Vejn But- Retorika proze , Nolit , Beograd 1976.

Uvod

Ova knjiga ima 3 poglavlja u kojima autor objašnjava temu – retorika proze. Njega ne interesuje didaktička proza - kako nam i sam često naglašava ( to je proza koja se koristi za propagandu ili publiku ), njega zanima nedidaktička proza tj.način komunikacije dela i čitaoca, dela i samog autora. Ovu temu je vrlo studiozno obradio u svoja tri poglavlja i to :

I – UMETNIČKA ČISTOTA I RETORIKA ROMANA

Ovo prvo poglavlje je i najbitnije, a samim tim i najopširnije, broji najviše podnaslova tj.celina :

1. Kazivanje i prikazivanje ( na primeru priča iz Dekamerona )

2. Opšta pravila I : „ Istinski romani moraju biti realistički“.

3. Opšta pravila II : „ Svi pisci treba da budu objektivni“.

4. Opšta pravila III : „ Istinska umetnost se ne obazire na publiku“.

5. Opšta pravila IV : Osećanja uverenja i čitaočeva objektivnost

6. Tipovi pripovedanja

II – PIŠČEV GLAS U ROMANU

U ovom poglavlju dat nam je odnos autora prema tekstu tj.objašnjenje o tome kako i na koji način čitaoci prepoznajemo i možemo da prepoznamo pisca tj.autora u tekstu. Daje nam objašnjenja raznih vrsta pripovedača ( pouzdanog i nepouzdanog npr ). Kao primer navodi roman Džejn Osten „ Gordost i predrasude“, a kao konkretan primer u tom romanu obrađuje lik Eme.

III – BEZLIČNO PRIPOVEDANJE

Ovo je poslednje poglavlje u knjizi gde se govori o još jednom, za nas interesantnom načinu pripovedanja, objašnjava se „ tajna veza“ pisca i čitaoca, daju se tačke gledanja od kojih zavisi kako će delo biti shvaćeno i protumačeno, a posebno interesantan deo koji ću predstaviti a koji se nalazi u ovom poglavlju je „ moral elitizma“.

1

U predgovoru nam autor govori o čemu će zapravo pisati, pokušao je da što uže i što bolje odgovori na pitanje da li je retorika spojiva sa umetnošću, takože kaže :

„ Uspeh retorike jednog pisca ne zavisi od toga da li je pišući mislio na svoje čitaoce“.

Ova knjiga daje veliki doprinos proučavanju književnosti, jer je autor za svaki svoj stav ili sud koristio neko delo iz književnosti kao konkretan primer, dela koja je koristio su : Džejn Osten „ Gordost i predrasude“, Stern „ Tristam Šendi“, Servantes „ Don Kihot“, Džojs „ Portret umetnika iz mladosti“, kao i brojna druga.

Obrada knjige

2

I – deo Umetnička čistota i retorika romana

U ovom delu autor govori o razlici pisca koji prikazuje i onog pisca koji kazuje u delu.

Jedno od najbitnijih sredstava koje pisac u delu koristi jeste trik zalaženja ispod površine radnje da bi se pouzdano saznali duh i srce neke ličnosti. Kao primer navodi nam „ Knjigu o Jovu“- gde objašnjava bitnost pisca za delo, i to da mi preko pisca donosimo sud koji je više važeći, nego neki sud koji je kritika o tom delu donela. Autor i sam kaže da je sud pisca o delu drugačiji u odnosu na sud nekog iz našeg okruženja . Čitaoci često usvajaju piščeve reči bez pogovora. U Knjizi o Jovu mi vidimo da je Jov dobar, iskren, pošten- njegova vera nije poljuljana uprkos brojnim iskušenjima i to na Bog govori o njemu, ali mi tu istinu ne znamo jer nemamo ostvarenu realnu komunikaciju sa Bogom, nego nam pisac o tome govori, i zato mi ni malo ne sumnjamo u istinitost tih piščevih reči izgovorenih u dijalogu između Boga i đavola . „ Pouzdanost Božijih tvrdnji u krajnjoj liniji zavisi od samog pisca, on je taj koji imenuje Boga i uverava nas da je taj glas odista njegov“. ( Vejn But- Retorika proze ,Nolit , Beograd 1976. Str.18 )

O tome da nam često sami pisci govore u delu ko je kakav, svedoči i sama Ilijada. U Homera niko od nas neće posumnjati, njega znamo kao pouzdanog autora, od njega saznajemo ko umire nevin a ko kriv, znamo šta neke ličnosti misle, žele itd.

