uniwersytet wrocŁawski - andrzej … · web viewwydziaŁ filologiczny instytut filologii polskiej...

UNIWERSYTET WROCŁAWSKIWYDZIAŁ FILOLOGICZNY

INSTYTUT FILOLOGII POLSKIEJ

Małgorzata Szczepkowicz

Recepcja twórczości Jana Brzechwy w krytyce i badaniach literackichw latach 1926–2003

Praca doktorska

napisana pod kierunkiem

profesora Ryszarda Waksmunda

Wrocław 2006

SPIS TREŚCI

Wstęp 003

Część pierwsza. Lata 1926–1939 016

A. Oblicza zmyślone 018

B. Talizmany 028

C. Trzeci krąg 035

D. Piołun i obłok 042

E. Imię wielkości 059

F. Tańcowała igła z nitką i Kaczka Dziwaczka 066

Część druga. Lata 1945–1966 073

A. Lata 1945–1949 075

B. Lata 1950–1956 110

C. Lata 1957–1966 135

Część trzecia. Lata 1966–2003 182

A. Inedita 187

B. Czy istnieje szkoła poetycka Juliana Tuwima i Jana Brzechwy? 208

C. Warsztat poetycki Jana Brzechwy 212

D. Bajka / bajeczka / niby – bajka / zabawka językowa; poemat / baśń opowiedziana wierszem; baśń nowoczesna, czyli o problemach z klasyfikacją genologiczną utworów dla dzieci Jana Brzechwy 240

E. Czy Jan Brzechwa nadaje się na patrona szkoły? 258

F. Monografia twórczości Jana Brzechwy 268

Bibliografia utworów Jana Brzechwy w układzie chronologicznym 275

Bibliografia 281

Bibliografia podmiotowa 282

Bibliografia przedmiotowa 289

WSTĘP

W roku 2003 nakładem krakowskiego Towarzystwa Autorów i Wydawców Prac

Naukowych Universitas ukazała się książka Anny Szóstak Od modernizmu do lingwizmu. O

przemianach w twórczości Jana Brzechwy1. Praca ta w pełni zasłużyła na miano pierwszej

monografii dorobku literackiego Jana Brzechwy. W rozdziale zamykającym dzieło zajęła się

badaczka omówieniem stosunku polskiej krytyki do fenomenu twórczości tego pisarza.

Uwagi Szóstak, niewątpliwie trafne, uznać należy jedynie za wstęp do obszerniejszych

rozważań. Autorka wskazała najważniejsze cechy polskiego myślenia krytycznego o

Brzechwie, skrótowo przedstawiła ewolucję opinii o jego pisarstwie. Celowo zrezygnowała

jednak z dokładnej analizy, uznając, że wykracza to poza obszar zainteresowań monografii.

Uważam, że warto podjąć próbę pełniejszego opisu recepcji pisarstwa twórcy Pchły

Szachrajki.

Żadna twórczość literacka nie istnieje w próżni, w oderwaniu od życia literackiego.

Cechą immanentną dzieła literackiego jest bowiem nastawienie na odbiór. Roman Ingarden

pisał, że utwór to jedynie szkielet, który „czytelnik pod wieloma względami u z u p e ł n i a

czy d o p e ł n i a , a niejednokrotnie także i pod wieloma względami z n i e k s z t a ł c a lub

z m i e n i a [ …]”2. Dopiero przy spotkaniu z odbiorcą dzieło zyskuje swoją pełną postać, a w

połączeniu z uzupełnieniami poczynionymi przez czytającego staje się „bezpośrednim

obiektem percepcji i rozkoszy estetycznej”3. Owe uzupełnienia, dopowiedzenia, zmiany,

zniekształcenia, o których wspomina teoretyk, noszą miano konkretyzacji. Idąc dalej za

tokiem rozumowania Ingardena, należy wspomnieć, że tekst literacki można konkretyzować z

co najmniej kilku punktów widzenia. Inaczej konkretyzuje dzieło zwykły czytelnik, inaczej

osoba nastawiona na odkrywanie walorów estetycznych. Na co innego zwraca uwagę

odbiorca poszukujący w utworze wartości zgodnych z własnym światopoglądem

politycznym, religijnym, a na co innego badacz literatury, przyjmujący obiektywną postawę

badawczą. Nie ulega wątpliwości, że konkretyzacje te będą się od siebie znacznie różnić.

T y l k o j e d e n i c h t y p u z y s k u j e m y w p o s t a w i e e s t e t y c z n e j i tylko

ten typ odpowiada przeznaczeniu dzieła sztuki literackiej. Toteż tylko te konkretyzacje należy uwzględnić, gdy

chodzi o zbadanie wartości e s t e t y c z n e j i a r t y s t y c z n e j pewnego dzieła sztuki. Wszystkie inne

konkretyzacje stanowią mniejsze lub większe o d c h y l e n i e od ideału immanentnego dziełu sztuki

1 Anna Szóstak, Od modernizmu do lingwizmu. O przemianach w twórczości Jana Brzechwy, Kraków 2003.2 Roman Ingarden, Dzieło literackie i jego konkretyzacje. [w:] Problemy teorii literatury. Wyboru prac dokonał Henryk Markiewicz. Kraków 1967, s. 45.3 Roman Ingarden, op.cit., s. 45.

3

literackiej i są przejawem używania tego dzieła dla celów z ducha mu obcych, co zresztą nie wyklucza, że mogą

one z niego wydobywać wartości innego rodzaju4.

Z powyższych rozważań wynika, że konkretyzacja jest zjawiskiem indywidualnym.

Można by powiedzieć, że ile aktów odbioru, tyle odczytań tego samego dzieła. Badacz

recepcji twórczości pisarza nie ma możliwości zapoznania się z każdym poszczególnym

aktem odbioru, z każdą reakcją czytającego. Jak więc badać recepcję, skoro czytelnik, a

zwłaszcza czytelnik historyczny - jak pisał Gotthart Wunberg w artykule Model analizy

recepcji tekstów krytycznych5 - pozostaje nieuchwytny, nieosiągalny? Jedyny sposób to

analiza jego utrwalonych wypowiedzi. „Medium, w którym recepcja staje się najłatwiej

uchwytna, jest krytyka literatury. Stanowi ona – jako tekst, czyli utrwalona recepcja – na razie

jedyny, gdyż jako jedyny daje się zobiektywizować, przedmiot analizy recepcji” 6- twierdził

niemiecki przedstawiciel szkoły estetyki recepcji. Wtórował mu Janusz Sławiński, który

podkreślał, że dla badacza recepcji wypowiedzi krytyczne są

[…] najczęściej jedynym ( a jeśli nie jedynym, to w każdym razie najbardziej słyszalnym) głosem

czytelników. Ich istnienie informuje, że utwór (grupa utworów, twórczość pisarza etc.) został w określony

sposób odebrany w danym miejscu i czasie. Krytyk – w tej perspektywie – to osoba składająca oświadczenie w

imieniu jakiejś zbiorowości odbiorców. Spośród nieprzeliczonych aktów odbioru, poprzez które utwór żyje w

społecznym obiegu, dostępne są historykowi jedynie te nieliczne, które zostały utrwalone w słowie pisanym, ale

właśnie one reprezentują w jego oczach całą rozległą populację możliwych w pewnym kontekście socjalno-

historycznym reakcji na inicjatywę pisarza. Wypowiedź krytyka o dziele czy twórcy ma doniosłość nie tylko

sama przez się, jako wykładnik indywidualnej postawy względem literatury, ale zarazem – i głównie jako jedna

z wielu dających się wyobrazić wypowiedzi, jako wzorowa przedstawicielka jakiegoś zbioru replik

czytelniczych; sam zaś krytyk jest traktowany jako rzecznik określonej warstwy, grupy czy odłamu publiczności

literackiej. Jego odczytanie dzieła czy ocena dorobku pisarza są zrelatywizowane nie tylko do owego dzieła czy

dorobku, ale również do innych odczytań i ocen związanych z tymi obiektami, do całej klasy lektur i

wartościowań tekstowo nie zaświadczonych. Są przy tym – rzecz zrozumiała – zrelatywizowane do lektur i

wartościowań tekstowo zaświadczonych, a więc do innych przekazów krytycznych odniesionych do tego

samego zjawiska literackiego7.

4 Idem, s. 55.5 Gotthart Wunberg, Model analizy recepcji tekstów krytycznych, [w:] Współczesna myśl literaturoznawcza w Republice Federalnej Niemiec. Antologia. Wybrał, opracował i wstępem opatrzył Hubert Orłowski. Przełożyli Małgorzata Łukasiewicz, Włodzimierz Bialik, Marek Przybecki, Warszawa 1986, s. 257–273. 6 Idem, s. 257.7 Janusz Sławiński, Krytyka literacka jako przedmiot badań historycznoliterackich, [w:] Badania nad krytyką literacką. Pod redakcją Janusza Sławińskiego, Wrocław 1974, s.15–16.

4

Jednym słowem, wypowiedzi krytyków dotyczące twórczości danego pisarza są dla

badacza reprezentacją społecznej recepcji dorobku owego autora. Teksty krytyczne

„przemawiają” niejako w imieniu rzeszy czytelników, dostarczają informacji o ich potrzebach

i upodobaniach lekturowych. Dla historyka literatury wypowiedzi te są interesujące również z

tego względu, że odbijają się w nich reprezentatywne dla czasu, w którym powstały poglądy

na literaturę, na jej miejsce w życiu społecznym, na rolę literata. To z kolei pozwala mu

zrozumieć, dlaczego twórczość pisarza została odebrana w danym okresie w ten, a nie inny

sposób. Z prac tych wyłania się też określona koncepcja krytyki.

Przyjęta przeze mnie perspektywa badawcza zakładała odczytanie z przekazów

krytycznych nie tylko poglądów na temat twórczości Jana Brzechwy, ale także sprawdzenie,

na ile te teksty są zgodne z obowiązującymi w danym okresie modelami krytyki. Jeszcze raz

powołam się na Janusza Sławińskiego, który w cytowanej już tu pracy podkreślał, że

znaczenie wypowiedzi krytycznej nie wyczerpuje się na tym, co bezpośrednio komunikuje.

Badaczowi nie wolno zapominać o regułach owego komunikowania, które odsłaniają ukryty

sens komunikatu.

Nie docierając do takich reguł gubi się z pola widzenia historyczność przekazów krytycznych: ta

bowiem polega zawsze na posłuszeństwie (czy – nieposłuszeństwie) wypowiedzi wobec jakiegoś systemu

mowy, który zakłada w ogóle możliwość ich pojawienia się w danym czasie i miejscu. Wypowiedzi odłączone

od swego ideologicznego „a priori”, pozbawione kontaktu z ukrytymi motywacjami, które wytyczały „ramę

modalną” dla ich sensu są w istocie wyprute z historii. Mówią nam przesadnie dużo (ponieważ nie mając owej

regulującej „ramy modalnej” okazują się bezbronne wobec najrozmaitszych wmówień) lub są po prostu głuche

na nasze zapytania. Powiedzieć akurat tyle, co trzeba mogłyby jedynie wtedy, gdybyśmy potrafili odtworzyć ich

macierzyste zobowiązania, przymusy i szanse, a więc przywrócić im historię. Na miano historycznoliterackiej

zasługiwać może tylko taka interpretacja poglądów odczytanych z przekazów krytycznych, która pokazuje

koncepcję krytyki, w jakiej poglądy takie mogły (czy nawet musiały wystąpić)8.

Analizę polskiego myślenia krytycznego o Brzechwie rozpocząć trzeba było od

stworzenia rejestru tekstów, które mogłyby stać się przedmiotem badania. Wbrew pozorom,

zadanie to nie okazało się wcale proste. Z kilku co najmniej powodów.

Aktywność twórcza Jana Wiktora Lesmana (znanego pod pseudonimem Jan

Brzechwa)9 trwała ponad 40 lat. Jej początki przypadły na lata 20 XX wieku (pierwszy tom

8 Janusz Sławiński, op. cit, s. 8.9 Historię własnego pseudonimu tak opisywał Jan Brzechwa: „Natomiast mój pseudonim wymyślił mi Leśmian [poetów łączyło bliskie pokrewieństwo, ich ojcowie byli braćmi – przyp. M.S.]. Uważał, że nie powinno być dwóch poetów o tym samym nazwisku. – Pomyśl – mówił – jakie to piękne: opierzona część strzały. I tak już zostałem Brzechwą na całe życie.” (Jan Brzechwa, Niebieski wycieruch [w:] Wspomnienia o Bolesławie Leśmianie, po red. Zdzisława Jastrzębskiego, Lublin 1966, s. 84.)

5

poetycki Oblicza zmyślone ukazał się w 1926 roku, ale już wcześniej dał się późniejszy autor

Akademii pana Kleksa poznać m.in. jako twórca tekstów kabaretowych), zmierzch na lata 60

(Brzechwa pisał właściwie do samej śmierci w 1966 roku, a dwa lata później na półkach

księgarskich pojawiły się jego ostatnie prace – zbiór krótkich utworów prozatorskich

Opowiadania drastyczne i autorski wybór wierszy Liryka mego życia). Przez wszystkie te lata

pisarstwo Brzechwy nie pozostawało bez odpowiedzi ze strony krytyki. Po śmierci poety

głosy krytyki nie umilkły, choć miały głównie charakter okazjonalny (kolejna rocznica

urodzin bądź śmierci pisarza).

Spojrzenie na twórczość Jana Brzechwy jako na całość zamkniętą, pozwala dostrzec,

jak ewoluowała ona w czasie pod względem obranej poetyki, tematycznym, gatunkowym i na

ile przemiany te związane były ze zmianą odbiorcy wirtualnego. Wyraźnie widać wówczas

kilka obliczy twórczych Brzechwy: poety lirycznego, satyryka, autora wierszy, bajek, baśni

dla dzieci, prozaika piszącego dla czytelnika dorosłego. Z tą wielością zainteresowań

pisarskich Jana Brzechwy musiała zmagać się również krytyka. Najłatwiejsze zadanie miała

chyba krytyka okresu międzywojennego, kiedy Brzechwa tworzył przede wszystkim poezję

liryczną (pod koniec lat trzydziestych zadebiutował jako poeta dla dzieci, ale ta część jego

dorobku przeszła wtedy praktycznie bez echa). Po wojnie twórczość dla dzieci przysłoniła

krytyce inne jego dokonania literackie (co nie oznacza, że o nich nie pisano, dominowały

jednak wypowiedzi na temat literatury dla najmłodszych). Ta perspektywa zubożyła znacząco

społeczny odbiór dzieł Brzechwy. O ile można jeszcze zrozumieć, że za życia pisarza trudno

było o całościowy ogląd i ocenę jego dorobku, o tyle trudno pojąć, dlaczego pierwsze

opracowanie całej spuścizny literackiej Jana Brzechwy powstało dopiero w roku 2003. Do

tego czasu ukazywały się kolejne rozprawy omawiające wybrane aspekty jego twórczości dla

dzieci (przede wszystkim dotyczące warstwy językowej).

Badacz recepcji twórczości autora Skarżypyty ma więc przed sobą teksty krytyczne

powstałe na przestrzeni 77 lat, od pierwszych recenzji Obliczy zmyślonych z roku 1926, po

monografię autorstwa Anny Szóstak z roku 2003. W tym czasie literatura przeszła przez kilka

faz rozwojowych, zmieniały się kierunki literackie, metody twórczości, wymagania stawiane

twórczości pisarskiej. Trzeba pamiętać, że za zmiany zachodzące w literaturze w dużej mierze

odpowiedzialna jest krytyka (wszak do jej zadań należy wysuwanie postulatów,

projektowanie rozwoju literatury). Nie mogła ona pozostawać obojętna na nowe zjawiska,

musiała dostosowywać kryteria ocen do nowej sytuacji, znajdować odpowiednie środki

wyrazu. Przystępując do analizy przekazów krytycznych poświęconych twórczości Jana

Brzechwy, nie można nie uwzględnić zmian zachodzących w krytyce literackiej.

6

Biorąc pod uwagę wymienione względy, historię recepcji twórczości autora Kaczki-

Dziwaczki podzieliłam na trzy okresy: lata 1926–1939, 1945–1966, 1966–2003.

W drugiej połowie lat dwudziestych i w latach trzydziestych XX wieku (kiedy swoje

pierwsze tomiki wydaje Brzechwa: 1926 - Oblicza zmyślone, 1929 – Talizmany, 1932 –

Trzeci krąg, 1935 – Piołun i obłok, 1938 – Imię wielkości, Tańcowała igła z nitką, wydanie

postdatowane, 1939 – Kaczka-Dziwaczka, wydanie postdatowane) krytyka literacka ma już za

sobą okres najgorętszej aktywności programowej. Autorami manifestów, wystąpień

programowych z początku dwudziestolecia międzywojennego byli zresztą głównie sami

literaci – czołowi przedstawiciele ugrupowań, w imieniu których występowali: Stanisław

Przybyszewski (grupa twórców związana z pismem „Zdrój”), Tytus Czyżewski, Anatol Stern,

Aleksander Wat, Bruno Jasieński (futuryści), Tadeusz Peiper (Awangarda Krakowska),

Stanisław Ignacy Witkiewicz (teoria czystej formy), itp. Wykształcił się wtedy typ krytyka

związanego z określoną formacją literacką, modelowy przykład to związek Karola Wiktora

Zawodzińskiego ze Skamandrem. Wiele miejsca poświęciła ówczesna krytyka literacka

zagadnieniu stosunku do tradycji Młodej Polski, do proponowanej przez nią wizji literatury

zaangażowanej w sprawy narodowe, społeczne. Wyrazem odmiennego pojmowania roli

twórczości literackiej przez nowe pokolenie było obecne we wszystkich programach hasło

zwolnienia literatury z obowiązku służenia narodowi, wychowywania społeczeństwa.

Około roku 1926 impet programotwórczy wyraźnie przygasł. Należne sobie miejsce

odzyskała wówczas krytyka o charakterze dialogowym, snująca refleksję na temat zastanej

literatury, dyskutująca, polemizująca z istniejącymi utworami10.W latach trzydziestych do

głosu doszła krytyka podporządkowana określonym formacjom politycznym, ideologicznym.

Istotnymi kryteriami oceny dzieła, zjawiska literackiego, twórczości pisarza stały się czynniki

światopoglądowe. A rozpiętość postaw ideowo–politycznych była dość duża. Swoje pisma

społeczno–kulturalne miał obóz sanacji („Droga”, „Pion”); nacjonaliści („Prosto z Mostu”).

Środowiska lewicowe mogły zaś wybierać między kilkoma periodykami – jak podaje

Krystyna Serocka11 do roku 1932 powstało 7 ważnych czasopism lewicowych (np. „Kultura

Robotnicza”, „Dźwignia”, itp.), a w następnych latach kolejnych 10 („Lewar”, „Lewy Tor”,

„Sygnały”, itp). Utwór literacki mógł być zatem oceniany z co najmniej kilku pozycji (w

zależności od orientacji czasopisma bądź indywidualnych zainteresowań krytyka): estetyczno

– formalnej (dzieło jako byt samoistny), państwowo-patriotycznej (literatura jako czynnik

10 Por. Jerzy Kwiatkowski, Literatura Dwudziestolecia, Warszawa 1990, s. 362.11 Krystyna Serocka, hasło Lewicy czasopisma literackie w Dwudziestoleciu Międzywojennym, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół redakcyjny Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary–Matywiecka. Wrocław 1993, s. 528–535.

7

kształtujący świadomość narodową), nacjonalistycznej ( w ocenie najważniejsze kryterium

rasowe), etyczno-moralnej ( zainteresowanie problematyką etyczną, religijną),

marksistowskiej (kategoria walki klas).

Sytuację tę dobrze podsumowują słowa zaczerpnięte z książki Joanny Pyszny o

recepcji twórczości Marka Hłaski w prasie PRL.

Otóż opis i analiza takich informacji oraz mechanizmu ich kształtowania i wykorzystania pokazały

dowodnie, jak różne funkcje w publikacjach prasowych może spełniać ten sam fakt literacki, to samo nazwisko

pisarza, ta sama książka – w zależności od kontekstu wewnętrznego (czasopisma, w którym się pojawiają), od

kontekstów zewnętrznych (głównie politycznych i ideologicznych, narzucających sposób widzenia konkretnych

faktów w konkretnym momencie historycznym), a także w zależności od osobistych intencji autorów tekstów

prasowych12.

Przedmiotem zainteresowania krytyki Dwudziestolecia Międzywojennego była m.in.

twórczość poetycka Jana Brzechwy. Znalazło to swoje odbicie w kilkudziesięciu

wypowiedziach krytycznych, głównie recenzjach kolejnych tomików poety. Omówienia

Obliczy zmyślonych zamieściły m.in.: „Głos Narodu”, „Wiadomości Literackie”, „Gazeta

Literacka”, „Bluszcz”13. O Talizmanach pisano na łamach „Drogi”, „Wiadomości

Literackich”14. Nie bez echa przeszedł kolejny zbiór wierszy zatytułowany Trzeci krąg –

świadectwem teksty w „Wiadomościach Literackich”, „Kurierze Literacko–Naukowym”,

„Tygodniku Ilustrowanym”, „Roczniku Literackim”15. Recenzje Piołunu i obłoku ogłosiły:

„Tygodnik Ilustrowany”, „Wiadomości Literackie”, „Gazeta Polska”, „Kurier Literacko–

Naukowy”, „Czas”, „Nowa Książka”, „Kamena”, „Przegląd Współczesny”, „Rocznik

Literacki”16. Ukazanie się tomu wierszy poświęconych Józefowi Piłsudskiemu Imię Wielkości

12 Joanna Pyszny, Nie wszyscy byli odwróceni. Wizerunek Marka Hłaski w prasie PRL, Wrocław 1992, s. [5].13 Jarosław Janowski, Nowe wiersze, „Głos Narodu” 1926, nr 73, s. 2; Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie” 1928, nr 31; J.B. [Jerzy Braun], „Gazeta Literacka” (Dział Krytyczny) 1926, nr 5, s. 3; N.M.S.[Nela Miłkowska Samotyhowa] Z książek, „Bluszcz”, 1926, nr 26.14 Stefan Napierski, „Droga” 1929, nr 9, s. 833–834.; Karol Wiktor Zawodziński, „Talizmany” Brzechwy, „Wiadomości Literackie” 1930, nr 3.15 Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie” 1933, nr 27.; R. [Aleksander Rosenberg], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko–Naukowy” 1932, nr 31, s. VIII – IX; ARNO [Arnold Beniamin] Uczeń Leśmiana, „Tygodnik Ilustrowany”1932, nr 29, s. 470; Karol Wiktor Zawodziński, Liryka, „Rocznik Literacki” 1932, s. 21–43.

16 Ludwik Fryde, Wachlarz poetycki, „Tygodnik Ilustrowany” 1936, nr 36, s. 679; Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Wiadomości Literackie” 1936, nr 44; Hanna Huszcza–Winnicka, Trzy światopoglądy poetyckie, „Gazeta Polska” 1936, nr 102, s. 14; R. [Aleksander Rosenberg], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko–Naukowy” 1936, nr 18, s. X-XI; Jarosław Janowski, Świat książki, „Czas” 1936, nr 60; Józef Birkenmajer, [rec. w dziale Literatura piękna], „Nowa Książka” 1936, zeszyt IX, s. 514–515; Stefan Napierski, Ostatnia książka Brzechwy, „Kamena” 1936, nr 8-9, s. 184–185; Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny” 1936, nr 174, s. 119–123; Karol Wiktor Zawodziński, Liryka i epika wierszem, „Rocznik Literacki” 1936, s. 10–52.

8

odnotowane zostało przez „Pion”, „Prosto z Mostu”, „Kurier Literacko–Naukowy”,

„Wiadomości Literackie”17. Prawie żadnego zainteresowania nie wzbudziły natomiast utwory

dla dzieci Brzechwy. Dwa zbiory Tańcowała igła z nitką i Kaczka-Dziwaczka doczekały się

zaledwie kilku zdawkowych omówień – w „Roczniku Literackim”, „Wiadomościach

Literackich”, „Tygodniku Ilustrowanym”, „Kulturze” i „Wychowaniu Przedszkolnym”18.

Do wybuchu II wojny światowej Jan Brzechwa znany był głównie jako autor tomików

lirycznych, po roku 1945 sytuacja zmieniła się diametralnie. Wystarczy spojrzeć na

bibliografię utworów pisarza wydanych w latach 1945–1966: kilkadziesiąt pozycji dla dzieci

(wśród nich edycje pojedynczych bajek, zbiory wierszy, trzy części cyklu o panu Kleksie) i

tylko parę przeznaczonych dla czytelnika dorosłego (satyry zebrane w tomach Palcem w

bucie, Cięte bańki, Pokój zwycięży ‹‹współautor: Janusz Minkiewicz››, poemat satyryczny

Gawęda o dawnych latach, o różnych kandydatach, o posłach i mandatach, o rzekach i

mostach, o cudach i starostach, szopki polityczne, zbiór wierszy Strofy o Planie

sześcioletnim, powieść autobiograficzna Gdy owoc dojrzewa i przeglądowy tom Wiersze

wybrane). Powojenna krytyka zajęła się głównie twórczością Brzechwy adresowaną do

dzieci. Krytyka literatury dla najmłodszych różni się zaś znacząco od krytyki literatury

ogólnej. Wypowiedź krytyczna dotycząca pisarstwa dla dzieci nie jest kierowana do

adresatów tego piśmiennictwa, ale do osób, które czuwają nad czytelnictwem młodego

pokolenia: rodziców, opiekunów, nauczycieli, bibliotekarzy. Można to ująć tak: dorośli piszą

o książkach dla dzieci, zwracając się do dorosłych. Rola krytyka sprowadza się tu do funkcji

doradcy przy wyborze lektury dla młodego czytelnika, a najważniejszym kryterium oceny

staje się przydatność wychowawcza utworu. Krytyk literatury dla dzieci musi mieć stale przed

oczami obraz zakładanego odbiorcy omawianego dzieła. Wiedza na temat możliwości

percepcyjnych, potrzeb, zainteresowań odbiorcy pozwala ocenić, czy książka jest dla niego

właściwa. Grzegorz Leszczyński wskazuje jeszcze jeden czynnik stanowiący o specyfice tej

krytyki: ocenianie książki ze względu na jej walory estetyczne (poziom artystyczny ilustracji,

typografii, dostosowanie koncepcji edytorskiej do wieku odbiorcy)19. Wśród wypowiedzi

17 Stefan Lichański, Tom Brzechwy, „Pion” 1939, nr 7, s. 6; Tadeusz Dworak, Dziejba innego Leśmiana, „Prosto z Mostu” 1939, nr 4, s. 2; T. S. [Tadeusz Sinko], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko–Naukowy”1938, nr 48, s. VIII– IX; Karol Wiktor Zawodziński, Wiersze patriotyczne, „Wiadomości Literackie” 1939, nr 5.18 Zofia Klingerowa, Książki dla dzieci i młodzieży, „Rocznik Literacki” 1937, s. 225–237; Janina Broniewska, Książki dla młodzieży i dzieci, „Wiadomości Literackie” 1938, nr 18; Janina Broniewska, Kaczka- dziwaczka, czyli jeszcze jedna „przedrzeźniaczka”, „Wiadomości Literackie” 1939, nr 13; M.L. [M. Leszczyńska], Dwie nowe książki dla dzieci, „Tygodnik Ilustrowany” 1938, nr 2, s. 27; Alfred Jesionowski, Książki pod choinkę, „Kultura” 1938, nr 51–52, s. 12; B. St. [Barbara Stefania] Kossuthówna, Sprawozdanie z książek, „Wychowanie Przedszkolne” 1938, nr 4, s. 130–132.19 Grzegorz Leszczyński, hasło Krytyka literatury dla dzieci i młodzieży, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej. Pod redakcją Barbary Tylickiej i Grzegorza Leszczyńskiego, Wrocław 2002, s. 204–205.

9

krytycznych dominują więc recenzje mające charakter okazjonalny (szczególnie dużo pojawia

się ich przed Bożym Narodzeniem i Dniem Dziecka). Nie oznacza to jednak, że krytyka ta

rezygnuje z możliwości wpływania na rozwój piśmiennictwa adresowanego do najmłodszych.

Angażuje się w sprawy polityki wydawniczej, w walkę o odpowiedni poziom merytoryczny i

edytorski wydawnictw.

Mimo swoistych cech krytyka literatury dla dzieci podlega tym samym wpływom,

przemianom, co krytyka literatury ogólnej.

Cechą charakterystyczną krytyki po drugiej wojnie światowej jest jej niezwykle silna ideologizacja.

Wynika to ze specyficznych okoliczności, wśród których zasadniczą rolę odgrywają: nowa sytuacja polityczna i

społeczna wynikająca ze zmiany ustroju, objęcie przez partię funkcji naczelnej instytucji programującej

literaturę i decydującej o „słuszności” jej tez światopoglądowych i wyborach technik literackich, przyjęcie

reguły wzorowania się na założeniach programowych i procesach ewolucyjnych literatury radzieckiej, w której

twórczości pisarskiej wyznaczono zadania propagandowo-ideowe […]20.

Proces ten nie ominął też krytyki literatury dla dzieci. Zarażenie jedyną słuszną

ideologią nie nastąpiło od razu, przez pierwsze powojenne czterolecie (1945–1949) krytyka

literacka (zarówno ogólna jak i ta zajmująca się literaturą dla najmłodszych) zachowała

pluralizm światopoglądowy. Wciąż bardzo ważną trybuną pozostawały dla krytyków

czasopisma. Wypowiedzi krytyczne drukowały zarówno dzienniki jak i pisma społeczno –

literackie. Dla krytyków twórczości dla dzieci były one przez wiele lat jedynym miejscem

publikacji, dopiero w latach 60 ukazały się pierwsze książki krytyczne poświęcone literaturze

dla dzieci i młodzieży. Krytyka piśmiennictwa adresowanego do najmłodszych nie miała też

własnego periodyku „branżowego”. Maria Ostasz w bardzo interesującej książce Oblicza

powojennej krytyki literatury dla dzieci i młodzieży 1945–195621 podaje, że wypowiedzi

krytyczne dotyczące literatury dla najmłodszych pojawiały się w dziennikach związanych z

wszystkimi istniejącymi partiami politycznymi, a więc w „Głosie Ludu”, „Głosie

Robotniczym” (organach PPR), „Robotniku”, „Naprzód” (związanych z PPS), „Kurierze

Codziennym” (należącym do SD), „Gazecie Ludowej” (organie PSL), itp. Jeżeli chodzi o

czasopisma społeczno – literackie, to w latach 1945–1949 istniała dość duża swoboda

wydawnicza. Oprócz czasopism o jawnie marksistowskim światopoglądzie – takich jak np.

„Kuźnica” – ukazywały się periodyki unikające jednoznacznej deklaracji ideowej i skupiające

20 Andrzej Z. Makowiecki, hasło Krytyka literacka, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku. Zespół redakcyjny: Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary–Matywiecka, Wrocław 1993, s. 495.21 Maria Ostasz, Oblicze powojennej krytyki literatury dla dzieci i młodzieży 1945 –1956, Kraków 1999.

10

wokół siebie ludzi różnych orientacji („Odrodzenie”, „Nowiny Literackie”, „Twórczość”)

oraz pisma katolickie – „Przegląd Powszechny”, „Tygodnik Powszechny”.

W styczniu 1949 roku Związek Literatów Polskich na zjeździe w Szczecinie uznał

metodę realizmu socjalistycznego za powszechnie obowiązującą. W nowej sytuacji

dominującą pozycję zdobyła krytyka marksistowska. Inny profil krytyki nie mieścił się w

założeniach ówczesnej polityki kulturalnej. Rolą krytyka stało się sprawdzanie zgodności

dzieła z doktryną realizmu socjalistycznego zarówno pod względem założeń ideowych, jak i

metody twórczej. W ocenie twórczości literackiej znów najważniejszą rolę odgrywały

czynniki pozaliterackie. Krytyka literatury dla dzieci podzieliła los krytyki ogólnej. „Również

i krytyka literatury dla dzieci i młodzieży poddana została określonej indoktrynacji poprzez

narzucenie jej zarówno kryteriów pozaliterackich (politycznych, ideologicznych,

„klasowości” itp.), jak dotychczas normatywnych założeń metody socrealizmu” – pisze Maria

Ostasz22. Pisma dotychczas wystrzegające się jednoznacznej deklaracji światopoglądowej

albo zwróciły się ku realizmowi socjalistycznemu („Twórczość”, „Odrodzenie”, które po

połączeniu w 1950 roku z „Kuźnicą” wychodziło jako „Nowa Kultura”) albo zniknęły z rynku

wydawniczego („Nowiny Literackie”). „Tygodnik Powszechny” został zaś w 1953 roku

przejęty przez Stowarzyszenie „PAX”. Organizacja ta skupiała świeckich działaczy

katolickich, uznających istniejący w Polsce ustrój polityczny.

W połowie lat 50 napór czynników ideologicznych na literaturę i krytykę zelżał.

Nastała tzw. „odwilż”.

Krytyka literacka w znacznie większym stopniu może zwrócić się ku analizie swoistych cech literatury,

interpretacji warsztatu i technik literackich. Prasa literacka podejmuje dyskusje o „nowoczesności”, manifestuje

zainteresowanie literaturą zachodnioeuropejską (…). Końcowe lata pięćdziesiąte licznymi publikacjami

krytycznymi dokumentują całkowity odwrót od doktryny realizmu socjalistycznego, nie oznacza to wszakże

odejścia od kryteriów ideologicznych w wartościowaniu krytycznym.23

Krytyka literatury dla dzieci i młodzieży także oswobodziła się z kleszczy

socrealistycznego dydaktyzmu24. Krytycy odżegnywali się od swoich wcześniejszych

poglądów (np. o szkodliwości baśni), recenzując utwór zwracali uwagę nie tylko na walory

wychowawcze, ale też artystyczne, dostrzegli wreszcie potrzeby małego odbiorcy.

Krytyka literacka lat 1945–1966 nie lekceważyła dokonań pisarskich Jana Brzechwy.

Artykuły omawiające jego utwory dla dzieci i dla dorosłych ukazywały się na łamach pism 22 Maria Ostasz, op. cit., s. 54.23 Andrzej Z. Makowiecki, op. cit., s. 496.24 Określenie Marii Ostasz, op. cit., s. 73.

11

codziennych: „Dziennika Polskiego”, „Dziennika Łódzkiego”, „Robotnika”, „Trybuny Ludu”,

„Kuriera Polskiego”, „Życia Warszawy”, „Expressu Wieczornego”; czasopism społeczno–

kulturalnych: „Dziś i jutro”, „Nowin Literackich”, „Kuźnicy”, „Odrodzenia”, „Nowej

Kultury”, „Tygodnika Kulturalnego”, „Tygodnika Powszechnego”, „Życia Literackiego”,

„Kultury”, „Twórczości”. Działalności poety przyglądały się też „Szpilki”. Informacje o

życiu, twórczości pisarza zamieszczały pisma dla dzieci i młodzieży, np. „Sztandar

Młodych”. Recenzje książek drukował periodyk krytyczny „Nowe Książki”. Piśmiennictwo

dla najmłodszych Brzechwy było żywo komentowane przez pisma pedagogiczne: „Ruch

Pedagogiczny”, „Poradnik Bibliotekarza”, „Życie Szkoły”. W roku 1965 w serii Biblioteczka

sylwetek współczesnych pisarzy polskiej ukazała się książka Haliny Skrobiszewskiej

Brzechwa, skupiająca się przede wszystkim na twórczości dla dzieci pisarza.

Powyższe wyliczenie przekazów krytycznych poświęconych Brzechwie prowadzi do

następującej konstatacji: jednym z kluczy do ich analizy musi być zasięg i przeznaczenie

czasopism, w których się ukazywały. Teksty drukowane w wysokonakładowych dziennikach

kierowanych do masowego odbiorcy różnią się od publikacji w pismach literackich,

kulturalno–społecznych, pedagogicznych, itp. Nie wolno też lekceważyć znaczenia przekonań

ideowo-politycznych periodyków.

Jan Brzechwa zmarł 2 lipca 1966 roku. Data ta otwiera nowy rozdział w recepcji

twórczości pisarza w polskiej krytyce literackiej. Wypowiedzi krytyczne poświęcone

spuściźnie literackiej autora Pchły Szachrajki z lat 1966–2003 można podzielić na kilka

kategorii: 1) artykuły „pożegnalne”; 2) recenzje wydanych pośmiertnie Opowiadań

drastycznych i Liryki mego życia; 3) teksty wspomnieniowe z okazji kolejnych rocznic

urodzin bądź śmierci pisarza; 4) rozprawy naukowe dotyczące głównie warstwy językowej

utworów adresowanych do dzieci; 5) recenzje nowych wydań utworów twórcy; 6) artykuły

związane z aferą w Dmosinie25; 7) monografia twórczości Jana Brzechwy autorstwa Anny

Szóstak. Trzeba zauważyć, że w tym okresie po raz pierwszy zauważalny stał się udział

badaczy w refleksji nad twórczością autora Akademii pana Kleksa. Pole ich zainteresowań

badawczych ograniczyło się jednak prawie wyłącznie do dorobku Brzechwy w zakresie

literatury dla dzieci.

25Sprawa dotyczy konfliktu w miejscowości Dmosin koło Głowna (łódzkie). Dyrekcja i samorząd uczniowski tamtejszej szkoły podstawowej w 2000 roku wybrali na patrona placówki Jana Brzechwę. Decyzja wywołała kontrowersje, bowiem część rodziców (inspirowana prawdopodobnie przez miejscowego proboszcza) zaprotestowała przeciwko tej kandydaturze, argumentując, że poeta był Żydem. Sprawę opisywała prasa (m.in. „Gazeta Wyborcza”), w tym periodyki katolickie (np. „Niedziela”). Ostatecznie patronem szkoły został Jan Brzechwa.

12

Trudno znaleźć jedno określenie charakteryzujące krytykę literacką lat 1966–2003.

Można jedynie spróbować wskazać parę przełomowych momentów w jej historii w

omawianym okresie. Taką datą był zapewne rok 1976, kiedy powstały wydawnictwa

niezależne, funkcjonujące w tzw. drugim obiegu. Tam swoje miejsce znaleźli krytycy

nastawieni opozycyjne do forsowanego przez politykę kulturalną państwa modelu literatury

nieangażującej się w problemy polityczne, społeczne. Zarysował się wówczas podział na

krytykę „oficjalną” i krytykę drugiego obiegu. Krytyka niezależna pisała o zjawiskach

literackich, twórcach, książkach, o których krytyka działająca jawnie nawet nie wspominała.

Podział na krytykę „oficjalną” i „nieoficjalną” przestał tak naprawdę funkcjonować po roku

1989, kiedy to krytyka literacka uwolniła się od zależności od „mecenatu” państwowego,

stała się prawdziwie pluralistyczna, zarówno pod względem światopoglądowym, jak i

metodologicznym. Powstało wiele nowych czasopism społeczno–kulturalnych i stricte

literackich. Najbardziej dynamiczny rozwój tego czasopiśmiennictwa przypadł na lata 1990–

1993. Równocześnie z rynku zniknęła duża część pism wydawanych przed rokiem 1989.

Przemysław Czapliński i Piotr Śliwiński, autorzy podręcznika Literatura polska 1976 –1998.

Przewodnik po prozie i poezji, istotną rolę w rozwoju najnowszej polskiej krytyki przyznają

dodatkom kulturalnym do gazet.

W 1989 roku żadna z gazet nie miała takiego składnika, podczas gdy w 1994 wkładkę bądź dodatek

wydawały „Rzeczpospolita” (sobotnia wkładka „Plus – Minus”), „Tygodnik Powszechny” (miesięczna wkładka

pt. „Apokryf”), „Polityka” (pt. „Polityka – Kultura”), „Gazeta Wyborcza” („Gazeta o Książkach”, a od 1995

„Gazeta – Książki”), „Życie Warszawy” (dwutygodnik „Ex Libris”) […]26

W roku 1991 powstało pierwsze i wciąż jedyne czasopismo poświęcone twórczości dla

dzieci i młodzieży Guliwer. W ten sposób krytyka literatury dla najmłodszych doczekała się

swojej trybuny.

Celem mojej pracy jest przedstawienie historii recepcji twórczości Jana Brzechwy w

krytyce literackiej w latach 1926-2003. Na podstawie zgromadzonych tekstów recepcyjnych27

starałam się pokazać cechy charakterystyczne myślenia krytycznego o Brzechwie w

poszczególnych okresach czasu (lata 1926–1939; 1945–1966; 1966–2003). Próbowałam też

26 Przemysław Czapliński, Piotr Śliwiński, Literatura polska 1976- 1998. Przewodnik po prozie i poezji. Kraków 1999, s. 222.27 Określenie Gottharta Wunberga. W jego ujęciu są to teksty krytycznoliterackie, odnoszące się bezpośrednio bądź pośrednio do tekstu fikcjonalnego ( w tym przypadku do utworów Brzechwy) i w związku z tym będące przedmiotem analizy recepcji. Por. Gotthart Wunberg, op. cit., s. 262.

13

odpowiedzieć na pytanie, w jakim stopniu uwarunkowania historyczne i ideologiczne

wpłynęły na odbiór pisarstwa autora Skarżypyty w omawianych tu przedziałach czasowych.

Rozprawa składa się z trzech części. W każdej z nich zastosowałam inny sposób

prezentacji materiału. Obraz recepcji pisarstwa twórcy Obliczy zmyślonych w latach 1926–

1939 tworzyły recenzje poszczególnych tomików, stąd też w części pracy, dotyczącej tego

okresu czasu, przyjęłam metodę chronologicznego przeglądu omówień kolejnych tomików.

Tytuły podrozdziałów są równocześnie tytułami zbiorów poetyckich Jana Brzechwy.

Pokazanie ewolucji opinii krytycznych na temat pisarstwa Jana Brzechwy w latach

1945–1966 wymagało zmiany sposobu selekcji materiału. Po pierwsze: zmienił się adresat tej

twórczości. Po drugie: w dwudziestoleciu powojennym poeta publikował bardzo dużo, w

ciągu roku na półkach księgarskich pojawiało się nawet kilka jego książek, które w

następnych latach były wznawiane. Zdarzało się, że pierwsze wydanie dzieła przechodziło

niezauważone przez krytyków, a dopiero kolejna edycja doczekała się omówienia. Po trzecie:

istotnym źródłem wiedzy o recepcji twórczości Jana Brzechwy w latach 1945 –1966 stały się

nie tylko recenzje pojedynczych książek, ale także wypowiedzi opisujące metodę twórczą

poety, próbujące wypunktować najważniejsze cechy tego pisarstwa, a więc teksty dłuższe,

dążące do wysnuwania wniosków o charakterze uogólniającym. Oczywiście, w ciągu 20 lat

spojrzenie krytyków na twórczość Brzechwy zmieniało się, co w dużej mierze wiązało się z

przemianami zachodzącymi w samej krytyce. Postanowiłam więc przekazy krytyczne

poświęcone twórczości Jana Brzechwy z lat 1945–1966 podzielić na trzy grupy: wypowiedzi

powstałe w latach 1945–1949 (okres dyskusji o nowym kształcie literatury, formowania się

nowej metody twórczości); teksty z lat 1950–1956 (dominacja socrealizmu) i z lat 1956–1966

( lata „odwilży” do śmierci Jana Brzechwy). Takie tytuły noszą też kolejne podrozdziały.

W ostatniej części książki omówiłam prace krytyków i historyków literatury dotyczące

twórczości Jana Brzechwy powstałe od 1966 do 2003 roku. W pierwszej kolejności opisałam

recenzje dwóch wydanych pośmiertnie książek poety: Liryki mego życia i Opowiadań

drastycznych. W kolejnych rozdziałach starałam się przedstawić główne nurty refleksji

badawczej poświęconej dorobkowi Jana Brzechwy. Zainteresowania krytyków, historyków

literatury koncentrowały się w tym czasie głównie na pisarstwie dla najmłodszych autora Na

wyspach Bergamutach. Zastanawiano się, czy istnieje szkoła poetycka Jana Brzechwy i

Juliana Tuwima (do takich zestawień uprawniało podobieństwo pisarstwa dla dzieci obu

twórców), analizowano warsztat twórczy poety, ciekawym zagadnieniem okazała się

klasyfikacja genologiczna jego dzieł. Twórczość dla dorosłych przypomniała Anna Szóstak w

monografii pisarstwa Jana Brzechwy. Za godną uwagi, głównie z powodów socjologicznych,

14

uznałam dyskusję na temat stosunku pisarza do komunizmu, zainicjowaną przez prawicowych

publicystów przy okazji wyboru Jana Brzechwy na patrona szkoły w miejscowości Dmosin.

Tych zagadnień dotyczą kolejne podrozdziały rozprawy.

15

CZĘŚĆ PIERWSZA

LATA 1926–1939

Analizę recepcji twórczości Jana Brzechwy w okresie międzywojennym rozpocznę od

tekstów krytycznych z roku 1926, omawiających pierwszy tom poety zatytułowany Oblicza

zmyślone, skończę na recenzjach zbioru wierszy dla dzieci Kaczka-Dziwaczka z roku 1939

(wydanie postdatowane, bo tak naprawdę książka ukazała się w 1938 roku). Przekazy

krytyczne z tego trzynastolecia odnoszą się do pięciu tomików Brzechwy adresowanych do

czytelnika dorosłego: wspomnianych już Obliczy zmyślonych, Talizmanów, Trzeciego kręgu,

Piołunu i obłoku, Imienia wielkości oraz dwóch zbiorów poezji dla dzieci: Tańcowała igła z

nitką i Kaczka-Dziwaczka. Wymienione pozycje nie obejmują jednak całego dorobku

literackiego Jana Brzechwy z Dwudziestolecia Międzywojennego. Nie wolno bowiem

zapominać, że późniejszy autor Akademii pana Kleksa od roku 1918 pod pseudonimem Szer-

Szeń28 pisywał wiersze satyryczne, monologi, skecze, piosenki dla warszawskich kabaretów.

Współpracował z „Argusem”, „Mirażem”, „Sfinksem”, „Czarnym Kotem”, teatrem

studenckim „Gaudeamus” (tam poznał Tuwima), potem z „Qui Pro Quo”, „Stańczykiem”,

teatrzykami rewiowymi „Wesoły Wieczór”, „Morskie Oko”, itp. Utwory Szer-Szenia mieli w

swoim repertuarze najwybitniejsi artyści kabaretowi tamtych czasów: Helena Buczyńska,

Jadwiga Bukojemska, Janina Madziarówna, Henryk Domański, Hanka Ordonówna. Ani

wtedy ani nigdy potem nie wydano tych tekstów w formie książkowej. Sam ich twórca

wspominał po latach: „Cała moja produkcja literacka owych czasów zginęła niemal beż śladu,

a gdy jakieś z dawnych utworów trafiają dziś przypadkowo do moich rąk, oglądam je niby

stare wyblakłe dagerotypy, z trudem rozeznając własne autorstwo”29. Część z tych utworów

odnaleźć można w trzech numerach czasopisma „Estrada” z 1921 roku (nr 17 oraz dwa

numery monograficzne poświęcone Szer-Szeniowi – nr 21 i 23). Kabaretiana autorstwa Jana

Brzechwy nie stały się w Dwudziestoleciu Międzywojennym przedmiotem zainteresowania

krytyki literackiej. Brak wypowiedzi krytycznych na temat tej części twórczości poety

sprawił, że historię recepcji jego pisarstwa w okresie międzywojennym musiałam ograniczyć

do tekstów omawiających tomiki liryczne.

28 Pseudonim Szer-Szeń (czasem też Szerszeń) zaczerpnął z powieści Ethel Lilian Voynich zatytułowanej Szerszeń. (por. Jan Brzechwa, Na marginesie, [w:] Dymek z papierosa, czyli wspomnienia o scenach, scenkach i nadscenkach, pod redakcją Kazimierza Rudzkiego, Warszawa 1959, s. 283. 29Jan Brzechwa, Na marginesie, [w:] Dymek z papierosa…, op. cit., s. 287–288.

17

A. Oblicza zmyślone

Debiutem książkowym Jana Brzechwy był tom Oblicza zmyślone z 1926 roku.

Zawiera on trzydzieści jeden wierszy podzielonych na cztery cykle: Godziny przemian,

Dziesiąta noc, Legendy, Pieśni umarłych oraz poemat Ekspres zamykający tom i niewłączony

do żadnego z cyklów. Recenzje zbioru ukazały się m.in. w „Bluszczu”, „Gazecie Literackiej”,

„Głosie Narodu”, „Wiadomościach Literackich”. Czasopisma te reprezentowały różne

środowiska, programy, poglądy na literaturę. „Bluszcz” to pismo skierowane do kobiet,

propagujące emancypację (w wersji umiarkowanej), wiele miejsca poświęcające

zagadnieniom kształcenia, psychologii, ale mogące się także pochwalić starannie

prowadzonym działem literackim. „Gazeta Literacka”, założona przez radykalną grupę Litart

(literacko-artystyczne koło akademickie działające na Uniwersytecie Jagiellońskim), miała

zdecydowany profil ideowy. Wśród jej haseł programowych znalazły się: uniwersalizm,

pacyfizm, humanistyczny kult człowieka, powiązanie sztuki z rzeczywistością30. „Głos

Narodu” związany był z krakowską kurią biskupią, a jego orientację określano jako

chrześcijańsko-demokratyczną. A najbardziej znane spośród tego grona „Wiadomości

Literackie” otwierały swoje łamy dla przedstawicieli wszystkich szkół estetycznych,

wyznawców różnych doktryn politycznych i ideologicznych, choć wyraźnie preferowały

literaturę spod znaku „Skamandra”. W tekstach krytycznych publikowanych w tygodniku

ujawniała się jednak niechęć do ugrupowań awangardowych (futuryści, Awangarda

Krakowska), literatury ślepo ulegającej wpływom Młodej Polski ( tępiono wszelkie przejawy

banalnej nastrojowości, za którą nie stała żadna głębsza treść).

Z wymienionych periodyków tylko „Bluszcz” poświęcił Obliczom zmyślonym osobny

artykuł. W pozostałych czasopismach tom Jana Brzechwy stał się jedną z kilku pozycji

omawianych w działach krytycznych. Co interesujące, „Wiadomości Literackie” recenzję

debiutanckiej książki Brzechwy opublikowały w roku 1928, a więc dwa lata po jej ukazaniu

się drukiem31.

Recenzje debiutanckiego zbioru poezji Jana Brzechwy różnią się między sobą pod

względem oceny dzieła, da się jednak z nich wyczytać pewne wspólne tropy interpretacyjne.

Autorzy, próbując ująć w słowa charakterystyczne cechy liryki młodego poety, uciekali się do

następujących określeń:

30 Por. Józef Zbigniew Białek, hasło Gazeta Literacka, [w:] Literatura polska w okresie międzywojennym, zespół redakcyjny J. Kądziela, J. Kwiatkowski, I. Wyczańska, t. 1, Kraków 1979, s. 300–302.31 Również recenzje następnych tomików Brzechwy ukazywać się będą w „Wiadomościach literackich” z opóźnieniem: recenzja wydanych w 1929 roku Talizmanów ukaże się w 1930; Trzeciego kręgu (1932) w 1933.

18

Poezja Brzechwy jest z tych, których cień pada aż na gwiazdy. Czytając te dziwne, przedziwne wiersze

uśmiechamy się pobłażliwie do prymitywu ich formy, jakże nieuległej wszelkim sezonowym

receptom32.

Jednym z najdziwniejszych tomów wierszy, jakie ukazały się od „Zmroku gwiazd” Micińskiego, są

„Oblicza zmyślone” Brzechwy; nie żeby równać je w skali, lub w napięciu, ale właśnie w samym

gatunku, który jest obcy temu co dotychczas brano za poezję i który w pewnej mierze nie zbliża się do

niej, a w pewnej mierze poza nią wykracza33.

O „dziwności” poezji Jana Brzechwy pisała również recenzentka „Bluszczu”. Na tym jednak

zbieżność opinii krytyków się kończy. Autorka tekstu zamieszczonego w „Bluszczu” nazwała

wiersze Brzechwy pięknymi, głęboko przemawiającymi do czytelnika. Na łamach „Gazety

Literackiej” aprobatę wyraził Jerzy Braun, choć miał zastrzeżenia do formy utworów. Zaś

Stefan Napierski, recenzent „Wiadomości Literackich”, nie odmawiając debiutantowi talentu,

doceniając konsekwencję i wypracowanie własnego profilu, uznał jego twórczość za wtórną,

przebrzmiałą, jałową, drażniącą aż nie do zniesienia. Jeszcze dalej posunął się Jarosław

Janowski, który w artykule opublikowanym w „Głosie Narodu” nazwał młodego twórcę

wierszopisem, a jego wiersze określił mianem mdłych i beznadziejnie konwencjonalnych.

Na czym, zdaniem piszących o Obliczach zmyślonych, polegała „inność” liryki

Brzechwy? Krytycy podkreślali, że twórcy tomu nie pociągała rzeczywistość, uciekł w świat

wyobraźni, fantazji, baśni, świat zamieszkany przez twory, których status ontologiczny jest

niejasny – trudno rozstrzygnąć, czy to istoty cielesne czy bezcielesne, ludzie czy rośliny,

zwierzęta, a może byty mieszane. W poetyckim świecie Brzechwy zatarły się różnice między

„bytem, a niebytem, życiem a śmiercią, możliwością a niepodobieństwem, kształtem, a

bezkształtem34. Wszystkie zdarzenia rozgrywają się na tle przyrody – wśród drzew, kwiatów,

ziół, mórz. Brzechwa zagłębiał się w ów tajemniczy świat natury w poszukiwaniu wspólnego

wszystkim stworzeniom rdzenia, chciał dotrzeć, jak pisał recenzent, do „bardzo w nas

głęboko zatajonej wiedzy o wielkiej biologicznej jedności istnień”, a może nawet rozwiązać

zagadkę bytu.

To obcowanie Brzechwy ze sprawami pozaintelektualnemi kieruje go do tworów bezsłownych, do

cichego tajemniczego świata roślin i do tajemnicy zwierzęcego życia („Ludzie leśni”, „Śmierć

zwierzęca”, „Zasadzka”). W tej umiejętności trafiania do roślinnej głębi ducha, gdzie mieści się w 32 J.B. [Jerzy Braun], „Gazeta Literacka” (Dział Krytyczny), 1926, nr 5, s. 3.33 Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie”, 1928, nr 31.34 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa] Z książek, „Bluszcz”, 1926, nr 26.

19

człowieku wspólne z innemi istotami źródło, w tem cofaniu się jakgdyby do mgławic kosmicznego

chaosu (…) jest Brzechwy odrębność, jest trudność i urok jego poezji.35

Wymienione cechy poezji Jana Brzechwy zbliżały ją do twórczości Bolesława

Leśmiana. Nie umknęło to uwadze krytyków. Zdaniem Neli Samotyhowej, obu autorów

łączył podobny sposób obrazowania i poetycki intelektualizm. Jarosław Janowski w recenzji

opublikowanej w „Głosie Narodu” stwierdzał, że reminiscencje z Leśmiana zaznaczają się w

tonie wewnętrznym, budowie, wersyfikacji Obliczy zmyślonych. Zaś Jerzy Braun nazwał Jana

Brzechwę po prostu „drugim Leśmianem”. Recenzenci przyznawali, że pisarstwo Brzechwy

pozostawało pod bardzo silnym wpływem Leśmiana, różniła ich jednak ocena tego faktu.

Janowski uważał, że jedynie w utworach, którym patronuje Leśmian, młody poeta objawił

talent. Krytyk „Gazety Literackiej” wyrażał natomiast nadzieję, że autor Obliczy zmyślonych

uwolni się od inspiracji Leśmianem i pokaże indywidualność twórczą.

Jarosław Marek Rymkiewicz, pisząc w kompendium wiedzy o Leśmianie o

wyłaniającej się z dzieł tego twórcy koncepcji natury, przytoczył następujący fragment listu

poety do Zenona Przesmyckiego: „głównym, a może i jedynym terytorium mojej twórczości

jest natura, a więc ziemia”36. Charakterystyka ta pasuje również do debiutanckiego tomu Jana

Brzechwy. Wszechobecność przyrody w lirykach składających się na Oblicza zmyślone

skłoniła krytyka do takiej konstatacji:

Jan Brzechwa przesiąknięty jest przyrodą, jak olbrzymia gąbka. W poezji jego czai się Bóg rozsnuty

wszędzie, jako mgła nad lasami. Pod powierzchnią jego słów przeczuwa się zagadkę i zarazem jej

rozwiązanie. Poeta jest – niezrozumiałym dla miejskich brukotłuków – wywiadowcą na ścieżkach

przyrody i skrzętnym, a wtajemniczonym poszukiwaczem jej dróg. Jest to jakiś bezbrzeżny, hinduski

panteizm37.

Podmiot liryczny w wierszach młodego twórcy nie tylko funkcjonuje w świecie

przyrody, ale sam staje się jego częścią. Przyjmuje postać mgły, drzewa, ćmy, gwiazdy,

rozprasza swój byt „w trawie, w krzakach i w lesie”, jest lądem, morzem, niebem, górą. Jego

życie to ciągłe przemiany, nieustanne odradzanie się w innym kształcie.

Zasadniczym pierwiastkiem jego poezji jest wczuwanie się w całość bytu, jest upodobnianie się i

zlewanie w jedno ze stworami, żywiołami-światami.

35 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.36 Cyt. Za: Jarosław Marek Rymkiewicz, hasło Natura, [w:] tegoż Leśmian. Encyklopedia, Warszawa 2001, s. 237.37 J.B. [Jerzy Braun], op. cit.

20

Już naczelny wiersz Przemiany z cyklu Godziny przemian ilustruje panteizm poety, jego umiejętność

wtapiania się w wszechświat38.

Aż dziw, że to ustawiczne przeobrażanie się podmiotu lirycznego nie nasunęło krytykom

skojarzenia z filozofią indyjską. Jedną z zasad hinduizmu jest wiara w wędrówkę dusz. W

czasie swojej podróży dusze przybierają różne postaci – wcielają się w ciało ludzkie,

zwierzęce lub roślinne, zależnie od uczynków popełnionych w poprzednim życiu. Filozofia

Wschodu fascynowała i inspirowała autorów tworzących na przełomie XIX i XX wieku

(Młoda Polska), w momencie debiutu Brzechwy siła jej oddziaływania wyraźnie zmalała. Pod

tym względem twórca Obliczy zmyślonych należy więc do epigonów Młodej Polski. Pewnie

to mieli na myśli krytycy, pisząc, że w tomie debiutanta pobrzmiewają tony z ubiegłego

stulecia. Na związki z modernizmem, zdaniem recenzentów, wskazują także inne cechy tej

liryki.

Bóg w wierszach Jana Brzechwy nie przybiera postaci osobowej, wciela się w

przyrodę. Jego obecność jest wyczuwalna w każdym elemencie świata. Podmiot liryczny to

sceptyk, wątpiący w boską moc. Dla zilustrowania tej tezy krytycy przywoływali takie utwory

z tomu Oblicza zmyślone jak Ucieczka, czy ten zaczynający się od słów Dwadzieścia sześć lat

czekałem ∕ Wezwania Boga… „Wątpicielem” nazwała recenzentka „Bluszczu” podmiot

liryczny wiersza Zmowa zielna. Niewiara prowadzi go do rzucenia Bogu wyzwania:

„Zabawmy się w chowanego ∕ Aż po zamór przestrzeni”. Chwilowe odnalezienie Boga w

sobie („Zaskoczyłem święty oddech w mym oddechu”) nie stało się początkiem drogi do

odzyskania wiary. W całym zbiorze dominują uczucia niespełnienia, tęsknoty, niedosytu,

pustki, poczucie zbędności. Również erotyki młodego poety emanują smutkiem. To nasuwało

skojarzenia z poezją dekadencką.

Podporządkowanie świata przedstawionego przeżyciom podmiotu lirycznego

sprawiało, że utwory Brzechwy określano też mianem nastrojowych. Autorka recenzji

Obliczy zmyślonych zamieszczonej w „Bluszczu” stwierdzała, że liryka młodego poety działa

…sugestionująco, a nawet zaborczo, może dlatego, że przemawia w niej jakaś substancja istotna,

stanowiąca podłoże ludzkiej psychiki, tak, że pomimo pozornego dziwactwa i bezsensu, rdzeń sprawy

trafia w nasze bezimienne twierdzące przeświadczenie.

Emocjonalność Brzechwy muzyczna i dynamiczna sprawia również, że poddajemy się narzuconym

przez niego nastrojom. Czujemy wiejący z jego poezji n i e p o k ó j b y t u , podobny do lęku, który

38 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.

21

nas ogarnia w chwilach, gdy odczuwamy swą samotność w bezmiarze i niezrozumiałość

nieskończoności i fatalizm końca, który może nie jest końcem39.

Sugestia, emocjonalność, muzyczność to przecież pojęcia charakterystyczne dla poezji

impresjonistycznej. Liryka impresjonistyczna, według słów Michała Głowińskiego, to zapis

wrażeń chwili i z natury swej nieokreślonego nastroju. „Jej obrazowanie składa się z

elementów szczególnie nacechowanych emocjonalnie i nie zawsze musi tworzyć spójną

całość, układającą się w wyraźnie zarysowany temat”40. Po raz kolejny okazał się Brzechwa

pilnym uczniem poetów poprzedniego wieku.

Jarosław Janowski w recenzji opublikowanej w „Głosie Narodu” wskazał, że

inspiracją dla twórczości Jana Brzechwy była również literatura doby Romantyzmu. Tak jak

romantycy, a zwłaszcza ich epigoni, lubował się poeta w tajemniczości, niedopowiedzeniach,

budował nastrój grozy (obowiązkowe rekwizyty: noc, las, burza morska, istoty niewiadomego

pochodzenia – z tego, a może nie z tego świata). Następujący fragment Burzy z tomu Oblicza

zmyślone:

Czy to duch, czy to cieńChodzi za mną dzień w dzień

Na łożu mojem siadłszy,Z podełba na mnie patrzy,

A łeb ma jak kaganiec,A oczy jak różaniec41

kojarzący się z kiepską XIX-wieczną powieścią grozy, pod piórem recenzenta przybrał formę

dobrej rady dla autora wiersza: „Lepiej było na twarz wdziać kaganiec, do ręki wziąć różaniec

i – westchnąć za … natchnieniem, zanim się wydrukowało tyle… zmylonych obliczy…”42

W nawiązywaniu do dorobku poprzedników nie ma niczego złego, pod warunkiem, że

potrafi się go twórczo wykorzystać. Brak świeżości, powtarzanie znanych motywów zarzucał

utworom Brzechwy Stefan Napierski.

…Brzechwa, jak tylu przed nim, jak tak już niewielu obecnie, zamyka się w nieprzekraczalny magiczny

krąg „duszy”; przystrojony w płaszcz hierofanta, celebruje swe misterja intelektualistyczne, a dzieje się

tak, że dzisiaj niepodobna być już symbolistą tout court: oto czemu neo-symbolizm Brzechwy jest

zazwyczaj jałowy, czego posiada on świadomość, poddając w wątpliwość swoją wizję, rzucając gorzkie

39 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.40 Michał Głowiński, hasło Impresjonizm, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół redakcyjny Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary-Matywiecka. Wrocław 1993, s. 419.41 Jan Brzechwa, Burza, [w:] tegoż, Oblicza zmyślone, Księgarnia Gustawa Szylinga, Warszawa 1926.42 Jarosław Janowski, Nowe wiersze, „Głos Narodu”, 1926, nr 73, s. 2.

22

ziarno ironji, grymas desperacji w swe symbolizujące alegorie, zniekształcając je, demaskując. A

cokolwiek dałoby się powiedzieć o tym samotniczym przebrzmiałym ekspresjonizmie, nie jest on

pozbawiony tragizmu, czyli trudu perspektyw: poetę tego tłoczy, jak najgorsza wina, „niebios pozorny

łuk” i słowa w męce formułują jego „usta wiarołomne”. I nie przesłoni tego nawet fakt, że jest to

zarazem tragizm zakochania się w sobie, nie tylko w swoich smuteczkach, ale w swoich zgrozach –

zapatrzenie się w czarne lustra, w których istnienie się nie wierzy.

Albowiem tym gorącym sceptykiem, który upodobał sobie niełatwość i nieruchomość formy, który

błądzi nietylko po rozstajach psychicznych ale także po bezdrożach formalnych, powoduje „żarliwa

niewiara w cud”. Dlatego sceptycy tak nawskroś samorodni, jak Brzechwa, których nie stać nawet na

niewiarę w niewiarę, są boleśnie drażniący – aż nie do zniesienia43.

Poeta przedmiotem swojej poezji uczynił duszę, ale nie miał nic do powiedzenia poza

tym, co już wcześniej powiedzieli moderniści (Przybyszewski, Lange, Tetmajer, Żuławski,

Leśmian). W ocenie Stefana Napierskiego, lirykom Brzechwy zabrakło szczerości. Wizje,

obrazy poetyckie nie są wyrazem przeżyć poety, nie płyną z jego wnętrza. Jan Brzechwa

odgrywa rolę charakterystyczną dla minionej epoki, nieprzemawiającą do współczesnych

czytelników. Zdaniem krytyka:

…są to słowa wystygłe jak żużle, martwe jak skamieliny, wyłupane ze sczerniałych gwiazd. Brzechwa

jest jak nurek, który zapuszcza się zbyt głęboko, gdzie niema już oddechu ani światła, gdzie

przemawiać nie można, ani też nie wolno. Bo tam jest pejzaż pusty i czczy jak księżyc, a także

sztuczny44.

Z teorii symbolizmu Brzechwa przyswoił sobie nie tylko podstawy filozoficzne

(przekonanie, że prawdziwy byt ma charakter duchowy, jest wieczny, niezniszczalny, a byt

materialny to złuda, zjawisko przemijające)45, ale też elementy „sztuki poetyckiej” – np.

muzyczność. Zwróciła na to uwagę recenzentka „Bluszczu”: „Poezja jego ma wiele z muzyki,

tej najmniej intelektualnej ze sztuk pięknych”46. Dla symbolistów muzyka była

najpełniejszym wyrazem stanów emocjonalnych, bo obywała się bez słów. Muzyka zmieniła

też język poezji. Symboliści dostrzegli, że poezja nie rozporządza własnym tworzywem. Jej

materiał – język – służy do codziennego porozumiewania się, do pisania artykułów

prasowych, a nie tylko do tworzenia wierszy. Uświadomienie sobie tego stało się –jak

napisała Maria Podraza-Kwiatkowska w książce Symbolizm i symbolika w poezji Młodej

Polski – bodźcem do stworzenia własnego języka. Istniejące słowa służyły do przekazywania 43 Stefan Napierski, op. cit.44 Idem.45Por. Maria Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 2001, s.16–45. 46 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.

23

informacji, myśli, nie nadawały się do wyrażania uczuć, nastrojów. Konieczne okazało się

odpowiednie przystosowanie słów, przemiana słowa codziennego w poetyckie. To zaś

wymagało przesunięcia słowa z funkcji semantycznej, informacyjnej, do funkcji stylistycznej

i ewokacyjno-nastrojowej. Do zawartości semantycznej słowa nie przywiązywano wagi.

Poeci zestawiali ze sobą słowa tak, aby straciły określony sens, stały się tajemnicze, używali

wyrazów zapomnianych, tworzyli nowe słowa opierając się na starych rdzeniach. Te

neologizmy czyniły wypowiedź trudno zrozumiałą, wymagały od odbiorcy raczej domyślania

się niż dokładnego rozumienia. Symboliści próbowali zamienić słowa na dźwięki. Słowa

łączyli ze sobą ze względu na ich dźwięczność, interesujący układ samogłosek i spółgłosek,

rzadkość brzmienia47.

