonal de una oración, puedeclaramente ser vista si se escribe un poema, o unas pocas l$neas, de varias maneras !cambiando las rupturas de verso, peronada más# y se lee en vo* alta. :omen, por ejemplo, estas l$neas m$as !escogidas al a*ar#1 !;#

3r$ppled


3/9

sobre las alturas,

jugo de granada1

4quién

podr$a conectarlo con la lu* del sol/

> bien1

3rippled


4/9

good to her.

Le saben buenas a ella.

Le saben buenas

a ella. Le saben

buenas a ella.

'rimero se construye la afirmación luego la palabra good es !sin el énfasis torpe y e(agerado que dar$a un cambio detipograf$a# trasladada, por un instante, al centro de nuestra !y su# atención luego se le da a la palabra taste una prominenciamomentánea similar, con good sonando en una nueva nota, reafirmada -de modo tal que tenemos primero el reconocimientogeneral de satisfacción, luego la intensificación de esa sensación, más tarde su voluptuosa locali*ación en el sentido delgusto. 2 todo esto es presentado por medio de los tonos indicados, es decir, por la melod$a y no sólo por el ritmo.

iempre me ha emocionado la forma en que la musicalidad de un poema podr$a emerger de lo que llamé %fidelidad para conla e(periencia%, pero me llevó alg)n tiempo darme cuenta cuáles eran los mecanismos de tal precisión a medida que se

relacionaban con esta cuestión del modelo tonal. &l asunto es que, del mismo modo que las vocales y las consonantes afectanla musicalidad de la poes$a, no a través de la mera eufon$a sino de una interrelación e(presiva, significante, los matices designificado comprendidos en las variaciones de tono crean una melod$a significante, e(presiva en la estrecha escala tonal deldiscurso, no simplemente una linda %tonada%.

+na de las formas en la que muchos poetas revelan su falta de conciencia sobre la función de la ruptura del verso es lamanera en que comien*an el verso con la palabra %it%, por ejemplo, cuando resulta claro, por el conte(to, que %no quieren darel énfasis e(tra relacionado tanto con el ritmo como con el tono- que este le da. &s por eso que, si uno escribe1

8e did not "no<

it, but at this very moment

his house


5/9

=s children in their night golson demasiado literalmente, sino más bien la vo* interior, la vo* de la soledad de cada uno hecha audible y cantando auna multitud de otras soledades.

&l e(ceso de subjetividad !y por lo tanto de incomunicabilidad# en la elaboración de decisiones estructurales en las formasabiertas es un problema sólo cuando el escritor tiene un inadecuado sentido de la forma. 3uando el registro escrito se9ala demanera precisa las percepciones, una totalidad -un paisaje interior o una forma- comien*a a emerger y el escritor dotadono está tan sumergido en las partes de modo que la suma pasé inadvertida. La suma es objetiva, relativamente al menos tiene

presencia, carácter, y -a medida que se desarrollaJ- necesidades. Las partes del poema están instintivamente ajustadas encierto grado para servir a las necesidades de la totalidad. 2 mientras que este ajuste tiene lugar, se evita el e(ceso desubjetividad. Detalles de naturale*a privada como algo distinto, de una naturale*a personal pueden ser borrados, por ejemplo,

en provecho de un todo más completo, más claro, más comunicable. !'or privada quiero decir aquéllos que poseenasociaciones para el escritor, pero que son inaccesibles a los lectores sin una e(plicación especial por parte del escritor, lacual no forma parte del poema mientras que lo personal, aunque puede incorporar lo privado, tiene una energ$a derivada deasociaciones que son compartibles con el lector y son as$ compartidas dentro del poema mismo.#