Homer u Odiseji postupa na sistematski način – zato ga mnogi nazivaju „bezličnim i objektivnim“ autorom, jer misle da se život stvarnog Homera ne može otkriti u delu. On se u delo namerno upliće i meša da bi nama čitaocima pomogao da donesemo sud o junačkom Odiseju. Postavlja se pitanje kako bi Odiseja izgledala da je predstavljena iz očiju Penelopinih prosioca, to bi bila dakle sasvim drugačija priča, smisaoni akcenti bi bili drugačiji, a samim tim i čitaočeva interesovanja i simpatije bi bile izmenjene.

Retorika koju je Homer zastupao kao i ona u Knjizi o Jovu je neposredna i autoritativna, ali nakon tih dela ne može se reći da je ona potpuno nestala iz književnosti, ako se osvrnemo na neka dela iz moderne književnosti možemo naići na nju.

Na početku sam pomenula prikazivanje i kazivanje- na osnovu ovih primera mogu reći da je prikazivanje umetničko, a da je kazivanje neumetničko. Vejn But kaže :

„ Ja mogu mnogo da pokažem...ali samo da pokažem. Od romanopisca ne možete ništa više očekivati, da vam tačno kaže kako je nešto rečeno, no što bi ste očekivali da stoji uz vašu stolicu i drži vam knjigu“.

Dakle, romanopisac ne može početi svoj roman sve dok on sam o svojoj priči ne misli kao o nečemu što treba pokazati tj.izložiti da izgleda tako kao da se samo priča.

Potom nam autor objašnjava koncept tačke gledanja i to daje na primeru dve priče iz Dekamerona. Kada čitamo priče iz Dekamerona naizgled su nam sve jasne i jednostavne za

3

tumačenje, nema tu ništa nejasno i složeno, ali treba obratiti pažnju na to kako se iz priče u priču tačka pripovedača pomera na jednog od likova. Jedna od priča koju on koristi za primer je „ O ljubavnicima koji su nakon svih prepreka postali sretni“- u toj priči imamo dva glavna junaka gospu Đovanu i Federiga. Pisac je uspeo da kod nas, čitalaca, stvori osećaj da je gospa vredna Federigove ljubavi. Da ne bih prepričavala celu priču, ukratko ću reći da je pisac uspeo uvodeći niz epizoda da nas uveri o Đovaninoj zasluzi za veliku ljubav od strane Federiga i da nije bilo pisca, mi bi smo u tumačenju ovog dela mogli napraviti neke greške- ali njegova tačka gledanja preneta na dva glavna lika, nam je omoogućila da ovo delpo shvatimo na pravi način, iako na izgled deluje jasno.

„ Bokačova umetnost ne leži pridržavanju ma kog pojedinačnog vrhunskog načina pripovedanja, već pre u njegovoj sposobnosti da stavi različite oblike kazivanja u službu različitih oblika prikazivanja“.( Isto – str.31 )

U daljim celinama ovog prvog dela autor nam govori o objektivnosti i bezličnosti pisca. Postavlja se pitanje šta je to što bi smo mogli da izbrišemo pokušamo li da isteramo pisca iz dela ?- pa morali bi smo najpre da izbrišemo sve komentare pisca namenjene čitaocu. Međutim, ono što je nesumnjivo tačno jeste da nam pisac pomaže pri sagledavanju lika iznutra. Bez nekih piščevih stavova mi to sami ne bi smo mogli otkriti, on je prisutan u svakom govoru svojih likova.

Na kraju ovoga mogu zaključiti da je granica između kazivanja i prikazivanja projzvoljna, piščev sud je uvek prisutan i očigledan za svakog čitaoca koji ume da ga potraži, i bez udela pisca mi delo ne bi smo ni razumeli. Pisac , iako može biti prerušen i skriven u delu, on iz njega ne može nikad da isčezne i to je činjenica.

U drugoj celini , prvog poglavlja postavlja se pitanje „ Da li istinski romani moraju biti realistički“?

