Mojca Pernat

UČINKOVITA UPORABA SREDSTEV PRI FILMSKI PRODUKCIJI

Diplomsko delo

Maribor, september 2012

i

UČINKOVITA UPORABA SREDSTEV PRI FILMSKI PRODUKCIJI

Diplomsko delo

Študentka: Mojca Pernat

Študijski program: UN / Medijske komunikacije

Smer: Vizualna komunikacija

Mentor: izr. prof. dr. Marjan Družovec, univ. dipl. inž. el.

Somentor: asist. Polutnik Jaka, univ. dipl. medij. kom.

Lektor: Gregor Selinšek

Maribor, september 2012

ii

iii

ZAHVALA

Hvala mentorju izr. prof. dr. Marjanu Družovcu in

somentorju asist. Jaki Polutniku za pomoč in vodenje

pri pisanju diplomskega dela.

Hvala Maticu Majcnu in Marcelu Štefančiču za

dodatna pojasnila, ki so zaokrožila diplomsko delo.

Hvala atiju in mami, ker vame verjameta in me

podpirata. Hvala tudi tebi Mitja, da mi stojiš ob strani

in me vedno znova opominjaš zakaj vztrajam na tej

poti.

Hvala prijateljem in moji ekipi Filmskega društva Film

Factory za podporo.

iv

UČINKOVITA UPORABA SREDSTEV PRI FILMSKI PRODUKCIJI

Ključne besede: svetovna kinematografija, (slovenska) filmska produkcija, ekonomski

vidik slovenskega filma, uspešen slovenski film

UDK: 778.5+791(043.2)

Povzetek

Film ni samo podoba, ki jo gledalec vidi na platnu, je tudi to kar ostaja očem skrito,

produkcija filma. Produkcija filma je v tej diplomski nalogi definirana kot celostni nadzor

nad filmom - zbiranje sredstev, koordiniranje, izbiranje glavne ekipe, dogovarjanje za

distribucijo in odgovornost za uspešnost filma. Slovenski film je v primerjavi z evropskim in

svetovnim finančno precej podhranjen in zato ga še vedno obravnavamo kot

nizkoproračunski film. Produkcijski okvirji, distribucija, prikazovanje in trženje v veliki meri

opredelijo film in njegovo občinstvo, do neke mere pa tudi uspešnost filma.

v

EFFICIENT USE OF RESOURCES IN FILM PRODUCTION

Key words: world cinema, (Slovenian) film production, economic aspects of Slovenian

film, successful Slovenian film

UDK: 778.5+791(043.2)

Abstract

A film is not only the image that the audience sees on the screen; it is also what is hidden

from the public eye – a film production. Film production is general control of the film from

founding, coordination, crew selection, distribution and responsibilities for the success of

the film. The Slovenian film industry – in comparison to film industry in Europe or in the

world – is financially still malnourished and it is considered low budget. Production

capabilities, distribution, screening and marketing all define a film and its audience and

even the success of a film to some extent.

vi

KAZALO VSEBINE

1 UVOD ........................................................................................................................ 1

2 RAZVOJ SVETOVNIH PRODUKCIJSKIH (Z)MOŽNOSTI ........................................ 2

2.1 AMERIŠKI IN EVROPSKI FILM .......................................................................... 2

2.2 RAZLOGI ZA SLABŠI POLOŽAJ EVROPSKEGA FILMA .................................... 3

3 SLOVENIJA, MOJA FILMSKA DEŽELA .................................................................. 5

3.1 RAZVOJ SLOVENSKE FILMSKE PRODUKCIJE ................................................ 5

3.2 RAZLOGI ZA SLABŠI POLOŽAJ SLOVENSKEGA FILMA .................................. 6

3.3 PERSPEKTIVE SLOVENSKEGA FILMA ............................................................ 8

3.4 NACIONALNI PROGRAM ZA KULTURO 2012-2015 .......................................... 8

3.5 PODPORNI MEHANIZMI SLOVENSKEGA FILMA ........................................... 10

3.5.1 SLOVENSKI FILMSKI CENTER ................................................................... 10

3.5.2 FILMSKI STUDIO VIBA FILM ........................................................................ 11

3.5.3 RTV ............................................................................................................... 13

3.5.4 EVROPSKI SKLADI ...................................................................................... 13

3.5.5 DRUGE MOŽNOSTI PRIDOBIVANJA SREDSTEV ...................................... 14

4 EKONOMSKI VIDIK SLOVENSKEGA FILMA ........................................................ 16

4.1 PRODUKCIJA .................................................................................................. 16

4.2 DISTRIBUCIJA ................................................................................................. 17

4.3 PRIKAZOVANJE .............................................................................................. 19

4.3.1 MULTIPLEKSI ............................................................................................... 19

4.3.2 ART KINO ..................................................................................................... 19

4.3.3 FILMSKI FESTIVALI ..................................................................................... 20

4.4 TRŽENJE FILMA .............................................................................................. 21

5 USPEŠNOST SLOVENSKEGA FILMA ................................................................... 23

6 ZAKLJUČEK ........................................................................................................... 25

VIRI ................................................................................................................................ 26

1

1 UVOD

Film je medij, ki je z vso svojo kompleksnostjo in svojimi posebnostmi, zanimiv že od

nekdaj. Osupljivo je, kako lahko prikazuje tako realnost kot fikcijo, ali pa oboje premeša v

čudovito celoto. Kot ena najmlajših umetnosti se že od nastanka nenehno spreminja, tako

na tehnološkem, kot tudi na kreativnem področju; bistvo pa ostaja nespremenjeno – film je

narejen za gledalce.

Ampak film ni nikoli samo podoba, je predvsem vse tisto za njo. Pelko citira Wendersoma:

»za objektivom je vedno subjektiv« in ob tem dodaja, da »ob vsakem uspešnem režiserju

stoji dober direktor fotografije, za njim pa sedi dober scenarist. Ob vsaki usodni igralki sta

nekje čisto blizu vsaj kostumografka in maskerka – vsi skupaj pa morda res ne bi imeli kje

stati, če ne bi film imel scenografa. A ne scenograf ne kostumografka, ne režiser ne

igralka ne bi imeli kaj početi, če ne bi imeli… producentov« [20].

Film, ki ga gledalec vidi na platnu, je torej v veliki meri odvisen od produkcijskih

(z)možnosti filma. Prav iz tega razloga je namen te diplomske naloge raziskati

produkcijske razmere v Sloveniji in jih umestiti v širši okvir. Torej narediti pregled razvoja,

stanja in perspektiv Slovenskega filma, hkrati pa predstaviti tudi ekonomsko plat filma.

Prvi del diplomskega dela je kratek opis razvoja produkcijskih (z)možnosti v svetovnem

merilu, primerjava ameriškega in evropska trga ter razlaga, zakaj evropski film ni

konkurenčen ameriškemu. Diplomska naloga se nadaljuje s pregledom trenutnega stanja

slovenskega filma, opredelitvijo razlogov za to stanje in povzetkom smernic za izboljšanje.

Tretji del diplomske naloge predstavlja pogled na film z ekonomskega vidika in razloži

pojme produkcija, distribucija, prikazovanje in trženje (slovenskega) filma. Diplomska

naloga se zaključi z vprašanjem, kakšna je definicija uspešnega slovenskega filma in v

kolikšni meri je ta uspešnost odvisna od proračuna. Billy Wilder namreč pravi: »Nikoli

nisem slišal za nobenega, ki bi si rekel, hej, ta film moram videti zato, ker sem slišal, da je

bil njegov proračun nižji od predvidenega [24].«

2

2 RAZVOJ SVETOVNIH PRODUKCIJSKIH (Z)MOŽNOSTI

Začetek filmske industrije sega v konec 19. stoletja(1885), ko sta brata Lumière v Parizu

organizirala prvo javno predvajanje filma. Francoska filmska proizvodnja je bila tako v

prvem desetletju dvajsetega stoletja vodilna v svetu, vendar so v naslednjih letih razvojne

novosti prihajale predvsem iz Amerike [23]. Sčasoma se je v svetu oblikovalo več filmskih

imperijev, med njimi Hollywood, Bollywood, Nollywood, evropski film, itd. Za začetek

bomo, zaradi lažjega kasnejšega razumevanja položaja slovenskega filma, obravnavali

razvoj ameriškega in evropskega filma ter ju primerjali.

2.1 AMERIŠKI IN EVROPSKI FILM

Ameriški filmski ustvarjalci so zelo zgodaj začeli na film gledati, kot na gospodarsko

panogo, ki je neodvisna od državne finančne pomoči in pričeli ustanavljati prve filmske

korporacije (1914, Paramount Pictures Corporation). S težnjo po zniževanju stroškov in

pospeševanju filmske proizvodnje, so imeli velik vpliv na organizacijo filmske proizvodnje,

ki je postajala vedno bolj standardizirana. V Evropi se je sčasoma izoblikovala drugačna

logika, kjer so začeli gledati na film kot na kulturno dobrino in tako več niso predstavljali

zgolj nečesa dobičkonosnega. Film so želeli podpreti s subvencijami in skladi za

financiranje filmov, vendar so zaradi slabe vključenosti evropskih filmskih podjetij v širši

ekonomski prostor in zaradi avtorskega pristopa, sčasoma izgubili svojo pomembnost

[24]. Evropski filmski ustvarjalci torej primarno niso želeli prodati svojega izdelka na trgu,

temveč predvsem zadovoljiti svoje avtorske oziroma umetniške vizije [23].

