Vagas impresses de um objeto fantasmtico por Hernani Heffner (texto originalmente publicado no livro-apostila do Curso de Histria do Documentrio Brasileiro em 2006) No se sabe ao certo porque o termo natural foi empregado como designativo de determinado conjunto

de registros flmicos brasileiros realizados entre fins do sculo XIX e incio dos anos 30 do sculo XX. O

uso corresponderia em princpio, como querem excessivamente grande parte dos estudos recentes do

cinema brasileiro, ao gnero ou a categoria documentrio. Sem discutir o velho equvoco da aproximao

de contextos histricos to dspares quanto afastados no tempo entre si, pensando a prtica documental

das dcadas de 10-20, 50-60 ou 80-90 do sculo passado, o que trai certas concepes como amplas o

suficiente para abarcarem quase toda a histria da imagem em movimento no-ficcional e, portanto,

emprestarem aos primrdios o papel de origem ou de ponto de inflexo de certas linhagens, deve-se

salientar de sada o problema da articulao desses diversos discursos, onde a construo de um sentido

complexo para a narrativa algo tardio e no necessariamente ligado apreenso do real. Basta pensar

na estrutura de filmes to dspares entre si como "So Paulo, a symphonia da metropole" (1929),

"Santurio" (1950) e "Mato eles?" (1982).

No conheo texto de poca que estabelea o que seja o natural cinematogrfico. Entramos em contato

com o termo atravs dos depoimentos dos profissionais da poca, que assim se referem ao trabalho dos

cinegrafistas de atualidades, institucionais, cinejornais e assemelhados, e das invectivas de peridicos

especializados como "Selecta" ou "Cinearte", entre outros. Tudo isso filtrado, em verdade, pelo trabalho

de pesquisadores como Maria Rita Galvo, Paulo Emlio Sales Gomes e Jean Claude Bernardet, que

retomam a terminologia e a situam dentro do quadro de oposio fico x no-fico que guiava a

ideologia industrialista do fim do silencioso *1. Admitindo o trocadilho: parece natural a naturalidade do

"natural". Um eventual retorno s fontes mais corriqueiras explicitaria uma definio por oposio ao

termo posado, de igual amplitude no meio cinematogrfico da poca silenciosa. Neste caso, o sentido

recente emprestado ao vocbulo trabalha com a idia de no-encenado em oposio a encenado. Por

encenado entendendo-se um vasto leque de atributos que retira o carter de espontaneidade ao registro,

como uso de atores, cenrios, marcaes, iluminao artificial e efeitos visuais de ordem mais psicolgica

do que narrativa.

Mas se a compreenso do posado nestes termos parece consolidada e adequada ao final da dcada de

10 para o campo ficcional, o mesmo pode no estar se dando no terreno contrrio. O emprego mais

longnquo deste vocabulrio se encontra na criao fotogrfica do sculo XIX e flagra o momento anterior

passagem das chapas de velocidade de resposta lenta impresso para as rpidas, neste caso

primeiro com as placas de vidro Lumire e em definitivo com o celulide flexvel eastmaniano, na ltima

dcada do oitocentos. Dito de outra forma, o jargo evidencia a passagem da composio fotogrfica

posada e artstica os retratos em estdio, com cenrio de tela pintada de fundo e pedestal para

suporte auxiliar do retratado, este se apresentando em situao esttica composio natural

representao visual dinmica em cenrios reais com luz natural suficiente, ou seja, acontecimentos

quaisquer. Note-se que a terminologia no se coloca em perspectiva contrria e sim de ampliao de uma

estratgia anterior para a seguinte. Alm disso, preciso ter em mente que os dois processos bsicos de

composio podiam debordar para as situaes que em princpio no lhes eram correspondentes.

Verificam-se tais posturas nos retratos de rua de Marc Ferrez e nas imagens canudenses de Flvio de

Barros *2.