Prvo ću navesti neke od bitnijih teza koje i ne treba dodatno objašnjavati :

1. Pričanje o temi nije isto što i njeno prikazivanje. ( isto – str. 38 )

2. Romanopisac treba da prikazuje, a ne da kazuje. ( isto- str. 39 )

3. Da bi neko napisao dobro delo mora prepoznati odistinske vrednosti o kojima će se u tom delu govoriti. ( isto – str. 39 )

Potom nam autor govori o tri vrste kriterija na osnovu kojih se procenjuje vrednost dela, a to su :

4

1. opšte odlike koje se traže u samom delu ( jedna grupa kritičara traži da roman bude veran životu, prirodan, realan, a druga grupa da bude u čistoj formi, nepristrasan i bezličan ).

2. stavovi koji se traže od pisca ( jedni traže da pisac bude objektivan , ravnodušan, ironičan, a drugi da bude strasan i angažovan ).

3. stavovi koji se traže od čitaoca ( jedni- objektivan, ironičan, a drugi da upotrebljava svoju kritičku inteligenciju kao i osećanja ) .

Ovi kriteriji za dela, pisce i čitaoce su tesno povezni, i nemoguće se baviti jednim od njih, a da se ne dođe u dodir sa ostalima. Mnoge su pisce napadali iz želje da im knjiga izgleda realno. Realnost romana se postize kada pisac dopusti likovima da budu toliko samostalni i samosvojni da izgledaju kao stvarni ljudi. ( To su postigli Defo i Ričardson ).

Sartr ističe to da pisac ne može izbeći svoj sveznajući karakter, uprkos tome što želi „ da je njegov roman kao neposredna stvarnost“- realna, jer ako mi kao čitaoci tj.gledaoci za trenutak posumnjamo da je pisac iza pozornice i da kontroliše živote svojih likova, oni nama odmah neće izgledati slobodno i delo nam neće biti realno. Pitanje kakvi trebaju biti romani i u kojoj meri trebaju biti realni je složeno, jer uvek nam to nameće i brojna druga pitanja npr: kako pisac može da održi napetost – da bi čitaoci pročitali knjigu do kraja...odgovori na ovakava pitanja su dobri da se shvati retorika romana.

U trećoj celini ovog poglavlja govori se o tome „ Koliko pisci treba da budu objektivni“?

„ Objektivnost kod pisca može značiti nekada stav prema svim vrednostima, pokušaj nepristrasnog izveštavanja, o svim stvarima dobrim i zlim“. ( isto – str. 83)

Kaže se da ni jedan pisac ne može postići 100 % objektivnost.

Čehov kaže : „ Umetnik treba da bude ne sudija svojih likova i njihovih razgovora, već samo nepristrasan svedok“.

Potom nam autor objašnjava šta je to „ podrazumevani pisac“- on odabira svesno ili nesvesno, ono što mi čitamo, mi posrednim zaključivanjem dolazimo do predstave o njemu kao idealnoj verziji stvarnog čoveka, on je zbir svojih izbora.

Piščeva objektivnost je nekad označavala i njegov nepristrasan stav prema vlastitim likovima.

Ona može da znači ono što je Flober nazvao impassibilite ili bestrasno osećanje prema likovima i zbivanjima naše priče. Jedan pisac može biti predan ovoj ili onoj vrednosti, a da ipak ne saoseća sa ma kojim svojim likom ili mu se osećajno ne suprodstavlja. Postoje dve vrste subjektivizma koje podstiču bezlične tehnike i to :

1. nerazlikujuće saučestvovanje ili samilost

2. ironija koja se ne razlikuje.

Ove dve vrste subjektivizma mogu da upropaste roman, jer što je roman slabiji to je subjektivniji i očigledniji, osećanja i sudovi podrazumevanog pisca su građa od koje se stvara veliki roman. Kao zaključak na ovo- neko moj stav je da pisci ne smeju biti 100% objektivni,

5

određena doza objektivnosti je poželjna, jer su subjektivni romani slabi i nemaju neku umetničku vrednost.

Četvrta celina prvog poglavlja – „ Istinska umetnost se ne obazire na publiku“

„ Pravi umetnici pišu samo za sebe“.( isto – str. 104 )

Ranije se govorilo da pisci pišu dela za sebe, da ne bi trebalo da obraćaju pažnju na čitaoce, jer oni im nisu bitni.

Virdžinija Vulf je čitaoca videla kao tiranina koji pisca drži u ropstvu.

Aristotel je govorio da svako uspešno delo mora da ima svoj vlastiti život, svoju dušu i svoja načela postojanja.

Puki komentar pisca po mišljenju mnogih nije nužan, treba pisati čistu poeziju.

Savršena čistota dela je nemoguća.