>tra forma de acercamiento al problema de lo subjetivo0objetivo es decir que, mientras que las maneras tradicionales proporcionan ciertos estándares para la comparación objetiva y para la evaluación de los poemas como estructuras efectivas!técnicamente, en todo caso#, las formas abiertas, usadas con comprensión de sus oportunidades técnicas, construyenconte(tos )nicos que se encargan asimismo de tal evaluación. &n otras palabras, si bien la ?juste*a@ de sus versos no puedeser ju*gada por medio de un método de escansión preconcebido, cada uno de estos poemas, si están bien escritos, presentan


6/9

un todo compuesto en el que los versos falsos !o los lapsus# pueden ser o$dos por cualquier o$do atento, no como si no lograraconformarse a una regla e(terna, sino como fallas que no contribuyen a la gracia o a la fuer*a impl$citas en un sistema

peculiar de ese poema, y que provienen del paisaje interior del cual es la manifestación verbal.

&l melos de la poes$a métrica no fue fácil de conseguir, pero hubo versosJgu$as y modelos, aun cuando, como )ltimo recurso,nada puede substituir al %o$do% dotado. &l melos de las formas abiertas es incluso más dif$cil de estudiar si buscamosmodelos su secreto yace no en modelos sino en la %fidelidad a la e(periencia% de la que he escrito en alg)n otro lugar y, a suve*, la fidelidad e(ige una comprensión delicada y precisa de los medios técnicos a nuestra disposición. +n reconocimientogeneral de la importancia primaria del verso y de la forma, en que el ritmo se relaciona con 5a melod$a ser$a )til para elestado del arte de la poes$a, de la misma manera que una aceptación general del compás y otras notaciones musicales fueron)tiles para el arte de la m)sica. e mantuvo una amplitud enteramente adecuada en lo que se refiere a la interpretación de unregistro musical !como lo puede o$r, por ejemplo, cualquiera que escuche a diferentes pianistas tocar la misma sonata#, peroal mismo tiempo, el compositor adquirió un grado de control más sutil. ólo si los escritores están de acuerdo en la naturale*ay en la función de esta herramienta podrán los lectores cooperar plenamente, de modo que el poema adquiera el grado más

pleno de vida autónoma.

Técnica y entonación

7ucha gente escribe en lo que ha dado en llamarse %formas abiertas%, sin mucha idea de por qué lo hace o de lo que esasformas e(igen. > si en verdad lo piensan, parece como si lo hicieran fundamentalmente para reconocer que están

confundidos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las formas tradicionales proporcionan. i uno está interesado en lae(ploración, uno sabe que los riesgos son parte de la aventura sin embargo, a medida que los e(ploradores viajan hacenmapas, y si bien cada viaje subsiguiente en la misma *ona del océano será una aventura aislada !clima y tripulación y pájarosque pasan y ballenas y monstruos todos variables#, rocas y bajos, buenos canales e islas )tiles habrán sido, no obstante,anotados y esta información podrá ser usada por otros viajeros. 'ero aunque la gente ha estado e(plorando las formas abiertasdesde hace ya mucho tiempo, partiendo del verso libre del que fue pionero Ahitman y recogió andburg más tarde, o el muydiferente verso libre de los imagistas, o las varias modalidades de las )ltimas dos décadas !de manera tal que hoy en d$a esraro encontrar un universitario joven que escriba en formas tradicionales# ha habido una curiosa carencia de lectura de mapasde navegación, de modo que la gente no sólo tiene sus propias aventuras que hacen que todo valga la pena y sea estimulante,sino que también contin)a chocando innecesariamente con las mismas viejas rocas, lo cual no es para nada interesante. !2 a

propósito, cuando realmente atentan contra las formas tradicionales, los estudiantes revelan con frecuencia una ineptitud para

ver, que a su ve* revela lo '>3> ejercitados que están sus o$dos aun en las más simples estructuras r$tmicas repetitivas.#'orque a ju*gar por mi e(periencia de maestra y también de lectora, esta confusión general me parece tan e(tendida que voya tratar de anotar algunos problemas comunes de técnica, de anotar efica*mente en el papel el registro escrito de poemasestructurados de una manera no tradicional. Dado que no e(iste un consenso sobre algunas de las herramientas de marcación

