UNIVERSIDAD*DE*CHILE**

FACULTAD*DE*ARTES**

DEPARTAMENTO*DE*MÚSICA**

CURSO*ANÁLISIS*MUSICAL*II!

!!!!!!Trabajo de análisis musical: ¿Por qué György Ligeti emplea un mismo material musical enmarcado en tres diferentes formas musicales? !!!!!!!!!!Alumno: Zoran Vranjican Osses

Profesor: Mauricio Valdebenito !

Introducción !György Ligeti (28 de mayo del 1923 al 12 de junio del 2006) compone en 1950 al 1951 su 1

Sonatina para (2) pianoforte(s) a cuatro manos. Del 1951 al 1953 escribe una serie de Ricercares

para pianoforte solo llamada Musica Ricercata, nombre ya muy sugerente para este trabajo de

análisis. En 1953 termina sus seis Bagatelas para quinteto de vientos (Flauta, Oboe, Clarinete en

Sib, Corno en Fa y Fagot), y de ellos, el primer movimiento de su Sonatina, el Ricercar número

tres y la bagatela numero uno comparten un punto vital en común: el material musical con el que

están compuestos. Tenemos tres obras cuyas formas son probablemente lejanas e históricamente

podrían ser representadas como enemigas y sin embargo el compositor György Ligeti, nacido en

un pequeño pueblo húngaro, con población mayormente judía, llamado Dicsőszentmárton, nos

pone ante la interrogante: ¿Por qué emplea este mismo material musical para tres diferentes

obras y los enmarca en tres diferentes formas musicales que no son afines entre sí?

!!El Autor !György Ligeti es, como personalidad y referente artístico, un hito en la historia de la música del

Siglo XX. Nos basta con pensar en las películas de Stanley Kubrick, (¡música que Kubrick usó

sin informar al compositor! ) tan ampliamente aceptadas, para identificar este versátil creador 2

que permanece a lo largo de su carrera permeable a diferentes vertientes culturales y siempre en

busca de un nuevo estilo, un nuevo lenguaje, nunca estando conforme con un único

procedimiento, observador y pensador sagaz.

Mariano Etkin escribe para un proyecto de investigación sobre la música del Siglo XX titulado

“Músicas del siglo XX: materiales y procedimientos de composición” lo siguiente:

“ György Ligeti, uno de los compositores fundamentales del siglo XX, dejó obras que son hitos

insoslayables en la Historia de la Música occidental. Escritas en los fértiles años 50, instalan con

http://es.wikipedia.org/wiki/György_Ligeti1

György Ligeti Film Portrait https://www.youtube.com/watch?v=L0d5wPFs1vw min. 5:052

maestría la textura y el timbre como puntos de partida para la imaginación de la música.

Apparitions, Atmosphères, luego Lontano y otras, son –al mismo tiempo que un eslabón más de

esa cadena que incluye necesariamente al Debussy de los Nocturnos y Preludios y al Schönberg

de Farben– demostraciones de que la altura puntual, expresada en esa época por el serialismo en

sus diversas prácticas, era apenas una de las posibilidades constructivas.” 3

Teniendo en cuenta estas palabras tenemos que contextualizar la situación en la que el mismo

Ligeti se colocaba como creador que está bastante lejos de ser rigurosamente científica, en el

sentido más inflexible de la investigación y del método científico, pero que a su vez lo coloca

como una suerte de amalgama entre el creador intuitivo que no se deja apresar por métodos ni

esquemas intransigentes y a la vez el investigador que constantemente estaba poniendo a

¨prueba¨ sus prácticas y descubrimientos.