Wydaje się, że autor Obliczy zmyślonych przejawiał podobny stosunek do słowa. Nie

zależało mu na zrozumiałości utworu. Recenzent „Wiadomości Literackich” wspominał o

„okropnych neologizmach” Brzechwy: „zamór”, „zachłań”, „wnęca” 48. Do eksperymentów

słowotwórczych zaliczyć trzeba też poemat Ekspres. Utwór ten różni się zasadniczo od

pozostałych liryków. Ekspres to, jak pisała Nela Samotyhowa, „onomatopeiczny obraz

pędzącego «przez Kres» pociągu”49. Nazwać go można poetyckim hołdem dla cywilizacji i jej

osiągnięć. Poeta, wykorzystując możliwości języka (onomatopeje, aliteracje, powtórzenia,

itp.) starał się jak najwierniej oddać odgłos jadącego z dużą prędkością pociągu:

Stuk szyn,Stuk szyn,

Dym bucha,Dym bucha,

TrzaskBlask

Z szumem i sykiemJak huczna zawierucha,Nie stając przed nikim

Ekspres przez kres przelata,Jak widmo z poza świata,

Które sam szatan wygnał ─Wiatr – nie – wiatr, sygnał – nie sygnał,

Tunel, czy most,Pędzi naoślep, nawprost,

Jakgdyby kamień wyrzucony z procy,Leci w samo serce nocy50.

47Por. Maria Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 2001, s. 46–92.48 Stefan Napierski, op. cit. Co ciekawe, żaden krytyk nie zainteresował się innym typem neologizmów występujących w poezji Jana Brzechwy. Mam tu na myśli słowa utworzone za pomocą przedrostka „bez”. Powstały w ten sposób nowe rzeczowniki: bezpotrzeba, bezwiatr, bezwola, bezpacierz, bezczas, bezwiecze, bezpowrót; przymiotniki – bezusty, bezkreśnie; przysłówki – bezdrożnie, bezszumnie. W podobny sposób tworzył neologizmy Bolesław Leśmian.49 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.50 Jan Brzechwa, Ekspres, op. cit.

24

Współczesnemu czytelnikowi cytat ten nasuwa skojarzenie z, o kilkanaście lat późniejszą,

Lokomotywą Juliana Tuwima51.

Krytycy zignorowali Ekspres. Jedynie recenzentka „Bluszczu” poświęciła mu parę

zdań.

Bardzo ciekawe są dwa niesłychanie dynamiczne utwory Brzechwy. „Radjokoncert”, drukowany

niedawno w „Skamandrze” i „Ekspress”, ostatni poemat poety.

Są to dźwiękowo-wzrokowe wizje, w których poeta odnajduje tak sobie drogi ż y w i o ł , wpleciony

w życie ludzkie, a jednak zachowujący cały swój racjonalizm, szał, niepowstrzymany rozpęd i

tajemniczą niemal mistyczną nieobliczalność i potęgę 52.

Zdaniem cytowanej autorki, pojęciem kluczowym dla poezji Brzechwy jest żywioł

rozumiany jako przejaw siły przyrody, tajemne źródło życia natury, jako siła niepodlegająca

władzy rozumu, świadomości, wspólna wszystkim istnieniom. Odwołuje się poeta również

do, wywodzącej się z filozofii starożytnej, koncepcji czterech żywiołów tworzących świat

materii: ognia, wody, powietrza, ziemi. Obecność żywiołu dostrzegła Samotyhowa także w

Ekspresie. Mknący z wielką prędkością pociąg budzi fascynację, podziw dla siły, która go

stworzyła, ale też strach. Jego pęd przypomina rozszalałe żywioły przyrody, rozpędzony

pojazd wydaje się być tak samo nieobliczalny jak one. Wobec takiej potęgi, podobnie jak

wobec potęgi żywiołu przyrody, człowiek staje oniemiały.

Krytycy zgodnie wypominali Brzechwie niedoskonałości warsztatowe, szczególnie

narzekając na niewyszukane rymy. Nie mieli złudzeń, że w tej dziedzinie poeta musi się

jeszcze wiele nauczyć. Jeden z recenzentów posunął się nawet do tego, by umiejętności

rymowania poety nazwać „taniem rymoróbstwem”53. Jerzy Braun w „Gazecie Literackiej”

pisał, że w omawianych wierszach nie znajdzie odbiorca asonansów, a ucho przywykłe do

bardziej wyrafinowanych rymów „obrażać będą rymy takie, jak «kresie – lesie», «wierzę –

leżę», «czczość – złość»”54. Zarzucano autorowi Obliczy zmyślonych, że jego wiersze są

wtórne nawet pod względem formy.

51 Utwór Tuwima ukazał się w „Wiadomościach Literackich” w 1936 roku, zaś poemat Brzechwy zanim został opublikowany się w zbiorze Oblicza zmyślone, miał swoją premierę podczas Wielkiego Koncertu Futurystycznego 9 lutego 1921 roku. Deklamowała go wówczas Kazimiera Rychterówna. Zamieszczając wiersz w tomie Oblicza zmyślone, zadedykował go Brzechwa recytatorce. 52 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit.53 Jarosław Janowski, op. cit.54 J.B. [Jerzy Braun], op. cit.

25

… o p. Brzechwie trzeba powiedzieć, że jest wierszopisem beztrosko i niefrasobliwie korzystającym z

dorobku poprzedników. Otrzymujemy w ten sposób wiersze gładkie (ach, tak: zabójczo gładkie,

bezbarwne, mdłe) o wersyfikacji tradycyjnej, zwrotkowej lub vers-libre’owej55.

Rzeczywiście, trudno Jana Brzechwę zaliczyć do awangardystów. Twórca jawił się raczej

jako zwolennik regularnych układów stroficznych i wersyfikacyjnych. Do jego ulubionych

gatunków należała ballada, zwłaszcza ballada modernistyczna spod znaku Leśmiana.

Spośród czterech omawianych tu recenzji Obliczy zmyślonych Jana Brzechwy tylko

jedna nie wysuwa pod adresem utworów młodego poety żadnych zastrzeżeń. Autorka tekstu

zamieszczonego w „Bluszczu” odebrała wiersze Brzechwy bardzo emocjonalnie, przemówiły

one do jej wrażliwości. Poddała się ewokowanym przez nie nastrojom smutku, niepokoju,

niespełnienia. Nie próbowała tego nawet ukryć. Znamienne jest tu jedno z ostatnich zdań

recenzji: „W ż y w a j ą c s i ę [podkreślenie moje – M.S.] w tę piękną poezję, rozumiemy,

że życie w znaczeniu realistycznym jest dla niej obce”56. Sugeruje ono, w moim przekonaniu,

sposób odbioru poezji Brzechwy – nie naukowy, lecz uczuciowy. Podobną metodę zalecał

zresztą Jerzy Braun, recenzent „Gazety Literackiej”, pisząc, że lektura Obliczy zmyślonych

wymaga wyzwolenia się spod „sugestji obowiązującego rzemiosła” i poddania się „falom

potężnej treści, nadpływającej z dna tej książki”. Analiza warsztatu nie pozwala czytelnikowi

odczuć piękna tej poezji. Musi on zapomnieć o budowie, formie utworów, itp. i skupić się na

przeżywaniu treści, dopiero wtedy „instynkt nieomylny” uświadomi mu, że znalazł się w

„obliczu poezji «nie – zmyślonej»”57. Tak postąpiła recenzentka Nela Samotyhowa i dlatego

mogła nazwać wiersze zgromadzone w tomie Oblicza zmyślone pięknymi. Pod urokiem

poezji Jana Brzechwy pozostawał też Jerzy Braun. Nie przeszkodziło mu to jednak wytknąć

paru niedociągnięć warsztatowych – prymitywnej formy, niewyszukanych rymów, zbyt silnej

inspiracji twórczością Bolesława Leśmiana. W zakończeniu swojego artykułu wyraził

nadzieję, że „Brzechwa przyoblecze już wkrótce swoją świetną treść w równie … świetną

formę – i że stanie się tylko Brzechwą, a nie «drugim Leśmianem».”

Dla recenzentów „Bluszczu” i „Gazety Literackiej” największą wartością utworów

młodego poety była ich treść. To, co Nela Samotyhowa i Jerzy Braun uznali za zaletę, a więc

zerwanie z realnością, światem konkretów, Stefanowi Napierskiemu, omawiającemu Oblicza

zmyślone dla „Wiadomości Literackich”, wydało się wadą. Zauważył on, że zerwanie z

realnością poetycką sprawiło, że liryka Brzechwy „obraca się w próżni”, nie ma w sobie nic

55 Jarosław Janowski, op. cit.56 N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa], op. cit. 57 J.B.[Jerzy Braun], op. cit.

26

odkrywczego. W konkluzji recenzji pobrzmiewa jednak nutka optymizmu. Pisał Napierski w

charakterystycznym dla siebie, metaforycznym stylu:

…jest Brzechwa kimś o całkowicie utrwalonym profilu. To cecha bardzo rzadka dzisiaj, gdzie tyle jest

płynności i połowiczności w poezji, i godna szacunku, godna uwagi dla samego wysiłku krystalizacji.

W wierszach takich, jak Zasadzka, Zielona zmowa58, Ludzie leśni, przebija się przez nierozplątany

gąszcz psychiczny i poprzez narzuconą sobie cudaczną pośredniość formalną cienki ożywczy strumień;

stoimy za niesamowitą zielonkawą ścianą akwarium pełnego tragicznych dziwadlaków; ale może uda

się te ścianę rozłupać i rozpętać żywioły; wtedy nadchodzi noc świętojańska59.

Nawet najbardziej krytyczny w stosunku do twórczości Jana Brzechwy, Jarosław

Janowski przyznał, że prawdopodobnie młody poeta będzie miał coś do powiedzenia w

poezji, pod warunkiem, że „wzgardzi taniem rymoróbstwem”60.

58 Krytyk popełnił w tym miejscu błąd. W tomie Oblicza zmyślone nie ma wiersza o takim tytule. Napierskiemu chodziło zapewne o Zmowę zielną.59 Stefan Napierski, op. cit.60 Jarosław Janowski, op. cit.

27

B. Talizmany

W 1929 roku, a więc trzy lata po Obliczach zmyślonych, ukazał się drugi tom poetycki

Jana Brzechwy zatytułowany Talizmany. W dwóch cyklach: Talizmany i Pieśni do Białej

Iseult znalazło się 31 wierszy. Również i ten zbiór zamyka utwór będący językowym

eksperymentem – Radjo-koncert. Recenzje tomu opublikowali m.in. Stefan Napierski na

łamach „Drogi” i Karol Wiktor Zawodziński w „Wiadomościach Literackich”. Mimo, że

pisma różniły się nieco pod względem profilu światopoglądowego („Wiadomości Literackie”

deklarowały niezależność polityczną i, mimo wyraźnych sympatii prosanacyjnych,

współpracowały z przedstawicielami różnych ugrupowań politycznych; „Droga” zaś nie

ukrywała swoich związków z obozem piłsudczykowskim, zwalczała natomiast i endecję i

komunizm), nie znalazło to swojego odzwierciedlenia w artykułach dotyczących Talizmanów.

Zarówno Stefan Napierski jak i Karol Wiktor Zawodziński współpracowali z oboma

czasopismami. Wydaje mi się, że w tym przypadku o wiele większe znaczenie miały

predylekcje piszących o tomie Brzechwy niż sympatie polityczne periodyków. W tekstach

wymienionych krytyków poświęconych Talizmanom uwidoczniły się odmienne metody

postępowania krytycznego i indywidualne kryteria oceny dzieła.

Napierski zachowywał się jak komparatysta: tropił w utworach Brzechwy wpływy

innych twórców, prądów literackich (zwłaszcza modernizmu). Podobną metodę zastosował w

recenzji poprzedniego tomu liryków Jana Brzechwy, która ukazała się na łamach

„Wiadomości Literackich”. W Obliczach zmyślonych dopatrzył się inspiracji głównie

symbolistycznych, w Talizmanach odnalazł wpływy Młodej Polski i powojennego

ekspresjonizmu.

Brzechwa jest dziwacznem skrzyżowaniem dwóch, wzajem uzupełniających się wpływów: zasadniczo

pokutującego u niego manieryzmu «Młodej Polski» i powojennego ekspresjonizmu marki niemieckiej,

który u nas orgie święci w kręgu «Reduty»61.

W lirykach zamieszczonych w Talizmanach uważny czytelnik odnajdzie odwołania do

twórczości Jana Kasprowicza, zwłaszcza do Hymnów (szczególnie widoczne w utworze

Odejście Jana Kasprowicza). Tom Kasprowicza, a właściwie dwa zbiory Ginącemu światu i

Salve Regina (oba wydane w 1902 roku) objęte w 1922 roku wspólnym tytułem Hymny,

61 Stefan Napierski, „Droga”, 1929, nr 9, s. 833.

28

odegrał istotną rolę w kształtowaniu się polskiego ekspresjonizmu. W poezji Jana Brzechwy

ekspresjonizm dochodzi do głosu w połączeniu z innymi nurtami literatury modernistycznej,

przede wszystkim z symbolizmem.

Stefan Napierski zarzucał Brzechwie, że nie umie się pogodzić z myślą, że idee, które

przed kilkunastu laty wyznaczały nowe horyzonty, współcześnie brzmią anachronicznie.

Gdym przed rokiem w martwem, bezdusznem i dekoracyjnem Monachium z rozczuleniem natrafił na

„najnowszą” wystawę secesjonistów, wspomniałem mimowoli czasy dwuznacznej genialności, kiedy to

Ernst Otto Hartleben, druh Przybyszewskiego, w piwiarniach, dusznych od dymu cygar i oparów

mętnych myśli, szczypał ucieleśnienie wiecznej kobiecości: wydatnokształtne kelnerki. Począwszy od

tytułu, poprzez pretensjonalność dedykacyj aż po sam słownik poetycki jest Brzechwa wytworem tej

właśnie atmosfery, tego kawiarnianego „światoburstwa”. Od knajpy do gwiazd il n’y a qu’un pas62.

Ostatnie zdanie cytatu to parafraza słów Napoleona I wypowiedzianych w grudniu

1812 roku w czasie ucieczki z Rosji – du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas – od

wzniosłości do śmieszności tylko jeden krok. Krytyk przypomina, że każdy geniusz ma czas

wielkości, że „nawet groźny Ibsen po upływie trzydziestolecia, czyli jednej generacji,

przemienia się w dobrodusznego i oschłego wujaszka”63. W opinii Napierskiego, twórca

Talizmanów „lubuje się w drażniącym wdzięku anachronizmu”, uwierzył bowiem, że to

poezja symbolistyczna jest poezją wiecznie żywą, „pozaczasową”.

Recenzent „Drogi”, niestrudzony poszukiwacz wpływów modernistycznych w

wierszach wchodzących w skład Talizmanów, stworzył rejestr słów zapożyczonych przez

Jana Brzechwę z poezji Młodej Polski. Do wyrazów o modernistycznej proweniencji zaliczył:

„przysłon”, „lemiesz”, „barłóg”, „armadę”, „kilim”, „kantylenę”, „tawernę”, wyrażenie „kręgi

magiczne”. Przyznał jednak, że ich ilość − w porównaniu z debiutanckim tomem –

zmniejszyła się („terminologia jest nieco oczyszczona”). Pojawiają się natomiast, zwłaszcza

w cyklu Pieśni do Białej Iseult, echa twórczości Kochanowskiego, Lenartowicza, Lechonia,

Wierzyńskiego.

Gdyby z recenzji Karola Wiktora Zawodzińskiego wypisać słowa, tworzące kościec

znaczeniowy wypowiedzi, nie umknęłoby uwadze, że wszystkie one należą do pola

semantycznego wyrazu „muzyka”. W artykule pojawiły się bowiem takie oto słowa:

„muzyka”, „muzyczność” (dwukrotnie), „śpiewność”, „melopeja”, „dźwięczenie”,

„zaśpiewanie”, „inkantacja”, „instrumentacja”. Jeśli Napierski przy lekturze Talizmanów

62 Stefan Napierski, op. cit., s. 833. 63 Idem.

29

postępował jak komparatysta, to Zawodziński przyjął postawę naukową. Podstawowym

narzędziem opisu i oceny utworów Jana Brzechwy uczynił analizę wersologiczną.

Przyglądając się wersyfikacji, doszedł do wniosku, że najważniejszą cechą tej liryki jest

muzyczność, znaczenie przekazu zeszło zaś na dalszy plan. Skrupulatnie wyliczył środki

tworzące muzyczność wierszy: refreny, anafory, aliteracje, instrumentacje głoskowe, itp.

Zauważył przy tym, że poeta wyeliminował wszystko co mogłoby zakłócić muzyczność

utworów.

Śpiewność wierszy (przeważnie akcentowych), brak zarówno rymów rzadkich i wyszukanych jak i

niezwykłych zestawień końcówek (w „asonansach”), gdyż i jedno i drugie przerywałoby melopeję

jaskrawą plamą znaczeniową i samodzielnością dźwięczenia; natomiast w dążeniu do zaśpiewania –

zaczarowania, inkantacji, częste użycie powtórzenia lirycznego, refrenu, jak np. w wierszu

„Bezsenność”64.

Dla cytowanego tu krytyka najważniejszym składnikiem liryki była muzyczność. Józef

Zbigniew Białek w rozprawie omawiającej poglądy krytycznoliterackie Zawodzińskiego65

sporo miejsca poświęcił koncepcji poezji wypracowanej przez krytyka. Zawodziński wyróżnił

w liryce trzy główne składniki (żywioły): muzyczny (brzmieniowy), logiczny (pojęciowy) i

plastyczny (obrazowy). Istota poezji sprowadza się do współistnienia tych trzech żywiołów.

W twórczości każdego poety, którym przyszło mu się zajmować, Zawodziński starał się

ustalić relacje między muzycznością, logicznością, plastycznością66. W Talizmanach Jana

Brzechwy ich wzajemne stosunki przedstawiają się, zdaniem krytyka, następująco:

Tematyce odpowiada niejasność, mgławicowość konstrukcji i stylu, zaciemnienie elementów

plastyczności i logiczności przez muzyczność67.

Za utwór, w którym warstwa brzmieniowa całkowicie zdominowała znaczeniową,

uznał Truciznę imion.

Recenzując Talizmany Zawodziński zajął się głównie walorami dźwiękowymi

wierszy, nie znaczy to jednak, że zlekceważył pozostałe składniki tej poezji. Zajmowały go

również rozważania na temat źródeł niezwykłych obrazów tworzących świat przedstawiony

tytułowego cyklu zbioru. Takie wizje, zdaniem krytyka, rodzą się podczas snu albo

przeciwnie w czasie bezsennych nocy. Produkuje je ludzka podświadomość. 64 Karol Wiktor Zawodziński, „Talizmany” Brzechwy, „Wiadomości Literackie”, 1930, nr 3.65 Józef ZbigniewBiałek, Poglądy krytycznoliterackie Karola Wiktora Zawodzińskiego, Wrocław 1949. 66 Idem, s. 77.67 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit.

30

W krainie snu i podświadomości, a raczej w tym niekontrolowanym logicznie, choć na jawie

przepływającym potoku dziwnie asocjowanych myśli, który poznajemy cierpiąc na bezsenność wśród

szarych nocy, przebiegani niekiedy dreszczem nagłego lęku, obcujący z wychylajacemi się skądś

wspomnieniami ze światem umarłych, zdaje się leżeć pierwszy impuls twórczy wierszy zawartych w

tytułowym dziale książki „Talizmany”68.

Noc to dla podmiotu lirycznego pora niepokoju, niesprecyzowanego lęku, wtedy nawiedzają

go widma, zwyczajne rzeczy nabierają niesamowitych kształtów, zwykły asparagus

przypomina warkocz topielicy. W takich lirykach z tomu Talizmany, jak Siedmiu braci

śpiących, Ocknienie, Odejście Jana Kasprowicza, słychać głosy zaświatów. Poezja Brzechwy

przemawia do czytelnika sugestiami, niedopowiedzeniami, odbiorca podskórnie wyczuwa lęk,

trwogę podmiotu lirycznego.

O ile w pierwszym cyklu tomu, w tytułowych Talizmanach dominuje temat śmierci, o

tyle w drugim, zatytułowanym Pieśni do Białej Iseult, najważniejsza okazuje się miłość.

Miłość − temat odwieczny, ale być może nieco zepchnięty obecnie z naczelnego miejsca przez inne

wchłaniane przez poezję dziedziny, − występuje tu w całej rozmaitości swych faz, od poddaństwa

(utwór „Ręce” o wspaniałych początkowym i końcowym wierszach: „Posłuszny białym dłoniom, jak

pierścień z ich palca”, „I ręce co mi skradły nieśmiertelność duszy”) do buntu, od pierwszych pożądań

− do smutku rozłąki69.

Zawodziński zasygnalizował w tym fragmencie istotną cechę erotyków Brzechwy. W

lirykach miłosnych tego poety bardzo ważną rolę odgrywają kobiece ręce. Stały się one

przedmiotem kultu, uwielbienia. Poeta skomponował nawet hymn ku ich czci, w którym

porównał je do białych skrzydeł, do drogi mlecznej, itp. Krytyk zauważył też, że erotyzm w

Pieśniach do Białej Iseult wyraża się czasem w sposób niezwykle brutalny. Męka

niespełnionej miłości w dwóch utworach, Dzień Gniewu70 i Zemsta, przerodziła się w

pragnienie zemsty na ukochanej. W Dniu Gniewu wymierzającym karę jest nie Bóg − Sędzia,

lecz kochanek, który pragnie ukarać sprawczynię swojego nieszczęścia i snuje wizje

zadawanych jej cierpień (miażdżenie palców, wydrapywanie oczu, łamanie ramion). Wiersz

68 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit.69 Idem.70 Wyrażenie dzień gniewu jest przekładem łacińskiego wyrażenia dies irae, które oznacza dzień Sądu Ostatecznego. Dies Irae to nazwa modlitwy odmawianej albo śpiewanej podczas mszy żałobnej w kościele katolickim. Motyw dies irae był niezwykle popularny w Młodej Polsce. Hymn pod takim tytułem opublikował m.in. Jan Kasprowicz, gdzie przedstawił poetycką wizję Sądu Ostatecznego. Powieść zatytułowaną Dzień Sądu wydał też Przybyszewski.

31

kończy się przestrogą dla kobiety, że igranie z uczuciami może wydobyć z zalotnika zwierza,

który zniszczy ciało, które tak wielbi. Podobną wymowę ma Zemsta. Kochanek – pirat

planuje rozpiąć ciało ukochanej jak żagiel na rei i wystawić na działanie wichru, słońca,

deszczy.

Stefan Napierski i Karol Wiktor Zawodziński oceniali Talizmany, kierując się zupełnie

odmiennymi kryteriami. Recenzent „Drogi” odnajdował w tomie Brzechwy te wpływy

tradycji młodopolskiej, które budziły jego największą niechęć: pseudointelektualizm,

operowanie elementami symbolizmu, nastrojowości, które dają w rezultacie wiersze

pretensjonalne, pełne „kiepsko – modernistycznych rekwizytów”. Te spostrzeżenia

doprowadziły go do następujących konkluzji:Jedno z dwojga: albo wiersze Brzechwy są rezultatem starannie kultywowanego zakłamania

wewnętrznego, albo jakimś wyjątkowym „cas spécial”, którego miejsce jest w muzeum osobliwości71.

Krytyk przyznaje jednak, że na poziomie koncepcji utwory Jana Brzechwa są często

oryginalne, interesujące. Niestety, efekt psuje wykonanie – zazwyczaj wtórne. W takich

wierszach z cyklu Talizmany, jak: Ocknienie, Świece, Rośliny, W lesie, Zielona krew znalazł

Napierski sporo godnych pochwał strof , z drugiego cyklu wyróżnił Za oknami, Ręce (w tym

przypadku jego opinia pokryła się z sądem Zawodzińskiego), Elegię. W zakończeniu recenzji

stwierdził, że na tle debiutanckiego zbioru Talizmany wypadają o wiele korzystniej, choć do

doskonałości im daleko.

Słowem, pozytywnych wartości jest sporo, więcej, niż uprzednio. Ale jest tu zawsze przedział między

koturnem ekspresji a głuchą banalnością poetyckiej wibracji. Zatem pośredniość doprowadzona do

zenitu72.

Zainteresowania Karola Wiktora Zawodzińskiego skupiały się na formalnych

elementach utworu poetyckiego. Taki stosunek do literatury zawdzięczał krytyk zapewne

rosyjskim formalistom, zwłaszcza jego bardziej umiarkowanym przedstawicielom.

Formalizm jako kierunek literaturoznawczy ukształtował się w Rosji w czasie I wojny

światowej. Stosowana przez formalistów metoda badania dzieła literackiego traktowała je

jako samodzielny twór słowny podlegający analizie ze względu na cechy specyficznie

literackie. Interpretacje socjologiczne, psychologiczne, biograficzne, komparatystyczne nie

miały racji bytu. Radykalni przedstawiciele formalizmu analizę utworu sprowadzali do opisu

71 Stefan Napierski, op. cit., s. 833.72 Stefan Napierski, op. cit., s. 834.

32

chwytów, czyli sposobów ukształtowania materiału językowego. Zawodzińskiemu bliżsi byli

umiarkowani reprezentanci formalizmu, szczególnie wiele wyniósł z lektury prac Wiktora

Żyrmunskiego. Ten rosyjski historyk literatury podkreślał, że w poezji oprócz formy,

chwytów, układów metrycznych, rytmu, tropów istnieje również treść. Podobnie myślał

Zawodziński. W swoich recenzjach starał się poświęcać trochę miejsca zagadnieniom treści.

Zawodziński odniósł się do Talizmanów Brzechwy bardzo pozytywnie, chwalił

muzyczność wierszy (w tej materii uznał poetę za ucznia Tuwima), z aprobatą wyrażał się

również o ich tematyce, choć uznał, że śpiewność zdominowała niejednokrotnie ich warstwę

znaczeniową. Nie czynił z tego poecie zarzutu, przeciwnie uważał to za zaletę. Brzechwa to

dla krytyka poeta „bardzo odrębnego oblicza i talentu”.

W jednej kwestii Napierski i Zawodziński byli zgodni – w ocenie Radjo-koncertu,

ostatniego utworu tomu. W poemacie naśladuje poeta język reportera radiowego,

relacjonującego różne wydarzenia historyczne. Podmiot liryczny swobodnie wędruje w czasie

i przestrzeni: z XVIII wiecznej rewolucyjnej Francji, gdzie relacjonuje przemówienie

Robespierre’a w Konwencie, egzekucję żyrondystów ( w tym Dantona) przenosi się w czasy

napoleońskie, by uczestniczyć w radości z powodu zwycięstwa cesarza pod Austerlitz.

Stamtąd trafia do Wiednia i obserwuje Ludwika van Beethovena dyrygującego orkiestrą, po

chwili nadaje relację z XV-wiecznej Florencji, gdzie słucha kazania brata Girolamo

Savonaroli a potem jest świadkiem wykonania wyroku śmierci na kaznodziei i jego dwóch

współbraciach. Następnie łączy się ze słuchaczami ze starożytnego Rzymu i informuje ich o

zamordowaniu Juliusza Cezara. W końcu z radia płynie głos Boga „z ognistego krzaka”. W

taki oto sposób usiłował Brzechwa oddać fenomen radia, które umożliwia równoczesne

„uczestnictwo” w wydarzeniach rozgrywających się w różnych epokach i miejscach na

świecie.

Zawodziński stwierdził, że wiersza nie można uznać za udany eksperyment.

Napierskiemu Radjo-koncert wydał się zbyt efekciarski, jakby wprost przeznaczony do

wykonania scenicznego.

„Radjo-koncert” − to odskok od reszty twórczości Brzechwy, pełen możliwości, chociaż nie

wykraczający poza interesujący eksperyment, gdyż jest to poemat nadto reprezentacyjny w znaczeniu

estradowem73.

73 Stefan Napierski, op. cit, s. 834.

33

Różnice między pracami krytycznymi Napierskiego i Zawodzińskiego zaznaczają się

też na poziomie stylu wypowiedzi. Recenzent „Drogi” starał się pisać efektownie, stąd w jego

artykule pojawia się sporo porównań, odwołań do literatury polskiej i obcej, dygresji, aluzji,

wyrażeń, które nie służą niczemu poza ubarwieniem wypowiedzi. Nie sprzyja to czytelności

tekstu. W rozbudowanych obrazach zatraca się sens myśli krytyka. Zawodziński, przeciwnie,

ujmuje swoje spostrzeżenia w proste, rzeczowe zdania, opinie uwiarygodnia licznymi

cytatami z wierszy Brzechwy.

34

C. Trzeci krąg

W Trzecim kręgu, tomie z 1932 roku, oprócz dwóch nowych cykli wierszy:

Zaczarowany krąg (12 liryków) i Pod Księżycem (również 12 liryków), znalazły się utwory

zamieszczone wcześniej w Obliczach zmyślonych i Talizmanach. W przedmowie poeta

uzasadniał to posunięcie następująco:

Dwie moje dawne książki, wydane przed kilku laty w bardzo niewielkiej liczbie egzemplarzy, dostały

się głównie do rąk sprawozdawców i przyjaciół. Chociaż zarówno jedni, jak i drudzy okazali mi wiele

przychylności, będzie to już zawsze jednak losem poety pozostać „człowiekiem, którego imię napisane

było na wodzie”.

Oddając nową książkę niewiadomym i, zapewne, nielicznym czytelnikom, imię to wyławiam z wody

rękami Don Kichota74.

Jan Brzechwa się nie mylił, jego pierwsze tomiki poetyckie nie stały się bestsellerami, nie

zapadły czytelnikom w pamięć, nie rozsławiły imienia swojego twórcy. Nie wzniosły mu

„pomnika trwalszego od spiżu”. Droga na literacki Parnas pozostała wciąż niepewna.

Niewiele osób, nawet wśród krytyków, zapoznało się z Obliczami zmyślonymi i Talizmanami.

Krytyk „Kuriera Literacko-Naukowego”, pisma, które starało się być przewodnikiem po

nowościach literackich, artystycznych, naukowych, wyznawał w pierwszych zdaniach

recenzji Trzeciego kręgu, że z trudnością przypomina sobie dwa poprzednie zbiory Brzechwy.

„Pamiętamy tylko tyle, że owe dawniejsze tomiki zawierały jakieś soczyste wiersze, coś

leśmianowskiego, ale co, nie możemy sobie przypomnieć …75” – pisał. Dla Arnolda

Beniamina, recenzenta „Tygodnika Ilustrowanego” lektura najnowszego tomu poety to

najprawdopodobniej pierwsza styczność z tą poezją. Jedynie Karol Wiktor Zawodziński i

Stefan Napierski przyznawali, że znają poprzednie dokonania literackie Brzechwy.

Zawodziński poświęcił Trzeciemu kręgowi trzy zdania w opublikowanym na łamach

„Rocznika Literackiego” przeglądzie dzieł lirycznych wydanych w 1932 roku. Nie należy

jednak z tego wysnuwać pośpiesznych wniosków. Omówienie na 22 stronach około 100

pozycji wymagało od piszącego zwięzłości, skrótowości. Krytyk dążył do tego, by w kilku

zaledwie zdaniach zawrzeć charakterystykę i ocenę tomu. Formuła rocznego sprawozdania z

liryki wymuszała taką konwencję. W„Wiadomościach Literackich” tomik Jana Brzechwy

omówił Stefan Napierski, jedyny krytyk w tym gronie, który recenzował wszystkie

74 Jan Brzechwa, [Przedmowa], Trzeci krąg, Gebethner i Wolff, Warszawa 193275 R. [Aleksander Rosenberg], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko–Naukowy”, 1932, nr 31, s. VIII – IX.

35

dotychczasowe zbiory poety. Pozwoliło mu to ograniczyć się do oceny utworów do tej pory

niedrukowanych.

Tematem przewodnim dwóch nowych cykli liryków Zaczarowany krąg i Pod

Księżycem była miłość. Na lirykach miłosnych skupił się w swojej recenzji Aleksander

Rosenberg. W otwierającym tom utworze Uroki podmiot liryczny błaga kobietę o zdjęcie

uroku, czaru, który na niego rzuciła. Miłość stała się dla niego udręką, doprowadziła go na

skraj obłędu. Dała kochance niesamowitą władzę nad zakochanym mężczyzną. Zniewoliła go.

Zakochany wszędzie widzi ślady ukochanej – w trawie, w ziołach, czuje w wietrze. Scenerię

miłosnych uniesień, rozczarowań tworzy w Trzecim kręgu przyroda, a przede wszystkim las.

W wierszu zatytułowanym W lesie zakochany dzieli się swoim szczęściem z naturą. Jego

wewnętrzna radość sprawia, że świat przyrody jawi mu się jako pełen radości, żywotności.

Zanurza się w trawy, spija z nich rosę, przygląda się pająkowi, mrówkom. On i natura

stanowią doskonałą harmonię. Recenzent „Kuriera Literacko-Naukowego” nazwał to uczucie

podmiotu lirycznego „pantaistycznym błogostanem76”. Przestrzeń lasu powraca w liryku

Dziwny czas. Leśna gęstwina pozwala kochankom ukryć się przed ludzkimi oczami.

Miłość i śmierć to motyw w literaturze nie nowy, wykorzystywany na wiele

sposobów. Wystarczy przypomnieć mitologiczną historię Amora i Psyche (miłość Amora

pokonała śmierć, sprawiła, że Psyche odzyskała życie), dzieje Tristana i Izoldy, Romea i Julii,

rzesze bohaterów, którzy z powodu nieszczęśliwej miłości popełnili samobójstwo (z

Werterem na czele), itp. Miłość i śmierć pojawiały się również w poprzednich tomach Jana

Brzechwy. W balladzie Śmierć z zbioru Trzeci krąg moment agonii został przedstawiony jako

akt seksualny77, którego na młodym umierającym mężczyźnie dokonuje śmierć w postaci

poczciwej, siwej staruszki. Utwór kończy się skargą umarłego: „Ach, jaka szkoda jest mnie,

młodego, ∕ Dla niej, takiej starej!”. Krytycy nie zwrócili na tę balladę szczególnej uwagi, tylko

Aleksander Rosenberg w recenzji zamieszczonej w „Kurierze Literacko-Naukowym”

stwierdził, że w utworze do głosu doszedł „ dawny makabryzm”, znany choćby z cyklu Pieśni

umarłych z tomu Oblicza zmyślone.

Krytyk „Kuriera Literacko-Naukowego” wyróżnił jeszcze dwa wiersze miłosne Jana

Brzechwy: Kota z cyklu Zaczarowany krąg i Pomiędzy nami z cyklu Pod Księżycem. Genezy

pierwszego z wymienionych utworów upatrywał w przesądzie o nieszczęściu, które spotyka

76 R. [Aleksander Rosenberg], op. cit. Podejrzewam błąd w druku, autorowi chodziło zapewne o panteistyczny błogostan.77 Paralela aktu seksualnego i śmierci pojawia się w wierszu Stanisława Koraba-Brzozowskiego Ukrzyżowanie. Ciało kobiety zostało porównane do krzyża. Na nim kona dusza mężczyzny, przybita gwoździami swoich pragnień. Nie jestem w stanie stwierdzić, czy Brzechwa znał wiersz Koraba-Brzozowskiego. Nie wskazuje na to również żaden z krytyków.

36

tego, komu drogę przebiegnie kot. W liryku Brzechwy zwierzę nie przecięło wprawdzie

nikomu drogi, ale towarzyszy nocnej schadzce kochanków. Jego obecność podkreśla nastrój

trwogi, niesamowitości, wyczuwanej podskórnie grozy. Nieszczęściem, które dotyka bohatera

wiersza jest wygasanie uczuć miłosnych.

Rosenberg poprzestał na powierzchownej prezentacji utworów Jana Brzechwy. Nie

pokusił się o ich interpretację, wskazanie słabych i mocnych stron. Jego metoda polegała na

jednozdaniowej charakterystyce wiersza i wprowadzeniu obszernego cytatu. Lektura tomiku

przekonała go, że autor Trzeciego kręgu zapisze się w historii literatury polskiej.

Jan Brzechwa nie potrzebuje się obawiać, że jako poeta zostanie „człowiekiem, którego imię napisane

było na wodzie”. Zapiszą je na papierze historycy literatury78.

W recenzji Stefana Napierskiego uderza zmiana nastawienia do twórczości Brzechwy

i złagodzenie tonu wypowiedzi. Krytyk nie poszukiwał, jak to czynił w recenzjach

poprzednich tomików, źródeł inspiracji tej poezji w tradycji literatury polskiej. Przeciwnie,

zauważył, że dla wierszy zamieszczonych w zbiorze Trzeci krąg trudno znaleźć punkt

odniesienia.

Jest to bowiem poezja symboliczna, doprowadzona do ostatecznych krańców; trudna, oporna, aż

nadmiernie wybredna, nie szukająca poza sobą legitymacji, całkowicie odgrodzona zarówno od tradycji

polskiej jak i od bieżącej twórczości wierszopisarskiej79.

Nieco dalej recenzent „Wiadomości Literackich” stwierdził, że „kręgiem nieprzekraczalnym

takiej twórczości będzie tortura principium individuationis”. Pojęcie to przywołuje

skojarzenie z filozofią Schopenhauera. Ten niemiecki myśliciel najważniejszą kategorią

swojej filozofii uczynił irracjonalną, absolutnie wolną, leżącą poza czasem, przestrzenią i

kauzalnością wolę80. Świat zjawisk to po prostu obiektywizacja woli, jej przedstawienie.

Andrzej Kuźmicki napisał, że pojęcie principium individuationis w filozofii Schopenhauera

oznaczało

…zasadę ujednostkawiania bytu, czyli zasadę uprzedmiotawiania, obiektywizowania transcendentnej

woli, rozumianej w koncepcji Schopenhauera jako "rzecz sama w sobie"81

78 R. [Aleksander Rosenberg], op.cit.79 Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie”, 1933, nr 27.80 Por. Andrzej Przyłębski, hasło, Schopenhauer, [w:] Słownik filozofów. Filozofia powszechna. Pod redakcją Bolesława Andrzejewskiego, Poznań 1997, s. 205–207. 81 Andrzej Kuźmicki, C.G Jung i A. Schopenhauer – Nieświadomość – Wola ∕ Indywiduacja – principuim indyviduationis / Synchroniczność – Prima causa,

37

Cytowany autor dodawał, że:

Na gruncie psychologii analitycznej pojęcie to przybrało postać zasady indywiduacji i łączyło się

nierozerwalnie z pojęciami: Jaźni – będąc immanentnym rdzeniem stawania się człowieka (por. arche)

oraz ducha – rozumianego jako spiritus vegetativus, czy też jako istniejącą w człowieku ukrytą zasadę

życia (…) Prawo to wyraża więc bezpośrednio dążenie jednostki jako całości do "wyrażenia" siebie

jako niepowtarzalnej, jedynej w swoim rodzaju indywidualności, kierującej się własnym choć

powszechnym wewnętrznym prawem – apriorycznie daną, potencjalnie w nim tkwiącą strukturą82.

Wydaje mi się, że właśnie to miał na myśli Napierski, pisząc o torturze principium

individuationis w poezji Brzechwy. Konieczność wyrażenia swego wnętrza, ukrytej w nim

tajemnicy stała się dla poety męką. Brzechwa poszukiwał odpowiedniego języka, który

oddałby to, co kryje się w jego wnętrzu. Stąd w jego liryce tyle symboli, metafor. Tragizm tej

twórczości, zdaniem krytyka „Wiadomości Literackich”, polega na niemożności oddania

słowami świata wewnętrznego. Świat zewnętrzny jest zaś poezji Brzechwy obcy.

Hieroglificzne formuły są odpowiednikiem run wnętrza, ozdobne metafory, pełne ornamentacyj

wybujałych i martwych, to jakby kulisy tajemnicy, której nigdy niepodobna wysłowić. Jest to poezja

oczekiwania na wyzwolenie, które nie nadejdzie. Sztuczność i laboratoryjność tych wierszy stanowi

jakby maskę metafizyczną lęku, gdyż słowa są tu zestawiane niby pod przymusem i wyrachowaniem

zarazem, są one nawskroś irracjonalne. Alchemik waży tu w retortach blade i barwne jady, na

pograniczu szaleństwa i urzeczenia kosztuje tych trucizn, które nawet pod najśpiewniejszym zaklęciem

wydać nie chcą swego sekretu83.

W tekście Stefana Napierskiego pojawiły się takie określenia liryki Jana Brzechwy:

odrębna, wyłączna, nawskroś imaginacyjna. Tym razem są one wolne od wartościowania

ujemnego. Twórczości poety nie chciał już krytyk umieszczać w muzeum osobliwości, nie

zarzucał jej zakłamania wewnętrznego, wtórności84. Kilka wierszy z tomu Trzeci krąg

zasłużyło nawet na jego szczerą pochwałę. O Narodzinach, Urszuli, Wierszu powszednim,

Kasydzie napisał, że „są czemś w poezji współczesnej niezwykłem i głęboko

zastanawiającem85”. Zachwyciła go przede wszystkim Kasyda, dziesięcioczęściowy poemat,

w którym podmiot liryczny na przemian wychwala ukochaną i deklaruje gotowość do

http://www.psychologia.uni.wroc.pl/teksty/art/schopenhauer.html#3, 2005.82 Idem.83 Stefan Napierski, op. cit. 84 Por. recenzja Talizmanów autorstwa Stefana Napierskiego, „Droga”, 1929, nr 9, s. 833.85 Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie”, 1933, nr 27.

http://www.psychologia.uni.wroc.pl/teksty/art/schopenhauer.html#3

największych poświęceń dla niej. Inspirację stanowiła tu dla Brzechwy forma gatunkowa

zaczerpnięta z klasycznej poezji arabskiej.

W bardzo pochlebnych słowach wyrażał się również Napierski o strofice utworów z

najnowszego tomu Brzechwy.

Specjalne studium należałoby się budowie stroficznej tego poety [tak w oryginale – przypis M.S.]: w

dziedzinie tej prawdziwym jest odkrywcą, upartym rewelatorem, nieprzejednanym architektem 86.

Recenzent „Wiadomości Literackich” całą swoją uwagę skupił na nowych cyklach

wierszy Brzechwy i nie zauważył zmian wprowadzonych w Obliczach zmyślonych i

Talizmanach. Otóż cykl Legendy przedrukowany w Trzecim kręgu różni się od wersji znanej

ze zbioru Oblicza zmyślone. W debiutanckim tomie tworzyły go cztery utwory: Szaławiła,

Burza, Święty Szczur, Chałupa; w Trzecim kręgu znalazły się następujące teksty: Dwie

siostry, Szaławiła, Święty Szczur, Chałupa. Zniknęła Burza (jej miejsce zajęły Dwie siostry),

utwór, któremu krytycy wytykali epigonizm kiepskich XIX-wiecznych powieści grozy.

Podobne ingerencje widać w tomie Talizmany, z którego, w stosunku do pierwodruku,

usunięto aż trzy utwory: Dzień Gniewu, Rozmyślania i Radjo-koncert.

Arnold Beniamin recenzując Trzeci krąg na łamach Tygodnika Ilustrowanego nie miał

wątpliwości, że nad poezją Jana Brzechwy unosił się duch Leśmiana. Wpływ autora Napoju

cienistego zaznaczał się nie tylko w wierszach przedrukowanych z dwóch poprzednich tomów

poetyckich Brzechwy, ale też w nowych cyklach.

Kto tylko zna pieśniarza Sadu rozstajnego i Łąki, ten , otwierając zbiór wierszy Jana Brzechwy, powie

odrazu: leśmianowiec. U Kołonieckiego, o którym pisaliśmy niedawno, wpływ ten jest bardziej

indywidualnie przerobiony. Tu − mamy jakby szereg wariantów na znane z Leśmiana tematy.

Wykonanie techniczne − na poprawnym poziomie, niekiedy zdarzają się własne, godne mistrza

pomysły, np. „Alchemia roślin” (…) Ale takie np. powiedzenia, jak „ze snu spłoszony snem”, „co

znaczy ten na ustach znój”, albo „gdy nocą letni omdlewa znój” − są to już zdania jakby żywcem

wyrwane z kart „Łąki”87.

Podobieństwa między poezją Jana Brzechwy a twórczością Bolesława Leśmiana

dostrzegał Beniamin na poziomie obrazowania (umieszczanie zdarzeń na tle przyrody;

fascynacja dziwnością istnienia), słownika, budowy wiersza (zamiłowanie do wierszy

zwrotkowych, ballady, urozmaiconej strofiki, przy czym widoczna predylekcja do

86Idem.87 ARNO [Arnold Beniamin], Uczeń Leśmiana, „Tygodnik Ilustrowany”, 1932, nr 29, s. 470

dystychów). Trzeba jednak wyraźnie podkreślić, że w opinii recenzenta „Tygodnika

Ilustrowanego” naśladownictwo Leśmiana nie umniejszało wartości liryki Jana Brzechwy.

„Ostatecznie, żeby pisać dobre wiersze w stylu Leśmiana, trzeba samemu mieć talent i

poczucie możliwości poetyckich88” – stwierdzał.

Sceptycyzm co do zjawiska leśmianizmu w poezji Jana Brzechwy wykazywał Karol

Wiktor Zawodziński. W krótkiej recenzji Trzeciego kręgu przyznawał wprawdzie, że

młodzieńcze wiersze Brzechwy „ukazywały nici genetyczne, prowadzące do Tuwima i

zwłaszcza do Leśmiana”89 i w tym znaczeniu można mówić o leśmianizmie, ale został on w

poezji Brzechwy „oczyszczony ze zbędnych w liryce pierwiastków groteskowo-irracjonalnej

epiki”90. W artykule będącym przeglądem rocznego plonu wydawniczego w zakresie liryki,

nie starczyło miejsca na wnikliwą analizę tomiku Jana Brzechwy. W kilku zdaniach

dotyczących Trzeciego kręgu wypunktował Zawodziński najważniejsze, w swoim

przekonaniu, cechy poezji Brzechwy. Na pierwszy plan wysunął muzyczność wierszy.

Ta liryka niesłychanie miękka, melodyjna, nie tylko rytmicznie świadcząca o wyraźnej przewadze, o

zalewie żywiołu muzycznego, nieokreślonych sugestyj, jest na tle poezji polskiej, z jej przyrodzonem,

uwarunkowanem przez właściwości języka ciążeniem do refleksyjności, do wysuwania znaczeniowych

i plastycznych walorów słowa, czemś zupełnie rzadkiem i oryginalnem…91

Zawodziński uważał, że twórca Trzeciego kręgu, pisząc liryki, w których warstwa plastyczna

i znaczeniowa zostały zdominowane przez melodyjność, śpiewność, podążał drogą

wyznaczoną przez Juliana Tuwima. Recenzent „Kuriera Literacko-Naukowego” widział w

utworach Jana Brzechwy idealne zrównoważenie czynników muzycznych, plastycznych i

znaczeniowych. „Na taką muzykalność przy takiej plastyczności i takiej prostocie zdobywał

się tylko − K. Tetmajer92”. Warstwę dźwiękową wierszy Brzechwy chwalił również Arnold

Beniamin w tekście zamieszczonym w „Tygodniku Ilustrowanym”.

Recenzje Trzeciego kręgu mają wydźwięk pozytywny. Krytycy jednogłośnie

przyznali, że Brzechwa jest bardzo sprawny warsztatowo. Chwalili budowę stroficzną jego

utworów, Stefan Napierski nie krył podziwu dla umiejętności poety w tej dziedzinie,

aprobującą opinię wyraził też Arnold Beniamin „Wiersze Brzechwy odznaczają się

elastycznością rytmu, kunsztownie zagmatwaną budową zwrotek, w czem przypomina autor

88 Idem.89 Karol Wiktor Zawodziński, Liryka, „Rocznik Literacki”, 1932, s. 40.90 Idem.91 Idem.92 R. [Aleksander Rosenberg], op.cit.

poetów przedwojennych93”. Wśród pozytywnych cech liryki Jana Brzechwy wymieniano

melodyjność, efekty dźwiękowe, nastrojowość, sugestywność.

93 ARNO [Arnold Beniamin], op.cit.

D. Piołun i obłok

Wydany w 1935 roku tomik Piołun i obłok tworzą trzy cykle poetyckie: Imię

wielkości94, Modlitwa o powrót miłości, Pieśni białoksiężnika. Wśród recenzentów zbioru

pojawiły się nazwiska znane z omówień poprzednich książek Jana Brzechwy: Stefan

Napierski, Karol Wiktor Zawodziński, Jarosław Janowski, Aleksander Rosenberg. Dołączyli

do nich: Ludwik Fryde, Hanna Huszcza-Winnicka, Józef Birkenmajer.

Stefan Napierski swoją recenzję zamieścił w „Kamenie”, piśmie propagującym raczej

twórczość poetów awangardy i to zarówno tych związanych z Krakowem (Julian Przyboś, Jan

Brzękowski, Jalu Kurek) jak i Lublinem (Józef Czechowicz, Kazimierz Andrzej Jaworski95,

Konrad Bielski, Antoni Madej), Łodzią (Grzegorz Timofiejew, Marian Piechal), Wilnem

(Czesław Miłosz), Lwowem (Tadeusz Holender), Warszawą (Ryszard Matuszewski,

Włodzimierz Pietrzak)96.

Karol Wiktor Zawodziński tekstowi, w którym analizował Piołun i obłok nadał tytuł

Najśpiewniejszy poeta, nie pozostawiając w ten sposób złudzeń co do tego, którą cechę liryki

Brzechwy uważa za najistotniejszą. Określenie „najśpiewniejszy poeta” przylgnęło do autora

Piołunu i obłoku na wiele lat. Artykuł Zawodzińskiego ukazał się w „Przeglądzie

Współczesnym”97, periodyku krakowskiego środowiska konserwatywno-liberalnego (do jego

współpracowników należeli Stanisław Pigoń, Juliusz Kleiner, Tadeusz Sinko, Wacław

Borowy, Julian Krzyżanowski). Sądy, oceny wyrażone w tej pracy powtórzył krytyk w

recenzji opublikowanej w „Wiadomościach Literackich” (uznać ją należy właściwie za

abstrakt tekstu z „Przeglądu Współczesnego”, nosi nawet taki sam tytuł) i we fragmencie

poświęconym książce Brzechwy w rocznym sprawozdaniu z wydanych w 1935 roku tomików

lirycznych zamieszczonym w „Roczniku Literackim”.

Recenzja Piołunu i obłoku pióra Jarosława Janowskiego ukazała się na łamach

„Czasu”. Aleksander Rosenberg poświęcił najnowszemu tomikowi Jana Brzechwy parę zdań

w dziale Wśród nowych książek w „Kurierze Literacko-Naukowym”. Józef Birkenmajer

zrecenzował dzieło Brzechwy dla „Nowej Książki”.

94 Trzy wiersze składające się na ten cykl weszły w 1938 roku do zbioru Imię wielkości.95 Kazimierz Andrzej Jaworski był założycielem „Kameny”.96 Por. Bolesław Faron, hasło Kamena, [w:] Literatura polska w okresie międzywojennym, zespół redakcyjny J. Kądziela, J. Kwiatkowski, I. Wyczańska, t.1, Kraków 1979, s.331–333.97 Tekst z „Przeglądu Współczesnego” został przedrukowany w książce Karola Wiktora Zawodzińskiego Wśród poetów (Por. Karol Wiktor Zawodziński, Wśród poetów opr. Wanda Archemowiczowa, wstęp Jerzego Kwiatkowskiego, Kraków 1964, s. 361–364.

W artykule Ludwika Fryde w „Tygodniku Ilustrowanym” zbiór Brzechwy stanowi

jedną z pięciu omawianych pozycji (obok dzieł Mariana Piechala, Stefana Napierskiego,

Stefana Flukowskiego, Jerzego Pietrkiewicza). Również Hanna Huszcza-Winnicka w tekście

zamieszczonym w „Gazecie Polskiej” zestawiła Piołun i obłok z tomami innych poetów:

Włodzimierza Słobodnika i Wojciecha Bąka. Recenzowanie kilku książek poetyckich w

jednej publikacji skłaniało krytyków do porównywania stylu, środków wyrazu,

indywidualności autorów. Recenzenci poszukiwali klucza interpretacyjnego, cech łączących

wszystkie omawiane dzieła. Z różnym skutkiem. Fryde przyznawał na przykład, że

zgromadzone przez niego zbiory liryczne mają tylko taką samą datę wydania, poza tym

wszystko je różni.

Otwierający Piołun i obłok cykl Imię wielkości był na tle twórczości Jana Brzechwy

czymś nowym, zaskakującym. Ukazywał inne oblicze autora Alchemji roślin. Poeta

„zamknięty dotychczas w egotycznej wieży z kości słoniowej poetycznego świata”98,

niewykraczający w liryce poza osobistą intymność99, objawił się nagle jako twórca wierszy

żałobnych poświęconych Józefowi Piłsudskiemu.

Śmierć Piłsudskiego w 1935 roku wywołała silny wstrząs w polskim społeczeństwie.

Prowadzona przez marszałka polityka nie zawsze budziła aprobatę, ale legenda bojownika o

niepodległość, dowódcy I Brygady Legionów Polskich w czasie I wojny światowej

pozostawała żywa. Piłsudski cieszył się uznaniem znacznej części narodu, o czym można się

było przekonać podczas pogrzebu, który przekształcił się w wielką żałobną manifestację.

Śmierć naczelnika wyrwała również Brzechwę z zaklętego kręgu przeżyć osobistych. Po raz

pierwszy dał on wyraz uczuciom podzielanym przez dużą część społeczeństwa. Powstały

wówczas trzy wiersze: Nie jestem z Jego tysiąca, Rewja, Piosenka żołnierska.

Książkę otwiera parę utworów pisanych pod wrażeniem śmierci Marszałka; i trzeba powiedzieć, że

wśród ech tej żałoby w poezji polskiej wiersze te należą do najbardziej wzruszających przez swą

prostotę, taktowność bezpretensjonalności i przez postawę autora jak najbardziej osobistą, „prywatną”,

szarego człowieka i przez to właśnie najbardziej ogólną. „Nie jestem z Jego tysiąca – jestem z Jego

milionów” – wyznaje poeta100.

Cytowana opinia Zawodzińskiego nie była odosobniona. Autor zamieszczonego w

„Tygodniku Ilustrowanym” artykułu o poetyckich obrazach śmierci i pogrzebu Piłsudskiego

podkreślał, że Brzechwa przemawiał w imieniu tych wszystkich, którzy nazywać się mogli 98 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny”, 1936, nr 174, s. 122. 99 Por. Stefan Napierski, Ostatnia książka Brzechwy, „Kamena”, 1936, nr 8–9, s. 185.100 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit., s. 122.

żołnierzami Piłsudskiego, choć nie dostąpili zaszczytu walki w Legionach Polskich, nie

zetknęli się z wodzem osobiście; tych, którzy za poetą mogą powtórzyć „dotąd dumny

chodzę, ⁄Że szary mundur nosiłem, wtedy gdy On był wodzem”. To ich rozpacz, smutek

brzmi w wersach utworów Jana Brzechwy101. Recenzenci doceniali szczerość wyznań.

Zawodziński pisał, że „wiersze na śmierć Piłsudskiego należą do najbardziej szczerych i

wzruszających trenów poetyckich nad świeżą utratą”102. Fryde przyznał, że poecie udało się

uniknąć teatralnej pompy, dzięki czemu wiersze „brzmią (…) naprawdę jak wyznania

zwykłego, szeregowca, prostego żołnierza, który żegna się ze swym wodzem.”103. Stefan

Napierski nazwał utwory z cyklu Imię wielkości inteligentnymi, „a nawet ujmującymi”, choć

niepozbawionymi truizmów104.

Zawodziński, recenzując liryki Brzechwy opiewające postać Józefa Piłsudskiego,

przywołał twórczość Edwarda Słońskiego. Zmarły w 1926 roku poeta zasłynął wierszami

patriotycznymi z okresu I wojny światowej, popularność przyniosły mu zwłaszcza trzy

zbiory: Ta, co nie zginęła (1915), Idzie żołnierz borem lasem…(1916), Już ją widzieli idącą

(1917). Słoński darzył estymą Piłsudskiego, którego postać uwiecznił w utworze Brygadjer

Piłsudski. Tekst tworzył poetycką legendę Komendanta, który „Polskę w sercu, śmierć w

tornistrze nosił”, a celem życia uczynił walkę o niepodległość ojczyzny. Proste, melodyjne

utwory Słońskiego wyrastały z tradycji piosenki ludowej i żołnierskiej. Zasadność

porównania utworów Jana Brzechwy z cyklu Imię wielkości do liryki Słońskiego krytyk

„Przeglądu Współczesnego” uzasadniał następująco:

Podobieństwo narzuca się nam przy zbieżności tematyki, ale jest ono ogólniejsze, pomimo różnic epoki,

stylu (…), pomimo różnic w innych sprawach formy i treści. A podobieństwo to, do poety o jednej

strunie, jak nazwał Słońskiego Borowy, ale należącego do linji najautentyczniejszych liryków w Polsce

nie jest ujmą. Jego popularność była w swej najbardziej zasłużonej części oparta o te składniki poezji,

które tają się w poezji Brzechwy; autor Piołunu i obłoku z podobnym sentymentem i w rytmie

niezapomnianej Ojczyzny Słońskiego apeluje do „wiernej ustom i słowom i tym snom i tym pieśniom”

polszczyzny: „Mowo mojego kraju, muzyko mojej ziemi!”105.

Tematyka dwóch pozostałych cykli Piołunu i obłoku – Modlitwy o powrót miłości i

Pieśni białoksiężnika − oscyluje wokół przemijania, śmierci i miłości, w takiej właśnie

kolejności. Zawodziński pisał, że w wierszach Brzechwy zaczęła przeważać rezygnacja,

101 Por. A. G. [Adam Galis], Pieśń żałobna o Józefie Piłsudskim, „Tygodnik Ilustrowany”, 1936, nr 20, s. 373. 102 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Wiadomości Literackie”, 1936, nr 44.103 Ludwik Fryde, Wachlarz poetycki, „Tygodnik Ilustrowany”, 1936, nr 36, s. 679.104 Stefan Napierski, op. cit., s.184–185.105 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny, 1936, nr 174, s. 123.

melancholia, sceptycyzm. Podmiot liryczny zastanawiał się nad wartością swojego życia, do

głosu doszła nuta zwątpienia w wszelkie wartości. Józef Birkenmajer zauważył, że w

Modlitwie o powrót miłości wciąż się powtarzają słowa „«nie» i «nie»”106. Nie istnieje miłość,

nie ma śmierci. Ukochana jest nieprawdziwa. Na pytanie: „Jakaż jest miara życia mojego?”,

padła następująca odpowiedź: „Nicość wierutna”. Pesymistycznie brzmiały rozważania na

temat tego, co pozostanie po człowieku po jego śmierci. Poeta twierdził, że nic, poza pieśnią

smutną, „snem, co się nie śni”, „trumną drewnianą”, „duszą w niebie ukrzyżowaną”. Równie

często w lirykach pojawiają się takie określenia jak: urojony, wymyślony, zmyślony –

„miłość wymyślona omylnie” (Wieczór), „urojona jest wieczność”, „księżyc jest zmyślony”

(Niema nic, moja miła), „urojone wniebowzięcia” (Między dwiema wiecznościami). Poeta

zdaje się sugerować, że świat to iluzja. Poczucie iluzoryczności dotyczy też własnej osoby107.

Podkład filozoficzny „Piołunu i obłoku” stanowią pesymistyczne refleksje na temat nieprawdziwości

świata (wiersz „Niema nic, moja miła”, bo wszystko jest urojone), w którym chyba tylko śmierć jest

„jedyną liryką prawdziwą, dla której warto żyć” (…). Doba składa się z dwudziestu czterech smutków,

a sam siebie autor porównuje do brzęczącej muchy „zamkniętej w szklanem więzieniu szyb”108.

– podsumowywała Hanna Huszcza-Winnicka.

Sporo miejsca zajmują w tomiku gorzkie refleksje o przemijaniu, o wkraczaniu w

jesień życia. Przez poetę przemawia żal za utraconą młodością, upływającym życiem.

W „Żalu” np. wylicza autor kolejno przedmioty, których żałuje, a więc swoje życie, wiatr księżyc, i

kończy ten wykaz efektowną pointą: „I tylko ciebie mi , ciebie jednej nie żal.”109

Cytowana opinia Ludwika Fryde kończy się stwierdzeniem, że jest to wierszyk banalny,

błahy.

Świadomość przemijania nie wywołuje jednak buntu, raczej pogodzenie się z prawami

natury, spokojną rezygnację. „Życie tak, jakto życie,⁄ Bywa gorsze i lepsze,⁄ A śmierć

przyjdzie o świcie⁄ Całą pościel podepcze” – stwierdza poeta w utworze Noc w ogrodzie. A w

Elegji dopowiada „Śmierć to jedyna liryka prawdziwa,⁄ Dla której warto żyć.” A więc jednego

w tym niepewnym świecie człowiek może być pewien: śmierci. Ciekawy trop interpretacyjny

podsunął Józef Birkenmajer, pisząc, że utwory z cyklu Modlitwa o powrót miłości

106 Józef Birkenmajer, „Nowa Książka”, 1936, zeszyt IX, s. 514.107 Por. Stefan Napierski, op. cit.108 Hanna Huszcza-Winnicka, Trzy światopoglądy poetyckie (Brzechwa −Słobodnik−Bąk), „Gazeta Polska”, 1936, nr 102, s. 14.109 Ludwik Fryde, op. cit.

przypominają „naczelną tezę jednego ze zbiorków Lechonia, zwłaszcza że i tym razem

«miłość i śmierć» stanowią pozytywny punkt oparcia w kręgu zwątpienia.”110. W tematykę

tomu Srebrne i czarne Jana Lechonia (o niego bowiem chodziło krytykowi) wprowadzał już

pierwszy wiersz Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną. Najważniejsze

okazywały się śmierć i miłość. Jakże podobnie do Niema nic, moja miła Brzechwy brzmią

końcowe słowa Spotkania Lechonia: „«Nie ma nieba ni ziemi, otchłani ni piekła,⁄ Jest tylko

Beatrycze. I właśnie jej nie ma»”111. Warto przytoczyć sądy Romana Lotha o zbiorze

Lechonia:

Poezja Srebrnego i czarnego to poezja refleksyjna, skupiona, mówiąca o wiecznych problemach

ludzkości, stanowiących przedmiot wielowiekowych dociekań filozoficznych i religijnych. Centralnym

zagadnieniem tomiku, widzianego jako całość, jest los człowieka, uwikłanego w sprzeczności swej

ułomnej natury, fatalistycznie wtrąconego w grę przeciwstawnych sił rządzących światem, daremnie

szukającego spokoju (…). Dwa motywy: śmierci i miłości, wprowadzone w wierszu wstępnym,

wyznaczają dwa główne wątki refleksji. Pierwszy z nich daje wyraz stale towarzyszącej człowiekowi

świadomości przemijania, barokowemu memento mori(…). To ona [śmierć – przyp. M.S.] jest jedną z

dwu „rzeczy głównych” w życiu człowieka i jedną z dwu sił kosmicznych, ustanowionych jako zasada

świata. Nieodwołalność jej wyroków wtrąca człowieka w walkę sprzecznych uczuć, wśród których

dominuje rezygnacja, smutna pewność nieuchronnego biegu zdarzeń. Nie ma buntu w tej książce: „Bo

żal nasz byłby śmieszny, a skarga daremna” (Toast). Jest mądrość zgody na to, co nieuniknione z samej

konstrukcji świata. Jest też zwykły, ludzki lęk, i niepewność co do losów pośmiertnych, i, mimo

wszystko, prośba o śmierć – wyzwolicielkę z cierpień życia doczesnego (…). Los bowiem człowieka w

Srebrnym i czarnym to domena, jakże młodopolskiego, „bólu istnienia”, to przepaść między

pragnieniem i możliwością jego spełnienia, to wieczne nienasycenie, „wieczne mroki”(…). W

formułowaniu takich konkluzji ma swój istotny udział drugi z głównych wątków tomiku: miłość. Jest to

miłość ciemna, beznadziejna, nie do spełnienia: nieodwzajemniona, unicestwiona przez realia

codzienności – a przy tym nobilitowana do roli wartości, nadającej jedyny sens życiu lub nawet

wyolbrzymiona do rozmiarów kosmicznych. Tym dramatyczniej brzmią słowa o niemożności jej

spełnienia, gdyż w tym kontekście nienasycenie jest równoznaczne z katastrofą.112

Podobnych spraw dotyka liryka Jana Brzechwy. W przypadku Piołunu i obłoku mówić można

o obsesji śmierci. Poeta tworzył obrazy własnej śmierci (Nasz dom, Elegja). Dość

makabryczną wizję śmierci przedstawił w utworze Przepowiednia, gdzie znalazła się taka

zapowiedź: „Nie będziemy mieli łatwej śmierci,⁄ Nie będziemy mieli lekkiej ziemi.”

Przerażające wrażenie robi obraz niepochowanych ciał, kości obgryzanych przez psa. W

110 Józef Birkenmajer, op. cit., s. 515.111 Jan Lechoń, Spotkanie, [w:] Jan Lechoń, Poezje. Opracował Roman Loth. Wrocław 1990, s. 30–32.112 Roman Loth, Wstęp [do] Jan Lechoń, Poezje, opracował Roman Loth, Wrocław 1990, s. XLVIII–XLIX.

krótkim liryku Okno nocny pejzaż oglądany przez otwarte okno budzi niepokój, trwogę.

„Ktoś za oknem umiera, ⁄ Gdy otwieram je nocą”. W przestrzeni słychać i widać „rozpacz

Boga”. Smutne refleksje kończą się konstatacją, że po śmierci „wszystko zamieni się w

ciszę”. Znikną troski, niepokoje. Śmierć jawi się jako ukoicielka.

Zaprezentowane w wierszach Piołunu i obłoku wyobrażenie śmierci nie miało

przerażać (za wyjątkiem może Przepowiedni). Poeta chciał pokazać śmierć zwyczajną, nie

szukał oryginalnych metafor, porównań. Minął czas efektownych paralel (np. śmierci jako

aktu miłosnego jak w utworze Śmierć ze zbioru Trzeci krąg). W umieraniu nie ma niczego

niezwykłego. „Umieram nawznak najprościej” – mówi podmiot liryczny wiersza Nasz dom.

Miłość, drugi ważny temat tomu, przybiera inną postać niż w młodzieńczych

utworach. Karol Wiktor Zawodziński zauważył, że w najnowszych lirykach Jana Brzechwy

rzadziej dochodzi do głosu gwałtowny, namiętny erotyzm. Pomostem między dawną a

teraźniejszą twórczością autora Obliczy zmyślonych nazwał krytyk wiersz Między dwiema

wiecznościami. Miłość została w nim ukazana jako ogień, wichura, zaraza, namiętność, która

niszczy, pustoszy. Wspomnienie o niej sprawia, że podmiot liryczny rozpostarty jest „między

dwiema wiecznościami”.

W utworze Dym kochanek zapowiada, że nawet jako nieboszczyk pozostanie wierny

swojej ukochanej. A kiedyś do niej powróci:

Gdy wiatr październikowy uderzy po kominach,I z pieca twego buchnie w poduszki duszny dym,

Ty wiedz, że w tych godzinach mój powrót się zaczyna,Że gdy cię czad udusi, ja właśnie będę w nim.113

Recenzenci pisali, że w erotykach poeta świadomie przywoływał motywy rodem z

romantycznych ballad. Budował nastrój grozy, niesamowitości. Aleksander Rosenberg ujął to

w sposób lapidarny, lecz efektowny: „W obu cyklach dominującym motywem jest − trup,

jego lub jej”114. W tych grabarskich erotykach – to określenie również pochodzi od recenzenta

„Kuriera Literacko-Naukowego” – znaleźć można tak naszkicowany portret spoczywającego

w grobie kochanka: „Nawznak rozparty leżę, i spływa ze mnie grzywa,⁄ I świadczy – cała

siwa – żem jeszcze w grobie żył.⁄ Na wydłużonych palcach rogowe, żółte szpony.” (Dym). W

innym wierszu blada panna znalazła w swoim łóżku kościotrupa.

113 Jan Brzechwa, Dym, [w:] tegoż, Piołun i obłok, Wydawnictwo J. Mortkowicza, Warszawa – Kraków 1935. 114 R. [Aleksander Rosenberg], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko-Naukowy”, 1936, nr 18, s. X–XI.