-de la misma manera que hasta el siglo dieciocho no hab$a virtualmente ning)n consenso sobre las técnicas de notaciónmusical-, creo poder detectar incertidumbre y un acercamiento a*aroso a estos asuntos incluso en algunos de los mayores

poetas de nuestro tiempo. 3uando hablo de consenso no estoy sugiriendo que la gente deber$a de escribir de manerasemejante, sólo que ser$a )til si un mayor n)mero de poetas consideraran qué herramientas tipográficas y de otro tipotenemos efectivamente a nuestra disposición y cuál es su función. e9alar que un cepillo de carpintero no está dise9ado paraser usado como un afilador de cuchillos o un abrelatas no e(plica cómo se cepilla un tro*o de madera e indicar que objetosdise9ados espec$ficamente para afilar cuchillos o para abrir latas e(isten realmente, no significa dictaminar qué se cortará conese cuchillo o si la lata que habrá de ser abierta deberá ser de cerve*a o de frijoles.

>bviamente la cuestión más importante y sobre la que e(iste más incertidumbre es, 4qué es el verso/, 4qué hace que un versosea un verso/, 4cómo saber dónde concluirlo si no tienes una estructura métrica predeterminada que te lo diga/, 4si es sólo unasunto de dejarse llevar por el sentimiento, por el o$do, si e(iste alg)n principio que nos ayude a evaluar las propiaselecciones/ La manera de averiguarlo, creo, es mirar lo que un verso hace. :oma un poema y mecanograf$alo como un

párrafo en prosa. Muélvelo a pasar a máquina en versos, pero no en sus propios versos, div$delo de manera diferente. Léelo envo* alta !observando que la ruptura del verso, apro(imadamente una media coma, está all$ ciertamente para ser usada, y sisimplemente sigues de largo, ignorándola, puedes de igual manera reconocer que quieres escribir en prosa y hacerlo#. =medida que llevas a cabo este ejercicio o e(perimento, comen*arás inevitablemente a e(perimentar las cosas que las rupturas


7/9

del verso hacen, y esto será mucho más )til que lo que te cuenten al respecto. No obstante, enlistaré algunas de las cosas que producen, a las que puedes prestar atención1

= menos que un verso consista casualmente en una frase o cláusula completa, interrumpe sutilmente una frase o cláusula. !i bien los versos pueden también contener oraciones, frases o cláusulas completas.#

3uál es la función de tales interrupciones/ u primera función es notar las min)sculas pausas no sintácticas queconstantemente tienen lugar durante el proceso de pensar0sentir, pausas que pueden ocurrir ante cualquier otra parte del

discurso y que, al no formar parte de la lógica de la sinta(is, no son indicadas por la puntuación ordinaria. La mente, amedida que siente el camino hacia un pensamiento o impresión, se detiene a menudo con un pie en el aire, su antenaondulando, y su nari* aleteando. Las rupturas de verso !si bien puede ocurrir que coincidan con los signos de puntuaciónsintáctica, comas, punto y coma o lo que sea# anotan estas hesitaciones infinitesimales. 7ira a los gatos, perros e insectoscuando caminan por ah$1 se comportan de manera muy parecida a la mente humana. &sta es la ra*ón por la que Maléry definela prosa en términos de caminar con un propósito !orientado a una meta# y a la poes$a como una dan*a gratuita. i lasrupturas del verso funcionan como una forma de puntuación no sintáctica, 4por qué lo hacen/ 'ara revelar el proceso de