Olivier Caravana nos comenta esto a propósito de esta idea del artista intuitivo y a la vez

experimentador: “En ella (la experimentación), los artistas rechazan la naturaleza hermenéutica

del racionalismo y lo sustituyen por lo popular, lo singular, lo exótico, lo atemporal o

politemporal y lo interdisciplinar, despojándose de antiguos prejuicios.” “Esta transversalidad es

un rasgo inequívoco en la producción del compositor György Ligeti. Busca lazos y nexos de

unión entre disciplinas y usos de procedencia diversa y su planteamiento estético no hace sino

responder al contexto posmoderno en el cual tiene su origen. El uso de técnicas de referencia y

evocación que retan a nuestra memoria cultural y ese rasgo de extemporaneidad y

panculturalidad dota a su música de una naturaleza universal que le sitúa como figura

indispensable en el océano del pensamiento musical posmoderno” 4

Para esto las propias palabras de György Ligeti nos esbocen y acerquen un poco más a esta

figura de la música:

“ Por diferentes que sean los criterios para los artistas y los científicos, en algo hay similitudes

entre ellos: las personas que trabajan en estas dos áreas se ven impulsadas por la curiosidad;

además, deben examinar relaciones que otros no han examinado todavía, y concebir estructuras

que hasta el momento no existían. El argumento de que los científicos se basan para esto en

Prólogo de “Músicas del siglo XX: materiales y procedimientos de composición” por Mariano Etkins, Facultad de Bellas Artes, Universidad 3

Nacional de La Plata, Argentina.

Cronos y Caos. El tiempo en la música de György Ligeti posterior a 1972. Oliver Caravana.4

hechos observados, mientras que los artistas crean en cierto modo mundos a partir de la nada,

resulta limitado. Si bien las ciencias experimentales descansan en su mayor parte sobre hechos,

esto no corresponde a la realidad en la más “precisa” de las ciencias, es decir, las matemáticas, ya

que en esta área son válidas una reglas de juego más o menos arbitrarias.” 5

El mismo Ligeti declara que en su método no hay nada estrictamente científico, que todo lo que

él se plantea es de alguna manera artesanal, no hay fórmulas y esquemas científicos tal como se

las encuentra en la física y otros ámbitos matemáticos. Es muy importante tener esta referencia

porque nos dará luces de su manera de proceder ante la música a analizar.

Para György Ligeti todo el sistema temperado, del cual se sostiene básicamente toda la literatura

musical canónica del occidente, se ha desgastado. Para él esto fue un proceso dada las 6

necesidades musicales que comienzan con la necesidad del centro tonal y de herramientas

prácticas de modulaciones rápidas. Su propio análisis de la música, desde Werckmeister, pasando

por Haydn, Mozart y Chopin, hasta Schönberg y su modelo de doce sonidos ¨dodecafónico¨, se

basa en la idea de los centros tonales por medio de las cadencias. Es un pensamiento recurrente

en Ligeti, esta visión de la música tonal en base a las cadencias. Sin embargo para él con

Schönberg se había llegado a una especie de límite, el umbral donde el sistema temperado se

volvía ya no más viable. Sobre esto nos comenta:

¨Ahora estamos ante las ruinas de esa música moderna. Hoy puedo ver la crisis que hay en la

composición: la música atonal y lo que vino después, la música serial y demás consecuencias del

vanguardismo de la década del 60. ¡Todo eso no va más! Lo mismo ocurre con otras ideas, como

las de volver a la modalidad o a la tonalidad, o escribir en estilos antiguos, tipo neo-Vivaldi o

neo-Mahler como hacen Arvo Pärt o John Adams. Algunos lo han hecho con gran virtuosismo, es

el caso de Stravinsky y su neoclasicismo; sólo en él se transforma en otra cosa. Es una valija de

mago llena de trucos artísticos; como si el mago pudiera hacer una obra de arte.” 7

Rapsodia: Conferencia por György Ligeti5

Ich will eine schmutzige Musik, eine irisierende Musik...”, entrevista de Marina Lobanova, publicada en la Revista Neue Zeitschrift für Musik 6

[NZM] N°3, Mainz, Alemania, mayo-junio 2003.