Evropski film, kot navaja Vinter, temelji na zgodbi, v kateri je čutiti življenjski optimizem. Ni

vedno obrtniško popoln, a ima kaj povedati oz. pokazati. Scenariji evropskih filmov so

praviloma bogatejši in izvirnejši od ameriških in so predpogoj za dobro režijo, ki spoštuje

zakonitosti gibljivih podob. Posebni učinki so v evropskem filmu vedno uporabljeni v

funkciji zgodbe, v nasprotju z ameriškim filmom, kjer so posebni učinki gola manifestacija

najsodobnejše tehnologije [22].

Svojo premoč je filmska Evropa do leta 1990 ohranjala v segmentu nizkoproračunskih

filmov za zahtevnejše občinstvo, vendar se v zadnjem obdobju tudi na tem trgu vse bolj

utrjujejo veliki ameriški studii. Ti so pokupili manjše neodvisne studie, ki imajo svoja

3

podjetja tudi v Evropi ali pa so v okviru svojih studiev ustanovili blagovne znamke, ki

skrbijo za umetniško zahtevnejše produkcije (Sonny Classics pri Sonnyju, Fox Searchlight

pri 20th Century Foxu, Focus pri Universalu) [24]. Vendar pa, kot meni Rugelj, ne gre

vsem tako zlahka – produkcija in distribucija filmov po vsem svetu uspeva zgolj

Američanom. Ostalim brez resne kontinuitete in brez zagotavljanja stalnih prihodkov iz

poslovanja v filmski industriji, uspe le občasno [22]. Trdi tudi, da je usoda dobrega

evropskega filma že nekaj let bolj ali manj enaka in da so najbolj komercialni filmi narejeni

z ameriškim denarjem in vpeti v distribucijo ameriških podjetij. Po njegovem mnenju so

evropske državne institucije prepričane, da ustrezno podpirajo nacionalno kinematografijo,

kljub dejstvu, da evropske državne institucije namenijo večino sredstev konkretnim

filmskim projektom in ne vzpostavljanju osnovne filmske infrastrukture, ki bi bila temelj za

kontinuirano konkuriranje ameriški filmski industriji [24].

Rok Govednik na vse skupaj gleda pozitivno in navaja, da je evropska filmska produkcija

čudovita in bogata zbirka zgodb avtorjev, ki svet razumejo vsak na svoj način. Njihovo

zaznavanje je močno vezano na njihove želje, hotenja, hrepenenja, prepričanja, konflikte

in na estetske normative, s pomočjo katerih se izoblikuje končna filmska forma. K temu je

treba dodati še vpliv okolja avtorjev in njihov položaj v njem (država, politični sistem,

družbeni položaj) in tako se v zbirki znajdejo med seboj specifično drugačne filmske

različice razgrnjenega življenja [10].

2.2 RAZLOGI ZA SLABŠI1 POLOŽAJ EVROPSKEGA FILMA

V filmski industriji so, v primerjavi z drugimi medijskimi posli, dobički najnižji. Visoka cena

obiska kinodvorane pa je za porabnika, glede na porabljen čas, najdražja medijska

zabava. V osnovi so Evropejci tržno zelo neprilagojeni. Zaradi premajhnih investicij v

filmsko produkcijo, so posledično manjši vložki v trženje filma, ki poteka večinoma preko

klasičnih medijev (plakati, oglasi v časopisih, tudi internetne strani, itd.). Martin Dale v

knjigi z naslovom The Movie Game označuje evropske subvencijske sisteme za enega od

glavnih razlogov za slabši rezultat. Problem je tudi lastništvo kinodvoran, ki so večinoma v

lasti Američanov. Dobiček od prodanih vstopnic se tako ne vrača v evropsko filmsko

1 Uporaba besede slabši v tem primeru definira položaj evropskih produkcijskih (z)možnosti v

primerjavi z ameriškim sistemom. Pridevnik nikakor ne označuje oz. sodi evropskega filma kot kulturne dobrine.

4

produkcijo, ampak gre neposredno v ameriško. Evropejci imajo slabše razvit tudi

zvezdniški sistem in nimajo razvite trdne prodajne mreže po vsem svetu.

Za konkurenčnost ameriškemu sistemu bi potrebovali postavitev manjšega števila

centraliziranih, visokokapitaliziranih evropskih podjetij, ki bi imela po vsem svetu

razpredeno distribucijo. Združevanje sorodnih podjetij bi pomenilo povečanje programske

in distribucijske kapacitete. Velik problem je tudi jezik neangleško govorečih držav, katerih

filmi se le s težavo prebijejo na druge evropske jezikovne trge.

Spodnja tabela prikazuje primerjavo rezultata povprečnega hollywoodskega in

evropskega filma. Cena storitve je v obeh primerih približno enaka, največja razlika je v

številu gledalcev, kar je eden izmed poglavitnih razlogov za razliko v prihodku.

Slika 2.1 Povprečni rezultat za hollywoodski in evropski film [24]

Usoda kvalitetnega evropskega filma je torej že nekaj let bolj ali manj enaka. Komercialni

filmi so večinoma narejeni z ameriškim denarjem, distribuirajo jih ameriška podjetja,

prikazujejo jih v dvoranah ameriških lastnikov, za domačo rabo so na voljo v ameriških

videotečnih mrežah in nazadnje jih prikazujejo na televizijskih programih, kjer je velik

delež upravljanja v rokah ameriških podjetij. Obstajajo pa režiserji, ki kljub tem dejstvom

dokazujejo, da je možno uspešno krmariti med zakonitostmi birokratsko in tržno

zastavljenega sveta ter lastnim avtorskim izrazom [24].

5

3 SLOVENIJA, MOJA FILMSKA DEŽELA

Štefančič navaja, da se slovenskim filmom že v osnovi upira nacionalna čistost in

ugotavlja, da se slovenski film in slovenska zgodovina ne prekrivata povsem. »Slovenija je

premajhna, da bi lahko od svojih filmov… pričakovala čistost«. Med slovenske filme šteje,

zraven vseh slovenskih filmov nastalih po osamosvojitvi, vse igrane filme, ki so jih

slovenski režiserji posneli drugod, igrane filme, ki so jih slovenski producenti producirali

zunaj Slovenije in mednarodne koprodukcije, pri katerih je v petdesetih in šestdesetih letih

sodeloval Triglav film [28].

3.1 RAZVOJ SLOVENSKE FILMSKE PRODUKCIJE

Slovensko občinstvo se je prvič srečalo z javno predvajanimi gibljivimi slikami oktobra

1896, dobro leto po tem, ko sta brata Lumière pariški publiki zavrtela prve filme. Prve

projekcije tedanjih enominutnih klasik so se zvrstile v Mariboru, Celju in Ljubljani. Ljudje

so si lahko pogledali "živeče fotografije v življenjski velikosti", kot jih poimenuje Štefančič:

»življenje na pariških ulicah, družbico na pikniku, prepirajoča se kvartopirca, prigodo v

perilnici in bazenu, opeharjenega cunjarja in prihod vlaka na postajo«.

Leta 1905 smo tudi Slovenci dobili prve filme ljutomerskega odvetnika dr. Karola

Grossmanna - Sejem v Ljutomeru, Odhod od maše v Ljutomeru in Na domačem vrtu.

Seveda ti filmi niso bili v razsežnosti današnjih in jih morda po današnjem razumevanju

filma ne bi mogli imenovati film, vendar so bili to prvi slovenski filmi. Kot pravi Štefančič

»vse skupaj je trajalo le nekaj minut, le nekaj trenutkov, toda ti trenutki veljajo za prvi

slovenski film« [28].

Ko je Triglav film, ki je želel za boljšo gledanost vpeljati strožje profesionalne norme v

produkciji filma, prenehal producirati slovenske filme in se je usmeril na mednarodni trg, je

domačo produkcijo prevzel Viba film. Dolga leta je bil steber domače filmske produkcije.

Kasneje je bil kasneje prekategoriziran v »tehnično bazo«, ki bi naj zagotavljala tehnične

usluge neodvisnim producentom [31].

Po osamosvojitvi Slovenije je slovenski film doletela podobna usoda kot vzhodnoevropski

film. Posnelo se je zelo malo filmov, prav tako pa je v tem času precej zastarela tudi

6

tehnična infrastruktura. Tudi položaj financiranja filmov je bil podoben evropskemu.

