vals peruano
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TRABAJO DE ETNOMUSICOLOGÍA
“El Vals Limeño La Palizada”
Profesor: Oscar Urraca
Carrera: Música
Ciclo: X
Alumnos:
Abel rosales Alayo.
Benjamín Zapata Campos
Trujillo – Perú
2013
Índice
I. Contexto histórico
II. Vals peruano
III. La Guardia vieja en el Vals limeño popular
IV. Características del Vals de la guardia vieja
V. Los discos de Montes y Manrique
VI. Alejandro Ayarza “Karamanduka“
VII. Análisis de la Palizada
Bibliografía
Anexos:
Partitura de La Palizada
CD Video El Dúo Montes y Manrique
Vals Peruano
I. Contexto histórico
En una aparente paradoja, el vals popular limeño surge a contrapelo de lo
que importantes costumbristas peruanos de fines del siglo XIX
consideraban "criollismo". la opinión expresada por Ricardo palma en la
década de l890, en su tradición “la conga”, es bastante significativa al
respecto, además se basa en la impresión de Abelardo gamarra, otro
costumbrista de la época. Pero esta opinión ilustra un patrón más general, el
de la constante variación y contención en la apreciación y valoración del
vals popular limeño. Como a hemos comentado, el fondo del relato “la conga”
de palma se refiere a los enfrentamientos entre los partidarios del coronel
José balta y las fuerzas del gobierno de M.I. Prado en la ciudad de
Chiclayo, en diciembre de 1867 y que culmina el 6 de enero de 1868 con el
triunfo de balta. En primer plano, sin embargo, destacan algunas,
observaciones comentarios de Palmira sobre la música popular del momento
en el Perú, y su contraste con las nuevas modas musicales que empezaban a
llegar al país desde el primer tercio del siglo XIX el viajero francés Max
Radiguet menciona que ya en la década de 1840, cuando estuvo en lima, la
cuadrilla de reciente origen galo se había terminado de imponer en los sectores
sociales altos de ciudad. Refiriéndose a otro viajero de paso por el Perú,
Radiguet afirma: “el historiador viajero Stevenson constataba ya en los años de
l830, que nuestra monótona cuadrilla francesa comenzaba a destronar en el
Perú a las danzas nacionales; el progreso está ahora casi cumplido”.
Radiguet añade, .sin embargo, que en las clases populares la contradanza
española ha adquirido un estilo local:
Fuera de la contradanza española, especie de vals de tiempo lento
con gran número de figuras, los bailes del buen mundo limeño no
difieren sensiblemente de los nuestros, y si se quiere recoger en ese
género algunos trozos de color local, hay que buscarlos sobre todo, en
las clases populares (Radiguet (1856 - 1971).
De acuerdo a esto, quien en lima buscaba oír géneros música le s con sabor
local, raramente los encontraría en el buen mundo limeño’ de la época, es
decir, entre las clases altas de la ciudad.
Dice bien Abelardo gamarra cuando dice que la gracia y originalidad de
nuestros cantos populares ha muerto. La chispa criolla ha ido al osario, y
nos hemos zurzuelizado. Cierto. La conga fue el último chisporroteo del
criollismo (énfasis en el original).
A partir de estos comentarios, asumimos que palma está opinando como
tradicionista de fines de siglo más que como participante de los eventos.
Habiendo sido escrito a fines del siglo XIX, se desprende que la creciente
presencia de la zarzuela en el ámbito local estaba acabando con la ‘gracia y
originalidad de nuestros cantos populares", llevando a la "chispa criolla” a
un proceso de extinción. A partir de esta visión crítica, palma establece una
serie de contrastes entre lo “nacional purito” y un conjunto de expresiones y
costumbres foráneas al parecer de reciente presencia. Refiriéndose, por
ejemplo, al ambiente de regocijo por la presencia de balta en Chiclayo,
señala:
Los chiclayanos recibieron con frenético entusiasmo a balta y a
los que lo acompañábamos. En todas las casas había jolgorio, y se
bailaba y cantaba. Poco de piano y mucho de guitarra; nada de vals,
poleas, dancitas ni cuadrillas; baile de la tierra, baile criollo,
nacional purito. ¿Habría muchos champagne, jerez, oporto y cerveza?