Ich will eine schmutzige Musik, eine irisierende Musik…7

Para Ligeti es evidente que la mirada hacia el pasado es casi inservible. Incluso él, que había

hecho cosas similares, nos comenta al respecto de la mirada al pasado con una declaración dura

consigo mismo:

“…¿En Le Grand Macabre? Más tarde me di cuen- ta de que había sido un error. Para mí ese no

es un camino. En Le Grand Macabre juego con músicas anteriores y también un poco en el Horn

Trio, pero eso ya no me satisface; no, quiero algo totalmente diferente.” 8

No obstante Ligeti nos declara que para construir sus más importantes obras basadas en clusters

y microtonalidad es indispensable en él el estudio y la aplicación de métodos de músicas

medievales como fueran la de Machaut y sobre todo Ockeghem. (“…en esa época estaba muy

influenciado por Ockeghem para con- seguir esa peculiar sonoridad iridiscente.” ) 9

Sobre esto las palabras del mismo Ligeti son las siguientes:

“ Si tomamos la talea de Machaut, encontramos un orden preciso que será determinante para

toda la obra: pasa del tenor al contratenor o al discanto y así sucesivamente. Pue- de ser

ornamentada y sufrir disminuciones; puede transformarse de Tempus perfectum en imperfectum o

viceversa; esa es la talea estricta. En cambio, yo utilizo una especie de talea elástica, como si

fuese de goma: las relaciones permanecen pero las voces se modifican un poco, interactuando

entre ellas. Una voz imita a la otra en una suerte de canon, textual- mente en las alturas pero no

así en el ritmo ” 10

Por último la declaración de Ligeti sobre lo que busca en su música en “ quiero una música

sucia, iridiscente” es muy sugerente sobre sus propios intereses, sus influencias y todos los

detalles que confluyen bajo su pluma para crear su obra: el interés en Nancarrow y el ritmo y

música en África, su interés en el estudio de la etnomusicología y la música popular

Ich will eine schmutzige Musik, eine irisierende Musik…8

Ich will eine schmutzige Musik, eine irisierende Musik…9

Ich will eine schmutzige Musik, eine irisierende Musik…10

latinoamericana. Todas estas características son las que siento que serán relevantes para abordar

las tres obras que ocuparán el análisis que espera a continuación.

A modo de resumen enumeraré los rasgos más relevantes de Ligeti, tanto como de estilo, modo

de operar, intereses y todo lo que nos pueda acercar un poco más a ese mundo íntimo y privado

al que tratamos de acercarnos y ¿por qué no? acceder para tener una comprensión más amplia del

asunto que nos ocupa.

1. La prueba científica guiada por la curiosidad.

2. La crisis del sistema temperado y tonal: la mirada hacia atrás ya no es posible.

3. La aplicación de las ideas a las que luego rechaza: “la prueba y el error”.

4. La búsqueda de lo auténtico: lo sucio, lo iridiscente.

5. Intereses destacables: la música medieval, la música latinoamericana y étnica, lo africano,

Nancarrow, Ockeghem, Bártok, el tiempo, lo mecánico, otros.

!El análisis

Reincidimos en la pregunta que nos ocupaba anteriormente: ¿por qué Ligeti hace uso de un

mismo material para tres obras distintas? En otras palabras, él utiliza una semilla, una unidad

modular con la cual plantea su hipótesis, el objetivo es ver, probar, tratar de que esta semilla

florezca tan fructuosamente en las tres diferentes instancias o ¨tierras¨. Podríamos hacer la

analogía del caso a la biología dándole una forma orgánica al asunto: el material musical es la

semilla, lo primordial, y Ligeti quiere experimentar si es la naturaleza de su creación (casi

jugando a ser Dios) ser fértil en tres diferentes tierras con sus propios climas, reglas, razones.

Eso vendría a ser la forma musical que emplea, en este caso que son tres: Ricercar, Sonatina y

Bagatella. Cada uno es distante en su origen, cada uno contiene la expectativa de una resultante

muy diferente.