Esta uma hiptese possvel, para no dizer provvel, para a admisso e o vasto uso da terminologia no

campo cinematogrfico brasileiro durante boa parte do perodo silencioso. No s porque muitos dos

cinegrafistas em atividade, sobretudo na ento capital da Repblica, centro emanador de prticas,

posturas, modas, mentalidades e jarges, tinham sido ou ainda eram fotgrafos de pose fixa ou de

reportagem, caso de Antnio Leal, dos irmos Alberto e Paulino Botelho, e de Alfredo Musso, como, de

forma mais importante, suas prticas compositivas se aproximaram durante todo o perodo silencioso

daquelas matrizes visuais maiores. Suspendendo a reflexo, preciso dizer que esta afirmao traz um

sem nmero de problemas que no sero adequadamente respondidos aqui e talvez no o sejam nunca,

dada a perda quase absoluta da produo at 1932. Com cerca de 6% restante, sendo parte obras de

fico, parte pequenos fragmentos de obras maiores, tem-se pouco mais de uma centena de registros a

que se poderia emprestar a caracterizao de "naturais", nenhum deles anterior a 1909.

Mesmo assim, preciso lanar a pergunta sobre como os cinegrafistas de atualidades e assemelhados

do silencioso brasileiro se relacionavam com o real. Havia uma esttica do real pronunciada em seu

cinema ou, de forma mais restrita, apenas uma esttica do cinema? Uma e outra no se equacionam em

uma homologia perfeita, funcionando a primeira muitas vezes dentro de um quadro de automatismo do

aparato cinematogrfico, que transferia a expressividade para os elementos internos ao quadro visual, e a

segunda pelo entendimento de que o real como acontecimento momentneo era muitas vezes

inapreensvel por si s, levando ora sua reconstituio (encenao), ora sua inveno, como signo

representativo da histria. Neste ltimo caso tem-se a famosa passagem de "Ptria redimida" (1930), de

Joo Batista Groff, sobre uma batalha do contexto da revoluo de 30, que em verdade, jamais existiu. A

fluidez da passagem do "natural" ao "posado" e vice-versa sempre foi maior do que a ressaltada e no

necessariamente atravessada por um princpio de contradio interna.

Por outro lado, possvel pensar em uma histria dessa forma especfica de expresso cultural, para

alm das caracterizaes e das condicionantes egressas do sistema de produo cinematogrfico

brasileiro do perodo. Este vis explicita porque figuras como Luiz Thomaz Reis, Silvino Santos, Rodolpho

Rex Lustig e Adalberto Kemeny se tornaram realizadores distintivos e foram empossados na funo de

fundadores da tradio documentria brasileira. Teriam se tornado conscientes de sua posio como

construtores de discursos visuais em movimento, manipulando com criatividade a linguagem

cinematogrfica, definindo com preciso os contornos de seus objetos imediatos, estruturando um sentido

maior para os fenmenos que os interessavam. Em termos mais acessveis, sobretudo tornaram a

montagem o grande ncleo de articulao de sentido das narrativas, fugindo progresso lgica

cumulativa da maior parte dos filmes a sua volta. Tinham tambm um sentido de composio por assim

dizer mais moderno, entendendo-se por isso, um uso mais constante e por vezes singular de estratgias

como o ponto de vista (a aproximao a Manaus pelo rio, em "No Paiz das Amazonas"), a angulao

(cmara baixa na seqncia da pavimentao da estrada em "So Paulo, a symphonia da metropole") e o

plano em movimento (cmara na canoa em vrios momentos de "Ao redor do Brasil").

Mas eles constituem a exceo, no a regra, considerando o conjunto flmico remanescente. E mesmo

entre os demais, por vezes, encontramos solues que poderiam igualmente ser consideradas

modernas. Basta pensar na sugesto de um ttulo como "Avenida central apanhada de dentro de um

automvel" (1907) ou nas inusitadas seqncias que desnudam So Paulo em "A visita do General

Pershing" (1925), algumas filmadas por Alberto Botelho igualmente de dentro de um carro. O

abarrotamento das ruas, o intrincado labirinto urbano e o clere deslocamento do quadro/imagem/cmara

instauram a sensao do turbilho da vida moderna em suas dimenses mais recentes, um pouco

maneira de um filme como "The lodger" (1929), de Alfred Hitchcock, que contm um plano-seqncia em

muitos aspectos similar.