Wskrzesza więc poeta umyślnie przeróżne akcesoria romantycznej ballady, przesiane równie

romantyczną ironią. Są tu groby i widma, i kościotrupy, czarne koty i srebrne poświaty księżycowe, są

pierścienie zaklęte, jest szczękanie drzwi i wycie wiatru w kominach, jest i północ, co

przypływawyleniała i szczurza,

i szeleści w pokrzywachi omdlewa na różach.115

Hanna Huszcza-Winnicka w nadmiernym wykorzystywaniu motywów fantastycznych

dostrzegła niebezpieczeństwo popadnięcia w manierę. Symptomy manieryzmu pojawiły się,

jej zdaniem, w Sonacie księżycowej. W utworze stworzył poeta niezwykły, bardzo zmysłowy,

obraz nocy majowej. Noc to pora rządów księżyca. Jego światło wpada do sypialni, oświetla

ulicę. Rzeczywistość oglądana w blasku księżyca nabiera magicznych kształtów. Księżyc

wygrywa sonatę księżycową „promieniem na grzebieniu”. W taką noc budzą się żądze, nawet

w księżycu. Krytyczka uznała, że wrażenie całości zepsuło zakończenie – sztuczne i

przesadne.

Zanim jeszcze mgła poranna

Ludzkich ciał orzeźwi upał,

Obok siebie blada panna,

Znajdzie w łożu kościotrupa116.

W Piołunie i obłoku znaleźć można też inne oblicze erotyzmu, nie tylko grabarskie.

Przytoczę fragment rozważań Karola Wiktora Zawodzińskiego.

Temat magji (choć pod tym tytułem znajdujemy tu wzór zaklinań poetyckich i praktyk tajemniczych),

makabryczna fantastyka (tu bardzo suggestywny, upajający wewnętrznymi rymami Dym) nie dominują w

ostatniej książce, tak jak w Talizmanach; codzienność, powszechność, „okien oślepłe oko” w czeluści podwórza

warszawskiego, „muchy zamknięte w szklanem więzieniu szyb” zaczynają się pojawiać, obciążone trwożliwie

suggestywną symboliką. Idzie to w parze ze wskazywanem już tu wielokrotnie „zniżeniem stylu”,

uproszczeniem języka do „konwersacyjności”, uproszczeniem formy: oto taki prosty, a przecież tak dziwny

wierszyk Pocieszenie, jak niektóre z najprostszych Douze chansons Maeterlincka, pomimo prostoty

zachwycający skontrastowaniem w każdej zwrotce otwartego liryzmu i zakrywających się ironiczną

dziwacznością półprozaicznych refrenów…117

115 Józef Birkenmajer, op. cit., s. 515.116 Jan Brzechwa, Sonata księżycowa, [w:] tegoż, op. cit.117 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny, 1936, nr 174, s. 122.

Krytyk „Przeglądu Współczesnego” jako jedyny pokusił się o próbę analizy

Pocieszenia, wiersza niezwykle przejmującego, porażającego siłą uczucia. Taki efekt osiągnął

poeta przy pomocy niewyszukanych środków. W dialogu kochanków nie padają słowa

żarliwych wyznań, namiętnych zapewnień o miłości. Głębokie uczucie, troskę wyczuwa się

jednak w każdym zdaniu ich zwyczajnej na pozór rozmowy („Ach, wypij lekarstwo, wypij,⁄

Niech oddech twój tak nie skrzypi!”). Tak naprawdę konwersacja dotyczy spraw ważnych.

Pocieszenie to liryk o dojrzałej miłości w scenerii prozy życia: choroby, cierpienia; miłości

naznaczonej piętnem przemijania. Miłości, która stara się złagodzić strach, ból, która na

pytanie: „Jakiż to miesiąc?”, dyktuje odpowiedź „Gwiazdopad…”, a na pytanie: „Jakiż dzień

dzisiaj mamy?”, każe odpowiedzieć: „Dzień dobry…”.

W równie prosty sposób mówi poeta o miłości w wierszu Wieczór. Ten niezwykle

nastrojowy utwór przypomina sposobem obrazowania twórczość impresjonistów. Atmosferę

tworzy obraz schyłku jesiennego dnia – niebieski wieczór, spadające z drzew liście („Liście,

co już pożółkły nieco, ⁄ Odrywają się od drzew i lecą, ⁄ Jak w rysunkowym filmie.”). Jesień w

przyrodzie współgra z fazą życia, w którą weszli kochankowie. Ich miłości towarzyszy

świadomość przemijania („Nasze dni są coraz to krótsze, ⁄ Może jutro, może

pojutrze ⁄Zblednie miłość wymyślona omylnie,”). Nie ma tu jednak rozpaczy, jest zgoda na to,

co przynosi los.

Prostota wierszy tworzących tom Piołun i obłok prowokowała krytyków do różnych

ocen. Zawodziński pisał w „Przeglądzie Współczesnym”, że w prostocie tkwi tajemnica

uroku tych liryków. Krytyk uważał ją za wynik świadomego założenia, a na poparcie tej tezy

cytował fragment Polki, w którym Brzechwa charakteryzował swoją twórczość następującymi

słowami:

W zamarłym lesie brodzę sam,

Do ust przyciskam srebrny grzebień,

I niewymyślną polkę gram,

I nie oglądam się za siebie118.

A więc nie lira, atrybut Apollina i króla Dawida, instrument bogów, symbol sztuki,

artyzmu, kunsztu, poezji, twórczości mającej nadprzyrodzoną moc (obłaskawiania dzikich

zwierząt, poruszania skał)119 patronuje liryce autora Piołunu i obłoku lecz grzebień, przedmiot

pospolity, u Brzechwy wprawdzie srebrny, co go nieco wyróżnia. Na tym grzebieniu

118 Jan Brzechwa, Polka, [w:] tegoż, op. cit.119 Por. hasło Lira, [w:] Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1991, s. 201–202.

wygrywa poeta polkę, melodię tańca ludowego. Charakteryzując wiersze Jana Brzechwy,

podkreślał Zawodziński ich niewymuszony wdzięk, naturalne piękno.

„Ten wdzięk przyrodzony cechuje każdy wiersz Brzechwy; naturalność piękna niezauważalnemi czyni

chwyty techniczne poety, choć tak łatwo je wykryć analizą, ustalić i, zdawałoby się, naśladować: ale nie w tym

stopniu z naturalnością, w czem leży tajemnica jego uroku120.

Zachwycał się recenzent „Przeglądu Współczesnego”, żałując, że nie może tej poezji

odbierać wyłącznie emocjonalnie. Narzekał, że musiał wybierać między dwoma sposobami

czytania – zwykłego czytelnika poddającego się czarowi liryki i krytyka zobowiązanego do

analitycznego spojrzenia na dzieło. Przyznawał, że w tym przypadku funkcja krytyka bardzo

mu ciążyła.

Aleksander Rosenberg w recenzji zamieszczonej w „Kurierze Literacko-Naukowym”

stwierdzał, że w Modlitwie o powrót miłości i Pieśniach białoksiężnika „widać silenie się na

prostotę z poczuciem, że blisko niej leży banalność”121. Banalność jest często zamierzona.

Przedostatni wiersz tomu zatytułował Brzechwa Najbanalniejszy wiersz. Przymiotnik

„banalny” ma odcień pejoratywny, używa się go na określenie rzeczy pospolitej, szablonowej,

oklepanej, nieodznaczającej się oryginalnością. W tytule poeta zastosował go w stopniu

najwyższym, jakby chciał zaznaczyć, że banalność została w utworze spotęgowana.

Banalność przejawia się na wszystkich poziomach tekstu – świata przedstawionego (tematem

uczynił twórca przeżycia starej panny tęskniącej za miłością; bohaterka to przeciętna, niczym

niewyróżniająca się kobieta, o jej pospolitości świadczy nawet imię – Marta; zwyczajne jest

też jej otoczenie), języka, budowy wiersza (tetrastych siedmiozgłoskowy, zakłócony

pojawiającym się w trzecim wersie każdej zwrotki ośmiozgłoskowcem, rymy proste,

przeplatane). Jednym słowem, banalna historia celowo opowiedziana w banalny sposób.

„Co tu jest banalnością umyślną, gdzieindziej, niestety brzmi banalnie wbrew

zamiarowi poety”122 – pisał Rosenberg i jako przykład podawał utwór Dym. Opinia recenzenta

„Kuriera Literacko-Naukowego” rozmijała się całkowicie z oceną Zawodzińskiego, który o

Dymie miał bardzo pozytywne zdanie.

Przekonanie, że nawet czyjeś zwyczajne, nieciekawe życie może stać się tematem

wiersza, łączyło Jana Brzechwę ze Skamandrytami z okresu ich „Sturm und Drang”.

120 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit., s. 119121 R. [Aleksander Rosenberg], op. cit.122 Idem.

W latach trzydziestych grupa traciła już jednolite oblicze, coraz wyraźniej zaznaczały

się różnice między członkami. W 1935 roku doszło do rozbicia zespołu (ostateczny rozpad

nastąpił w czasie II wojny światowej). Ludwik Fryde nie miał wątpliwości: twórczość autora

Piołunu i obłoku wyrosła na podłożu przygotowanym przez Wielką Piątkę. Swoim

pisarstwem Skamandryci udowadniali, że nie istnieją tematy niegodne poezji, kreowali

nowego bohatera literackiego – przeciętnego człowieka, jako tworzywo wykorzystywali

mowę potoczną. W opinii krytyka „Tygodnika Literackiego” Piołun i obłok Brzechwy

stanowi dowód „przeżycia się” poetyki Skamandra.

Poezje Brzechwy wyszły ze szkoły „Skamandra”. Szkole tej zawdzięczają swoje zalety i swoje wady.

Są naogół gładkie, płynne, czasem zręczne w jakiejś giętkiej linji rytmicznej, czasem niepozbawione

pewnego wdzięku. Główny nacisk kładzie autor na efekty dźwiękowe; więcej dba o budowę rytmiczną i

stroficzną, niż o obrazową i znaczeniową stronę słowa. Błahość i nikłość większości jego utworów jest

charakterystyczna; wyraża się w tem schyłek poezji „Skamandra”. To, co było siłą i pięknem tej poezji,

a więc intensywność i konkretność życia uczuciowego, zostało osiągnięte przez całkowite

równouprawnienie stanów lirycznych i zniesienie wszelkiej między niemi hierarchji, ale to właśnie w

konsekwencji, w sferze naśladowców i epigonów, przerodziło się w pisanie o niczem, w beztreściowe i

czcze rymotwórstwo123.

W recenzji tomu Brzechwy Hanna Huszcza-Winnicka zauważyła, że tematem wierszy

czynił poeta najzwyklejsze zjawiska, ale „transponował je na fantastyczne tła i dekoracje”,

ukrywał pod kostiumem groteski, makabryczności124. Stefan Napierski powtórzył, że za

wyjątkiem trzech wierszy poświęconych Józefowi Piłsudskiemu, nie udało się autorowi

Pocieszenia wyjść poza krąg spraw intymnych, o których bał się jednak mówić wprost.

Dziwnie przerysowane lub niedorysowane obrazy – a raczej ich szczątki – sugerują dramat jaźni, która

zmuszona jest poprzestać na sobie. Dla takiego poety dramat miłości staje się zawaleniem osobowości,

– i to właśnie opiewa większość wymownych jego liryk (…). Brzechwa – to poeta, bardzo wstydliwy,

co więcej zamaskowany. Twórczość jego jest maskaradą uczuć, które zalewo przyznają się do istnienia,

uczuć domyślnych. Dlatego tyle w tym tomie dyskretnych łagodności. Jest tu skądinąd sprzeczności

mnóstwo (…). Zawiłe konflikty myślowe, gorycz refleksji, i poczucie daremności intelektualnego

poznania wyrażają się zarazem w formie bez porównania klarowniejszej, niż w zbiorach poprzednich.

Znać tutaj cały wysiłek ku prostocie125.

123 Ludwik Fryde, op. cit.124 Por. Hanna Huszcza-Winnicka, op. cit.125 Stefan Napierski, op. cit.

Krytycy szczególnie mocno akcentowali walory muzyczne wierszy Jana Brzechwy.

Prym wiódł tu Karol Wiktor Zawodziński. Swoje rozważania w „Przeglądzie Współczesnym”

rozpoczął od wywodu, w którym udowadniał, że sztuka poetycka Brzechwy ma rodowód

anielski, o czym świadczy jej wewnętrzna harmonijność, wzniosłość i właśnie muzyczność,

bo, jak wiadomo, „śpiew jest tradycyjnem zajęciem chórów anielskich”126. Zawodziński

wyróżnił muzyczność wewnętrzną i zewnętrzną. Ta pierwsza wynikała z wzajemnych relacji

między logicznością, plastycznością i muzycznością (przypomniał tu krytyk swoją teorię

trzech żywiołów w liryce). W utworach Brzechwy dominowała muzyczność, „śpiew jakby

uchyla pytanie co do treści; realizuje się pod pewnym względem «poezja czysta»”127 – pisał

recenzent „Przeglądu Współczesnego”. Podobnie myślał Ludwik Fryde, w którego opinii, dla

autora Piołunu i obłoku strona znaczeniowa i obrazowa słowa nie odgrywała istotnej roli,

najważniejsze były efekty dźwiękowe128. W „Roczniku Literackim” w jednym z pierwszych

zdań dotyczących zbioru Brzechwy stwierdził Zawodziński: „(…) poezja Brzechwy

nastawiona jest na inkantację, zaczarowanie – zaśpiewanie czytelnika129. Posłużył się więc

niemal dokładnym cytatem z własnej recenzji Talizmanów130. Hanna Huszcza-Winnicka

pisała o „niezwykle sugestywnej muzyczności”131 liryki Brzechwy, a Józef Birkenmajer o

„znakomitej muzykalności języka i wiersza”132.

Idea „poezji czystej” zajmowała istotne miejsce w koncepcji poezji Zawodzińskiego.

Józef Zbigniew Białek w monografii krytyka stwierdzał, że

Idea „poezji czystej”, mająca za cel poszukiwanie „chemicznie czystej liryki”, wolnej od elementów

prozatorskich, pociągała krytyka, ponieważ skupiały się w niej najważniejsze cechy poetyckiego

artyzmu. Dostrzegał tu problem destylacji poezji do czystej kwintesencji za pomocą różnych środków,

np. muzyczności, prozodycznych eksperymentów, instrumentacji werbalnej, techniki sugestii133.

Liryka Jana Brzechwy zasłużyła na miano „poezji czystej”, dzięki swojej

muzyczności, którą osiągnął poeta bardzo prostymi środkami. Karol Wiktor Zawodziński

przeprowadził drobiazgową analizę tych wierszy i wymienił środki budujące ich śpiewność

zewnętrzną. Pokazał przy okazji twarz znakomitego znawcy wersologii.

126 Karol Wiktor Zawodziński, op. cit., s. 120.127 Idem, s. 121.128 Ludwik Fryde, op. cit.129 Karol Wiktor Zawodziński, Liryka i epika wierszem, „Rocznik Literacki”, 1936, s. 31–32.130 W recenzji Talizmanów pisał Zawodziński o dążeniu do zaśpiewania – zaczarowania, inkantacji. Por. Karol Wiktor Zawodziński, „Talizmany” Brzechwy, „Wiadomości Literackie”, 1930, nr 3.131 Hanna Huszcza-Winnicka, op. cit.132 Józef Birkenmajer, op. cit., s. 515.133 Józef ZbigniewBiałek, Poglądy krytycznoliterackie Karola Wiktora Zawodzińskiego, Wrocław 1949, s. 41.

Wiersz tu jest prawie wyłącznie syllabiczno-toniczny (biorąc ten termin w sensie szerokim t.j.

włączając tu tradycyjne 13-zgłoskowce, użyte zresztą tylko raz czy dwa w mniej charakterystycznym i

udanym utworze, a zwłaszcza bardzo często spotykane trzyakcentowe 8-zgłoskowce oraz 7-

zgłoskowce, które we wszystkich swych odmianach ukazują trzy akcenty recytacyjne) i zachowujący

wzorowo wszystkie rygory metrum aż do unikania „hipostazy” pierwszej stopy jambów (…). Rymy

prawie wyłącznie ścisłe, w każdym razie dostateczne jako oczekiwane echo, staranne w takim stopniu,

że nigdy nie znajdujemy rymu męskiego otwartego bez spółgłoski oparcia (tj. poprzedzającej końcową

akcentowaną samogłoskę), ale nie rzadkie i wyszukane, co przerywałoby jaskrawą plamą znaczeniową i

samodzielnością dźwięczenia melopeję, w jaką się zlewa potok słów, stopionych rytmem i osłabionych

w swej funkcji znaczeniowej przez funkcję brzmieniową w częstotliwych aliteracjach i bogatej

instrumentacji wiersza.

Dobitność rytmu jest więc podniesiona jeszcze czynnikami niemetrycznemi jak częste rymy

wewnętrzne, dierezy (przedziały międzywyrazowe tam, gdzie się kończy stopa), i w ogóle paralelizm

składniowo-metryczny, nieużywanie przerzutni („enjambements”). Stroficzność i refreny, przynajmniej

w sensie „powtórzenia lirycznego”, w miejscach wskazanych przez wewnętrzną konstrukcję ale często

osiągające zupełną regularności początków wierszy (anafory) – wszystkie te charakterystyczne cechy

kompozycji utworu lirycznego, potęgujące jego muzyczność, znajdują częste zastosowanie u Brzechwy.

Dobór słów nie tylko najbardziej obciążonych emocjonalnie, lecz i najśpiewniejszych dźwiękowo134.

W Modlitwie o powrót miłości rzeczywiście przeważa 8-zgłoskowiec i to w różnych

odsłonach – samodzielnie, w kombinacji z 9-zgłoskowcem i wersami o innych rozmiarach

sylabicznych (7-zgłoskowiec, itp.). W Pieśniach białoksiężnika pierwszeństwo należy się 7-

zgłoskowcowi, który – na 21 utworów – pojawia się 7 razy ( w tym raz w kombinacji z 8-

zgłoskowcem), oprócz tego raz występuje 8-zgłoskowiec, po dwa razy 9-zgłoskowiec i 10

zgłoskowiec.

Utwory Brzechwy wykazują przynajmniej dwie cechy budowy wiersza melicznego. W

widoczny sposób dążył poeta do wyrównywania rozmiaru sylabicznego wersów (różnica

długości poszczególnych wersów w jednym wierszu sięga 1-2 sylab), konsekwentnie unikał

przerzutni.

Anaforę zaś należy uznać za najchętniej stosowaną przez twórcę figurę retoryczną:

„Marnym byłem żołnierzem i miałem żywot marny..⁄ Marnym byłem żołnierzem, lecz dotąd

dumny chodzę,” (Nie jestem z jego tysiąca); „A On – siedział na koniu w najserdeczniejszej

glorii,⁄ A On – nie widział już nic, prócz oblicza historii.”(Rewja); „Kto wymyślił twoję imię

najsłodsze?⁄ Kto cię z obłoków wyłowił” (Wieczór); „I mam życie najcichsze,⁄ I mam życie

najmilsze” (Różpasterz). Czasem powtarzają się w utworze całe zdania („I siedzi czarny kot

134 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny”, 1936, nr 174, s. 120.

na stole,⁄ Przez czarne szyby płynie mrok,⁄ I siedzi czarny kot na stole.” (Magja) albo nawet

całe strofki (Doba).

Prostota rymów, która dla Zawodzińskiego stanowiła zaletę, w oczach Jarosława

Janowskiego uchodziła za słabość tej poezji. Recenzent „Czasu” winą za banalne rymowanie

obciążał twórczość kabaretową Jana Brzechwy. Uważał, że pisanie piosenek negatywnie

odbiło się na liryce Brzechwy. Niewielu pisarzy potrafi godzić twórczość spod znaku lekkiej

muzy z poezją „poważną” – argumentował Janowski. Udało się to Tuwimowi, którego autor

Piołunu i obłoku usiłował naśladować. Surowy w opiniach Ludwik Fryde twierdził, że

Brzechwa zamiast naśladować mistrzów, mimowolnie ich parodiuje, co uwidacznia się np. w

„taniem, katarynkowem rymowaniu”135. Jarosław Janowski przypominał, że twórcy utworów

przeznaczonych do śpiewania często tworzą na podstawie „rybek”, czyli układają tekst pod

gotowe rymy, które mają ułatwić uchwycenie taktu muzyki.

Nieraz zbiór Jana Brzechwy nastręcza echa takich „rybek”. Piosenkarz skłonny jest do gadatliwości, do

pleonazmów, które nie rażą tak bardzo w śpiewie. Stąd takie np. wodniste obrazy:

„Leżałem pełen niewiaryW strzeleckim rowie na dnie,

Samotny byłem i szary,I nigdy nie znałeś mnie.”

Trudno o lepszy przykład banału rytmicznego i obrazowego. Leżałem w strzeleckim rowie – na dnie!

Dno pięknie rymuje się z „mnie”… Jeszcze bardziej ad usum rymu, a nie kunsztu poetyckiego

zbudowana jest ta zwrotka:

W kącie stoi stary stół,Pochylony cały wdół –

Siądźmy przy nim, by nas czuł.”136

Spostrzeżenie Janowskiego dotyczące „piosenkowego” charakteru wierszy z tomu

Piołun i obłok zasługuje na uwagę. Rzeczywiście, dużą część tych utworów dałoby się

zaśpiewać137.

Gdyby pokusić się o wypisanie ze zgromadzonych recenzji zbioru Piołun i obłok

wszystkich wskazywanych przez krytyków patronów tej poezji, powstałby pokaźny poczet

poetów polskich. Zacznijmy od tych najważniejszych. Jan Brzechwa wciąż, zdaniem

recenzentów, pozostawał uczniem Leśmiana.

135 Ludwik Fryde, op. cit.136 Jarosław Janowski, Świat książki, „Czas”, 1936, nr 60.137 Udowodnił to krakowski artysta związany z „Piwnicą pod Baranami” Grzegorz Turnau. Na wydanej w 1995 roku płycie To tu to tam śpiewa piosenkę zatytułowaną Marta, czyli znany z Piołunu i obłoku utwór Najbanalniejszy wiersz. Dwa lata później ukazała się następna płyta Turnaua Tutaj jestem, a na niej piosenka 24 smutki. Pod tym zmienionym tytułem ukrywa się wiersz Doba Brzechwy.

Co ciekawsze jednak silnie oddziałał tu Leśmiana ze swą oryginalną fantastyką, wyrafinowanie

przestylizowaną zmysłowością, swym charakterystycznym, wielogłoskowym dystychem i szeroką,

rozlewną frazą, rozłamującą się symetrycznie na dwa równoważne człony. Najładniejszy wiersz zbioru

„Pierścień” jest zręcznem i udatnem naśladownictwem Leśmiana138.

Na potwierdzenie tezy o podobieństwie liryki Brzechwy do twórczości Bolesława

Leśmiana przytaczali krytycy wciąż te same argumenty: oryginalna fantastyka, fascynacja

dziwnością istnienia, zmysłowość, upodobanie do ballady, dystychów, neologizmy. Józef

Birkenmajer zastanawiał się, czy pomysł zastosowania „dziwosłów” zawdzięczał Brzechwa

Leśmianowi. Kwestii tej nie umiał rozstrzygnąć.

W każdym razie w stosowaniu ich jest oględniejszy i, że się tak wyrażę, bardziej świadom swych celów

artystycznych niż legion naszych poetów lirycznych spod znaku Leśmiana139.

Jarosław Janowski, podobnie jak przed 10 laty w recenzji Obliczy zmyślonych140,

uznał, że wiersze inspirowane twórczością Leśmiana należą do najlepszych osiągnięć Jana

Brzechwy.

O wiele częściej niż nazwisko twórcy Łąki padało w tekstach poświęconych

Piołunowi i obłokowi nazwisko Tuwima. „Najczęściej słyszymy w tych wierszach Tuwima;

echa jego są w rytmie, w tonie, w wysłowieniu, w próbach groteski.” (Ludwik Fryde).

Jarosław Janowski wpływ Juliana Tuwima dostrzegał w rytmice, budowie zdań utworów

zamieszczonych w zbiorze Brzechwy. Karol Wiktor Zawodziński przyznawał, że styl

utworów autora Pocieszenia wiele zawdzięcza słopiewnianemu, sielankowemu Tuwimowi141.

Tuwim jako pierwszy odkrył w polszczyźnie nieoczekiwane zasoby śpiewności i w ten

sposób utorował drogę Janowi Brzechwie.

Nazwisko Juliana Tuwima nieodłącznie kojarzy się z grupą poetycką Skamander.

Cytowałam wcześniej fragment recenzji autorstwa Ludwika Fryde, w której wskazywał on na

związki twórczości Jana Brzechwy ze szkołą Skamandra. Należy przypomnieć, że Józef

Birkenmajer w tekście zamieszczonym w „Nowej Książce” wykazał, że zbiór Piołun i obłok

Jana Brzechwy pod względem tematyki podobny jest do tomu poetyckiego Srebrne i czarne

Jana Lechonia, innego wielkiego Skamandryty.

138 Ludwik Fryde, op. cit.139 Józef Birkenmajer, op. cit.140 Por. Jarosław Janowski Nowe wiersze, „Głos Narodu”, 1926, nr 73, s. 2.141 Por. Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny”, 1936, nr 174, s. 123.

Utworom Brzechwy opiewającym postać Józefa Piłsudskiego patronował Edward

Słoński. Nie można też zapominać o inspiracjach romantycznych w lirykach Brzechwy.

Rozbieżność ocen Piołunu i obłoku jest dość duża. Skrajne bieguny wyznaczają

entuzjastyczne recenzje Karola Wiktora Zawodzińskiego i negatywna opinia Ludwika Fryde.

Zawodziński we wszystkich trzech publikacjach omawiających zbiór Brzechwy nie

krył zachwytu. Wspominałam już o tym, jak bardzo żałował, że nie może bezkrytycznie ulec

czarowi tej książki. W recenzji zamieszczonej w „Przeglądzie Współczesnym” i

zatytułowanej Najśpiewniejszy poeta wiersze Brzechwy nazywał krytyk pięknymi, pełnymi

naturalnego wdzięku, anielskimi. Pojawiły się też takie określenia jak: „śliczna Ballada o

pannie”, „zupełnie cudowny” (to o Miedzy dwiema wiecznościami), „prześliczny wierszyk”

(Jakaż jest miara życia mojego?), „przepiękna Elegia”, itp. Ten tekst to doskonała ilustracja

metody postępowania krytycznego Karola Wiktora Zawodzińskiego. Największy nacisk

położył na analizę wersologiczną. Skrupulatnie wyliczył środki tworzące muzyczność

wierszy. Nieco lekceważąco podszedł natomiast do zagadnień treści utworów, pisząc, że

muzyczność „jakby uchyla pytanie co do treści”142.

Ludwik Fryde recenzję Piołunu i obłoku rozpoczął od stwierdzenia, że o zbiorze Jana

Brzechwy niewiele dobrego da się powiedzieć. „Blade i nijakie są te wiersze, dziwnie ubogie

w swej treści i nikłe, niesamodzielne w wyrazie”143. Pozytywne wartości odnalazł krytyk

jedynie w cyklu Imię wielkości. Zupełnie nie przypadły mu zaś do gustu wiersze Erotyk,

Okno, Kwiecień, Żal. Brzechwa, w ocenie recenzenta „Tygodnika Ilustrowanego”, nie ma

wyczucia stylu, które uchroniłoby go przed trywialnymi hiperbolami, banalnymi rymami.

Stąd też jego próby naśladowania Leśmiana, Tuwima dają często niezamierzony efekt parodii.

Jarosław Janowski skupił się na analizie rymów w wierszach Piołunu i obłoku.

Umiejętności rymotwórcze Brzechwy doczekały się z jego strony wyłącznie słów krytyki.

Recenzent „Czasu” docenił jedynie utwory inspirowane twórczością Leśmiana.

„Najsugestywniejsze akcenty wydobywa poeta z nastrojów związanych z naturą”144 – napisał

w zakończeniu. Żałował też, że liryki Brzechwy są takie nierówne.

Na szacunek zasłużyła z pewnością konsekwencja Stefana Napierskiego. Autor tekstu

o Piołunie i obłoku opublikowanego w „Kamenie” pozostał wierny swoim poglądom na

poezję Brzechwy, wyrażonym choćby w recenzji Trzeciego kręgu. Teraz powtórzył argument

o symbolizmie tej liryki.

142 Karol. Wiktor Zawodziński, op. cit., s. 121.143 Ludwik Fryde, op. cit.144 Jarosław Janowski, op. cit.

Symbolizm jej jest jawny, lecz jest to ów gatunek symbolizmu, który nieodłączny jest od procederów

literackich, co pociąga za sobą – niewiadomo czy usprawiedliwione – poczucie wtórności.

Zdematerializowanie, halucynacyjność, odziemskość tak bardzo osobiste przybierają tony, iż wiersze te

graniczą niekiedy z logogryfami umiejętnie złożonemi. To jest wątłość, a nawet papierowość tej

prawdziwej w sferze wzruszeń poezji145.

Twierdził, że trudno zrozumieć utwory Jana Brzechwy, bo ich źródło tkwi w świecie

przeżyć wewnętrznych poety. Są to jakby wiersze znikąd i pisane do nikogo, dialog z samym

sobą”146. Tylko w trzech wierszach o Piłsudskim udało się twórcy wydostać z kręgu spraw

intymnych.Interesujące są tu dwa wiersze: balladowa „Noc w ogrodzie” oraz epicka „Noc w mieście”. Są tu

możliwości odmiennego stylu, przeobrażeń. Cała reszta, pomimo wyraźnych zalet, sprawia wrażenie

kogoś, kto nie pragnie i nie może zbudzić się z katalepsji. Jest przywiązany do swej hipnozy, jak ludzi

chorzy do choroby. Wstrząsa nimi dygot maligny i febryczne widzenia majaczą przed szeroko rozwartą

źrenicą. Mówią o nich półszeptem, w lęku i zachwycie, mówią bardzo samotnie, bo i któż ich

zrozumie?

Napierski z uznaniem odniósł się do wersyfikacji utworów Piołunu i obłoku.

Zauważył jednak, że „wybitna kultura wersyfikacyjna” w kilku miejscach zawiodła poetę.

Aleksander Rosenberg porównał Piołun i obłok z Trzecim kręgiem, poprzednim

tomem Brzechwy. Niestety, konkluzja wypadła niekorzystnie dla najnowszego zbioru. „Od

czasu Trzeciego kręgu z przed czterech lat fantazja poety zubożała, a jego wymowa jakby

zeskromniała”147. Krytyk narzekał na banalność utworów, nadmiar makabryczności w

erotykach (nazwał je nawet erotykami grabarskimi). Wyraził też nadzieję, że następna książka

Jana Brzechwy będzie lepsza.

Autor Pocieszenia miał swoich zwolenników. O najwierniejszym – Karolu Wiktorze

Zawodzińskim – już pisałam, pora wspomnieć o Hannie Huszczy-Winnickiej i Józefie

Birkenmajerze. Krytyczka „Gazety Polskiej” zachwyciła się wyobraźnią poety, która potrafiła

zwyczajnemu zjawisku nadać wymiar fantastyczny.

145 Stefan Napierski, Ostatnia książka Brzechwy, „Kamena”, 1936, nr 8–9, s. 184. A tak pisał krytyk o Trzecim kręgu: Jest to bowiem poezja symboliczna, doprowadzona do ostatecznych krańców; trudna, oporna, aż nadmiernie wybredna, nie szukająca poza sobą legitymacji, całkowicie odgrodzona zarówno od tradycji polskiej jak i od bieżącej twórczości wierszopisarskiej. (Stefan Napierski, „Wiadomości Literackie”, 1933, nr 27).146 Stefan Napierski, Ostatnia książka Brzechwy, „Kamena”, 1936, nr 8–9, s. 185.147 R. [Aleksander Rosenberg], op.cit.

Zdawałoby się, że w talencie Brzechwy tkwi jakiś ukryty magnes, przyciągający zręcznie i umiejętnie

odpowiednie wycinki rzeczywistości, nadające się jako temat lub motyw, wokół którego igra rozplatana

wyobraźnia poety148

Józef Birkenmajer uznał zbiór Jana Brzechwy za wartościową pozycję.

148 Hann Huszcza-Winnicka, op. cit.

E. Imię wielkości

Rok 1938 przyniósł następny tomik poetycki Jana Brzechwy zatytułowany Imię

wielkości. Wiersze o Józefie Piłsudskim. Znalazło się w nim dziesięć utworów

upamiętniających postać marszałka, w tym trzy zamieszczone wcześniej w Piołunie i obłoku

(Nie jestem z Jego tysiąca, Rewja, Piosenka żołnierska). W otwierającej zbiór Piosence

żołnierskiej w usta szeregowego żołnierza, który nie zetknął się osobiście z komendantem, nie

walczył bezpośrednio pod jego dowództwem, włożył poeta zapewnienie o dochowaniu wiary

przesłaniu Piłsudskiego. Brzechwa nie starał się stworzyć prawdziwego portretu marszałka,

nie interesowały go meandry polityki, kontrowersyjne niejednokrotnie postępowanie

Piłsudskiego jako polityka. Autor Imienia wielkości sprowadził postać Piłsudskiego do jednej

roli – żołnierza, dowódcy wojsk. W utworach Brzechwy Piłsudski pozostał ukochanym

wodzem, cieszącym się bezgranicznym oddaniem swoich żołnierzy. Ich miłość nie zmienia

się. Tak jak niegdyś zapatrzeni w niego szli walczyć – „A za nim garstka szalonych,

romantycznych chłopaków, ⁄ Zapatrzonych w tę jedną, w tę ukochaną twarz – ⁄ – Hej, hej,

Komendancie, miły Wodzu nasz” – tak teraz oddają mu hołd podczas defilady 11 listopada –

„Chylą się serca żołnierskiej wiary, ⁄ Szary mundur, znajomy strój – – ⁄ – Hej, hej,

Komendancie, miły Wodzu mój!”149. To uproszczony, wyidealizowany obraz Piłsudskiego.

Tak widział go prosty człowiek, którego pamięć (dodajmy, pamięć wybiórcza) zachowała

jedynie pozytywne wspomnienia o komendancie poświęcającym życie dla narodu.

Wielkie zwycięstwo, dumne przemiany,Naród i wojsko w rozkwicie sił,

I Wódz najmilszy, Wódz ukochany,Co dla nas walczył, cierpiał i żył150.

Nad trumną takiego wodza płaczą generałowie, ministrowie, towarzysze broni,

najbliższa rodzina, w łzach tonie cała Polska („Bo nikogo Polska dotąd ⁄ Tak nie kochała”).

Po duszę zmarłego przybywają aniołowie, by zabrać ją prosto do nieba. Tam czeka na

Piłsudskiego Bóg, który przemawia do niego następującymi słowy: „Znam ja Ciebie, bom Cię

nieraz wspierał podczas bitwy, ⁄ Znam Twój lud, boć najpiękniejsze są polskie modlitwy.” (W

Niebie). Miejsce marszałka wyznaczono wśród znanych z historii dowódców wojskowych:

Czarnieckiego, Żółkiewskiego, Poniatowskiego, Kościuszki. Otrzymał nową szablę,

Kasztankę, ordynansa, mundur, do którego aniołowie przypięli gwiazdy. Piłsudski odmówił

149 Jan Brzechwa, Jedenastego listopada, [w:] tegoż, Imię wielkości. Wiersze o Józefie Piłsudskim. Wydawnictwo J. Mortkowicza, Rysunki E. Bartłomiejczyka, Warszawa 1938.150 Jan Brzechwa, Pogrzeb, op. cit.

przyjęcia tego ostatniego daru, bo „Nie dla gwiazd żołnierze moi na wojnę chodzili”. Myśli,

pragnienia komendanta kierują się w stronę Ojczyzny. Tylko jej dobro, a nie osobiste

korzyści, dowody uznania, leżą mu na sercu:

Ale jednej rzeczy sercu mojemu potrzeba,Byście pięknej mej Ojczyźnie przychylili nieba,

Byście dali moc i wielkość mojemu krajowi,Tego tylko pragnę jeszcze, mili aniołowie151.

Swoim rodakom Piłsudski pozostawił testament, wyryty w sercu każdego Polaka.

Nakazuje on żyć uczciwie, pracowicie, walczyć z nieprawością, wszystko poświecić dla

kraju, wiernie służyć sztandarom żołnierskim, bronić granic zdobytych przez Wodza.

Imię wielkości nie znalazło uznania w oczach krytyków. Szczególnie interesujące są

dwie recenzje: Stefana Lichańskiego zamieszczona w „Pionie” i Tadeusza Dworaka

opublikowana w „Prosto z mostu”. Pisma reprezentowały przeciwstawne obozy polityczne.

„Pion” powstał jako organ sanacji, mający propagować rządowy program odrodzenia kultury,

w którym literaturze wyznaczono funkcję współtwórcy nowej świadomości narodowej. Przez

trzy pierwsze lata istnienia (1933–1936) periodyk wypełniał swoją misję: drukował artykuły o

zagadnieniach życia państwowego, przemówienia polityków, otaczał kultem postać

Piłsudskiego. Później pismo ewoluowało w kierunku liberalizmu, eklektyzmu politycznego i

kulturalnego152. Z kolei oblicze ideowe „Prosto z mostu” tworzył Obóz Narodowo-Radykalny

(odłam młodych Stronnictwa Narodowego).

Publicystyka „Prosto z mostu” propagowała więc ideologię nacjonalizmu z jej mitem Polski potężnej,

mocarstwowej, gotowej do odegrania wybitnej roli dziejowo-cywilizacyjnej w świecie, dążyła do

połączenia „haseł narodowych” z katolicyzmem; głosiła konieczność izolacji i usunięcia z Polski

ludności żydowskiej153.

Redaktor naczelny tygodnika i równocześnie jego wydawca, Stanisław Piasecki, w swoich

artykułach przedstawiał program kultury podporządkowanej ideologii narodowej. Z

artykułów zamieszczanych w piśmie wyłaniał się program literatury zaangażowanej życie

narodowe, w tworzenie nowej Polski i nowego Polaka (heroicznego, zdolnego do poświęceń

dla zbiorowości), „nacechowanej wysokim poczuciem odpowiedzialności moralnej pisarza”, 151 Jan Brzechwa, W Niebie, op. cit.152 Por. Józef Zbigniew Białek, hasło Pion, [w:] Literatura polska w okresie międzywojennym, zespół redakcyjny J. Kądziela, J. Kwiatkowski, I. Wyczańska, t. 1, Kraków 1979, s. 334–337.153 Danuta Patkaniowska, hasło Prosto z mostu, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół redakcyjny Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary-Matywiecka. Wrocław 1993, s. 866.

opisującej w sposób wszechstronny rzeczywistość, poruszającej ważkie zagadnienia moralne.

Na aprobatę „Prosto z mostu” nie mogła liczyć proza psychologiczna. Od 1937 roku nasiliły

się w tygodniku akcenty antysemickie, coraz częściej udzielano łamów autorom o poglądach

rasistowskich, dopatrujących się spisków „żydokomunistycznych”. Na bieżąco śledzono

rozwój włoskiego i niemieckiego faszyzmu.

Dwa tak odmienne pod względem ideologicznym czasopisma w recenzjach Imienia

wielkości zarzuciły Brzechwie niemal to samo. Obu recenzentów raziło w najnowszym

tomiku poetyckim autora Talizmanów silenie się na prostotę, prymitywizm. W nieporadnych,

pełnych stereotypowych obrazów wierszach próbował poeta pokazać Piłsudskiego takiego,

jakim go widział rozkochany w nim żołnierz. Utworom brakuje jednak autentyczności,

szczerości, wyczuwa się, że to stylizacja. Brzechwa przywdział maskę, która do niego nie

pasuje. Stefan Lichański w tekście zamieszczonym w „Pionie” dowodził, że poeta uwierzył,

że posłannictwem (a może nawet obowiązkiem) artysty jest utrwalić w świadomości

szerokiego kręgu odbiorców postać i czyny Józefa Piłsudskiego. Błąd polegał na przekonaniu,

że jedynie utwory napisane w przystępny sposób, z jasno sformułowaną tezą „zbłądzą pod

strzechy”. Recenzent „Pionu” pisał, że Brzechwa „poszedł po linii najmniejszego oporu,

stylizując świadomie swoje wiersze na prymityw154. Postać Piłsudskiego ukształtował

Brzechwa tak, by czytelnik nie miał wątpliwości co do jego oceny. Doskonały, uwielbiany

przez żołnierzy i podwładnych wódz, całkowicie oddany sprawom narodu, niedbający o

honory, zasługi, skromny. Ażeby odbiorcy nie umknęły wartości, którymi kierował się w

życiu Piłsudski, zostały one powtórzone expressis verbis w Testamencie. Technika pisarska

Jana Brzechwy przypominała sposób tworzenia pozytywistycznych autorów powieści

tendencyjnych. Dla podkreślenia wielkości marszałka sięgnął poeta po motywy rodem z

literatury popularnej bądź adresowanej do dzieci (anioły przylatujące po duszę zmarłego, Bóg

witający naczelnika w niebie, itp.). Stefan Lichański nie wahał się stwierdzić w swojej

recenzji, że Brzechwa nie sprawdził się w roli twórcy literatury popularnej.

Fuszerka w tym rodzaju demoralizuje nie tylko pisarza ale i czytelnika, którego w ten sposób

przyzwyczaja się do tandety i łatwizny. Stylizacja w sztuce ma wartość tylko wtedy, jeśli opanowanie

cudzej techniki tworzenia może artystę wzbogacić i pomnożyć arsenał jego artystycznych środków. W

innym wypadku jest to karygodny plagiat, który karze się sam – własną jałowością artystyczną155.

154 Stefan Lichański, Tom Brzechwy, „Pion”, 1939, nr 7, s. 6.155 Idem.

Krytyk za nietrafny uważał tytuł zbioru – Imię wielkości. Sugerował on bowiem

utwory patetyczne, wzniosłe, w stylu rapsodów Wyspiańskiego bądź Wolności tragicznej

Kazimierza Wierzyńskiego. Z tomem Wierzyńskiego łączyła zbiór Brzechwy osoba

głównego bohatera, Józefa Piłsudskiego. Obaj poeci próbowali oddać wielkość marszałka.

Różnił ich sposób poetyckiej realizacji. U Skamandryty marszałek to postać heroiczna,

oddana bezgranicznie idei wolności, ale zarazem tragiczna, niezrozumiana przez egoistyczne,

niezdolne do ofiar społeczeństwo. Wierzyński uczynił Piłsudskiego podmiotem lirycznym,

pozwolił mu mówić, mieć rozterki. Odtworzył biografię komendanta, kładąc nacisk na te

momenty, które go ukształtowały – powstanie styczniowe (w którym uczestniczył ojciec

przyszłego marszałka), wzrastanie na kresach litewsko-białoruskich, pobyt w Krakowie, rok

1914, legiony, jesień roku 1918 i roku 1920, zwycięstwa i klęski, samotność w Belwederze,

śmierć, ostatni werbel156. Natomiast w Imieniu wielkości Brzechwa skupił się na

zewnętrznych oznakach wielkości: gestach (np. charakterystyczne spojrzenie spod

krzaczastych brwi, salutowanie podczas przyjmowania defilady 11 listopada), zachowaniu w

momencie zgonu (prośba o pochowanie serca koło matki na cmentarzu na Rossie w Wilnie).

Wolność tragiczna powstała pod wpływem poezji romantycznej i twórczości

Wyspiańskiego. Zbiór Brzechwy daleki jest od tej tradycji.

Jeśli ktoś będzie szukał w książce Brzechwy tych akcesoriów formalnych wieszczej poezji, przez obu

tamtych poetów [tj. przez Wyspiańskiego i Wierzyńskiego – przypis M.S.] jakże chętnie używanych i

nadużywanych, rozczaruje się. Imię wielkości zestawić można raczej z wojennymi wierszami

Małaczewskiego, Mączki czy Ligockiego. Zdaje się, że najbliższym Brzechwie byłby z tej trójcy

Mączka, którego liryka przypomina najbardziej autentyczną poezję żołnierską wąskim zakresem swej

tematyki i ideologii, jak również nieporadnością artystyczną. Różnica polega na tym, że to, co u Mączki

wynikało z wątłości talentu i braku kultury artystycznej, u Brzechwy staje się świadomą stylizacją157.

Wymienione przez Lichańskiego nazwiska niewiele mówią nawet historykowi literatury.

Eugeniuszowi Małaczewskiemu popularność w latach 20 XX wieku przyniosły opowiadania

żołnierskie (zbiór Koń na wzgórzu), w których opisywał losy polskiego żołnierza w czasie

walk i tworzył humorystyczny obraz życia obozowego. Wydał też zbiór liryków

patriotycznych Pod lazurową strzechą. Józef Mączka w swojej, utrzymanej w tonie pobudki

bojowej, poezji wykorzystywał dawne motywy liryki żołnierskiej (wiersze zebrane w tonie

156 Por. Artur Hutnikiewicz, hasło Wolność tragiczna, [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. T. 2 Warszawa 1985, s. 623.157 Stefan Lichański, op. cit.

Starym szlakiem). Recenzent „Pionu” zaliczył więc tomik Brzechwy do nurtu poezji

żołnierskiej.

Tadeusz Dworak, uzasadniając w recenzji opublikowanej w „Prosto z mostu” swoją

negatywną opinię o Imieniu wielkości, uciekł się do argumentów ad personam. Janowi

Brzechwie w zrozumieniu i, co za tym idzie, w wyrażeniu w języku poezji, wielkości Józefa

Piłsudskiego, miało przeszkadzać żydowskie pochodzenie. Dlaczego? Oto wyjaśnienie.

„Świat historii i duszy polskiej jest w swej głębszej istocie niedostrzegalny dla Żyda”158. Aby

rozwiać wątpliwości niedowiarków, nieprzekonanych, co do tego, że autor Imienia wielkości

to naprawdę Żyd, przytoczył recenzent następujący dowód: „Brzechwa, nieposzlakowane

słowiańskie nazwisko, w wolnym przekładzie na żargon znaczy Lesman”159. A skoro Żyd to

mógł jedynie opisywać „teatralia wodzostwa”, a więc to, co widać gołym okiem: zachowania

marszałka, gesty. Nigdy nie pojąłby historii Polski, która tak mocno naznaczyła losy

Piłsudskiego, najgłębsze motywacje czynów marszałka pozostały dla niego tajemnicą.

Żydowski kult Piłsudskiego nie może być szczery. „Jest coś niepokojąco fałszywego w tym

żydowskim kulcie, w tym wzruszeniu wobec śmierci J. Piłsudskiego i w tym upajaniu się

obroną … Lwowa”160. Dworak w ocenie Imienia wielkości zastosował kryterium

narodowościowe w najbardziej wulgarnej odmianie.

Utworki, stylizowane zapewne na prostotę (ból patriotyczny nie powinien się wypowiadać zbyt

kunsztownie) czasem, niestety, zbliżają się do niewdzięcznego p r y m i t y w i z m u

n a i w n e g o . W treści są niezwykle ubogie, wypełnione płytką frazeologią niby – patriotyczną.

Autor myśli, że zrozumiał historię Polski i uporał się z treścią dziejową, jaka związała się z życiem

Piłsudskiego, kiedy wyliczył kilka nazwisk i wymienił kilkanaście nazw geograficznych:

Związek Strzelecki, wojna, Legiony, Magdeburg, Polska, Kijów, Lwów161.

Dworak dobrze uchwycił słabości wierszy tworzących Imię wielkości: nieudana

stylizacja na prostotę, banalna treść, powierzchowne ujęcie postaci Piłsudskiego,

sprowadzenie jego życia do paru faktów. Trudno jednak przypuszczać, że gdyby Jan

Brzechwa miał przodków innego pochodzenia, napisałby lepsze utwory o Piłsudskim.

Nadając recenzji tytuł Dziejba innego Lesmana, Dworak nawiązał do innego tekstu

swojego autorstwa, zamieszczonego kilka tygodni wcześniej również na łamach „Prosto z

158 Tadeusz Dworak, Dziejba innego Lesmana, „Prosto z mostu”, 1939, nr 4, s. 2.159 Idem.160 Idem.161 Idem.

mostu”. Myślę tu o artykule zatytułowanym Dziejba Lesmanów162, w którym autor omawiał

Dziejbę leśną Bolesława Leśmiana. Recenzent postawił w nim tezę, że w książkach pisanych

przez Żydów w języku polskim przejawia się ich żydowska dusza. Narzekał, że do tej pory

nie powstało żadne studium o „przejawach duszy żydowskiej w utworach polskiej mowy”.

Winą za to obarczał samych pisarzy żydowskiego pochodzenia, którym bardzo odpowiadało

zaniechanie przez krytyków analizy wpływu tła politycznego, środowiska, rodowodu pisarza

na powstanie dzieła. Metody formalne w krytyce to „wytwór mózgów żydowskich

kierowanych rasowym instynktem samozachowawczym”. Filologiczne podejście do tekstu

odwracało uwagę od czynników warunkujących jego powstanie, a o to właśnie chodziło

żydowskim literatom. Dworak twierdził, że „wiersze Żydów w języku polskim nie należą do

rdzennej, czystej poezji polskiej. Nie należą także do rdzennej żydowskiej literatury

narodowej”. Są one produktem asymilacji drugorzędnych cech kultury polskiej. W liryce

Leśmiana widać wpływy „żydowskiej religii Starego Zakonu” (np. w wizji Boga),

żydowskość poety zdradza również jego język (np. typowe dla Żydów użycie partykuły

„też”).

Przeciwwagę dla krytycznych opinii na temat Imienia wielkości (do głosów

Lichańskiego i Dworaka należy dołączyć recenzję Tadeusza Sinki163) stanowi tekst Karola

Wiktora Zawodzińskiego opublikowany w „Wiadomościach Literackich”. Krytyk pozostał

wierny swojej aprobującej ocenie poezji Jana Brzechwy.

Do pień żałobnych, które należą do najpiękniejszych, jakie w związku ze śmiercią Piłsudskiego rozległy

się w poezji polskiej, najbardziej taktownych przez swą bezpretensjonalność, przez postawę autora jak

najbardziej osobistą, „prywatną”, „szarego” człowieka, i przez to najbardziej ogólną, mieszają się więc

w tej książce nuty otuchy, wiary, że testament Marszałka nie pójdzie na marne, nawet optymizmu i

poetyckiej afirmacji rzeczywistości polskiej164.

Niezależnie od oceny tomiku, w jednym Zawodziński i Lichański się zgadzali: książka

została wydana niezwykle starannie. „Ozdobnie wydana, w większym niż zwykle stosowany

do zbiorków poezyj formacie…” – komplementował recenzent „Wiadomości literackich”165.

Wzrok przykuwała okładka i ilustracje do wierszy autorstwa wybitnego grafika Edmunda

Bartłomiejczyka. Krytycy chętnie widzieliby tę pozycję wśród gwiazdkowych podarunków

„łączonych z życzeniami pomyślności nie tylko osobistej, ale i dla Ojczyzny, na stole w

162 Tadeusz Dworak, Dziejba Lesmanów, „Prosto z mostu”, 1939, nr 1, s. 4.163 T.S. [Tadeusz Sinko], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko-Naukowy”, 1938, nr 48, s. VIII–IX.164 Karol Wiktor Zawodziński, Wiersze patriotyczne, „Wiadomości Literackie”, 1939, nr 5.165 Idem.

saloniku patriotycznej rodziny polskiej” (Zawodziński), a także w bibliotekach szkolnych i

żołnierskich (Lichański).

F. Tańcowała igła z nitką i Kaczka-Dziwaczka

Dwa wydane przed II wojną światową zbiory wierszy dla dzieci autorstwa Jana

Brzechwy – Tańcowała igła z nitką (1937, wydanie postdatowane 1938) i Kaczka-Dziwaczka

(1938, wydanie postdatowane 1939) powstały właściwie przypadkiem.

Stało się to najzupełniej przypadkowo. Kiedyś w Zaleszczykach w czasie wakacji zacząłem pisać

żartobliwe wierszyki ku uciesze dorosłych. Zdziwiłem się, gdy Mortkowiczowa (znana literatka)

zaproponowała mi, że je wyda jako książeczkę dla dzieci – Tańcowała igła z nitką. Jeszcze bardziej się

zdziwiłem, gdy Leśmiana powiedział mi, że dopiero te wiersze są całkiem dobre i oryginalne.

Zachęcony tym napisałem Kaczkę-Dziwaczkę166

– wspominał po latach poeta. W innych wywiadach dodawał, że pierwsze utwory dla

dzieci zrodziły się z nudy, bo podczas pamiętnego urlopu wciąż lało. Jak widać, w czasie

deszczu nie tylko dzieci się nudzą.

W zbiorze Tańcowała igła z nitką umieścił Jan Brzechwa 21 wierszy: Nie pieprz

Pietrze, Tańcowała igła z nitką, Stonoga, Katar, Indyk, Żuraw i czapla, Śledź, Globus, Żuk,

Kłótnia rzek, Rak, Żółwie i krokodyle, Pomidor, Na straganie, Krasnoludki, Jeż, Tydzień,

ZOO, Rzepa i miód, Sum, Sroka. Mniej liczny był drugi tomik, Kaczka-Dziwaczka, zawierał

14 utworów: Kaczka-Dziwaczka, Żaba, Kokoszka-Smakoszka, Konik polny i boża krówka,

Dwie krawcowe, Koziołek, Sójka, Stryjek, Mops, Dwie gaduły, Znaki przestankowe, Pytalski,

Chrzan, Wrona i ser. Gdybym miała poszukiwać wspólnego mianownika dla wszystkich

wymienionych wierszyków, wskazałabym na zabawę językiem i absurdalne poczucie

humoru. Za kanwę utworu służyły Brzechwie przysłowia, utarte związki frazeologiczne,

wokół, których budował fabułę (np. pomysł na Sójkę opiera się na przedstawieniu etymologii

zwrotu „wybierać się jak sójka za morze”, podobny koncept leży u podstaw Stryjka – próba

wyjaśnienia genezy przysłowia „zamienił stryjek siekierkę na kijek”, w Jeżu – źródłem

komizmu jest dosłowne potraktowanie wyrażenia „robić z igły widły”). Poeta wygrywał

dwuznaczność słów (np. wiersz Sum to zabawa różnymi znaczeniami słowa suma: do suma

‹ryby› przychodzą inne ryby z pytaniem, jaka suma ‹wynik dodawania›. Raz sum nie poradził

sobie z rachunkiem, co lin skwitował „Panie sumie, w sumie pan niewiele umie!”; w

Kokoszce-Smakoszce wykorzystana została dwuznaczność słowa „nie znosić” – jedna kura

twierdzi, że nie znosi ‹nie lubi› jajek, a druga przyznaje, że ona je znosi ‹wysiaduje›; w

utworze Chrzan tytułowa jarzyna zarzuca płaczącym nad nim towarzyszom, że ich łzy są „do 166 Krystyna Kozłowska, Dla czytelników od 5 lat do 105, „Tygodnik Polski”, 1965, nr 1, s. 11.

chrzanu” ). Chętnie zestawiał ze sobą słowa, w których dominowały podobne grupy głoskowe

(„Nie pieprz, Pietrze, pieprzem wieprza, ∕ Wtedy szynka będzie lepsza.”) i tworzył

„językołamacze”. Bardzo ważną rolę w wierszach dla dzieci autorstwa Brzechwy odgrywał

rym. Pojawiał się w tytułach: „Kaczka-Dziwaczka”, „Kokoszka-Smakoszka”, w refrenach

(np. „Panie chrzanie, niech pan przestanie!”„Jak pan może – panie pomidorze?”, „A to feler –

westchnął seler.”). W dziedzinie rymowania wspinał się poeta niejednokrotnie na wyżyny

swojego kunsztu: „Spotkał katar Katarzynę” (Katar), „Matołek raz zwiedzał Zoo ⁄ I wołał co

chwila ‹‹O-o ››” (ZOO), Znów przycinek! ⁄ Rzekł przecinek.” (Znaki przestankowe), Miał

stryjek pod Gródkiem ⁄ Chałupę z ogródkiem” (Stryjek), „Poniedziałek już od wtorku ∕

Poszukuje kota w worku” (Tydzień), „Siedem panien skromny gust ma, ∕ A kaprysi właśnie

ósma” (Dwie krawcowe), „Na to się odezwie Nida: ∕ ‹‹Tobie samej też się przyda!››” (Kłótnia

rzek).

W obu zbiorach wierszy królował absurd. Absurdalnie zachowywała się Kaczka-

Dziwaczka, która wszystko robiła na opak. Absurdalna była historia indyka, który spieszył się

na obiad, bo towarzystwo już zasiadło do stołu i czekało tylko na niego, czyli na… główne

danie (Indyk). Absurdalne kłótnie prowadziły rzeki, znaki interpunkcyjne, jarzyny na

straganie. Przykład absurdalnej geografii znajdziemy w utworze Globus.

Pod koniec lat trzydziestych nikt, włącznie z samym Brzechwą, nie spodziewał się, że

twórczość dla dzieci przyniesie mu to, czego nie dało pisarstwo dla dorosłych – popularność i

uznanie czytelników. Nastąpiło to jednak dopiero po wojnie. W latach 1937–1939 fakt

opublikowania przez Jana Brzechwę dwóch tomów poezji dla dzieci został przez krytykę

ledwo odnotowany. Krótkie recenzje Tańcowała igła z nitką znalazły się w „Roczniku

Literackim” (Zofia Klingerowa), „Wiadomościach Literackich” (Janina Broniewska),

„Tygodniku Ilustrowanym” (M. Leszczyńska), „Wychowaniu Przedszkolnym” (Barbara

Stefania Kossuthówna); Kaczki-Dziwaczki – w „Kulturze” (Alfred Jesionowski),

„Wiadomościach Literackich” (Janina Broniewska). Specyfika krytyki literackiej dla dzieci

sprawiła, że wśród recenzentów dość licznie reprezentowani są twórcy książek dla dzieci i

nauczyciele. Janina Broniewska z wykształcenia nauczycielka, autorka podręczników

szkolnych, w latach 1934–37 redaktorka pisma dla dzieci „Płomyk”, publicystka, recenzentka

twórczości dla najmłodszych czytelników, sama pisała dla dzieci (Historia gałgankowej

Balbisi, Historia toczonego dziadka i malowanej babki, Ciapek włóczęga, O Fuku i Puku,

aksamitnych pieskach)167. Podobnie wygląda biografia Barbary Stefanii Kossuthówny. Ona

167 Por. Barbara Tylicka, hasło Broniewska Janina, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej. Pod redakcją Barbary Tylickiej i Grzegorza Leszczyńskiego, Wrocław 2002, s. 49–50.

również pracowała jako nauczycielka, bibliotekarka, równocześnie tworząc wiersze i

opowiadania dla dzieci. W latach 1923–1939 zasiadała w Komisji do Oceny Książek dla

Dzieci i Młodzieży oraz filmów dla młodzieży, która działała w Ministerstwie Wyznań

Religijnych i Oświecenia Publicznego168. Nauczycielstwem parał się także Alfred

Jesionowski.

Krytyka literatury dla dzieci miała (i do dziś ma) często charakter okazjonalny.

Najwięcej recenzji ukazywało się przed Bożym Narodzeniem, kiedy zdezorientowani rodzice

poszukiwali prezentów dla swoich pociech. Redakcje wychodziły naprzeciw ich potrzebom i

publikowały przeglądy najnowszych wydawnictw dla najmłodszych. Rola krytyka

sprowadzała się więc do funkcji doradcy przy wyborze lektury dla dziecka. Zdawał sobie z

tego sprawę Alfred Jesionowski, pisząc we wstępie do swojego artykułu:

Największy kłopot z wyborem książki jest oczywiście przed gwiazdką, kiedy to witryny księgarskie

zapchane są różnokolorowymi książeczkami, kiedy jeden tytuł bardziej jest fascynujący od drugiego.

Postaramy się pomóc169.

Recenzując książkę dla dzieci krytyk stosuje odmienne kryteria niż oceniając dzieło

dla dorosłych. Kieruje swoją wypowiedź do osób, które czuwają nad czytelnictwem

najmłodszych – do rodziców, wychowawców, nauczycieli, bibliotekarzy – musi uwzględnić

wiek dziecka i związane z tym możliwości percepcyjne, zainteresowania. Przydatna okazuje

się znajomość psychologii rozwojowej. Pozwala ona ocenić, do jakiej grupy wiekowej

powinna trafić książka. W omówieniach Tańcowała igła z nitką i Kaczki-Dziwaczki

rozważania o wieku zakładanego odbiorcy zajmowały istotne miejsce. Barbara Stefania

Kossuthówna dowodziła, że pierwszy z wymienionych zbiorków jest za trudny dla

przedszkolaków.

Wszystkie utwory w zbiorku, o ile będziemy je rozpatrywać pod kątem przydatności w przedszkolu, nie

są właściwie przystosowane dla dzieci w tym wieku: są za długie, poruszają tematy obce lub dalekie

dzieciom, czasem zbyteczne jeszcze dla skali ich zainteresowań, autor używa przy tym wiele trudnych

wyrazów (mańkut, feler, ryba „kilka”, przenośnia, nie uchybia przyjaźń rybia, besztać, uśmiechać się z

przekąsem, pypeć, z galanterią, suma – w znaczeniu wyniku dodawania itp.). Ujdzie też uwadze dzieci

żartobliwa ironia wyrażeń, właściwie gra słów: ślepy przeoczył, niemowa opowiedział, głuchy streścił

to co słyszał; panie sumie, w sumie pan niewiele umie170.

168 Por. Jolanta Kowalczykówna, hasło Kossuthówna Barbara Stefania, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej. Pod redakcją Barbary Tylickiej i Grzegorza Leszczyńskiego, Wrocław 2002, s. 195–196.169 Alfred Jesionowski, Książki pod choinkę, „Kultura”, 1938, nr 51–52, s. 12.

Autorka uznała, że 4–6 latkowie mogą mieć problem ze zrozumieniem wierszyków

Brzechwy, bo zbyt często ich bohaterowie to zwierzęta „egzotyczne” dla maluchów. Ze

stonogą, żukiem, rakiem, sumem, śledziem, dorszem, żółwiem, indykiem, sroką, czaplą,

żurawiem, krokodylem nie stykają się wszak na co dzień. Dzieci nie uchwycą różnicy między

śledziem, dorszem, szprotką, linem. Przekracza to ich możliwości percepcyjne. Utworom z

tomu Tańcowała igła z nitką zarzucała recenzentka przeładowanie erudycją. Jak skrzętnie

wyliczyła, w Kłótni rzek padły nazwy 24 rzek171 , w Globusie wymienia się 22 nazwy

geograficzne, tego nie ogarnie umysł przedszkolaka. Najmłodsi nie poradzą sobie też z

„językołamaczem” „Nie pieprz Pietrze wieprza pieprzem”. Nie uchwycą sarkazmu, ironii w

wierszach Krasnoludki (satyryczny obraz obrad na zjazdach) i Żółwie i krokodyle ( krytyka

reformy ortografii). „Gdyby nawet nie traktować tych utworów jako satyrycznych –

tłumaczyła Kossuthówna – to jednak byłyby niezrozumiałe dla dzieci i oczywiście

niezabawne, gdyż tylko aluzja do rzeczywistych stosunków nadaje im żywszy ton”172.

Podobnie myślała Zofia Klingerowa, która adresatów zbioru Tańcowała igła z nitką

widziała wśród dzieci rozpoczynających edukację szkolną. Utwory Brzechwy mogły im

bowiem służyć jako pomoc w nauce.

Żartobliwość w niektórych wierszach dobrze dostosowana do poziomu czytelnika – ucznia

borykającego się z pisownią, rachunkiem i zdobywającego pierwsze elementy z „nauki o rzeczach”,

kiedyindziej staje się trochę makabryczna w stylu groteski rosyjskiej (wiersz o indyku), lub staje się

igraszką słowno-pojęciową przerastającą możliwości wieku czytelnika173.

Podsumowując, autorki przytoczonych recenzji uważały, że tomik Jana Brzechwy

przeznaczony jest dla dzieci powyżej lat pięciu. W podobnym przedziale wiekowym umieścił

Alfred Jesionowski odbiorców Kaczki-Dziwaczki: „Najładniejszy zbiorek wierszy dla dzieci

recenzjach wieku od 5 do 10 lat, jaki mi przesłano (…) to Jana Brzechwy zbiór pt.

„K a c z k a d z i w a c z k a ”174.

Obaw, że wierszy Brzechwy nie zrozumieją małe dzieci nie podzielała recenzentka

„Tygodnika Ilustrowanego”. Zauważyła ona, że świat tych utworów zbudowany został

zgodnie z prawami rządzącymi dziecięcą wyobraźnią. Poeta odświeżył motywy obecne w

literaturze od dawna, zwierzęta w roli bohaterów pojawiały się chociażby w bajce, w

170 B. St. [Barbara Stefania] Kossuthówna, Sprawozdanie z książek, „Wychowanie Przedszkolne”, 1938, nr 4, s. 131–132. 171 Tak naprawdę w utworze pojawiło się 16 nazw rzek, powtórzonych w różnych przypadkach.172 B. St. [Barbara Stefania] Kossuthówna, op. cit., s.131.173 Zofia Klingerowa, Książki dla dzieci i młodzieży, „Rocznik Literacki”, 1937, s. 233.174 Alfred Jesionowski, op. cit., s. 12.

utworach dla dzieci protagonistami bywały również ożywione przedmioty, krasnoludki.

Brzechwa trafnie uchwycił cechy charakterystyczne opisywanych zwierząt, roślin,

przedmiotów. Nowatorstwo Tańcowała igła z nitką polegało na harmonijnym połączeniu

irracjonalności, absurdu i humoru. Leszczyńska chwaliła również pomysłowe rozwijanie

przysłów.

W hierarchii przymiotów dobrej książki dla dzieci bardzo wysoką pozycję zajmowały

jej walory wychowawcze. Recenzentka „Wychowania Przedszkolnego” wytknęła autorowi

Tańcowała igła z nitką liczne wykroczenia przeciwko dydaktyzmowi: wyśmiewanie

kalectwa, smutne zakończenie Nie pieprz Pietrze (utopienie niewinnego wieprzka),

uczynienie bohaterką wiersza stonogę.

Przykrym pomysłem jest zrobienie ze stonogi eleganckiej damy: stonoga żyjąca w wilgotnych,

niechlujnych domach jest upostaciowaniem nieporządku i nie jest bynajmniej pożądanym gościem. W

wierszu dama ta idzie zaproszona do Białej na pierogi, w czasie podróży plączą się jej koszmarnie nogi,

a przez ten czas przemalowano Białą na Zieloną (czy to aluzja do urzędowych zielonych płotów?)175.

Kossuthówna potraktowała wiersze Jana Brzechwy niezwykle serio, nie wzięła pod uwagę ich

absurdalnego poczucia humoru. Stonoga to dla niej symbol nieporządku, niechlujstwa,

młodych czytelników bawi zaś przygoda z poplątaniem się licznych nóg. Recenzentka

zapomniała, że wychowywać można również przez zabawę, śmiech. Wiedział o tym już

Krasicki, kiedy pisał w Monachomachii, że „i śmiech niekiedy może być nauką”.

Rodziców, opiekunów, którzy cierpią na brak poczucia humoru (dodałabym, że

dotyczy to również i krytyków bez poczucia humoru) przed Kaczką-Dziwaczką przestrzegała

Janina Broniewska. W jej opinii tej książki powinni się również wystrzegać dorośli:

a) którzy „na programowe nieposłuszeństwo” używają rózgi, lub jeszcze precyzyjniejszej dyscypliny na

koziej nóżce;

b) którzy „tępią ryzykowne wykroczenia”, np. skakanie, chodzenie po drzewach, hazardową grę w

„kucanego berka” oraz grę w „szewca”;

c) którzy nie pozwalają wykpiwać „wszystkich stanów” poza domowym parzygnatem, „człowiekiem”

od krawca i t.p. „motłochem”, zwanym także „hołotą”176.