¡Quita usted allá, hombre! ¿Éramos acaso franceses, españoles, por
lugueses o alemanes? Chicha y moscorrofio del legítimo.
Palma, R. “La Conga”,
De este modo, palma establece una asociación entre el jolgorio, las danzas y
bebidas peruanas, y contrasta todo esto con las danzas y las bebidas
extranjeras, repudiando al Vals por no considerarlo criollo. con la frase
“poco de piano y mucho de guitarra” entendemos que alude a que
mayormente los temas de moda eran tocados en piano solo, para ser
bailados y no tenían textos. En contraste, “mucho de guitarra” refiere a
lo dicho inmediatamente antes: “había jolgorio, y se bailaba y cantaba”. Así,
en general, Palma establece una asociación casi heroica entre el ánimo
temerario de los chiclayanos de defender su causa en inferioridad de
condiciones a las fuerzas del gobierno, y las manifestaciones festivas y
de jolgorio musical “de la tierra, baile criollo, nacional purito". Todo esto lo
pone en contraste, como hemos dicho, con expresiones foráneas que a fines
del siglo XIX estaban mandando lo criollo al osario. Por último, hay una clara
connotación política en este relato entre el ingenio musical criollo y su
capacidad y su creativa en momentos del jolgorio que suscitaba la defensa de
una causa que se siente justa y al fragor del combate. El relato de Palma
culmina con esta significativa apreciación: “La Conga” fue Marsellesa de los
chiclayanos en la noche del 6 de enero”.
El tema de contraste en el siglo XIX entre la actividad musical “nacional
popular” y la “foránea de moda” se encuentra también, en un recuento
histórico que el investigador y músico Carlos Sánchez Málaga hizo, a
mediados del siglo XX, de la música costeña del Perú. Bajo el subtítulo
“ritmos negros en la costa”, en dicho trabajo señala lo siguiente:
En el siglo XVIII, hasta mediados del XIX, se produce en el centro de la
costa peruana lima una bifurcación de tendencias a la práctica de baile y
tonadas de arraigo popular. O a la novelera preocupación por infinidad de
bailas importadas “de moda”. A la primera pertenecen los bailes y
canciones con influencia de ritmos preponderantemente negros. Los
bailes el Don Mateo, el maicito, y la zambalandó han desaparecido, lo
mismo que aquellos con influencia indígena. Como el cascabelillo y el
negrito. la segunda tendencia agrupa los bailas de moda o bailes
serios de sala, entre los cuales no pueden faltar la gavota, el
rigodón, la contradanza, las boletas de varias clases, la mazurca, la
polka, la cuadrilla, los valses de moda de cuatro y más clases. Estos
bailes tuvieron una efímera vida con su trasplante y falta de raíz en esta
tierra. En cambio, se salvan y perduran hasta hoy marineras, las
resbalosas y los tonderos, por su filiación y fisonomía precisa y’ exacta
con la sensibilidad de los pueblos de la costa (Sánchez Málaga 2009).
Entre los bailes foráneos de moda a mediados del siglo XIX en el Perú y que
entonces se consideraban “de salones serios", sin embargo, encontramos
indicios de que el vals no desaparece tan rápidamente como el rigodón,
minué, cachucha, etc. Más bien en los sectores medios y altos también el vals
vienés estaba desplazando tas danzas de las anteriores generaciones, en
parte por la .sencillez de su coreografía. Hay testimonios de la época, por
ejemplo, como el de Manuel A. Fuentes en su libro Lima: Apuntes Históricos
descriptivos, estadísticos y de costumbres, de 1867, mencionando el reciente
cambio en los géneros musicales practicados
Hoy la galopa, la polca y el vals tempestuoso han lanzado de los
sectores Aristocráticos salones al minué, al londú y a la cachucha, bailes
las favoritos de nuestros padres la polca y el vals no necesitan de
maestros, a lo que parece.