pensar0sentir. 4ué implica esto/ 'ienso que implica que el impulso del siglo veinte de alejarse de las formas prescritas nosiempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad sino más bien a un interés creciente en la e(periencia delviaje y no sólo en el destino. &sta afirmación no pretende denigrar las grandes obras del pasado, las que enfocan, por reglageneral, la meta alcan*ada y no el proceso de alcan*arla. :odo lo que quiero decir es que, de la misma manera que unaoración es un pensamiento completo, as$ también una forma tradicional -el soneto, la villanela, etc., incluso el verso libre-es un sistema completo y si bien un gran poeta puede hacer surgir maravillosas sorpresas en ellas, con todo, las e(pectativas

puestas por nuestro previo conocimiento del sistema se cumplen, y adquirimos gran parte de nuestra gratificación al leer tales poemas, precisamente del hecho de que nuestras e(pectativas se cumplan. 2 eso es algo as$ como recibir el fruto de las8espérides sin haber viajado hasta all$, alg)n otro viajero nos lo ha tra$do. 'ero hay algo en la conciencia o en la sensibilidaddel siglo veinte que quiere compartir los esfuer*os del viaje o al menos queremos o$r el relato del viaje. &l e(ploradorJpoeta,dirigiéndose al 7onte &verest, voló a Oombay o a Delhi, 4cómo fue el viaje/, 4cómo llegaron él o ella de all$ al :ibet/,4cómo eran los herpas/, 4y qué hay de las estribaciones/, 4quer$an aun llegar al &verest cuando vieron por primera ve* ellado sur del pico occidental/ &tcétera. &stamos tan interesados en el proceso y en la digresión como en el fin )ltimo.

&n este punto, me sorprende el hecho de que pare*co estar haciendo una enunciación sobre el contenido, lo que no era miintención. No quiero decir que yo creo que queramos que todos los poemas sean digresivos, incluso errantes. 'uede haber

poemas, buenos poemas que as$ lo sean !siempre y cuando cada digresión contribuya en )ltima instancia a las necesidades dela composición#, pero de ninguna manera estoy abogando por ellos de manera especial, y no es el contenido el que está encuestión sino la estructura. :al ve* deber$a hablar de metáforas comparemos los poemas con las pinturas1 la analog$a consisteen que, si elegimos las formas abiertas en las que el movimiento del verso puede registrar el movimiento de la mente en elacto de pensar0sentir, sentir0pensar, tenemos algo as$ como un interés por ver las pinceladas nos gusta e(perimentar lacuriosa doble visión de la escena representada y las pinceladas y manchas de la paleta y las capas de empaste que la

producen. &n el proceso de ofrecernos esta e(periencia, incorporando en la estructura r$tmica del poema aquellas peque9as pausas o descansos de los que no da cuenta la lógica de la sinta(is, se produce un segundo efecto esencial1 el cambio demodelo tonal que ocurre inevitablemente al observarse las rupturas de verso. 8e escrito en alg)n lugar sobre esto !en el&nsayo >OC& L= P+N35QN D&L M&C># la forma en que se crea la melod$a, Jno sólo por la interacción de las vocalesdentro de los versos, sino por el patrón general de entonación registrado por la ruptura o la división de las palabras en versos,y sobre cómo éste elemento melódico no es meramente un enlace ornamental, sino que, al derivar, como en verdad lo hace,

de la mimesis del proceso mental, es fundamentalmente e(presivo.

Meamos ahora otra %herramienta%1 la sangr$a. 4'or qué algunos poemas parecen estar esparcidos por toda la página/ Lassangr$as tienen varias funciones1 una de ellas tiene que ver con el hecho de que la coordinación ojoJo$doJboca hace del mirardesde el final del verso y de regreso al margen del principio, una e(periencia diferente de aquélla que supone mirar desde elfinal del verso hasta el principio de un verso sangrado ésta )ltima es sentida como infinitesimalmente más velo*. &l registrode un grado de rapide* comporta, de manera subliminal, una sensación de que el verso sangrado está relacionado con el quelo precede de manera especialmente estrecha. 'or ejemplo, yo usé el sangrado en estos versos1

up and up


8/9

....into the to


9/9

que toda esta estrofa deber$a de haber sido sangrada1 es decir, centrada, dejando intactas las sangr$as e(istentes, y fue un error de lógica del oficio dejarla al margen.