Povsem iz zasebnega kapitala v samostojni Sloveniji dolgo ni bil financiran noben film,

nacionalna sredstva za produkcijo filma v Sloveniji pa so bila zelo omejena, saj je za

dodeljevanje neposrednih finančnih sredstev obstajala le ena državna institucija, takratni

Filmski sklad Republike Slovenije, ustanovljen leta 1994 (ki so ga v letu 2011

prestrukturirali oz. preimenovali v Slovenski filmski center). Po vstopu v Evropsko unijo se

je za slovenske filmske producente odprla nova možnost, in sicer črpanje nepovratnih

evropskih filmskih sredstev za razvoj filmov (MEDIA). Rugelj ugotavlja, da se je slovenski

film v zadnjem času precej razvil, a se hkrati vseeno ni izkopal iz porodnih težav na

filmskem institucionalnem področju [24].

Trenutna situacija je taka, kot je pravzaprav vedno, razlaga Štefančič. »Kaže dobro,

ampak hkrati ne kaže dobro.« Vedno znova se v slovenskem filmu pojavljajo režiserji, ki

obetajo, pa potem pravzaprav nikoli ne izpolnijo tistih silnih pričakovanj, ampak jim gre

hitro vse skupaj po zlu. Nikoli ne dobimo tistega filma, tistega Šunda, ki bi slovensko

kinematografijo izstrelil stopnjo višje. In bi ga tam tudi zadržal. Za vsako novo generacijo,

ki pride, si rečemo »To bo pa zdaj tista blazno cinefilska generacija! To bo generacija, ki

bo res naredila film tako, kot se ga naredi«. Ampak tega filma ni in ni [27].

3.2 RAZLOGI ZA SLABŠI2 POLOŽAJ SLOVENSKEGA FILMA

Slovenski film je, kar se tiče financiranja, zelo podoben evropskemu. V samostojni

Sloveniji dolgo časa noben film ni bil financiran z zasebnim kapitalom, nacionalni viri

kapitala za produkcijo filma pa so zelo omejeni, saj za dodeljevanje neposrednih finančnih

sredstev obstaja le ena državna institucija, Slovenski filmski Center(v nadaljevanju SFC).

Tudi glede slovenskih filmskih kadrov je podobno kot v Evropi. Slovenski filmski trg je

relativno majhen, zato se morajo ljudje, ki se ukvarjajo s filmom, zaposlovati tudi v drugih

dejavnostih, od televizijskih do reklamnih, in se s filmom ukvarjajo le priložnostno [24].

Temeljna težava pri financiranju filmov pri nas je torej, podobno kot v EU nasploh,

premajhno vlaganje v razvoj projektov. Ustvarjalci si svoj honorar lahko izplačajo šele, ko

in če pride film v produkcijo, zato se pogosto zdi, da je cilj dosežen že s tem, da je film

2 Uporaba besede slabši v tem primeru definira položaj slovenskih produkcijskih (z)možnosti v

primerjavi z evropskim in ameriškim sistemom. Pridevnik nikakor ne označuje oz. sodi slovenskega filma kot kulturne dobrine.

7

izbran za produkcijo s strani SFC in tako realiziran. To področje se sicer nekoliko

izboljšuje z razpisi SFC za razvoj projektov in razpisi evropskega programa MEDIA,

vendar je proračun za slovenske filme veliko pod evropskim povprečjem. Tako je večina

slovenskih filmov še vedno kategorizirana kot nizkoproračunski film. Ena izmed težav je

tudi preteklo ne-vključevanje javne televizije RTV Slovenija v delegiranje produkcije izven

lastne hiše, s čimer ne spodbuja razvoja domače produkcijske baze neodvisnih

producentov [15].

Rugelj navaja, da problem gledanosti slovenskih filmov ni v tem, da ljudje ne bi vedeli

zanje, ampak v tistem »nekaj«, ki vedenje spremeni v impulz, ki povzroči obisk kina [24].

V Sloveniji imamo, v primerjavi z ostalo Evropo, zelo nizek obisk kinematografov. Kadunc

navaja, da se filmi izdelujejo praktično le za državo producenta. Filmi se lahko distribuirajo

v drugih državah samo tam, kjer gre za širše jezikovno področje. V povprečju se evropski

film poleg matične države producenta distribuira le še v eni drugi državi [12].

Franci Celarc kot največji problem izpostavlja nekontinuitetno izvajanje filmske produkcije,

ki je, kot trdi, kot gospodarska panoga prezrta, čeprav bi ob pravem pristopu lahko

omogočala kar nekaj delovnih mest. Slovenska kinematografija je kot Slovenija v malem.

Igor Koršič navaja, da »je brez strategije, plen različnih zasebnih in polzasebnih interesov,

ki uporabljajo politiko za pokrivanje svojih ambicij in posebnih klanovskih ciljev«. Navaja,

da na tem področju ni čisto nič drugače, kot na ostalih [2].

Rugelj ugotavlja, da na vsako pozitivno filmsko presenečenje pri nas še vedno prideta

vsaj dve katastrofi. Vzroke za to išče v filmskih institucijah, kot najšibkejšem členu

slovenske filmske produkcije, vendar obenem pravi, da so za to odgovorni tudi slovenski

filmarji sami, saj so obdani z dobrimi zgledi, od katerih bi se lahko precej naučili. Kritičen

je tudi do porabe državnega filmskega denarja, do katerega po njegovem mnenju noben

nima povsem osebnega in odgovornega odnosa. Odločanje o financiranju filmov temelji

na precej nepreglednih umetniških kriterijih. Gre za zelo majhen sistem, v katerem se vsi

poznajo že dolga leta, zato je skoraj nujno, da prihaja do nepravilnosti, nejasnosti, pomot,

zapletov in napak [24].

Štefančič ugotavlja, da so za trenutno situacijo pravzaprav krivi vsi, ki pravzaprav se s

filmom ukvarjajo pri nas. Tudi filmski kritiki, predvsem tisti ki dajejo potuho režiserjem.

Pravi: »Pogosto se zgodi, da sem jaz edini ki sem proti filmu ki mi film ni všeč, medtem ko

8

ga drugi vsi hvalijo. Režiserji dobijo potem občutek, da so genialci in da imajo problem z

mano.« Navaja celo, da je »božanje slovenskega filma« stara stvar, ki je bila skozi v

nekem smislu destruktivna. Zato slovenski film ni nikoli mogel ven iz sebe, nikoli ni

napredoval in je stalno ostal neizpolnjena obljuba [27].

3.3 PERSPEKTIVE SLOVENSKEGA FILMA

Novo priložnost za vzpostavitev trajne zavesti filmskih gledalcev o slovenskem filmu

Rugelj vidi v načrtni podpori SFC, ne samo filmom z umetniškimi in drugimi ambicijami,

ampak tudi filmom, ki so všeč gledalcem. Ti filmi odprejo prostor, v gledalčevo zavest

vrnejo domači film in ga poskušajo tam obdržati tudi takrat, ko je na sporedu zahtevnejši

slovenski film. Film brez gledalcev je mrtev film in ravno zato bi po njegovem mnenju

morala institucionalna filmska produkcija vsebovati tudi filme namenjene gledalcem [24].

»Slovenski filmi so mali čudeži.«, navaja Janez Lapajne. »Zdaj, ko je oblast povaljala še

tisti skoraj neopazni zadnji kanček njegove domovinske pravice, filmi pri nas postajajo

veliki čudeži.«[16] Vendar pa, navaja Kadunc, po novem na SFC omogočajo podporo za

vse aktivnosti pri filmu, od priprav za nastanek filma pa do predvajanja [12]. Lapajne je

skeptičen glede novonastalega položaja v SFC in se sprašuje ali bomo korak bližje k

znosnejšemu filmskemu življenju, če bo Jožku Rutarju uspelo uresničiti vsaj pol njegove

vizije [16].

Nesmiselno je pričakovati, da bo država lahko karkoli črpala iz filmske panoge za filmsko

panogo. Rugelj meni, da bi se za film morali odločiti predvsem država in politika ter ga

podpreti v tej meri, da bi se vzpostavila celotna produkcijska infrastruktura in znotraj nje

umestila vse subjekte [24]. Smernice narekujejo, da je treba razpršiti denar in ustvariti

scenaristično kliniko, ki bo znala iz tega nekaj naredit [27]. Tudi distribucijo bi morali

usmeriti na tuje trge, hkrati pa razširiti krog strokovnjakov, ki odloča o nacionalnem

filmskem programu [3].

3.4 NACIONALNI PROGRAM ZA KULTURO 2012-2015

Ministrstvo za kulturo je marca 2011 objavilo »Analizo stanja na področju kulture s

predlogi ciljev za nacionalni program za kulturo 2012-2015« (v nadaljevanju Analiza) in

9

pozvalo k javni razpravi o analizi. Zupanič je do Analize zelo kritičen, saj ne vsebuje

podatkov o tem, kako je bil izveden predhodni nacionalni program za kulturo. Še več,

predlaga ponovno pripravo poglavja o filmski in avdiovizualni dejavnosti, saj trenutna

»analiza z odsotnostjo empiričnega, objektivnega in analitičnega pristopa ne izpolnjuje

temeljnih metodoloških pogojev« [36].