(Citado en Santa cruz 1589:134, 135 pág.)
II. Vals peruano
En la historia del vals peruano primero fueron las retretas en los anocheceres
de los domingos sin prisa. Allá en las plazoletas y en los parques del siglo
antepasado, bandas militares, que bajo las glorietas, olvidaban los sones
marciales de las tendencias políticas y caudillescas para entregarse a la paz
giratoria de los valses vieneses.
Lima en ese entonces era una ciudad alejada de la sierra por la distancia y la
indiferencia. en esa ciudad vivía un gran sector de población criolla,
amestizada, que no sentía como suyos musicalmente hablando ni las
mazurcas de los grandes salones contusos virreinales, ni tampoco la
zamacueca que los negros de los extramuros habían elevado, triunfal y
revoltosa, con su corona de pañuelos blancos.
Los criollos, los mestizos; la clase media del pentagrama, buscaron entonces
un ritmo verdaderamente suyo y, al carecer de raíces propias, renegando por
igual de los hispanizantes engolados y de los negros altisonantes, se
adueñaron de los valses europeos, de esos sones danzarines de retretas y de
pianos para insuflarles su ser, su ámbito, su anécdota, su ritmo de alma y pie;
vale decir, su peruanidad adolescente, su limeñismo de insurgencia
republicana.
Pero, para que aquella transformación se realizara era necesario no sólo variar
de orientación y de postura sino también de instrumento ¿quién tenía una
banda en su casa? pero, en cambio, ahí estaba ella, colgada en la pared.
Guardando confidencias calentada ya por el humor de los mulatos
dicharacheros. Personal, liviana, fácilmente transportable. Femenina en sus
maderas, simple en sus cordajes: la guitarra.
La guitarra fue el nido donde nació el vals criollo. En ella se enroscaron las
serpentinas de las retretas domingueras y feriadas; los trozos de zarzuela que
exigían en nombre del cotarro limeñísimo la mudanza de letras; los ecos
nostálgicos del yaraví acribillado; los cuentos verdaderos de las provincias
impacientes.
Aunque el vals peruano nació entre los criollos de la clase media, lenta y
seguramente se abrió paso entre sectores de condición económica más
humilde. Los "niños bien" de 1900 lo acogieron con entusiasmo para saciar
inconformismos juveniles, sacudir la modorra, pinchar a los abuelos terribles y
solemnes y encandilar a las mocitas con secretos deseos de aventura. Así y
todo hemos de reconocer que hubo un grupo de polendas encabezado por
Alejandro Ayarza; periodista incisivo, dramaturgo chispeante que tomó el
nombre de su seudónimo literario: 'Karamanduka'.
Él, Alejandro Ayarza 'Karamanduka', creó el primer vals de éxito que todo lima
cantó a voz en cuello o furtivamente. No sólo atraía a todos la quebrada
insolencia de sus estrofas, el culto por lo nuestro, sino también su cadencia en
la cual estallaba al fin el contenido ritmo de una picardía que, aunque de
estirpe andaluza, era peruana y limeña. Flor y pepa de jarana. Todos sabemos
su nombre: la palizada.
III. La Guardia vieja en el Vals limeño popular
La llamada “Guardia Vieja” se ubica entre el final de la guerra con Chile y el
inicio de la 1er guerra mundial, época que se inicia con el ascenso de Nicolás
de Piérola al poder, y que según algunos historiadores fue de relativa
estabilidad.
Una época de la que destacan compositores como José Sabas Libornio Ibarra,
Julio Flores y Juan Peña Lobatón u Óscar Molina, autores de la “Flor de
Pasión”, “El Guardián” e “Idolatría”, respectivamente. Así como la pianista,
compositora y recopiladora Rosa Mercedes Ayarza de Morales, de cuyas obras
compuestas o recopiladas destacan “La Picaronera”, “Frutero Congo”, “La
Jarra de Oro”, “Congorito” o “Moreno Pintan a Cristo”.