Tm-se a regra como conjunto limitado tcnica e esteticamente. Haveria uma certa inapetncia e grandes

limitaes financeiras e de infra-estrutura. Embora um estudioso como Rubens Machado j tenha

ressaltado que Lustig e Kemeny no fazem planos areos em seu clssico maior por opo e no por

limitao *3, insiste-se na precariedade do registro brasileiro ou em sua incompetncia criativa de

copiar, segundo a tese clssica pauloemiliana. Tal impresso se refora pela recorrncia de estratgias

sobretudo conservadoras junto aos cinegrafistas de linha Botelho era capaz de filmar bem em

condies bastante adversas, como no filme paulistano citado, mas optava quase sempre pelo plano fixo

de raiz fotogrfica oitocentista e pela primazia alcanada por cinegrafistas estrangeiros na introduo

dessas inovaes formais. No se observa o fato de que para os belgas do Service Photographique et

Cinmatographique de lArme, em "Voyage de nos souverains au Brsil" (1920), ou o argentino Juan

Etchebehere, em "O Rio em aeroplano" (1921), era natural buscar o plano areo das grandes cidades

brasileiras, em consonncia com os corriqueiros filmes de viagem ou sries como "Magic carpet". Ou se

ressalta que Botelho era excelente piloto de avio, fizera planos areos para "posados" e demonstrara

optar, como tantos outros, por uma recusa dessa estratgia no campo "natural".

fcil filiar "So Paulo, a symphonia da metropole" a "Berlin: Die Sinfonie der Grostadt" (1927), de

Walter Ruttmann, mas no se reconhece to rapidamente as similaridades com "Tchelovek s kino-

apparatom" (1929), de Dziga Vertov, sobretudo a espantosa ocorrncia de planos com a mesma

personagem, o mesmo enquadramento e o mesmo movimento de cmara. No se pode falar aqui em

plgio ou inspirao e sim em uma sensibilidade muito propriamente cinematogrfica, que capta todo o

potencial expressivo emanado de personagens e objetos inerentes ao contexto urbano-industrial

retratado. Logo, a fluidez do "natural" silencioso no admite s a encenao artificial, mas tambm a

composio lgica que leva em conta certas opes de construo esttica e ideolgica do tema

escolhido ou apresentado. Mais do que isso, implica em uma eventual conscincia de um determinado

sistema de articulao de sentido do filme, que pode ser assumido ou recusado. Pensando em termos

mais amplos e recorrendo a um exemplo ficcional, ressalte-se o rigor da decupagem analtica de um

"culos do Vov" (1913), dirigido por Francisco Santos com um preciosismo espao-temporal realmente

incomum para a poca, bem antes da assimilao griffithiana de um "Exemplo regenerador" (1919), e a

rigor antes da consolidao de uma tal estratgia pelo diretor norte-americano. Note-se, de passagem,

que a aplicao do princpio teatral da unidade dramtica (coerncia de tempo, espao e ao), que

rende extraordinrias elipses e a correta filmagem em interiores sem uso de refletores ou destelhamento,

no deborda como tcnica ou conceito para os registros documentais do realizador pelotense. Seus

"naturais" conformam-se ao padro mais corrente dos cinegrafistas a soldo de produtoras, exibidores,

industriais, fazendeiros e rgos pblicos. Seria o primeiro e mais consistente indcio de uma esttica do

natural em contruo.

Uma outra caracterizao aproximada deriva do pressuposto de que a maior parte dos filmes no

ficcionais produzidos no perodo assume feies conservadoras e at um tanto passadistas por conta de

sua subordinao mentalidade dos segmentos do comrcio, indstria, agricultura e principalmente

poder pblico que os financiavam. A associao dos naturais com o fenmeno da cavao deve ser

vista com reservas. Como cinema de encomenda pressupem uma adequao ao status quo que explica

pouco a construo em si dos filmes. Certamente aparecem os rituais do poder, concedendo espao a

governantes, coronis e mandatrios, mas com tratamento diferenciado e sem remisso a um tratamento

e a uma simbologia especficos. Por exemplo, a autoridade como que se integra a uma paisagem e a

uma seqncia de aes em "Visita do Exmo. Snr. Ministro da Agricultura I. e Commercio, Dr. Pedro de