Slika 3.1 Povzetek analize PSPN [19]

V analizi so glede na opravljeno analizo PSPN (zgornja tabela) predstavljeni naslednji cilji:

krepitev gospodarskega sektorja televizijske in filmske produkcije, sistemska digitalizacija

in razpršitev financiranja ter ukrepi s katerimi bi naj zastavljene cilje dosegli [19].

Igor Koršič ugotavlja, da analiza stanja v AV sektorju »nikakor ni resna študija, ki bi jo

sicer krvavo potrebovali, če bi imeli resne namene s strategijo«. Svet Slovenskega

filmskega centra – javne agencije RS navaja, da je »v celoti gledano nedodelana,

mestoma strokovno pomanjkljiva, malokrat idejno dovršena, predvsem pa na izrazito

kulturno in umetniško področje brez zanesljive argumentacije vpeljuje gospodarske (že

skoraj neoliberalne ekonomske) koncepte«. Problem ni v pestrosti mnenj, temveč v tem,

da gredo ideje in argumenti mimo ušes in pameti urednikov, piše Milan Ljubić in meni, da

je v analizi »toliko pomanjkljivosti, da bi bilo bolje analizo sestaviti na novo«. Igor Pediček

10

dodaja, da analiza stanja na področju kulture načelno zadovoljivo ugotavlja stanje,

predlogi prednostnih ciljev pa so večinoma zgrešeni.

Svet Slovenskega filmskega centra – javne agencije RS navaja, da poudarjanje

kinematografije kot gospodarske dejavnosti vodi v popolnoma drugačno in nesprejemljivo

logiko, kar je v nasprotju z izhodiščem, da je slovenska kinematografija oziroma

avdiovizualna ustvarjalnost prvenstveno kulturna dejavnost. Pediček trdi tudi, da analiza

še vedno boleha za neodločnostjo glede vprašanja, kaj narediti s slovenskim filmom in

pravi, da je film z eno nogo v industriji, z drugo pa v kulturi. Ugotavlja še, da je

»paranoičen strah pred netransparentno porabo javnih sredstev v filmski produkciji,

nezaupanje do izvajalcev programa, izenačenost produkcijskih in računovodskih

standardov s standardi v industriji kovinskih polizdelkov, odsotnost sistema davčnih

olajšav itd., kot tudi neusklajenost metodologije financiranja z evropsko, glavni razlog za

neproduktivno okolje« in dodaja, da so »temu primerni, razen redkih in občasnih izjem,

tudi rezultati« [2].

3.5 PODPORNI MEHANIZMI SLOVENSKEGA FILMA

Podporni mehanizmi slovenskega filma so tiste institucije, ki omogočajo nastanek filma.

Glavni nacionalni financer slovenskih filmov je SFC, zelo pomembna pa sta tudi Viba Film

in RTV Slovenija. Tukaj je treba omeniti tudi evropska sklada MEDIA in Eurimages ter

mrežo European Film Promotion. Posebno pozornost pod to točko je treba nameniti

produkciji neodvisnih in nizkoproračunskih filmov ter pridobivanju sredstev iz zasebnega

kapitala.

3.5.1 SLOVENSKI FILMSKI CENTER

Slovenski filmski center, javna agencija Republike Slovenije je pričel z delovanjem 19.

januarja 2011, kot naslednik Filmskega sklada Republike Slovenije, na podlagi Zakona o

SFC, javni agenciji Republike Slovenije (Uradni list RS, št. 77/10, ZSCFJA) in Sklepa o

preoblikovanju Filmskega sklada Republike Slovenije – javnega sklada [25].

Po neuspelih poskusih novih zakonskih rešitev, se je s tem sklenila celostna rešitev

financiranja kinematografskih dejavnosti v Sloveniji. Avtonomna javna agencija tako ureja

11

in vodi kinematografsko dejavnost v celoti in t. i. kinematografsko verigo od spodbujanja

razvoja projektov, financiranja produkcije, sofinanciranja promocije in distribucije do

financiranja drugih filmskih projektov (festivalov in prireditev). Agencija daje velik

poudarek spodbujanju sodelovanja s strokovno javnostjo in mednarodnimi subjekti,

spodbujanju razvoja in uporabi novih tehnologij oz. digitalizaciji, tako na področju

produkcije, kot prikazovanja in spodbujanju izobraževanja ter usposabljanja z

avdiovizualnega in kinematografskega področja. Zelo pomemben dosežek tega zakona je

možnost dodatnega izvenproračunskega vira financiranja kinematografske produkcije, in

sicer od Radiotelevizije Slovenija in vseh preostalih izdajateljev televizijskih programov, ki

bodo sredstva podeljevali na podlagi javnih razpisov [19].

Julija letos je bilo javno objavljeno finančno poslovanje SFC za leto 2011 in napovedi za

leto 2012. Kadunc navaja, da »skrivalnic ni več, stanje pa je, kot smo ga napovedali v

Ekranu že maja 2012, porazno.« Pravi, da odgovornost za prihodnost filma odslej nosijo

vsi, ki delijo denar filmski kulturi (MIZKS, vlada…), saj program 2012 »jasno pokaže, kako

zelo podhranjeno je to področje« [11].

Tako kot Mazzini v članku z naslovom Bum po najšibkejšem, se tudi Kadunc sprašuje,

zakaj vedno najslabše odnese prav film. Navaja, da če je celotno znižanje sredstev za

kulturo 14 %, se postavka za medije, filmsko ter avdiovizualno kulturo glede na proračun

zniža za 35 % [13]. Zraven tega letos v kinematografih ne bo nobenega sofinanciranega

filma, ki bi kaj prinesel SFC – vsi bodo namreč, kot je zapisano v zakonu o SFC, prinašali

prihodek producentom [11].

Ne glede na vse, je namen SFC spodbujanje ustvarjalnosti na filmskem in avdiovizualnem

področju v Republiki Sloveniji z ustvarjanjem ustreznih pogojev za filmsko, avdiovizualno

in kinematografsko dejavnost [26]. Kar se pa tiče delovanja in poslovanja agencije, pa

mora biti vsako leto izvedena revizija, ki jo opravi pooblaščena revizijska družba in na

podlagi le-te se ugotovi smotrnost in pravilnost poslovanja [35].

3.5.2 FILMSKI STUDIO VIBA FILM

Filmski studio Viba film je javni zavod, ki deluje kot nacionalna tehnična filmska baza, ki

na približno 10.000 m2 združuje prostore za filmsko produkcijo, post-produkcijo in upravo

12

javnega zavoda FS Viba film. Sodeluje pri večini slovenskih filmov iz nacionalnega

filmskega programa, pri čemer je evidentiran na podlagi cenika in seznama filmske

tehnike in storitev, ki jih producent natančneje opredeli, potem ko je njegov projekt sprejet

v program SFC. Na podlagi podobnega dogovora sodeluje Viba tudi pri študijski produkciji

Akademije za gledališče, film in televizijo, tako v času snemanja filmov kot izdelave

študijskih filmov [30].

Studio Viba film nima lastnega programa in je odvisen od druge samostojne ustanove,

namreč Slovenskega filmskega centra, zato je Ministrstvo za kulturo v Nacionalnem

programu za kulturo 2012-2015 predvidelo posodobitev organizacije in krepitev poslovne

in programske avtonomije zavoda. Prav tako predlaga preučitev možnosti javno-

zasebnega partnerstva in povezovanja z RTV Slovenija [19].

Marcel Buh navaja, da je iz zapisa razvidno, da se smiselnost Vibinega obstoja lahko

postavi pod vprašaj, saj država več ne vidi smisla v večinskem deležu financiranja s

proračunskimi sredstvi. Viba po mnenju ministrstva predstavlja tudi potencialno nevarnost

nelojalne konkurence in nedovoljenega poseganja v trg. Svet Slovenskega filmskega

centra je do programa kritičen, saj le-ta »filmskemu studiu Viba film očita zastarelost,

nefleksibilnost, posege na trg ipd. Pri tem pa ne poudari, da Viba ni zadostno financirana

pri nabavi opreme, da jo prav država »sili« na trg ter da je nefleksibilnost Vibinih delavcev

posledica delovnopravne zakonodaje in ne specifika Vibe.« Po drugi strani pa GIZ

SNAVP3 navaja, da država Vibo podpira dvakrat, in sicer »prvič iz proračuna in drugič, ko

morajo producenti drago plačevati realizacijo filmov, izbranih na javnem razpisu, po

njihovem netržnem ceniku.«

Milan Ljubić, ki status Vibe primerja z »vojsko, ki jo moraš imeti, ona pa nima dela, ker ni

vojne«, vidi prihodnost Vibe v bolj vitalnem in poslovno aktivnem delovanju, in sicer kot

»podjetje, ki deluje v javnem interesu in ima več lastnikov(delničarjev)«. Franci Celarc je

glede statusa Vibe podobnega mnenja, vendar trdi, da je v trenutni situaciji načrtovanje

zasedenosti tehničnih kapacitet nemogoče, pa naj bo Viba državna ali pa del javno-

zasebnega partnerstva [2].