El procedimiento

Como modelo para comprender las tres piezas procederé primero por desglosar las partes más

importantes del material musical en común en y comprender cada una de ellas para a su vez

tratar de dar respuesta a cada detalle dentro de la obra mediante la yuxtaposición de los hechos

musicales con los cinco puntos importantes para Ligeti tratados anteriormente y así acercarnos

más a una posible resolución de la pregunta planteada. Para ello emplearé ilustraciones y

ejemplos particulares, tanto de las versiones para piano como la de viento, sin intención de

establecer una comparación directa, sino más bien de comprender la idea fundamental que da

fruto en estas tres diferentes obras y a partir de allí, de este núcleo creativo, dilucidar posibles

caminos de respuestas posibles a la interrogante.

!La semilla

11

Los rasgos más destacables de la obra de Ligeti están presentes ya en estos pocos compases

presentados arriba. Este es el Ricercare número tres, Allegro con spirito, de su obra para

pianoforte Musica Ricercata. Lo más importante de toda la obra en realidad es la calidad

investigativa y científica de la premisa misma del material musical: haciendo cuenta de las notas

que Ligeti ocupa dentro de esa pieza podemos apreciar que es científicamente estricto en un

detalle relevante: sólo emplea cuatro notas que fueran Do, Sol, Mi y Mib. Este hecho es

fundamental para comenzar a plantearnos el carácter fuertemente “experimental” del trabajo de

György Ligeti Musica Ricercata per pianoforte ed. Schott11

Ligeti con respecto a estas obras que cabe poner a perspectiva con el rasgo número uno (La

prueba científica guiada por la curiosidad.) que el mismo Ligeti da cuenta en sus propias

palabras.

En la Sonatina para dos pianos es evidente el empleo de la tonalidad y una jerarquía de cadencias

que difieren un poco a las otras dos versiones. Si bien no se puede observar una armonía

estrictamente tonal en versiones para quinteto de viento y piano solo, la sensación de

“resoluciones cadenciales”, concepto con el que Ligeti aborda generalmente la tonalidad, está

presente de una manera muy explícita. En este punto confluyen las ideas número dos y tres, (La

crisis del sistema temperado y tonal: la mirada hacia atrás ya no es posible y La aplicación de las

ideas a las que luego rechaza: “la prueba y el error”) donde el autor es el gestor de un trabajo

relacionado con el pasado pero también está presentado efectivamente dentro de un marco

investigativo (por ejemplo en la Musica Ricercata, donde el objetivo de las diferentes piezas es

demostrar las posibilidades de diferentes premisas musicales, como fuera la número uno que se

basa en básicamente la repetición de la nota La.) Con respecto a esto es evidente una posición

anterior y posterior ante la música y a su vez su propia música, donde Ligeti ha aplicado un

procedimiento, lo probó y posteriormente considera un error haber hecho ese tipo de obras,

expresando textualmente que ya no volvería a hacer lo mismo.

La forma sonata se presenta en las tres obras, indiscriminadamente, sin importar si luego es

titulada Bagatela (obviamente un género musical mucho más simple y banal que la más

elaborada hermana menor de la Sonata). Este rasgo es de vital importancia siendo puesto ante la

perspectiva de la búsqueda de lo auténtico (punto 4: La búsqueda de lo auténtico: lo sucio, lo

iridiscente.) Lo sucio posiblemente es presentado ante la premisa de lo puro que puede ser una

forma: la bagatela presentada como sonata, el ricercare presentado anacrónicamente con forma

de sonata, etc. Queda claro que esta idea de purismo formal donde un material es diseñado casi

arquitectónicamente para rellenar y edificarse en una base formal como lo fuera una sonata o un

ricercare queda desvalijada, reemplazada por esta forma de operar sucia y mixta, que también

podría tener relación con la despreocupación de las formas en la música popular. La bagatela

para vientos tiene pasajes musicales que son evidentemente contrapuntísticos y dialogantes, por

ejm: 12

!!!!!!!