Broniewska dostrzegła, że dzieciństwo ma swoje prawa. Do folkloru dzieciństwa należy

przezywanie, przedrzeźnianie, naśladowanie zachowania dorosłych. Tak właśnie postępują 175 B. St. [Barbara Stefania] Kossuthówna, op. cit., s.131.176 Janina Broniewska, Kaczka-dziwaczka, czyli jeszcze jedna „przedrzeźniaczka”, „Wiadomości Literackie”, 1939, nr 13.

bohaterowie utworów Brzechwy: np. kokoszki z Kokoszki-Smakoszki zachowują się jak

kobiety wracające z targu. Krytyczka wierzyła, że najmłodszym przypadnie do gustu humor

tych wierszyków. „Poprzez zabawę, radość i śmiech nawet «Kaczka Dziwaczka» ma także

swój wpływ wychowawczy – i to dodatni”177 – zakończyła swoje rozważania Broniewska.

Krytyka literatury dla dzieci przywiązuje dużą wagę do zewnętrznego wyglądu

książki, do poziomu artystycznego ilustracji. Okładka ma zachęcać dziecko do sięgnięcia po

książkę. Równie istotne jest jednak, by była trwała. Dobre ilustracje powinny przykuwać

uwagę najmłodszych czytelników, pomagać im w zrozumieniu treści, podkreślać humor

sytuacyjny i słowny. Tańcowała igła z nitką i Kaczka-Dziwaczka otrzymały bardzo ciekawą

oprawę plastyczną autorstwa Franciszki Themerson. Jej pomysłowe, a przy tym niezwykle

proste, ilustracje doskonale współgrały z tekstami wierszyków. Graficzka zerwała z

tradycyjnym układem tekstu i ilustracji. Obrazki pełniły do tej pory rolę dekoracyjną, u

Themerson weszły w bezpośredni związek z tekstem, dopełniały kluczowe momenty fabuły,

sprawiały, że ich humor stawiał się łatwiej zrozumiały. Koncepcja plastyczna obu zbiorków

Brzechwy znalazła uznanie w oczach krytyków. Janina Broniewska pisała, że ilustracje

Franciszki Themerson wiernie sekundują zabawnym utworom poety178. Alfred Jesionowski

dodawał, że rysunki przemawiają do dziecięcej wyobraźni i „wydatnie podnoszą walory

treściowe wierszy”179. Recenzentka „Wiadomości Literackich” w entuzjastycznych słowach

wypowiadała się również o okładce Tańcowała igła z nitką:

Już sama okładka jest zapowiedzią, że się w tej książce będą działy dziwne a nieoczekiwane rzeczy.

Struś na sprężynowych nogach, ucieszna paniusia z koczkiem, wąsaty sum i żółw grający na trąbce.

Tak właśnie jak przed cyrkiem barwny afisz, przed którym stoją zamorusane dzieciaki, oczekujące cudu

żeby się dostać do środka i na własne, w tej chwili wytrzeszczone, oczy zobaczyć wszystko bliska.

Wejdźmy i my w głąb książki180.

Nawet Barbara Stefania Kossuthówna przyznała, że „zewnętrzny wygląd książki,

wyraźne, liczne ilustracje – zachęcają do zabrania książki dla dzieci w przedszkolu”181. Z

treści artykułu jasno jednak wynikało, że ładny wygląd tomiku wprowadzał w błąd. Analiza

zawartości wykazała, że wierszyki przerastają poziom przedszkolaków.

Na ocenie przedwojennej twórczości Jana Brzechwy dla dzieci zaważyło przekonanie

krytyków-pedagogów, że nonsens, absurdalne poczucie humoru, dowcip słowny właściwy tej 177 Ibidem.178 Ibidem.179 Alfred Jesionowski, op. cit., s. 12.180 Janina Broniewska, Książki dla młodzieży i dzieci, „Wiadomości Literackie”, 1938, nr 18.181 B. St. [Barbara Stefania] Kossuthówna, op. cit., s. 130.

poezji przekracza możliwości percepcji małych dzieci. Pojawiły się nawet i takie opinie, że

poeta, tworząc pozbawione sensu obrazy, bawiąc się językiem, wyrządza najmłodszym

odbiorcom krzywdę, gdyż mogą sobie oni wyrobić niewłaściwe pojęcie o świecie.

CZĘŚĆ DRUGALATA 1945–1966

Lata 1945–1966 to okres bujnego rozkwitu twórczości Jana Brzechwy. W tym czasie

ukazało się ponad 30 książek dla dzieci jego autorstwa (z których większość miała kilka

wydań). Poeta kontynuował karierę satyryka, publikując głównie na łamach „Szpilek” (satyry

zebrane zostały w tomach Palcem w bucie, Cięte bańki, Pokój zwycięży «współautor tej

ostatniej: Janusz Minkiewicz», wspomnieć też należy o poemacie satyrycznym Gawęda o

dawnych latach, o różnych kandydatach, o posłach i mandatach, o rzekach i mostach, o

cudach i starostach, jak również o szopkach politycznych). Starał się nie zaniedbywać

pisarstwa dla dorosłych. Kilkanaście powojennych wierszy dla starszych czytelników włączył

Brzechwa do przeglądowego zbioru Wiersze wybrane. Znamienny był układ tego tomu:

największą jego część stanowiły utwory dla dzieci podzielone na Baśnie i poematy (148 stron)

i Bajki (134 strony), zaś Wiersze liryczne 1925–55 zajęły jedynie 42 strony (oprócz tego w

książce znalazły się Satyry i fraszki oraz Przekłady)182. Jan Brzechwa napisał także powieść

autobiograficzną Gdy owoc dojrzewa.

W omawianym dwudziestoleciu pisarstwo autora Kaczki-Dziwaczki rozwijało się, co

starałam się pokazać, w kilku kierunkach. Na pierwszy plan wysunęła się jednak twórczość

dla dzieci. Poeta miał świadomość, że publiczność czytająca postrzega go prawie wyłącznie

jako twórcę książek dla najmłodszych (dowodem tej samowiedzy chociażby rozkład

akcentów w autorskim tomie Wiersze wybrane). W wywiadach starał się jednak przypominać

o swoim pisarstwie dla dorosłych. Krytyka literacka zajęła się przede wszystkim twórczością

Jana Brzechwy adresowaną do dzieci. Nie oznacza to, że nie recenzowano pozycji jego

autorstwa przeznaczonych dla odbiorców dorosłych. Wydaniu wspomnianych już tu Wierszy

wybranych, powieści Gdy owoc dojrzewa towarzyszyły recenzje prasowe. O nich również

będzie mowa w tej części pracy, choć zajmować mnie będzie głównie krytyka dzieł dla

najmłodszych.

182 Korzystałam z wydania Wierszy wybranych z 1957 roku. (Jan Brzechwa, Wiersze wybrane. Wydanie drugie zmienione i rozszerzone, Warszawa 1957.)

74

A. Lata 1945–1949

W latach 1945–1949 narodził się Jan Brzechwa – pisarz dla najmłodszych. To właśnie

wtedy ukazały się wszystkie jego najbardziej znane i lubiane przez kilka pokoleń dzieci

utwory. Zaraz po wojnie (1945) Wydawnictwo Okaes wydało broszurki zawierające

pojedyncze wiersze Brzechwy. Ich tytuły to: Grzebień i szczotka, Leń, Dziura w moście,

Kijanki, Chrząszcz, Szóstka oszustka, Rzemiosło, Lis i jaskółka, Orzech i znany ze zbioru

Tańcowała igła z nitką wierszyk Globus. „Czytelnik” wznowił Tańcowała igła z nitką i

Kaczkę-Dziwaczkę (1945). Datę 1945 nosi też Baśń o korsarzu Palemonie. Rok 1946

przyniósł: Pana Dropsa i jego trupę, Depeszę, Opowiedział dzięcioł sowie, Pali się!,

Przygody Pchły Szachrajki, Ptasie plotki, Akademię pana Kleksa. W 1947 roku pojawiły się:

Baśń o stalowym jeżu, Skarżypyta, Dwa koguty, w 1948: Przygody rycerza Szaławiły,

Szelmostwa lisa Witalisa, Na wyspach Bergamutach, ZOO. A w 1949 Kanato. 25 książek (nie

licząc wznowień pozycji przedwojennych) w ciągu 4 lat! Większość z wymienionych dzieł

powstało w czasie okupacji, do rąk czytelników trafiła dopiero w drugiej połowie lat 40.

Jak na twórczość Jana Brzechwy zareagowała krytyka? Oddam w tej kwestii głos

samemu zainteresowanemu:

Wydałem po wojnie 12 książek. Słownie: dwanaście. Wydrukowałem kilka tuzinów utworów w

czasopismach. Opłaciłem abonament w biurze wycinków, sfotografowałem się w trzech pozach u

Strzemiecznej i czekałem. Upłynął rok – a tu cisza. Książki poszły, rozeszły się w kilkudziesięciu

tysiącach egzemplarzach, więc czytało je, powiedzmy, kilkadziesiąt tysięcy osób. Gdyby istniała w

Polsce jakakolwiek krytyka, gdyby żyli jacyśkolwiek recenzenci, napisaliby o tych utworach dobrze

albo źle. Konceptów, ile ich wymyślił Cyrano de Bergerac na temat swego nosa183.

Ocenę autora Akademii pana Kleksa uznać należy za przesadzoną. Stanisław Frycie w swoim

opracowaniu Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1945–1970 w rozdziale Krytyka

literacka i opracowania naukowe podaje, że 80% książek dla dzieci, które ujrzały światło

dzienne w ciągu tych 25 lat nie zostało w ogóle zauważonych przez krytykę. W kompendium

Fryciego znaleźć można również informację, że w okresie od 1945 do 1970 roku

opublikowano zaledwie 152 recenzje utworów poetyckich dla dzieci. „Na wypowiedzi

recenzyjne o współczesnej poezji polskiej dla dzieci przypada więc jedynie 9,2% wszystkich

omówień krytycznych z zakresu twórczości beletrystycznej dla młodego pokolenia184. W

183 Jan Brzechwa, O nosie, recenzentach i plotkarzach, „Nowiny Literackie”, 1947, nr 3–4, s. 10.184 Stanisław Frycie, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1945–1970. Tom II, Warszawa 1990, s. 231.

75

przypadku pisarstwa Brzechwy dla najmłodszych dorobek krytyków nie wypada wcale

najgorzej. Recenzji doczekały się niemal wszystkie jego utwory dla dzieci z lat 1945–1949.

Autorki tych omówień to najważniejsze postaci krytyki literatury dla dzieci tamtego czasu:

Krystyna Kuliczkowska, Wanda Grodzieńska, Wanda Żółkiewska, Aniela Mikucka, Maria

Arnoldowa (jak widać, środowisko było silnie sfeminizowane). Dużą grupę tworzą w tym

gronie osoby, które zawód krytyka literackiego łączyły z pisarstwem dla najmłodszych.

Wanda Grodzieńska pisała wiersze (zbiory Były sobie koty dwa, O ślimaku, co szukał

wiosny, Bajka o dzielnym żołnierzyku, itp.), opowiadania realistyczne, utwory baśniowe185.

Tłumaczyła też książki dla dzieci z języka rosyjskiego. Jako krytyk publikowała głównie na

łamach „Kuźnicy”, w ciągu czterech powojennych lat zamieściła w niej 9 wypowiedzi

krytycznych o literaturze dla młodych (na ogólną liczbę 11 swoich tekstów krytycznych)186.

Grodzieńska wiernie sekundowała realizmowi socjalistycznemu, należała do osób najbardziej

zaangażowanych w reformę literatury dla dzieci w jego duchu. W swoich tekstach

krytycznych postulowała, by pisarze zamiast eksploatować tradycyjne motywy baśniowe

zainteresowali się nową rzeczywistością, osiągnięciami technicznymi i w nich poszukiwali

cudowności. Jej związek z „Kuźnicą” nie może dziwić. Książki Jana Brzechwy recenzowała

trzykrotnie: w numerze 3 „Kuźnicy” z 1946 roku w artykule Nowe wydawnictwa dla dzieci, w

numerze 52 z roku 1948 w przedświątecznym przeglądzie W poszukiwaniu dobrej książki dla

dziecka oraz w numerze 51/52 tego pisma z roku 1949 w tekście zatytułowanym Współczesna

literatura dla dzieci.

W bibliografii dzieł literackich Wandy Żółkiewskiej znajdują się opowiadania dla

młodzieży o tematyce wojennej (Ślady rysich pazurów, Gdzie diabeł mówił dobranoc),

powieści historyczne (Droga przez ogień, Dzieci Departamentu Sekwany), utwory o

problemach współczesnej młodzieży (Kibice, Twarz mojego ojca), powieści o życiu Marii

Skłodowskiej-Curie i Janusza Korczaka (Maniusia, Czarodziej)187. Krytyka literacka

stanowiła dla pisarki działalność dorywczą. W opracowaniu Marii Jazowskiej-Gumulskiej i

Marii Ostasz Bibliografia piśmiennictwa o literaturze dla dzieci i młodzieży za lata 1945–

1956 odnotowano tylko jeden tekst krytyczny autorki Drogi przez ogień z lat 1945–1949:

omówienie książek Jana Brzechwy wydanych w latach 1945–1946 (Książki Brzechwy,

„Kuźnica” 1946, nr 51).

185 Por. Barbara Tylicka, hasło Grodzieńska Wanda, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej. Pod redakcją Barbary Tylickiej i Grzegorza Leszczyńskiego, Wrocław 2002, s. 139–140.186 Te dane podaję za książką Marii Jazowskiej-Gumulskiej i Marii Ostasz Bibliografia piśmiennictwa o literaturze dla dzieci i młodzieży za lata 1945–1956, Kraków 1992.187 Por. Teresa Winek, hasło Żółkiewska Wanda, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej. Pod redakcją Barbary Tylickiej i Grzegorza Leszczyńskiego, Wrocław 2002, s. 431–432.

76

Bardzo duże zasługi w dziedzinie krytyki literatury dla dzieci miała Krystyna

Kuliczkowska, historyczka literatury, pracownica naukowa IBL PAN, a później Uniwersytetu

Warszawskiego, twórczyni Międzyuczelnianego Zespołu do Badań Literatury dla Dzieci i

Młodzieży, niestrudzona recenzentka wydawnictw dla młodego pokolenia, inicjatorka i

organizatorka konferencji międzynarodowych na temat literatury dla dzieci, autorka rozpraw

krytycznoliterackich, współautorka słowników literatury dla dzieci i młodzieży188. Jak wynika

z opracowanej przez Marię Jazowską-Gumulską i Marię Ostasz bibliografii, z kilkuset

tekstów krytycznych powstałych w latach 1945–1949 aż 47 wyszło spod pióra

Kuliczkowskiej (rozprawy, artykuły dyskusyjne, teksty metakrytyczne, recenzje, przeglądy

nowości, sprawozdania z konferencji). O twórczości Brzechwy Kuliczkowska wypowiadała

się w omawianym okresie trzykrotnie: w artykule Refleksje pogwiazdkowe o wydawnictwach

dla dzieci („Odrodzenie” 1946, nr 7), w sprawozdaniu z I Ogólnopolskiego Zjazdu

poświęconego literaturze dla dzieci zatytułowanym O wielką literaturę dla małych

(„Twórczość” 1947, z.7/8), w tekście O wierszach Tuwima i Brzechwy („Życie Szkoły” 1949,

nr 3).

Aniela Mikucka opublikowała w latach 1945–1949 dziesięć artykułów poświęconych

twórczości dla dzieci (rozprawy, recenzje, przeglądy wydawnictw dla najmłodszych).

Dokonania literackie Brzechwy omówiła trzykrotnie w artykułach: Książki dla dzieci („Dziś i

Jutro” 1946, nr 16), Z rozważań nad literaturą dziecięcą („Kuźnica” 1948, nr 10), Poezja dla

dzieci („Dziennik Polski” 1949, nr 352).

Maria Arnoldowa zajmowała się przede wszystkim literaturą dla dzieci najmłodszych,

jej teksty ukazywały się na łamach pism pedagogicznych. W czerwcu 1947 roku badaczka

uczestniczyła w I Ogólnopolskim Zjeździe poświęconym literaturze dla dzieci. Wygłosiła

referat zatytułowany Polska literatura dla najmłodszych, przedrukowany później przez „Ruch

Pedagogiczny” (nr 4 z roku 1947). W tekście znalazło się parę uwag o twórczości Jana

Brzechwy.

Stanisław Frycie, omawiając dorobek krytyki literatury dla dzieci w latach 1945–1970,

stwierdza:

Do symptomatycznych i niepokojących zjawisk należy zaliczyć fakt niewielkiego stosunkowo

zainteresowania bieżącą produkcją piśmienniczą dla dzieci i młodzieży ze strony krytyków

profesjonalnych, zajmujących się literaturą ogólną189.

188 Por Grzegorz Leszczyński, hasło Kuliczkowska Krystyna, [w:] Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej. Pod redakcją Barbary Tylickiej i Grzegorza Leszczyńskiego, Wrocław 2002, s.209–210.189 Stanisław Frycie, op. cit., s. 224.

77

W interesującym mnie czteroleciu tylko dwóch profesjonalnych krytyków literatury

ogólnej zabrało głos w sprawie twórczości Jana Brzechwy. Karol Wiktor Zawodziński w

publikacji Książki dla dzieci w dorosłych oczach („Kuźnica” 1947, nr 51/52)

scharakteryzował krótko Baśń o korsarzu Palemonie. Kazimierz Wyka w tekście

zatytułowanym Kiepurka („Odrodzenie” 1948, nr 2) polemizował z zarzutami stawianymi

autorowi Pchły Szachrajki podczas I Ogólnopolskiego Zjazdu poświęconego literaturze dla

dzieci. Bibliografia wypowiedzi krytycznych o literaturze dla młodego pokolenia autorstwa

obu krytyków nie imponuje wielkością. Zawodziński, oprócz wspomnianego już przeglądu

dzieł dla dzieci, popełnił recenzję Robinsona Kruzoe („Odrodzenie” 1946, nr 6), Wyka

zamieścił w 1948 roku w „Odrodzeniu” jeszcze dwa artykuły o literaturze dla dzieci (nr 1 i nr

3)190.

W latach 1945–1949 czasopisma były dla krytyków literatury dla dzieci jedynym

miejscem publikacji. W tym czasie krytyka piśmiennictwa dla młodego czytelnika nie miała

własnej trybuny prasowej, korzystała z gościnnych (mniej lub bardziej) łamów innych pism.

Maria Ostasz w pracy Oblicze powojennej krytyki literatury dla dzieci i młodzieży 1945–1956

stwierdziła, że najwięcej wypowiedzi krytycznych o literaturze dla odbiorcy dziecięcego

zamieszczały w tym okresie czasopisma literackie i kulturalno-społeczne. Miejsce dla tego

typu tekstów znajdowało się również w pismach pedagogicznych, prasie codziennej, pismach

fachowych dla bibliotekarzy. Bardzo nikłe zainteresowanie książkami dla dzieci przejawiały

pisma kobiece191. Przeprowadzona przeze mnie kwerenda bibliograficzna przekazów

krytycznych dotyczących pisarstwa Jana Brzechwy potwierdza konstatację Marii Ostasz. W

ciągu czterech powojennych lat recenzje dzieł twórcy Baśni o korsarzu Palemonie ukazywały

się w periodykach społeczno-literackich (w tygodnikach:„Kuźnica”, „Odrodzenie”, „Dziś i

Jutro”, „Tygodniku Powszechnym”, sporadycznie w miesięczniku „Twórczość”),

pedagogicznych („Życie Szkoły”, „Ruch Pedagogiczny”), gazetach codziennych („Robotnik”,

„Dziennik Łódzki”, „Dziennik Polski”). Wypada tu dodać, że większość wspomnianych

tytułów została utworzona w trakcie lub tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej.

Najwcześniej z wymienionych pism powstało „Odrodzenie” – 3 września 1944 roku w

Lublinie. Redakcja czasopisma kilkakrotnie zmieniała siedzibę (do 15 stycznia 1945 roku

mieściła się w Lublinie, od 25 lutego 1945 do 9 marca 1947 w Krakowie, a potem aż do

likwidacji pisma, w kwietniu 1950, w Warszawie). Funkcję redaktora naczelnego pełnił Karol

190 Por. Maria Jazowska-Gumulska, Maria Ostasz, op. cit.191 Por. Maria Ostasz, Oblicze powojennej krytyki literatury dla dzieci i młodzieży 1945–1956, Kraków 1999, s. 14.

78

Kuryluk (do lutego 1948 roku) a później Jerzy Borejsza. Pisząc o orientacji światopoglądowej

„Odrodzenia”, badacze akcentują to, co różniło pismo od „Kuźnicy”192. Wspominają więc o

braku ściśle określonego programu ideowo-artystycznego, mniejszym radykalizmie, o

otwarciu na różne postawy ideowe i polityczne.

W przeciwieństwie do ideowo i politycznie radykalnej „Kuźnicy”, „Odrodzenie”

programowo skierowane było do bardziej wstrzemięźliwych ideowo i politycznie

przedstawicieli polskiej inteligencji – tych, którzy nie utożsamiali się w pełni z marksistowską

postawą światopoglądową, podzielali jednak ogólnie pojmowaną zasadę sprawiedliwości

społecznej i deklarowali lojalność wobec „ludowo-demokratycznego” status quo tuż

powojennej Polski. Mówiąc inaczej, pismo nastawione było na realizację PPR-owskiego

programu zmierzającego do „przezwyciężenia niezdecydowania i wahań polskiej inteligencji”

i adresowane było do tych jej licznych przedstawicieli, którzy wobec dokonywanej przez

komunistów rewolucji społecznej i politycznej przyjęli postawę neutralną, wyczekującą, bądź

powściągliwie życzliwą193.

Od roku 1945 do końca 1949 redakcja „Odrodzenia” zamieściła około 70 wystąpień

poświęconych literaturze dla dzieci, najwięcej z wszystkich wspomnianych wyżej

periodyków. Znalazły się wśród nich przeglądy wydawnictw dla najmłodszych, recenzje

(szczególnie dużą aktywność na tym polu wykazywała Krystyna Kuliczkowska), dłuższe

rozprawy (np. o roli literatury w rozwoju dziecka, o baśni «wypowiedzi Hanny

Januszewskiej, Marii Kann, Stefanii Wortman», o powieściach dla dziewcząt, o ilustracjach w

utworach dla dzieci «teksty Jana Marcina Szancera, Stefana Szumana», o krytyce literatury

dla dzieci «artykuły Krystyny Kuliczkowskiej»).

„Kuźnica” zaczęła się ukazywać w czerwcu 1945 roku w Łodzi, początkowo jako

miesięcznik (sześć numerów), potem jako tygodnik. W 1949 roku redakcja przeprowadziła się

do Warszawy. Redaktorem naczelnym pisma był Stefan Żółkiewski. Pismo jawnie

propagowało ideologię marksistowską, stąd tak wiele na jego łamach artykułów

objaśniających założenia marksizmu, dyskusji o młodzieży, ataków na kościół katolicki

(uznawany przez redaktorów „Kuźnicy” za głównego przeciwnika w walce „o rząd dusz”

inteligencji polskiej). Redakcję tygodnika tworzyli pisarze, publicyści, krytycy, intelektualiści

programowo związani z PPR, a później PZPR. W latach 1945–1949 na łamach „Kuźnicy” o

192 Por. Andrzej Z. Makowiecki, hasło „Odrodzenie”, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół redakcyjny Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary-Matywiecka. Wrocław 1993, s. 754–756; Grzegorz Wołowiec, hasło „Odrodzenie”, [w:] Słownik realizmu socjalistycznego, redakcja Zdzisław Łaciński, Wojciech Tomasik, Kraków 2004, s. 161; Hanna Gosk, W kręgu „Kuźnicy”, Warszawa 1985, s. 57–60.193 Grzegorz Wołowiec, op. cit., 161.

79

literaturze dla dzieci pisano ponad 20 razy. Najczęściej omawiano nowości, wymieniano

poglądy o pożądanych cechach dobrej książki dla najmłodszych czytelników. Tu też toczyła

się dyskusja o Antologii polskiej literatury dziecięcej opracowanej przez Irenę

Skowronkównę194.

Dwa pozostałe tygodniki, „Tygodnik Powszechny” i „Dziś i Jutro”, określając swój

światopogląd, posługiwały się epitetem „katolicki”. Redagowany przez Jerzego Turowicza i

księdza Jana Piwowarczyka „Tygodnik Powszechny” (wydawany w Krakowie) nie ukrywał

swoich antymarksistowskich poglądów, zaś „Dziś i Jutro”(drukowany w Warszawie), którego

rodowód sięgał przedwojennej, skrajnie prawicowej organizacji „Falanga”, akceptował nową

rzeczywistość, aspirował nawet do jej współtworzenia. Bibliografia tekstów o literaturze dla

dzieci za lata 1945–1949 przedstawia się dla obu pism następująco: „Tygodnik Powszechny”

opublikował około 30 wypowiedzi, wśród których znalazły się artykuły Zofii Starowieyskiej-

Morstinowej (najaktywniejszej w redakcji recenzentki twórczości dla młodego pokolenia),

Antoniego Gołubiewa, Jana Waydy, Janiny Radwan; „Dziś i Jutro” pisarstwu dla

najmłodszych poświęcało trochę mniej uwagi, ukazało się tam kilkanaście artykułów. Książki

dla dzieci omawiały m.in.: Maria Kędziorzyna, Aniela Mikucka, Wanda Żuromska. W obu

pismach popularną formą pisania o dziełach dla małego odbiorcy był przegląd wydawnictw.

Jak już wyżej wspomniałam, sporadycznie głos w sprawie literatury dla dzieci zabierał

miesięcznik „Twórczość”. Pierwszy numer pisma ukazał się w sierpniu 1945 roku w

Krakowie, w 1950 roku redakcja przeniosła się do Warszawy. Na czele zespołu (do 1950

roku) stał Kazimierz Wyka. „Twórczość” publikowała artykuły twórców wywodzących się z

różnych generacji, o rozmaitych poglądach, postawach artystycznych. W omawianym

czteroleciu zaledwie 4 razy pojawiły się teksty o piśmiennictwie dla dzieci.

Literatura dla najmłodszych stanowiła również przedmiot zainteresowania periodyków

pedagogicznych. Artykuły o twórczości Jana Brzechwy zamieściły dwa z nich: „Życie

Szkoły” i „Ruch Pedagogiczny”. „Ruch Pedagogiczny”, kwartalnik Wydziału

Pedagogicznego ZNP, przedrukował w dwóch numerach (nr 4 1946/1947 i nr 1 1947/1948)

wszystkie referaty wygłoszone podczas I Ogólnopolskiego Zjazdu poświęconego literaturze

dla dzieci, który odbył się w dniach 1–4 czerwca 1947 roku. W tekstach tych nazwisko

Brzechwy przewijało się kilkakrotnie. W „Życiu Szkoły” od 1946 do 1949 roku ukazało się

kilkanaście tekstów o pisarstwie dla dzieci. Najwięcej z nich, m.in. ten o poezji Tuwima i

Brzechwy (o wierszach Tuwima i Brzechwy, „Życie Szkoły” 1949, nr 3) wyszło spod pióra

Krystyny Kuliczkowskiej.

194 Por. Hanna Gosk, W kręgu „Kuźnicy”, Warszawa 1985.

80

Często wykorzystywanym forum do prezentacji recenzji utworów dla dzieci, opinii na

temat tej literatury były gazety codzienne. Artykuły dotyczące twórczości Jana Brzechwy

znalazłam w „Robotniku”, „Dzienniku Polskim”, „Dzienniku Łódzkim”. „Robotnik” zaczął

wychodzić w 1944 roku w Lublinie, w 1945 roku przeniósł się do Łodzi, a potem do

Warszawy. W 1948 po połączeniu z „Głosem Ludu” ukazywał się jako „Trybuna Ludu”. Od

1945 roku do końca swojego istnienia gazeta zamieściła kilkanaście tekstów o piśmiennictwie

dla najmłodszych. Wśród autorów często powtarzało się nazwisko Stefanii Wortman.

Również kilkanaście tekstów liczy bibliografia publikacji o literaturze dla najmłodszych

„Dziennika Polskiego” (wcześniej wychodzącego pod tytułem „Dziennik Krakowski”) z

Krakowa. Publikowali tam artykuły Wojciech Natanson, Stefan Papée, Aniela Mikucka.

„Dziennik Łódzki” opublikował w tym czasie zaledwie kilka wypowiedzi na temat twórczości

dla młodego pokolenia.

Chciałabym w tym miejscu po raz kolejny odwołać się do opinii Stanisława Fryciego,

który, podsumowując swoje wywody o krytyce literatury dla dzieci w latach 1945–1970,

napisał:

Krytyka poezji dla dzieci nie tylko nie obfituje w nadmiar dobrych omówień i recenzji, ale nie ma

również szczęścia do artykułów syntetycznych, esejów i większych szkiców krytycznych195.

Zdanie to zachowuje prawdziwość także w odniesieniu do krytyki utworów prozatorskich,

dramatycznych adresowanych do odbiorcy niedorosłego. Dokładne przestudiowanie

bibliografii opracowanej przez Marię Jazowską-Gumulską i Marię Ostasz pozwoliło mi

stwierdzić, że do najpopularniejszych gatunków w piśmiennictwie krytycznym dotyczącym

literatury dla dzieci należały przeglądy wydawnictw, omówienia bibliograficzne.

Zapotrzebowanie na książki dla młodego czytelnika rosło przede wszystkim w okresie

Bożego Narodzenia. Wytworzyła się więc praktyka publikowania w tym okresie przeglądów

utworów dla dzieci. Przytoczę parę tytułów: Młodzieży na gwiazdkę, Dzieciom i młodzieży na

gwiazdkę, Książki dla dzieci na gwiazdkę, Gwiazdka dla dzieci, Książki na Mikołaja, Torba

świętego Mikołaja. W ciągu roku ukazywały się przeglądy nowości, wznowień, przekładów.

Miało to pomóc dorosłym w wyborze wartościowej pozycji dla ich pociech. Poetyka

przeglądu zmuszała recenzentów do ograniczania ilości informacji o poszczególnych

książkach: poprzestawano na podaniu autora, tytułu, określeniu gatunku, wieku dziecka, dla

którego przeznaczony jest utwór, ocenie szaty graficznej, a zaledwie w paru słowach

195 Stanisław Frycie, op. cit., s. 234.

81

wspominano o treści. Dzieła Jana Brzechwy recenzowano w ramach takich przeglądów. Być

może to spowodowało irytację poety, której dał upust we wspomnianym artykule z „Nowin

Literackich”.

Rynek literatury dla dzieci szybko otrząsnął się z traumy spowodowanej drugą wojną

światową. Tuż przed pierwszą powojenną Gwiazdką półki księgarskie zapełniły się książkami

dla młodego pokolenia, wznowieniami pozycji wydanych przed 1939 rokiem i nowościami.

Krytycy nie kryli konsternacji.

I znów, jak przed wojną, ukazały się na ladach księgarskich w okresie gwiazdkowym kolorowe

wydawnictwa dla dzieci – luksusowe i skromne, dla młodszych i starszych. Fakt, że w tej dziedzinie

przeszliśmy tak łatwo do porządku dziennego nad krwawym sześcioleciem jest pozornie pocieszający, a

jednak… kryją się w nim powody do niepokoju. Jeśli w literaturze dla dorosłych pojawiają się zaledwie

fragmenty i próby, w których autorzy usiłują z rzetelnym trudem wyciosać ze stającej się rzeczywistości

nowy – na miarę czasu – kształt słowny, czy tutaj nie obowiązuje ta sama oszczędność, czy powinno się

traktować literaturę dla dzieci jak zabawkę, która leżała przez kilka lat bezużytecznie, a teraz można ją

wyciągnąć z kąta i niech dalej służy, choć naznaczona poważnymi rysami?196

Pozornie wszystko wróciło do normy. Koszmar wojenny odchodził w przeszłość,

zbliżało się Boże Narodzenie, tradycyjny okres wzmożonego popytu na utwory dla młodych

czytelników, więc wydawcy przygotowali bogatą ofertę. Niepokój recenzentów budziła

jednak jakość wydawanych dzieł. Krytycy zwracali uwagę, że wartość literacka i

wychowawcza tych utworów pozostawia często wiele do życzenia. Krystyna Kuliczkowska,

Wanda Grodzieńska, Zofia Starowieyska-Morstinowa – najaktywniejsze damy polskiej

krytyki dla dzieci – rozpoczęły batalię o dobrą literaturę dla najmłodszych odbiorców. W

swoich artykułach powoływały się (zwłaszcza Kuliczkowska i Grodzieńska) na autorytet

Kornela Czukowskiego. Ten znakomity rosyjski pisarz, teoretyk i krytyk literatury, tłumacz

zafascynowany był umysłem i zdolnościami słowotwórczymi dzieci, czemu dał wyraz w

książce Od dwóch do pięciu (wydanej po raz pierwszy w 1925 roku, wielokrotnie

wznawianej, uzupełnianej; polskie tłumaczenie ukazało się dopiero w 1962 roku), licznych

artykułach i własnej twórczości dla najmłodszych. Cytaty z Czukowskiego posłużyły

Wandzie Grodzieńskiej jako argument obalający pogląd, że pisanie dla dzieci to rzemiosło,

które uprawiać mogą co najwyżej ci, którzy nie potrafią pisać dla dorosłych. Rosyjski pisarz

dowodził, że poezji dla dzieci powinno stawiać się takie same wymagania jak poezji dla

196 Krystyna Kuliczkowska, Refleksje pogwiazdkowe o wydawnictwach dla dzieci, „Odrodzenie”, 1946, nr 7.

82

dorosłych. Nieudolne literacko utwory wyrządzają dzieciom ogromną krzywdę, wypaczają

ich gust, przyzwyczajają do grafomanii.

W dyskusji o literaturze dla młodego pokolenia istotne miejsce zajęła sprawa

wydawania dzieł przedwojennych. Zastanawiano się, czy warto wznawiać wszystkie pozycje,

które cieszyły się popularnością przed 1939 rokiem. Jakimi kryteriami powinien kierować się

wydawca, decydując się na reedycję książek przedwojennych? Nowe czasy wymagają nowej

literatury, nie każde dzieło powstałe przed II wojną światową spełnia wymogi

współczesności. Krystyna Kuliczkowska w przywoływanym tu już artykule za nietrafną

uznała decyzję Czytelnika o wznowieniu dwóch zbiorów wierszyków Jana Brzechwy:

Tańcowała igła z nitką i Kaczki-Dziwaczki. Ten „intelektualistyczno-werbalny typ

twórczości”, według określenia krytyczki, zupełnie ignoruje rozwój psychiczny dziecka.

Prosta forma utworów (rymy, refreny, onomatopeje), łatwo przyswajalna dla młodego

odbiorcy, kryje treść wymagającą już od niego pewnej dojrzałości umysłowej. „Zabawne,

lecz nieraz o posmaku filozoficznym pointy” są dla dzieci niezrozumiałe.

A oto drugi argument przemawiający za odłożeniem twórczości autora Kaczki-

Dziwaczki do lamusa:

Wydaje się, że z drogi wyznaczonej przedwojenną twórczością Brzechwy nie ma odwrotu, że stanowi

ona osiągnięcie szczytowe w sensie wysokiego poziomu artystycznego, a zarazem pewien ostateczny

punkt dojścia przez swoją arystokratyczną aspołeczność. Jeśli taki luksusowy produkt wyrósł na gruncie

jałowości naszego przedwojennego życia, nie należy przesadzać go na dzisiejszą glebę197.

Nieprzydatność wierszy Jana Brzechwy w edukacji literackiej dziecka wychowującego się w

powojennej Polsce wynikała z ich inteligenckiego rodowodu, bo o to chyba chodziło autorce

tekstu, kiedy wspominała o „arystokratycznej aspołeczności” tych utworów. W ocenie

recenzentki była to literatura dla wybranych, elitarna. Prawdziwość tego rozumowania

potwierdza następujące zdanie z rozważań Kuliczkowskiej: „«Tańcowała igła z nitką» i

«Kaczka dziwaczka» – oto tytuły efektownych – dziś przedrukowanych przez «Czytelnika»

książeczek przedwojennych, rozchwytywanych przez dzieci inteligenckie, a raczej przez ich

rodziców, dla których stanowiły pełną wdzięku lekturę”198. W okresie formowania się nowej

Polski młodemu pokoleniu nie potrzeba dzieł utrwalających stare przesądy. Jakie

przedwojenne książki powinny zatem trafić do rąk dzieci? Takie, w których „dominuje

postępowa tendencja społeczna, humanitaryzm i szlachetna atmosfera życia w gromadzie”199. 197 Krystyna Kuliczkowska, op. cit.198 Idem.199 Por. Krystyna Kuliczkowska, op. cit.

83

Wiersze Jana Brzechwy proponowała Kuliczkowska umieszczać jako podpisy pod

ilustracjami w książeczkach obrazowych albo jako przerywnik dla pogadanek dydaktycznych

publikowanych na łamach pism dla najmłodszych.

Dodam, że do 1949 roku krytyczka opinii o utworach autora Kaczki-Dziwaczki dla

dzieci nie zmieniła. W krótkiej charakterystyce twórczości Jana Brzechwy i Juliana Tuwima,

która ukazała się w „Życiu Szkoły”200, powtórzyła niemalże dosłownie zastrzeżenia, które

wysunęła pod adresem twórcy Tańcowała igła z nitką w 1946 roku: dzieci reagują na humor,

rytm, dynamizm tej poezji, ale jej nie rozumieją; intelektualno-werbalny typ twórczości

Brzechwy i Tuwima nie liczy się z potrzebami psychicznymi małych odbiorców, prostota

formy nie idzie w parze z przystępnością treści.

W artykule zamieszczonym w „Odrodzeniu” Krystyna Kuliczkowska omówiła

również Baśń o korsarzu Palemonie. Wśród autorów recenzji tego utworu znaleźli się

ponadto: Wanda Grodzieńska (Nowe wydawnictwa dla dzieci, „Kuźnica” 1946, nr 3) i Karol

Wiktor Zawodziński (Książki dla dzieci w dorosłych oczach, „Kuźnica” 1947, nr 51/52).

Baśń o korsarzu Palemonie to pierwsze dłuższe dzieło Jana Brzechwy dla

najmłodszych. Utwór, pisany rymowanym ośmiozgłoskowcem, składał się, jak policzyła

Wanda Grodzieńska, z ponad 450 wierszy. I to właśnie ze względu na swój rozmiar

nazywany był poematem bądź poemacikiem. Jak pisze bowiem Ryszard Waksmund:

„‹‹Poemat›› jako pojęcie gatunkowe ma (…) charakter pomocniczy i jest bardziej

wyróżnikiem formalnym (ilościowym) niż strukturalnym (…). Chodzi po prostu o dłuższy

utwór wierszowany, który może być ustrukturowany wielorako – łączyć w sobie różne

obszary ekspresji, a nawet gatunki”201. Określenie „poemacik” wywodzi się zaś z tradycji,

która nakazywała terminy genologiczne dostosować do możliwości percepcyjnych dzieci202.

Krystyna Kuliczkowska rozważania na temat najnowszego dzieła Jana Brzechwy

rozpoczęła od wskazania cech różniących je od wierszyków przedwojennych. W Baśni o

korsarzu Palemonie zrezygnował pisarz z wyszukanych dowcipów słownych, kalamburów,

na próżno szukać tam przewrotnych point. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że utwór

zasłużył na pozytywną ocenę recenzentki.

Ostatnio wyszła z druku nowa książeczka Brzechwy „O korsarzu Palemonie” („Czytelnik”), w której

autor porzuca drogę swawolnych igraszek słownych, rozluźnia skondensowaną zagadkowość dowcipów

200 Krystyna Kuliczkowska, O wierszach Tuwima i Brzechwy, „Życie Szkoły”, 1949, nr 3. s. 148−150.201 Ryszard Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy − gatunki − konteksty). Wrocław 2000, s. 289.202 Z tej samej tradycji wywodziły się takie terminy jak: „bajeczka”, „komedyjka”, „nauczka” itp. Por. Ibidem., s. 289.

84

i kroczy drogą tradycyjnej, płynnej opowieści, łatwiej przyswajalnej dla dziecka. Niestety w tej nowej

fazie tracą one swój największy wdzięk, są banalne, przestają być uroczą lekturą dla dorosłych, nie

stając się tym samym literaturą dla dzieci203.

W Baśni o korsarzu Palemonie Brzechwa sięgnął po motyw „Latającego Holendra” i

tradycyjne wątki baśniowe. Początek historii sugerował, że czytelnik będzie mieć do

czynienia z klasyczną baśnią. Umierający król Fafuła IV przekazał swoim ośmiorgu dzieciom

ostatnią wolę: koronę królestwa dostanie ten, kto pokona zagrażającego królestwu kapitana

Palemona, właściciela zaklętego okrętu. Statek pływał po morzach pusty, codziennie koło

południa zaludniał się załogą. Nocami osiadał na drodze mlecznej, w czasie burzy przebywał

na dnie morskim, gdzie znajdowało się królestwo Palemona. Wyprawa potomków Fafuły IV

(czterech królewiczów i czterech królewien, w tym trzech ślicznych, a najmłodszej brzydkiej,

piegowatej) doprowadziła do konfrontacji z przeciwnikiem. Zaczarowanego okrętu nie imały

się kule, dzielnym królewiczom udało się na niego dostać drogą powietrzną, balonem. I wtedy

niezwykłość opowieści została zanegowana: cała intryga okazała się wymysłem króla Fafuły

IV, który chciał wypróbować męstwo swoich synów. W nagrodę każdy z nich dostał własne

królestwo, najmłodsza królewna poślubiła zaś króla Palemonii – Palemona – i to jej, jako

osobie, która pokonała korsarza, przypadł w udziale tron po Fafule IV. Dwukrotnie

powtarzająca się przemowa kanclerza podsuwa hipotezę, że cała ta historia to jedynie

ilustracja rozgrywki karcianej. Rozwiązanie intrygi wywołało najwięcej sprzeciwów

krytyków. Kuliczkowska pisała, że baśniowość opowieści „nie idzie po linii dziecięcej

fantastyki”204. Młody odbiorca, zafascynowany rozgrywającymi się wydarzeniami, nie

rozumie, dlaczego akcja nagle się urywa. Przeżywa zawód, dowiadując się, że była to jedynie

maskarada. Nie pojmuje zamysłu autora, który najpierw tworzy świat pełen fantazji,

tajemniczości, a potem niespodziewanie obdziera go z tej baśniowej otoczki. Wanda

Grodzieńska stwierdziła, że zakończenie poematu przynosi dzieciom rozczarowanie.

Krytyczka przyznała, że pomysł uczynienia ośrodkiem intrygi postaci tajemniczego korsarza

Palemona był bardzo dobry. Charakterystyka bohatera opierająca się na niedomówieniach,

opis jego statku – widma (pojawiającego się i znikającego), opancerzonego księżycową

blachą tworzyło nastrój romantyczny. W końcówce baśni to wrażenie rozwiało się.

Niestety fascynujący tajemniczością poemat kończy się akcentem zbyt już „subtelnej”, nie nadającej się

dla dzieci groteski. Czterech królewiczów i cztery królewny – to po prostu figury krytyków talii kart,

203 Idem.204 Idem.

85

które zapewne na chwilę przed pisaniem zakończenia Palemona autor miał w ręku i jeszcze w nastroju

gry, po linii najmniejszego oporu, włączył w fabułę poematu205.

Przytoczone opinie krytyczne to świadectwo niezrozumienia intencji autora Baśni o

korsarzu Palemonie. Wanda Grodzieńska i Krystyna Kuliczkowska dały się zwieść tytułowi

książki, w którym znalazło się słowo baśń. Spodziewały się więc, że fabuła będzie rozwijać

się zgodnie z zasadami baśniowych opowieści: konfrontacja królewskich synów z groźnym

piratem zakończy się ich zwycięstwem, nie obejdzie się przy tym bez perypetii, ale dobro

zatriumfuje. Zawiedzione oczekiwania czytelnicze tłumaczą zatem stawiane poecie zarzuty

nieposzanowania praw dziecięcej fantastyki, ucięcia akcji w najciekawszym momencie.

Recenzentki nie dostrzegły, że Brzechwa prowadził w utworze grę z czytelnikiem, szafował

baśniowymi wątkami, by na końcu ujawnić ich umowność.

Karol Wiktor Zawodziński uważał, że Baśń o korsarzu Palemonie należy do częstych

w twórczości poety dzieł pisanych zarówno dla dzieci, jak i dla zabawy dorosłych (dla

kontrastu warto przypomnieć opinię Kuliczkowskiej, która dowodziła, że dorosłych utwór nie

bawi, a dzieci go nie rozumieją). Poeta sięgnął do wzorca gatunkowego baśni, ale nadał mu

swój indywidualny, autorski kształt.

Pod względem formy, zarówno wiersza jak i sposobu narracji, z ciągłymi nawrotami raz ustalonych

formuł opisu czy charakterystyki bohaterów, baśń ta wywodzi się z klechd ludowych, w tym ich

charakterystycznym kształcie, jaki nadawał klechdom rosyjskim (również figlarnie) Puszkin, ale

baśniowa fantastyka jest u Brzechwy skontaminowana z elementami powieści awanturniczej, ze

sztafażem „korsarskim” (spopularyzowanym przez filmy) i również parodystycznie potraktowanym206.

Baśniowy kostium potraktował Brzechwa w sposób przewrotny, Zawodziński

stwierdził, że utwór ma charakter persyflażu. Prawdziwie docenić Baśń o korsarzu Palemonie

potrafią jedynie czytelnicy o kulturze literackiej przewyższającej poziom młodego odbiorcy.

Podobnie sądziła Wanda Grodzieńska, pisząc, że książka przeznaczona jest dla dzieci

starszych. W recenzji wyraziła również przekonanie, że opowiedziana przez poetę historia

musi posiadać głębszy sens.

I słusznie należało by od takiego poematu oczekiwać owej zasadniczej idei, o której wspomniałam

powyżej. Zresztą sam autor zaznacza dwukrotnie w utworze: „Choć to bajka nieprawdziwa – sens

ukryty w bajce bywa”. Zastanówmy się zatem, jaki jest ów sens „Baśni o korsarzu”207.205 Wanda Grodzieńska, Nowe wydawnictwa dla dzieci, „Kuźnica”, 1946, nr 3, s. 9.206 Karol Wiktor Zawodziński, Książki dla dzieci w dorosłych oczach, „Kuźnica”, 1947, nr 51/52, s. 20.207 Wanda Grodzieńska, op. cit.

86

Krytyczka nie dopuściła do siebie myśli, że celem utworu może być po prostu chęć

rozbawienia najmłodszych odbiorców. Nie, Grodzieńska poszukiwała owego ukrytego

przesłania i znalazła go. Baśń o korsarzu Palemonie – jej zdaniem – uczy dzieci, że odwaga,

czynne stawianie czoła przeciwnościom umożliwia osiągnięcie upragnionego celu. Trudno

oprzeć się wrażeniu, że morał ten został z dzieła wyciągnięty na siłę.

Recenzenci poematu Jana Brzechwy nie poświęcili ani słowa szacie graficznej książki.

Interesowała ich wyłącznie fabuła. Dziwi to tym bardziej, że w ocenie innych pozycji jakość

ilustracji zajmowała istotne miejsce. Grodzieńska w swoim tekście wnikliwie analizowała

obrazki zdobiące dzieła Bogdana Brzezińskiego O kaczce, która kaszkę warzyła i Marii

Kownackiej O szewczyku Łukaszu, co szył buty dla ptaszków. O ilustracjach do Baśni o

korsarzu Palemonie milczała. Kształt plastyczny postaciom, zdarzeniom przedstawionym w

książce Jana Brzechwy nadał Jan Marcin Szancer. W Szancerze znalazł poeta podobny do

swojej typ wyobraźni, poczucia humoru. Dało to niezwykły efekt – wspaniałe, dowcipne

ilustracje. Rysownik wspominał po latach: „Czułem teksty Janka, a on lubił moje

ilustracje”208.

Z tego, jak wielką rolę w książce dla dzieci odgrywa rysunek zdawał sobie sprawę

Antoni Gołubiew. Recenzję Pana Dropsa i jego trupy rozpoczął od następującego wstępu:

Przy omawianiu tego rodzaju książek niesposób ograniczyć się do tekstu. Rysunek odgrywa w nich

często rolę ważniejszą niż tekst, w każdym razie nie jest jedynie jego uzupełnieniem, lecz – jeśli tak

można się wyrazić – „współtekstem”. Rysunek nie jest tylko ilustracją. Książki tego rodzaju najczęściej

nie są czytane przez dzieci; czytają je im rodzice i wychowawcy, przynajmniej po raz pierwszy. Często

bywa, że dziecko uczy się wiersza na pamięć i samo „czyta” w ten sposób, że przewraca kartę po

karcie, ogląda rysunki i recytuje wiersze. Idealnie by było, by autor wiersza wspólnie z rysownikiem

ułożył plan tekstu i ilustracyj i dopiero wówczas przystępował do pracy209.

Ze wspomnień Jana Marcina Szancera wiadomo, że tak właśnie wyglądała współpraca z

Janem Brzechwą. Najpierw rodził się pomysł na postać, ilustrator rysował ją, a potem

wymyślali dla niej przygody210.

Recenzent „Tygodnika Powszechnego” nie szczędził ilustracjom Szancera do Pana

Dropsa i jego trupy pochwał. Ich komizm, dyskretna groteska pasowały do wiersza poety.

Zaletą była również barwność. Aniela Mikucka w swoim omówieniu dzieła nazwała rysunki 208 Jan Marcin Szancer, Curriculum vitae, [cyt. za:] Akademia pana Brzechwy. Wspomnienia o Janie Brzechwie. Pod redakcją Antoniego Marianowicza, Warszawa 1984, s. 85. 209 Antoni Gołubiew, Dla dzieci i młodzieży, „Tygodnik Powszechny”, 1946, nr 30, s. 7.210 Por. Jan Marcin Szancer, Teatr cudów, [cyt. za:] Akademia pana Brzechwy.... op. cit., s. 82.

87

czarującymi211. Specyfika czasu sprawiła, że w obu recenzjach znalazły się utyskiwania na

problemy z jakością papieru. Wydawnictwo E. Kuthana udowodniło jednak, że nawet w

takich niesprzyjających okolicznościach można książkę wydać estetycznie – przekonywali

cytowani krytycy.

Fabuła utworu usatysfakcjonowałaby zapewne Krystynę Kuliczkowską i Wandę

Grodzieńską. Tym razem baśniowość opowieści szła po linii dziecięcej fantastyki. Baśniowe

wątki: wypędzenie z domu przez starszych braci najmłodszego, uchodzącego za głuptasa (co

przypomina choćby początki baśni opracowanych przez braci Grimm), wędrówka w świat w

towarzystwie zwierząt, zaradność bohatera, dzięki której odnosi on sukces, zadanie

rozbawienia znudzonej wnuczki wojewody (która zastąpiła w utworze Brzechwy tradycyjną

królewnę) rozwijały się w utworze poety w scenerii polskiej prowincji. Zorganizowana przez

Tomka Dropsa trupa występowała na rynku w Klimontowie, a na widowni zasiedli

przedstawiciele miasteczkowej elity: burmistrz, starosta, rejent, sędzia. W roli bajkowego

króla wystąpił wojewoda kielecki, funkcję karet pełniły samochody. Ukłonem w stronę

realizmu była też nagroda, którą otrzymał chłopiec za uzdrowienie wnuczki wojewody.

„Tomek został – choć był młody – / Sekretarzem wojewody”, a kiedy dorósł, ożenił się z

wnuczką wojewody. Nie zapomniał też o braciach, których hojnie obdarował. Zakończenie

utworu zaspakajało dziecięcą potrzebę sprawiedliwości. Aniela Mikucka pisała:

Treść książki choć nieprawdopodobna, właśnie dzięki jaskrawemu nieprawdopodobieństwu dziecko

interesuje, a równocześnie logika losu wynagradzającego biednemu Dropsowi krzywdę, którą doznaje

od braci, zaspakaja poczucie sprawiedliwości małego czytelnika212.

Recenzentka zastanawiała się, czemu miało służyć wprowadzenie w miejsce króla wojewody.

Na koniec uwaga pod adresem autora: czyżby to był wynik obecnych prądów zastąpienie bajkowej

postaci dobrego króla przez wojewodę i czy rzeczywiście nie będzie frapować małego czytelnika

rozległość wojewodzińskiej władzy i długotrwałość „panowania”213?

Aktualizacji realiów dokonywano już, jak dowodzi Ryszard Waksmund w pracy Od

literatury dla dzieci do literatury dziecięcej, w baśniach biedermeierowskich i wiktoriańskich.

Nic więc dziwnego, że w XX wieku należało to do częstych praktyk. „W miarę postępującej

industrializacji i urbanizacji realia świata miejskiego stały się dzieciom bliższe niż relikty

211 Por. Mik [Aniela Mikucka], Książki dla dzieci, „Dziś i Jutro”, 1946, nr 16, s. 13.212 Mik [Aniela Mikucka], Eadem.213 Ibidem.

kultury ludowej i feudalnej zachowane w baśni tradycyjnej (…)”214. To jednak tylko jeden z

powodów unowocześnienia baśniowych opowieści. W powojennej Polsce toczyła się

dyskusja na temat przydatności baśni w socjalistycznym wychowaniu dzieci. Baśń wydawała

się podejrzana, gdyż zawierała zbyt dużo niebezpiecznych treści. Za szkodliwe z

pedagogicznego punktu widzenia uważano tak powszechne w tego typu utworach motywy

okrucieństwa, zbrodni, żądzę zdobycia bogactwa itp. Doprowadziło to do modyfikacji

baśniowych fabuł: wydarzenia rozgrywały się wśród realiów znanych dziecku, a nie w

nierzeczywistym świecie, z opowieści znikali królewicze, królewny, królowie, pozytywny

bohater w nagrodę nie zdobywał już połowy królestwa. Socjalistyczna pedagogika uczyniła z

baśni jeszcze jedną orędowniczkę nowej rzeczywistości.

Przygody Tomka Dropsa ujął Jan Brzechwa w formę rymowanego ośmiozgłoskowca.

Recenzentka „Dziś i Jutro” zachwyciła się rymem i rytmem wiersza. Antoni Gołubiew

podkreślał komizm opisywanych przez Brzechwę wydarzeń, widoczny np. w scenie solowego

tańca stonogi215. Poeta chętnie operował absurdem i przesadą, m.in. w opisie posiłku Tomka i

jego trupy, czy ilości zarobionych przez nich pieniędzy, które strażak musiał przewieźć w

beczce.

W 51 numerze „Kuźnicy” z 1946 roku ukazał się tekst Wandy Żółkiewskiej

zatytułowany Książki Brzechwy. Kanwę artykułu stanowiły utwory Jana Brzechwy dla dzieci

wydane w latach 1945–1946 (w tym wznowienia tomów przedwojennych). Krytyczka nie

skupiała się na omówieniu poszczególnych pozycji, na wskazaniu ich wartości i

mankamentów, poszukiwała natomiast cech konstytutywnych twórczości Jana Brzechwy.

Taką własnością pisarstwa autora Kaczki-Dziwaczki była, zdaniem Żółkiewskiej, potrzeba

wywołania śmiechu dziecka. Do realizacji tego nadrzędnego celu wykorzystał poeta

wszystkie dostępne środki. Sięgnął więc po animizację, zabieg w literaturze dla najmłodszych

nie nowy, można nawet powiedzieć, że już nieco strywializowany. Brzechwa nie ograniczył

się do ożywienia przedmiotów martwych, do przedstawienia zwierząt, roślin zachowujących

się jak ludzie. Obdarzył swoich bohaterów własnymi charakterami, w których łatwo jednak

rozpoznać przywary ludzkiej natury. Stąd też wynika ich komizm.

Tak np. szóstka oszustka ma naturę przekornego andrusa nabieracza, w stylu tych, co sprzedają pomniki

i tramwaje warszawskie nieuświadomionym prowincjonalistom. Zegarek ambitny, lecz zdominowany

przez własny mechanizm rozczarowuje się do plotkarskiego świata i zamienia w automat przytakujący

214 Ryszard Waksmund, op. cit., s. 239.215 Warto przypomnieć w tym miejscu, że motyw stonogi, której poplątały się nogi pojawił się już w wierszu Stonoga z tomu Tańcowała igła z nitką.

wbrew poczuciu sprawiedliwości i prawdy. Podobnie zero, zapałka, klej, jajko subtelnie

zindywidualizowane żyją w sposób bogato zróżnicowany216.

Do wymienionej przez Żółkiewską galerii dopisać można by oczywiście kolejne postaci,

choćby kaczkę-dziwaczkę.

Autorka omawianego tekstu nie podzielała obaw innych krytyków, że absurdalne,

nonsensowne utwory Jana Brzechwy nie są przez dzieci właściwie rozumiane. Nonsensowne

zdarzenia, sceny wprowadzał poeta do swoich wierszy w taki sposób, jakby nie dostrzegał w

nich niczego nadzwyczajnego „i w ten sposób tym subtelniej bawi”217. Do literatury czystego

nonsensu zaliczyła krytyczka wierszyki o indyku, który śpieszy się do domu na obiad,

podczas którego ma zostać zjedzony (Indyk) i o robaczku, który zapragnął odmiany w swoim

menu, wybrał się więc do miasta na befsztyczek, ale, ku jego rozczarowaniu, w barze

serwowano wyłącznie potrawy jabłkowe (Entliczek-Pentliczek).

Dłuższy fragment rozważań poświęciła Wanda Żółkiewska Akademii pana Kleksa, a

rozpoczęła od następującego zdania:

Na specjalną uwagę zasługuje tu „Akademia pana Kleksa”, według mnie nie bajka, lecz proza oparta na

nonsensie przy współgraniu elementów bajkowych218.

Ta uwaga pokazuje, jak poważnych trudności nastręcza definiowanie gatunków twórczości

dla dzieci. Badacze, krytycy literatury dla najmłodszych borykają się z tym problemem od lat.

Po pierwsze, utwory dla młodego czytelnika łączą w sobie zazwyczaj cechy co najmniej kilku

gatunków, autorzy piszący dla dzieci swoiście modyfikują, przystosowują do potrzeb swoich

odbiorców wzorce ukształtowane w literaturze dla dorosłych, którą Jolanta Ługowska nazywa

„bezprzymiotnikową”219. Po drugie, pisarstwo dla najmłodszych ciągle ewoluuje, prowadzi

ustawiczny dialog (polemikę) z tradycją, z ugruntowanymi wzorcami gatunkowymi.

Szczególnie silne dążenie do uniezależnienia się od swojego pierwowzoru (powstałego na

gruncie folkloru) wykazuje baśń. Przekonywujące wydaje mi się stwierdzenie Jolanty

Ługowskiej o istnieniu ponadgatunkowych cech bajkowości. Należą do nich: transformacja

rzeczywistości (oderwanie od obiektywnej rzeczywistości), możliwość nawiązania kontaktu

ze zwierzętami, roślinami, przedmiotami (dzięki animizacji i personifikacji), prawo

216 Wanda Żółkiewska, Książki Brzechwy, „Kuźnica”, 1946, nr 51, s. 12.217 Idem.218 Idem.219 Por. Jolanta Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej, Warszawa 1988, s. 9.

metamorfozy (np. zaklęcie człowieka w żabę)220. W ujęciu cytowanej badaczki, bajka to

pojęcie szerokie, z niej wyodrębniają się poszczególne gatunki np. baśń, bajka ludowa.

Wanda Żółkiewska, uzasadniając, dlaczego utwór Jana Brzechwy bajką nie jest,

pisała, że dla niezwykłej szkoły prowadzonej przez fantastycznego pedagoga pana Kleksa, dla

szpaka Mateusza, będącego naprawdę zaklętym królewiczem, dla złośliwej lalki Alojzego nie

można znaleźć żadnego wzorca w baśniowej tradycji. Rzeczywiście, akcja utworu

umieszczona została w miejscu, które do tej pory z baśnią się nie kojarzyło. Akademia pana

Kleksa to pozornie zwyczajny zakład naukowy dla chłopców. Wystarczy jednak w nim

zamieszkać, by przekonać się, że dzieją się tam rzeczy przedziwne: mieszka tam mówiący (w

specyficzny sposób) szpak, zażyłe stosunki utrzymuje się z bajkami, których bohaterów

uczniowie często odwiedzają, ożywia się lalkę, itp. Adaś Niezgódka, protagonista i narrator

opowieści, znajduje się na granicy dwóch światów: rzeczywistego i fikcyjnego.

„Akademia pana Kleksa” wyznaczyła nową epokę w polskich powieściach

fantastycznych dla dzieci – tak można by ująć główną myśl recenzji Wandy Grodzieńskiej (W

poszukiwaniu dobrej książki dla dziecka, „Kuźnica”, 1948, nr 52, tekst ukazał się więc dwa

lata po artykule Żółkiewskiej).

Wśród ostatnio wydanych książek Jana Brzechwy specjalnie interesująca jest „Akademia pana Kleksa”

z ilustr. Szancera ze względu na zupełnie nowe w Polsce podejście do fantastyki w twórczości dla

dzieci. Autor sięgnął tu do najlepszych wzorów powieści fantastycznej. Kto miał w rękach „Agnieszkę”

P.L. Travers w przekładzie Ireny Tuwim (Sztuka latania w powietrzu, wjeżdżania po poręczy schodów

na górę itp.), odnajdzie pewne analogie do tej książki w „Akademii pana Kleksa”221

– pisała krytyczka. Wskazana jako źródło pewnych pomysłów fabularnych Agnieszka Pameli

L. Travers współczesnym czytelnikom znana jest pod oryginalnym tytułem Mary Poppins.

Książka ukazała się w 1934 roku, na język polski przełożyła ją Irena Tuwim. Polskie wydanie

trafiło na półki księgarskie w 1938 roku222. Mary Poppins to dobrze wychowana,

dystyngowana angielska niania czwórki dzieci państwa Banks: Janeczki, Michasia oraz

220 Eadem.221 Wanda Grodzieńska, W poszukiwaniu dobrej książki dla dziecka, „Kuźnica”, 1948, nr 52, s. 11.222 Pamela L. Travers kontynuowała przygody Mary Poppins w kolejnych tomach. Bohaterka zyskała wielką popularność. W polskich wydaniach, od 1967 roku, przywrócono niezwykłej niani jej oryginalne imię i nazwisko. Irena Tuwim we przedmowie do wydania z roku 1985 uzasadniała tę decyzję następująco: Książki o Agnieszce, czyli o Mary Poppins, zostały przetłumaczone na wiele języków i są znane na całym świecie. Dodatkowo rozsławił imię Mary Poppins piękny amerykański film pod tym właśnie tytułem. Autorka, Pamela L. Travers, wyraziła życzenie, aby i polskie dzieci, czytając jej książkę, oglądając film albo słuchając przez radio piosenek z tego filmu, wiedziały, że bohaterka książki i bohaterka filmu to ta sama Mary Poppins (…). (Irena Tuwim, Dlaczego „Agnieszka” nazywa się teraz „Mary Poppins, [przedmowa do:] Pamela L. Travers, Mary Poppins. Przekład Ireny Tuwim. Warszawa 1985, s. 5−6.)

bliźniąt Basi i Jasia. Posiadała jednak nietypowe przymioty, rozumiała mowę ptaków,

zwierząt. Za jej sprawą mali bohaterowie przeżywali niezwykłe przygody: przy pomocy

magicznego kompasu odbyli w ciągu jednego popołudnia podróż dookoła świata, odwiedzali

przedziwnych znajomych Mary: wuja Perukkę, Bajkosię i olbrzymki Franię i Anię, itp.

Niania otworzyła przed swoimi podopiecznymi świat czarów. Pamela L. Travers akcję

powieści umieściła w typowym angielskim mieście, dzieci stawały się uczestnikami

fantastycznych zdarzeń rozgrywających się w parku, sklepie.

Między Agnieszką alias Mary Poppins a panem Kleksem istnieje jednak zasadnicza

różnica.

Ale „Agnieszka” jest nawskroś realistyczna, jedynie zjawiska, których niejako staje się mimowolną

sprawczynią, są fantastyczne, natomiast pan Kleks sam we własnej osobie jest bajką i wprowadza

swych uczniów w świat personifikowanych bajek. Jan Brzechwa świadomie i celowo nie poprzestaje na

stworzeniu surrealistycznego bohatera, ale potęgując „dziwność” utworu obdarza życiem postacie bajek

tradycyjnych223.

Guwernantka z ulicy Czereśniowej na co dzień zachowywała się jak wzorowa niania: dbała o

porządek w pokoju dziecinnym, przygotowywała podopiecznym najzupełniej zwyczajne

posiłki, prała ich ubranka, zabierała na spacery, dużą wagę przywiązywała do manier

wychowanków. Tymczasem dla postępowania pana Kleksa trudno znaleźć jakiś odpowiednik

w rzeczywistości. Rację miała Wanda Żółkiewska, kiedy dowodziła, że postać pedagoga i

opisane w Akademii pana Kleksa wydarzenia „ciążą ku nonsensowi”. Nonsensów w utworze

znaleźć można mnóstwo, do wymienionych przez recenzentkę: fabryki dziur i dziurek, kuchni

pana Kleksa, jego sekretów, snu o siedmiu szklankach, dodać można: prysznice, z których

leci woda sodowa z sokiem, produkcję pastylek ze snów, lekcje kleksografii, przędzenia liter,

naprawę tramwaju, itp.

Wanda Żółkiewska ceniła twórczość Jana Brzechwy również za dyskretny dydaktyzm.

Opowieść o panu Kleksie uczyła dzieci miłości do zwierząt, szacunku dla wiedzy i pracy,

lojalności dla wychowawcy, obrzydzała okrucieństwo. Podobnie jak i w swoich wierszykach,

tak i tu poeta wystrzegał się formułowania morałów wprost. W poetyckich portretach lenia,

samochwały, brudasa nie znajdzie czytelnik słów potępienia, raczej wyrozumiały uśmiech,

albowiem:

223 Wanda Grodzieńska, W poszukiwaniu dobrej książki dla dziecka, „Kuźnica”, 1948, nr 52, s. 11.

(...) Brzechwa nie zrzędzi, nie nudzi, przemyca naukę o wartościach i rzeczach pobudzając do

wesołości. Efektownym tego przykładem jest „Depesza” – doskonała książka, dowcipnie informująca o

geografii kraju i funkcjach poczty, wydobywająca poezję z rzeczy najprostszych, zmuszająca czytelnika

do pytań i do poszerzenia w ten sposób jego młodej wiedzy o świecie. „Depesza”, „Rzemiosła”, „Pali

się” wyjaśniają dziecku życie i sprawy zbiorowości ludzkiej, wskazują funkcję jednostki w tej

zbiorowości224.

Niewątpliwą zaletą utworów Jana Brzechwy poświęconych funkcjonowaniu poczty i

straży pożarnej był ich dynamizm i dowcip. Krytyczka trafnie zauważyła, że pomysłu na

wiersz dostarczało poecie często zabawne zestawienie słów, dowcipny rym. Dysponując taką

podstawą, autor Tańcowała igła z nitką dopisywał fabułę.

Tajemnica uroku książek Jana Brzechwy tkwiła, zdaniem Edwarda Csató, w

osobowości poety. Obdarzony niezwykłą fantazją, inteligencją, poczuciem humoru pisarz

traktował twórczość dla najmłodszych bardzo poważnie. Dzieci to wymagający czytelnicy,

autorowi nie wolno więc odnosić się do nich jak do odbiorców gorszego gatunku, którym

można zaoferować byle co. W utworach Brzechwy uderzała przede wszystkim prostota

formy: proste, potoczyste rymy, łatwy rytm, niewyszukane środki stylistyczne.

U Brzechwy najbardziej czaruje ta właśnie umiejętność budowania czarodziejskich obrazów

prymitywnymi – można by mniemać środkami. Zestawienie prostoty formy z kunsztownym bogactwem

treści wywołuje właśnie nieodparte wrażenie uroku, zabarwionego dyskretną nutą komizmu225.