3 Gospodarsko interesno združenje slovenskih neodvisnih avdio in video producentov.

13

3.5.3 RTV

RTV Slovenija je javni zavod posebnega kulturnega in nacionalnega pomena, ki opravlja

javno službo na področju radijske in televizijske dejavnosti, z namenom zagotavljanja

demokratičnih, socialnih in kulturnih potreb državljanov Republike Slovenije in Slovencev

po svetu, pripadnikov slovenskih narodnih manjšin v Italiji, Avstriji in na Madžarskem,

italijanske in madžarske narodne skupnosti v Republiki Sloveniji ter druge dejavnosti v

skladu z zakonom o RTV Slovenija [21].

V Evropi zakonodaja in filmska politika od predvajalcev televizijskih programov zahtevata

tudi investicije v proizvodnjo filmov. Z novim zakonom o SFC je tako tudi pri nas, saj je

RTV z zakonom vpeta v izvajanje filmskega programa. Zavezana je, da podpira

slovensko filmsko produkcijo tako, da izvede razpis, preko katerega letno nameni finančna

sredstva za izdelavo filmov neodvisnim producentom za javno kinematografsko

predvajanje, v višini najmanj 2 odstotkov zbranega prispevka za programe in storitve

Radiotelevizije Slovenija v preteklem letu [34].

3.5.4 EVROPSKI SKLADI

Program MEDIA je podporni program EU, ki omogoča finančno pomoč evropski

avdiovizualni industriji, se izvaja že v četrti ediciji MEDIA 2007 in se bo zaključil decembra

2013. V program je vključenih 32 držav, večina od njih z nizko produkcijsko zmogljivostjo,

z izjemo Francije, Italije, Nemčije, Španije in Velike Britanije.

Podpora programa se osredotoča na štiri prednostna področja: in sicer na usposabljanje

strokovnjakov v avdiovizualni industriji in razvoj projektov, kot so celovečerni filmi,

televizijske drame, dokumentarni filmi, animirani filmi in multimedijski projekti, distribucija

ter promocija evropskih avdiovizualnih del.

Program si prizadeva izboljšati konkurenčnost evropskega filma, televizije in novih

medijskih industrij ter mednarodni obtok evropskih avdiovizualnih izdelkov [18].

Informacijska pisarna Evropske komisije za program MEDIA, MEDIA desk Slovenija, ki

letos praznuje že osmo leto delovanja [36], kot svetovalna pisarna skrbi za povezovanje

14

domačih filmskih ustvarjalcev v evropsko mrežo in pridobivanje sredstev EU z MEDIA

razpisi.

Slovenija je članica sklada Eurimages, prav tako pa je vključena tudi v mednarodno mrežo

European Film Promotion (EFP) [26].

3.5.5 DRUGE MOŽNOSTI PRIDOBIVANJA SREDSTEV

Zasebni vlagatelji svoj denar vlagajo z namenom, da zraven vložka dobijo nazaj tudi

dobiček, kar pa je skoraj nemogoče ob vlaganju v slovenski film. Večini filmov, ki so

produkcijo speljali neodvisno od države, je le-ta priskočila na pomoč pri dokončanju

filmov. Rugelj verjame, da bi z nekaj ukrepi lahko spodbudili financiranje filmov iz

zasebnega kapitala, na primer z davčno olajšavo za vlaganje v kulturo ali pa z finančnim

nagrajevanjem gledanosti po načelu več gledanosti, več denarja [24].

Neodvisni filmi so filmi, ki nastajajo zunaj velikih filmskih institucij oz. studiev in so manj

kot 50 % sofinancirani. Filmi po navadi izražajo avtorjevo umetniško vizijo in so namenjeni

manjšemu, vendar specifičnemu občinstvu [33]. Nov način pridobivanja sredstev za

neodvisne projekte (tudi film), ki temelji na pristopu množice, je t. i. crowdfunding.

Obstajajo posebne spletne strani na katerih so predstavljeni projekti s finančnimi načrti.

Vsak posameznik se lahko odloči kateri projekt bo podprl z vsoto, ki jo sam določi v okviru

svojih zmožnosti. V zameno avtorji projekta po navadi ponujajo razne ugodnosti, kot na

primer promocijski material projekta ali kaj podobnega. Projekt dobi zbran denar le v

primeru, da v določenem časovnem obdobju doseže v začetku zastavljeno vsoto. Najbolj

obiskane platforme crowdfundinga: Kickstarter, IndieGoGo, GoFundMe, ChipIn,

RocketHub, GiveForward, Fundable, Crowdtilt, Crowdfunder, AppBackr [6].

Nizkoproračunski film je izdelan brez ali z minimalnimi sredstvi. Te metode se v večini

poslužujejo mladi, nepriznani ustvarjalci, ki nimajo drugih možnosti. Po navadi režiser dela

sam ali z zelo okrnjeno ekipo prostovoljcev [33]. Štefančič je mnenja, da je rešitev za

slovenske režiserje, ki čakajo na filmski sklad in denar, snemanje nizkoproračunskih

filmov. Še več, primerja jih z igralci nogometa, ki bi radi igrali samo velike tekme in nič

15

trenirali. Prepričan je, da poceni filme, ki bi morali nastati v Sloveniji4, snemajo drugi. Pri

nizkoproračunskem filmu moraš biti iznajdljiv: zgodbo lahko prilagodiš glede na to kaj si

lahko privoščiš, izkoristiti moraš najboljše kar imaš na voljo, motivirati moraš igralce in

ekipo, saj niso plačani in predvsem, ustvarjati moraš vtis drage in zahtevne produkcije

[27]. Aleš Blatnik priložnost za nizkoproračunske filme vidi v digitalizaciji in meni, da je

digitalna tehnologija osvobajajoča ravno zaradi cenovne dostopnosti. Pravi, da je

kreativnost povezana prav z nizko cenovni ustvarjanjem. Če nimaš denarja, te to

dobesedno sili k iskanju novih, boljših rešitev. V bistvu je šele to pravo filmanje. Nastanek

filma torej ni več noben problem. Če le obstaja kreativna nuja, jo okreten filmar po zaslugi

digitalne filmske revolucije lahko udejanji [4]. Štefančič meni, da je prva generacija

nizkoproračunskih celovečercev(Slepilo, Tu pa tam) tudi izgledala temu primerno. Mogoče

so malo podcenjevali občinstvo pa tudi do film. Kljub temu, da je proračun nizek, je treba

misliti na to, da bo film »imel še kaj drugega« zraven nizkega proračuna. Na to, da je film

stal 5000 € ne pada več nihče. Zatem je neodvisna produkcija celovečercev zamrla in je

praktično ni več, z izjemo Izleta [27].

4 S tem misli na filme, ki bi lahko bili posneti na slovenskih lokacijah in s slovensko tematiko.

16

4 EKONOMSKI VIDIK SLOVENSKEGA FILMA

“Filmi so umetnost in trgovina v enem. So ustvarjalni odraz nacionalno-kulturnih interesov

in vrednot ter del globalnega tržišča zabavne industrije.« navajata Urša Teslić Čož in

Štefan Bojnec. Ekonomija in kultura sta torej povezani preko koncepta predvidevanja

števila gledalcev z ugotavljanjem tržne vrednosti v predprodaji, ki je privlačna za

televizijsko in kinematografsko oglaševanje [29]. Tudi Rugelj se strinja, da je proces

prodaje in trženja filma močno povezan z distribucijo in trdi, da je evropska filmska

industrija ne nadzoruje in je zato v tem segmentu povsem podrejena ameriški filmski

industriji [24].

Mark Steven Bosko ugotavlja, da je pri vsakem filmskem naslovu glavni cilj

distributerjevega marketinškega oddelka povečanje tržnega potenciala z oblikovanjem in

izvajanjem marketinške kampanje, ki nagovarja vnaprej določeno ciljno občinstvo [5].

Tako želja po dobičku, kot tudi narava filma kot potrošne dobrine imata vpliv na to kakšni

filmi se ustvarjajo, kdo jih ustvarja, kako se jih distribuira in kdaj ter kje so in bodo

predvajani [29].

Lansiranje filma je zelo kompleksen projekt pa naj gre za slovenski film, neodvisni film ali

film velikega studia. V določenem trenutku je morda dobro, da na film pogledamo kot na

proizvod in ne samo kot na umetniško delo, saj je vključenih veliko število akterjev in

dejavnikov. Za umestitev novega filma na trg pa je potrebno znanje, ki presodi ali bo

določen promocijski material ustrezen za spremljanje filma in izkušnje, ki povedo koliko

katerega promocijskega materiala je potrebnega [9].