Toledo a Escola de Artes e Officios de S. Paulo" (1912). Neste filme o cinegrafista Antnio Campos

emoldura a personagem, organiza o quadro de forma a destac-la em determinadas circunstncias, e vai

ao limite tcnico do registro, flagrando parte do interior de uma oficina, criando assim uma dinmica

luz/sombra, exterior/ interior, governante/ao pblica. Sua composio fotogrfica assume contorno por

assim dizer clssico-harmnico. O mesmo no se d em "Cidade de Bebedouro" (1911), do mesmo

Campos, onde h uma concesso ou deferncia tornada casual aos coronis locais, que merecem um

plano de conjunto e uma identificao no interttulo. O filme passeia como que a esmo pela cidade e se

serve de inmeras estratgias de filmagem como planos em movimento, panormicas e at closes, dentro

dos limites tcnicos do momento. E em "Santa Maria Actualidades" (1913) a benemrita que concede

dinheiro aos pobres em uma das matrias identificada apenas no interttulo, ficando os miserveis com

o privilgio da imagem, embora o diretor de "Os culos do Vov" fosse capaz de solues mais neutras.

Paulo Emlio sugeriu suas famosas categorias rituais de poder e bero esplndido como instrumentos de

enquadramento social do discurso engendrado pelos cavadores *4. Mas, se havia interesses por trs das

imagens em movimento apresentadas desde 1898, no necessariamente elas respondiam ao

mandonismo e ao ufanismo tpicos da Repblica Velha e suas elites. Os cinegrafistas eram egressos em

geral das camadas mais populares da populao. E se um produtor como Paschoal Segreto buscava com

afinco um link com o poder, isso no se traduziu em patrocnios diretos ou em insistentes registros da

mesma natureza. Ao contrrio, o irmo cinegrafista, Affonso Segreto, que esteve ativo at por volta de

1901, filmava mais por circunstncias geogrficas do que por deliberado planejamento. Boa parte dos

seus filmetes de cerca de um minuto se passavam no entorno do largo de So Francisco ("Rua do

Ouvidor"; "Largo de S. Francisco por ocasio de um meeting"; "Largo de So Francisco de Paula"; etc.),

ou seja, perto do negcio da famlia, o Salo de Novidades Paris no Rio, e no entorno do largo do

Machado ("O Largo do Machado"; "A Famlia do Presidente Prudente de Morais no Palcio do Catete";

etc.), ou seja, perto da residncia da famlia, que ficava na rua Correia Dutra.

A questo, porm, mais complexa do que estabelecer relaes entre as instncias do poder e os

criadores cinematogrficos. Envolve perceber como estes concebiam suas narrativas em um contexto ora

mais dependente da insero junto ao mercado estabelecido, ora mais dependente de fontes externas

atividade. Em um filme apto a conjugar os signos do bero esplndido, sob a forma dos melhoramentos

urbanos advindos da reforma da capital federal, com a ritualizao do poder em uma de suas mais

acabadas situaes, o enterro de um condestvel da repblica, tm-se inmeras surpresas: a distncia

em relao aos protagonistas, a inexpressividade e mesmo o esvaziamento como informao visual do

espao urbano, e o tom nem um pouco solene na apresentao do funeral. "Baro do Rio Branco A

nao em luto" (1912), de Paulino Botelho, raramente concede destaque ao homem pblico, mesmo ao

Presidente da Repblica, servindo-se de um enquadramento lateral dos acontecimentos, pouco afeito

construo de signos especficos da nao, do morto ilustre ou do fenmeno jornalstico a sua frente. De

modo significativo sua composio fotogrfica descentrada. Estratgia estranha ocasio e estatura

da autoridade morta, levando-se em conta a qualidade corriqueira do trabalho de imprensa de Paulino, e

aos supostos requisitos de representao de um tal acontecimento. Descartando-se a hiptese de um

filme ruim, como se a entronizao do espectador nos acontecimentos no fosse necessria, dado

a familiaridade daquele com o desenrolar destes no tempo e principalmente no espao.