Obraz krytycznej recepcji twórczości Jana Brzechwy dla najmłodszych w latach

1945–1949 tworzą również wypowiedzi dotyczące tego pisarstwa, przedstawione podczas I

Ogólnopolskiego Zjazdu poświęconego literaturze dla dzieci. Konferencja ta odbyła się w

Warszawie w dniach 1–4 czerwca 1947 roku. W programie znalazły się przeglądy dorobku

radzieckiej, czechosłowackiej, francuskiej, włoskiej, amerykańskiej i angielskiej literatury dla

dzieci, referaty o polskiej literaturze dla dzieci, o czasopiśmiennictwie dla najmłodszych, o

potrzebie repertuaru teatru dla dzieci, o kwestiach etycznych, socjologicznych w twórczości

dla młodych czytelników, artyzmie w pisarstwie dla dzieci, o roli ilustracji w książkach dla

dzieci. O pisarstwie Jana Brzechwy wspomniały w swoich referatach Maria Arnoldowa

(Polska literatura dla dzieci w wieku przedszkolnym226) i Hanna Januszewska (Artyzm w

224 Wanda Żółkiewska, Książki Brzechwy, „Kuźnica”, 1946, nr 51, s. 12.225 Edward Csató, Nowe książki J. Huszczy i J. Brzechwy, „Robotnik”, 1946, nr 357, s. 7.226 W programie zjazdu, przedrukowanym w 4 numerze „Ruchu Pedagogicznego” z 1947 roku, referat Marii Arnoldowej nosi tytuł Polska literatura dla dzieci w wieku przedszkolnym. Sam tekst został zaś wydrukowany pod tytułem Polska literatura dla najmłodszych.

literaturze dla dzieci227). Stało się ono także przedmiotem dyskusji uczestników zjazdu. Co

ciekawe, w tekstach Arnoldowej i Januszewskiej twórczość autora Baśni o korsarzu

Palemonie doczekała się wyważonej oceny, natomiast w dyskusji pod jego adresem padły

poważne zarzuty. Trudno oprzeć się wrażeniu, że na przykładzie dorobku literackiego Jana

Brzechwy usiłowano rozprawić się z całą literaturą nonsensu. Nie próbowano zresztą tego

ukrywać. Krystyna Kuliczkowska w sprawozdaniu ze zjazdu pisała: „(…) chodziło tu

przecież nie osobę autora, ale pewien styl twórczości, który nie kończy się na nim, lecz

ciągnie za sobą zastęp naśladowców, sposób pisania dla dzieci, który powoduje zbiorowy

protest dorosłych, choć sami na pewno ulegają jego urokowi”228.

Maria Arnoldowa narzekała na dominację absurdu w literaturze dla najmłodszych

dzieci. Nie kwestionowała jednak prawa dziecka do nonsensu, nie wysuwała argumentów o

jego szkodliwości dla rozwoju intelektualnego młodych odbiorców. Prelegentka

przypomniała, że absurd stanowił nieodłączny składnik folkloru dziecięcego, i że to stamtąd

zawędrował do literatury. Powołała się na autorytet Kornela Czukowskiego, autora wydanej

w 1925 roku książeczki Od dwóch do pięciu, w której zebrał pisarz liczne przykłady

tworzonych przez dzieci absurdów. Arnoldowa dowodziła, że utalentowani twórcy, a za

takich uważała Tuwima i Brzechwę, wykorzystali nonsens w sposób niezwykle pomysłowy,

dzięki czemu powstały dzieła urzekające temperamentem, dynamizmem, humorem i

dowcipem.

W odniesieniu do książek Tuwima i Brzechwy można i należy mówić, że dostarczają dziecku materiału

do zabaw intelektualnych, do gimnastyki umysłowej, a także o wielkiej zasłudze kształcenia w dziecku

dowcipu i poczucia humoru (…)229.

Ostrze krytyki skierowała autorka referatu w inną stronę. Jako gorąca zwolenniczka absurdu

w książkach dla dzieci postanowiła walczyć z, pozbawioną głębszej motywacji, modą na

nonsens, groteskę.

Absurd rozpanoszył się w literaturze dla najmłodszych, nie dlatego, żeby pisarze zrozumieli, jak

głęboka jest w dziecku potrzeba przekręceń, odwracania rzeczywistości; że ma to głęboki sens

biologiczny i psychologiczny; że doskonali i wzbogaca życie duchowe dziecka; że jest jednym z

ć w i c z e ń w myśleniu i sposobów dziecka u t w i e r d z a n i a s i ę w z n a j o m o ś c i

ż y c i a ; ani – że im jaśniejsza jest prawidłowa koordynacja rzeczy, tym silniejsze poczucie 227 W tym przypadku historia się powtórzyła. W programie zjazdu referat Hanny Januszewskiej nosi tytuł Artyzm w literaturze dla dzieci, a wydrukowany został jako Artyzm w poezji i baśni polskiej dla dzieci.228 Krystyna Kuliczkowska, O wielką literaturę dla małych, „Twórczość”, 1947, z. 7–8, s. 141.229 Maria Arnoldowa, Polska literatura dla najmłodszych, „Ruch Pedagogiczny”, 1947, nr 4, s. 246.

śmieszności wywołuje koordynacja f a ł s z y w a . Wszystkie te tezy, które tak doskonale zanalizował

i pogłębił Czukowski – mało kogo obchodzą. Działa – moda, a z nią p o p y t r y n k u i

naśladownictwo, łatwizna drogi utorowanej przez prawdziwe talenty230.

Charakterystyczne, że w części wypowiedzi dotyczącej kwestii absurdu w twórczości dla

dzieci kilkakrotnie posłużyła się Arnoldowa słowem „walka” i jego synonimami (np.

„batalia”). Świadczy to o dużym zaangażowaniu emocjonalnym bądź przejęciu żargonu

publicystycznego z ówczesnej prasy.

Niepokój prelegentki budził również fakt, że literatura dla młodych odbiorców

zaniedbywała tematykę współczesną. Autorzy wciąż chętnie koncentrowali akcję swoich

utworów wokół motywu sklepu. Coraz częściej był to jednak sklep spółdzielczy. O tym, jak

leśne zwierzęta założyły taki sklep, mogli czytelnicy przeczytać w książce Jana Brzechwy

Opowiedział dzięcioł sowie. Dzieło uznać należy właściwie za propagandę ruchu

spółdzielczego, co uwidocznia się w kontraście między prywatnymi sklepami prowadzonymi

przez wilka i rysia, w których oszukiwano zarówno kupujących, jak i dostawców, a sklepem

spółdzielczym, gdzie panował porządek i uczciwość. Reklamie służył też zapewne

dwuwiersz: „W spółdzielczym sklepie kupisz najlepiej”. Tekst naszpikował poeta

odniesieniami do rzeczywistości lat 40 XX wieku. Zwierzęta zwołały sejm, z ich ust padały

takie słowa jak: orędzie, wyzysk, powszechny dobrobyt, wspólny trud, czy też takie oto hasła:

Bo gdzie jest wysiłek zgodny, / Tam dobrobyt niezawodny. Maria Arnoldowa nazwała dzieło

Brzechwy ładnym, ale przyznała, że wolałaby, żeby pisarze nie wykorzystywali książek dla

dzieci do celów reklamowych.

Wystąpienie Hanny Januszewskiej dotyczyło sprawy artyzmu w literaturze dla dzieci.

Autorka zastanawiała się, jakie kryteria decydowały, że jedno dzieło zasłużyło na miano

utworu o dużych walorach artystycznych, a inne nie. Odpowiedź znalazła u Czukowskiego,

„w jego prostym, a zawsze tajemniczym zdaniu, że piszący dla dzieci musi być poetą”231.

Poeta to osoba, która posiadła umiejętność oddawania uczuć w taki sposób, że czytelnik

odczuwa je jako swoje. Wykreowany przez poetę świat porywa dziecko, przenosi w cudowną

krainę. Wśród poetów-artystów swoje miejsce ma Jan Brzechwa.

Słowem można wzruszyć, słowem można pożartować. Oscylowanie słowem między rzeczywistością

pojętą serio a pojętą żartobliwie – to artyzm Jana Brzechwy. Artysta sam się tym szczerze bawi, więc i

230 Maria Arnoldowa, op. cit., s. 245.231 Hanna Januszewska, Artyzm w poezji i baśni polskiej dla dzieci, „Ruch Pedagogiczny”, 1947, nr 4, s. 281.

bawi się czytelnik, choć ten figlarny artyzm staje się chwilami aż niebezpiecznym żonglerstwem

słownym.

Kapitalne są natomiast satyryczne portrety Brzechwy z rodowodu „Stefka Burczymuchy” jak „Staś

Pytalski” czy ten „Leń”, co leży na kanapie i nic nie robi cały dzień. W tych to utworach, jak w każdej

dorzecznej drwinie, znajdziemy istotne momenty pedagogiczne232.

Dyskusja po referatach, której przebieg znany jest ze streszczenia opublikowanego

przez „Ruch Pedagogiczny”, przypominała sąd nad literaturą nonsensu reprezentowaną przez

twórczość Jana Brzechwy. W rolach oskarżycieli wystąpili: Hanna Mystkowska, Helena

Bobińska, Krystyna Kuliczkowska. O wiele skromniej prezentowała się ława obrońców.

Wśród zarzutów powtarzały się te mówiące o niezrozumiałości wierszy poety dla małych

czytelników. Mystkowska twierdziła, do dzieci nie dociera satyra zawarta w tych wierszach,

ich odbiór uznać należy za powierzchowny. Od pisarza dla najmłodszych wymagano

znajomości psychiki dzieci. Uważająca się za doskonałą znawczynię dziecięcych potrzeb

Helena Bobińska przedstawiła szereg argumentów dyskwalifikujących twórczość Jana

Brzechwy.

Dowcip Brzechwy nie trafia do wszystkich dzieci. Często uważają one nonsens za głupotę, biorąc go na

serio, nie jako żart. Dziecko chce prawdy o życiu, myśli logiczne. Literatura powinna mu pomagać w

obserwacji świata oraz kształtować pozytywnie jego stosunek do przyrody i społeczeństwa. W

literaturze typu Brzechwy występuje często świat zwierzęcy, traktowany jednak w sposób błazeński.

Chcąc wyłącznie bawić dziecko, pomijając wszelkie jego obowiązki, literatura taka wychowuje

snobów233.

Dyskutantka, jak zauważył Jan Sztaudynger w opublikowanej na łamach „Robotnika”

polemice Bobasy contra Brzechwa, pozbawiona była zupełnie poczucia humoru i fantazji.

Przyjęła także błędne założenie, że wiersze autora Pana Dropsa i jego trupy muszą rozumieć

wszystkie dzieci. „Zgódźmy się – pisał Sztaudynger – że pisarz dla dzieci także nie musi

trafiać do wszystkich dzieci. I że nie wszystko w jego twórczości musi być dla wszystkich

zrozumiałe”234. Inna rzecz, że najmłodszym często podoba się utwór, którego nie rozumieją

bądź rozumieją po swojemu (czyli, według niektórych dorosłych, opacznie). W przekonaniu

Bobińskiej twórcy literatury dla najmłodszych powinni ustawicznie edukować, wychowywać

swoich odbiorców, a nie, broń Boże, bawić, wywoływać uśmiech na ich twarzach. Helenie

232 Hanna Januszewska, op. cit., s. 288.233 Streszczenie dyskusji uczestników zjazdu, „Ruch Pedagogiczny”, 1947/48, nr 1.234 Jan Sztaudynger, Bobasy contra Brzechwa, „Robotnik”, 1947, nr 258, s. 5.

Bobińskiej wiernie sekundowała Krystyna Kuliczkowska. Z jej ust już po raz drugi padło

stwierdzenie o arystokratyczności poezji Jana Brzechwy dla dzieci.

Wypowiedzi uczestników dyskusji pokazały również jak wybiórczo przyjmowali oni

poglądy, przywoływanego podczas zjazdu jako autorytet, Kornela Czukowskiego. W książce

Od dwóch do pięciu dowodził on, że tworzenie absurdów, nonsensów należy do wrodzonych

właściwości dziecięcego umysłu. Mały człowiek, starając się myśleć logicznie, poszukując

związków przyczynowo-skutkowych między zjawiskami, formułuje niedorzeczne sądy,

opinie.

Stefan Szuman przyznał, że dzięki twórczości Juliana Tuwima i Jana Brzechwy

dokonał się renesans bajki klasycznej. W utworach autora Kaczki-Dziwaczki drażnił go jednak

brak umiaru. „Taki utwór np. jak «Pchła Szachrajka», który jest odpowiedni dla czytelników

«Przekroju», nie powinien być wydany jako książka dla dzieci”235.

Oskarżenia rzucane na Jana Brzechwę przez uczestników I Ogólnopolskiego Zjazdu

poświęconego literaturze dla dzieci skłoniły do zabrania głosu Kazimierza Wykę. Wystąpił on

z pozycji osoby niezaangażowanej w spory trawiące krytykę twórczości dla dzieci,

niefachowca (jak sam siebie nazywał). Znajomość literatury współczesnej pozwoliła mu

jednak spojrzeć na sprawę w szerszym kontekście i podjąć się obrony poezji dla

najmłodszych Brzechwy i Tuwima (zarzuty stawiane autorowi Tańcowała igła z nitką w

równym stopniu dotyczyły twórcy Ptasiego radia). „Sprawa jest na tyle znamienna, odciskają

się w niej bowiem prześlepiane przez pedagogów zagadnienia poezji dla dorosłych, że

krytykowi dla dorosłych niechaj będzie wolno zabrać w niej głos”236 – usprawiedliwiał się.

Brzechwa i Tuwim nie pisali swoich opartych na zabawie słowem utworów na złość

pedagogom, choć ci ostatni zdawali się coś takiego sugerować. Genezy twórczości dla

najmłodszych dwóch genialnych poetów należy poszukiwać w eksperymentach

słowotwórczych Leśmiana i słopiewniach samego Tuwima. Pedagodzy, krytycy literatury dla

dzieci zapomnieli, że dziecięce gaworzenie dało początek dadaizmowi.

Jeżeli jego [dziecka – przypis M.S.] urzekający bełkot był u początków dadaizmu – d a d a to w

mowie dzieci francuskich zabawka, konik – to w podobnej poezji dzieci otrzymują z powrotem, co dały

dorosłym237.

235 Streszczenie dyskusji uczestników zjazdu, „Ruch Pedagogiczny”, 1947/48, nr 1.236 kjw [Kazimierz Wyka], Kiepurka, „Odrodzenie”, 1948, nr 2, s. 7. 237 Idem.

Psychologowie argumentowali, że utwory Brzechwy i Tuwima rozmijały się z

potrzebami psychicznymi małego dziecka. Obserwacja najmłodszych odbiorców nie

potwierdzała tej tezy. Wyka nakłaniał do zaufania najmłodszym. Skoro wierszyki Brzechwy i

Tuwima spotykają się z żywiołową reakcją dzieci, to może trafiają w jakąś, niezbadaną do tej

pory, właściwość ich psychiki. Krytyk sugerował, że pedagodzy, krytycy literatury dla dzieci

przeceniają psychologię, zbyt wierzą w jej wszechwiedzę.

Mam podejrzenie, że mechanizm uczenia się słów i pojęć przez dziecko w wieku przedszkolnym –

dzieci umiejące czytać całe książki już za Brzechwą nie przepadają – że ten mechanizm jest jeszcze

niedostatecznie zbadany i że w tym miejscu poeci, nie pierwszy zresztą raz, wyprzedzili

psychologów238.

Aniela Mikucka w artykule Z rozważań nad literaturą dziecięcą, zamieszczonym w

„Kuźnicy”239, przedstawiła własne stanowisko w dyskusji o „niepedagogiczności” wierszy

Jana Brzechwy. Błąd popełniany przez wielu krytyków polegał, jej zdaniem, na tym, że rolę

kształcącą literatury rozumieli wyłącznie jako dostarczanie dziecku nowych wiadomości.

Dzieła autora Kaczki-Dziwaczki za źródło wiedzy o świecie nie mogłyby służyć. Nawet w

utworach prezentujących funkcjonowanie poczty, straży pożarnej (Depesza, Pali się) nie

rezygnował poeta z żartów, spiętrzenia absurdalnych wydarzeń. Nie oznacza to jednak, że

jego utwory są niepedagogiczne. Książki Brzechwy stanowiły dla najmłodszych wspaniałą

rozrywkę, wyrabiały poczucie humoru, doskonała forma utworów kształtowała gust,

przygotowywała do odbioru klasyki.

Funkcja kształcąca literatury pięknej nie jest równoznaczna z kształceniem w znaczeniu zwiększania

przede wszystkim zasobu wiadomości, ale dotyczy kształcenia wszystkich stron psychiki dziecięcej

(…). Funkcja literatury w wielu wypadkach jest przygotowaniem dziecka do przejmowania treści

wszelkiego rodzaju: intelektualnych, społecznych, uczuciowych, estetycznych240

– podkreślała krytyczka. Walory edukacyjne miał również nonsens, tak zwalczany przez

pedagogów i niektórych krytyków za utrwalanie błędnych wyobrażeń o świecie,

wprowadzanie zamętu w dziecinnych głowach. Pozbawione sensu wyrażenie, absurdalna

sytuacja wywołuje śmiech dziecka, ale też aktywizuje jego intelekt. „Dziecko się śmieje,

dziecko stawia sobie także pytanie: cóż to znaczy? Cóż to za głupstwo? i bawi się tym, i

238 Idem.239 Aniela Mikucka, Z rozważań nad literaturą dziecięcą, „Kuźnica”, 1948, nr 10, s. 4.240 Idem.

rozumie to, może nie całkiem świadomie, ale w każdym razie zdaje sobie sprawę z pustoty

tego powiedzenia”241. Gry słowne, choć zdarzają się zbyt trudne, w większości nie

przekraczają poziomu małego dziecka i rozwijają jego wyczucie językowe.

O przydatności pedagogicznej literatury dla dzieci nie przesądzają wyłącznie jej

walory kształceniowe, ważną rolę odgrywają treści wychowawcze. Od książki dla

najmłodszych oczekują dorośli propagowania postaw, zachowań zgodnych z moralnością.

Wanda Żuromska wysunęła pod adresem Jana Brzechwy oskarżenie o apologię oszustwa,

egoizmu w Szelmostwach lisa Witalisa. Tytułowy bohater utworu wykorzystywał naiwność

innych zwierząt, bez zmrużenia oka pozbawiał ich zapasów, wystawiał na niebezpieczeństwo,

żerował na krzywdzie. A kara, która go za to spotkała, była niewspółmierna do winy.

Witalisowi obcięto przedmiot jego dumy – piękny, puszysty ogon – i wygnano z lasu.

Żuromską oburzało takie zakończenie przygód niegodziwego lisa.

Każdy pedagog zadaje sobie wiele trudu, aby wyrobić w dziecku poczucie sprawiedliwości. Kto

napsoci, narobi zamieszania, musi ponieść zasłużoną karę. Lis Witalis kary nie ponosi, ucieka przed nią.

Dziecko jest zawiedzione i czeka dalszego ciągu: „Oni muszą tego lisa złapać”(…). Dziecko nie może i

nie powinno przyjąć takiej koncepcji świata, w której chytrość przynosząca szkodę i krzywdę nie

ponosi zasłużonej kary242.

Przykład lisa Witalisa nie miał w sobie żadnego oddziaływania perswazyjnego, bo złe

postępowanie nie zostało w należyty sposób ukarane. Dorosły „nie będzie mógł powiedzieć z

akcentem przestrogi: «A pamiętasz, jak to było z lisem Witalisem»”243 – wyrzucała autorowi

krytyczka. To nie jedyne słabe punkty Szelmostw lisa Witalisa. Żuromska, powołując się na

opinię dzieci, twierdziła, że satyryczna wymowa opowieści w ogóle do najmłodszych nie

trafiała. Nie podobały się jej również absurdalne pomysły fabularne poety: np. pieczenie

placków ze śniegu.

Powstająca pod koniec lat czterdziestych literatura dla dzieci coraz wyraźniej ulegała

wpływom ideologii socjalistycznej. Po IV Zjeździe Związku Literatów Polskich, który odbył

się w dniach 20–30 stycznia 1949 roku w Szczecinie, metoda realizmu socjalistycznego stała

się powszechnie obowiązującą, również w pisarstwie dla najmłodszych. Od twórców dla

dzieci zaczęto wymagać przestawienia się na nową rzeczywistość, właściwej interpretacji

zjawisk społecznych i politycznych, uwolnienia się od wzorów literatury międzywojennej

obfitującej w wątki sensacyjne (np. zakopane skarby) a dostrzeżenia, ile cudowności i 241 Idem.242 W. Żur [Wanda Żuromska], Książki dla dzieci na gwiazdkę, „Dziś i Jutro”, 1948, nr 51.243 Idem.

niezwykłości przyniosła współczesność244. Elektryczne schody, wysokościowe domy,

rusztowania wędrujące z miejsca na miejsce doskonale mogą zastąpić krainę czarów – pisała

w przytaczanym artykule Wanda Grodzieńska. Młodych odbiorców należało wychować na

wzorowych obywateli socjalistycznego państwa. Jak założenia realizmu socjalistycznego

realizować w literaturze dla dzieci, pokazała krytyczka na przykładzie książek autorów

rosyjskich (Wesołej rodzinki M. Nosowa, Chińskiej tajemnicy E. Dańko, Czuka i Heka A.

Gajdara, Dzieciństwa Tomka M. Garina, itp.). Z polskich wydawnictw dla najmłodszych o

tematyce współczesnej na uwagę zasłużyły Elektryczne schody Konstantego Ildefonsa

Gałczyńskiego, Kanato Jana Brzechwy, Warszawska piosenka i O wielkim Stalinie Lucyny

Krzemienieckiej.

W Kanato sięgnął Jan Brzechwa po wzorzec powieści przygodowej dla dzieci.

Wakacyjne przygody czwórki rodzeństwa (Helenki, Rysia, Henia, Jurka Solskich)

opowiedział poeta wierszem, wykorzystał jednak typowe dla gatunku powieści przygód

motywy, np. zabawę w Indian. Uczynienie jednym z istotniejszych wątków utworu takiej

właśnie zabawy wywołało irytację Wandy Grodzieńskiej. Zasugerowała ona, że nadszedł

najwyższy czas, by zabawę w Indian „wykreślić ze słownika dziecięcego; współczesne

harcerstwo od dawna już to uczyniło”245. Indianie, w których wcieliło się rodzeństwo

Solskich, nie przypominali jednak bohaterów powieści Karola Maya. Planowana siedziba

szczepu wykazywała duże podobieństwo do socjalistycznego miasta. Brukowane ulice, place

(w tym Plac Zwycięstwa), trasa W-Z, port, radiostacja, zakłady przemysłowe, kopalnie, huty,

Muzeum Narodowe, ZOO – tak w wyobraźni dzieci miała wyglądać indiańska wioska. Za

sprawą czarodziejskiej jaszczurki wymarzone miasto powstało, równie szybko jednak

zniknęło. To dało ojcu dzieci asumpt do wyłożenia zasad gospodarki planowej. Młody

czytelnik mógł się z przemowy pana Solskiego dowiedzieć, że żadne czary nie zbudują

miasta, tylko ciężka ludzka praca.

Zresztą… widzieliście w Warszawie,

Że odbudowa czy budowa,

To nie są czarodziejskie słowa,

To nie są cuda ani dziwy,

Ale człowieka trud prawdziwy.

Praca! Wytrwała i planowa –

Na tym opiera się budowa246.

244Por. Wanda Grodzieńska, Współczesna literatura dla dzieci, „Kuźnica”, 1949, nr 51/52, s. 11.245 Idem.246 Jan Brzechwa, Kanato, [w: tegoż] Oto bajka, Warszawa 1974, s. 141.

W zakończeniu utworu zapadła decyzja, by w miejscu, gdzie dzieci widziały czarodziejskie

miasto, wznieść prawdziwe osiedle dziecięce i wcielić w ten sposób w życie założenia

gospodarki planowej.

Kanato podobało się krytykom. Wanda Grodzieńska, mimo pewnych zastrzeżeń

dotyczących przeładowania końcowych partii utworu dydaktyką, doceniła jego wartość

edukacyjną. Dzieło Brzechwy było bowiem pierwszą próbą wytłumaczenia najmłodszym

znaczenia planu sześcioletniego. Niemal identycznym torem biegły rozważania Anieli

Mikuckiej:

„Kanato” Brzechwy to historia trójki [błąd recenzentki, powinno być czwórki – przypis M.S.]

rodzeństwa, zaznajamiająca czytelników z istotą planowej gospodarki. Bajka-sen splątana jest zręcznie i

interesująco z rzeczywistością, a rozwianie się snu jest podnietą dla jego realizacji w życiu oraz

pozwala przedstawić, jakie znaczenie ma planowa gospodarka w ogóle, a w budowie miasta w

szczególności. Rodzeństwo przy pomocy ojca architekta oraz brygady „SP” rozpoczyna budowę miasta

dla dzieci, urzeczywistniając w ten sposób sen-bajkę. Prosty wartko płynący wiersz, żywa, pełna

humoru akcja, zabawy dzieci w Indian (jako pierwsza samorzutna i nieudolna próba rozplanowania

obozu) realistyczny a zarazem tajemniczy krajobraz morski i leśny składają się na interesującą i

doskonale wyjaśniającą założenia planowej gospodarki całość247.

Aprobata krytyki czynnie zaangażowanej w kształtowanie socjalistycznej literatury dla dzieci

dla opowieści, która realizowała podstawowe hasła realizmu socjalistycznego, nie powinna

dziwić.

W latach 1945–1949 twórczość Jana Brzechwy dla dzieci podzieliła polską krytykę.

Linię podziału wyznaczał stosunek do takich konstytutywnych cech pisarstwa autora

Szelmostw lisa Witalisa jak absurd, nonsens, zabawy słowem. Brak jednomyślności

zarysowywał się również przy ocenie walorów pedagogicznych utworów Jana Brzechwy.

Oceny dyskredytujące sposób pisania dla najmłodszych twórcy Baśni o korsarzu Palemonie

wychodziły spod piór (bądź z ust) Krystyny Kuliczkowskiej, Heleny Bobińskiej, Hanny

Mystkowskiej, Wandy Żuromskiej. Przeciwny biegun stanowiły opinie Karola Wiktora

Zawodzińskiego, Antoniego Gołubiewa, Wandy Żółkiewskiej, Kazimierza Wyki, Anieli

Mikuckiej, Marii Arnoldowej. Co ciekawe, obie strony przy ocenie twórczości Jana

Brzechwy powoływały się na to samo kryterium: psychicznych potrzeb dziecka. Paradoks

247 Aniela Mikucka, Poezja dla dzieci, „Dziennik Polski”, 1949, nr 352, s. 8.

polegał na tym, że dzieło poety mogło równocześnie zaspakajać i rozmijać się z potrzebami

psychicznymi najmłodszych. Zależało to od zapatrywań krytyka.

Dorosła publiczność w latach 1945–1949 poznała Jana Brzechwę nie tylko jako

twórcę książek dla najmłodszych, ale również jako współautora Szopki politycznej (wraz z

Januszem Minkiewiczem), autora utworów satyrycznych drukowanych na łamach „Szpilek” i

zebranych potem w tomie Palcem w bucie. Wypowiedzi krytyczne dotyczące tej części

dorobku autora Pana Dropsa i jego trupy zamkną rozważania na temat recepcji pisarstwa

Jana Brzechwy w pięcioleciu powojennym.

Szopką polityczną powrócił Brzechwa w 1945 roku do twórczości kabaretowej, którą

z powodzeniem uprawiał przed drugą wojną światową. Pisanie dla „Argusa”, „Miraża”,

„Sfinksa”’ „Czarnego Kota” stworzyło początkującemu wówczas poecie okazję do

zmierzenia się z różnymi gatunkami tekstów scenicznych: monologami, skeczami,

piosenkami, opowiadaniami satyrycznymi, melorecytacjami, rewiami, sztukami scenicznymi.

Nie było wśród nich szopki. Do tandemu z Minkiewiczem wniósł Brzechwa wieloletnie

doświadczenie autora kabaretowego, zmysł obserwacji współczesności, umiejętność

wychwytywania śmieszności, absurdów codziennego życia, niezwykłą sprawność językową.

Wszystko to wróżyło przedsięwzięciu powodzenie, choć zadanie do najłatwiejszych nie

należało. W krótkiej historii polskiej szopki zapisały się znakomite nazwiska. Pamiętali o tym

recenzenci.

Od kilku pokoleń literackich taka szopka należy u nas do narodowego obrządku. Obrządzał w niej Boy

wielkich swojego świata sprzed tamtej wojny, obrządzali w niej najlepsi satyrycy Skamandra świat

polityczny sanacji, a w końcowych latach przed ostatnią wojną przejęli z ich rąk patent na szopkę

warszawską Świętopełk Karpiński i Janusz Mickiewicz. Światek umarł zaraz pierwszej wojennej zimy

w Wilnie. Został Janusz! Ostatni co tak szopkę wodzi!248

Materiału do satyry dostarczały twórcom szopek aktualne wydarzenia polityczne,

znane postaci życia publicznego. Wyśmiewano sprawowane przez nich urzędy, ale nie

gardzono też karykaturą osoby. Parodiowano sposób mówienia, zachowania,

przyzwyczajenia, słabostki postaci. Integralną część szopki stanowiły kukiełki. To dzięki nim

karykatura stawała się pełna. Sukces szopki Brzechwy i Minkiewicza to w dużej mierze

zasługa lalek autorstwa Jerzego Zaruby. Rację miał Karol Jan Wayda, który pisał w

„Tygodniku Powszechnym”, że tekstowy zapis szopki Brzechwy i Minkiewicza nie oddawał

248 T. Breza [Tadeusz Breza], W teatrach krakowskich, „Odrodzenie”, 1945, nr 55, s. 7.

złożoności zawartej w niej satyry. Dopiero na scenie, gdzie humor słowny zyskiwał

dopełnienie w postaci karykaturalnych kukiełek, widowisko ukazywało całe swoje bogactwo.

W dodatku szopka pozbawiona karykatur kukiełkowych traci wiele, a piosenka nie śpiewana staje się

czymś martwym i monotonnym. Wobec tego czy warto takie rzeczy drukować? Chyba dla potomności

– ale czy potomność wyciągnie z tych kartek zbyt pochlebne wnioski o poziomie satyry w powojennej

Polsce? Chyba nie249.

Premiera Szopki politycznej1945/1946 Jana Brzechwy i Janusza Minkiewicza odbyła

się w listopadzie 1945 roku w łódzkim teatrze „Syrena”, widowisko gościło też na deskach

Teatru Starego w Krakowie. Wersja krakowska różniła się nieco od łódzkiej, „bo na pełny

tekst łódzki nie dał teatrowi Staremu rozgrzeszenia jego kierownik literacki, pewien mąż

doskonały”250, zamieniono też niektóre kukiełki. Wszędzie szopka spotykała się z

entuzjastycznym przyjęciem publiczności i krytyki.

Bohaterami szopki byli członkowie Tymczasowego Rządu Jedności Narodowej,

wywodzący się w większości z PPR (tylko 4 teki przypadły w udziale opozycji): Edward

Osóbka-Morawski (premier), Wincenty Rzymowski (minister spraw zagranicznych), Hilary

Minc (minister przemysłu i handlu, twórca planu trzyletniego), Władysław Kowalski

(minister kultury i sztuki), Władysław Kiernik (minister administracji publicznej, zaliczany

do opozycji, przed wojną bliski współpracownik Wincentego Witosa, przed zamachem

majowym członek rządu251), Stanisław Mikołajczyk (wicepremier, minister rolnictwa, należał

do PSL, był premierem rządu emigracyjnego), Eugeniusz Kwiatkowski (pełnomocnik rządu

do spraw odbudowy Wybrzeża), książe Krzysztof Radziwiłł (szef protokołu dyplomatycznego

w rządzie); lokalni politycy łódzcy: Kazimierz Mijal (prezydent Łodzi, niewystępujący w

wersji krakowskiej), Jan Dąb-Kocioł (wojewoda łódzki); metropolita krakowski Adam Stefan

Sapieha (nieobecny w wersji krakowskiej), prezes „Czytelnika” (i niezwykle wpływowa

osoba w państwie) Jerzy Borejsza252, politycy zagraniczni: prezydent USA Harry Truman,

premier Wielkiej Brytanii Winston Churchill, cesarz Japonii Hirohito, hiszpański przywódca,

generał Franco, a oprócz tego Zofia Nałkowska i Antoni Słonimski. Skarykaturowane zostały

również pojęcia i instytucje: kinofikacja, BOS, czego do tej pory w szopkach nie

praktykowano. Kinofikację, czyli rozwój polskiej kinematografii, zapisano, obok 249 kjw. [Karol Jan Wayda], Rewia satyryków, „Tygodnik Powszechny”, 1946, nr 45, s. 9.250 T. Breza [Tadeusz Breza], W teatrach krakowskich, „Odrodzenie”, 1945, nr 55, s. 7.251 Informacje o Władysławie Kierniku podaję za: Jacek Kuroń, Jacek Żakowski, PRL dla początkujących, Wrocław 1995, s. 22.252 O roli Borejszy w PRL-u patrz: Anna Bikont, Jak Borejsza budował imperium Czytelnika, „Magazyn” nr 44, dodatek do „Gazety Wyborczej” nr 257, z dnia 4 listopada 1994, s. 6.

elektryfikacji i walki z analfabetyzmem, w planie trzyletnim. Pokładanych w sobie nadziei

kinofikacja nigdy nie spełniła. Współczesny historyk stwierdza: „Podstawą powodzenia

kinofikacji była szybka odbudowa zaplecza produkcyjno–kinowego i zapewnienie

powszechnego dostępu do kin”253. Rezultaty akcji rozczarowały władzę. „Część

zrealizowanych filmów (...) budziła wątpliwości ideologiczne i nie wprowadzono ich do

rozpowszechniania. Z drugiej strony takie filmy jak Łódź 1939–1945 odstraszały naiwnością i

uproszczeniami. Również postęp w udostępnianiu nowych sal kinowych nie budził

entuzjazmu. Odpowiedzialnością za ten stan rzeczy obarczono Aleksandra Forda

[ówczesnego kierownika Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego – przypis M.S.]”254. I to

właśnie za brak jakichkolwiek osiągnięć zaatakowali kinofikację Brzechwa i Minkiewicz,

wkładając w jej usta następujące słowa:

Już się skupiam, już się cieszę,

Film zaczynam prima sort...

Wtem się gubię, wtem się peszę

Jak rozklekotany drżąc Ford255

Bezczynność była również głównym grzechem Biura Odbudowy Stolicy (BOS), czego

autorzy szopki nie omieszkali wytknąć.

Pomysł włączenia do szopki karykatur pojęć i instytucji zyskał uznanie w oczach

recenzentów. Edward Csató przypisywał Brzechwie i Minkiewiczowi funkcje pionierów

nowej odmiany satyry.

Wydaje mi się, że warto tu zwrócić uwagę na kilka fragmentów tej szopki, chodzi mianowicie o te,

które karykaturowały nie tyle poszczególne osobistości, co instytucje: a więc BOS, Kinofikację i

Ministerstwo Kultury i Sztuki. Dla mnie miały te momenty jakieś nieco inne zabarwienie, niż reszta

szopki, i mam wrażenie, że dzisiejsza satyra polityczna mogłaby szukać pewnych możliwości dla siebie

właśnie w tym kierunku. Nie doceniamy na ogół roli, jaką w naszym życiu społecznym i prywatnym

odgrywają nie ludzie, a właśnie instytucje; i nie zawsze umiemy zdać sobie sprawę z politycznego

znaczenia tych naszych organów życia zbiorowego. Satyra ma wiele danych, aby być pionierką na tym

terenie; a za nią poszłoby już wszystko dalsze...256

253 Grzegorz Nawrot, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi i jej archiwum, „Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej”, nr 4, kwiecień 2002.254 Idem. Na temat kinofikacji patrz również: Ewa Gębicka, Kinofikacja czy kinofikcja?Lata 1945–1947. „Iluzjon”, 1992, nr 1, s. 39–45.255 Janusz Minkiewicz, Jan Brzechwa, Szopka polityczna 1945/1946. Warszawa 1945.256 Edward Csató, Szopka polityczna, „Robotnik”, 1945, nr 301, s. 4.

Oceny doboru pozostałych bohaterów szopki charakteryzowały się często dużą

rozbieżnością. Tadeusz Breza w swojej recenzji dzielił się z czytelnikami wątpliwościami,

czy uczestnicy powojennego życia politycznego dali się już społeczeństwu należycie poznać.

Karykatura, satyra tylko wtedy mają bowiem sens, gdy odbiorca potrafi w nich rozpoznać

cechy znanych postaci.

Bo szopka to zawsze sprawdzian popularności i sympatii. Nie u satyryków. To znaczy nie wyłącznie u

satyryków. Ale przede wszystkim w narodzie. Bo autorzy szopkowi wymyślają jedynie w jaki najlepszy

sposób wytknąć wielkim ich śmiesznostki, słabostki i ułomne cechy. Ale wpierw te słabostki musi

dostrzec oko tłumu. Wpierw się one muszą należycie spopularyzować. A nie spopularyzowały się

jeszcze. Mamy już generałów, dostojników, mężów stanu, dyplomatów, ale jakiego który ma konika, a

ten konik jakie ma narowy, jakie nawyki, jakie mu się zdarzyły potknięcia, jeszcze nie wiemy257.

Zarzut poważny, kwestionujący niejako sens wystawiania szopki. Opinia Brezy pozostała

jednak odosobniona. Autorów Szopki politycznej 1945/1946 chwalono za trafność satyry.

Jackowi Frühlingowi, recenzującemu dla „Dziennika Polskiego” krakowskie przedstawienie,

podobały się portrety księcia Radziwiłła, uczącego dobrych manier przedstawicieli władzy

demokratycznej; Zofii Nałkowskiej, która nie dostrzega różnicy między swoim życiem

przedwojennym i powojennym – tak samo teatry grają jej sztuki, w kinie można obejrzeć

Granicę, ona sama uczestniczy w bankietach, rautach, balach; Słonimskiego, tłumaczącego,

dlaczego woli pozostać w Londynie. Trzeba tu dodać, że wypowiedź Skamandryty została

przez Brzechwę i Minkiewicza skrojona zgodnie z wymogami ówczesnej propagandy, która

przedstawiała emigrantów jako wyrachowanych, cynicznych, kierujących się wyłącznie

względami finansowymi. Aprobaty większości recenzentów nie zyskała figura Winstona

Churchilla. Csató tłumaczył to następująco: „(...) zupełnie zdecydowanie nie podobała mi się

figura Churchilla, mająca wyrażać stosunek pewnej części społeczeństwa angielskiego do

Niemców i Polaków. To już publicystyka nie tylko gazeciarska, ale i licha”258.

Recenzenci nie kryli słów podziwu dla umiejętności satyrycznych Jana Brzechwy i

Janusza Minkiewicza. Dla osiągnięcia efektu komizmu sięgnęli autorzy po wszystkie możliwe

środki. Szczególnym bogactwem odznaczał się dowcip językowy. W szopce wykorzystano:

grę słów (np. książę Radziwiłł musiał rozstrzygnąć, czy kazać Anglikowi tytułować Gomułkę

„sir”), skojarzenia wywołane przez nazwiska (prezydent Mijal śpiewał: „Owszem, gdy spór

się jakiś wyłania – / Mnie jak garnkowi – Kocioł przygania”, a książę Radziwiłł oświadczał 257 T. Breza [Tadeusz Breza], W teatrach krakowskich, „Odrodzenie”, 1945, nr 55, s. 7.258 Edward Csató, Szopka polityczna, „Robotnik”, 1945, nr 301, s. 4.

biskupowi Sapiesze: „Nie we własnej osobie, proszę ja biskupka: / Mą osobę ma dzisiaj na

własność – Osóbka” ), aluzję literacką, parafrazę znanych sentencji („Nic mi co łódzkie – nie

jest obojętne!” – deklarował prezydent Łodzi, prezydent Truman zaś stwierdzał: „Wolnoć

atomku w Białym Domku”), piosenek (z ust Churchilla można było np. usłyszeć: „Już taki

jestem zimny dlań” [chodziło o Polaków – przypis M.S.], cytatów („Ta karczma Rzymowski

się nazywa” – odkrywał generał Franco), utworów literackich (wypowiedź Słonimskiego to

parafraza inwokacji do Pana Tadeusza). Doceniono również „niezwykłą zręczność do rymów

ekwilibrystycznych”. Większość postaci śpiewała swoje kwestie na melodię popularnych

piosenek.

Odmienne zdanie na temat Szopki politycznej 1945/1946 zaprezentował recenzent

„Tygodnika Powszechnego”. Tekst Karola Jana Waydy odnosił się do książkowego wydania

dzieła. W artykule można było przeczytać:

Szopki polityczne mają już utarty swój szablon. Wiadomo z góry, kto w nich wystąpi i co będzie

mówił. Autorzy powinni wysilić się na jakieś ożywienie tej doskonałej formy satyrycznej – niestety

Brzechwa i Minkiewicz nie dokonali w tej dziedzinie ani gwałtownej, ani nawet łagodnej rewolucji.

Szopka, którą wydali, jest niewątpliwie blada. Próbowali krytykować ludzi z obozu rządzącego, ale jest

to pseudokrytyka. Oczywiście autorzy poruszali tak ograne tematy jak np. kinofikacja. Ale nawet

kuplety „opozycji” wyszły jakby spod tej samej sztancy – można mieć żal do autorów, że nie potrafili w

sposób cięty ich potraktować259.

W jednym można się z Waydą zgodzić: szopka miała wyraźny wydźwięk prorządowy.

Do formy szopki będzie Brzechwa powracał jeszcze kilkakrotnie (m.in. w 1953, 1961, 1963

roku).

Jan Brzechwa należał do stałych współpracowników „Szpilek”, najważniejszego

polskiego pisma satyrycznego. Część opublikowanych po wojnie na łamach tygodnika

utworów satyrycznych poety weszła do wydanego w 1947 tomu Palcem w bucie. Marian

Piechal chwalił w „Robotniku” przemyślany układ książki, w której żaden temat, ani żaden

chwyt formalny się nie powtarzał. Satyra Brzechwy dotyczyła zawsze spraw jak najbardziej

aktualnych. „Tomik jest więc dowcipnym przeglądem różnych powojennych bolączek,

wydarzeń i zjawisk, poczynając od dość prywatnych (to – zarzut), a kończąc na najbardziej

ogólnych i zasadniczych”260– pisał Jan Huszcza w recenzji Palcem w bucie zamieszczonej w

„Odrodzeniu”. W zbiorze znalazły się m.in. utwory, które określić można mianem „scen z

życia pisarza polskiego”. Twórca Baśni o korsarzu Palemonie opiewał „uroki” życia w domu 259 kjw. [Karol Jan Wayda], Rewia satyryków, „Tygodnik Powszechny”, 1946, nr 45, s. 9.260 Jan Huszcza, Dwie książki wierszy satyrycznych, „Odrodzenie”, 1948, nr 49, s. 7.

literatów (W domu literatów), przedstawiał zmagania poety usiłującego sprostać wymaganiom

stawianym literaturze przez nowy ustrój (Poemat). W Jestem szewcem pokazywał Brzechwa,

jak realnych kształtów nabrało, powszechne wśród społeczeństwa, przekonanie o

wszechmocy literata. O niedogodnościach, na jakie narażony był wybraniec losu posiadający

własny kąt w okresie trudności mieszkaniowych traktował utwór Goście. Upominał się poeta

również o obiecany ludziom pióra lokal (Apostrofa do prezydenta miasta Łodzi).Wśród

negatywnych bohaterów satyr autora Kaczki-Dziwaczki zaszczytne miejsce miała biurokracja,

bo jak zauważył Marian Piechal: „Wszelkie wady biurokratyczne mają w osobie Jana

Brzechwy szczególnie zaciekłego tropiciela i prześmiewcę”261. Na dowód przytoczył

recenzent wiersz Urzędowanie, opisujący pracę polskich urzędników, którzy całe dnie

spędzali na poszukiwaniu siebie nawzajem („Referent poszedł rano do miasta / Do

Kierownika, lecz go nie zastał, / Bowiem Kierownik poszedł do miasta / Do Inspektora, lecz

go nie zastał... itd”). Jan Huszcza marzył, by ten utwór rozesłano do różnych instytucji w

charakterze okólników. Funkcjonowanie aparatu urzędniczego stało się także tematem

Audiencji. Nieszczęsny petent, po wielu nieudanych próbach spotkania się z urzędnikiem,

zetknął się z nim wreszcie podczas ich wspólnego pogrzebu, ale i wówczas biurokrata nie

znalazł dla niego czasu, zaproponował, by rozmowę odłożyć do „za wieczność, w sobotę”.

Powojenną rzeczywistość poeta akceptował, choć jak na satyryka przystało, nie

omieszkał wytknąć jej niedociągnięć, absurdów, śmiesznostek. Recenzent „Robotnika”

stwierdził, że ostrze satyry wymierzył Jan Brzechwa w przesadę, objawiającą się na przykład

w nieustannym organizowaniu zjazdów, zlotów, akademii, zebrań, wieców, obchodów

rocznic, świąt (Święta),czy też traktowaniu jazdy bez biletu jako zamachu na demokrację (Nie

przesadzajmy). Poeta nie krytykował jednak podstaw ustrojowych nowego systemu. Ostro

występował przeciwko emigracji londyńskiej, zarzucając jej cynizm, materializm.

Kilkakrotnie, w różnych utworach z Palcem w bucie powtórzył, że prawdziwymi powodami

decyzji emigrantów o pozostaniu za granicą były: niechęć do pracy przy odbudowie kraju,

wygoda. Emigranci wrócą do kraju, gdy Polska rękami tysięcy swoich obywateli podniesie

się ze zgliszczy. W utworze Wracać czy też nie wracać rozterki przebywających na emigracji

Polaków sprowadził satyryk do niemożności wyboru między dwiema rodzinami: nową

angielską i starą polską. W zbiorze Palcem w bucie znalazł się również słynny wiersz

261 Marian Piechal, Satyry Brzechwy, „Robotnik” 1947, nr 340, s. 5.

Marianowi Hemarowi – odpowiedź262 – efekt poetyckiego sporu o ocenę polskiej

rzeczywistości po zakończeniu wojny.

Recenzenci nie kwestionowali słuszności satyrycznych ataków Jana Brzechwy. Nie

mogło być inaczej. Teksty omawiające tomik ukazały się przecież na łamach pism

sprzyjających obozowi władzy („Robotnik”, „Odrodzenie”), a wiersze poety wpisywały się

idealnie w oficjalną politykę państwa.

Piszący o Palcem w bucie nie potrafili oddzielić od siebie dwóch obliczy twórczych

Jana Brzechwy: autora utworów dla dzieci i satyryka. Wprowadzenie takiej cezury nie

znajdowało uzasadnienia w pisarstwie autora Akademii pana Kleksa.

To, że Brzechwa pisze dla dzieci, nie pozostaje bez wpływu na charakter jego satyry. Po prostu tak

samo, jak na dzieci patrzy i na dorosłych – tylko, że co przystoi dzieciom, to nie dorosłym. Stąd dla

dzieci ma wybaczający uśmiech i żart, a dla dorosłych złośliwy dowcip i satyrę. Dobrotliwość i ironia

to dwie stałe cechy twórczości Brzechwy, z przewagą pierwszej w wierszach dla dzieci, a drugiej w

satyrach dla dorosłych, przy czym dobry smak i wysoka kultura literacka, wywodząca się z najlepszych

wzorów naszej tradycji, nie zawodzą go nigdy263.

Podobieństwa między wierszami dla najmłodszych a tekstami satyrycznymi poety

dostrzegano poziomie kompozycji (chętnie i tu i tu wykorzystywana konstrukcja utworu

oparta na pytaniach, struktura bajki łańcuszkowej), zastosowanych środków wyrazu,

mechanizmu tworzenia dowcipów językowych.

262 Warto w tym miejscu przypomnieć historię powstania tego utworu. W 1946 roku Brzechwa opublikował w „Szpilkach” Gryps do Jana Lechonia. Adresat wiersza przebywał wówczas w Ameryce. Brzechwa, siląc się na ironię, odmalował w utworze sytuację w Polsce-więzieniu, gdzie większość ludzi jest na zesłaniu, pozostali, w tym i nadawca, „w łachmanach i kajdanach, z «pepeszą» przy mordach, / Za karę oglądamy nowe filmy Forda”, do kościoła chodzić nie wolno, bo tam czeka żandarm sowiecki i wysyła na Sybir, wicepremier Mikołajczyk przemawia z lufą pistoletu przystawioną do głowy, itp. Lechoń nie odpowiedział na ten wiersz, uczynił to natomiast Marian Hemar. Słynny satyryk domagał się, by Brzechwa, tak podobno przekonany o panującej w ojczyźnie wolności słowa, sumienia, napisał szczerze, co sądzi o Polsce bez Lwowa, Wilna, o linii Curzona, żeby odważył się powiedzieć, że Polskę spotkała krzywda. Zapowiedział też, że jeśli jego Odpowiedź opublikują „Szpilki”, wróci do kraju. Brzechwa zareagował utworem Marianowi Hemarowi – odpowiedź. Wiersz wydrukowały m.in. „Polska Wyzwolona” (nr 73, 1946), „Szpilki” (nr 37, 1946), „Trybuna Robotnicza” (nr 253, 1946).263 Marian Piechal, op. cit.

108

B. Lata 1950–1956

W lata pięćdziesiąte wkroczył Jan Brzechwa jako znany pisarz dla dzieci, autor

kilkudziesięciu książek wydawanych w sporych nakładach i chętnie wznawianych. Poeta miał

już swoich wiernych czytelników dobrze zaznajomionych z jego twórczością, z

niecierpliwością wyczekujących każdego nowego dzieła, nieszczędzących wyrazów sympatii,

przywiązania (świadczyły o tym chociażby nadchodzące w ogromnych ilościach listy).

Zapraszany na spotkania autorskie do przedszkoli, szkół, szpitali i tym podobnych placówek,

utrzymywał Brzechwa żywy kontakt z odbiorcami swoich utworów. Udzielał wywiadów

prasie, radiu. Najlepiej zakorzeniony w publicznej świadomości był więc wizerunek

Brzechwy – autora uroczych bajek dla dzieci. Dorośli czytelnicy znali również Brzechwę –

satyryka. Taki zawężony obraz twórczości autora Kaczki-Dziwaczki utrwalała krytyka

literacka. Sporadycznie pisano o Janie Brzechwie jako po prostu poecie bez określających i

wartościujących przymiotników. Irytowało to pisarza:

Otóż krytycy i działacze kulturalni, jeśli kiedykolwiek zaprzątają sobie umysły moją osobą – zaliczają

mnie do rzędu satyryków i pisarzy dla dzieci, a więc stwierdzają, że uprawiam rodzaj pisarski, który

wyrzucony jest poza nawias literatury, a nawet sztuki. Ja zaś uważam, że jestem poetą, to znaczy

osobnikiem płci męskiej pisującym wiersze dla dorosłych i dla dzieci, przy czym niektóre z tych

utworów zawierają w sobie żart, satyrę, ironię i głębsze znaczenie. Okoliczność ta sama przez się nie

powinna odbierać im cech prawdziwej poezji264.

Tak pisał Brzechwa w roku 1954, wytykając przy okazji krytyce literackiej brak

zainteresowania swoim dorobkiem twórczym. Tym razem poeta nie przesadził. Rzeczywiście,

na palcach jednej ręki można policzyć teksty krytyczne z lat 1950–1956 dotyczące utworów

Brzechwy dla dzieci. Czym tłumaczyć milczenie krytyków? W latach pięćdziesiątych

gwałtowna erupcja talentu twórcy Akademii pana Kleksa straciła nieco impetu. W

omawianym okresie ukazało się siedem książek pisarza adresowanych do najmłodszych: Za

króla Jelonka, Latający pogrzebacz (1950), Stonka i Bronka (1952), Wagary. Szopka szkolna

(1953), Brzechwa dzieciom (1953; w cyklach: Samochwała, Entliczek Pentliczek, Wiosenne

porządki, ZOO, Siedmiomilowe buty znalazł się obszerny wybór wierszy poety, tom zawierał

również dłuższe wierszowane teksty: Opowiedział dzięcioł sowie, Pali się, Stonka i Bronka,

Szelmostwa lisa Witalisa; ten niezwykle popularny zbiór doczekał się do roku 1956 jeszcze

dwóch wydań), Bajki i baśnie (1954, na książkę złożył się wybór wierszy Żuraw i czapla oraz

264 Odpowiedź Jana Brzechwy na ankietę Pisarze wobec dziesięciolecia, „Nowa Kultura”, 1954, nr 23, s. 4.

109

poematy: Baśń o korsarzu Palemonie i Za króla Jelonka), Pan Doremi i jego siedem córek

(1955). Nie można więc powiedzieć, że krytyka nie miała o czym pisać. W tym czasie

wyraźnie zmniejszyła się dysproporcja ilościowa między twórczością Brzechwy dla dzieci a

tą przeznaczoną dla dorosłych. Bibliografię utworów poety dla starszego czytelnika za lata

1950–1956 tworzy sześć pozycji: tom poetycki Strofy o planie sześcioletnim (1951), napisany

z Januszem Minkiewiczem zbiór wierszy i satyr Pokój zwycięży (1951), tom satyr Cięte bańki

(1952), poemat Gawęda o dawnych latach, o różnych kandydatach, o posłach i mandatach, o

rzekach i mostach, o cudach i starostach (1952), powstała we współpracy z Antonim

Marianowiczem i Januszem Minkiewiczem szopka satyryczna Upominki noworoczne (1953),

przeglądowy tom Wiersze wybrane (1955, kolejne dwa wydania, zmienione i rozszerzone,

ukażą się w 1957 i 1959 roku). Część z tych dzieł recenzji się doczekała. Powrócę więc do

pytania, czemu należy przypisywać milczenie ówczesnej krytyki o utworach Jana Brzechwy

dla dzieci?

Decydujące znaczenie miało, moim zdaniem, zaangażowanie krytyki literatury dla

dzieci w propagowanie realizmu socjalistycznego jako metody twórczej w piśmiennictwie dla

młodych odbiorców. Krytyka w latach 1950–1956, ze szczególnym naciskiem na okres

wyznaczany datami 1950–1953 (od 1953 roku zaznacza się w twórczości dla młodego

pokolenia powolne odchodzenie od realizmu socjalistycznego), przyjęła w stosunku do

literatury ton mentora. Formułowała dyrektywy, pouczała, o czym należy pisać (o

współczesności społeczeństwa budującego socjalizm, szczególnie uprzywilejowane były

tematy: życia zakładów przemysłowych, budownictwa socjalistycznego, Planu 6-letniego,

socjalistycznego stosunku do nauki, kolektywizacji wsi), jakiego bohatera kreować (takiego,

który mógłby stanowić wzorzec dla czytelnika), jak ujmować temat (fabułę mogły tworzyć

sekwencje zdarzeń zmierzających do ideologicznego uświadomienia protagonisty), z jakiej

tradycji czerpać (XIX-wiecznego realizmu). Większość postulatów krytycznych miała przy

tym charakter nakazowy. Literaturze dla dzieci krytycy przypisywali przede wszystkim

funkcję wychowawczą, kształtującą świadomość młodego pokolenia, „cennej kadry

budowniczych socjalistycznego jutra”, jak pisał Grzegorz Lasota, autor wielu wystąpień

programowych poświęconych literaturze dla młodzieży. Negowano wartość piśmiennictwa

ludycznego. Do celów indoktrynacyjnych najlepiej nadawała się twórczość prozatorska

przeznaczona dla starszych dzieci i młodzieży. I ona też znalazła się przede wszystkim w

kręgu zainteresowania krytyki. Działalność krytyczna zmierzała wówczas do wyłonienia dzieł

godnych epoki, a więc zgodnych z założeniami ideologicznymi socjalizmu i obowiązującą

metodą twórczości. Z Bibliografii piśmiennictwa o literaturze dla dzieci i młodzieży za lata

110

1945–1956 opracowanej przez Marię Jazowską-Gumulską i Marię Ostasz wynika, że w

okresie od 1950 do 1956, oprócz pisania tekstów programowych (w czym przodowali Wanda

Grodzieńska, Grzegorz Lasota, Wanda Żółkiewska), krytycy recenzowali głównie powieści

dla młodzieży, wśród, których uprzywilejowane miejsce zajmowały pozycje radzieckie

(autorstwa Gajdara, Katajewa). Do najczęściej omawianych polskich książek należały: Dom

odzyskanego dzieciństwa Mariana Brandysa (reportaże o koreańskich dzieciach

przebywających w domu dziecka w Gołotczyźnie pod Ciechanowem), Ogniwo Janiny

Broniewskiej (opowieść o przekształacaniu tradycyjnego harcerstwa polskiego w organizację

pionierów), Uczniowie Spartakusa (powieść historyczna o powstaniu rzymskich

niewolników) i Płomień gorejący (opowieść o Feliksie Dzierżyńskim) Haliny Rudnickiej,

Soso (powieść o dzieciństwie Stalina) i Zemsta rodu Kabunauri (historia dojrzewania

świadomości socjalistycznej kaukaskiego chłopca) Heleny Bobińskiej, Piątka z ulicy Barskiej

(historia chłopców zdeprawowanych przez wojnę) Kazimierza Koźniewskiego. Z pozytywną

reakcją spotykało się również pisarstwo Wandy Wasilewskiej, Haliny Górskiej, Marty

Michalskiej. Nie zaniedbywano rocznic urodzin, śmierci znanych twórców dla dzieci.

Szczególnie bogaty pod tym względem był rok 1955. Przypadła wówczas 150 rocznica

urodzin Hansa Christiana Andresena (polska krytyka uczciła to około dwudziestoma

tekstami265), 50 rocznica śmierci Juliusza Verne’a (odzew krytyki to kilkanaście publikacji).

Powstawały również artykuły wspomnieniowe o rodzimych pisarzach: o zmarłej w 1954 roku

Lucynie Krzemienieckiej i zmarłym w 1955 roku Władysławie Umińskim (po kilkanaście

tekstów).

Liczba wypowiedzi krytycznych dotyczących literatury dla dzieci z lat 1950–1956

sięga pięciuset. W dalszym ciągu krytyka literatury dla młodych czytelników korzystała z

gościnnych łamów pism literackich i kulturalno-społecznych. Na początku roku 1950 władze

zlikwidowały wprawdzie „Kuźnicę” i „Odrodzenie”, periodyki, które w pierwszych

powojennych latach opublikowały najwięcej tekstów poświęconych twórczości dla dzieci,

powołując na ich miejsce „Nową Kulturę”. Redaktorem nowego tygodnika został Paweł

Hoffman (przez rok, od lutego 1952 roku do wiosny 1953 roku funkcję tę sprawował Jerzy

Putrament, potem ponownie Hoffman). Pismo stanowiło główną trybunę socrealizmu266. W

latach 1950-1956 w „Nowej Kulturze” ukazało się ponad pięćdziesiąt wystąpień o literaturze

dla dzieci267. Do 1955 roku nie pojawił się tam ani jeden artykuł omawiający twórczość Jana 265 Dane na podstawie: Maria Jazowska-Gumulska, Maria Ostasz, Bibliografia piśmiennictwa o literaturze dla dzieci i młodzieży za lata 1945–1956, Kraków 1992.266 Por. Zbigniew Jarosiński, Nadwiślański socrealizm, Warszawa 1999, s. 37–38.267 Dane na podstawie: Maria Jazowska-Gumulska, Maria Ostasz, Bibliografia piśmiennictwa o literaturze dla dzieci i młodzieży za lata 1945–1956, Kraków 1992.

111

Brzechwy. Czy może zatem dziwić ironiczna uwaga poety, na którą pozwolił sobie przy

okazji odpowiedzi na ankietę Pisarze wobec dziesięciolecia: „Popełniłem zdaje się wyraźną

gafę: pisząc o sobie dla czytelników «Nowej Kultury», tygodnika literackiego, w którym o

kilkudziesięciu wydanych przeze mnie książkach nie było nigdy najmniejszej nawet

wzmianki, – zapomniałem powiedzieć na wstępie, kim jestem”268. W 1955 roku (a więc już po

wyswobodzeniu się krytyki z wpływów socrealizmu) pisarstwu autora Kaczki-Dziwaczki

poświęcił jeden ze swoich Listów do Polikarpa Jan Śpiewak („Nowa Kultura”, 1955, nr 28).

Wychodzące od lutego 1951 roku „Życie Literackie”, najpierw pod redakcją Henryka

Markiewicza, potem Władysława Machejka, zamieściło w omawianym okresie około 30

wypowiedzi krytycznych dotyczących piśmiennictwa dla młodych czytelników. Skromniej

wyglądał dorobek „Przeglądu Kulturalnego” – od momentu utworzenia pisma w 1952 roku

przez kolejne pięć lat opublikowano tam około 10 artykułów o literaturze dla dzieci. Również

i dla tych tygodników twórczość Brzechwy dla najmłodszych jakby nie istniała.

Oprócz nowych periodyków wypowiedzi krytyczne o twórczości dla „niedorosłych”

znaleźć można było w czasopismach dobrze już czytelnikom znanych: „Twórczości”, która

od kwietnia 1950 roku, a więc od objęcia redakcji przez Adama Ważyka, przekształciła się w

modelowy, socrealistyczny periodyk literacki, we „Wsi”, w „Dziś i Jutro” i „Tygodniku

Powszechnym”. Kierowany przez Jerzego Turowicza „Tygodnik Powszechny” nigdy nie

zaakceptował socrealizmu, za co zapłacił wysoką cenę. Wydawanie pisma katolickiego w

stalinowskiej polskiej wymagało od jego redaktora ciągłych kompromisów z komunistyczną

władzą (cenzura zatrzymywała kolejne numery). W marcu 1953 roku za odmowę publikacji

panegirycznego nekrologu Stalina periodyk został zamknięty i przekazany Stowarzyszeniu

„PAX”, które wydawało go do 1956 roku. Zachowano tytuł, szatę graficzną, tylko

publikowane teksty miały już zupełnie inną wymowę. Co charakterystyczne, od 1950 do 1953

roku w „Tygodniku Powszechnym” ukazało się zaledwie pięć tekstów poświęconych

piśmiennictwu dla dzieci, a od 1953 do 1956 już kilkanaście269. To i tak o wiele mniej niż w

latach 1945–1950. Artykuły o literaturze dla młodych odbiorców drukowały tradycyjnie

periodyki pedagogiczne: „Wychowanie w Przedszkolu”, „Życie Szkoły”, „Polonistyka”,

pisma fachowe dla bibliotekarzy: jak np. „Poradnik Bibliotekarza” oraz gazety codzienne:

„Trybuna Ludu” (organ Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej,

powstały po zjednoczeniu PPR i PPS w 1948 roku z połączenia „Głosu Ludu”, organu PPR, i

„Robotnika”, organu PPS), „Słowo Powszechne” (należące do PAX-u), „Gazeta Pomorska”

268 Odpowiedź Jana Brzechwy na ankietę Pisarze wobec dziesięciolecia, „Nowa Kultura”, 1954, nr 23, s. 4.269 Dane na podstawie: Maria Jazowska-Gumulska, Maria Ostasz, op. cit.

112

w swoim dodatku „Nowy Tor”, krakowski „Dziennik Polski” w dodatku „Od A do Z”.

Sporadycznie wypowiedzi o twórczości dla dzieci trafiały do pism dla nich przeznaczonych

(„Sztandar Młodych”, „Płomyk”, itp.).

Wszystkie wymienione czasopisma milczały na temat pisarstwa Jana Brzechwy dla

najmłodszych. Nieobecność tekstów poświęconych autorowi Tańcowała igła z nitką musi

zastanawiać. Przegląd książek dla dzieci recenzowanych w latach 1950–1956 uświadamia, że

przypadek twórczości Jana Brzechwy nie należał do odosobnionych. Ówcześni krytycy całą

swoją aktywność skoncentrowali na literaturze przeznaczonej dla starszych dzieci (a więc

czytających samodzielnie), z rzadka przenosząc swoje zainteresowania na piśmiennictwo

skierowane do najmłodszych. Słuszna wydaje się konkluzja Marii Ostasz:

Na temat literatury dla najmłodszych, gdzie aksjologizacja w aspekcie psychofizycznym jest podstawą,

krytyka właściwie milczała. Nie pojawiały się nawet tradycyjne „przedgwiazdkowe” recenzje zbiorowe.

Dopiero w 1953 roku Grodzieńska zasygnalizowała, zgodnie zresztą z prawdą, że nastąpiło

wzbogacenie tematyki zbiorków wierszy dziecięcych o zagadnienia współczesne, takie jak zajęcia

dzieci w szkole i przedszkolu, budownictwo, przemysł, spółdzielczość, wojsko jako siła obronna kraju,

walka o pokój, internacjonalizm i przyjaźń ze Związkiem Radzieckim (...). Nie było jednak

poważniejszych recenzji czy rozpraw analizujących i potwierdzających ten ogólny wniosek. Wiadomo

tymczasem, że elementy socrealizmu występowały u Januszewskiej, Porazińskiej, a nawet u Brzechwy.

Zdaje się, że ówcześni krytycy mieli świadomość konieczności operowania narzędziami

interpretacyjnymi zupełnie nieodpowiednimi dla poetyki paidialnego tekstu270.

Jan Brzechwa tematyki współczesnej nie unikał. Wystarczy przypomnieć dwa jego utwory z

lat pięćdziesiątych: propagandową Stonkę i Bronkę, która stanowiła wyrażony w języku

poezji instruktaż walki ze stonką ziemniaczaną (poeta powtórzył też rozpowszechnianą przez

komunistyczne władze informację o zrzuceniu stonki przez amerykańskie samoloty) i

Wagary. Szopkę szkolną, dzieło przeznaczone do wystawienia na scenie, wychwalające

socjalistyczny stosunek do nauki (pozytywni bohaterowie doceniają wartość kształcenia, nie

korzystają ze ściąg, nie zbierają dwój, wzorem dla nich Związek Młodzieży Polskiej,

negatywni to lenie i bumelanci). O wiele bardziej udane są jednak te książki, w których

pozwalał sobie Brzechwa na beztroską zabawę, dowcip, na igraszkę słowem, jak np. w Za

króla Jelonka, swoistym eposie heroikomicznym. Utwory pisane ku uciesze młodego

odbiorcy przewyższają poziomem literackim te tworzone w celu socjalistycznego

uświadomienia dziecka.

270 Maria Ostasz, Oblicze powojennej krytyki literatury dla dzieci i młodzieży 1945–1956, Kraków 1999, s. 70.

113

Nie wolno zapominać, że krytyka literatury dla dzieci początku lat pięćdziesiątych

znajdowała się w sferze wpływów socrealizmu. Recenzując dzieła, krytycy odwoływali się

przede wszystkim do kryteriów pozaliterackich – politycznych, ideologicznych i

normatywnych założeń metody socrealizmu. Te narzędzia interpretacyjne zawodziły przy

ocenie twórczości dla najmłodszych, która przedstawiała świat z punktu widzenia dziecka,

hołubiła fantazję, baśniowość, zabawę słowem, a unikała namolnej indoktrynacji. Być może

istotną rolę odegrał tu też inny czynnik, o którym wspomniał w cytowanym artykule z

„Nowej Kultury” Jan Brzechwa. Jego zdaniem, zaniedbania krytyki w dziedzinie pisarstwa

dla najmłodszych wynikały z przekonania, że ten typ twórczości nie należy do literatury, ale

raczej do przemysłu zabawkarskiego. Jest więc czymś pośledniejszym niż „prawdziwa

literatura”. Autor Skarżypyty udowadniał błędność takiego rozumowania, bronił prawa dzieci

do literatury ludycznej. Powoływał się przy tym na autorytet Maksyma Gorkiego:

Tę pozorną złośliwość, dużo wcześniej, Maksym Gorki sformułował w sposób następujący: „Dziecko

do lat dziesięciu wymaga zabawy i rozrywki; wymaganie to jest biologicznie usprawiedliwione. Bawiąc

się, dziecko najlepiej poznaje otaczający je świat. Bawi się również i słowem, bawi się w słowo i

właśnie na tej zabawie słowem uczy się subtelności języka ojczystego, przyswaja sobie jego muzykę, i

to co filologicznie nazywamy «duchem języka»”.

Pisząc dla dzieci trzymam się wskazań Gorkiego271.