Čak i najbolji pisci često stvaraju scene koje kad se izvrši analiza dela izgledaju nepotrebne ( ali pomažu čitaocu ).

Autor nam pominje i Šekspirovu retoriku i kaže da on upotrebljava složenu retoriku za kontrolisanje čitaočevih naklonosti.

Pisac ne može da bira hoće li upotrebiti retoričko naglašavanje, on jedino bira koju će vrstu retorike upotrebiti.

Ovaj deo sam dala u tezama jer sam smatrala da su jasne i da ih ne treba dodatno objašnjavati.

Peta celina prvog poglavlja – Osećanja uverenja i čitaočeva objektivnost

„ Pisac ne može biti siguran da će milioni njegovih čitalaca stvar posmatrati kao što on čini. On stoga pokušava da definiše publiku“.( isto – str. 160 )

Po mišljenju Džemsa- umetnost isključuje retoriku.

Flober kaže : „ Najviši cilj umetnosti nije da izaziva smeh ni suze, već da pobuđuje čitaoca da sanja“.

6

Vrednosti koje nas zanimaju i koje su dostupne za tehničko manipulisanje u romanu, mogu se podeliti na tri vrste :

1. Intelektualne ili spoznajne2. Kvalitativne

3. Praktične.

Ni jedno delo se ne zasniva samo na jednom interesovanju. Kao primer daje roman Džejn Osten – gde imamo širok raspon interesovanja unutar jednog uskog društvenog dekora. Drugi majstor iste vrste bogatstava je Dostojevski, gde u Zločinu i kazni doživljavamo široku raznolikost intelektualnih privlačnosti. Mi na izuzetno intezivan način saučestvujemo sa Raskoljnikovim od početka do kraja, želimo njegovu sreću i bojimo se one kazne koju zahteva njegovo ponašanje.

Ono što je bitno istaći je da ni jedno delo ne treba natrpati idejama.

Autor govori o dvosmislenosti u delu i kaže da je stvarni svet dvosmislen.

Pominje se i „uloga uverenja“- tu nam se daje prikaz onoga koliko verujemo autorima, a koliko njihovoj umetnosti, i kaže se da je najuspešnije čitanje ono u kome pisac i čitalac mogu da nađu savršeno slaganje, i najveće književno delo radikalno zavisi od podudaranja pisca i čitaoca.

U šestoj celini prvog poglavlja govori se o tipovima pripovedanja.

Pisac ne može izbeći retoriku, on samo može izabrati koju će vrstu retorike upotrebiti. Neki delovi radnje prikladniji su za prikazivanje, dok su drugi delovi bolji za prepričavanje. Razlikujemo pripovedača u 1. I 3. licu.

Podrazumevani pisac ( piščevo drugo „ ja“) – on se razlikuje od stvarnog čoveka, stvarajući delo on stvara moćniju verziju samog sebe tzv. „drugo ja“.

Nedramatizovani pripovedači- kada pripovetka, roman, priča dolaze do čitaoca bez jasnog posredovanja kao u „ Ubicama“.

Dramatizovani pripovedači – kada za pripovedanje pripovedač unosi sebe i upotrebljava ono „ ja“. Mada, mnogi dramatizovani pripovedači nisu izričito označeni kao pripovedači. Među dramatizovanim pripovedačima postoje puki posmatrači ( „ja“ u Tom Džonsu )itd. Svi pripovedači i posmatrači bilo u prvom ili trećem licu mogu da nam saopšte svoje priče u vidu scene, sažetog pregleda ili slike.

Postoje i komentari – njih pripovedači kazuju u vidu prepričavanja ili sažetog pregleda neke scene.

Pominje se i pojam samosvesni pripovedači – to su oni koji su svesni sebe kao pisca ( Tom Džons, Tristam Šendi, Dr Faust ) itd.

Varijacije odstojanja

7

Pripovedači i reflektori u trećem licu primetno se razlikuju prema stepenu i vrsti odstojanja što ih odvaja od pisca, čitaoca i ostalih ličnosti priče.