Y también Alejandro Ayarza, autor de “La Palizada”, y de una de las primeras
revistas musicales del país: Música Peruana, de 1912. Pedro Augusto
Bocanegra, autor de “La Alondra”; Filomeno Ormeño, de “Cuando me Quieras”
o “Canción de Carnaval”; Alberto Condemarín, autor de “Hermelinda” y “Rosa
Elvira”; Alejandro Sáenz, de “Envenenada” y “La Cabaña”; Braulio Sancho
Dávila, de “La Abeja”; Nicanor Casas Aguayo, de “Ídolo”.
O Máximo Bravo, Los hermanos Augusto y Elías Ascuez o Samuel Joya, entre
otros compositores e intérpretes.
IV. Características del Vals de la guardia vieja
La música criolla limeña de fines del siglo XIX y a principios del siglo XX
estaba constituida por dos géneros básicos: el Vals y la polca y
ocasionalmente la marinera limeña. En esta etapa el Vals limeño era
conocido como la Guardia Vieja.
En estos años iniciales, algunas de las zarzuelas incluso
proporcionaban parte de la música y texto de la guardia Vieja, teniendo
en cuenta que la zarzuela es e Española, influyó en la formación del
Vals.
El Vals Vienés también influyó en la Vals limeño.
Entre sus características musicales, el vals limeño de la guardia vieja
destaca por el tono agudo de su canto, años atrás no había micrófono,
entonces solo cantaba el que tenía pecho fuerte, y cantaba a voz en
cuello. (Abanto Morales, entrevista personal, 10 de abril 2008).
En relación con la armonía se consideran dos patrones básicos del vals
limeño a principios del siglo XX: los que están en modo mayor y otros en
menor. En el modo mayor los acordes de tónica, dominante, sub
dominante del relativo menor, en el modo menor, tónica menor,
dominante mayor, (acorde de sétima) y sub dominante menor.
En relación a los instrumento se utilizó el Laúd o la mandolina como
primera y la guitarra era solo con acompañamiento y se cantaba.
Sobre la característica de la danza, se caracterizó por sus pasos cortos
y la cercanía entre los bailarines, esto se debe a la distancia de los
callejones limeños, muy diferentes a los salones grandes donde se
bailaba el Vals Vienés.
La difusión de los primeros Vals, se llevaron a cabo en celebraciones
populares, que eran animadas por músicos que no cobraban, solo por el
hecho de animar, dichas celebraciones duraban en algunas ocasiones
días, por esta razón los músicos iban preparados para quedarse,
llevando mudas de ropa para la ocasión.
V. Los discos de Montes y Manrique
Nos referimos a la producción musical popular del “Dúo Montes y
Manrique” conformado por Eduardo Montes y César Augusto Manrique, dos
persona de color, quieres por el contexto de empresarial de la compañía de
discos Columbia Records quienes recopilaba música de todo el mundo,
teniendo en la mente que el mercado solo era para la gente de clase media
y alta, capases de adquirir los equipos para escuchar los discos de
gramófono.
Al aparecer equipos menos costosos y con facilidades de pago, iba
llegando a progresivamente a los hogares de la clase popular.
Muchos critican la producción de Monte y Manrique, por no ser el mejor
dúo representativo en esa época, en sus grabaciones muy sencillas dos
voces y una guitarra, Jorge Pérez señala en una entrevista personal, 13 de
junio de 2008:
Una vez escuché los discos, el ritmo me acuerdo pero el vals no me
cuadro, no sé qué cantaban pero el ritmo y era con una sola guitarra.
Augusto Polo Campos afirma:
Yo escuche muchas de ellas, la verdad es que no eran bueno
cantantes, desafinan mucho.