Rehabilitacja twórczości służącej zabawie, rozrywce najmłodszych dokonać się mogła

jednak dopiero po „odwilży”, która w literaturze dla dzieci i związanej z nią krytyce nastąpiła

około roku 1953. Należne miejsce przywrócono wówczas fantastyce, baśni, przygodzie.

Domagano się rozszerzenia kanonu książek dla młodego pokolenia o pozycje o różnorodnej

treści, nowatorskiej formie, uwzględniające potrzeby odbiorcy dziecięcego. Wydawałoby się,

że w tej sprzyjającej atmosferze rozgorzeje dyskusja o pisarstwie Jana Brzechwy, a jego

utwory doczekają się omówień. Nic podobnego nie nastąpiło. Ukazała się jedna recenzja,

pióra Jerzego Waldorffa, wydanej w 1955 roku bajki Pan Doremi i jego siedem córek, Jan

Śpiewak w felietonie z cyklu Listy do Polikarpa wystąpił z żarliwą obroną twórczości dla

najmłodszych autora Baśni o korsarzu Palemonie. I na tym koniec. „Profesjonalni” krytycy

literatury dla dzieci milczeli, co stawia pod znakiem zapytania ich fachowość.

Książka Pan Doremi i jego siedem córek zwróciła uwagę Jerzego Waldorffa,

wybitnego krytyka muzycznego, ze względu na swoją tematykę. Bajka Brzechwy to

271 Odpowiedź Jana Brzechwy na ankietę Pisarze wobec dziesięciolecia, „Nowa Kultura”, 1954, nr 23, s. 4.

114

właściwie rymowany elementarz muzyczny. W zabawny, a zarazem przystępny dla dziecka

sposób zapoznawał je poeta z podstawowymi wiadomościami z dziedziny muzyki. Trudna

sztuka przełożenia pojęć muzycznych na język zrozumiały dla najmłodszych zakończyła się

tu sukcesem. Jako przykład podał Waldorff pomysł przedstawienia różnych temp. Różnice

między tempami ukazane zostały za pomocą obrazu biegnących zwierząt: szybko

pomykającego zająca (allegro), dostojnie przemieszczającego się niedźwiadka (moderato) i

powoli drepczącego jeża (andante). Dzięki książce mały czytelnik mógł też zapoznać się z

polskimi tańcami ludowymi, dowiedzieć, jakie instrumenty nazywa się smyczkowymi, a jakie

dętymi. Brzechwa wiedział, zachwycał się krytyk, jak uprzyjemnić dziecku nudną naukę

muzyki:

Solfeż – do, re, mi, fa, sol, la, si, do – sucha zmora mego dzieciństwa, przybrał dzięki wujciowi

Brzechwie postać siedmiu miłych dziewczynek, córeczek profesora Doremi. Noszą imiona: Dorcia,

Renia, Misia, Fafusia, Solcia, Lala i, Sima, a tylko w skrócie woła się na nie Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si,

i one to reprezentują siedem kolejnych dźwięków gamy272.

Z tekstem doskonale współgrały ilustracje Jana Marcina Szancera.

W felietonie z cyklu Listy do Polikarpa Jan Śpiewak, obeznany z bieżącą produkcją

literacką dla dzieci z racji własnego ojcostwa, nie pozostawił na współczesnej mu literaturze

dla młodych odbiorców suchej nitki. Wypominał twórcom fałszywą ckliwość, tanią

nastrojowość, kiepskie rymowanie, mylnie pojmowane bratanie się z czytelnikiem, co

przejawiało się np. w seplenieniu. Na szczęście – pisał Śpiewak – dzieci są mądre i nie dają

się oszukać mistyfikatorom. Bardzo za to kochają wiersze Juliana Tuwima i Jana Brzechwy.

Dla krytyki literatury dla najmłodszych pisarstwo twórcy Kaczki-Dziwaczki stanowiło ciężki

orzech do zgryzienia. Nadawca Listów do Polikarpa przypomniał wszystkie zarzuty

wysuwane przez „niewiasty z sekcji straszenia dzieci”, jak złośliwie nazywał za Arturem

Marią Swinarskim polskie krytyczki, pod adresem książek Jana Brzechwy:

antypedagogiczność, brak dydaktyzmu, niezrozumiałość dla większości dzieci, eksluzywność,

nieodpowiedni humor. Ferując takie wyroki, krytyczki-pedagożki obnażyły tylko swój brak

znajomości psychiki, potrzeb dziecka. Ich wywodów nie potwierdzały obserwacje reakcji

najmłodszych na dzieła Jana Brzechwy. Poeta doskonale utrafił w poczucie humoru swoich

małych odbiorców. Traktuje ich poważnie, nie sepleni, „nie świergoli cieniutkim głosikiem

wiecznych piętnastolatek”, nie ucieka się do protekcjonalnych zdrobnień, nie zanudza

morałami. „Brzechwa podaje treści pedagogiczne w sposób dyskretny, nie raniąc swoją

272 Jerzy Waldorff, Profesor Doremi, „Świat”, 1956, nr 32, s. 21.

115

„dorosłą wiedzą” dziecka, nie dyskredytując go, lecz tworząc delikatną więź łączącą dziecko

z autorem”273 – stwierdzał Śpiewak.

W 1951 Jan Brzechwa wydał pierwszy od 13 lat tom poezji dla dorosłych Strofy o

planie sześcioletnim274. Już sam tytuł wiele mówi o zawartości zbioru: bohaterem lirycznym

niemal wszystkich ośmiu utworów uczynił poeta Plan Sześcioletni. Do Muzy Planu

Sześcioletniego zwracał się z prośbą o natchnienie: „Muzo Sześcioletniego Planu, / Naucz

mnie śpiewać!”(Apostrofa do Muzy). Planowi Sześcioletniemu poświęcił wzniosłe, pełne

patosu słowa: „Praca los uszlachetni, / Serca płoną i grzmią, / Tętni Plan Sześcioletni / Żywą

pieśnią i krwią” (Lećcie, Orlęta), „Plan Sześcioletni walczy o pokój, / Plan wykonamy! Pokój

zwycięży!” (Pokój zwycięży). Wyliczał dobrodziejstwa Planu Sześcioletniego: dzięki niemu

kraj się przeobraża, wzrasta jego potęga, rośnie dobrobyt: „Mnożą się w nieskończoność

liczby wolt i kalorii, / Pulsują manometry, człowiek wyciąga ramię, / Przeobraża naturę i stare

prawa łamie (...) / I więcej szkół dla dzieci, więcej książek i wierszy! (...) / Nie masz granicy

szczęścia, gdy tworzy się epoka: / Płucom oddech szeroki, młodym droga szeroka, (...)”

(Nowa Huta), społeczeństwo się jednoczy w walce o wspólny cel: „Trzeba nam pióra przekuć

na młoty i kilofy, / W ogniu hutniczych pieców trzeba hartować strofy (...)” (Nowa Huta).

Słowa walka, bój, bitwa, budowa pojawiają się w różnych formach gramatycznych i

kombinacjach: „Plan Sześcioletni walczy o pokój”, głos poetów „zagrzewa do walki”, „Lud

nie ustanie w pracy i walce!”, „zaciekły bój” toczy się o wolność, pokój, socjalizm, „trwa

bitwa o rok pierwszy Planu Sześcioletniego”, buduje się socjalizm, „Świat nowy budujemy od

podstaw, od podwalin”, „Po to istniejemy, byśmy budowali!”.

Tom Strofy o planie sześcioletnim można by właściwie nazwać wzorcową realizacją

założeń socrealizmu w poezji. Brzechwa stworzył takie wiersze, jakich, w jego mniemaniu,

od niego oczekiwano. Powstały utwory zaangażowane we współczesność, apologizujące

pracę, dające wyraz takim uczuciom jak: wiara w przyszłość, radość życia, pragnienie pokoju,

tchnące optymizmem, a równocześnie bardzo proste, komunikatywne275. Do dziś

nierozstrzygnięte pozostaje jednak pytanie o szczerość intencji autora276. Co powodowało

273 Jan Śpiewak, O wierszach Jana Brzechwy, w cyklu Listy do Polikarpa, „Nowa Kultura”, 1955, nr 28, s. 2.274 Pomijam tu tom satyr Palcem w bucie.275 Takie cechy poezji socrealistycznej wyróżnił Zbigniew Jarosiński w książce Nadwiślański socrealizm, Warszawa 1999, s. 51, 54, 57.276 Dyskusja o interpretacji intencji Brzechwy rozgorzała ponownie w 2000 roku, przy okazji konfliktu w Dmosinie (dyrekcja szkoły podstawowej wybrała na patrona Jana Brzechwę, co wywołało niezadowolenie niektórych rodziców, absolwentów, proboszcza miejscowej parafii,). Sprawę szeroko komentowały media. Szczególną rolę odegrały tu czasopisma i publicyści związani z Radiem Maryja.. Obok argumentów odwołujących się do żydowskiego (a więc niepolskiego) pochodzenia poety, pojawiały się również opinie dyskredytujące go ze względu na usłużny w stosunku do stalinizmu charakter twórczości (patrz np. Jerzy Robert Nowak, Spór o kolaboranta Brzechwę, Warszawa 2001). Do tej sprawy jeszcze wrócę w dalszej części pracy.

116

poetą: wiara w socjalizm, Plan Sześcioletni, czy konformizm? Irena Szymańska, wieloletnia

redaktorka „Czytelnika”, osoba dobrze znająca Brzechwę, tak tłumaczyła w rozmowie z Anną

Bikont decyzję twórcy Kaczki-Dziwaczki:

– Jedni pisali z entuzjazmu politycznego, drudzy z cynizmu, jeszcze inni z dyscypliny partyjnej (...).

Wśród nich Janek. Potrafił wystąpić bardzo odważnie, gdy komuś wyrządzano krzywdę, ale na co dzień

nie miał natury buntownika. Był członkiem PZPR i uważał, że jak musi się podporządkować, to się

podporządkuje277.

Na taką motywację wskazywała opinia cenzury (sic!). Cenzor wytknął Brzechwie brak żaru,

wymuszony entuzjazm.

„Notatnik agitatora” – z mottem politycznym – to Majakowski w tłumaczeniu Mniszkówny. To samo

można powiedzieć o „Nowej Hucie” (...). Typowe majaczenie dekadenckiego mieszczanina,

przerażonego ogromem zmian i bełkocącego slogany bez przekonania, a raczej z przekonaniem, że w

ten sposób można się lepiej urządzić278.

Podobne zastrzeżenia zgłaszali krytycy. Recenzent ukrywający się pod kryptonimem jmp

pisał w „Dziś i Jutro”, że poeta osłabił wymowę ideową wierszy prymitywną formą. Jan

Błoński na łamach „Życia Literackiego” udowadniał, że niedostatki przeżycia lirycznego w

Strofach o planie sześcioletnim wynikały z wieloletniego oderwania się od pisarstwa dla

dorosłych. Twórczość dla dzieci wymagała od poety dystansu, nauczyła go wchodzenia w

różnorodne role uczuciowe. Łatwość przyjmowania konwencji uczuciowych, przy

równoczesnym zachowywaniu dystansu, dała się odczuć w całym tomiku.

Wiele krytycznych słów poświęcili autorzy omówień Strof o planie sześcioletnim

formie utworów. Szczególnie surowo brzmiała ocena Zbigniewa Herberta wyrażona w

recenzji napisanej dla „Tygodnika Powszechnego”. Opinia początkującego wówczas poety

nigdy się na łamach krakowskiego pisma nie ukazała, a o jej istnieniu do niedawna mało kto

wiedział. Odnalazł ją w archiwum Jerzego Turowicza Tomasz Fiałkowski i zamieścił w tomie

Zbigniew Herbert Jerzy Turowicz Korespondencja. W ten sposób po 54 latach bibliografia

tekstów krytycznych dotyczących prac Jana Brzechwy wzbogaciła się o jeszcze jedną

pozycję. Dlaczego Jerzy Turowicz nie zdecydował się w 1951 roku na publikację tej recenzji?

W liście do Herberta twierdził, że ocena Strof o planie sześcioletnim jest zbyt surowa.

277 Anna Bikont, Jak Borejsza budował imperium Czytelnika, „Magazyn”, nr 44, dodatek do „Gazety Wyborczej”, nr 257, wydanie z dnia 04.11.1994.278 Cytat za artykułem Anny Bikont, op. cit.

117

Proponował młodemu recenzentowi złagodzenie tonu279. W tymże liście donosił swojemu

korespondentowi, że inny jego tekst został skonfiskowany, jak się można domyślać, przez

cenzurę, choć to słowo nie padło. Redaktor naczelny „Tygodnika Powszechnego” znajdował

się wówczas w niezwykle trudnej sytuacji. Deklarowana od 1949 roku odmowa akceptacji

socjalizmu, o której Turowicz pisał m.in. we wspólnym z Ludwikiem Stommą artykule

Katolicy w Polsce Ludowej: „Marksistami ani socjalistami nie jesteśmy. Widzimy w

socjalizmie wiele stron dodatnich. Niemniej ideał socjalistyczny nie jest naszym ideałem.

Dlatego nie możemy i nie powinniśmy przyjmować na siebie odpowiedzialności za realizację

tego ideału w Polsce i świecie”280, naraziła pismo na częste kontakty z Głównym Urzędem

Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. Być może w przypadku tekstu Herberta Turowicz

zadziałał prewencyjnie, wiedział, że w takiej formie cenzura recenzji nie puści. Chcąc ją

uchronić przed konfiskatą, próbował namówić poetę do ustępstw, kompromisu. Podobną

opinię sformułował Janusz Drzewiecki w artykule omawiającym tom korespondencji

Herberta z Turowiczem:

Turowicz był redaktorem z krwi i kości, dlatego też pomimo całej sympatii do poety, a także podziwu,

jaki wobec niego żywił, czasem mitygował go i temperował. Zjadliwie krytycznej recenzji Herberta z

tomu socrealistycznych, by nie powiedzieć – grafomańskich wierszy Jana Brzechwy z roku 1951

„Strofy o planie sześcioletnim”, nie wydrukował, bo prawdopodobnie uznał, że zaszkodziłoby to

pismu281.

Herbert poprawek do tekstu nie wprowadził, o czym poinformował redaktora w

kolejnym liście: „Recenzję o Brzechwie starałem się jakoś zmienić, ale nie mogę, widocznie

działają tu jakieś względy pozaestetyczne. A to źle i wstyd”282.

W recenzji Strof o planie Sześcioletnim Zbigniew Herbert wyliczył wszystkie błędy

popełnione przez twórcę Samochwały. Nieudana okazała się próba wtłoczenia nowej treści –

socrealistycznych obrazów odbudowy, pracy robotników, walki o pokój – w gotowe wzorce

rytmiczne. I tak na przykład w wierszu Rozmowa z budowniczym wykorzystał Brzechwa

dziecinną piosenkę Budujemy mosty dla pana starosty. W jego wersji brzmiała ona

następująco:

279 List Jerzego Turowicza do Zbigniewa Herberta z 17 lipca 1951 roku [w:] Zbigniew Herbert Jerzy Turowicz Korespondencja. Z autografów odczytał, opracował, przypisami i posłowiem opatrzył Tomasz Fiałkowski. Kraków 2005, s. 30.280 Cytat za: http://www.tygodnik.com.pl/ludzie/turowicz/kalendarium, 2005.281 Janusz Drzewucki, Z tobą i milczeć dobrze, „Plus minus”, dodatek do „Rzeczpospolitej” z 23–24 lipca 2005, s. 11.282 List Zbigniewa Herberta do Jerzego Turowicza z 1 października 1951 roku [w:] Zbigniew Herbert Jerzy Turowicz Korespondencja, op. cit., s. 31.

118

http://www.tygodnik.com.pl/ludzie/turowicz/kalendarium

– Co wy tu robicie? –Budujemy mosty!

– Dla kogo?

– Dla ludzi prostych!

Budujemy drogi, budujemy tamy,

Budujemy domy, miasta odnawiamy

Praca pracę goni i pracą popędza,

Będzie stal i węgiel, pszenica i przędza,

Coraz więcej fabryk i szkół i szpitali –283

i miała oddać dynamikę odbudowy, co się, zdaniem Herberta, zupełnie nie powiodło.

„Rozgadana «elementarzowa» rytmika tego wiersza nie sugeruje ani siły, ani rozmachu

odbudowy” – stwierdzał284. We wspomnianym tu już liście Jerzy Turowicz mitygował

młodego recenzenta, przekonując go, że wiersz o budowaniu mostów (nota bene redaktor

„Tygodnika Powszechnego” podał zły tytuł Budujemy mosty) miał być żartem, świetlicową

piosenką i w żadnym razie nie można go oceniać w kategoriach siły i rozmachu odbudowy285.

Herbert w swojej negatywnej opinii o tym wierszu nie był jednak odosobniony. Recenzent

„Dziś i Jutro” pisał, że skojarzenie z Budujemy mosty dla pana starosty dało niezamierzony

efekt komiczny. Niejedyny to zresztą przykład wpisania w gotowy wzór wersyfikacyjny i

rytmiczny zupełnie nowej treści. Słynny fragment epilogu Pana Tadeusza, zaczynający się od

słów: „O, gdybym kiedy dożył tej pociechy, / Żeby te księgi zbłądziły pod strzechy” posłużył

Brzechwie do wyrażenia marzenia agitatora: „O gdybym kiedy dożył tej pociechy, / Że z

krajobrazu znikną nędzne strzechy, / Że zgięte plecy rozprostuje wieśniak / I nuta szczęścia

zabrzmi w chłopskich pieśniach!”. Autor Pana Dropsa i jego trupy zamieścił też w Strofach o

planie sześcioletnim utwór skierowany bezpośrednio do młodzieży, współczesną wersję Ody

do młodości zatytułowaną Lećcie, Orlęta. Mickiewiczowskie wezwania zastąpiły tu hasła

rodem z zebrań ZMP:

„Naprzód, naprzód, młodzieży,

Walcz i pracuj, i trwaj,

Tobie ufa i wierzy

Cały naród i kraj.

283 Jan Brzechwa, Rozmowa z budowniczym, [w:] tegoż, Strofy o planie sześcioletnim, Warszawa 1951.284 Zbigniew Herbert, Alicja i plan, [w:] Zbigniew Herbert Jerzy Turowicz Korespondencja. Z autografów odczytał, opracował, przypisami i posłowiem opatrzył Tomasz Fiałkowski, Kraków 2005, s. 254.285 List Jerzego Turowicza do Zbigniewa Herberta z 17 lipca 1951 roku [w:] Zbigniew Herbert Jerzy Turowicz Korespondencja, op. cit., s. 30.

119

Stare zburzyć należy,

Nowe – dźwignąć i wznieść,

Naprzód, naprzód, młodzieży

Młodość nową ma treść.

(...)

Trzeba z trudem niemałym

Dźwigać oskard i młot,

Trzeba walczyć z zapałem

I uskrzydlać swój lot.

Praca los uszlachetni,

Serca płoną i grzmią,

Tętni Plan Sześcioletni

Żywą pieśnią i krwią286.

Herberta raził brak precyzji, ogólnikowość haseł wplecionych w treść wiersza. Dzielił się z

czytelnikami wątpliwościami: „W związku z tym nasuwają się pytania: czy wszystko co stare

należy burzyć? Jaką treść ma młodość?”. Nie zadawalała go odpowiedź znaleziona w

utworze: „«Nową» – ale to tyle znaczy co «jakąś»”287. W podobnym tonie wypowiadali się

również inni recenzenci. Autor omówienia zamieszczonego w „Dziś i Jutro” nadał mu nawet

znamienny tytuł Slogany wierszem. O utworach Brzechwy nie mógł powiedzieć wiele

dobrego. Zbyt dużo miejsca zajmowała w nich publicystyka, którą poeta przełożył na język

poezji, z miernym najczęściej skutkiem, czym osłabiał wymowę ideową haseł. Za znamienny

przykład takiego postępowania recenzent uznał wiersz Wolności, prowadź, w którym

przewijały się takie oto zapewnienia: „Myśmy dzieci tej samej Wiary / Która ma przeobrazić

świat: / Obalamy porządek stary, / żeby nowy zbudować ład.”, „My walczymy o Plan

Sześcioletni, / O fundament pod wspólny dom!”, „Myśmy dzieci tej samej Miłości, / Która

cały ogarnie glob. / Nauczyli nas ludzie prości, / Prosty robotnik i chłop, / że trzeba Wolność

miłować, / Toczyć o nią zaciekły bój”, które lepiej brzmiałyby w artykule w gazecie

codziennej. O tym utworze Jan Błoński pisał w „Życiu Literackim”, że „zbudowany jest

wyłącznie albo z popularnych haseł publicystycznych, albo ze zwrotów poetyckich

wprawdzie, ale zupełnie zasymilowanych do mowy potocznej”288. Rejestr błędów

popełnionych przez Brzechwę uzupełnił Herbert jeszcze takimi uwagami:

286 Jan Brzechwa, Lećcie, Orlęta, [w:] tegoż, Strofy o planie sześcioletnim, Warszawa 1951.287 Zbigniew Herbert, Alicja i plan, [w:] Zbigniew Herbert Jerzy Turowicz Korespondencja, op. cit., s. 254–255.288 Jan Błoński, U poetów (IV), „Życie Literackie”, 1952, nr 5, s. 11.

120

Rzadkie obrazy są przeważnie nieudolne, przenośnie – ubogie. „Plują wściekłą purpurą hut oszalałe

płuca” (str. 14), „Sterczą kominy fabryk jak palce / Grożą jak palce imperialistom (str. 24). To

infantylne grożenie paluszkiem stwarza niezamierzony efekt komiczny.

Wydobycie nastroju odbywa się przy pomocy zarzucenia czytelnika inwentarzem przedmiotów. Wydaje

się, że autor nie posiada wizji poetyckiej, zdolności ogarniania rzeczywistości w jednym skrócie

metafory czy obrazu. Żenująca jest także jego bezpośredniość, prozaizmy, nieliryczne wierszowane

relacje289.

Arsenał środków stylistycznych wykorzystanych przez poetę przedstawiał się niezwykle

ubogo. Dominowały wyliczenia, po które sięgał autor zawsze wtedy, gdy chciał oddać siłę,

dynamizm dokonujących się zmian: „Budujemy drogi, budujemy tamy, / Budujemy domy,

miasta odnawiamy”, „Będzie stal i węgiel, pszenica i przędza, / coraz więcej fabryk i szkół i

szpitali” (oba cytaty pochodzą z utworu Rozmowa z budowniczym), „Niech mnożą się

traktory, które zaorzą pola, / Niech mnożą się maszyny i książki, i przedszkola” (Nowa

Huta,), powszechność przekonań, wiary : „Myśmy dzieci tej samej Nadziei, / Mamy wspólny

przed sobą cel: / Bohaterski bojownik z Korei, / Strajkujący górnik z Auchel, / Polski murarz

wznoszący domy, / Jugosłowiański zbieg, / Zaszczuty Murzyn z Oklahomy, / Niezłomny

partyzant – Grek” (Wolności, prowadź). Umiejętności rymotwórcze, które zdaniem Herberta,

stanowiły najmocniejszy atut Brzechwy, ujawniały jego wirtuozerię, wynalazczość, (w rymie

ogniskował się często dowcip) nie zawiodły autora Kaczki-Dziwaczki i tym razem. Wyjątkiem

był wiersz Wolności, prowadź, w którym raziło ucho recenzenta zestawienie banalnych

rymów z bardziej wyszukanymi: świat – ład, grom – dom, nadziei – Korei, Auchel – cel.

Herbert bezlitośnie obnażył wszystkie, nie tylko dotyczące formy, słabości Strof o

planie sześcioletnim. Wiersze nie wniosły nic nowego pod względem treści.

Treść i forma flirtują z sobą, ale do trwałych związków nie dochodzi. Błyskotliwy satyryk i uroczy

bajkopisarz krąży wśród gigantycznych planów i perspektyw jak Alicja w krainie czarów290.

W metaforyczny sposób dał autor Struny światła do zrozumienia, że Brzechwa zachowuje się

tak, jakby nie rozumiał rzeczywistości, w jakiej przyszło mu żyć. Ten fragment tłumaczy

również sens tytułu recenzji, który brzmiał Alicja i plan. Przy tytule Herbert akurat się nie

upierał, na marginesie tekstu zaproponował inny jego wariant Strofy Jana Brzechwy.

Recenzja kończy się refleksją, że być może wymagania stawiane Brzechwie rozmijają

się z przeznaczeniem tomiku. Może autor celowo stworzył wiersze proste, popularne?

289 Zbigniew Herbert, Alicja i plan, [w:] Zbigniew Herbert Jerzy Turowicz Korespondencja, op. cit., s. 254.290 Idem,. 255

121

Może jednak skrzywdziło się autora, który z wysiłkiem godnym szacunku podjął się trudu napisania

wierszy najbardziej prostych i popularnych. O popularności świadczy dodatkowo masowy charakter

wydawnictwa – duży nakład oraz ilustracje (niestety brzydkie). Może trzeba było napisać tylko tyle:

Strofy są dźwięczne, czytelne, aktualne – więc mogą stać się pożytecznym materiałem dla świetlic i

obchodów, a z niejednego wiersza przy pomocy zdolnego kompozytora można stworzyć ładną pieśń

masową291.

Zakończenie artykułu podobało się Jerzemu Turowiczowi.

Jan Błoński pisał o paradoksie związanym z najnowszym tomem Jana Brzechwy. Z

jednej strony środki, którymi posłużył się poeta do stworzenia tych wierszy zasługują albo na

miano zupełnie niepoetyckich (popularne hasła publicystyczne, prozaizmy, zwroty przejęte z

mowy potocznej), albo są tak proste (wyliczenia, banalne porównania i epitety), że nie

przystoją poezji. Z drugiej strony, w Strofach o planie sześcioletnim zupełnie nie rażą, a to

dlatego, że mieszczą się w ramach przyjętej konwencji popularnych wierszy dla masowego

odbiorcy. Prostocie treści utworów odpowiada prostota formy, trącące publicystyką hasła nie

sąsiadują z wymyślnymi metaforami, rozbudowanymi porównaniami, co stanowiłoby pewien

dysonans. Błoński chwalił Brzechwę za konsekwencję.

Bo nieskazitelny i urozmaicony tok wiersza unosi uwagę czytelnika coraz dalej, aż do skończenia

cyklu, który w ramach raz przyjętego tworzywa i raz przyjętej konwencji jest bez zarzutu. Jest

wyrównany, bez potknięć, konsekwentnie, po jednej linii poprowadzony. Możemy więc powiedzieć, że

w pewnym sensie „Strofy” są cyklem bardzo udanym292.

Recenzentów Strof o planie sześcioletnim nurtowało również pytanie, do jakiego

odbiorcy kierował swoje wiersze Brzechwa: dorosłego czy młodzieżowego? Brak

jednoznacznych wskazówek zmuszał krytyków od samodzielnego wyboru – czy uznać

utwory za „normalną” lirykę czy zakwalifikować je do poezji dla młodzieży. Taki podział, a

znalazł on się zarówno w tekście tajemniczego jmp jak i Błońskiego, sugerował, że twórczość

poetycka dla młodego czytelnika jest liryką jakiegoś specjalnego rodzaju, a co za tym idzie

ocenianą według innych kryteriów. Jakich? Z wymienionych recenzji wynika tylko, że mniej

surowych. To, co w liryce dorosłej uchodzi za mankament, słabość, w twórczości dla

młodzieży nie zawsze zasługuje na negatywną ocenę.

291 Idem, s. 255.292 Jan Błoński, op. cit.

122

Wydaje mi się, że Brzechwa pomieszał wiersze tylko dla młodzieży z normalnymi utworami

poetyckimi. Wobec braku wyraźnych kryteriów trzeba było wybierać – czy traktować całość jako

zbiorek dla młodzieży, czy też jako „normalny” zbiorek poezji. Wybrałem to ostatnie – stąd surowa

ocena293!

Trochę obszerniej, co nie znaczy, że jaśniej, wypowiadał się na ten temat Jan Błoński.

W jego mniemaniu, pisanie dla młodzieży wymaga innego ukształtowania materiału

poetyckiego i sposobu rozumowania. Konkluzja wydaje się jednoznaczna: gdyby Brzechwa

nadał swojemu zbiorowi wyraźny adres czytelniczy – dla młodzieży – krytycy nie

wysuwaliby tak wielu zastrzeżeń, a recenzje byłyby bardziej pochlebne. Mimo to krytyk

„Życia Literackiego” uważał, że nowy tom liryczny autora Szelmostw lisa Witalisa należy

powitać z radością.

Strofy o planie sześcioletnim to kolejna w dorobku autora Jana Brzechwy próba

zmierzenia się z formą popularną sceptycznie przyjęta prze krytykę. Przypomina się historia

recepcji przedwojennego tomu wierszy o Józefie Piłsudskim Imię wielkości (nota bene w

latach pięćdziesiątych przysporzył on Brzechwie nieco kłopotów). Recenzenci wypominali

wówczas poecie brak autentyczności, szczerości, silenie się na prostotę, prymitywizm,

uciekanie się do stereotypów294.

Drugą co do wielkości grupę tekstów Jana Brzechwy (po dziełach dla dzieci), które

ujrzały światło dzienne w latach 1950–1956 tworzą utwory o wymowie satyrycznej. Wiersze

satyryczne weszły w skład tomu Pokój zwycięży (książka zawiera także utwory Janusza

Minkiewicza), satyry, fraszki i bajki złożyły się na zawartość zbioru Cięte bańki. Dorobek

Brzechwy-satyryka uzupełniają jeszcze: poemat satyryczny Gawęda o dawnych latach, o

różnych kandydatach, o posłach i mandatach, o rzekach i mostach, o cudach i starostach oraz

szopka satyryczna Upominki noworoczne 1953 (dzieło tercetu Jan Brzechwa, Antoni

Marianowicz, Janusz Minkiewicz).

Orędownicy socrealizmu dostrzegli w satyrze doskonałe narzędzie propagandowe,

stąd tak bujny jej rozkwit w tym czasie. W 1948 roku odbył się w Warszawie Kongres

Satyryków, na którym wyznaczono nowe kierunki satyrycznego ataku. „Walczymy o satyrę –

współorganizatora przebudowy duszy nowego Polaka, przebudowy i odbudowy naszego

kraju, współtwórcę nowego życia w Polsce” – przekonywał Jerzy Borejsza295. Ustrój

socjalistyczny przedstawiano jako sprzyjający rozwojowi satyry, otwarty na krytykę.

293 jmp., Slogany wierszem, „Dziś i jutro”, 1952, nr 5, s. 5.294 Patrz s. 61 niniejszej pracy.295 Cytat z przemówienia Jerzego Borejszy za: Kongres satyryków, „Szpilki”, 1948, nr 47, s. 4.

123

Ażeby raz nareszcie skończyć z teorią o rzekomej konieczności obumierania satyry w socjalizmie,

stwierdźmy jak najmocniej, że – przeciwnie – okres budowy socjalizmu i komunizmu przynosi rozkwit

satyry. I odwrotnie – imperialistyczna faza kapitalizmu przynosi upadek satyry, gdyż burżuazja w tym

okresie staje się niezwykle czuła na wszelkie objawy krytyki panujących stosunków i stara się krytykę

tę wszelkimi sposobami udaremnić. Stąd upadek pism satyrycznych na Zachodzie, stąd walka z

postępowymi satyrycznymi twórcami na zachodzie Europy i w Ameryce296

– dowodził Zbigniew Mitzner w swoim referacie wygłoszonym na II Ogólnopolskiej

Naradzie Satyryków w 1953 roku. Oczywiście, prawo bytu miała tylko satyra zaangażowana

w kształtowanie nowego ustroju, umacnianie władzy ludowej, obronę pokoju i socjalizmu

przed zakusami imperialistów szukających jedynie pretekstu do rozpętania nowej wojny.

Ściśle skodyfikowane zostały obszary krytyki. W cytowanym wystąpieniu wymienił autor

najważniejsze zadania satyry. Oprócz wspomnianej rozprawy z imperializmem, uosabianym

przez Stany Zjednoczone Ameryki, Europę Zachodnią i ich przywódców: Trumana,

Roosevelta, Churchilla, Marshalla, Achesona, należały do nich: „walka z wrogiem

wewnętrznym: kułakiem, szpiegiem, sabotażystą, dywersantem, spekulantem; walka z tym,

co jawnie czy niejawnie jest obrońcą kapitalizmu”297, tępienie wszelkich pozostałości

kapitalizmu w ludzkiej świadomości, które można obserwować w codziennym życiu w

postaci biurokracji, samowoli, demoralizacji; rozprawa z błędami, wadami, przywarami

„szeroko jeszcze rozplenionymi w życiu naszej wspaniale rozwijającej się Polski Ludowej”298.

Nieprzypadkowo w ówczesnych artykułach poświęconych teorii satyry socrealistycznej tak

często pada słowo walka. Satyra brała przecież udział w bitwie o nowy kształt Polski, jej rolą

było obrzydzanie, zohydzanie, budzenie nienawiści do przeciwników.

Zadaniem naszym jest, operując tymi przykładami, wzmacniać nienawiść ludzi w Polsce do

imperializmu, a tym samym potęgować miłość do socjalizmu i zapał budowania socjalizmu299.

W takiej sprzyjającej satyrze atmosferze ukazywały się utwory Jana Brzechwy.

Niestety, o ich przyjęciu przez krytykę literacką przyjdzie mi wnioskować na podstawie

jednego tylko tekstu recepcyjnego: recenzji Ciętych baniek autorstwa Wacława

Sadkowskiego300.

296 Zbigniew Mitzner, Tradycja satyry polskiej i zadania satyry w Polsce Ludowej, „Twórczość”, 1953, nr 6, s. 190.297 Idem, s. 189.298 Idem, s. 194.299 Idem, s. 191.300 Wacław Sadkowski, U poetów satyryków, „Życie Literackie”, 1953, nr 8.

124

Wydany przez „Czytelnik” zbiór satyr Jana Brzechwy zatytułowany Cięte bańki

składał się z 41 utworów. W tomie przeważają dłuższe formy wierszowane, pewne

urozmaicenie stanowi dziewięć fraszek oraz kilka bajek. Oprócz nowych tekstów (znanych

jedynie ze „Szpilek”), znalazły się tam wiersze publikowane wcześniej w zbiorach Palcem w

bucie (Audiencja, Urzędowanie, Kto pyta – nie błądzi, Wiec wariatów, Ballada o dwudziestu

dwóch mordercach) i Pokój zwycięży (Do kołtuna, Kto się śmieje ostatni, Kongres). Tematyka

Ciętych baniek prezentuje się różnorodnie. Wacław Sadkowski w recenzji zamieszczonej w

„Życiu Literackim” wyróżnił wśród nich satyry na „urzędasów-biurokratów” (Audiencja,

Urzędowanie) i satyry „wewnątrz-literackie” (Pisarz uspołeczniony, Człowiek nie umiera).

Brzechwę drażniła przesada w aktywizacji społecznej środowiska literackiego, która

doprowadziła do tego, że ludzie pióra musieli zasiadać we wszystkich możliwych gremiach,

komitetach, angażować się w liczne akcje propagandowe. Na właściwą twórczość pisarską

pozostawało im już niewiele czasu. Swojej irytacji dał wyraz w utworze Pisarz

uspołeczniony. Skarga pisarza, któremu liczne obowiązki – posiedzenia, narady, zebrania,

konferencje, akademie, zjazdy, powitania, pożegnania zagranicznych gości – uniemożliwiają

zajmowanie się twórczością literacką, była, zdaniem recenzenta „Życia Literackiego”,

doskonale zrozumiała również dla nieliterata. W wierszu Człowiek nie umiera wykpiwał

Brzechwa hipotetyczne reakcje środowiska literackiego na swoją śmierć: parodiował styl

nekrologów, wspomnień autorstwa kolegów po piórze (np. Ważyka), opisywał przebieg

pogrzebu (trumnę nieśli w milczeniu, którym i za życia kwitowali jego pisarstwo, krytycy i

recenzenci, mowę wygłosił, nieznający jego dzieł, prezes Związku Literatów Polskich),

cieszył się z renesansu swojej twórczości (tłumaczenie bajek na chiński, czeski, turecki,

sześciotomowa edycja dzieł zebranych w PIW, nawet pisarki dla dzieci przygotowały referat

o tym, czego przez siedem lat nie napisał), utrwalenia swojej postaci w brązie i na znaczkach

pocztowych, które tak naprawdę przedstawiały Juliana Tuwima trzymającego w dłoni tom

Kaczki-Dziwaczki. Kpina skrywa się tu jednak rozgoryczenie poety, który wciąż musiał

walczyć o miejsce dla swojej twórczości. Sadkowski ograniczył się do wymienienia jeszcze

satyr „zagranicznych”, wśród których szczególnie podobał mu się Kongres, przedstawiający

histeryczne zachowanie polityków amerykańskich i brytyjskich na wiadomość o Drugim

Kongresie Pokojowym w Warszawie.

Uzupełniając wykaz sporządzony przez recenzenta „Życia Literackiego”, warto

wspomnieć, że na satyrach „wewnątrz-literackich” nie wyczerpuje się tematyka kulturalna

Ciętych baniek. W zbiorze znalazły się utwory opisujące różne bolączki życia kulturalnego:

brak książek w księgarniach (Książki...książki – podróż po Polsce w ich poszukiwaniu

125

przypomina wędrówkę depeszy za swoim adresatem opowiedzianą w utworze dla dzieci

Depesza), schematyzm panujący w sztuce plakatu (Plakaty). W Chwili Zoila krytycznie

ocenił Brzechwa młodą poezję, która za nic miała tradycję, rym, rytm, gardziła formą (Forma

– mówią – krępuje ich swobodę myśli301).

Nie można też zapomnieć o grupie tekstów opiewających odbudowę Warszawy

(Nasza Warszawa, Rymy i cegły, Kowalski), sławiących robotników (Kowalski, Toast,

Ballada o tkaczu i tkaczce).

W tomie Cięte bańki przeważały satyry łagodne w tonie. Zgodnie z deklaracją

wyrażoną w autotematycznym wierszu Miejsce dla kpiarza, kpił Brzechwa z biurokracji,

wyszydzał głupstwa, wytykał błędy302. Brakowało mu jednak pasji, zapału, jego utwory nie

chłoszczą, nie demaskują, nie budzą nienawiści do przedmiotu krytyki. Wacław Sadkowski

twierdził, że owe niedostatki „bojowości” najlepiej widać w otwierającej zbiór Apostrofie i w

wierszu Do kołtuna. W obu zwracał się poeta do wrogów wewnętrznych Polski, a więc do

malkontentów, kołtunów, plotkarzy, niewierzących w nowy system, szkalujących

budowniczych socjalizmu. Jak ostrzeżenie brzmiały dwa pierwsze wersy Apostrofy:

„Plotkarze, malkontenci, szczwacze i pyskacze, / Do was kieruję słowa chłoszczące i

gniewne!”. Buńczuczna zapowiedź nie została, w opinii recenzenta „Życia Literakiego”,

zrealizowana. Sadkowski czuł się rozczarowany satyrami Jana Brzechwy.

Wyjaśniam: nikt oczywiście nie może żądać, aby nasza satyra przemilczała istnienie u nas kołtunów i

aby niesłusznie klajstrowała konflikty antagonistyczne, toczącą się i zaostrzającą walkę klasową –

przeciwnie, trzeba, aby satyrycy pisali o tym jak najczęściej i jak najostrzej, aby pisali z pełną

polityczną pasją i atakowali jak najaktywniej pozycje nam przeciwne i wrogie, pozycje kołtuna i

kosmopolity, kułaka i zdrajcy-szpiega. Ale właśnie tego brak satyrze Brzechwy, wpadającej w ton

perswazji, zacierającej ostrość podziału i dynamikę walki atmosferą spokojnej, deklamowanej

polemiki303.

Doceniał kunszt satyryczny „starego, rutynowanego mistrza”, jak nazywał Brzechwę, ale

żarty, kalambury, zabawne fraszki, wszystkie te owoce dowcipu znakomitego poety nie

ukryły niedostatku zaangażowania politycznego.

W 1955 roku ukazały się Wiersze wybrane, którymi podsumował Jan Brzechwa

trzydzieści lat działalności na niwie literatury. Zbiór miał pokazać złożoność i

wielostronności twórczości autora Skarżypyty. W ciągu pięciu lat tom ten doczekał się w

301 Jan Brzechwa, Chwila Zoila, [w:] tegoż, Cięte bańki, Warszawa 1952, s. 39.302 Por. Jana Brzechwa, Miejsce dla kpiarza, [w:] tegoż, Cięte bańki, Warszawa 1952, s. 23.303 Wacław Sadkowski, op. cit.

126

sumie trzech wydań: w 1955 roku, 1957 i 1959. Sam fakt dwukrotnego wznowienia zbioru w

tak krótkim czasie nie budziłby jeszcze zdziwienia, wszak wiele dzieł Jana Brzechwy miało

po kilka wydań w niedługich odstępach czasu. W tym przypadku odnotować należy jednak,

że każda kolejna edycja Wierszy wybranych różni się od poprzedniej, tak jakby spojrzenie

poety na własne pisarstwo ewoluowało. Niezmienny pozostawał w wyborze podział na cykle i

rozkład akcentów ilościowych. Zbiór składa się z pięciu części: Wiersze liryczne, Baśnie i

poematy, Satyry i fraszki, Bajki, Przekłady. Najliczniej reprezentowane są utwory dla dzieci,

podzielone na Baśnie i poematy (11 utworów w wydaniu z 1955 roku, 12 w edycjach z 1957 i

1959 roku) i Bajki (77 utworów w wydaniach z 1955 i 1957 roku, 91 w edycji z 1959 roku).

Najskromniej prezentuje się część Wiersze liryczne: odpowiednio 28 wierszy w edycji z 1955

roku, 34 w wydaniu z 1957 roku, 31 w wydaniu z 1959 roku. W pierwszym wydaniu Wierszy

wybranych znalazło się 37 utworów satyrycznych, w kolejnych edycjach ich ilość zmniejszyła

się do 26 w 1957 roku i 25 w 1959. Zbiór zamykają przekłady dzieł Puszkina,

Majakowskiego, turkmeńskiego poety Machtumkuli, fragmentów fińskiego eposu Kalevala

(Brzechwa przełożył go z wersji rosyjskiej).

Gdyby próbować określić kierunek zmian wprowadzanych przez Brzechwę w

kolejnych wydaniach Wierszy wybranych, należałoby powiedzieć, że zmierzały one do

usuwania z tomu utworów socrealistycznych. W edycji z 1955 roku w części Wiersze liryczne

umieścił poeta m.in.: Apostrofę do muz, Liryczne intermezzo (z tomu Strofy o planie

sześcioletnim), Wartę pokoju ( ze zbioru Pokój zwycięży), Naszą Warszawę (pochodzącą z

książki Cięte bańki). W 1957 roku z tomu zniknęły: Apostrofa do muz i Warta pokoju.

Przybyło natomiast osiem wierszy z przedwojennych zbiorów: Nie ma nic, moja miła,

Kwiecień, Elegia, Doba, (z tomu Piołun i obłok), Zaczarowany krąg, Dziwny czas (Trzeci

krąg), Trucizna imion, Mam w pokoju moim cztery kąty... (Talizmany). W wydaniu trzecim

nie ma już śladu po Lirycznym intermezzo, Naszej Warszawie. Najwięcej socrealianów ubyło

z cyklu Satyry i fraszki. Z 37 utworów, które tworzyły tę część w wydaniu z 1955 roku, poeta

usunął w 1957 roku 16 pozycji, w tym Do kołtuna, Kowalski, Chwila Zoila, Wiec wariatów,

Balladę o tkaczu i tkaczce, Rymy i cegły na ich miejsce dając pięć innych: Rzepka literacka,

Mówcy, Konik uciekł, Milicja, Ogony. Edycja z 1959 roku jest uboższa o Apostrofę, Balladę o

dwudziestu dwu mordercach, Pod strzechy, Milicję. Pojawiły się natomiast Bunt anioła,

Traktacik, Król i błazen. Zmiany nie ominęły też Baśni i poematów. Pierwsze wydanie

Wierszy wybranych zawiera w tej części Kanato i Opowiedział dzięcioł sowie, które z czasem

zniknęły ze zbioru (Kanato w 1957 roku, a Opowiedział dzięcioł sowie w 1959 roku). Cykl

127

baśni wzbogacił się o Magika, Przygody rycerza Szaławiły (1957) oraz Pana Soczewkę w

puszczy (1959).

Trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź na pytanie, co powodowało Brzechwą, kiedy

usuwał z kolejnych edycji Wierszy wybranych wiersze socrealistyczne. Czy dał się po prostu

ponieść atmosferze czasu? W drugiej połowie lat pięćdziesiątych rozpoczął się okres

rozrachunku z literaturą realizmu socjalistycznego. Tak jak po roku 1949 gorliwie

propagowano socrealizm, tak po roku 1955 gorliwie się od niego odżegnywano. Niewiele

wiemy o stosunku Jana Brzechwy do swoich tomików z lat pięćdziesiątych (Strofy o planie

sześcioletnim, Pokój zwycięży, itp). Czy „odwilż” stała się dla niego dogodnym pretekstem do

wyłączenia z wyboru utworów pisanych niejako pod dyktando władzy, pozbawionych

osobistego wyrazu, sztampowych, dzieł, które sam uznawał za niegodne zainteresowania

czytelników? Być może chciał w ten sposób wyrzucić je z pamięci odbiorców. Wydaje się, że

autor Akademii pana Kleksa wykorzystał nadarzającą się możliwość zaprezentowania tej

części swojego dorobku, którą uważał za oryginalną, a przez to najcenniejszą.

Tym razem Jan Brzechwa nie mógł narzekać na brak zainteresowania swoją książką

ze strony krytyki. Bibliografia recenzji Wierszy wybranych liczy kilkanaście pozycji. W

układzie chronologicznym wygląda to następująco: I wydaniu (1955) towarzyszyły

omówienia Antoniego Marianowicza w „Szpilkach”, Wandy Grodzieńskiej w „Roczniku

Literackim”; ponadto krótką notkę zamieścił „Przekrój” (jej fragment został umieszczony na

skrzydełku obwoluty Wierszy wybranych z 1959 roku); II wydanie (1957) zrecenzowali

Stefan Otwinowski w „Życiu Literackim”, Antoni Marianowicz w „Nowinach Literackich i

Wydawniczych”, Barbara Biernacka w „Nowych Książkach”; o wydaniu III pisali Jerzy

Kwiatkowski w „Przeglądzie Kulturalnym”, Jerzy Lovell w „Życiu Literackim”, Janina

Pregerówna w „Trybunie Literackiej”, Teofil Głowacki w „Głosie Pracy”. Recenzentów nie

interesowały różnice pomiędzy poszczególnymi wydaniami, próbowali natomiast

odpowiedzieć na pytanie, na czym polega indywidualność twórcza poety. To, moim zdaniem,

uprawnia do wspólnego omówienia tych tekstów.

Jeden z najczęściej powtarzanych przez krytyków po lekturze Wierszy wybranych

sądów sprowadza się do konstatacji, że Brzechwa to genialny pisarz dla dzieci i zaledwie

przeciętny liryk.

Wiersze Jana Brzechwy przypominają wspaniałą egzotyczną wyspę i otaczający ją ocean. Dopóki poeta

po owej wyspie wędruje i opowiada dzieciom, co na niej zobaczył – jest twórcą znakomitym. Ile razy

128

jednak próbuje opuścić granice swego naturalnego królestwa – staje się rzecz łatwa do przewidzenia:

chlup! – i twórca znakomity znika sprzed naszych oczu304.

O „dorosłej poezji” autora Tańcowała igła z nitką recenzenci nie powiedzieli niczego

nowego. Powtarzały się argumenty o wtórności tej liryki, braku oryginalności, o

reminiscencjach z Leśmiana, skamandrytów, Staffa, Baudelaire’a, Rimbaud’a, Apollinaire’a,

a nawet, według słów Stefana Otwinowskiego, Asnyka. Wanda Grodzieńska pisała:

W liryce przecież Brzechwa bardzo długo błądził po cudzych drogach i zaklinał się na zwidzenia

wyczarowywane przez innych. Rzadko tylko udawało mu się w sposób wyzbyty wtórności wyrazić

indywidualne wzruszenia i myśli. Chociaż więc z kilku jego zbiorków dałoby się wybrać zapewne

więcej utworów, niż wybrał autor, to jednak ich suma mogłaby mu zapewnić zaledwie rangę skromnego

liryka305.

Na tle tych surowych ocen dorobku lirycznego Jana Brzechwy wyróżniają się dwie

opinie: Barbary Biernackiej i Antoniego Marianowicza. Recenzentka „Nowych Książek”

dowodziła, że zaprezentowany w zbiorze przekrój twórczości autora Akademii pana Kleksa

pozwala uchwycić najistotniejsze cechy tego pisarstwa. W lirykach dla dorosłych, satyrach,

dziełach dla dzieci, wszędzie tam można odnaleźć trzy nurty, które, zdaniem Biernackiej,

budowały indywidualność twórczą Jana Brzechwy: nastrojowy liryzm, specyficzna atmosfera

baśni, elementy intelektualne. Początkom poetyckim twórcy Szelmostw lisa Witalisa

patronowali Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, a z polskich poetów Leśmian. Liryka ta

balansowała na granicy między rzeczywistością a fantastyką, królowała w niej magia,

odrealniająca ludzi, przedmioty, zjawiska, a także przestrzeń. Te elementy tworzyły swoisty

nastrój nieokreśloności, dziwności.

Jest to poezja samotności, marzenia i snu żyjącego swoistym, odrębnym życiem – snu pełnego

paradoksów i skłaniającego się do melancholijnej negacji: nie ma nic, moja miła, a nawet – śmierć to

jedyna liryka prawdziwa.

(...) Według założeń tej poetyki prawo bytu w poezji miała przede wszystkim wizja, sen, marzenie

s a m o t n e g o poety; obraz świata ulegał w niej fantastycznej deformacji306.

Antoni Marianowicz twierdził, że melancholia, smutek, pesymizm nie korespondowały z

temperamentem Brzechwy. „Jego fantastyka bierze stopniowo rozbrat z leśmianowskim 304 Jerzy Kwiatkowski, Dla dzieci i dla dorosłych, „Przegląd Kulturalny”, 1959, nr 21, s. 5.305 Wanda Grodzieńska, Liryka i poemat, „Rocznik Literacki”, 1955, s. 73.306 Barbara Biernacka, Na ulicy słowiczej, na ulicy zmyślonej... / Nie ma wcale kamienic, tylko same balkony, „Nowe Książki”, 1957, nr 6, s. 19.

129

pesymizmem, staje się wesoła, psotna” – przekonywał307. Ten gorący wielbiciel pisarstwa

autora Kaczki-Dziwaczki (a także jego współpracownik, ich wspólne dzieło to m.in. Upominki

noworoczne), zaliczał twórczość liryczną Jana Brzechwy do nurtu poezji afirmującej życie,

opiewającej uroki i zmysłowe rozkosze egzystencji, kolory, wonie (nie tylko kwiatów, ale

także potraw). Ktoś tak ceniący „radosną cudowność zmysłowego świata” nie mógł zbyt

długo pozostawać pod wpływem Bolesława Leśmiana.

Z dużą wyrozumiałością potraktowała lirykę Jana Brzechwy dla dorosłych Janina

Pregerówna. Zamieszczenie w zbiorze wierszy młodzieńczych i późniejszych pozwoliło

prześledzić ewolucję, jaką przeszedł twórca w ciągu trzydziestu lat. Poszukiwania własnego

stylu rozpoczął on od prób naśladowania Staffa, Leśmiana, skamandrytów, z czasem uwalniał

się spod ich wpływu, aż odnalazł swoją drogę. Etap fascynacji innymi pisarzami stanowił

niezbędne ogniwo rozwoju twórczego autora Skarżypyty, umożliwił mu rozeznanie się w

swoich mocnych i słabych stronach.

Wśród krytyków recenzujących Wiersze wybrane przeważała opinia, że Brzechwa

najpewniej się czuł w tych dziedzinach twórczości, w których mógł dać upust swojej

wyobraźni, dowcipowi, a więc w żarcie lirycznym, satyrze, a przede wszystkim w bajkach,

baśniach, poematach fantastycznych. Pisarstwo dla dzieci stało się źródłem jego chwały,

ogromnej popularności. Przez wiele lat niedoceniane, przemilczane, a czasem wręcz

zwalczane przez krytykę, zdobyło wreszcie i tę redutę. W recenzjach Wierszy wybranych

utwory dla najmłodszych zostały jednomyślnie uznane za wybitne. Pozwolę sobie przytoczyć

kilka ocen:

Jeżeli zaś wolno mówić o Brzechwie jako o nieprzeciętnym i jedynym w swoim rodzaju zjawisku,

decyduje o tym przede wszystkim plon twórczości dla dzieci. Tutaj właśnie okazał się on poetą

prawdziwie indywidualnym i bezspornie oryginalnym308.

Stosunek Grodzieńskiej do Jana Brzechwy nie zawsze odznaczał się taką aprobatą.

Zachwyt Jerzego Kwiatkowskiego dla pisarstwa dla dzieci poety wyraził się

następującymi słowami:

Cóż jednak znaczą wszystkie liryki i satyry tego poety wobec jednego choćby – czterowierszowego –

„Niedźwiedzia”. Dawniej – dwóch było tylko wysokiej klasy poetów dla dzieci: Brzechwa i Tuwim.

Dziś – Brzechwa jest bezkonkurencyjny309.

307 Antoni Marianowicz, Jan Brzechwa, „Nowiny Literackie i Wydawnicze”, 1957, nr 12, s. 5.308 Wanda Grodzieńska, op. cit., s. 73.309 Jerzy Kwiatkowski, op. cit., s. 5.

130

W czym krytycy upatrywali wartości utworów Jana Brzechwy dla najmłodszych?

Poeta odkrył rzecz wydawałoby się oczywistą, a do tej pory w polskiej literaturze dla dzieci

niemal niezauważoną: źródłem zabawy, komizmu może być język. Autorowi Na wyspach

Bergamutach język nie służył tylko do wyrażania myśli, stał się on dla niego przedmiotem

poezji. Brzechwa chętnie wygrywał podobieństwa fonetyczne wyrazów o przeciwstawnych

znaczeniach, homonimiczność słów. „Jego język – pisał Kwiatkowski – to nieustanna

żonglerka kalamburami, pseudo-etymologizacje i żarciki gramatyczne”310. Utarte związki

frazeologiczne, przysłowia, znane zwroty grzecznościowe prowokowały pisarza do stawiania

pytań o historię ich powstania. Twórca postaci pana Kleksa rozbijał owe dobrze w

polszczyźnie zakorzenione zwroty, zestawiał słowa na nowo i w ten sposób wydobywał z

nich komizm. Znakomite efekty osiągał w wierszach, w których powiedzenia metaforyczne,

przysłowia traktował dosłownie i ilustrował odpowiednią scenką. Chętnie piętrzył w swoich

utworach absurdalne sytuacje, łączył ze sobą nieoczekiwane treści, co prowadziło do

deformacji rzeczywistości. Lubował się w paradoksalnych dowcipach. Poczucie humoru

Brzechwy należało, według określenia Kwiatkowskiego, do gatunku nonsensownego. Dobrze

pokazuje to przytoczony przez Barbarę Biernacką fragment wierszyka o ślimaku, tupiącym

nogą, której nie posiadał (Ślimak). Dla recenzentki „Nowych Książek” zamiłowanie autora

Ptasich plotek do nonsensu dowodziło, że nie zrezygnował on z odrealniania rzeczywistości.

Nastrojowa, melancholijna, „podbarwiona sceptycyzmem” fantastyka ustąpiła miejsca

żartobliwej grze z rzeczywistością. W polskiej literaturze dla dzieci nonsens, absurdalny

humor nie miały bogatej tradycji. Janina Pregerówna wskazała, że jako punkt odniesienia dla

pisarstwa Brzechwy należałoby traktować angielską poezję dla najmłodszych wykorzystującą

humor nonsensu. Nie należy jednak mniemać, że autor Kaczki-Dziwaczki kopiował pomysły

poprzedników.

Poezja humoru Brzechwy jest całkowicie własnością tego autora, made in Poland. Pomysły Brzechwy

(...) nawiązują do arcyrodzimego zamiłowania do „zmrużenia oka” wychwytują pomysłowość

błyskającą czasem w „cwaniackim” dowcipie potocznym311.

Spojrzenie na twórczość Jana Brzechwy dla najmłodszych w ciągu kilku lat bardzo się

zmieniło. W wypowiedziach krytyków omawiających Wiersze wybrane nie pojawił się ani

310 Idem, s. 5.311 Preg. [Janina Pregerówna], Żart – poezja, „Trybuna Literacka”, 1959, nr 14, s. 4.

131

cień obawy, że mogłaby być ona niezrozumiała dla dzieci, nikt nie stawiał już zarzutów

elitarności. Janina Pregerówna pisała:

A przecież ten nowator tak jest zrozumiały, jasny, tak przemawia do czytelnika, teksty jego są tak

ulubione i szeroko popularne312.

Wątpliwości nie miała również Barbara Biernacka:

Przy tym ów niemal surrealistyczny dowcip jest równie uchwytny i zabawny dla dorosłego, jak i dla

dziecka. Największym chyba walorem wychowawczym wierszy Brzechwy dla dzieci jest to, że

znakomicie mogą rozwijać poczucie humoru313.

Na tym oddziaływanie poezji Jana Brzechwy się nie kończy. Jerzy Kwiatkowski zwrócił

uwagę, że przygotowywała ona dzieci do odbioru nowoczesnej sztuki. Podobny stosunek do

języka, nonsensowne poczucie humoru, rodzaj wyobraźni (charakteryzującej się „obsesją

realizowania metafor, pasją mieszania pojęcia z rzeczą, radością z wprowadzania chaosu

między poszczególnymi układami pojęć”314) odnajdzie później czytelnik w poezji Przybosia,

Gałczyńskiego, Białoszewskiego, Harasymowicza. Powszechny jeszcze parę lat wcześniej

pogląd o niepedagogiczności utworów Brzechwy nie wytrzymał próby czasu. Antoni

Marianowicz obwieszczał wręcz zwycięstwo twórcy Szelmostw lisa Witalisa nad swoimi

antagonistami, a zwłaszcza antagonistkami, owymi „paniusiami”, których opinie kształtowały

politykę wydawniczą, i które skutecznie blokowały publikację rzekomo niepedagogicznych

dzieł Brzechwy, na ich miejsce proponując książki własnego autorstwa, oczywiście

pedagogiczne. Troska o walory wychowawcze literatury dla najmłodszych nie musi oznaczać

przeładowywania utworów dydaktyką, moralizowania. U Brzechwy, według słów Barbary

Biernackiej, „poważny morał dydaktyczny świeci nieobecnością”, poeta nie czuł potrzeby

pouczania dzieci, kreowania wzorów do naśladowania. Literatura dla małych odbiorców nie

powinna pełnić funkcji trybuny dla haseł propagandowych (myślę, że tym należy tłumaczyć

decyzję o usunięciu z kolejnych wydań Wierszy wybranych poematów Kanato i Opowiedział

dzięcioł sowie). Autorzy omawianych tu recenzji podkreślali istotną cechę twórczości

Brzechwy: dostrzeżenie w dziecku poważnego czytelnika, którego nie wolno lekceważyć.

Twórca pana Kleksa pokazywał, jaki sens kryje się w zdaniu Maksyma Gorkiego, że dla

najmłodszych należy pisać tak jak dla dorosłych, tylko, że lepiej. Na pisarzu kierującym

312 Idem.313 Barbara Biernacka, op. cit., s. 20.314 Jerzy Kwiatkowski, op. cit., s. 5.

132

swoje dzieła do młodych odbiorców spoczywa ogromna odpowiedzialność. Tak pisał o tym

sam Brzechwa w roku 1955: „Trzeba też zaznaczyć, że od tego, co dziecko czyta, zależny jest

dalszy jego stosunek do książki. Przez odpowiednią literaturę dla dzieci kształtuje się smak

przyszłego czytelnika, któremu toruje się drogę do wielkiej poezji, do literatury

klasycznej”315. Poezja zła pod względem artystycznym wyrządza więc najmłodszym krzywdę,

przyzwyczaja ich do bezbarwnego stylu, szablonowych metafor, kiepskiego rymowania (a na

to poeta był szczególnie wyczulony), sprawia, że w zetknięciu z wielką literaturą stają się

bezradni, często zniechęca w ogóle do czytania. Takie dzieła zasługują na miano szkodliwych

pod względem wychowawczym. Pisarstwo Brzechwy cechuje prawdziwy artyzm, na który

składają się: idealne zharmonizowanie treści i formy, komunikatywność (Otwinowski w

swojej recenzji zauważył, że poeta nie starał się na siłę wprowadzić do utworów

nowoczesnego słownictwa, przeciwnie chętnie posługiwał się słowami prostymi, takimi jak:

kolacja, żołądek, rodzynki, kołdra; a czasem wręcz lekko trącącymi myszką: np. hajduk,

halabarda, itp), zwięzłość, doskonałe rymowanie, błyskotliwość języka, atrakcyjność tematu,

komizm słowny, postaci, sytuacyjny.

315 Jan Brzechwa, O poezji dla dzieci, „Twórczość”, 1955, nr 4, s. 163–164.

133

C. Lata 1957–1966

Po roku 1956 nastały dla literatury dziecięcej, a co za tym idzie dla pisarstwa Jana

Brzechwy, lepsze czasy. W połowie lat pięćdziesiątych piśmiennictwo dla najmłodszych

wyswobodziło się nareszcie z ciasnych kleszczy socrealistycznego dydaktyzmu316, zmieniły

się priorytety wychowawcze: twórczość dla małych odbiorców miała nie tylko kształtować

postawy, propagować pożądane zachowania, ale również rozwijać wrażliwość, wyobraźnię,

inteligencję, poczucie humoru. Uznano, że oddziaływanie książek na dzieci nie powinno się

ograniczać do sfery moralnej, ale dostarczać im także przeżyć emocjonalnych i estetycznych.

Rewizja poglądów na cele stawiane literaturze dla najmłodszych przyniosła konkretne

rezultaty. Na półkach księgarskich pojawiły się dawno niewznawiane pozycje klasyki polskiej

i obcej (do łask powrócili tacy autorzy jak: Makuszyński, Korczak, Hertz, Umiński, Milne,

Carroll, Kipling, Twain, itp.). Brzechwa nie należał wprawdzie do pisarzy, których książki w

okresie dominacji socrealizmu pomijano w ofertach wydawniczych, ale, jak już wcześniej

pisałam, powstało wówczas niewiele nowych utworów. Jeśli dzieł twórcy pana Kleksa nie

było w księgarniach, oznaczało to jedynie, że nakład został wyprzedany. Z poetą walczono

innymi metodami. Krytyka literacka przemilczała jego twórczość, nie zmieniło się to nawet w

początkowej fazie „odwilży”, której początki w literaturze dla dzieci i związanej z nią krytyce

sięgają roku 1953. Dopiero po roku 1956 dorobek autora Ptasich plotek doczekał się

nobilitacji ze strony krytyki. Zastrzeżenia co do walorów wychowawczych utworów Jana

Brzechwy przywoływano już tylko gwoli wykazania ich bezzasadności, jako ciekawostkę,

bądź jako dowód na ewolucję poglądów krytycznych na pisarstwo poety (a więc w kontekście

historycznym).

Bibliografia dzieł Jana Brzechwy wydanych w dekadzie 1957–1966 (uwzględniająca

wyłącznie pozycje ukazujące się po raz pierwszy, pomijająca wznowienia książek powstałych

w ubiegłych latach) wygląda imponująco. A trzeba pamiętać, że ostatnie lata życia poety to

okres zmagania się z chorobą. Pisarz nie zaniedbywał jednak swoich czytelników.

Przygotowywał kolejne tomy wierszy dla dzieci (entuzjastycznie przyjmowane przez

czytelników): Wyssane z palca (1957), Fruwająca krowa (1960), To więcej niż bajka (1960),

Śmiechu warte (1964), dłuższe utwory poetyckie: Trzy wesołe krasnoludki (1959), Wyprawa

na Ariadnie (1960), O rudobrodym koźle, siedmiu jeźdźcach, o złotej wieży i o szczurze

praszczurze, Przygoda Lutka. Historia krótka (1963). Ostatni z wymienionych utworów to

316Por. Maria Ostasz, Oblicze powojennej krytyki literatury dla dzieci i młodzieży 1945–1956, Kraków 1999, s. 73.

134

rzadki w twórczości Brzechwy przykład dzieła o wyraźnym przesłaniu dydaktycznym.

Opowieść o Lutku pokazać miała, czym grozi niewłaściwe zachowanie na jezdni. Cel

wychowawczy przyświecał też zbiorowi Wyssane z palca (wydanemu przez Państwowy

Zakład Wydawnictw Lekarskich), w którym znalazły się wiersze propagujące w dowcipny

sposób zasady higieny.

Pod koniec lat pięćdziesiątych powstała trylogia o nieustraszonym operatorze

filmowym, panu Soczewce: Pan Soczewka w puszczy, Pan Soczewka na księżycu, Pan

Soczewka na dnie oceanu. Wielbiciele pana Kleksa doczekali się jego dalszych przygód:

Podróże pana Kleksa (1961), Tryumf pana Kleksa (1965). Poeta napisał również sztukę

teatralną Niezwykła przygoda pana Kleksa, która trafiła do repertuaru warszawskiego Teatru

Narodowego w sezonie 1963/64 i 1964/65. Bibliografię książek twórcy Skarżypyty

adresowanych do dzieci zamykają dwie pozycje o charakterze przeglądowym. Mam tu na

myśli obszerny wybór bajek zatytułowany Sto bajek z roku 1958 i tom Od baśni do baśni z

roku 1965 zawierający dłuższe utwory poetyckie.

W 1958 roku zadebiutował Brzechwa jako prozaik powieścią Gdy owoc dojrzewa, w

której wykorzystał swoje wspomnienia z dzieciństwa (pisarz konsekwentnie zaprzeczał

jednak, że jest to autobiografia). Nie porzucił też twórczości satyrycznej. Kontynuował

pisanie szopek, dowodem Szopka noworoczna z 1961 roku i Szopka z 1963 roku. Obie

powstały we współpracy z Antonim Marianowiczem i Januszem Minkiewiczem. Lata

sześćdziesiąte wydały się twórcy odpowiednim czasem na zaprezentowanie własnego

dorobku lirycznego. Wcześniej, jak tłumaczył w przedmowie do Liryki mego życia317,

sytuacja nie sprzyjała publikacji tych utworów. Najpierw autorowi wydawało się, że nie ma

prawa zakłócać swoimi „intymnymi lirycznymi smuteczkami” euforii pierwszych

powojennych lat, w okresie dominacji metody realizmu socjalistycznego jego wiersze nie

wpisały się w dominujący nurt, po roku 1956 prym w poezji polskiej zaczęła wieść

awangarda, do której klasyczne w formie utwory Jana Brzechwy nie pasowały. Dopiero więc

w latach sześćdziesiątych zaczął poeta przygotowywać do druku wybór wierszy Liryka mego

życia. Wydania książki już nie dożył. Jan Brzechwa zmarł 2 lipca 1966 roku, tom ujrzał

światło dzienne dopiero w 1968 roku.

Krytyka literatury dla dzieci w latach 1956–1966 przeszła podobne przemiany jak

twórczość, którą się zajmowała. W piśmiennictwie dla najmłodszych nobilitowano te nurty,

które wcześniej usiłowano skazać na zapomnienie (jak. np. nurt ludyczny). Wówczas to 317 Tę przedmowę zamieściła na swoich łamach „Kultura” po śmierci poety wraz z kilkoma utworami. Co ciekawe, w wydanym przez „Czytelnik” tomie „Liryka mego życia” tej przedmowy nie ma. Jej miejsce zajęła przedmowa autorstwa Ryszarda Matuszewskiego.