Com efeito, um dos maiores entraves tese pauloemiliana est na ausncia de um conjunto de ttulos

claramente calcados na construo da paisagem esplndida do pas, no interior ou nas cidades. At o

incio da dcada de 20, quando comeam a se refazer lentamente os pressupostos temticos da

produo voltada para o mercado, no h ttulos dedicados exclusivamente ao Po de Acar, ao Teatro

Municipal, Baa de Guanabara, ao Jardim Botnico, s praias ou Floresta da Tijuca, para ficarmos em

espaos cariocas famosos. rigor, inclusive, o filme de viagem, s se instaura no Brasil em 1908 e

como um Hale Tour, dentro da rea da Exposio Comemorativa do Centenrio de Abertura dos Portos

s Naes Amigas *5. A iniciativa de Paschoal Segreto no configura um gnero de imediato, tendo

continuidade esparsa por muitos anos. Somente com a contribuio de cinegrafistas estrangeiros se refaz

a estratgia, assumindo o espao urbano tardiamente uma imagem mais aproximada esttica do carto

postal da Bela poca. Coroamento deste entendimento por assim dizer ornamental da representao

das grandes cidades o longa metragem "Cidade do Rio de Janeiro" (1924), de Alberto Botelho. O

classicismo visual, a ateno ao detalhe escultrico, cenogrfico ou decorativo, e o esvaziamento humano

calculado dos espaos, impem um ritmo plcido, de apreciao desinteressada e decidida adeso a um

padro artstico em fim de carreira.

questionvel tambm a sagrao da terra brasileira em filmes como "Nos sertes do Avanhandava"

(1924), "Brasil grandioso" (verses de 1923 e 1930), "Brasil maravilhoso" (1930), "Brasil desconhecido"

(verses de 1925 e 1930) e "Nos pantanais do Mato Grosso" (1925), entre outros. Pelas fotos

remanescentes, parecem estar investindo prioritariamente no extico, no misterioso, no longnquo. A

maior parte dessas produes estabelece assim uma ambigidade algo involuntria ao exaltar a fartura

da Terra Brasilis, e tambm indicar seu descompasso frente aos requisitos do progresso contemporneo.

O signo do atraso, posto em pauta por Monteiro Lobato, rondar as caadas, com animais "estranhos" e

"ferozes" como a anta, a ona e a capivara, tema de muitos deles. Assim como a singularidade e no a

naturalidade da beleza dos acidentes geogrficos dar o tom da imagstica construda. So raros os

ttulos em sentido contrrio, como "Os saltos de Guara e de Iguau" (1927) e toda a srie em torno

dessas cataratas. A contradio tematizada diretamente poca em algumas seqncias de "So

Paulo, a symphonia da metrpole", quando a narrativa estabelece contrastes entre campo e cidade,

velhos e jovens, futuro e passado. A mentalidade rural/colonial surgia como um entrave ao mundo de

concreto e ao progresso que lhe seria inerente.

A ambigidade tambm comparecia em um tipo de narrativa de menor circulao em princpio: o filme

cientfico ou mais especificamente com tema de interesse da cincia. A metamorfose tpica do perodo

silencioso, que explora o lado extraordinrio em um primeiro momento, para em seguida ceder ao exame

do lado tcnico, pedaggico ou propriamente cientfico, e chegar j ao longo da dcada de 20 uma

insero no cotidiano social, encontra nesse campo um percurso exemplar. Basta pensar em ttulos como

"A operao das irms xipfogas pelo Dr. Chapeau Prevost" (1908), quando a cirurgia em si constitua o

foco de interesse do pblico comum, filme este desaparecido, "Rondnia" (1911) ou "Servio de Febre

Amarela" (1911), que se destinavam ao especialista e serviam como registro documental dos fenmenos

antropolgico e mdico, respectivamente, e "As curas do Professor Mozart" (1924) ou "A Santa dos

Coqueiros" (1930), onde curandeiros se colocavam sob o interesse das instituies pblicas, cientficas e

acadmicas e de um pblico sentado nos cinemas cada vez mais amplo. Em relao a estes dois, tanto o

primeiro, realizado por Alberto Botelho, quando o segundo, de Ramon Garcia, examinavam o

curandeirismo e o misticismo que lhe subjacente em tom de sensacionalismo, jamais permitindo uma

concluso definitiva acerca das personagens envolvidas. A cincia comparece, mas no emite juzos

definitivos. E no filme de Garcia v questionada sua insero social, na medida em que a Santa

responde mais misria circundante do que propriamente aos limites da medicina. A permanncia do

atraso pe em xeque aqui os limites do progresso anunciado, mas no exatamente implantado.