Hay incluso ciertos cronistas de la música popular limeña que manifiestan
asombro y desconcierto ante el hecho de que a una empresa extranjera se
le ocurriera grabar a un dúo de origen popular que, prácticamente una
vertiente musical supuestamente despreciada en la época, por las clases
altas limeñas. Por lo demás la tendencia de los diversos autores fue
considerar este evento desde una visión celebradora y prácticamente
acrítica.
Darío Mejía comenta:
Son el dúo Montes y Manrique, quienes han llenado con más páginas
de gloria la historia de nuestra música criolla.
También comenta:
Son ellos quienes viajaron a tierras extranjeras, llevando sueños y
esperanzas que se hicieron realidad, y han servido de ejemplo y tal
vez aliento, a las futuras generaciones de artistas peruanos que
salieron al extranjero.
Consideramos a modo de conclusión en relación a lo antes mencionado,
que le dúo no fue quizás el mejor, tal vez en la época no lo fueron, pero
ellos nos dejaron los recuerdo, historias, y evidencia de que los peruanos
podemos hacer cosas para el mundo, y que podemos seguir su ejemplo.
VI. Alejandro Ayarza “Karamanduka“
Nació en lima el 21 de julio de1884. Fue militar hasta el grado de mayor de
caballería, pero también era criollo convicto y jaranista.
Por su juventud fue el engreído de los de la última "palizada", grupo que seguía
a los que nacieron patrióticamente en los negros días de la lima ocupada, en el
conflicto del pacífico.
Bohemio nacionalista, escribió la revista teatral música peruana, de gran éxito a
principios del siglo xx. Fue crítico festivo de "el comercio" y es autor de los
valses la palizada, los ojos del puente, así como de la polka la borrachera.
Es curioso como con el pasar de los años, la imagen de Alejandro Ayarza se ha
romantizado. Es así como hasta su apodo "Karamanduka" es explicado por
algunos como "chapa" puesta por sus amigos, ya que Karamanduka, fue un
panecillo pequeño y dulcete y él de baja estatura, sumamente pícaro y un
"pendejo de primera". La verdad era menos frívola: el gordito Karamanduka era
llamado así, por tener la cara redonda como el panecillo del mismo nombre.
Según Carlos Leyva (1999) a Karamanduka le correspondió el primer intento de
asumir el vals criollo por un grupo social distinto a su legítimo creador. Es decir,
por los sectores dominantes.
La representatividad de a. Ayarza es discutida entre los propios criollos.
Abelardo gamarra, el tunante, critica al grupo la palizada, de Ayarza
comparándolos con la mafia siciliana. El compositor Manuel Acosta Ojeda
(2008) comentaba: "Karamanduka era un tremendo zamarro parapetado en su
apellido y en sus amigotes, los niños bien que formaban su patota la palizada.
era el blanquito, que entra a pelear con el negro, sabiendo que no iban a poder
pegarle, porque si tú eras negro, botaban a tu mamá que era cocinera, a tu
papa que era chofer, a tu tío que era jardinero, etc. y tu familia tenía que irse a
trabajar a cañete. Entonces el señor éste y sus amigos hacían lo que les daba
la gana".
El nombre la palizada venía justamente de la similitud que tenía la llegada de
estos niños bien a todas las fiestas, con los desbordes del río Rímac trayendo
de todo (piedras, palos, etc.) y entrando hasta las casas y destruyéndolo todo.
Alejandro Ayarza compuso el vals la palizada, para inmortalizar precisamente a
su banda de amigos. Desde entonces el término "criollo" adquirió como
segundo y tristemente célebre significado, el del peruano avivado y
sinvergüenza.
LA PALIZADA
somos los niños más engreídos
de esta noble y bella ciudad,
toditos somos muy conocidos
por nuestra pura vivacidad.
//De las jaranas somos señores
que hacemos flores con el cajón
y si se ofrece tirar trompadas,
también tenemos disposición//.