135

zaczęła się odradzać poezja dla dzieci w całym bogactwie swoich kierunków. W postawie

krytyki również dała się zauważyć pewna zmiana. W większym niż poprzednio stopniu

interesował krytyków poziom artystyczny dzieła, a jego wydźwięk ideowy zszedł na dalszy

plan. Do dyskusji o tym, jak należy pisać dla najmłodszych włączali się sami twórcy: Jan

Brzechwa, Jerzy Ficowski, Julian Przyboś. Nie udało się jednak całkowicie zmienić hierarchii

wartościowania książek dla młodego pokolenia przez krytykę. Przydatność wychowawcza

utworu wciąż dla wielu recenzentów pozostawała ważnym czynnikiem oceny.

Czas „odwilży” zaowocował również przeobrażeniami w czasopiśmiennictwie

literackim. Wydarzenia polityczne w kraju zrodziły wśród ludzi pióra nadzieję na zwiększenie

swobód twórczych, na złagodzenie cenzury, niezależność myśli, dopuszczenie pewnej

różnorodności opinii, interpretacji. Jak złudne były to oczekiwania pokazuje historia „Nowej

Kultury”. Po roku 1956 za redakcji Wiktora Woroszylskiego ton pismu zaczęli nadawać

„pryszczaci”, a więc oprócz samego redaktora naczelnego, Tadeusz Konwicki, Witold

Wirpsza, Aleksander Ścibor-Rylski. „Nowa Kultura” obrała wówczas linię rozrachunku ze

stalinizmem, ujawniania jego zbrodni. Publikowała teksty polemizujące z socrealistyczną

wizją świata, inicjowała dyskusje o współczesnej literaturze. Tolerancja władzy nie trwała

długo. W 1958 ze stanowiska redaktora naczelnego zrezygnował Woroszylski, jego miejsce

zajął na krótko Jerzy Piórkowski, a później Stefan Żółkiewski. W kwietniu 1958 roku zespół

tygodnika został wezwany na dywanik do gmachu KC. Te zdarzenia przypomniały w swoim

artykule Anna Bikont i Joanna Szczęsna.

„Sala była niewielka, stół chyba w podkowę, przed nami nieduże prezydium, ale złożone prawie z

najwyższych - wspomina Tadeusz Konwicki w „Kalendarzu i klepsydrze” – Za ścianami tętniła historia

i w naszej salce nabrzmiewał mały pęcherzyk historii. Do nas coś mówiono i moi koledzy coś zuchwale

mówili. Ja jak zwykle milczałem”.

To „coś”, co do nich mówiono, to był referat Andrzeja Werblana „O socjalistyczny kierunek

działalności kulturalnej”. „Komu wiele dano, od tego wiele trzeba wymagać” – zaczyna Werblan. I

dalej: że „Nowa Kultura” szkodzi partii, „uprawiając agitację, obiektywnie współdźwięczną z

dążeniami sił antysocjalistycznych, co sprowadziło na manowce naszych towarzyszy intelektualistów”;

że miała być krytyka wypaczeń, a tymczasem jest krytyka socjalizmu. I jeszcze o szkodliwości

obsesyjnej literatury rozrachunkowej: „Nasuwa się pytanie, w imię czego mnoży się dziś opisy

najdrastyczniejszych wypaczeń, bezprawnych aresztów, inwigilacji, tortur? Zjawiska te zostały żelazną

miotłą wymiecione z naszego życia”. Wreszcie przypuszcza gremialny atak na rewizjonistów, „tych

polskich Dżilasów”, którzy „mogą torować drogę poważnym siłom burżuazyjnym” i rozsadzać

komunizm od środka. „Musimy rewizjonizm przezwyciężyć na wszystkich frontach, także na froncie

136

kulturalnym” - mówi. „Nastał czas wyboru. Ci, którzy partyjnej platformy przyjąć nie chcą, niech

odejdą”318.

W 1963 roku „Nowa Kultura” została połączona z „Przeglądem Kulturalnym” w tygodnik

noszący tytuł „Kultura” (w praktyce oznaczało to likwidację obu pism). Funkcję redaktora

naczelnego nowego periodyku objął Janusz Wilhelmi. Następca „Nowej Kultury” i

„Przeglądu Kulturalnego” władzy się nie narażał.

Odmiennym torem potoczyła się historia „Życia Literackiego”. Pismo wprawdzie

włączyło się w proces odchodzenia od realizmu socjalistycznego jako dominującej metody

twórczej: prezentowało młodą poezję, drukowało utwory zachodnich pisarzy (np.

Hemingwaya, Faulknera, Steinbecka, Kafki, T. Manna, itp), polskich twórców

przebywających na emigracji (np. Wańkowicza, Miłosza) ,zamieszczało reportaże dotyczące

kwestii społecznych i obyczajowych, ale zawsze pozostawało dyspozycyjne w stosunku do

kolejnych ekip rządzących. Jan Tomkowski przypomina, że „kiedy w numerze 27 z 1 VII

1956 ukazał się artykuł O. Terleckiego zatytułowany Poznań 1956, mowa była naturalnie o

Targach Księgarskich”319.

Jeszcze inną drogę wybrała „Twórczość”, kierowana od stycznia 1955 roku przez

Jarosława Iwaszkiewicza. Pismo unikało deklaracji programowych, światopoglądowych,

starało się publikować utwory pisarzy młodych, mniej znanych (np. Herberta,

Harasymowicza, Białoszewskiego), ale i tych już uznanych (Nałkowskiej, Dąbrowskiej,

Parandowskiego, Brezy), nie zaniedbywać twórców zagranicznych (Kafka, Moravia), dbać o

różnorodność gatunkową zamieszczanych tekstów (poezja, proza, dramat, wypowiedzi

krytyczne, eseistyka).

Po roku 1956 odrodziły się bądź powstały czasopisma kulturalno-społeczne związane

z określonymi orientacjami światopoglądowymi. W 1957 roku powołany został do życia

tygodnik „Orka” (od 1959 roku występujący pod tytułem „Tygodnik Kulturalny Orka”, a od

1960 roku jako „Tygodnik Kulturalny”), działający pod auspicjami Zjednoczonego

Stronnictwa Ludowego. Do prawowitych właścicieli powrócił „Tygodnik Powszechny”.

Na przeobrażeniach zachodzących wówczas w pismach literackich i kulturalno-

społecznych krytyka literatury dla dzieci nie skorzystała niemal zupełnie. Rzecz jasna do

pozytywnych stron „odwilży” zaliczyć należy wzbogacenie dostępnej literatury dla

318 Anna Bikont, Joanna Szczęsna, Towarzysze nieudanej podróży (8). Cała wstecz, „Gazeta Wyborcza” z 18.03.2000.319 Jan Tomkowski, hasło „Życie Literackie” (1951−1990), [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół redakcyjny Alina Brodzka, Mirosława Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary-Matywiecka. Wrocław 1993, s. 1246.

137

najmłodszych o teksty, które do tej pory wydawnictwa pomijały w swoich planach

wydawniczych, a nawet jeśli się ukazywały, to krytyka je ignorowała. Recenzenci zyskali

większy wybór dzieł do omówienia, pozwolono im na szersze spojrzenie na utwór, na

dostrzeżenie w nim innych walorów niż tylko dydaktycznych. Krytyka literatury dla dzieci

zmieniła się, ale nie nastąpił jakiś gwałtowny wzrost zainteresowania tą dziedziną myśli

krytycznej ze strony pism literackich i kulturalno-społecznych. Wśród publikacji

zamieszczanych we wszystkich wymienionych wyżej periodykach wypowiedzi krytyczne o

twórczości dla młodego pokolenia stanowią niewielki odsetek.

Popularyzacją piśmiennictwa dla „niedorosłych” zajmowały się wciąż periodyki

pedagogiczne: „Wychowanie w Przedszkolu”, „Życie Szkoły”, „Polonistyka” (sporadycznie),

pisma zawodowe dla bibliotekarzy: np. „Poradnik Bibliotekarza”, dla nauczycieli: „Głos

Nauczycielski” (od czasu do czasu). O nowościach w literaturze dla dzieci starały się na

bieżąco informować „Nowe Książki”. Artykuły o książkach dla najmłodszych trafiały też

czasem na łamy gazet codziennych: „Trybuny Ludu” (zarówno do wydania głównego, jak i

do wychodzącego w latach 1957–1959 dodatku literackiego „Trybuna Literacka”), „Życia

Warszawy”, „Expressu Wieczornego”, itp.

Tak jak wśród czasopism użyczających swoich łamów krytyce literatury dla dzieci

powtarzają się wciąż te same tytuły (w stosunku do okresu 1949–1956 zaszły niewielkie

zmiany), tak wśród piszących o twórczości dla młodych czytelników odnajdujemy znane

nazwiska: Krystyna Kuliczkowska, Halina Skrobiszewska, Wanda Gumplowiczowa, Irena

Słońska. Czasem głos w sprawie piśmiennictwa dla najmłodszych zabierali krytycy „dorosłej”

literatury: Jerzy Kwiatkowski, Jan Błoński, Włodzimierz Maciąg, Henryk Bereza.

Jan Brzechwa często, nawet po roku 1956, uskarżał się na nikłe zainteresowanie

literaturą dla dzieci, a co za tym idzie i swoją twórczością, ze strony krytyki literackiej.

Trzeba przyznać, że w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i pierwszej lat sześćdziesiątych

pisarstwo autora Tańcowała igła z nitką zajmowało krytykę literacką raczej okazjonalnie.

Oczywiście, Brzechwa był stale obecny w mediach: udzielał wywiadów prasie, radiu,

telewizji, odpowiadał na ankiety dotyczące planów pisarskich, uczestniczył w spotkaniach

autorskich. Przegląd wypowiedzi krytycznych poświęconych poecie i jego twórczości

pozwala na następujący wniosek: najwięcej tekstów pojawiło się w latach 1958, 1965 i 1966.

W roku 1958 Jan Brzechwa zaprezentował się czytelnikom i krytykom od nieznanej

im strony. Wydał pierwszą w swoim dorobku (i jak się miało potem okazać jedyną) powieść.

Dzieło ukazało się w PIW-owskiej serii Klub Interesującej Książki, prezentującej

współczesną prozę polską i obcą. Gdy owoc dojrzewa, bo o tym utworze mowa, to opowieść o

138

dzieciństwie, dojrzewaniu, wychowującego się na Ukrainie w początkach XX wieku chłopca

o imieniu Adaś. Fabuła powieści osnuta została na tle własnych wspomnień autora, co

pozwoliło w postaci głównego bohatera dopatrywać się rysów Jana Brzechwy. Książka

wywołała spore poruszenie wśród krytyki. Zachwiała utrwalonym obrazem Jana Brzechwy –

autora popularnych utworów dla dzieci. Zaintrygowani krytycy sięgali po dzieło, głównie po

to, by szukać odpowiedzi na pytanie, czy twórca dowcipnych wierszyków, bajek dla

najmłodszych okazał się równie utalentowanym pisarzem dla dorosłych. Powieściowe

wydarzenia przedstawione zostały wprawdzie z punktu widzenia dziecięcego protagonisty,

jego zainteresowania, zajęcia, przeżycia tworzą materię opowieści, ale właściwym adresatem

książki był raczej czytelnik starszy. Krytycy nie mieli co do tego wątpliwości. „Jan Brzechwa,

poeta, autor ulubionych książek dla dzieci, przygotowuje do druku pierwszą p o w i e ś ć

« d l a d o r o s ł y c h »”[podkreślenie – M.S] – informowało czasopismo „Radio i Świat”320.

Janina Dziarnowska pisała w „Trybunie Literackiej”: „Toteż muszę przyznać, że

«d o r o s ł ą » powieść Brzechwy brałam do ręki z niejaką obawą...”321. „Kurier Polski”

donosił: „Autor popularnej wśród najmłodszych «Kaczki dziwaczki» i wielu innych wierszy

dla dzieci, tym razem wspomnieniami z lat dziecinnych obdarował d o r o s ł y c h ”322. Jeden

tylko Marian Brandys zauważył, że:

Powieść Gdy owoc dojrzewa – bez względu na to dla jakich czytelników przeznaczył ją autor – stanie

się w krótkim czasie, zgodnie z prawem swego gatunku, własnością młodzieży323.

Po lekturze powieści krytycy jednogłośnie wróżyli Janowi Brzechwie ogromny sukces

czytelniczy. Na jakich przesłankach opierali swoje przekonanie? Na znajomości gustów

odbiorców. Utworem Gdy owoc dojrzewa wpisał się Brzechwa w bogatą tradycję książek „o

człowieku niedorosłym” (jak je nazywał Jerzy Kwiatkowski324), o jego niejednokrotnie

obfitującej w dramatyczne wydarzenia drodze ku dojrzałości. Kwiatkowski stwierdzał, że

moda na opowieści wspomnieniowe z dzieciństwa zapanowała w Dwudziestoleciu

Międzywojennym, ale nic nie wskazywało, by w drugiej połowie XX wieku miała wygasnąć.

Przed drugą wojną światową utwory tego typu wydali m.in: Maria Dąbrowska (Uśmiech

dzieciństwa), Zofia Nałkowska (Dom nad łąkami), Janusz Kaden-Bandrowski (Miasto mojej

matki, W cieniu zapomnianej olszyny), Emil Zegadłowicz (Żywot Mikołaja Srebrempisanego),

320 [J.B], „Radio i Świat”, 1957, nr 46, s. 5.321 Janina Dziarnowska, Pierwsza powieść Brzechwy, „Trybuna Literacka”, 1958, nr 17, s. 3.322 [j.k], Książka Brzechwy dla dorosłych, „Kurier Polski”, 1958, nr 50, s. 4.323 Marian Brandys, „Nowa Kultura”, 1958, nr 13, s. 2.324 Por. Jerzy Kwiatkowski, Debiut Jana Brzechwy, „Życie Literackie”, 1958, nr 16, s. 4.

139

Jan Parandowski (Niebo w płomieniach). Po wojnie dołączyły do nich kolejne dzieła:

Parandowskiego (Zegar słoneczny), Jerzego Andrzejewskiego (Książka dla Marcina), itd.

Wszystkie te pozycje znalazły swoich wiernych czytelników. Tajemnica powodzenia tego

typu prozy tkwi w tym, że odtwarzają one świat, którego już nie ma, pozwalają powrócić

myślami do czasu dzieciństwa, który większość ludzi darzy ogromnym sentymentem.

Wiedział o tym Mickiewicz, pisząc w epilogu do Pana Tadeusza: „Kraj lat dziecinnych! ⁄ On

zawsze zostanie ⁄ Święty i czysty jak pierwsze kochanie, ⁄ Nie zaburzony błędów

przypomnieniem, ⁄ Nie podkopany nadziei złudzeniem ⁄ Ani zmieniony wypadków

strumieniem.”325. Marian Brandys wysunął hipotezę, że w pewnym wieku („po przejściu

rubikonu czterdziestki”) każdy pisarz marzy o napisaniu książki o dzieciństwie.

Mikro epopeja dzieciństwa tkwi potencjalnie w każdym pisarzu jak pestka w owocu. Jaka to rozkoszna,

jedyna w życiu przygoda literacka – móc jeszcze raz zejść z omglonych wyżyn wieku dojrzałego w

pogodną dolinę lat najmłodszych! Popatrzeć pobłażliwie z perspektywy życiowych doświadczeń na

małego, śmiesznego człowieczka, którego zna się lepiej od wszystkich swoich bohaterów

powieściowych. Zanurzyć się po uszy w klimacie owej egzotycznej krainy, gdzie wszystkie

namiętności, radości i bóle, zwycięstwa i klęski przeżywa się po raz pierwszy. Dokonać

najpiękniejszego cudu, do jakiego zdolne jest pióro literackie – wskrzesić swych drogich zmarłych.

Uczynić ze swojego dzieciństwa trwałą własność tysięcy czytelników326.

Dzieło Brzechwy zabierało czytelnika w taką właśnie „podróż w dalekie lata”327, do miejsc, w

których narrator powieści spędził młodość. Bramę do „kraju lat dziecinnych” stanowiła stara

fotografia, jedyna pamiątka z tamtych czasów, która przetrwała zawieruchy wojenne. Pisarz

posłużył się w tym miejscu zabiegiem chętnie wykorzystywanym w filmie, dając przy tym

dowód niezłej znajomości techniki kinematograficznej. Mechanizm odtwarzania w pamięci

dawno minionego świata tak ujął w słowa narrator: „Uważnie wpatruję się w zapomniany,

obcy już niemal kształt mego dzieciństwa i to skupienie uwagi pomaga mi przywrócić do

życia okruchy wspomnień drzemiące gdzieś w zakamarkach pamięci. Doznaję uczucia, jak

gdyby kolejno odskakiwały zasuwki tamujące dostęp światła do tego dalekiego,

zaciemnionego przez upływ czasu świata. Zakres widzialności stopniowo rozszerza się,

przybliżają się zdarzenia, postacie nabierają rumieńców... Przez fotografię, jak przez furtkę

czarnoksiężnika, wchodzę do krainy mego dzieciństwa uchwyconej przez obiektyw

325 Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie, [w:] Adam Mickiewicz, Wybór pism. Warszawa, 1951, s. 238.326 Marian Brandys, op. cit.327 Taki tytuł nadał Jan Brzechwa części otwierającej pierwszy rozdział powieści.

140

pięćdziesiąt lat temu i utożsamiam się z chłopcem, o którym wiem, że jest mną samym.”328. W

tym momencie uruchomiona zostaje akcja utworu. Dorosły mężczyzna stał się znowu

siedmioletnim chłopcem mieszkającym wraz z rodzicami i siostrą w niewielkiej kolejowej

osadzie na Ukrainie. Los rzuca ich w różne miejsca cesarstwa rosyjskiego. Dzieciństwo

Adasia (bohatera i narratora powieści) znaczą kolejne przeprowadzki, nowi ludzie. Wszyscy

oni pozostawiają trwały ślad w pamięci chłopca: rodzice, krewni, służąca Tekla, jej mąż

Gawriła, znajomi, współpracownicy ojca, sąsiedzi, szkolni koledzy. Byli wśród Polacy,

Rosjanie, Żydzi. „Adamczyk” poznaje przyjaźń, miłość, zdobywa podstawy wiedzy o życiu.

Dorasta.

Krytycy przyznawali, że trudno nie ulec urokowi tej opowieści.

Powrót w przeszłość, w lata dzieciństwa, opowieść o czasie minionym, a istniejącym w pamięci – któż

się oprze swoistemu urokowi tego rodzaju wspomnień (...). Pomimo wszystko – powieść nasycona jest

w dostatecznie dużym stopniu – sentymentem, ciepłem uczucia – aby zaspokoić tęsknoty tych

czytelników, którzy szukają w niej bliskich sobie wzruszeń, którzy pragną odnaleźć smak własnych

przeżyć. Dzieje dziecinnych przyjaźni i miłości Adama zawierają wiele doskonałej ku temu pożywki.

Smutek i radość, nadzieja i melancholia, gorące porywy serca i refleksyjna zaduma – ożywiają te karty,

na których toczy się jak po szynach – pociąg powrotu w niepowrotne, a więc – głębokiego wzruszenia.

Nie sposób czytać tej książki bez uczuciowego zaangażowania329.

W odniesieniu do powieści Jana Brzechwy recenzenci używali takich określeń jak: „typowa

książka do zaczytywania”330, „książka bardziej do lektury niż do intelektualnych

dywagacji”331. Emocjonalny stosunek do utworu kazał niektórym krytykom przymykać oko

na jego wady, do czego zresztą sami się przyznawali. Janina Dziarnowska w recenzji

ogłoszonej w „Trybunie Literackiej” stwierdzała, że niewielkie usterki nie zakłócają

przyjemności, jaką daje lektura prozatorskiego debiutu popularnego pisarza dla dzieci.

Prawdziwym entuzjastą Gdy owoc dojrzewa okazał się Marian Brandys, który na łamach

„Nowej Kultury” nie szczędził pochwał autorowi, a o dziele pisał w samych superlatywach

(chwalił „urzekającą prostotę stylu”, „żywiołową naturalność”, misterną konstrukcję, wartości

wychowawcze). Na nieco większy dystans zdobyli się Jerzy Kwiatkowski („Życie

Literackie”), Zbigniew Dolecki („Orka”). Wskazali oni nie tylko na walory powieści, ale i na

słabości (np. brak wyraźnej konstrukcji, swoisty eklektyzm w prowadzeniu narracji), które

328 Jan Brzechwa, Gdy owoc dojrzewa, Warszawa 1965, s. 7.329 Zbigniew Dolecki, Powrót w dalekie lata, „Orka”, 1958, nr 20, s. 10.330 Maria Szypowska, Jan Brzechwa o sobie, „Poradnik Bibliotekarza”, 1958, nr 9/10, s. 286.331 Włodzimierz Maciąg, Debiut powieściowy Jana Brzechwy, „Twórczość”, 1958, nr 5, s. 139.

141

„ograniczają jej efekt estetyczny”332. Nie przeszkodziło im to uznać debiutu powieściowego

Jana Brzechwy za udany. Recenzentka „Nowych Książek”, Maria Klinowska, doceniła

rzemiosło pisarskie bajkopisarza, które sprawiło, że książkę dobrze się czyta. W jej opinii

niedociągnięcia przeważają jednak nad zaletami. Płynność narracji, walory stylu nie

równoważą mankamentów utworu. Pisarza zawiodła – przynosząca doskonałe efekty w jego

twórczości dla najmłodszych –umiejętność wczuwania się w psychikę dziecka. Kreacja

bohatera Gdy owoc dojrzewa rozczarowała Klinowską. Autor zaprzepaścił też szansę na

stworzenie ciekawego obrazu środowiska, w którym wychowywał się Adaś.

Włodzimierz Maciąg w tekście opublikowanym w „Twórczości” pokusił się o

szczegółową analizę dzieła. Wykazał przy tym, że Gdy owoc dojrzewa to utwór wtórny,

pozbawiony własnego oblicza, choć przyjemny w lekturze.

Paradoks związany z utworami o dzieciństwie, dojrzewającym dziecku polega na tym,

że to, co stanowi o ich wartości, może stać się też ich słabością. Pisząc takie dzieło, autorzy w

ogromnej większości przypadków korzystają z własnych wspomnień, a równocześnie chcą

uniknąć podejrzeń o autobiografizm. Tylko, że nie zawsze są konsekwentni, jakby nie mogli

się zdecydować, czy tworzą pamiętnik czy beletrystykę. Takie sprzeczne sygnały znalazły się

w powieści Jana Brzechwy. Pewne cechy wskazują, że ma to być fikcja (np. zmienione imię

głównego bohatera, jego siostry), a inne, że utwór o charakterze niemal dokumentalnym.

Pisarz nie potrafił się uwolnić od chęci opowiedzenia swoich dziejów w sposób jak

najbardziej szczegółowy, dlatego nie pominął ani jednej przeprowadzki, wprowadził szereg

marginesowych epizodów. Maria Klinowska konstatowała:

Uwiodła go [Brzechwę – przypis M.S.] atrakcyjność samej materii literackiej i nierozłącznie z nią

związanej atmosfery, stwarzając jedynie złudny pozór powieści. Powierzchowna beletryzacja, nie

sięgająca poza najbardziej zewnętrzną warstwę formy literackiej, nie może zastąpić i nie zastąpiła w

tym przypadku artystycznego przetworzenia tej materii, którą otrzymaliśmy w stanie niemal

surowym333.

Brzechwa dorastał w ciekawych czasach (początek XX wieku, zamęt przedrewolucyjny,

rewolucja 1905 roku), w miejscach, które wielu Polaków uważa za fascynujące, a

równocześnie nieco egzotyczne. Jego wspomnienia z dzieciństwa mogłyby posłużyć za

kanwę fabularną co najmniej kilku książek: elegijnej opowieści o dzieciństwie, domu

rodzinnym, znajomych, sąsiadach, szkole, psychologicznej prozy o dojrzewaniu,

332 Jerzy Kwiatkowski, Debiut Jana Brzechwy, „Życie Literackie”, 1958, nr 16, s. 10.333 Maria Klinowska, Nieprawdziwy debiut, „Nowe Książki”, 1958, nr 12, s. 725.

142

kształtowaniu się osobowości, realistycznej powieści (z wyraźnym ukłonem w stronę

realizmu XIX-wiecznego) o życiu polskiego inżyniera i jego rodziny, którzy w poszukiwaniu

lepszych perspektyw wyjechali do Rosji. Tymczasem pisarz postanowił wszystkie te wątki

zamknąć w jednym utworze. Włodzimierz Maciąg miał do Brzechwy pretensje o ten

„eklektyzm artystyczny”, który sprawił, że Gdy owoc dojrzewa „jest wszystkim po trochu”, a

niczym w pełni. Zbigniew Dolecki pisał o współistnieniu w dziele Brzechwy dwóch nurtów.

Dlatego to książka Brzechwy posiada jakby dwa nurty. Wprawdzie przylegają one ściśle do siebie,

łączą się i przenikają, a jednak często można rozdzielić – partie dotyczące subiektywnych przeżyć

małego bohatera, od partii zajmujących się sprawami obiektywnymi, wydarzeniami historycznymi i

politycznymi334.

Na ambicje psychologiczne wskazuje pierwszoosobowa narracja powieści,

ukazywanie świata z punktu widzenia kilkuletniego (potem kilkunastoletniego) chłopca. Wraz

z dorastaniem Adasia, obraz świata się zmienia, poszerza, komplikuje, w krąg zainteresowań

narratora wkraczają sprawy niezwiązane bezpośrednio z domem, dotychczasowe pojęcia,

oceny wymagają weryfikacji. Ludzie pokazują swoje nowe, nieznane do tej pory, oblicza, na

jaw wychodzą prawdziwe pobudki ich czynów. Chłopiec odkrywa miłość. Jerzy Kwiatkowski

za jedną z największych zalet powieści Jana Brzechwy uznał obraz dziecięcego erotyzmu.

Pierwsze uczucie, którego obiektem stała się Polina, córka lekarza z Wielkich Łuków,

naznaczone było zachwytem, uwielbieniem dla kobiety, która wydawała Adasiowi istotą

pozaziemską. Później miejsce Poliny w sercu protagonisty zajęła panna Kazimiera, jego

dawna guwernantka, która obudziła w nim pragnienia zmysłowe. Krytycy żałowali, że autor

nie wykorzystał możliwości, które stwarzał zgromadzony materiał.

Ale tutaj można by oczekiwać od autora znacznie więcej, materiału zdaje się mieć ilość większą, aniżeli

wykorzystał. Mógłby tu być śmielszy, bardziej koncepcjonalny. Szansa nie została wykorzystana.

Brzechwa czyni tylko aluzje do istniejących możliwości. Woli najczęściej zamknąć zarysowany obraz

czy konflikt ogólnikowym westchnieniem, że coś tam minęło, zakończyło się, że upłynął czas...

Natomiast własnych propozycji intelektualnych nie przedstawia. Bohater mógłby przecież szerzej

przeżyć perypetie z siostrą, matką, przyjaciółmi, jego profil wewnętrzny nasuwa w tej mierze różne

możliwości335.

334 Zbigniew Dolecki, op. cit., s. 10.335 Włodzimierz Maciąg, op. cit., s. 140.

143

Pisarz zrezygnował z dogłębnej analizy psychologicznej na rzecz opisu wydarzeń

historycznych, politycznych. Przy czym te relacje nie pochodzą od narratora dziecięcego,

sporządzone zostały z pozycji człowieka dorosłego, orientującego się w meandrach polityki.

Recenzenci narzekali, że jak na powieść psychologiczną o dojrzewaniu za dużo w utworze

historii. Czytelnika bardziej niż wielka historia (którą może przecież poznać z innych źródeł)

interesowałyby subiektywne przeżycia Adasia. Zbigniew Dolecki pisał w „Orce”:

Na pewno urok jej [książki Brzechwy – przypis M.S] byłby jeszcze większy, gdybyśmy znaleźli w niej

nieco więcej psychologii, nieco więcej poezji, tej nieokreślonej trudnej do nazwania mgiełki, czyniącej

z każdego ludzkiego życia jakby dzieło sztuki. Coś zamkniętego w swych własnych, niepowtarzalnych

kształtach. Prawda psychologiczna takiego życia jest ważniejsza od prawdziwości pilnie rejestrowanych

kalendarzowych wydarzeń336.

Krytycy nie kryli też rozczarowania kreacją głównego bohatera, który, w ich ocenie,

nie wyróżnia się indywidualnością. Przeciwnie – to postać przeciętna, nieposiadająca żadnych

rysów oryginalności. W charakterze Adasia nie pojawiła się ani jedna cecha, która mogłaby

stać się zalążkiem jakiegoś ostrzejszego konfliktu chłopca z otoczeniem. Tak jakby autor na

siłę utrzymywał swojego protagonistę w granicach pospolitości.

Wspomnienia z dzieciństwa posłużyły Brzechwie przede wszystkim jednak do

napisania powieści o życiu Polaków w odległych prowincjach rosyjskiego imperium w

początkach XX wieku. W rodzimej literaturze brakowało tego typu pozycji, Gdy owoc

dojrzewa trafiało w tę lukę. Ten istotny aspekt dzieła autora Tańcowała igła z nitką podniósł

w swojej recenzji Henryk Krzeczkowski.

Najmocniej wrosła w naszą świadomość wielka legenda Sybiru i wygnańców lub też pałaców i dworów

zadnieprzańskich i zabużańskich. Natomiast znacznie mniej pozostało opisów życia najliczniejszej być

może grupy Polaków w okresie bezpośrednio poprzedzającym pierwszą wojnę światową – urzędników i

inżynierów, kupców i przemysłowców, którzy ruszyli na Wschód w poszukiwaniu pracy i zarobku,

osiedlali się w odległych miastach i miasteczkach rosyjskich, kształcili w rosyjskich szkołach swe

dzieci (...)337.

Bohaterowie polskich powieści jeździli do Rosji nęceni perspektywami majątku i

kariery. Takie powody kierowały przecież Stanisławem Wokulskim. O rosyjskim epizodzie

protagonisty Lalki czytelnik niewiele się jednak dowiaduje. Motywy, które skłoniły do

336 Zbigniew Dolecki, op. cit., s. 10.337 Henryk Krzeczkowski, Rówieśnik Czarusia, „Express Wieczorny”, 1958, nr 39 [40], s. 4.

144

wyjazdu Seweryna Barykę, tak przedstawił Stefan Żeromski: „Rosja przedwojenna była

wymarzoną areną dorobku dla ludzi tego typu, zwłaszcza pochodzących z «Królestwa».

Wiadomości zaczerpnięte w «klasach» gimnazjalnych, wrodzona inteligencja, która wraz ze

zdrowiem towarzyszyła poszukiwaczowi posady i na zawołanie zjawiała się nie siana i nie

pielęgnowana – wytrzymałość, odwaga (...) torowały drogę od niższej do wyższej pozycji.”338.

Wokulski zrobił majątek i wrócił do Polski. Stary Baryka piął się po szczeblach kariery

urzędniczej, zamieszkiwał różne rosyjskie miasta, by w końcu osiąść w Baku. Polska

pozostała dla niego czymś w rodzaju mitu, nigdy nie wyrzekł się myśli o powrocie do

ojczyzny, a nawet, jak wiadomo, podjął próbę urzeczywistnienia tej idei. Koleje losu

zawiodły do Rosji również ojca narratora Gdy owoc dojrzewa. Dzieje jego życia na

Wschodzie różnią się zasadniczo od modelu Wokulskiego, Baryki. Osiadł w małym

ukraińskim miasteczku, gdzie znalazł pracę jako kierownik parowozowni. Powoli zaczął

wrastać w tamtejszą społeczność. Utrzymywał wprawdzie kontakt z krajem, ale powrotu do

ojczyzny nie planował. Nie idealizował Polski, nie pogrążał się w tęsknocie. Pochłaniały go

sprawy bardziej przyziemne. Troszczył się o zapewnienie bytu rodzinie, starał się żyć

uczciwie, w zgodzie z sąsiadami, podwładnymi. Takie ujęcie tematu życia Polaków w Rosji

Włodzimierz Maciąg uznał za istotne novum w polskiej literaturze.

U Prusa czy Dąbrowskiej wyjazd do Rosji skazywał już postać literacką na przemilczenie, u

Żeromskiego znów zamieniał ją od razu w medium rozterek patriotycznych. Brzechwa daje swojemu

czytelnikowi inną, zwyklejszą satysfakcję: jego bohaterowie żyją poza kręgiem kompleksów tego

rodzaju, krzątają się koło bardziej codziennych spraw. Znamienne, że przez pięćset stron powieści ani

razu nie rozmawiają o Polsce, nic im się w tym względzie nie śni, ani cienia w tych sprawach

egzaltacji339.

Powieść przyniosła realistyczny obraz stosunków między przybyszami z Polski a ich

rosyjskimi sąsiadami. Codzienność wymagała pozbycia się uprzedzeń, a to umożliwiało

spojrzenie na Rosjan nie jak na wrogów, ale jak na zwyczajnych ludzi, którzy też borykają się

z problemami, mają swoje radości i smutki, dramaty. Brzechwa starał się pokazać

społeczeństwo rosyjskie w całej jego różnorodności, od robotników kolejowych

(maszynistów, majstrów) do prowincjonalnej inteligencji (inżynierów, urzędników

pocztowych, nauczycieli). Rodzina Adasia nawiązywała z nimi stosunki towarzyskie, rodziły

się przyjaźnie. Nie z wszystkimi udawało się znaleźć wspólny język. Czasem różnica

338 Stefan Żeromski, Przedwiośnie, Warszawa 1969, s. 11.339 Włodzimerz Maciąg, op. cit., s. 139–140.

145

poglądów, przekonań politycznych niosła za sobą poważne konsekwencje, jak w przypadku

zatargu z Kawryginem, w rezultacie którego ojciec Adasia stracił dotychczasową posadę.

Wiara w solidarność między narodami i prawdziwość hasła „za wolność naszą i waszą”

kazała temu polskiemu inżynierowi czynnie uczestniczyć w strajku kolejarzy rosyjskich.

Pochodzenie z kraju, którego na mapie właściwie nie było, rządzonego przez obce mocarstwa,

sprawiło, że nie mógł pozostać obojętny na los uciśnionych robotników rosyjskich. Stanisław

Bernardowicz traktuje ich sprawę jako własną. „Wyraźnie kształtuje się w tych warunkach

zarys interesów klasowych: wspólność spraw Polaków, przedstawicieli uciskanego narodu –

ze sprawą klasy uciśnionego proletariatu – wspólność walki o wyzwolenie”340 – zauważyła

Janina Dziarnowska. W ten sposób wydarzenia polityczne wdarły się w życie rodziny Adasia,

wpłynęły na jej dalsze losy. Obowiązek utrzymania rodziny, zapewnienia jej bytu spoczywał

na barkach ojca Adasia. Jego zaangażowanie w ruch rewolucyjny skończyło się dla rodziny

katastrofą. Ojciec stracił pracę, groziło mu aresztowanie. Spokojne, dostatnie, w miarę

bezpieczne życie odeszło w przeszłość. Rozpoczął się etap przeprowadzek, walki o

przetrwanie. Rację ma Włodzimierz Maciąg, pisząc:

Konstrukcja powieści jest więc oparta na starej i mocnej zasadzie socjologicznej: przemiany społeczne,

gospodarcze, polityczne rozstrzygają o życiu rodziny Adama, o warunkach pracy ojca, o atmosferze

wewnątrzrodzinnego życia. Stopniowo przebiegające i potężne procesy decydują o świadomości

postaci, o ich świecie uczuciowym. Wszystkie czyny, całe postępowanie bohaterów odnajdzie w nich

właśnie swoje źródła, ta epoka stworzyła przecież socjologię, stworzyła realizm literatury nie jako

pojęcie, ale wniosła ze sobą jakieś nowe treści, które tym słowem najlepiej można określić341.

Świat, o którym opowiada Brzechwa, jest nieco staromodny. Rządzą nim proste prawa,

tradycyjna moralistyka. Rodzina Adasia buduje swoje życie na wierze w uczciwość, dobro,

solidarność, postęp. Los nie szczędzi im bolesnych doświadczeń, klęsk. W ich głowach nie

rodzi się jednak nawet cień wątpliwości co do słuszności obranego systemu wartości.

Gwarantem stabilności owego kodeksu moralnego jest ojciec. Stanisław Bernardowicz nigdy,

w żadnych okolicznościach, niezależnie od tego, jak wielkiej niesprawiedliwości by nie

zaznawał, nie sprzeniewierzył się swoim zasadom moralnym. Cytowany tu już recenzent

„Twórczości” tłumaczył, że, aby wiarygodnie oddać taką rzeczywistość wraz z jej

przekonaniami, miarami, Brzechwa musiał znaleźć adekwatny język i styl.

Najodpowiedniejsza wydała mu się poetyka realizmu.

340 Janina Dziarnowska, op. cit., s. 3.341 Włodzimierz Maciąg, op. cit. s. 138.

146

Ten świat najlepiej być może przez realizm odtworzony, bo prawa realizmu rzeczywiście nim kierują:

jest koniunktura, człowiek znajduje pracę, więc rodzina jest szczęśliwa, kultywuje szlachetne ideały

ludzkości. Potem przychodzi rewolucja, z jej klęską zwycięża reakcja, rodzina ubożeje, podlega

dezintegracji, rozprzęga się, odstępuje od dawnych upodobań (...). Tchnienie ładu moralnego

zawieszonego nad światem ludzi, ładu opartego na solidarności, na wzajemnej pomocy przenika

literacką rzeczywistość. Kto przełamuje ten ład – zostaje ze świata uczciwych ludzi wyklęty (...).W tej

epoce warto być dobrym, bo ona wartości rzeczywiście pragnie realizować, tak jak warto być

postępowym, kiedy postęp w oczach się urzeczywistnia (...). Prosta moralistyka wiąże się więc

doskonale z realizmem jako zasadą stylu, z postępem jako najważniejszą przesłanką ideową342.

Obiektywny, rzeczowy opis nie pozwolił pisarzowi na pogłębienie portretu psychologicznego

Adasia. Autor bał się, że nadmierna subiektywizacja widzenia świata wpłynie negatywnie na

czytelność ogólnego obrazu. Nie odważył się więc położyć większego nacisku na procesy

myślenia, odczuwania swojego bohatera. W tym sensie przyjęta poetyka realizmu ograniczyła

go, zamknęła drogę do przedstawienia w sposób wiarygodny procesu kształtowania się

psychiki młodego chłopca. Maciąg twierdził, że Gdy owoc dojrzewa to doskonały dowód na

kryzys tradycyjnych form literackich. Aby wyrazić doświadczenia wewnętrzne postaci,

intymną sferę jej życia, trzeba podjąć ryzyko eksperymentu.

W 1958 roku zainteresowanie krytyki Janem Brzechwą wynikało z pobudek,

nazwijmy je, czysto literackich. Prozatorski debiut popularnego bajkopisarza wywołał w

środowisku krytyki pewne poruszenie, co zaowocowało kilkunastoma artykułami w prasie

popularnej, literackiej i kulturalno-społecznej. Siedem lat później o autorze Szelmostw lisa

Witalisa znów zrobiło się głośno. Tym razem jednak nie za sprawą nowej książki. W 1965

roku przypadał podwójny jubileusz Jana Brzechwy – 65-lecie urodzin (nie wiedzieć, dlaczego

„Trybuna Ludu” fetowała 70-lecie urodzin pisarza) i 50-lecie pracy twórczej. Poeta został też

uhonorowany nagrodą Ministra Kultury i Sztuki I stopnia w dziedzinie literatury. Półwiecze

działalności literackiej obchodził Brzechwa, a właściwie – jak trafnie zauważył autor notatki

w „Przekroju” – obchodzono mu, bardzo uroczyście. W Teatrze Narodowym w Warszawie

odbył się, zorganizowany przez redakcję „Expressu Wieczornego”, Związek Literatów

Polskich, ZAIKS i Teatr Narodowy, wieczór jubileuszowy. Uroczystość, nad którą patronat

objął minister Kultury i Sztuki, miała typowy dla tego typu imprez przebieg. Wypełniły ją

przemówienia luminarzy polskiego życia kulturalnego: ministra Kultury i Sztuki Lucjana

Motyki, prezesa polskiego Pen Clubu Jana Parandowskiego, prezesa ZAIKS-u Stanisława R.

342 Idem.

147

Dobrowolskiego, występującego w imieniu Związku Literatów Polskich Jerzego Jurandota,

itp. W części artystycznej aktorzy Teatru Narodowego odegrali I akt Niezwykłej przygody

pana Kleksa, deklamowano utwory jubilata, wyświetlono film dokumentalny Akademia Pana

Brzechwy.

Jubileusz Jana Brzechwy miał charakter wydarzenia towarzyskiego. I tak potraktowała

go prasa, koncentrując się w relacjach z uroczystości w Teatrze Narodowym na tym, kto

zaszczycił ją swoją obecnością, kto przemawiał, co podano do jedzenia i picia na bankiecie.

W gazetach zamieszczono kilka okazjonalnych wywiadów z pisarzem. Niektóre tytuły poszły

dalej i przygotowały artykuły przybliżające czytelnikowi sylwetkę i twórczość jubilata. O

poecie pisano w nich jako o swoistym fenomenie socjologicznym. Autorów tekstów (głównie

dziennikarzy, nie zawodowych krytyków) fascynowała wielość obliczy Brzechwy, który w

ciągu pięćdziesięciu lat aktywności na niwie literackiej zdążył zasłynąć jako autor skeczy,

piosenek kabaretowych, wydać kilka tomików lirycznych, zrewolucjonizować polską

literaturę dla dzieci, opublikować szereg satyr, zadebiutować jako prozaik, przełożyć z

rosyjskiego utwory Puszkina, Czechowa, Gorkiego, Erenburga, itp. Przez cały ten czas działał

jako prawnik, zasiadał we władzach różnych organizacji.

Poeta liryczny, satyryk, autor literatury dziecięcej, tłumacz utworów obcych, prawnik. W każdej z tych

dziedzin Ktoś ...343

– przedstawiała Brzechwę Karolina Beylin w tekście zamieszczonym w „Expressie

Wieczornym”. Niemal identycznie brzmiącą charakterystykę znajdziemy w „Tygodniku

Polskim”:

Jan Brzechwa znany jest jako poeta – liryk, poeta – satyryk, prozaik, tłumacz i publicysta...344.

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że przy pisaniu swojego tekstu Krystyna Kozłowska

korzystała z książki Haliny Skrobiszewskiej Brzechwa. Zacytowane powyżej zdanie wygląda

wręcz na cytat z tej publikacji345. Kozłowska nigdzie jednak nie wspomina o źródłach, na

których się opierała.

Z artykułów w prasie „niefachowej” trudno się czegoś więcej dowiedzieć o twórczości

Brzechwy dla dorosłych. Dziennikarka „Expressu” przypomniała, że pierwszy tom wierszy

poety zatytułowany Oblicza zmyślone ukazał się w 1926 roku, a w sumie ma ich on na swoim 343 Karolina Beylin, Jan Brzechwa, „Express Wieczorny”, 1965, nr 135, s. 3.344 Krystyna Kozłowska, Dla czytelników od 5 lat do 105, „Tygodnik Polski”, 1965, nr 1, s.11. 345 Por. Halina Skrobiszewska, Brzechwa, Warszawa, 1965, s. 7.

148

koncie siedem. Analizę dorobku lirycznego autora Tańcowała igła z nitką zamknęła Beylin

stwierdzeniem, że Brzechwa należy do uczniów Leśmiana. Nie zabrakło przy tym informacji

o pokrewieństwie łączącym obu poetów. Z kolei artykuł Krystyny Kozłowskiej przyniósł

trochę wiadomości o karierze tekściarza kabaretowego jubilata. Późniejszy bajkopisarz

skrywał się wówczas pod pseudonimem Szer-Szeń.

Gdy od 1918 r. zadebiutował w Warszawie tekstami kabaretowymi dla „Qui-pro-quo”, „Stańczyka” i

innych teatrzyków – zajął w nich pozycję obok takich pisarzy-satyryków, jak Julian Tuwim, Antoni

Słonimski, Marian Hemar. Teksty Brzechwy śpiewała wówczas sławna piękność i talent polskich scen

Ordonówna, a starsze pokolenie pamięta szlagiery tamtych lat: „Barbara, dziewczyna ma”, „Czarny

kot” i polskie słowa do popularnej „Madelon” – której autorami i kompozytorami byli J. Judge i H.

Villiams. Ta francuska piosenka żołnierska była również później bardzo popularna wśród żołnierzy

polskich346.

Akcent położony przez „Tygodnik Polski” na ten akurat fragment biografii twórczej Jana

Brzechwy nie powinien dziwić. Pismo wychodziło bowiem w Paryżu i kierowane było do

francuskiej Polonii. Trzon emigracji tworzyli zaś ludzie, którzy nie wrócili do kraju (bądź go

opuścili) po II wojnie światowej. Kozłowska przywołała świat, który pamiętali, bo na ten czas

przypadła ich młodość, początki dorosłości.

Pozycję jednego z najpopularniejszych pisarzy polskich zawdzięczał Brzechwa

pisarstwu dla najmłodszych. W tej dziedzinie okazał się poeta prawdziwym geniuszem.

Podziw dziennikarzy wyrażał się w liczbach, które przytaczali. Autor Skarżypyty debiutował

jako pisarz dla dzieci prawie 30 lat temu, od tej pory ukazało się ponad 100 jego książek dla

małych odbiorców, ich łączny nakład przekroczył milion egzemplarzy. Utwory Brzechwy się

nie starzeją, chętnie sięgają po nie kolejne pokolenia, choć pierwsi ich czytelnicy osiągnęli już

wiek dojrzały. A przecież o karierze Jana Brzechwy jako twórcy literatury dla dzieci

zdecydował tak naprawdę przypadek. Dziennikarze chętnie cytowali anegdotyczną opowieść

samego pisarza o tym, jak zaczął pisać dla najmłodszych. Historia o deszczowym lecie

spędzanym przez poetę w Zaleszczykach, o znudzonym towarzystwie, które rozbawiał

tworzonymi naprędce żartobliwymi wierszami, które potem Mortkowiczowa postanowiła

zebrać i wydać jako książeczkę dla dzieci dobrze pasowała do artykułów o autorze

pogodnych, dowcipnych bajek. Komizm, dowcip słowny, fantastyka – te cechy twórczości

Jana Brzechwy przesądziły, zdaniem autorów gazetowych notatek, o sukcesie wśród

kolejnych generacji czytelników.

346 Idem.

149

Wiersze jego czarują fantastyką, cudami i dziwami, pogodnością i uśmiechem, wreszcie dużym

artyzmem347.

Na czym artyzm utworów poety polega, trudno z tekstu Kozłowskiej wywnioskować.

Autorka dowodzi, że wynika on „z wielkiej miłości nie tylko do dzieci, młodzieży, do ludzi w

ogóle, ale przede wszystkim do „ojczyzny-polszczyzny”348. Wiersze Jana Brzechwy „łatwo

wpadają w ucho” dzięki, jak to uzasadniała Karolina Beylin, „uroczemu rymowi i rytmowi”.

Redaktorka „Expressu Wieczornego” nadużywa w swoim tekście epitetów– u r o c z y jest

nie tylko rym i rytm, ale też sam autor, dzieła Brzechwy są: „u w i e l b i a n e przez dzieci

(...), z r ę c z n i e w y k o r z y s t u j ą c e ludowe motywy i s z c z ę ś l i w e w tworzeniu

jedynych w swoim rodzaju imion”. Dużo słów, niewiele treści. Cóż oznacza bowiem

sformułowanie „uroczy rym i rytm”? Nie wymagajmy jednak zbyt wiele. Trzeba pamiętać, że

omawiane tu artykuły ukazały się w gazetach codziennych, kierowanych do odbiorcy

masowego. Takiego czytelnika nie interesują zaś analizy filologiczne, rozważania

historycznoliterackie, po prasę sięga w celach informacyjno-rozrywkowych. Tekst musi być

zrozumiały, niezbyt długi, dobrze, gdy urozmaicają go anegdoty z życia bohatera publikacji

albo, gdy można wskazać na jego związki z pismem (w przypadku Brzechwy „Express

Wieczorny” chwalił się drukowanymi na swoich łamach cotygodniowymi felietonami poety,

„Stolica” nie bez dumy wspominała o Warszawskich wspomnieniach, które Brzechwa

ogłaszał na jej stronach). Dogłębna analiza pisarstwa Brzechwy (czy jakiegokolwiek innego

twórcy) nie leżała również w profilu „Tygodnika Polskiego”. Jego zadanie polegało na

podtrzymywaniu kontaktu emigracji z ojczyzną, informowaniu o tym, co dzieje się w kraju.

Stąd też artykuł poświęcony jubileuszowi wybitnego poety dla dzieci skupiał się na

przypomnieniu jego sylwetki, podstawowych faktów biograficznych, dostarczeniu

ogólnikowych informacji o dorobku literackim.

Nieco więcej o twórczości Brzechwy dla dzieci mógł się czytelnik dowiedzieć z

artykułu Zofii Kwiecińskiej opublikowanego w „Trybunie Ludu”z okazji 70-lecia urodzin

(sic!) poety349. Kwiecińska, w odróżnieniu od Kozłowskiej i Beylin, miała na swoim koncie

347 Idem.348 Idem.349 Dlaczego „Trybuna Ludu” obchodziła w 1965 roku siedemdziesiąte urodziny Jana Brzechwy, pozostaje dla mnie zagadką. Poeta twierdził, że urodził się 15.08.1900. Taką datę podają wszystkie niemal kompendia (Por. np. Słownik współczesnych pisarzy polskich. Oprac. zespół pod red. Ewy Korzeniewskiej. Tom pierwszy, Warszawa 1963). W opracowanym przez Lesława M. Bartelskiego leksykonie Polscy pisarze współcześni 1939-1991(wydanym w latach dziewięćdziesiątych) pojawia się data 15.08.1898. Tę samą datę podaje Anna Szóstak w książce Od modernizmu do lingwizmu. O przemianach w twórczości Jana Brzechwy. Przyjmując, że Bartelski i Szóstak mają rację, to w 1965 roku poeta obchodził 67 urodziny, nie 70!

150

publikacje o literaturze dla dzieci. Jej recenzje książek, wypowiedzi problemowe drukowały

„Trybuna Ludu”, „Życie Szkoły”. W omawianym tu tekście Kwiecińska zwróciła uwagę na

rolę, jaką w poezji Jana Brzechwy odgrywa słowo. Twórca Na straganie do perfekcji

opanował sztukę wyczarowywania ze słowa niezwykłych światów, pokazywał, jakie

możliwości tkwią w języku, jak można się nim bawić:

Punktem wyjścia wielu bajek są znane przysłowia, powiedzonka, dwuznaczniki, lub samo niecodzienne

brzmienie słowa. Na całej stronie jeż „z igły robi widły”, z przysłowia „zamienił stryjek siekierkę na

kijek” powstaje dowcipna opowieść, lis bardzo długo musi oszukiwać jaskółkę, zanim ta stwierdzi, że

„niedobre są spółki” itd. itp350.

Utwory Brzechwy przygotowują dzieci do odbioru wielkiej poezji. Przyzwyczajają

uszy najmłodszych do rymu i rytmu. Mali odbiorcy nie muszą wiedzieć, że czytają (bądź

słuchają) parodii poematu bohaterskiego, najważniejsze, że dzieło je zaciekawia, śmieszy, „a

w uchu jego dźwięczy wspaniały wiersz, utrwala się w pamięci, dziecko zaczyna oddychać

poezją słowa”351. Kwiecińska podkreśliła, że twórczość poety wyróżnia specyficzne podejście

do tradycji literackiej. Bajkopisarz sięgał po klasyczne motywy baśniowe: najmłodszego brata

uznawanego przez rodzeństwo za głuptasa, „latającego Holendra” (Baśń o korsarzu

Palemonie), pięknej dziewczyny zaklętej przez złego czarnoksiężnika (Baśń o stalowym jeżu),

wśród bohaterów jego utworów znaleźć można m.in. nowe wcielenie barona Münchhausena

(Przygody rycerza Szaławiły), wędrownego czarodzieja (Magik). Znane wątki baśniowe pod

piórem poety uzyskiwały zupełnie nową postać. Zaczarowany okręt okazywał się

zwyczajnym statkiem, groźny korsarz Palemon, pokojowo nastawionym władcą królestwa

Palemonii. Piękna dziewczyna została zaklęta w postać stalowego jeża. Dzieła Jana Brzechwy

zaskakują pointami. Historia o korsarzu Palemonie to być może jedynie ilustracja rozgrywki

karcianej. Słuchacze niesamowitych opowieści rycerza Szaławiły znajdują na jego miejscu

kota i zastanawiają się, czy to nie był po prostu sen. Poeta pozostawia czytelnika w

niepewności. Pisarz pozwala sobie również na wprowadzenie do bajek elementów satyry.

Kwiecińska nie podzielała opinii Krystyny Kuliczkowskiej i Wandy Grodzieńskiej,

wyrażonych prawie dwadzieścia lat wcześniej w recenzjach Baśni o korsarzu Palemonie352, że

fantastyka Brzechwy rozmija się z dziecięcym rozumieniem fantastyki. Autorka

jubileuszowego artykułu w „Trybunie Ludu” stwierdzała:

350 Zofia Kwiecińska, Klasyk dla dzieci, „Trybuna Ludu”, 1965, nr 156, s. 3.351 Idem.352 Por. strony 79-80 niniejszej pracy.

151

Ale cała fantastyka Brzechwy jest „na niby”. Dziecko nie chce by je okłamywać, bardzo jednak lubi

fikcję i lubi wiedzieć, że to jest fikcja. Poezja Brzechwy te potrzeby dziecka zaspokaja353.

W sposób adekwatny do profilu pisma jubileusz twórcy Lenia uczciła

redakcja „Szpilek”. Na dwóch stronach wydrukowała wybór jego tekstów satyrycznych

ozdobionych karykaturami jubilata autorstwa Jerzego Zaruby, Henryka Tomaszewskiego,

Juliana Żebrowskiego. W krótkiej notatce informowano, że „22 maja br. obchodzi jubileusz

50-lecia pracy literackiej jeden z naszych najpopularniejszych pisarzy, znakomity poeta,

satyryk i bajkopisarz Jan Brzechwa.”354. Przypominano, że popularny bajkopisarz debiutował

w 1915 roku (mając wówczas zaledwie piętnaście lat) wierszem opublikowanym w

petersburskim „Sztandarze”, że jego dorobek literacki to setki utworów dla dzieci, piękne

wiersze liryczne, powieść autobiograficzna Gdy owoc dojrzewa, przekłady z literatury

rosyjskiej, dzieła satyryczne, „ogłaszane stale i wiernie na łamach «Szpilek», których

Brzechwa jest od lat dwudziestu czołowym współpracownikiem”355.

Okrągła rocznica twórczości znanego pisarza to dogodny pretekst do podsumowań,

bilansów, prób syntezy. Dokonują ich zarówno sami jubilaci jak i osoby trzecie, w przypadku

literatów, znawcy ich dorobku. Brzechwa uważał mówienie o własnym pisarstwie za żenujące

i trudne356. Pytany, którą swoją książkę lubi najbardziej, odpowiadał na przykład, że tę, którą

dopiero napisze. Chętnie zabierał głos w sprawie literatury dla dzieci, ale ocenę swoich

osiągnięć w tej dziedzinie pozostawiał innym. Tymczasem obchodom pięćdziesięciolecia

pracy pisarskiej twórcy pana Kleksa nie towarzyszyły publikacje historyczno – bądź

krytycznoliterackie. Nie zorganizowano żadnej konferencji. „Najpopularniejszy polski poeta

dla dzieci”, „klasyk literatury dla dzieci”, jak nazywano Brzechwę, nie doczekał się poważnej

dyskusji na temat swojej twórczości. Środowisko historyków i krytyków literatury dla dzieci,

z kilkoma wyjątkami, milczało. Wrażenia, że krytyka literacka zignorowała jubileusz Jana

Brzechwy nie zdołała zatrzeć książka Haliny Skrobiszewskiej. Ta wybitna historyczka i

krytyczka literatury dla dzieci przygotowała szkic monograficzny Brzechwa, który ukazał się

w serii Biblioteczka Sylwetek Współczesnych Pisarzy Polskich. Cieniutka książeczka, licząca

zaledwie 84 strony, z których ostatnie 18 zajmuje wybór fragmentów wypowiedzi

krytycznych dotyczących twórczości poety i bibliografia jego dzieł, przez wiele lat była

jedyną pracą próbującą w sposób wyczerpujący odpowiedzieć na pytanie, na czym polega

353 Zofia Kwiecińska, Klasyk dla dzieci, „Trybuna Ludu”, 1965, nr 156, s. 3.354 Brzechwa – jubilat, „Szpilki”, 1965, nr 21, s. 4.355 Idem.356 Por. Laureaci nagród ministra kultury i sztuki o pracy twórczej i związkach z Warszawą, „Stolica” 1965, nr 32, s. 6 [z Janem Brzechwą rozmawiała A. Idzikowska].

152

fenomen pisarstwa Jana Brzechwy. Z ważnych tekstów poświęconych autorowi Na wyspach

Bergamutach warto jeszcze wymienić artykuł Krystyny Kuliczkowskiej, w którym

przedstawiła ona krótko biografię pisarza, przypomniała jego drogę do literatury dla

najmłodszych, a w charakterystyce twórczości dla młodych odbiorców akcent położyła na jej

nowatorstwo. Szkic stanowił kolejną część cyklu Słownik polskich pisarzy współczesnych

publikowanego regularnie przez „Tygodnik Kulturalny”. Analizy składników sztuki

poetyckiej Jana Brzechwy podjął się Ryszard Matuszewski w tekście zamieszczonym w

„Życiu Literackim”.

Książkę Haliny Skrobiszewskiej przyjęło się nazywać monografią Jana Brzechwy357.

Nie negując wartości pracy badaczki, muszę przyznać, że mam wątpliwości, czy jest to

określenie adekwatne do zawartości wydawnictwa. Jeżeli przyjmiemy, za Marią Żmigrodzką,

że monografia twórczości określonego pisarza powinna dostarczyć informacji o całości jego

dorobku literackiego „i to informacji «w s z y s t k i c h » – możliwie pełnych i

wszechstronnych”358 (ze szczególnym naciskiem na ową „pełność”, wszechstronność), stanie

się jasne, że publikacja Skrobiszewskiej tych warunków nie spełnia. Ogarnięcie całości

literackich dokonań danego twórcy to podstawowy problem, z którym musi się zmierzyć jego

monografista. Tę całość tworzy bowiem zbiór utworów „ niejednokrotnie powstałych w

momentach czasowo dość od siebie odległych, przynależących nawet w ramach przyjętej

periodyzacji do różnych okresów literackich, z jednostek często diametralnie różniących się

stylowo i nawiązujących w odmienny sposób do różnych tradycji literackich, jeszcze częściej

z dzieł różnorodnych gatunkowo, a prawie zawsze nie posiadających równej wartości

estetycznej i równej rangi w dziejach literatury359. W przypadku Jana Brzechwy sprawa

komplikuje się dodatkowo. Niejednorodność dorobku twórczego autora Kaczki-Dziwaczki

wynika również z przeznaczenia go dla różnych odbiorców. Pisarz tworzył zarówno dla

dorosłych jak i dla dzieci. Monografista Brzechwy musi to uwzględnić. Nie można również

zapominać, że Skrobiszewska przygotowała pracę o twórczości pisarza wciąż aktywnego,

wydającego nowe dzieła. Jego twórczość nie stanowiła jeszcze wówczas całości zamkniętej.

W swoim opracowaniu badaczka mogła więc ogarnąć jedynie całość pisarstwa Jana

Brzechwy do roku 1965.

Halina Skrobiszewska nie nazwała swojej książki monografią, uczynili to inni krytycy,

badacze. Autorka nie ukrywała, że jej praca zrodziła się z fascynacji fenomenem Brzechwy, 357 Por np. Jerzy Cieślikowski, Poeta dzieci, „Odra”, 1966, nr 1, s. 91.358 Maria Żmigrodzka, Osobowość i życie pisarza w monografii historycznoliterackiej, [w:] Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa. Pod redakcją Henryka Markiewicza i Janusza Sławińskiego, Kraków, 1976, s. 80. 359 Idem, s.83.

153

władcy serc najmłodszych, „maga i potentata wyobraźni”, twórcy, którego utwory od prawie

trzydziestu lat goszczą w pokoju dziecięcym. Początek książki Skrobiszewskiej w niczym nie

przypomina klasycznej monografii. Punktem wyjścia uczyniła badaczka prasowe relacje z

oblężenia, jakie przeżywał Brzechwa podczas Międzynarodowych Dni Oświaty, Książki i

Prasy w maju 1964 roku.

„Brzechwa dwoił się i troił podpisując setki egzemplarzy swoich bajeczek. Mimo chłodnego wietrzyka

grube krople potu sperliły mu czoło”.

„Brzechwa musiał przedłużyć swój czyn społeczny”360.

Przy okazji można się było naocznie przekonać, że rację mieli recenzenci stwierdzający, że

twórczość Brzechwy trafia do czytelników od lat pięciu do stu. W kolejce po autograf pisarza

zgodnie stali najmłodsi, zaledwie kilkuletni odbiorcy, dzieci w wieku szkolnym, nastolatki.

Nie brakowało również dorosłych. Tak wielką sympatią cieszył się Brzechwa – autor książek

dla dzieci. Skrobiszewska nie zapomniała jednak o innych wcieleniach tego twórcy: poety

lirycznego, satyryka, prozaika, tłumacza, publicysty, felietonisty, autora tekstów

kabaretowych. Wszystko to jednak blednie w obliczu jego pisarstwa dla najmłodszych. Po tej

skrótowej prezentacji sylwetki Jana Brzechwy przeszła krytyczka do kluczowego dla swoich

rozważań pytania, które sformułowała krótko: „Jak do tego doszło?”361. Skrobiszewską

interesowało, jaką drogę musiał przebyć ten wszechstronny twórca, by stać się jednym z

największych polskich pisarzy dla dzieci. Tak postawiony cel pracy sprawił, że na

młodzieńczą twórczość autora Akademii pana Kleksa patrzyła badaczka jedynie jako na etap

przygotowujący go do pisarstwa dla dzieci. We wczesnych utworach poetyckich Brzechwy

podkreśliła krytyczka te cechy, które zdecydowały później o wyjątkowości jego poezji dla

dzieci. Wspomniała więc o ścisłości rymu i rytmu, o wykorzystywaniu fonicznych walorów

języka, o tworzeniu dźwiękonaśladowczych konstrukcji nadających wypowiedzi określony

charakter brzmieniowy. Ad exemplum przytoczyła fragment wiersza Ekspres. Skrobiszewska

popełniła w tym momencie błąd, niezbyt może istotny dla całości pracy, ale świadczący o

niezbyt dokładnej znajomości międzywojennej twórczości poetyckiej bohatera książki. Utwór

Ekspres nie znalazł się bowiem, jak napisała autorka, w tomiku Talizmany, lecz w

debiutanckich Obliczach zmyślonych. O liryce Brzechwy z lat dwudziestych i trzydziestych

XX wieku donosi badaczka niejako z drugiej ręki. Posłużyła się opiniami krytyków, których,

nota bene, nie identyfikuje. Uciekła się do takich ogólnikowych stwierdzeń: „Krytyka

360 Halina Skrobiszewska, Brzechwa, Warszawa, 1965, s. 5.361 Idem, s. 9.

154

współczesna zalicza Brzechwę do twórców z kręgu «Skamandra»...”, „Przez wiele lat krytycy

zwracają uwagę na pokrewieństwo wierszy Brzechwy z dziwną nastrojowością i drapieżnym

obrazowaniem Leśmiana, z tuwimowskim «słowopieniem».”, „Jeden z krytyków ówczesnych

powie, że «Brzechwie wystarczy niejednokrotnie jedno słowo, jedno zestawienie wyrazów,

czy stopa metryczna, aby wygrywać na niej wielorakie wariacje», inny, że w swoich

wierszach dobiera on słowa «nie tylko najbardziej obciążone emocjonalnie, lecz i

najśpiewniejsze dźwiękowo»”362. Ta ostatnia uwaga wyszła spod pióra Karola W.

Zawodzińskiego, a dotyczyła zbioru Piołun i obłok. Zawodziński to jedyny krytyk, którego

Skrobiszewska wymieniła z nazwiska, streszczając jego poglądy na poezję Brzechwy.

Zawodziński za pomocą precyzyjnej analizy środków poetyckich (rymy prawie wyłącznie ścisłe,

metrum prawie wyłącznie sylabo-toniczne, paralelizm składniowo-metryczny, stroficzność i refreny,

przynajmniej w sensie powtórzenia lirycznego) wykaże, na czym polega „słodka eufonia formy

zewnętrznej” tych wierszy „nastawionych na inkantację, zaczarowanie, zaśpiewanie”. Badacz zwróci

także uwagę na postępujący w miarę lat wybór środków i „chwytów najbardziej celowych”,

uproszczenie języka do „konwersacyjności”, uproszczenie formy, i dostrzeże w wierszach Brzechwy

doskonałą realizację „liryki prawdziwej”, pokrewnej w nastroju, kompozycji, prostocie, a zarazem

bogactwie używanych różnorodnych środków ekspresji lirycznej takim mistrzom jak Baudelaire, Fet,

Staff, Błok, czy „poeta o jednej strunie” – Słoński363.

Zabrakło tu informacji o źródle, z którego zaczerpnęła badaczka sądy Zawodzińskiego (Karol

W. Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny”, 1936, nr 174, s. 119–123).

Z przytoczonych przez Skrobiszewską fragmentów wypowiedzi krytycznych (często

wyrwanych z kontekstu) wyłania się dość jednostronny (pozytywny) obraz recepcji liryki

Jana Brzechwy. Nie wszyscy krytycy z entuzjazmem odbierali tę twórczość, o czym autorka

zdaje się nie pamiętać. Znamienne jest również to, że badaczka wybrała tylko te opinie

krytyków, w których eksponują oni walory brzmieniowe, rytmiczne wczesnych wierszy

twórcy Skarżypyty.

Podobną metodę obrała Skrobiszewska, omawiając dorobek satyryczny Jana

Brzechwy z okresu tuż po II wojnie światowej. Uwypukliła te elementy techniki pisarskiej

Brzechwy-satyryka, które wykorzystywał on również w utworach dla dzieci.

362 Idem, s. 20.363 Idem, s. 18.

155

Satyra karmi się aktualiami, musi być czytelna, musi operować konkretem; przydatny jest jej rym i

rytm, bo łatwiej wtedy „wpada w ucho”, przydatny zwrot mowy potocznej, ponieważ jej funkcją jest

także rozbijanie stereotypów myślenia, zamkniętych we frazesy (...).Czasem, jak w Audiencji, rytm poda modna kiedyś piosenka potęgując komizm sytuacji, bo piosenka

była miłosna, a „zaadoptował” ją tu Brzechwa do sytuacji „urzędowej”(...).

Dalej już się toczy dramat w technice „wyliczanki” znanej dobrze – z wierszy Brzechwy dla dzieci (...).

Wiersz Kto pyta, nie błądzi skonstruowany jest identycznie, jak Staś Pytalski (ze zbiorku dla dzieci

Kaczka-Dziwaczka): zestawienie obok siebie pytań „z różnej parafii” i o różnym „ciężarze”, z sensem i

bez sensu – musi dać efekty komiczne364.

Początkowo w wyciąganiu wniosków z owych podobieństw między satyrami a wierszami dla

dzieci była badaczka ostrożna.

Odnotujmy na razie te podobieństwa techniki. Czy jednak Brzechwa-satyryk z roku 1945 czy 1946

sięgał do doświadczeń, jakie zdobył pisząc wiersze dla dzieci, czy też i powojenna satyra, i wiersze dla

dzieci miały może jakiś wspólny rodowód? Tu sprawa wydaje się bardziej skomplikowana365.

Wnikliwa analiza twórczości dla najmłodszych pozwoliła jej jednak stwierdzić, że

umiejętności, które zdobył Brzechwa, tworząc wiersze i satyry adresowane do odbiorcy

dorosłego, najwspanialszy plon wydały w pisarstwie dla dzieci.