A repulsa do natural pelos defensores do posado encontra aqui seu ponto de inflexo. Eduardo Morettin,

em importante estudo sobre o tema, recolhe duas precisas citaes que ilustram o quanto a imagem da

sociedade deve ser cuidada e sobretudo o quanto deve ser cuidada cinematograficamente. Em uma

crtica da revista "Selecta", acerca de um filme do Major Reis, encontra-se o seguinte comentrio:

"No sabemos se o presente trabalho se destina a ser mostrado noutros lugares, e por isso

pedimos que o revejam os seus confeccionadores, para que possam aquilatar quo vexatrio ,

para ns, vermos os nossos soldados marcharem descalos, com diversas formas de

vestimentas" (10/02/1926) *6.

Mais decisivo que a falta do uniforme adequado, a forma pela qual o soldado, a tropa, o exrcito e, por

extenso, a nao so criticados em um texto de "Cinearte". Para o cronista Octavio Gabus Mendes:

A gente sente o mal (sic) aspecto de um batalho em marcha, quando h desigualdades de altura.

Sem querer a gente pensa num corpo do exrcito americano que a gente viu em Film. Homens

grandes. Fortes. Todos quasi da mesma altura. Mas ninguem se lembra de espreitar os marujos de

qualquer navio de guerra americano que passa pelo nosso porto. H baixos e altos. So iguais a

todos! O Cinema que d essa poderosa impresso que tanto beneficia um paiz! (09/03/1932) *7.

Embora o articulista desdenhe a capacidade da realidade se impor como um valor em si e, portanto,

questionar o artificialismo da fico, isto no transforma a estratgia documentria, que a esta altura se

afirma e se autonomiza em soluo acabada. Organizar o fluxo do mundo para a cmara se tornaria uma

questo e ponto de partida para muitas estticas do real. Mas preciso recordar o quanto o poder pblico

podia se configurar previamente e com rigor para um evento/espetculo pblico, o qual podia ganhar um

registro flmico que restitua ou no esse investimento. Foi o caso de "Queen Victorias diamond jubilee"

(1897), excepcional filmete britnico que aproveitava a disposio das tropas, do cortejo e do pblico para

estabelecer um jogo de massas visuais a partir de angulaes em diagonal e cmara alta, criando ainda

contracampos atravs do uso consciente do corte e da montagem. E tambm o quanto a interferncia do

realizador podia igualmente configurar um espetculo essencialmente flmico, caso de um clssico como

"Triumph des Willens" (1935), de Leni Riefenstahl.

O estatuto do documental como algo mais do que a simples informao visual em movimento no

assumiu no silencioso brasileiro, com a possvel exceo do Major Reis, a condio de verdade exposta

ou de verdade construda. Se apresentou um tom de evidncia nos primeiros tempos, isto talvez

correspondesse a uma concepo do prprio cinema desse momento. Mas diferente da tradio Lumire,

Segreto, Leal, Filippi, Requio e outros mais, no buscam o instantneo elaborado, a composio

pictrica, o acontecimento estritamente excepcional. A recusa dos modelos da pintura, do postal e da

fotografia oitocentista em suas formas de representao do dinmico, particularmente no que tange ao

impressionismo e ao art nouveau, abriu caminho ao ornamental, ao parnasiano, ao simblico, este em

sentido metonmico, e propiciou uma esttica pulverizada. O esttico, o fotogrfico - no sentido de posado

-, o ponto de vista mltiplo, o retrico, o enquadramento lateral, o tempo distendido, a falta de hierarquia

interna imagem, tudo isso assoma imagem em movimento silenciosa e a configura reiteradamente,

para alm do momento inicial, para alm do contexto cultural que a enformou como discurso. De ndice

acabado da realidade, o cinema se transformou quase sempre e de forma persistente para os que

perfilaram a regra em retrato retocado da vida.