>tro asunto sobre el cual e(iste un vago consenso, pero para el que poca gente parece encontrar una ra*ón, es qué es lo quehacen las may)sculas y por qué han sido dejadas de lado por tantos poetas del siglo veinte. Oien, ellas detienen muylevemente el flujo de verso a verso, y si uno usa el tipo de recursos de marcación cuidadosa y detallada de que he dadoejemplos, entonces, su falta absoluta de necesidad las convierte en una distracción. = alguna gente, sin embargo, le gusta porla precisa ra*ón de que s$ detienen un poquito el flujo as$ que puede hacérselas funcionar. 42 qué hay del uso de las inicialesen min)scula a todo lo largo del poema/ 'ersonalmente me desagrada esta práctica porque parece artificial y, por lo mismo,distrae la atención, especialmente 5 !yo# en min)scula y no veo la función de comen*ar una oración sin may)scula sobretodo en la primera oración de un poema. 'ero más importante que si usas o no may)sculas es el hecho de si las usasconsistentemente en un poema dado. i no eres consistente en el uso de cualquier recurso, el lector no sabrá si algo esmeramente un error tipográfico o si está destinado a contribuir -como todo, hasta el )ltimo guión, deber$a- a la vida del

poema.

&stas parecen ser las cuestiones técnicas acerca de las cuales e(iste más confusión entre mucha gente. 'ero lo que megustar$a ahora es verter un concepto que no tiene que ver espec$ficamente con las formas abiertas1 la idea de lo que llamoentonación !tuneJup#. 5nvolucra a la dicción. >bviamente todos queremos evitar el cliché, e(cepto en el diálogo o en lairon$a pero a veces, aun cuando no estemos escribiendo en clichés, y aunque podamos estar consagrados a la b)squeda deuna má(ima precisión, parece como si no revisáramos constantemente nuestras palabras para ver si nuestra dicción está atono con el má(imo nivel de energ$a compatible con el poema individual. 3iertamente, sentimos que en algunos poemas eltono deber$a relajarse. R'ero cuántas veces el paisaje interior de un tema y nuestra propia e(periencia de la tensión interior alconfrontarlo !que entonces se vuelve parte integral del paisaje interior del poema# podr$an sondearse de un modo másvibranteS La habilidad técnica o art$stica de entonación no es lo mismo que el proceso de revisión. La revisión mayor seemprende cuando la estructura ya sea de la secuencia, la l$nea del relato, la trama, el ritmo y la melod$a, o bien de la dicción

básica, tiene dolencias mayores. 'ero la entonación es algo que uno hace cuándo siente que el poema está completo y con buena salud. = veces es cuestión de dejar caer unos pocos un, el o y para comprimirlo-Raunque cuidado con sacar alg)n perno o tornillo indispensableS-. 'ero otras veces, de manera más creativa, es cuestión de revisar cada palabra para ver si,aunque haya parecido precisa, la palabra correcta para el trabajo, no hay Jrondando las alas de tu estado mental-Jotra

palabra e(ótica, sorprendente, impredecible, pero aun más precisa. =sómbrate. =ntes de dejar que el poema auténtico, bienlabrado, emprenda sus propias aventuras por el mundo, f$jate si con un )ltimo movimiento de mu9eca puedes ba9arlo con

unos pocos talismanes de diamantes que le darán poderes de los que -t), nosotros-carecemos pobres, indefensas criaturashumanas que somos nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar los poemas que hemos tra$do a la lu* del d$adesde cavernas que no nos pertenecen pero de las que, de cuando en cuando, se nos conf$a la custodia y la entrada.

!;# De Pour &mbroideries1 !555# Ced no

verso libris mo

Documents