1. Pripovedač može biti na većem ili manjem odstojanju od podrazumevanog pisca, odstojanje može biti fizičko ili vremensko ( npr. Džejson prema Fokneru )

2. Pripovedač može biti na manjem ili većem odstojanju u odnosu na ličnosti priče koju pripoveda ( npr. Amerikanac u Grimovom Mirnom amerikancu )

3. Pripovedač može biti na manjem ili većem odstojanju od normi samog čitaoca ( npr. Kafkin Preobražaj )

4. Pripovedač može biti na manjem ili većem odstojanju u odnosu na čitaoca ( npr. Tristam Šendi )

5. Pripovedač može biti na većem ili manjem odstojanju od ostalih likova ( npr. Gordost i predrasude ).

Nepouzdani pripovedači se uočljivo razlikuju u zavisnosti od toga koliko daleko i u kom smeru odstupaju od normi svog pisca. I pouzdani i nepouzdani pripovedači mogu se ostaviti bez podrške ili ispravke od strane drugih pripovedača ili se mogu podržavati ili ispravljati.

Pominje se i termin povlastica – gde je potpuna povlastica ono što obično nazivamo sveznanjem ( pripovedačima se dopušta da znaju ili pokažu onoliko koliko znaju njihovi pisci ). Imamo i pripovedače koji pribavljaju sagledavanja iznutra. Bokačo je u stanju da nam pruži ta sagledavanja, ali su ona krajnje plitka. Sagledavanja iznutra su podložna varijacijama. Dakle, baveći se tačkom gledanja pisac mora uvek da se bavi pojedinim delom : koji će lik da kaže određenu priču ili njen deo, da li će da mu da dramsku uverljivost itd.

Ovo je i kraj prvog poglavlja u kom smo se upoznali sa nekim odlikama romana,tj. retorike romana, ali podrobnije tipove pripovedanja je dato u naredna dva dela.

II – deo Piščev glas u romanu

Posao komentatora je da čitaocu saopšti činjenice koje on sam ne bi lako doznao npr. uvod Troje – nama kao čitaocima jasno i sažeto stavlja do znanja o čemu će se govoriti u daljim pevanjima. Na isti način pisac može da pruži deo sažetog pregleda između scena, pregleda koji ni jedan lik ne bi mogao da pruži, ili može da pruži činjenice o jednom liku koje ni jedan drugi lik ne bi mogao znati. Postoji razlika između činjenica koje saopštava autor i činjenica koje nam saopštava lik u priči. Cena činjenica koje nam saopštava autor je veća od onih koje nam saopštava lik. Komentar o moralnim i intelektualnim svojstvima likova utiče na naše sagledavanje zbivanja u kojima ovi likovi deluju. Autor ovde objašnjava i bitan pojam – manipulisanje raspoloženja – a to znači da od podrazumevanog pisca zavisi kako će čitalac

8

proučavati delo, da li će biti ravnodušan ili će sudelovati sa likovima u svemu. A što se tiče neposrednog komentarisanja dela načelo autora je da pisac i čitalac idu zajedno u međusobnom poverenju i da bez tog postulata nema pravilnog tumačenja i razumevanja dela.

U ovom poglavlju autor je takođe podrobnije obratio pažnju na kazivanje kao prikazivanje, dramatizovane pouzdane i nepouzdane pripovedače kao i promašajima koji su bitni za analizu retorike romana.

Za primer je uzeo „ Filding“ u Tom Džonsu i kaže :

„ Postoje, međutim dve vrste promašaja koje se tiču analize retorike romana. Prva je promašaj lika u podrazumevanom licu. Pisac koji se meša mora biti po nečemu zanimljiv- on mora živeti kao lik. A u stotinama dela od Fildinga do naših dana tupi duhovi stvorili su tupe govornike koji naglašavaju svoju tupost time što tvrde da su blistavi. Veliki pripovedači ovog stila često liče na ogovarače, da su ogovarači često pokušavali da stvore velike pripovedače. Drugi promašaj je da izvesni zanimljivi pripovedači obavljaju u svojim delima izvesnu funkciju koju ništa drugo ne može obaviti. Komentator koji promašuje u ovom obliku jeste onaj što za sebe tvrdi da je sveznajući, a pokazuje glupost i predrasude“.( isto – str. 243-244)

Istorija pripovedača do Sterna u tri glavne književne tradicije najpresudnija pitanja o suprotnosti između dramskog oblika i retorike pripovedanja, a to su : roman, zbirka filozofskih ogleda i šarolika satira.

Kontrola odstojanja u Emi Džejn Osten

Henri Džems kaže da je Džejn Osten pisala nesvesno, sanjajući- i pri tom je stvarala likove na koje ne možemo da reagujemo prema njenoj svesnoj nameri. U liku Eme zatičemo na delu nju kao jednog neospornog majstora tehnike.