Pásame la agüilla, la agüilla,
la agüilla, la agüilla,
yo no te la paso cholito
ni de raspadilla;
pásame la agüilla, la agüilla,
que así las educa,
a sus muchachonas el Karamanduka.
Vengan copitas de licor fino,
vengan copitas sin dilación,
venga ese rico licor peruano
que vulgarmente llamamos ron.
Vivan los hombres de gran valía,
Viva en dinero, viva el amor,
Vivan las hembras, viva la orgía
Y el aguardiente que da valor.
Pásame la agüilla, la agüilla,
la agüilla, la agüilla,
yo no te la paso cholito
ni de raspadilla;
pásame la agüilla, la agüilla,
que así las educa,
a sus muchachonas el Karamanduka.
En las chacritas y en Puerto Arturo,
Todas las noches no hay que faltar,
a refrescarse con el ron puro que
Don Silverio nos puede dar.
Allí pasamos noches contentos
con la guitarra, con el cajón
y allí olvidamos los sufrimientos
con los vapores del rico ron.
Pásame la agüilla, la agüilla,
la agüilla, la agüilla,
yo no te la paso cholito
ni de raspadilla;
pásame la agüilla, la agüilla,
que así las educa,
a sus muchachonas el Karamanduka.
Letra extraída de las grabaciones de Montes y Manrique de 1911- 1912
VII. Análisis de la Palizada
Periodo Frase Semifrase motivo Compas observaciones
1 - 4 Introducción a cada estrofa
A
A
A a 5 – 8 Presenta como célula tres corcheas y
dos negras, que se trabajan y combinan,
son un grupo rítmico sencillo.
La tonalidad en C mayor
b 9 – 12
B c 13 – 16
d 17 – 20
B
C e 21 – 24
f 25 – 28
D d´ 29 – 32
d´´ 33 – 36
B
C
E g 37 – 40 En esta segunda parte que solo aparece
en la primera estrofa en modo menor.
El estribillo que se repite en las tres
estrofas.
f 41 – 44
D d´ 45 – 48
d´´ 49 – 52
D
F h 53 – 56
i 57 - 60
G j 61 – 64
k 65 – 68
69 - 75 Introducción solo de guitarra.
A
A
A a´ 76 – 79 Re exposición muy similar de los
compases 5 - 36b 80 – 83
B c 84 – 87
d 88 – 91
B
C e 92 – 95
f 96 – 99
D d´´ 100-103
d 104-107
F h 108-111 El estribillo
i 112-115
C D G j 116-119
k 120-123
124-130 Introducción
A
A
A a´ 131-134 Re exposición muy similar de los
compases 5 - 36b´´ 135-138
B c 139-142
d 143-146
B
C e 147-150
f 151-154
D d´ 155-158
d´´ 159-162
C D
F h 163-166 Estribillo
i 167-170
G j 171-174
k 175-178
l 179-183 Coda final
Conclusiones:
Un tema sencillo, que se desarrolla en forma sencilla, con variaciones
típicas de la época, con un acompañamiento sencillo de una sola guitarra,
del dúo Montes y Manrique.
Para nosotros los que estudiamos música es sencillo el análisis, pero si lo
entendemos con el respectivo contexto notaremos que esta pieza musical
tiene en si una gran carga de historia, no solo para el intérprete sino
también para todo el Perú.
Bibliografía
Celajes, Florestas y Secretos, Una historia del Vals popular limeño,
por LLORÉNS A. José A. y CHOCANO P. Rodrigo, Editorial
Qhapaqñan, Instituto Nacional de Cultura, 2009.
La Música en el Perú, editorial Patronato Popular y Provenir Pro
música Clásica Lima – Perú, 1988.
http://www.musicaperuana.com
Audio original de Monte y Manrique disponible en web disco de
Columbia P 17. http://www.youtube.com/watch?v=KjORCdT9o50
Artículo sobre la música criolla disponible en web,
http://suite101.net/article/la-cancion-criolla-origen-la-guardia-vieja-y-
felipe-pinglo-alva-a28433