O descompasso entre a acelerao dos acontecimentos scio-histricos aps o fim do primeiro conflito

mundial e a permanncia de um tal esttica, explica em parte a rejeio aos signos do novo. Houve o

registro da primeira casa modernista paulistana, mas a Semana de Arte Moderna foi ignorada, at mesmo

pelos seus promotores, que no cogitaram de incluir o cinema entre as artes presentes de uma ou de

outra forma. O "natural" buscou sua atualizao em perfeita sintonia com os extratos mdios que se

afirmavam e com a elite urbana que abandonava paulatinamente seus ares provincianos. O retrato do

carnaval, dos esportes, dos feitos aeronuticos, dos concursos de beleza transformam o panorama

outrora dominado sobretudo por paradas, manobras e desfiles militares, cortejos fnebres e visitas e mais

visitas. A representao das grandes cidades e de suas figuras de destaque permeia grande parte da

produo de agora em diante. Surge o biografismo retrospectivo, como em "Funeraes de Joo do Rio"

(1920). E o espao urbano elevado condio de escultura viva. O jovem e a jovialidade entram em

cena, como flores de uma raa, ttulo de um filme de Alberto Botelho que exaltava em 1928 com tintas

de eugenia a graciosidade das candidatas de um concurso de miss e a sade e formosura dos

"sportsmen" brasileiros.

Sobrou pouco incentivo e espao para iniciativas como as de Cornlio Pires e de Walfredo Rodriguez,

que investem nas tradies populares regionais. Filmes como "Brasil pitoresco: viagens de Cornlio Pires"

(1925) e "Sob o cu nordestino" (1929) tinham uma estrutura narrativa algo inusitada e procuravam

investigar certos fundamentos sociais da nao brasileira. O prprio Cornlio servia de fio condutor visual

no longa que apresentava a economia regional nordestina,em particular a baiana, entrelaando-a com a

vida cotidiana do trabalhador rural e urbano, sobretudo sua herana cultural, manifestada no conjunto de

danas flagrado pelo filme. O projeto de Rodriguez era ainda mais ambicioso, buscando um retrato

profundo da contribuio indgena formao cultural nordestina, em particular a paraibana. De um

cinema de evidncias passava-se a um cinema etnogrfico bem mais amplo do que se poderia imaginar e

que talvez explique a excepcionalidade de um Silvino e de um Reis, que trilharam o mesmo caminho,

embora com maior brilhantismo artstico.

Notas:

*1 - Cf., por exemplo, GALVO, Maria Rita. Crnica do cinema paulistano. So Paulo: tica, 1975;

GOMES, Paulo Emlio Sales. Humberto Mauro. Cataguases. Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974; e

BERNARDET, Jean-Claude & GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira

Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica. So Paulo: Brasiliense/Embrafilme, 1983.

*2 - Cf. FABRIS, Annatereza (org.) Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1991;

FERREZ, Gilberto. O Rio antigo do fotgrafo Marc Ferrez. Rio de Janeiro, Joo Fortes Engenharia; Ed. Ex

Libris, 1984; TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: a fotografia na era do espetculo (1839-1889). Rio

de Janeiro, Funarte/Rocco, 1995; ESSUS, Ana Maria Mauad de Souza Andrade. O olho da Histria.

Acervo: revista do Arquivo Nacional. Vol. 6, n. 1-2, jan/dez 1993.

*3 - MACHADO JNIOR, Rubens L. R. So Paulo em movimento: a representao cinematogrfica da

metrpole nos anos 20. So Paulo, 1989. Dissertao de mestrado apresentada Escola de

Comunicao da Universidade de So Paulo.

*4 - A expresso social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930). In: CALIL, Carlos

Augusto & MACHADO, Maria Teresa (org.). Paulo Emlio, um intelectual na linha de frente. So Paulo:

Brasiliense, 1986.

*5 - Sobre o Hale Tour V. FIELDING, Raymond. Hale's Tours: ultrarealism in the pre-1910 motion picture.

Cinema Journal, Vol. 10, n. 1 (Autumn, 1970), pp. 34-47. V. tb. COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro

cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.

*6 - Apud. MORETTIN, Eduardo Victorio. Dimenses histricas do documentrio brasileiro no perodo

silencioso. Revista Brasileira de Histria. Vol. 25, n.49, jan/jun 2005.

*7 - Idem, ibidem.

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