Ema je mlada i lepa devojka koja ima sve moguće preduslove da bude srećna, osim jednog – ona sama je sebi najveća pretnja za sreću. Njoj nedostaje velikodušnost i spoznaja same sebe. Emini nedostaci su čitaocima komični , i da nije toga ona nama ne bi bila simpatična i ne bi smo želeli njeno popravljanje, ako ne uspemo da otkrijemo njene nedostatke – gledajući na njih komično ne možemo potpuno uživati u komediji dok se za nas priprema. Ako je ne uspemo zavoleti na šta nam i sam pisac non – stop ukazuje , nećemo moći da sa ushićenjem priželjkujemo srećan kraj, njenu promenu i brak sa Najtlijem. Džejn Osten nam je omogućila da sagledavanjem junakinje iznutra sve gledamo Eminim očima- sve situacije i dešavanja, tako možemo bolje pratiti nju, njenu svest i promene koje se u njoj dešavaju ( a to sve povećava naše simpatije prema njoj ). Postavlja se pitanje kakva bi bila Ema da smo je gledali kroz ostale likove npr: Džejn Fervoks, gđa Elton ili Roberta Martina . Iz očiju Džejn Fervoks bi nam bila jako simpatična od samog početka, jer je ona stalno isticala njene vrline. Trenuci koji najbolje oslikavaju Eminu svest su razgovori sa Najtlijem i strah od njegovog autoriteta.

Ono što je specifično za Džejn Osten je da ona ne posupa prema konvencijama, većinu njih je odavno parodirala i prerasla, njen postupak je određen potrebama romana koji piše. U Emi ima mnogo narušavanja tačke gledanja, jer njen zamagljeni duh ne može da obavi ceo posao.

9

Kad Najtli prekorava Emu tu imamo sud Džejn Osten upućen Emi, i nakon tog prekora ona poštujući njegovo mišljenje odlučuje da se promeni.

Pokušaji spisateljice da ostvari mistifikaciju izgledaju drugorazredni po mišljenju Vejn Buta.

Što se tiče pripovedača Džejn Osten je podrazumevani pisac koga u ovoj knjizi predstavlja pouzdani pripovedač, ona nam omogućava unutrašnje sagledavanje Eminih vrlina i objektivno sagledavanje njenih mana. Svi dobri romanopisci znaju sve o svojim likovima. Kao zaključak na priču o Džejn Osten koja se stalno upliće u delo kroz lik Eme navešću citat iz knjige :

„ Dramska iluzija njenog prisustva kao lika je stoga u svemu isto toliko važna kao ma koji drugi element priče . Kad se ona umeša iluzija se ne razbija. Mi poput same spisateljke ne marimo za ljubavnu scenu. Ljubavne scene možemo naći u delima skoro svih romanopisaca, ali jedino ovde možemo da nađemo duh i srce sposobne da nam pruže jasnost bez suvišnog uprošćavanja, naklonost i romantiku bez sentimentalnosti i zajedljivu ironiju bez cinizma“. ( isto- str. 293-294 )

III- deo Bezlično pripovedanje

Često pisac svojim ćutanjem pušta svojim likovima da sami uobliče vlastite sudbine ili ispričaju vlastite priče. Pisac bi mogao postići efekte koji bi bili teško ostvarljivi čak i nemogući kad bi on dopustio sebi ili pouzdanom govorniku da nam se obraća neposredno i autoritativno. Jedan od ovakvih efekata smatra se da delo ostavlja bez pisca. Što se tiče pripovedača, na jednoj strani nalazimo pripovedače čiji je svaki sud sumnjiv, a na drugoj strani su pripovedači koje je skoro nemoguće razlikovati od sveznajućeg pisca. U nekom međuprostoru se nalazi zbrkana šarena skupina više ili manje pouzdanih pripovedača, a mnogi od njih su mešavine pouzdanog i nepouzdanog. Ne možemo povući oštru granicu između ova dva tipa pripovedanja.

Mistifikacija – od mnogih načina korišćenja zbunjenosti ovaj način je najčešći. Tajnovitost se prilično lako postiže u svakom načinu izražavanja. Namerno zbunjivanje čitaoca u pogledu osnovnih istina- sasvim drukčiji efekt nastaje kad se zbunjenost pripovedača ne koristi samo za mistifikacije sporednih činjenica priče, već za razbijanje čitaočevih uverenja u pogledu same istine, tako da može da bude spreman da primi istinu kad mu se ponudi ( npr. Kafkin Zamak ).