La influencia de lo antiguo, como podría ser Oeckhem, y también el carácter jocoso, simple y

popular, junto con acentos irregulares, líneas melódicas que trascienden el pulso regular típico de

4/4

son detalles que pueden remontarse a la admiración y fuerte influencia que Ligeti sentía por Bèla

Bartók en sus años en Hungría (cabe destacar que Ligeti era profesor de armonía y contrapunto a

sus veintisiete años en Budapest, y por consecuencia del régimen dictatorial Ruso las tendencias

de vanguardia no llegaban ignorando Ligeti incluso la existencia de músicas como la de Arnold

György Ligeti Sechs Bagatellen ed. Schott12

02.tif (2012x2972x2 tiff)

Schönberg.) En el documental de Michel Follin sobre Ligeti, se comenta en el minuto 13:15 lo

siguiente: “…él siempre ha usado a sus ancestros, ellos siempre han estado presentes en sus

composiciones, pero nunca en forma de imitación.” 13

Ligeti nos dice personalmente en su György Ligeti Film Portrait que “ luego vino una gran

influencia, Bartók, de manera que yo cuando era joven compositor llegué a este conservatorio

como un sucesor de Bartók y luego pero aún acá en Budapest hacia los años 50 comenzó ya el

más típico estilo Ligeti cuando ya escapé de la música folclórica húngara y la tradición de

Bartók” 14

Ligeti fue el sucesor legítimo de la tradición de Bartók y luego, bajo su premisa de nunca

encerrarse con un estilo, fue transcurriendo su labor, como en una especie de laberinto, donde ni

él mismo sabría de qué manera escribiría la siguiente obra.

!La forma

Como había mencionado antes, el marco que Ligeti escoge para esta semilla contenedora de

todas las premisas anteriormente descritas podría ser visto como la analogía de una tierra para

que se desarrolle este núcleo. Si es así, pues nos encontramos con estas tres variables:

Sonata: Entíendese así llamar al solo primer tiempo de Sonata para uno o dos instrumentos

como también de trío, cuarteto, o de sinfonía, siempre que sea un movimiento movido o

moderado. Ella puede considerarse un perfeccionamiento, un enriquecimiento de la forma de

canción ternaria A-B-A1. 15

György Ligeti documental por Michel Follin, TVE13

https://www.youtube.com/watch?v=L0d5wPFs1vw del minuto 3:10 al 3:33 aprox.14

Tratado de la forma musical. Julio Bas. Ed. Ricordi Americana.15

Bagatela: Composición musical ágil y corta, sin mayores pretensiones, originada en el período

Romántico. Su forma suele ser A - B - A, con una coda final. 16

Ricercar: Composición de estilo contrapuntístico e imitativo que se puede considerar como

antecesora de la fuga. Llevaba su nombre porque provenía de la fantasía o imaginación del

autor. 17

Si ponemos a perspectiva estas tres formas y las comparamos con el material musical con el que

Ligeti nos la presenta (en el caso del Ricercar y la Bagatela de forma idéntica, en el caso de la

Sonatina para dos pianos diferente) podemos dilucidar que su objetivo principal deriva de todas

las ideas ya expuestas con anterioridad, la mayoría de la boca del mismo Ligeti, y es básicamente

el hecho de la experimentación, la mezcla de conceptos y formas, su mirada crítica hacia el

pasado y los representantes de este sistema así llamado temperado. Podemos asumir que la

suciedad que Ligeti busca se logra desde la perspectiva de la forma, mezclando esta idea

canónica de la Sonata ocupando el puesto de supremacía ante las otras formas por su carácter

enriquecido y perfeccionado. Ligeti nos vuelca los esquemas proponiendo una bagatela (forma

de apariencia simple y espontánea, pero que como el compositor afirma deriva en un

pensamiento en torno al computador, estructurado a diferentes niveles de abstracción, un

pensamiento que se manifiesta en señal) que podría tener una complejidad de sonata oculta 18

debajo de esta apariencia espontánea y jocosa pero precisa. Así bien tiene todas las razones para

crear con este material su obra Ricercar, que más que hacer un acercamiento al pasado, al apogeo

de esta forma (que más tenía que ver en ese período con la fantasía que con un método científico)

de la mano de grandes maestros como fuera por ejemplo Da Milano, nos presenta un reto tanto

para nosotros como para él mismo y a la vez una demostración de su hipótesis: el hacer

funcionar un discurso musical claramente cadencial con la selección específica de las cuatro

notas del acorde principal: Do mayor y do menor. Podemos juzgar también, bajo esta

http://es.wikipedia.org/wiki/Bagatela16

Apuntes Instrumentos Antiguos Afines a la Guitarra. Prof. Ernesto Quezada. Departamento de Música Facultad de Artes de la Universidad de 17

Chile.