4.1 PRODUKCIJA

Produkcija filma pomeni vodenje, nadzorovanje in kreativni razvoj filmskega projekta

glede na nastalo situacijo, z ohranitvijo celovitosti, pomena in vizije filma skozi vse faze

nastanka filma. Producent je tista oseba, ki produkcijo vodi, torej izbere scenarij, vodi

zbiranje sredstev, najame filmsko ekipo, nadzira celoten potek nastajanja filma in se na

koncu dogovarja za distribucijo. Producent torej pripelje film, skozi vse faze nastanka, v

določenem roku in proračunu ter navsezadnje v kinematografe [34].

17

Rugelj glede na količino denarja, ki ga SFC nameni za produkcijo filmov, loči tri kategorije

filmov. V prvo kategorijo uvršča finančno najbolj podprt film, ki je vizualno zelo dodelan,

vse pomembne funkcije od kreativnih talentov do tehničnih kadrov pa zasedajo

profesionalci. Druga kategorija zajema film, ki vizualno že meji na nizkoproračunski film,

kar se kaže tudi pri kadrih, ki so še vedno profesionalni, ampak pri filmu sodelujejo tudi iz

entuziastičnih razlogov. Pri zadnji kategoriji filmov, ki so posneti brez subvencije, je v

končni podobi zelo viden vpliv brezproračunskosti. Te tretjekategorne filme Rugelj vidi kot

zelo izvirne in privlačne, vendar so brez posebne scenografije, z amaterskimi igralci in

neinstitucionalno izobraženimi režiserji [24]. Zraven upanja na finančni vložek SFC se

slovenski producenti poslužujejo bančnih posojil in iščejo sponzorje ter zasebne vlagatelje

[7].

Kadar gre pri produkciji filma za sodelovanje dveh (ali več) različnih podjetjij, govorimo o

koprodukciji. V primeru mednarodne koprodukcije, gre za sodelovanje podjetij iz različnih

držav [33]. Koprodukcijo po navadi spodbudita ali poslovni ali kulturni interes, še posebej

ko gre za posredno promocijo Slovenije. Čeprav so koprodukcije za slovenski film

vsekakor logična pot razvoja, Rugelj meni, da je pri njih vendarle treba zahtevati ostrejša

merila, kot npr. da je vloženi denar porabljen na področju Slovenije. To je tudi običaj pri

pogojevanju koprodukcij v drugih, v filmskem oziru bolj razvitih državah [15].

Slovenija je članica sklada Eurimages, ki skrbi za podpiranje koprodukcije, distribucije in

prikazovanja evropskih igranih in dokumentarnih filmov, vključena pa je tudi v

mednarodno mrežo European Film Promotion (EFP), ki podpira in trži evropski film po

svetu [26].

4.2 DISTRIBUCIJA

Rugelj navaja, da sama investicija za uspeh nekega filma ni dovolj. Izredno pomembno

vlogo predstavlja tudi distribucija filma, ki jo lahko poimenujemo kar osnovna oblika

dostopa filma na trg s prodajo producentovih avtorskih pravic distributerju [24]. Distribucija

je torej pretok filmskega projekta od avtorjev preko distribucijske poti do končnega

gledalca in gibanje plačila v nasprotni smeri [8].

V praksi gre za vprašanje kako film pripeljati na trg [24], kar pomeni, da vključuje prodajo

filmov kinematografom, televizijskim postajam, podjetjem, ki se ukvarjajo s prodajo DVD-

18

jev in ostalim novim medijem, navajata Urša Teslić Čož in Štefan Bojnec. Distributer torej

skrbi, da si film ogleda čim večje število gledalcev, zato skrbno načrtuje in izvaja

marketinške aktivnosti in koordinira filme po kinodvoranah. Njegove aktivnosti so

promocija in oglaševanje posameznega filmskega naslova ter obveščanje javnosti o

informacijah, povezanih s filmom in njegovimi ustvarjalci.

Filmski distributer je bodisi neodvisna družba bodisi hčerinsko podjetje produkcijske hiše,

ki deluje kot pomemben vezni člen med produkcijsko hišo in kino prikazovalci [29]. Skupaj

s producentom se odločita koliko filmskih kopij je potrebnih za posamezen teritorij oz. v

koliko dvoranah hkrati bo film na posameznem teritoriju predvajan in kakšna bo delitev

dobička [23].

Za distribucijo filmov v Sloveniji dobijo producenti sredstva v skladu s splošnimi

poslovnimi pogoji (največ 20.800€) [14]. Kljub temu, da filmska distribucija najmočneje

narekuje filmske trende je najpomembnejši del tridelnega poslovnega sistema

(produkcija–distribucija–predvajanje) [23]. Slovenski distributerji so: Blitz Film & Video

Distribution, Cankarjev dom, Cenex, Cinemania Group, Continental film, Fivia, Karantanija

Cinemas, Kolosej kinematografi, Demiurg, Slovenska kinoteka/Slovenian Cinematheque

in Video art [26].

Na drugi strani neodvisni distributerji v lasti nimajo produkcijskih studiev, prav tako pa ne

morejo prikazovalcem zagotoviti kontinuiranega vira filmskega programa. Program

sestavljajo neodvisni filmi, ki so večinoma nekomercialni in ne prinašajo dobičkov [29].

Zaradi specifičnosti teh filmov je pomembno, da se v dovolj zgodnji fazi ustvarjanja filma

avtor odloči, da začne promovirati film. Bosko navaja, da je pomembno, da je čim večje

število ljudi seznanjeno že z našo idejo in ne šele s končnim produktom [5].

Katarina Čas kot možnost neodvisne distribucije navaja tudi internet in pravi, da le-ta

predstavlja predvsem dober način eksploatacije filma neodvisnih producentov, ki delujejo

lokalno in brez denarja ter težko zagotovijo uspešno uveljavljanje filmov v kinematografe

ali na televizijo [7].

19

4.3 PRIKAZOVANJE

Ključni za distribucijo filma so kinematografi, katerim obisk vedno bolj upada. Možnosti

prikazovanja filmov je več, in sicer v kinocentrih, mestnih kinih, ki se povezujejo v Art kino

mrežo in na filmskih festivalih.

4.3.1 MULTIPLEKSI

Uspeh v kino dvoranah, kjer se film po navadi najprej pojavi, je pogosto izjemnega

pomena za uspešno trženje na drugih področjih. Iz podatkov o rasti števila prodanih

filmskih vstopnic je možen sklep, da so preporodu filma v kinodvoranah največji pospešek

dali prav kinematografski kompleksi.

Občinstvo, ki zahaja v kinematografske komplekse, ki ponujajo široko izbiro na eni lokaciji,

je bolj homogeno in v povprečju mlajše kot običajno filmsko občinstvo. Rugelj meni, da se

oblikuje občinstvo za t.i. »multipleks film«. To je film, ki je usmerjen predvsem na mlade

ljudi, »ki se v zabaviščni kompleks, kjer je tudi kinocenter, pripeljejo s svojimi avtomobili,

pred predstavo po navadi obedujejo v restavracijah s hitro prehrano (ki so sestaven del

kinocentrov) in na velikem platnu iščejo predvsem nezahtevno zabavo« [24].

V Sloveniji obstajajo trije večji prikazovalci, ki so zasnovani kot kinocentri, in sicer Kolosej,

Planet Tuš in Party Max. Manjši prikazovalci so predvsem mestne kino dvorane. Nekatere

od teh se povezujejo v Art kino mrežo.

4.3.2 ART KINO

Umetniški film je tipično resen, neodvisen film, ki ni usmerjen v množični trg, ampak je

namenjen zahtevnejšemu občinstvu. Zanj je značilen socialni realizem in poudarjanje

avtorske ekspresivnosti režiserja. Filmski znanstvenik David Bordwell trdi, da je art kino

sam po sebi filmski žanr [33].

Art kino mreža združuje slovenske kinematografe s prikazovalci kakovostnega in

umetniškega filma. Naloga kino mreže je spodbujati povezovanje kinematografov tako na

20

državni ravni, kakor tudi njihovo širše vključevanje v evropske mreže. Nina Peče navaja,

da je Art kino mreža pomembna predvsem zato, ker preprečuje zapiranje klasičnih

mestnih kinematografov, spodbuja večji obisk v kinu, prav tako pa spodbuja filmsko

vzgojo in izobraževanje, tako na sistemski ravni izobraževalnih institucij kot v praksi

promocije filma oz. filmskih programov v kinematografih [1].

Člani Art kino mreže so: Art kino Odeon, Zavod Ivana Cankarja, Cankarjev dom, Delavski

dom Trbovlje, Zavod Udarnik, Javni zavod Kinodvor, Kino Rogaška Slatina, Kino Slovenj

Gradec, Kino Velenje, Kino Zagorje, Kosovelov dom Sežana, Kulturni dom Franca

Bernika, Zavod za izobraževanje in kulturo, Linhartova dvorana Radovljica, Mestni kino

Metropol, Mestni kino Ptuj, ZKD Grosuplje, ZKD Tolmin, Kulturni dom Krško, Splošna

knjižnica Slovenske Konjice, Kino Metronom, DPD Svoboda Žiri in Društvo prijateljev

zmernega napredka [1].