„ Tajna veza“ pisca i čitaoca

Pisac nem i nevidljiv, ali implicitno deluje a možda čak i deli položaj svog pripovedača. Pisac može da nam namiguje, da nas muva, ali ne i da govori. Čitalac može da učestvuje ili osuđuje, ali nikad ne prihvata pripovedača kao pouzdanog vodiča. Prava vrednost primoravanja čitaoca da dešifruje delo počiva u onome što takva delatnost čini njegov stav prema priči i prema piscu. On stvara čitaoce prisiljavajući ih da dođu na takav stepen duhovne čulnosti koji će omogućiti njegove najtananije efekte.

10

„ Uspeh svih velikih vidova upotrebe nepouzdanog pripovedača zavisi od daleko tananijih efekata nego što je puko laskanje čitaocu ili njegovo naterivanje da radi. Kad god pisac prenese čitaocu jednu neizgovorenu misao, on stvara osećaj dosluha protiv svih onih u priči ili van nje koji tu misao ne shvataju. Ironija je uvek delimično sredstvo isključivanja i uključivanja, a oni koji su uključeni koji poseduju informaciju nužnu da bi shvatili ironiju, ne mogu a da deo svog uživanja ne izvuku iz osećanja da su drugi isključeni. U ironiji kojom se bavimo sam govornik je meta ironične oštrice. Pisac i čitalac su iza govornikovih leđa- tajno u dosluhu, oni se slažu po pitanju merila po kojem se ovaj ne zadovoljava“. ( isto – str. 331 )

Jedno od najbolje pisanih dela na ovaj način je Džejsonov deo Buke i besa.

Što se tiče nevolja u vezi sa ironijom , kaže se da je najuspešnija ironija pre modernog razdoblja pružila nedvosmisleno upozorenje da govorniku ne treba verovati.

Problem odstojanja u Portretu umetnika iz mladosti

Džojs je uspeo u podražavanju života da njegove knjige poput samog života izgledaju potpuno otvorene za svako tumačenje koje čitalac želi da im nametne. Za ovo delo kažu da je remek – delo modernog izraza. Struktura ovog dela „bez pisca“ temelji se na izrastanju osetljivog dečaka u mladića. Stupnjevi njegovog rasta brižljivo su konstruisani

„ Za neke od nas utisak bezličnosti i objektivnosti može ipak biti vredan cene , ali se ne smemo pretvarati da cena nije plaćena“. ( isto – str. 364 )

Bezlično pripovedanje može dovesti do zabune ili nenamerne dvosmislenosti. Ako pisac želi da zasluži čitaočevu zabunu onda mu može pomoći nepouzdano pripovedanje. Sagledavanja iznutra mogu da izgrade naklonost čak i prema najpoakijem liku. Svaki čitalac u romanu je svoj vlastiti reditelj.

Moral elitizma

Ovde se govori o oceni dela od strane kritike i čitaoca- svako na svoj način i prema svojim afinitetima ocenjuje delo.

Problem retorike romana je problem odluke za koga pisac piše. Postoje razni odgovori : da piše za sebe, da piše za sebi ravne. Ali kad bi čitalac bio ravan piscu ne bi mu bila potrebna knjiga, zato je bolje reći da pisac sam stvara svoje čitaoce. Ako ih stvori loše onda njegova kncepcija mora biti uzvišena- da bi mu oprostili loš zanat. A ako ih stvori dobro – tj. učini da vide ono što ranije nisu videli, onda svoju nagradu nalazi u parnjacima koje je stvorio.

11

Zaključak

Vejn But u ovoj knizi proučava načine na koje tipične pripovedne tehnikeuslovljavaju čitaočevu reakciju na tekst, to utiče na tumačenje, to radi na konkretnim primerima. Sam autor kaže :

„ Moj cilj nije da kod svakog sve postavim na pravo mesto u pogledu mojih omiljenih romanopisaca, već pre da i čitaoce i romanopisce oslobodim stega apstraktnih pravila o tome šta romanopisci moraju da čine, podsećajući ih na sistematičan način , na ono što su dobri romanopisci zaista činili“. ( isto – str. 13 )

Ovo je jako korisna knjiga, jer pruža saznanja ne samo o retorici proze nego o pravilnom tumačenju književnosti uopšte.

12