György Ligeti: Sechs Bagatellen per quintetto di fiati por Fabio De Sanctis De Benedictis18

perspectiva, la Sonatina para dos pianos compuestas precisamente en los años 50-51 , período 19

donde Ligeti aún estaba bajo la influencia de Bartók y recién comenzaba a mirar este nuevo

estilo microtonal con el que irrumpiría y se haría famoso posteriormente (…luego de que

Apparitions y Atmospheres fueran presentadas en 1961 yo me volví famoso…) , como una obra 20

que se remonta a la tradición folclórica húngara y sin mayor pretensión que aquello.

!Conclusiones

!Teniendo el panorama dilucidado de esta manera podemos concluir que las razones específicas

para cada obra son diferentes pero más allá de la especificidad, hay una intensión en György

Ligeti de perpetua experimentación, de llevar al límite su propia creación, de estar poniendo a

prueba constantemente sus fronteras, de la misma manera en la que se basa la experimentación el

método científico: basta con que la regla falle una sola vez para quedar anulada. Claramente, y

Ligeti hace énfasis en sus textos de esto, el compositor no pretende ser un pseudocientífico

dentro de la música, idea que le parecía absurda, sino más bien siempre mantenerse al margen de

la experimentación artesanal, intuitiva, la prueba y el error. Concluyo entonces con bastante

seguridad que el material usado por Ligeti en estas tres formas tan diferentes desde una

perspectiva histórica, tienen un fin principal básicamente investigativo.

!!!!!

http://www.allmusic.com/composition/sonatina-for-piano-4-hands-mc000243600419

A Budapest Interview with György Ligeti, presentado en Monk Mink Pink Punk, por Istvan Szigeti. Budapest Radio en el 29 de Julio del 198320

Bibliografía !Textos:!

Bas, Julio: Tratado de la forma musical. Ed. Ricordi Americana, 1959.

Caravana, Oliver: Cronos y Caos. El tiempo en la música de György Ligeti posterior a 1972.

De Sanctis De Benedictis, Fabio: György Ligeti: Sechs Bagatellen per quintetto di fiati.

Etkins, Mariano: Prólogo de “Músicas del siglo XX: materiales y procedimientos de

composición” Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.

Follin, Michel: György Ligeti documental por Michel Follin, TVE.

Ligeti, György: Rapsodia: Conferencia por György Ligeti, extracto de la conferencia de György

Ligeti en la Fundazione Internazionale Balzan. Traducido por Mercedes Rolledo. Ed. Revista

Matador, Volumen D, 1999.

Ligeti, György: György Ligeti Sechs Bagatellen ed. Schott 1973

Ligeti, György: György Ligeti Musica Ricercata per pianoforte ed. Schott 1995.

Lobanova, Marina: Ich will eine schmutzige Musik, eine irisierende Musik...”, entrevista de

Marina Lobanova, publicada en la Revista Neue Zeitschrift für Musik [NZM] N°3, Mainz,

Alemania, mayo-junio 2003.

Quezada, Ernesto: Apuntes Instrumentos Antiguos Afines a la Guitarra. Prof. Ernesto Quezada.

Departamento de Música Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Szigeti, Istvan: A Budapest Interview with György Ligeti, presentado en Monk Mink Pink Punk,

por Istvan Szigeti. Budapest Radio en el 29 de Julio del 1983

!Soporte Digital:

http://www.allmusic.com/composition/sonatina-for-piano-4-hands-mc0002436004

http://es.wikipedia.org/wiki/Bagatela

http://es.wikipedia.org/wiki/György_Ligeti

https://www.youtube.com/watch?v=L0d5wPFs1vw