4.3.3 FILMSKI FESTIVALI

Filmski festivali so namenjeni prikazovanju in so dober način za pridobitev kritik, obenem

pa tudi možnost za pritegnitev pozornosti distributerja. Priti na pravi festival je del

strategije. Ko pa je posnet pravi film, uvrščen na pravi festival, s pravim občinstvom,

obstaja velika možnost, da se bo zanimanja za film povečalo [5]. Štefančič meni, da bi se

po vseh teh letih moral kakšen slovenski film uvrstiti na kak velik svetovni festival. Za zdaj

ostajamo na velikih festivalih brez filma, ki bi tekmoval, ki bi lahko resno zapretil, ki bi

odmeval. Nekega velikega odziva na slovenske filme enostavno nikjer ni [27].

Franci Celarc vidi razlog za to v finančnem vložku v promocijo in distribucijo, ki je glede

na vložek v realizacijo filmske produkcije nesorazmerno majhen. Že samo s povečanjem

sredstev na tem področju lahko pridemo do gledalcev in dobro zastopamo in

predstavljamo Slovenijo na mednarodnih festivalih, kar je verjetno tudi namen

slovenskega filma [2]. Nerina Kocjančič vidi rešitev v tem, da SFC na festivalih in sejmih v

Berlinu in Cannesu slovensko kinematografijo predvsem prestavi, najnovejšim filmom pa

omogoči čim boljšo festivalsko uvrstitev v tujini, saj so od tega odvisni nadaljnji

promocijski in tržni rezultati. V prihodnjih letih bi se na sejmih in festivalih moralo še bolj

razvijati predstavljanje novih projektov v fazi razvoja in post-produkcije, saj se festivali, kot

tudi agenti, želijo s filmi seznaniti, še preden so ti končani. Produkcija je obsežna, boj za

21

dobro uvrstitev pa vse trši. Promocijska strategija stremi k temu, da skuša za vsak film

doseči najboljšo festivalsko uvrstitev in s tem tudi distribucijo v posameznih državah.« [14]

Največji nacionalni filmski festival je Festival slovenskega filma, ki se vsako leto odvija v

Portorožu. Festival je namenjen celostnemu pregledu tekoče filmske produkcije in je hkrati

tekmovalen. Z nagradami na estetski in komercialen način promovira posamezne filme in

filmske ustvarjalce. Zaradi številčnega obsega produkcije in temu zelo raznovrstnih

estetsko-kreativnih dosežkov med posameznimi deli, je festival razdeljen na tekmovalni

spored in informativen program. Festival prikazuje igrane, dokumentarne, kratke,

animirane, eksperimentalne in idr. filme [9].

4.4 TRŽENJE FILMA

Vsak načrt promocije neke ideje naj bi stremel k trem ciljem: ustvarjanju javnega mnenja,

oblikovanju javnega interesa in pričakovanj javnosti. To so osnovni elementi, ki bodo iz

ideje zgradili tržni produkt [9]. Pediček navaja, da tržnost filma pogojujejo jezik

(angleščina, španščina in pogojno nemščina), mednarodni zvezdniški sistem (ki je

vzpostavljen zgolj v državah z več kot deset milijonskim prebivalstvom) in promocija (ki

dosega zavidljive deleže proračuna filma) [2]. Rugelj meni, da je proces prodaje in trženja

filma močno povezan s samo distribucijo, ki je evropska filmska industrija ne kontrolira in

je zato v tem segmentu povsem podrejena ameriški filmski industriji [24].

Pediček meni, da Slovenija ni trg za film. Slovenska kinematografska proizvodnja je

obsojena na distribucijo v »umetniških mrežah«, z izjemo, ko gre za izrazito lokalno

nacionalno uspešnico, ki pa nima zunaj meja Slovenije nobene teže [24]. Rožanc se s

trditvijo delno strinja in ugotavlja, da je slovenski kinematografski trg premajhen, da bi

lahko pokril produkcijske stroške še tako nizkoproračunskega filma. Prihaja do ugotovitve,

da v Sloveniji filmska industrija kot samostojna dejavnost ni mogoča, obstaja lahko le kot

subvencionirana [32]. Štefančič pa kot razlog za probleme v trženju slovenskega filma

navaja, da nismo nikoli imeli filmske diplomacije filmov, nikoli nismo imeli lobija. S tem se

nismo nikoli ukvarjali, ker smo bili prepričani, da je dovolj, da imamo režiserja [27].

Nerina Kocjančič opozarja, da imamo zraven celovečernih filmov še odlično produkcijo

kratkih študentskih in profesionalnih filmov, ki so opaženi na festivalih. Ti filmi imajo prav

tako svojo tržno nišo, ki bi jo bilo treba bolj izkoristiti tudi na nekaterih evropskih in

svetovnih televizijah [14].

22

Promocija filma je v primerjavi z drugimi proizvodi zelo specifična, ker je kinematografski

življenjski cikel filma relativno kratek, saj predvajanje traja le nekaj mesecev, morda celo

manj. Namen promocije je torej, da izdela jasno podobo filma, ki naj bi bil drugačen od že

videnih, hkrati pa predstavljen tako, da bodo gledalci vedeli, kaj lahko od njega

pričakujejo. Pri promociji se pogosto, zraven igralcev, omenja tudi režiserja in njegova

prejšnja dela [23]. Bosko se s tem strinja in meni, da je promocija pogosto veliko

pomembnejša od samega filma. Pravi, da še tako kvaliteten film, brez kvalitetne in

odmevne promocije, ne bi imel možnosti za uspeh [5].

Nerina Kocjančič glede finančnih vložkov v promocijo dodaja, da delež proračuna

Slovenskega filmskega centra, ki je namenjen promociji in trženju, obsega manj kot 20%

celotnega proračuna. V tem znesku so zajete promocijske aktivnosti: festival slovenskega

filma (104.000€), sofinanciranje festivalov in filmskih dogodkov preko javnega poziva

120.000€), udeležbe na sejmu v Berlinu in Cannesu ter članarina in stroški slovenskega

predstavnika v organizaciji Euroimages (118.275€) [14]. Štefančič meni, da promocije

slovenskega filma v svetu ni, saj je nesmiselna, ker je predraga. Pravi, da je vprašanje

koliko promocije film zares potrebuje in meni, da količina promocije filma v Sloveniji

povsem zadostuje. Pravilo je tudi tako, da ko nek film enkrat uspe, potem uspe in ga vidi

vsa Slovenija [27].

23

5 USPEŠNOST SLOVENSKEGA FILMA

Najprej je treba opredeliti v kakšnem kontekstu govorimo o pojmu uspešnosti. Matic

Majcen razlaga, da imajo takšne izjave v vseh situacijah, ki si jih lahko zamisli, značaj

trivialnih sodb, ki nimajo nikakršnih posledic. »Če na primer kot filmski kritik rečem, da je

nek film neuspešen, bo ta izjava imela zelo majhen ali ničen učinek. Zato se mi zdi

ključno, da rečemo tole – uspešnost nekega filma je relevantna samo v primeru, če to

merimo v institucionalnem kontekstu in ima to bistvene posledice za nek nadaljnji razvoj

dogodkov.« Naprej dodaja, da je v Sloveniji samo ena institucija, kjer je to vprašanje

bistveno – in to je SFC – zato moramo pogledat tja, ali je pojmovanje 'uspešnosti'

legitimno ali ne [17].

Nerina Kocjančič navaja, da postanejo zanimivi le filmi, ki se uvrstijo v tekmovalne

festivale najpomembnejših festivalov, saj takšen nastop omogoča distribucijo na

posamezne teritorije ali pa vsaj veliko festivalskih uvrstitev. Danes se uspešni filmi delijo

na dve kategoriji:

Filmi z dobro uvrstitvijo na pomembnem festivalu in z distribucijo na več teritorijih,

Film z dobro uvrstitvijo na pomembnem festivalu, brez distribucije na kakršnemkoli

teritoriju, vendar z uvrstitvijo na veliko festivalov po posameznih teritorijih in z

zaslužkom preko »screening fee«. (»festivalski film«) [14]

Majcen meni, da mora film imeti »točno definiran koncept, v kateri diskurz se umešča in v

skladu s tem se ocenjuje njegova uspešnost« [17]. Avtorski filmi lahko zelo dobro

gledani,hkrati pa je lahko ogled komercialnih filmov zelo slab, pravi Štefančič in dodaja:

»Tukaj kakšne silne računice ni. Kdor gre delat film zato da se ga ne bo gledalo, se je

zmotil.« Navaja, da gre zato, da se filmi gledajo [27].

Katarina Čas sicer trdi, da je film tudi umetnost, ne samo izdelek, ki ga je treba prodati,

vendar se zaveda, da so lahko »prazne dvorane za umetniško dušo prav tako velik

udarec«. Predpostavlja, da bi najverjetneje bilo treba najti »kompromis med umetnikom in

podjetnikom« [7, 27]. Majcen ugotavlja, da je zadeva preprosta kadar film v kino privabi

50.000 gledalcev ali se uvrsti na enega večjih svetovnih festivalov. »Problemi se dogajajo

tam nižje, kjer moramo soditi o (ne)-uspešnosti filmskih projektov.« Majcen pravi tudi, da

24

bi slovenski film moral biti bolj prisoten v mednarodnem prostoru. Naprej navaja, »filmi ki

imajo proračun 2 milijona evrov nimajo razloga, da se ne bi uvrstili v katero izmed sekcij v

Cannesu ali Benetkah« [17] .

Po njegovem mnenju imamo v Sloveniji kar nekaj uspešnih filmov. Vsi najbolj gledani

poosamosvojitveni filmi so zagotovo taki - Gremo mi po svoje, Petelinji zajtrk, Outsider,

Kajmak in marmelada, Jebiga itd. Naprej navaja, da »nek neodvisni ali nizkoproračunski

art film pač ne more računati na takšno gledanost, a imamo v filmih, kot so Kruh in mleko,

Oča in Izlet tudi v tem smislu uspešne filme.« Kot vzorčni primer uspešnega neodvisnega

filma izpostavlja film Tu pa tam, ker je dosegel dobro gledanost, postal je kulten in lansiral

je izjemno obetavno režisersko ime. Majcen še izpostavlja, da moramo dati poudarek tudi

razlikovanju med filmi za nacionalno in za mednarodno občinstvo. V mednarodno okolje je

slovenski film še vedno slabo vpet [17].

25

6 ZAKLJUČEK

Produkcijske (z)možnosti v veliki meri definirajo film in njegovo občinstvo, saj je od

proračuna odvisno kakšni filmi se ustvarjajo, kdo so ustvarjalci, distributerji in prikazovalci.

Slovenski film je že v osnovi glede na višino proračuna v svetovnem merilu obravnavan

kot nizkoproračunski film, zato se v produkcijskih (z)možnostih zelo težko primerja z

evropskim, kaj šele s svetovnim trgom.

Glavna težava pri financiranju slovenskega filma je, da se vlaga premalo v produkcijsko

infrastrukturo, filmsko vzgojo in razvoj projektov. Glede na majhnost države, imamo zelo

veliko talentov z željo po ustvarjanju, denarja pa je očitno premalo za vse. Zato veliko

projektov preprosto čaka. Z neredno produkcijo in z nekaj spodrsljaji pri izbiri projektov za

financiranje, je tudi filmska zavest Slovencev vedno bolj šibka. Za nastalo situacijo so

odgovorni vsi, ki so na kakršnikoli način povezani s filmom. Od države in pomembnih

filmskih institucij, do avtorjev in ne nazadnje filmskih kritikov.

Smernice za izboljšanje stanja so predvsem v razpršitvi nacionalnih sredstev in tako z

množico filmov ustvariti konkurenčnost. Potrebujemo film, ki bo prelomen, ki bo pokazal

nekaj več in v gledalcih ponovno vzbudil filmsko zavest. Za slovenski film je v veliki meri

pomemben prodor na mednarodni trg, ki je odvisen, ne samo od filma, temveč v veliki

meri od tržne strategije filma.

In ker je film narejen za gledalce, si le ti zapomnijo film in ne tega kar se dogaja za njim. Iz

tega vidika imajo filmi čudežno moč. “Čim ugasnejo luči v dvorani – gledalci pozabijo na

svoje botre in odvetnike, da se namesto kadrovanja ukvarjajo le s kadriranjem. In zato

vedo, da je včasih najboljši oster rez, drugič pa bolj paše mehak preliv, včasih je čas pač

tak, da zahteva celo dvojno ekspozicijo.« [20]

26

VIRI

[1] Art kinomreža http://kinomreza.wordpress.com [3.9.2012]

[2] Barlič Š. Anketa o Vibi in Nacionalnem program za kulturo. Ekran, XLVIII, (2011),

junij, str. 30-36.

[3] Bilodjerič J. Analiza slovenske kinematografije. Ljubljana: Fakulteta za družbene

vede Univerze v Ljubljani, 2005.

[4] Blatnik A. Digitalna filmska revolucija. Ljubljana: UMco in Slovenska kinoteka,

2009.

[5] Bosko M. S. The complete independent movie marketing handbook. Studio Cita,

CA: Michael Wiese Productions, 2003.

[6] Crowdfunding.

(http://crowdfunding.pbworks.com/w/page/10402176/Crowdfunding) [19.9.2012]

[7] Čas K. Tržno komuniciranje slovenskega filma. Ekonomska fakulteta univerze v

Ljubljani, 2008.

[8] Distribucija. Dostopno na:

http://www.businessdictionary.com/definition/distribution.html [8.9.2012].

[9] Festival slovenskega filma. www.fsf.si [10.9.2012].

[10] Govednik R. Evropski film ni zatežen. Dostopno na: http://www.filmski-

teden.eu/blog/objava/naslove_drugega_pa_tule_nekje/ [24.8.2012].

[11] Kadunc I. Je podpora slovenskemu filmu v letu 2012 dosegla dno?. Ekran, XLIX,

(2012), september, str. 26-29.

[12] Kadunc I. O bodoči ureditvi državnih podpor evropski kinematografiji. Ekran,

XLVIII, (2011), september, str. 28-29.

[13] Kadunc I. Zakaj zamude pri financiranju SFC. Ekran, XLIX, (2012), maj, str.32-33.

[14] Kocjančič N. Filmski sklad odgovarja. Ekran, XLVI, (2009), november, str. 9-11.

[15] Krumpak S. Televizijska in filmska produkcija in njeno financiranje. Ljubljana:

Ekonomska fakulteta Univerze v Ljubljani, 2006.

[16] Lapajne J. Nerodna razmerja: Portoroška razglednica. Ekran, XLVIII, (2011),

november, str. 3.

[17] Majcen M. intervju [12.9.2012].

[18] Media Desk. www.mediadesk.si [5.9.2012].

[19] Ministrtstvo za kulturo Analiza stanja na področju kulture s predlogi prednostnih

ciljev za nacionalni program za kulturo 2012-2015. Dosegljivo na:

27

http://www.arhiv.mk.gov.si/si/storitve/raziskave_in_analize/analiza_stanja_na_podr

ocju_kulture/ [9..9.2012].

[20] Pelko S. Nagovor sekretarja Ministrstva za kulturo, Dr. Stojana Pelka, ob otvoritvi

12. FSF v Portorožu. Ekran, XLVI, (2009), november, str. 70.

[21] RTV. www.rtvslo.si [5.9.2012].

[22] Rugelj S., Vinter D. Amelie ali zgodba o zadnjem desetletju evropskega filma.

Ljubljana: UMco, 2002.

[23] Rugelj S. Evropski film: večno nihanje med umetnostjo, zabavo in poslom.

Ljubljana: UMco, 2002.

[24] Rugelj S. Stranpota slovenskega filma: zapisi o kinematografiji 2000-2007.

Ljubljana: UMco, 2007.

[25] Sklep o preoblikovanju Filmskega sklada Republike Slovenije, javnega sklada, v

Slovenski filmski center, javno agencijo Republike Slovenije. Uradni list RS št.

92/2010 in 20/2011.

[26] Slovenski filmski center. http://www.film-center.si [7.8.2012].

[27] Štefančič M. intervju [10.9.2012].

[28] Štefančič M. Nasvoji zemlji: zgodovina slovenskega filma. Ljubljana:UMco, 2005.

[29] Teslić Čož U., Bojenc Š. Kako pri filmu govori denar: Strateško povezovanje

neodvisnih filmskih producentov. Ljubljana: UMco, 2012.

[30] Viba film. www.vibafilm.si [1.9.2012].

[31] Vrdlovec Z. Kratka zgodovina statusne problematike slovenskega filma: Slovenski

film alli “permanentna revolucija”. Dnevnik. Dostopno na:

http://www.dnevnik.si/novice/slovenija/1042363141 [7.8.2012].

[32] Vrdlovec Z. Ali se filmski hiti »izplačajo«? Dostopno na:

http://www.dnevnik.si/tiskane_izdaje/dnevnik/288927 [3.9.2012].

[33] Wikipedia. www.wikipedia.org.

[34] Worthington C. Producing. Case Postale: An AVA Book, 2009.

[35] Zakon o Slovenskem filmskem centru, javni agenciji Republike Slovenije. Uradni

list RS št. 77/2010.

[36] Zupanič M. Izhodišča za novo filmsko politiko. Ekran, XLVIII, (2011), junij, str. 28-

29.

[37] Žakelj S. Novemu obdobju na pot. Ekran, XLVIII, (2011), maj, str 3.

28

29

30