Do poezji dla dzieci wprowadza Brzechwa najdoskonalsze zdobycze swego poetyckiego rzemiosła,

wykorzystuje doświadczenie liryka i satyryka. Ani na chwilę nie możemy podejrzewać, że jest to dział

twórczości lżej potraktowany niż inne w dorobku poety. Przeciwnie, tu właśnie, w twórczości

przeznaczonej dla dzieci, następuje doskonała s y n t e z a wszystkich środków poetyckich poddanych

ostrej dyscyplinie poczucia odpowiedzialności za „kształtowanie wyobraźni”366.

W części książki poświęconej twórczości poety dla dzieci Skrobiszewska

wyczerpująco odpowiada na pytanie, w jaki sposób jego utwory kształtują wyobraźnię

najmłodszych. Czynią to przede wszystkim poprzez odwołanie się do fantazji słowotwórczej

małych dzieci. Autor Na wyspach Bergamutach okazał się znawcą mechanizmów

przyswajania języka przez kilkuletnie dzieci. U początków tego procesu leży fascynacja

dźwiękami. Mali ludzie uczący się mówić chętnie kojarzą ze sobą podobnie brzmiące słowa,

choć odmienne pod względem znaczeniowym, wykazują również naturalną predylekcję do

364 Idem, s. 25–26.365 Idem, s. 27.366 Idem, s. 50.

156

rymowania, a nawet zupełnie małe dzieci żywo reagują na wypowiedzi o wyrazistym rymie i

rytmie. Z czasem przychodzi pora na badanie reguł rządzących językiem, wypróbowywanie

struktur językowych. Dziecko rozbija utrwalone związki frazeologiczne, rozumie je

dosłownie, dopiero później odkrywa, czym jest przenośnia, metafora.

Wiedział to wszystko Brzechwa i doskonale wykorzystał w swoich wierszach. Przede

wszystkim utwory poety urzekają rytmem i rymem. Skrobiszewska pisała:

Stopa rytmiczna zawsze najbardziej celowa, rymy akcentują dowcip pointy, a choć chętniej stosuje

Brzechwa rymy pełne, nie brak i asonansów, przez poezję dwudziestolecia międzywojennego

podniesionych do rangi osiągnięcia dużej miary. Spotkamy więc rymowanie gęsie – żeń się, gąsko –

wąską, lecz wówczas asonans służy wzmocnieniu dowcipu, jest artystycznie celowy...367

W dziełach tych równie często występują rymy wewnętrzne. Wybrane przez badaczkę cytaty:

„Ryby rzeczne są nadzwyczaj niedorzeczne”, „Baran słysząc to zbaraniał”, „Wziął barana na

barana” to klasyczne przykłady paronomazji. Autorka nie używa wprawdzie tego terminu,

pozostając przy takim opisie: „Podobieństwo dźwięków prowokuje poetę do stosowania tak

częstych w jego wierszach rymów wewnętrznych, wzmagających muzyczną płynność

wersów, a jednocześnie zaskakuje odbiorcę nagłym dowcipem paradoksalnych zestawień

znaczeniowych, żonglerką pozornymi czy rzeczywistymi homonimami”368. A cała ta zabawa

podobieństwem brzmieniowym słów służy jednemu celowi: wzmożeniu efektu komicznego

utworu, jego dowcipu.

Skrobiszewska zwracała uwagę, że fantazję Brzechwy inspirował żywy język.

Wybierał z niego przysłowia, związki frazeologiczne i rozbijał, demaskował, rozszyfrowywał

(wszystkie te określenia pojawiają się w omawianej pracy) ich metaforyczność. W ten sposób

obnażał poeta stereotypy naszego myślenia.

Bo frazes mowy potocznej jest odpowiednikiem na ogół jakiejś zbitki pojęciowej, wyrazem

„uproszczonego myślenia”, obiegowego sądu. Żartobliwe potraktowanie takiej zbitki uczy krytycznego

myślenia369.

A kilkanaście stron dalej uzupełniała badaczka swoje wywody, dodając:

367 Idem, s. 33.368 Idem, s. 47.369 Idem, s. 35.

157

Dosłowne odczytywanie metafor języka potocznego przynosi czasem także zaskakujące efekty

świeżości i poetyckiej niespodzianki, jak w wierszu o panu Marcinie, który „plecie androny”370.

Brzechwa nie tylko sprawdzał metaforyczność przysłów, zwrotów, choć to bardzo znamienna

cecha jego twórczości i można by tu przywołać mnóstwo przykładów (np. utwór Śledź i dorsz

przynosił opis perypetii tytułowych ryb, które potraktowały dosłownie zwrot „zjeść z kimś

beczkę soli”), ale także żartobliwie objaśniał genezę przysłów (wiersz Stryjek wyjaśniał, jak

powstało powiedzenie „zamienił stryjek siekierkę na kijek”). Mało tego, poeta sam stworzył

wiele zwrotów, które zasiliły język potoczny („Jak pan może, panie Pomidorze”, „Panie

Chrzanie, niech pan przestanie!”).

Halina Skrobiszewska wskazała, jak istotne w twórczości poety dla dzieci okazały się

doświadczenia autora tekstów kabaretowych i satyrycznych. Pisząc piosenki, skecze

kabaretowe musiał Brzechwa pamiętać, że utwory te zostaną wykonane na scenie, a ta ma

swoje prawa. Nie sprawdzają się na niej teksty zbyt długie, przegadane, posługujące się zbyt

wyszukanym językiem. Uwaga widza rozprasza się wówczas, umyka mu dowcip, aluzja,

drwina. Badaczka stwierdziła, że praktyce kabaretowej zawdzięczają wiersze poety dla dzieci

swoją dramatyczność. Brzechwa zrezygnował w nich z opisów na rzecz form dramatycznych:

monologów, dialogów. W tych utworach akcja toczy się bardzo dynamicznie, ciągle coś się

dzieje, dlatego też nie sprawiają one większych trudności inscenizacyjnych. Sprawnie

posługiwał się twórca dowcipem sytuacyjnym, a przede wszystkim językowym, operował

żartem, aluzją. Doskonały efekt dawały stosowane przez poetę środki komizmu absurdalnego,

nonsensownego (np. Kłótnia rzek, Globus), których rodowodu doszukiwać się można w

folklorze wsi, ale chętnie korzysta z nich również satyra. Teksty Brzechwy dla najmłodszych

cechuje mistrzostwo formy językowej.

Pisane są tak, jakby nad tym, co składa poeta, czuwał aktor pilnujący, by dźwięki płynęły gładko, bez

sąsiadujących ze sobą zbitek spółgłoskowych, a jeżeli się już one zdarzają, to celowo, by

wyeksponować dowcip, jak w znanym „nie pieprz, Pietrze”. Na ogół jednak łatwe są do

deklamacyjnego podania, a wyraz, na który pada akcent znaczeniowy, znajduje się w najbardziej

stosownym miejscu frazy rytmicznej, podkreślony najczęściej przez rym371.

Z konwencji kabaretowego obrazka obyczajowego wywodzi się również tak

charakterystyczne dla poezji autora Tygodnia opracowanie motywu niedobranej pary w

wierszach dla odbiorcy dziecięcego. Kandydaci do małżeństwa (w ich rolach występują pary 370 Idem, s. 47.371 Idem, s. 38.

158

zwierząt: żuraw i czapla, gęś i prosię, świnia i bocian) albo nie mogą się zdecydować, czy

chcą tego związku, czy nie, co przypomina dylematy wyrażone przez Boya w Pani Stefanii –

„Bo w tym cały jest ambaras, żeby dwoje chciało naraz” – albo mnożą dowody na to, że są

niedobrani. Romans zwierzęcych bohaterów kończy się czasem niezbyt przyjemnie. Historia

miłosnych uniesień świni i bociana rozgrywała się w błocie. Niestety, czas uniesień minął, z

nadejściem jesieni bocian postanowił opuścić kraj. Ma rację Skrobiszewska, pisząc:

Argumentacja zaskoczonej tym i rozjątrzonej świni utrzymana jest w konwencjach stylistycznych

miejskiego folkloru, tak wymyśla zirytowana mieszczka...372.

Na dowód przytoczyła badaczka fragment wypowiedzi świni, w której przypomina ona

niewiernemu kochankowi, że w błocie, kałuży, bagnie mu odpowiadała. Wyraźnie zirytowana

wyrzuca bocianowi, że pragnie ją porzucić. Niedawny adorator nie pozostaje dłużny i

odpowiada: „Wiem, jestem świnia! / «Kto z kim przestaje, takim się staje». / Rzekł. I odleciał

w dalekie kraje.”.

Wiersz Kto z kim przestaje skierował Skrobiszewską ku rozważaniom o prawdziwym

adresacie tego (i nie tylko tego) utworu. Czy poeta tworzył je z myślą o dzieciach? A może

raczej o ich rodzicach? Takie wątpliwości rodziły się w głowach recenzentów. Problem

odbiorcy wierszy Brzechwy łączy się nierozerwalnie z kwestią walorów wychowawczych

jego utworów, a raczej ich braku, jak twierdzili pedagodzy. Jeżeli funkcję dydaktyczną dzieła

literackiego rozumieć wąsko jako moralizowanie poparte odpowiednimi przykładami ku

przestrodze, to rzeczywiście wiersze autora Na straganie trudno nazwać wychowawczymi.

Skrobiszewska dowodzi, że poeta obrał inną metodę: nie piętnował wad, słabości, ale je

ośmieszał. Tak dzieje się w Samochwale, Leniu. Nie nowy to sposób, znany już choćby

Krasickiemu (by przypomnieć jego słowa: „I śmiech niekiedy może być nauką, / Kiedy się z

przywar, nie z ludzi natrząsa”).

Styl ten jednak – żartu i ironii – godził w powagę, jaką zwykło się otaczać sprawy wychowania. Żart na

domiar tkwił nie tylko w sposobie egzemplifikacji, w obrazowaniu, ale także w operowaniu słowem, w

doborze rymów, w kadencji wiersza. Dowcip nie jest tylko końcowym efektem anegdoty (choć i tak

bywa), ale znacznie częściej przenika tkankę słowną: semantyczną i brzmieniową (...). Zamiast

banalnego pouczenia – obrazek rodzajowy z akcją, którą można nie tylko znakomicie „wyilustrować”,

ale także zainscenizować373.

372 Idem, s. 41.373 Idem, s. 44, 46.

159

Jakby tego jeszcze było mało, Brzechwa bohaterami swoich wierszy nie czynił dzieci.

Przeważnie pojawiają się w nich postaci dorosłe: Piotr, który pieprzy wieprza, pan Marcin,

który plecie androny, stryjek, który zamienił siekierkę na kijek, pan Wincenty, który ssie

palec. Dotyczy to również zwierząt, większość z nich osiągnęła już dorosłość: żuraw i czapla,

gęś i prosię, świnia i bocian myślą już o małżeństwie, Kaczka-Dziwaczka, Kokoszka-

Smakoszka, Kwoka, Indyk, Sójka prowadzą całkiem dorosłe życie. Eksponowanie wad na

przykładach świata dorosłego budziło sprzeciw recenzentów. Nie wszystkim podobała się też

taka zamiana ról, że to dziecko poucza dorosłego (Wyssane z palca).

Nie pominęła Skrobiszewska w swoich rozważaniach również poematów, baśni

autorstwa Jana Brzechwy. Na przykładzie kilku utworów – Baśni o korsarzu Palemonie,

Przygód rycerza Szaławiły, Szelmostw lisa Witalisa, Pana Dropsa i jego trupy, Baśni o

stalowym jeżu pokazała, jak traktował poeta tradycyjne wątki baśniowe. „Sięga tu Brzechwa

czasem także do wątków tradycyjnych, lecz korzysta z nich na swój sposób. Kontaminacji

ulega rozległa tradycja literacka i współczesność, przenikają się rodzaje i style narracji

poetyckiej”374 – pisała krytyczka. Przypomniała recenzję Baśni o korsarzu Palemonie pióra

Karola Wiktora Zawodzińskiego, w której krytyk dowodził, że opowieść ta ma charakter

persyflażu, że baśniową fantastykę ożywił Brzechwa wątkami rodem z powieści

awanturniczej, historii o piratach, a wszystko ubarwił dużą dawką parodii. Skąd pochodzi

cytowana opinia, tego już Skrobiszewska nie ujawniła (K.W. Zawodziński, Książki dla dzieci

w dorosłych oczach, „Kuźnica”, 1947, nr 51/52, s. 20). W kreacji rycerza Szaławiły

dostrzegła badaczka rysy Don Kichota. Imię giermka dzielnego wojownika – Roch – i

wzmianki o Szwedach, Tatarach i Turkach, w których Szaławiła wzbudzał wielkich strach,

przenoszą czytelnika w atmosferę sienkiewiczowskiej trylogii. I tak zaczyna się, jak to

nazywa Skrobiszewska, galop „przez najrozmaitsze tradycje poematów heroicznych, przez

różne okolice historii, w konwencji czystego absurdu wywracającego „do góry nogami”

wiedzę historyczną”375. W utworze stale przenikają się nonsens, groteska, liryzm. Klasyczne

motywy baśniowe pojawiają się w Szelmostwach lisa Witalisa. Tytułowy bohater posiada

magiczną misę, z której nigdy nie ubywało jadła, lusterko ostrzegające przed

niebezpieczeństwem. W dzieło wplótł poeta elementy satyry politycznej. Taki charakter ma

scena przemówienia Witalisa przed wyborem na prezydenta, w której przedstawia on swoje

zasługi dla leśnej społeczności, zapowiada posadzenie specjalnego gatunku drzew, na których

rosnąć będą rozmaite mięsiwa, czy obraz jego rządów jako głowy państwa. Oczywiście, te

374 Idem, s. 50.375 Idem, s. 54.

160

treści docierają do starszych dzieci, najmłodsze bawią zabawne fortele lisa. W Panu Dropsie i

jego trupie akcja rozwija się zgodnie ze schematem baśniowym. Niektóre wątki zostały

unowocześnione. Najmłodszy, najgłupszy brat wygnany z domu przez starszych braci zakłada

trupę cyrkową złożoną ze zwierząt, osiąga sukces, zdobywa rękę wnuczki wojewody.

Zdaniem Skrobiszewskiej, na końcu opowieści klasyczny model baśni zostaje odwrócony:

niegodziwych braci nie spotyka kara, przeciwnie, Tomek obdarowuje ich domami z

ogrodami, samochodami, itp. Za najistotniejszą cechę opowieści baśniowych Jana Brzechwy

uznała badaczka dowcip.

W poematach Brzechwy, podobnie jak w jego bajkach, kompozycją materiału rządzą przede wszystkim

prawa dowcipu korzystającego z odwracania sytuacji tradycyjnych, operujące groteskowym spięciem

czy absurdem historycznym. Poetyckość posługuje się „sygnałami wywoławczymi”, hasłami, które

prowokują odbiorcę do skojarzeń z tym, co w tradycji kulturalnej ma określoną barwę emocjonalną376.

Skrobiszewska nie zapomniała o dłuższych utworach poetyckich autora Skarżypyty z jasno

wyłożonym celem propagandowym: o Opowiedział dzięcioł sowie, Poszła w las nauka czy

Kanato. Zabrakło w tym gronie jedynie Stonki i Bronki. Nawet takie niezbyt wdzięczne

tematy potrafił pisarz przedstawić w sposób lekki i pełen wdzięku – stwierdzała krytyczka.

Znamienne, że, omawiając owe obszerniejsze opowieści baśniowe Jana Brzechwy,

unika badaczka ich ścisłego klasyfikowania genologicznego. Tłumaczyła to następująco:

Ma Brzechwa w swoim dorobku ponad dwadzieścia obszerniejszych baśni, poematów i opowieści

fantastycznych pisanych wierszem. Przydzielenie ich do poszczególnych rodzajów literackich byłoby

dość trudne, i raczej umowne, by zasygnalizować tylko przewagę tych lub innych elementów, używamy

terminów: baśń, poemat, opowieść377.

Również w przypadku krótkich form poetyckich uprawianych przez tego twórcę trudno

wskazać ich przynależność gatunkową. Skrobiszewska wykazała, że w twórczości Brzechwy

najważniejszy jest dowcip, humor, zabawa językiem i tradycją literacką, pokazanie „świata na

opak”, swoiście rozumiana dydaktyka. Jeden utwór może łączyć w sobie cechy kilku

gatunków. I na tym właśnie polega urok tego pisarstwa.

Rozważania o twórczości poety dla dzieci zakończyła badaczka na krótkim

omówieniu dylogii o panu Kleksie (trzeciej części Skrobiszewska jeszcze nie znała,

zapowiedziała jedynie, że pan Kleks powróci w trzecim tomie zatytułowanym Tryumf pana

376 Idem, s. 53.377 Idem, s. 57.

161

Kleksa). W jej ocenie, Brzechwa okazał się równie znakomitym prozaikiem jak poetą. W

Akademii pana Kleksa i Podróżach pana Kleksa bez trudu można odnaleźć te właściwości

jego stylu, do których przyzwyczaił czytelników w utworach poetyckich. Akcja obu książek

rozwija się dynamicznie i aż roi się od dramatycznych spiętrzeń, autor bez skrępowania bawi

się konwencjami literackimi, motywami baśniowymi, fantastyka wyraźnie naznaczona została

piętnem nowoczesności. Brzechwa dawał w kolejnych tomach przygód niezwykłego

wychowawcy – czarodzieja upust swojej pomysłowości, tworząc np. języki, którymi

posługują się mieszkańcy odwiedzanych przez pana Kleksa i jego załogę krain.

Na uwagę w książce Skrobiszewskiej zasługuje również sposób prezentacji życiorysu

Jana Brzechwy. W biografii bajkopisarza badaczka zaakcentowała te epizody, które

ukształtowały jego pisarstwo albo znalazły bezpośrednie odzwierciedlenie w utworach. Maria

Żmigrodzka nazywa takie ujęcie ukazaniem życia w perspektywie twórczości. Skrobiszewska

wspomina więc o dzieciństwie przyszłego pisarza spędzonym w dalekich prowincjach Rosji,

opisanym później w powieści Gdy owoc dojrzewa, o latach gimnazjalnych, na które przypada

debiut młodziutkiego Brzechwy, o rozpoczęciu studiów medycznych w Kazaniu. Na dłużej

zatrzymuje się na początkach jego warszawskiego życia, kiedy to nawiązał, trwającą cały

okres międzywojenny, współpracę z warszawskimi kabaretami („Argus”, „Miraż”, „Czarny

Kot”, „Sfinks”, „Qui pro quo”, „Stańczyk”). Parę zdań poświęca Skrobiszewska karierze

prawniczej pisarza: studiom prawniczym podjętym po zakończeniu I Wojny Światowej i

późniejszej praktyce w zawodzie. Brzechwa specjalizował się w prawie autorskim i wkrótce

stał się jednym z najwybitniejszych jego znawców w Europie. W drugiej połowie lat

dwudziestych i w latach trzydziestych wydał pięć tomików poetyckich oraz dwa zbiorki

wierszy dla dzieci. Pisząc o powojennych losach poety, przypomina badaczka o jego

działalności urzędowej: prezesurze łódzkiego oddziału Związku Literatów Polskich, założeniu

„Klubu Pickwicka”, szefowaniu ZAIKS-em, funkcjach w zarządzie PENClubu, Radzie

Programowej Radia i Telewizji itp; wylicza jego osiągnięcia literackie: liczne książki dla

najmłodszych, tom satyr Palcem w bucie, zbiór wierszy Strofy o Planie Sześcioletnim, szopki

polityczne, debiut powieściowy. Skrobiszewska nie zasypuje czytelnika datami (podaje

jedynie daty urodzin, debiutu, początku współpracy z kabaretami warszawskimi, wydania

tomików lirycznych i niektórych wydawnictw dla dzieci), faktami (nie znajdziemy w jej pracy

żadnych informacji o rodzicach Brzechwy, dzieciństwo kwituje zdaniem: „Wczesne

dzieciństwo mija późniejszemu pisarzowi w odległych guberniach wielkiej Rosji”378, nie

interesuje ją życie prywatne poety), skupia się na oddaniu atmosfery czasów, w jakich

378 Idem, s. 9.

162

dorastał Brzechwa i kształtowała się jego twórczość. A oto, jaki kształt przybrało w praktyce

to założenie autorskie:

Od początku wędrówek „po warszawskim bruku” zarabiał [Brzechwa – przypis M.S] na życie piórem.

Gdzie? W kabaretach, których pełno wówczas; przeżywają one okres świetności i prosperity.

Już w maju 1918 r. d e b i u t u j e Brzechwa w Warszawie tekstami kabaretowymi (Używa wtedy

pseudonimu Szer-Szeń). Po wielu latach napisze, że ówczesne kabarety „stanowiły t r y b u n ę

s a t y r y c z n ą , z której padały aluzje polityczne, ukłócia [tak w oryginale – przypis M.S] pod

adresem okupanta, szyderstwa piętnujące bolączki owych czasów”. „Dowcip, złośliwości i piosenki

produkowane na tych scenkach obiegały całą Polskę...przejmowała je ulica, popularnością swą

dorównywały dzisiejszym felietonom Wiecha, a niektóre z nich prowadziły autorów i wykonawców za

kratki” (...).

Wtedy, w roku 1918, także na terenie kabaretu poznaje Brzechwa osobiście Tuwima i wraz z nim zasila

tekstami repertuar studenckiego teatrzyku „Gaudeamus” (taki ówczesny STS)379.

Halinie Skrobiszewskiej, wybitnej historyczce literatury dla dzieci, niewątpliwie

należy się uznanie. Podjęła się zadania niełatwego – próby całościowego omówienia dorobku

Jana Brzechwy. Czy się jej to udało? Autora tak sama odpowiada na to pytanie:

Kończymy już wędrówkę poprzez świat nielicznych spośród wielu utworów Brzechwy, zdając sobie

sprawę, jak niepełny to obraz. Tyle pozostało rzeczy niedopowiedzianych, wierszy nie wspomnianych

nawet, choć są nie mniej ciekawe i pełne poetyckiej urody380.

Zaletą książki jest niewątpliwie dość dokładna analiza sztuki poetyckiej Brzechwy – pisarza

dla dzieci. Dzieło przyniosło wiele ważkich obserwacji dotyczących fantastyki, komizmu,

języka utworów autora Przygód rycerza Szaławiły. Skrobiszewska wskazała w twórczości

Brzechwy dla najmłodszych kilka obszarów, którym warto się dokładniej przyjrzeć. Po

pierwsze: stosunek poety do języka. Temat – rzeka doczekał się wszechstronnego

opracowania w późniejszych latach. Aby umożliwić zorientowanie się w rozmiarze zjawiska i

różnorodności podejmowanych problemów, wymienię w tym miejscu kilka pozycji: artykuły

Krystyny Nadurskiej-Podrazy Onomastyka humorystyczna w powieści „Pan Kleks” Jana

Brzechwy381 i Związki frazeologiczne i ich funkcje stylistyczne w utworach dla dzieci Jana

379 Idem, s. 12, 13.380 Idem, s. 60–61.381Krystyna Nadurska-Podraza, Onomastyka humorystyczna w powieści „Pan Kleks” Jana Brzechwy, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP Krakowskiej”, 1973, zeszyt 47.

163

Brzechwy382, Stanisława Kanii Z zagadnień języka Jana Brzechwy383, Macieja Kawki, O

funkcji wyrażeń metajęzykowych w Panu Kleksie Jana Brzechwy384 czy też książkę Anny

Szóstak Nurt lingwistyczny we współczesnej polskiej poezji dziecięcej385, której Tuwim i

Brzechwa są najważniejszymi bohaterami. Inspirujące okazało się również pokazanie wpływu

folkloru na twórczość autora Na Wyspach Bergamutach. Zagadnienie interesowało badaczy,

powstały prace podejmujące rozważania na ten temat. Wspomnę o dwóch artykułach Teresy

Smolińskiej Ludowa kreacja nonsensu w wierszach dla dzieci Jana Brzechwy i Juliana

Tuwima386 i Folklor słowny źródłem inspiracji poetyckiej Jana Brzechwy i Juliana Tuwima387.

Halina Skrobiszewska zasygnalizowała też trudności z zaklasyfikowaniem utworów

Brzechwy do odpowiednich gatunków literackich. Nie ona pierwsza i ostatnia zresztą miała z

tym problem388. Pisała o tym również Krystyna Kuliczkowska w tekście Jan Brzechwa389.

Pewne uściślenia genologiczne dotyczące gatunków literatury dziecięcej zaproponował Jerzy

Cieślikowski390, rozwinęła je Jolanta Ługowska391. Bajce w wydaniu Brzechwy poświęcił

osobny rozdział Wacław Woźnowski w Dziejach bajki polskiej. Autor ten nie pominął też

charakterystyki bajki Brzechwowskiej we wstępie do opracowanej przez siebie Antologii

bajki polskiej. Z Cieślikowskim polemizowała Anna Szóstak392. Napomknę tu jedynie

(dokładniej sprawą zajmę się w dalszej części pracy), że Ługowska wszystkie dłuższe

wierszowane utwory Brzechwy nazywa baśniami opowiedzianymi wierszem (Skrobiszewska

posługiwała się zaś wymiennie terminami: baśń, poemat, opowieść). Obie badaczki za cechy

konstytutywne baśni pisanych wierszem w wydaniu Brzechwy uznają zabawę konwencjami,

operowanie absurdem.

382 Krystyna Nadurska-Podraza, Związki frazeologiczne i ich funkcje stylistyczne w utworach dla dzieci Jana Brzechwy, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP Krakowskiej”, 1976, zeszyt 58.383 Stanisław Kania, Z zagadnień języka Jana Brzechwy, „Przegląd Zachodniopomorski”, 1987, zeszyt 4.384 Maciej Kawka, O funkcji wyrażeń metajęzykowych w Panu Kleksie Jana Brzechwy, Język Polski”, 1991, nr 3–5.385 Anna Szóstak, Nurt lingwistyczny we współczesnej polskiej poezji dziecięcej, Zielona Góra, 2000.386 Teresa Smolińska, Ludowa kreacja nonsensu w wierszach dla dzieci Jana Brzechwy i Juliana Tuwima, „Literatura Ludowa”, 1987, nr 2.387 Teresa Smolińska, Folklor słowny źródłem inspiracji poetyckiej Jana Brzechwy i Juliana Tuwima, „Literatura Ludowa”, 1995, nr 6.388 Kłopoty z zaliczeniem Akademii pana Kleksa do odpowiedniego gatunku literackiego miała m.in. Wanda Żółkiewska. Por. s.85 niniejszej pracy.389 Krystyna Kuliczkowska, Jan Brzechwa, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 31.390 Jerzy Cieślikowski, Bajeczka dziecięca (Próba określenia gatunku), [w:] Kim jesteś kopciuszku czyli o problemach współczesnej literatury dla dzieci i młodzieży. Praca zbiorowa pod redakcją Stanisława Aleksandrzaka, Warszawa 1968. Lub tegoż autora Wstęp [do:], Antologia poezji dziecięcej. Wybrał i opracował Jerzy Cieślikowski. Komentarz uzupełniły i teksty przejrzały Gabriela Frydrychowicz i Przemysława Matuszewska, Wrocław 1983, s. III–LXV.391 Jolanta Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej, Warszawa, 1988.392 Anna Szóstak, Problematyka przynależności gatunkowej wierszy dla dzieci Juliana Tuwima i Jana Brzechwy, „Studia i Materiały” Filologia Polska, Wyższa Szkoła Pedagogiczna. Zielona Góra, 1995, z. 8.

164

Brzechwę Haliny Skrobiszewskiej czyta się znakomicie. Książka napisana jest w

przystępny, lekki sposób. Autorka nie epatuje czytelnika trudnymi terminami

teoretycznoliterackimi, woli objaśnić dane zjawisko na przykładach z wierszy poety.

Wszystko to świadczy, że nie miała to być praca o charakterze stricte naukowym, a raczej

popularnym.

W 31 numerze „Tygodnika Kulturalnego” z 1965 roku ukazał się kolejny odcinek

Słownika polskich pisarzy współczesnych, do grona pisarzy, których sylwetki zaprezentowano

we wcześniejszych numerach – Julian Tuwim, Wanda Wasilewska, Stefan Wiechecki znany

jako Wiech, Adam Ważyk, Wiktor Woroszylski, Wojciech Żukrowski, Marian Brandys393, że

wymienię tych najbardziej znanych (oprócz nich tekstów na swój temat doczekali się również

twórcy dziś już zupełnie zapomniani, niewielu chyba osobom mówią coś takie nazwiska jak:

Roman Turek, Stanisław Wygodzki, Zbigniew Załuski, Witold Zalewski, itd) – dołączył Jan

Brzechwa. Artykuł przygotowała Krystyna Kuliczkowska. Nie po raz pierwszy zabrała ona

głos w sprawie twórczości poety394. Ciekawe, jak w kontekście tych poprzednich wypowiedzi

krytyczki, należy rozumieć uwagę kończącą omawiany tekst?

Brzechwa – zwłaszcza w okresie wczesnopowojennym nieraz musiał użalać się na obojętność lub

niesłuszne zarzuty krytyki, która w uprzywilejowaniu igraszek słownych upatrywała zubożenie celów

poezji dla dzieci. Dzisiaj ci sami krytycy piszą już o nim inaczej: poszerzyły się poglądy na twórczość

dla dzieci, która stała się przedmiotem naukowych badań...395

Wśród bezimiennych krytyków formułujących „niesłuszne zarzuty” zaszczytne miejsce

zajmowała autorka tych słów. Czyżby była to forma usprawiedliwienia się?

Szkic Jan Brzechwa ma strukturę typowego hasła słownikowego. Zaczyna się od

krótkiego życiorysu poety uwzględniającego działalność literacką i społeczną, tu znalazł się

również dość szczegółowy wykaz wydanych utworów dla dorosłych i dzieci (choć do

kompletności mu daleko). Następne parę zdań to rzut ogólny na twórczość Jana Brzechwy.

Jak można się domyślać, krytyczka przedstawiła tu autora Lenia jako pisarza

wszechstronnego: satyryka, liryka, prozaika, tłumacza, publicystę. „Ten wszechstronny pisarz

sławę i zaszczytne miejsce w literaturze zawdzięcza jednak przede wszystkim swej

393 Ryszard Matuszewski, Julian Tuwim, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 4; Wacław Sadkowski, Wanda Wasilewska, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 6; Ryszard Matuszewski, Stefan Wiechecki (Wiech), „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 10; Janina Preger, Adam Ważyk, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 14; Julian Rogoziński, Wiktor Woroszylski, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 15; Wacław Sadkowski, Wojciech Żukrowski, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 21; Andrzej Hamerliński, Marian Brandys, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 30.394 Por. s. 76–80, 88 niniejszej pracy.395 Krystyna Kuliczkowska, Jan Brzechwa, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 31, s. 5.

165

twórczości dla dzieci” – pisze Kuliczkowska. I, podobnie jak Skrobiszewska, starała się

pokazać, co zadecydowało o niebywałym powodzeniu tego pisarstwa dla dzieci. Badaczka nie

miała wątpliwości, że w twórczości dla młodych odbiorców talent poety rozbłysnął najjaśniej.

W tych utworach do głosu najpełniej doszła osobowość pisarza.

A jeśli podniósł ten rodzaj twórczości na wyżyny artyzmu, stało się tak jedynie dlatego, że typ

pisarstwa dla dzieci był zgodny z naturą jego talentu i z indywidualnymi cechami jego pisarskiego

warsztatu. Tak zresztą było i u innych wybitnych twórców dla dzieci: „przystosowania się” do ich

poziomu nie widać ani u Konopnickiej, ani u Andersena, ani u Tuwima, ani u Milne’a. Czy oznacza to,

że pisarzem dla dzieci trzeba się urodzić? Chyba słuszniej będzie powiedzieć: umieć znaleźć we

własnej postawie wobec świata takie elementy, które byłyby zbieżne z dziecięcym widzeniem

rzeczywistości i z dziecięcymi potrzebami rozwojowymi396.

Kuliczkowska nie negowała faktu, że książki Jana Brzechwy dla dzieci stały się zarzewiem

rewolucji w polskiej literaturze dla najmłodszych. Przed twórcą Kaczki-Dziwaczki i Julianem

Tuwimem nikt tak w Polsce dla młodych odbiorców nie pisał. Nie można jednak mówić, że w

latach trzydziestych XX wieku polska poezja dla najmłodszych przeżywała kryzys. Tworzyły

wówczas przecież Janina Porazińska, Ewa Szelburg-Zarembina, Hanna Januszewska, Lucyna

Krzemieniecka. Twórczość Brzechwy i Tuwima wyrosła z potrzeby odnowienia środków

poetyckich wykorzystywanych w poezji dla dzieci, wzbogacenia jej o nowe elementy.

Inspiracja przyszła z zagranicy tej bliższej (bajki Kornela Czukowskiego, jego teoretyczna

praca Od dwóch do pięciu, która wprawdzie w całości po polsku ukazała się dopiero w roku

1962, ale wcześniej znana była z fragmentów) i tej dalszej ( twórczość Lewisa Carolla,

przekład Kubusia Puchatka A. Milne’a, Agnieszka P. Travers). Autorka omawianego artykułu

dała wyraz przekonaniu, że można mówić o szkole poetyckiej Brzechwy i Tuwima.

W takiej atmosferze zrodziła się „szkoła poetycka” Brzechwy i Tuwima, oparta na żarcie

intelektualnym, dowcipnie absurdalnym, igraszkach słowotwórczych, zaprawiona elementami satyry i

groteski397.

Julian Przyboś, który twórczość Jana Brzechwy cenił o wiele niżej niż dorobek Juliana

Tuwima, w tekście Poezja dla dzieci zamieszczonym w 19 numerze „Kultury” z 1964 roku

twierdził, że autor Tańcowała igła z nitką swój sukces zbudował na kontynuacji poetyki

396 Idem.397 Idem.

166

wypracowanej przez wielkiego skamandrytę. Brzechwa to po prostu adept szkoły poetyckiej

Juliana Tuwima.

Jak Porazińska odziedziczyła i godnie piastuje lutnię po Konopnickiej, tak Bekwarkiem Brzechwy był

Tuwim. On nauczył autora Kaczki – dziwaczki, że nie na wiele się zdadzą zwierzaki i krasnale, jeśli nie

bawią i nie śmieszą. Bajka, żeby się podobała, musi być wesoła i dowcipna.

Gdy Tuwim zabrał się do układania wierszy dla dzieci, miał już wyrobiony (na poezji rosyjskiej,

zwłaszcza na Pasternaku) słuch wiersza absolutny. Jego rytmy i rymy same obracają język w gębie,

bawiąc zęby, a dźwięki sączą się w ucho jak oliwa, dzwoniąc onomatopejami i tralalując kalamburami.

Wszystko to wysłuchał i podpatrzył Brzechwa, władca doskonałego rymu i rytmu. Sporo jego wierszy

zbliża się do świetności Tralalińskiego i zabawności słonia Trąbalskiego, ale Brzechwa jest – niestety –

pracowity. Napisał zapewne kilka razy tyle wierszy, co Tuwim. Takiej ilości wierszy dla dzieci sam

mistrz by nie wytrzymał (bo i on spartolił – widać na zamówienie – wierszyk o Warszawie), a cóż

dopiero uczeń! Toteż dłuższe historyjki i chryje Brzechwy, takie jak Pali się czy Szelmostwa lisa

Witalisa, tyle razy przedrukowywane, co to powinny się podobać, bo i anegdota niby ciekawa i (zbyt

chciany) dowcip i humorek – powinny się podobać, a nie mogą!398

Ta nieprzychylna Brzechwie opinia, odmawiająca mu oryginalności i przypisująca jedynie

rolę ucznia Tuwima, należała do rzadkości. Większość badaczy skłania się raczej ku

uznawaniu obu poetów za równorzędnych twórców nowej „szkoły poetyckiej”. Krystyna

Kuliczkowska konsekwentnie dowodziła istnienia „szkoły poetyckiej” Brzechwy i Tuwima,

czego dowodem tekst Czarodziej słowa opublikowany w „Życiu Literackim” po śmierci

twórcy Akademii pana Kleksa. O „szkole poetyckiej” Jana Brzechwy pisali: Elżbieta

Burakowska399, Jan Zbigniew Białek400. Bogusław Żurakowski401, Anna Szóstak402. W książce

Nurt lingwistyczny we współczesnej polskiej poezji dziecięcej zakwestionowała Szóstak

zasadność terminu „szkoła poetycka” w odniesieniu do twórczości Jana Brzechwy i Juliana

Tuwima, proponując w zamian określenie „nurt”. Do zagadnienia „szkoły poetyckiej” Jana

Brzechwy i Juliana Tuwima jeszcze wrócę.

W omawianym tu szkicu Kuliczkowska przedstawia autora Sójki jako odnowiciela

tradycyjnych gatunków: bajki, baśni.

398 Julian Przyboś, Poezja dla dzieci, „Kultura”, 1964, nr 19, s. 3.399 Elżbieta Burakowska, O nonsensie w poezji dla dzieci, [w:] Studia z historii literatury dla dzieci i młodzieży. Praca zbiorowa. Wyboru dokonała Wanda Grodzieńska. Warszawa, 1971.400 Józef Zbigniew Białek, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918–1939), Warszawa, 1987401 Bogusław Żurakowski, W świecie poezji dla dzieci, Kraków, 1999.402 Anna Szóstak, Poezja dla dzieci Juliana Tuwima i Jana Brzechwy. Rodowód i parantele literackie „Studia i Materiały” Filologia Polska, Wyższa Szkoła Pedagogiczna. Zielona Góra, 1995, z. 7. Kwestię „szkoły poetyckiej” Brzechwy i Tuwima podjęła autorka również w książce Nurt lingwistyczny we współczesnej polskiej poezji dziecięcej.

167

Bajka pod piórem Brzechwy stała się gatunkiem niezwykle pojemnym: autor wprowadził tutaj silne

akcenty satyryczne w różnych tonacjach – od niewinnego jeszcze podżartowywania sobie do karykatury

i parodii (złośliwa charakterystyka sprzeczających się, jak rozgadane kumoszki warzyw). W innych

dominuje nonsens, odwrócenie porządku logicznego, co wobec znanych z tradycji zwierzęcych

bohaterów bajkowych wywołuje świetne, zabawne efekty. Jeszcze inne bajki – to parafrazy przysłów i

ludowych powiedzonek, jak w „Żabie” czy „Pytalskim”. Chociaż bajek w rozumieniu „klasycznym”

(jak „Rzepa i miód”) nie znajdujemy u Brzechwy wiele, to jednak wszystkie te utwory można zaliczyć

do tego gatunku w wersji przekształconej, unowocześnionej403.

Zdaniem badaczki, Brzechwa udowodnił, że nawet bez typowego morału bajka może mieć

walory wychowawcze. Nonsens uczy bowiem (na zasadzie przeciwieństwa) logicznego

myślenia, wyśmiewanie przywar zwierząt, warzyw, które tak często przypominają swoim

zachowaniem ludzi, wyrabia w dziecku umiejętność krytycznego spojrzenia na samego siebie.

Zabawne skojarzenia, gry słowne, komiczne sytuacje rozwijają poczucie humoru.

Pobieżna analiza baśni poety dokonana przez Kuliczkowską nie wnosi nic nowego

poza to, co już wypunktowała Skrobiszewska. Każdy z tych utworów to wariacja na

określoną tradycję literacką. Autor mieszał ze sobą rozmaite wątki i motywy fabularne, style

narracji.

Ryszard Matuszewski w artykule Poetycki świat Jana Brzechwy, opublikowanym

przez „Życie Literackie”, wymienił pięć głównych składników talentu poetyckiego Jana

Brzechwy. Należały do nich: liryzm, humor, fantazja, piękna polszczyzna, szlachetność serca.

Przewidując, że ta ostatnia cecha może wywoływać zastrzeżenia, tak tłumaczył swój wybór:

„Szlachetność serca, dobroć, pogodna życzliwość – to immanentne cechy stosunku pisarza do

świata, wszechobecne w jego dziele i nie mniej dlań istotne niż cztery składniki pozostałe”404.

Dzieła twórcy Przygód rycerza Szaławiły realizowały zatem antyczny ideał kalokagatii, czyli

harmonijnego połączenia piękna formy z wartościami moralnymi. Dobrotliwość,

wyrozumiałość charakteryzowała stosunek Brzechwy do bohaterów swoich książek.

Ta dobrotliwość, zdecydowana chęć rozumienia i wybaczania bohaterom ich przewin i przywar, to

jedna z najbardziej charakterystycznych cech baśnio – i bajkopisarstwa Brzechwy, równie dalekiego od

natrętnego dydaktyzmu Jachowicza, jak od Lafontainowskiej goryczy. Pchła Szachrajka się poprawia,

autor każe nam w to wierzyć – nie bez przymrużenia oka zresztą, winy jej zostają darowane; Lis Witalis

skazany przez groźnych drapieżników zaledwie na łagodną banicję, groźni korsarze kapitana Palemona

403 Krystyna Kuliczkowska, Jan Brzechwa, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 31, s. 5.404 Ryszard Matuszewski, Poetycki świat Jana Brzechwy, „Życie Literackie”, 1965, nr 32, s. 3.

168

nie są – jak się okazuje – korsarzami i nikomu nie czynią krzywdy, nikogo nie spotyka tu sroga kara,

najwyżej ośmieszające zawstydzenie i wykpienie na wesoło405.

Pozostałe składniki sztuki poetyckiej pisarza wyróżnione przez Matuszewskiego też

mogły prowokować dyskusję. Sam krytyk określił je jako pojęcia ogólnikowe, wieloznaczne.

Cóż oznacza na przykład liryzm?

Liryzm wymieniam na pierwszym miejscu nie tylko dlatego, że twórczość literacka Brzechwy, ta, którą

dał się poznać szerszemu kręgowi publiczności już w międzywojennym dwudziestoleciu, zaczęła się od

liryki. Także dlatego, że wydaje mi się on bardzo istotnym podłożem, na którym rozwinęły się składniki

dalsze: humor i fantazja. Podłożem określającym typ humoru i rodzaj fantazji w tym chociażby ujęciu,

w jakim odnajdujemy je w późniejszych baśniach i poematach, w „Magiku” i „Przygodach rycerza

Szaławiły”, w „Panu Dropsie” i „Baśni o korsarzu Palemonie”, w „Akademii pana Kleksa” i

„Podróżach pana Kleksa”. Liryzm przenika także jedyną i wyodrębniającą się na tle jego dorobku

pozycję, jaką jest na autobiograficznym materiale oparta powieść „Gdy owoc dojrzewa”. Ta doskonała,

pełna plastyki proza, oddająca znakomicie nie tylko atmosferę domu rodzinnego poety, ale i klimat

społeczno–obyczajowy epoki, walory swe zawdzięcza w dużej mierze temu, że jest cała jak gdyby

zanurzona w roztworze lirycznym, określającym tonację uczuciową tych powieściowo

udramatyzowanych wspomnień z dzieciństwa i wczesnej młodości406.

W rozważaniach o poezji Jana Brzechwy dla dorosłych nie mogło zabraknąć refleksji o jej

rodowodzie. Ryszard Matuszewski uważał, że sztuka poetycka Brzechwy kształtowała się

pod wpływem dwóch kręgów oddziaływań. Wczesne wiersze twórcy ukazywały się w

miesięczniku „Skamander”, co w powszechnej opinii zakwalifikowało go do kręgu poetów

skupionych wokół Wielkiej Piątki. Ze skamandrytami miały łączyć Brzechwę podobne

poglądy na budowę wiersza: skłonność do tradycyjnych form stroficznych i układów

rytmicznych, „predylekcja do wirtuozerii technicznej”. „A także – jak pisał Matuszewski –

stosunek do publiczności czytającej. Wiersz nie jest dla niego, jak dla poetów awangardy,

tworzywem, materią języka, którą można modelować na wszelki sposób, lecz narzędziem,

formą niejako gotową, którą należy w sposób odkrywczy wypełnić”407. Tę formę wypełniał

jednak poeta inną treścią niż skamandryci. Cytowany krytyk wyjaśniał: „Nie jest i chyba nie

chce być [Brzechwa – przypis M.S.] w tym stopniu, co poeci «Skamandra», «zwierciadłem

epoki», nosicielem jej nastrojów, gniewów i uniesień”408. Na związki poezji Jana Brzechwy z

twórczością skamandrytów wskazywali już krytycy w okresie międzywojennym, wystarczy

405 Idem, s. 4.406 Idem, s. 3.407 Idem, s. 3.408 Idem, s. 3.

169

przypomnieć opinię Ludwika Fryde o Piołunie i obłoku409, w której stwierdził, że tom ten

stanowi dowód „przeżycia się” poetyki Skamandra. Spostrzeżenia Matuszewskiego bliższe są

sądom Hanny Huszczy-Winnickiej. Recenzentka „Gazety Polskiej” zauważyła, że Brzechwa

tematem swoich wierszy czynił najzwyklejsze zjawiska, ale „transponował je na fantastyczne

tła i dekoracje”, ukrywał pod kostiumem groteski, makabryczności410. Trzydzieści lat później

Ryszard Matuszewski przekonywał:

Mimo znamiennego dla poezji epoki operowania najbardziej potocznym konkretem, mimo całej

obrazowej rzeczowości, dzięki której potrafi tak niezawodnie trafić do wyobraźni dziecięcej, jest on – i

tu druga tajemnica jego kontaktu z psychiką dziecka – przede wszystkim poetą niczym nieskrępowanej,

baśniowej fantazji, świata, w którym wszystko jest czarodziejskie i wszystko jest możliwe411.

W tym kontekście przywołał autor tekstu nazwisko Bolesława Leśmiana. Twórczość Jana

Brzechwy jest bowiem skamandrycka pod względem formy, ale leśmianowska w treści.

Najłatwiej przyszło krytykowi „Życia Literackiego” pokazać, jak objawiała się miłość

twórcy Sójki do języka polskiego. Język to dla poety nie tylko narzędzie wyrażania myśli, ale

przedmiot poezji. Podobnie jak cytowana wyżej badaczka literatury dziecięcej – Halina

Skrobiszewska – Matuszewski za istotną cechę pisarstwa Brzechwy dla najmłodszych uznał

sposób wykorzystania przysłowia, utartego zwrotu frazeologicznego. Poecie wystarczało

jedno wyrażenie przysłowiowe, by stworzyć zabawną opowieść, w której realizm mieszał się

z fantazją, prawda z nonsensem. Zakorzenione w języku powiedzenia traktował dosłownie, co

dawało efekt komiczny. Pod jego piórem powstawały oryginalne objaśnienia pochodzenia

przysłów. Koloryt lokalny, czy jak to z francuska nazywał Matuszewski, couleur locale, bajek

poety tworzyła również zabawna geografia. Doborem miejscowości odwiedzanych przez

sójkę oraz tych, do których trafiała depesza, a także wielu innych, rządził po prostu rym.

Aliteracje, bliskie rymy, trocheiczny ośmiozgłoskowiec – służyły pisarzowi do wzmocnienia

komizmu utworów. Humor swoich dzieł budował przede wszystkim środkami językowymi.

W zbiorze satyr Cięte bańki zamieścił Brzechwa wiersz Człowiek nie umiera. Zacytuję

jego fragmenty:

Śniło mi się, żem umarł. Jeszcze brzmiały kroki

Krzątającej się w domu gosposi Walerci,

Potem wszystko ucichło, sen stał się głęboki

409 Por. s. 46 niniejszej pracy.410 Por. s. 47 niniejszej pracy.411 Ryszard Matuszewski, op. cit., s. 3.

170

I wreszcie zobaczyłem, jak to jest po śmierci.

(...)

Zjawiły się w gazetach nekrologi krótkie,

Bo ludzie, gdy kto umrze – są do pochwał skorzy.

(...)

Adam Ważyk w „Twórczości” (widziałem to we śnie)

Z właściwym sobie znawstwem napisał: „Niestety

Nagła śmierć, jak średniówka, przecięła przedwcześnie

Ośmiozgłoskowy trochej zmarłego poety.”

Putrament na zebraniu omówił pokrótce

Sprawie walki o pokój poświęcone cykle,

„Szpilki” wydały numer w żałobnej obwódce,

Lecz przez to się nie stały smutniejsze niż zwykle.

Bratny w „Nowej Kulturze” kropnął wiersz liryczny,

Z którego zrozumiałem jedynie początek,

Wreszcie „Express” ogłosił konkurs błyskawiczny

Na temat: „Czyj to pogrzeb odbędzie się w piątek?”

W „Tygodniku Powszechnym”, w felietonie świeżym

Kisiel wykazał ściśle, czym zmarły nie grzeszył.

Radio–Londyn podało, że mnie zgładził reżym –

Audycja miała tytuł: „Mała rzecz, a cieszy”.

Zwłoki me wystawiono w Związku Literatów.

Pióro wieczne sterczało w dłoni jak buława,

Na piersi miałem order, stały pęki kwiatów

i rosły mi po śmierci paznokcie i sława412.

Czyżby poeta obdarzony był zdolnością przewidywania przyszłości? A może

wieloletnie uczestnictwo w życiu polskiego środowiska literackiego, znajomość jego

przedstawicieli, panujących tam zwyczajów nie pozostawiły złudzeń co do przebiegu

wydarzeń po śmierci znanego pisarza? Nekrologi w prasie, artykuły wspomnieniowe,

uroczysty pogrzeb z przemówieniem prezesa Związku Literatów Polskich, edycje dzieł, liczne

przekłady na języki obce, popiersia, znaczki pocztowe ze swoją podobizną (choć, jak można

przeczytać w przytoczonym wierszu, naprawdę przedstawiały one Juliana Tuwima

trzymającego w dłoni tom Kaczki-Dziwaczki) – tego spodziewał się po zgonie Jan Brzechwa. 412 Jan Brzechwa, Człowiek nie umiera, [w:] tegoż, Cięte bańki, Warszawa 1952, nr 43–44.

171

W 1966 roku okazało się, że satyryczna wizja „życia pośmiertnego” autora Tańcowała igła z

nitką niewiele odbiegała od rzeczywistości. Jan Brzechwa zmarł 2 lipca 1966 roku. Pogrzeb

odbył się 6 lipca, jego przebieg tak opisywała Halina Skrobiszewska:

W „Domu pod Królami”, siedzibie ZAIKS-u, stowarzyszenia, którego wiele lat temu był Brzechwa

współzałożycielem, wystawiono trumnę pisarza. Warty honorowe, kwiaty, ścięte wzruszeniem twarze

przyjaciół, którym trudno pogodzić się z tą śmiercią, przedwczesną, zawsze przedwczesną, gdy spotyka

ludzi, obdarzonych przywiązaniem (...).

Byli najpierw w domu ZAIKS-u i później na cmentarzu powązkowskim, pisarze, poeci, publicyści i

satyrycy, aktorzy, ludzie teatru i radia, przedstawiciele rozmaitych instytucji kulturalnych i

wydawnictw, a także czytelnicy – kilka pokoleń: dorośli, młodzież, małe dzieci trzymające swoje

własne, osobne wiązanki kwiatów (...).

Tłum zgromadzony na cmentarzu przypominał w swoim składzie inne zgromadzenia: w Alejach

Ujazdowskich czy na placu pod Pałacem Kultury podczas majowych Dni Oświaty (...)413.

Oczywiście nie zabrakło przemówień. Poetę pożegnali: minister kultury i sztuki, Lucjan

Motyka, prezes Związku Literatów Polskich, Jarosław Iwaszkiewicz, prezes ZAIKS-u,

Stanisław Ryszard Dobrowolski, aktor Teatru Narodowego, Henryk Szletyński. Na szczęście

wzięli sobie do serca groźbę Brzechwy, że jeśli mowy na jego pogrzebie będą długie, zastuka

w wieko trumny.

O śmierci Jana Brzechwy informowały dzienniki (np. „Trybuna Ludu”, „Życie

Warszawy”, „Express Wieczorny”, „Dziennik Łódzki”), część z nich zamieściła później

obszerniejsze artykuły poświęcone twórczości poety (taki tekst autorstwa Zofii Kwiecińskiej

ukazał się m. in. w „Trybunie Ludu”, nr 184 z 1966 roku). Czytelnicy „Przekroju” o odejściu

poety dowiedzieli się z krótkiej notki redakcyjnej, której towarzyszyło zdjęcie pisarza i jeden

z ostatnich jego wierszy („Przekrój”, 1966, nr 1109). „Szpilki” o śmierci jednego ze swoich

najwierniejszych współpracowników donosiły w zaledwie paru słowach (nr 28 z 1966 roku),

w następnym numerze pamięć Jana Brzechwy uczciły, drukując na dwóch stronach wybór

jego utworów (jeden z ostatnich liryków i kilka tekstów o charakterze satyrycznym).

Nazwisko pisarza wzięte zostało w czarną obwódkę, a wiersze zdobiły elementy graficzne w

czarnym kolorze. W tygodniku „Świat” bardzo osobistym tekstem pożegnał Brzechwę Marian

Brandys414, a w „Głosie Nauczycielskim” Seweryna Szmaglewska415. W„Stolicy” o dorobku

twórczym autora Na straganie pisał Tadeusz Syga416. „Twórczość”(nr 10 z 1966 roku) wbrew

413 Halina Skrobiszewska, Jan Brzechwa, „Tygodnik Kulturalny”, 1966, nr 29, s. 1.414 Marian Brandys, Jan Brzechwa 1900–1966, „Świat”, 1966, nr 29.415 Seweryna Szmaglewska, Ziemia zabrała Jana Brzechwę, „Głos Nauczycielski”, 1966, nr 29.416 Tadeusz Syga, Jan Brzechwa, „Stolica”, 1966, nr 29.

172

przewidywaniom Brzechwy nie opublikowała tekstu Adama Ważyka tylko mowę pożegnalną

wygłoszoną podczas pogrzebu przez Jarosława Iwaszkiewicza, uzupełnioną o jego prywatne

wspomnienia związane z osobą poety (kiedy powstał „proroczy” wiersz Brzechwy, Ważyk

pełnił funkcję redaktora naczelnego „Twórczości”, w roku 1966 jego miejsce zajmował

Jarosław Iwaszkiewicz, co może tłumaczyć zmianę autora noty pożegnalnej). Nigdy też nie

dowiemy się, czym według Kisiela, nie grzeszył Jan Brzechwa. Oprócz informacji o śmierci

popularnego bajkopisarza, „Tygodnik Powszechny” zamieścił obszerny artykuł omawiający

jego twórczość autorstwa Klary Zajączkowskiej417. Wnikliwe analizy dorobku literackiego

twórcy pana Soczewki wyszły również spod piór krytyków tej miary co Krystyna

Kuliczkowska418, Ryszard Matuszewski419. Na uwagę zasługują też teksty Jana Huszczy420 i

Zbigniewa Jerzyny421.

W Człowiek nie umiera pisał Brzechwa ironicznie: „Bo ludzie, gdy kto umrze – są do

pochwał skorzy”. Taka już ludzka natura, że doceniają innych, gdy ich zabraknie. W te

lipcowe dni 1966 roku gazety codzienne, periodyki społeczno-kulturalne, literackie,

popularne tygodniki przedstawiały zmarłego poetę wyłącznie w superlatywach. Teksty bogato

inkrustowane epitetami – „ś w i e t n y poeta i satyryk”422, „autor u r o c z y c h utworów dla

dzieci”423, „p o p u l a r n y ulubieniec rzeczpospolitej dziecięcej”424, „z n a k o m i t y pisarz,

u r o c z y człowiek”425, uwagę zwraca duża ilość przymiotników w stopniu najwyższym:

„j e d e n z n a j w s z e c h s t r o n n i e j s z y c h i n a j p o p u l a r n i e j s z y c h

pisarzy polskich”426, „n a j w y b i t n i e j s z y w naszym dwudziestoleciu pisarz dla

dzieci”427, n a j p o g o d n i e j s z y z pisarzy polskich428 – przypominały, że pisarstwo

Brzechwy nie ograniczało się jedynie do utworów dla najmłodszych, choć to one rozsławiły

jego nazwisko, w jego dorobku znalazły się również tomiki liryczne, dzieła satyryczne, proza

wspomnieniowa. Czytając te artykuły, trudno oprzeć się wrażeniu, że śmierć autora

zweryfikowała ocenę jego przedwojennej twórczości poetyckiej.

417 Klara Zajączkowska, Akademia pana Brzechwy, „Tygodnik Powszechny”, 1966, nr 32.418 Krystyna Kuliczkowska, Czarodziej słowa, „Życie Literackie”, 1966, nr 32.419 Ryszard Matuszewski, O pisarstwie Jana Brzechwy, „Teatr Ludowy”, 1966, nr 9 i Jan Brzechwa, „Więź”, 1966, nr 10.420 Jan Huszcza, Dzieciom i dorosłym, „Odgłosy”, 1966, nr 28, s. 7.421 Zbigniew Jerzyna, Jan Brzechwa, „Kultura”, 1966, nr 29.422 Jan Koprowski, Nie ma wśród nas Jana Brzechwy, „Dziennik Łódzki”, 1966, nr 164, s. 3.423 „Tygodnik Powszechny”, 1966, nr 29, s. 2.424 Tadeusz Syga, Jan Brzechwa, „Stolica”, 1966, nr 29, s. 11.425 Jan Brzechwa, „Przekrój”, 1966, nr 1109, s. 3.426 Jan Brzechwa nie żyje, „Szpilki”, 1966, nr 28, s. 2.427 Zbigniew Jerzyna, Jan Brzechwa, „Kultura”, 1966, nr 29, s. 1.428 Marian Brandys, Jan Brzechwa 1900–1966, „Świat”, 1966, nr 29, s. 3.

173

Myślałem dawniej, że Brzechwa jako liryk jest poetą staroświeckim. Dzisiaj, na nowo odczytując Jego

wczesne liryki widzę w nich dużo świeżości. Wiersze Brzechwy cechuje lekkość i duża inwencja

obrazowa (...).

Lirykę Brzechwy można umieścić w nurcie poetyki Leśmiana. Dręczące poczucie samotności, próba

utożsamienia się z przyrodą, wreszcie humor i baśniowość429

– przyznawał Zbigniew Jerzyna. Przez wszystkie niemal artykuły przewija się wspomnienie

wstrząsu, poruszenia, wywołanych publikacją w „Szpilkach” i „Przekroju” ostatnich,

przedśmiertnych, wierszy Jana Brzechwy. Utwory traktowały o śmierci, o pogodzeniu się z

nieuniknionym, żegnaniu się ze światem. Poraziły czytelników odwagą mówienia o sprawach

ostatecznych. Krytykom imponowała pogoda, ironia, z jaką poeta poruszał te trudne tematy.

„Mądre i do końca pogodne, broniące się ironią przed smutkiem...” – pisała o nich Halina

Skrobiszewska430. Odbiorcy przeżywali jednak pewien dysonans poznawczy. Brzechwa

przyzwyczaił ich do twórczości iskrzącej się humorem, dowcipem, wywołującej na twarzach

wyłącznie uśmiech. Wystarczyłoby jednak sięgnąć po Oblicza zmyślone, Talizmany, czy

choćby Piołun i obłok, jak to uczyniła Krystyna Kuliczkowska, by przekonać się, na ile

różnych sposobów wykorzystywał twórca w swojej poezji motyw śmierci. Krytyczka nie

ukrywała zdumienia tym odkryciem.

I – rzecz zastanawiająca. W zbiorkach tych, przejrzanych dziś, pod świeżym wrażeniem, na nowo,

uderza obsesyjnie wprost powracający motyw śmierci. Śmierć jako zmora pojawiająca się w snach, jako

towarzysz dnia codziennego, jako sojusznik miłości. Ponure ballady o umierających i powstających z

grobu kochankach, cmentarne „Pieśni umarłych”, makabryczna „Pieśń wisielca” z wcześniejszych

zbiorków noszą na sobie wyraźne piętno Leśmianowskie, w ostatnim zaś [Piołun i obłok – przypis

M.S.] proces „zarażania śmiercią” drąży nadal materię liryczną, lecz w innej już tonacji. Makabryczne

wizje tracą swoją drapieżność, motyw śmierci powraca w kształcie złagodzonym, odrealnionym, w

kręgu przeczuć i wróżb, w fantastycznych snach na jawie. Czas przemija, nadchodzi „nieunikniony

listopad” i godzina „za dziesięć minut ostatnia”. Gdyby liryki te nie miały tytułów, z samych

nagłówków powstałaby pieśń śmierci: „Grabarze człowieczych dusz, czciciele prochów i kości...”,

„Gdy mi przyjdzie umrzeć, wszystkie ślady zatrę...”, „W dalekim lesie ciało dogorywa...”, „Nie

będziemy mieli łatwej śmierci...”, „Ktoś za oknem umiera...”, „Śmierć to jedyna liryka

prawdziwa...”431.

Kuliczkowską nurtowało pytanie, dlaczego Brzechwa po wydaniu Piołunu i obłoku zarzucił

twórczość liryczną i zaczął tworzyć dla dzieci? Skąd ta nagła zmiana tonu? Badaczka wysnuła

429 Zbigniew Jerzyna, op. cit.430 Halina Skrobiszewska, Jan Brzechwa, „Tygodnik Kulturalny”, 1966, nr 29, s. 9.431 Krystyna Kuliczkowska, Czarodziej słowa, „Życie Literackie”, 1966, nr 32, s. 3.

174

kilka hipotez (np. taką, że w obsesyjnie powracającym temacie śmierci dostrzegł Brzechwa

niebezpieczeństwo zamknięcia się na zawsze w kręgu jednego motywu), ich słuszności nie

mogła jednak, z przyczyn oczywistych, potwierdzić. Uznała więc, że istniały dwa wcielenia

poety: z jednej strony – refleksyjny, zamyślający się nad śmiercią, rzec by można nawet

minorowy, liryk, z drugiej – twórca pogodnych, pełnych nieskrępowanej wesołości, zabawy

słowem i konwencjami dzieł dla dzieci. Z tą opinią nie zgadzała się Klara Zajączkowska,

która w obszernym tekście zamieszczonym w „Tygodniku Powszechnym” udowadniała, że

między dwoma rodzajami twórczości uprawianymi przez Brzechwę nie ma sprzeczności, że

w istocie tworzą one spójną całość.

Zdawać by się więc mogło, że między Brzechwą piszącym dla dorosłych i Brzechwą piszącym dla

dzieci wznosi się jakaś bardzo wysoka bariera. W dni i tygodnie miesiąca gwiazdopada nie mogą mieć

wstępu rycerze Szaławiły, kaczki Dziwaczki, ani stalowe jeże, ani nawet szpak Mateusz, pomocnik

pana Kleksa. Tylko że...Szpak Mateusz demaskuje się przecież w końcu powieści. Wyznaje: „jestem

autorem historii o panu Kleksie”. A sformułowanie „śmierć – to jedyna liryka prawdziwa, dla której

warto żyć” – filozofująca, ironiczna, „dorosła” sentencja – zawiera w swym kształcie również element

czegoś, co spotkać można także i w „dziecięcej” twórczości Brzechwy. Mianowicie – paradoksalności i

– co się z tym wiąże – niespodziankę, zaskoczenie. Także – pewną dwuznaczność. Dla śmierci warto

żyć... Czy dlatego, że śmierć jest właśnie wartością, czy dlatego po prostu, że jest nieuchronna,

nieunikniona, że człowiek tak czy tak w pewnym sensie zawsze musi żyć dla śmierci?

Paradoksalność jest bliską krewną dziwności. A dziwność – krewną zarówno filozofii, jak baśni.

Dlatego chyba – wbrew pozorom – istnieją jakieś punkty styczne pomiędzy refleksyjnymi a

baśniowymi wierszami Brzechwy. Daje do myślenia fakt, że jego powieść przeznaczona dla dorosłych

odtwarza świat myśli i przeżyć dzieci. Spoza różnych „warstw” i podziałów wyłaniają się więc pewne

cechy charakterystyczne dla całej twórczości pisarza432.

O wierszach poety dla dorosłych i tych dla dzieci można powiedzieć, że są dziwne, mają swój

rozpoznawalny styl. Dziwność to dla Zajączkowskiej kategoria bardzo pojemna. Mieściły się

w niej: antropomorfizacja zwierząt, roślin, animizacja martwych przedmiotów, zabawa

słowem, jego znaczeniem, walorami dźwiękowymi, dosłowne odczytywanie metafor,

porównań, mieszanie realiów życiowych z fantastyką, groteską, operowanie nonsensem,

współistnienie dwóch typów logiki: „zdroworozsądkowej” i tej rodem ze snu. Brzechwa z

powodzeniem stosował wszystkie wymienione rodzaje dziwności i osiągał różne efekty:

komiczne, tragiczne, makabryczne, nastrojowo-liryczne. W twórczości dla dzieci wszystkie te

środki służyły przede wszystkim rozbawieniu małego odbiorcy. Podobne zabiegi w liryce

przedwojennej poety budowały nastrój niesamowitości, grozy, tajemniczości. Uznając za

432 Klara Zajączkowska, Akademia pana Brzechwy, „Tygodnik Powszechny”, 1966, nr 32, s. 4.

175

najważniejszą kategorię estetyczną określającą pisarstwo twórcy Baśni o korsarzu Palemonie

dziwność, Klara Zajączkowska okazała się kontynuatorką refleksji Jerzego Brauna, Stefana

Napierskiego, Neli Miłkowskiej Samotyhowej, którzy już w recenzjach Obliczy zmyślonych

nazwali tę poezję „dziwną” (czy autorka tekstu z „Tygodnika Powszechnego” znała

wspomniane wypowiedzi, nie sposób stwierdzić). Pisali, że w poetyckim świecie Brzechwy

na próżno szukać odniesień do rzeczywistości, rządzi się on innym prawami – wyobraźni,

fantazji, baśni. Zamieszkiwały go twory, których status ontologiczny trudno jednoznacznie

zdefiniować – czy to istoty cielesne czy bezcielesne, ludzie, rośliny, zwierzęta, byty

mieszane? Podmiot liryczny utworów przyjmował postać mgły, drzewa, ćmy, gwiazdy,

morza, lądu, nieba, góry. Już w tych wczesnych wierszach ujawnił Brzechwa zamiłowanie do

zabawy walorami dźwiękowymi polszczyzny, z tym, że czynił to nie po to, by rozśmieszyć

czytelnika, lecz, by ewokować pewien nastrój. Dowodem Trucizna imion z tomu Talizmany.

Przypomina się również recenzja Wierszy wybranych z 1957 roku pióra Barbary Biernackiej.

Recenzentka „Nowych Książek” dowodziła, że indywidualność twórczą Jana Brzechwy

budowały: nastrojowy liryzm, specyficzna atmosfera baśni, elementy intelektualne. Odnaleźć

je można zarówno w poezji dla dorosłych, jak i dziełach dla dzieci. Twórczość poety

balansowała, jak czytamy u Biernackiej, na granicy między rzeczywistością a fantastyką,

królowała w niej magia, odrealniająca ludzi, przedmioty, zjawiska, a także przestrzeń.

Wszystko to tworzyło swoisty nastrój nieokreśloności, dziwności.

Autorów tekstów podsumowujących dorobek literacki zmarłego poety nurtowało

pytanie: kim naprawdę był Brzechwa. Poetą lirycznym? Satyrykiem? Twórcą literatury

dziecięcej? Krytycy przejawiali pewien niepokój, bo Brzechwa wymykał się prostym

klasyfikacjom. Ryszard Matuszewski przypomniał, że Brzechwa „uważał się, najzupełniej

zresztą słusznie, nie za «satyryka i autora wierszy dla dzieci», ale po prostu za poetę. Jako

poeta chciał być ceniony i miał po temu podwójną podstawę. Po pierwsze – był także autorem

kilku zbiorów wierszy lirycznych, po drugie – jego znakomite wiersze dla dzieci były

przecież dziełem poety, i to nie byle jakiego.”433. Może pora więc skończyć z sztucznymi

podziałami na poetów „dorosłych” i dziecięcych, piszących wiersze poważne i tych

poświęcających się twórczości satyrycznej. Myślę, że rację miał Matuszewski, który

zaproponował, by zastanowić się raczej, co stanowiło główny tytuł do poetyckiej chwały Jana

Brzechwy. Wielości oblicz twórczych poety odpowiadała – w opinii krytyka – złożona

osobowość Brzechwy jako człowieka. Autor Lenia dał się poznać jako człowiek zabawy w

rozumieniu, jakie nadał temu określeniu Florian Znaniecki w książce Ludzie teraźniejsi a

433 Ryszard Matuszewski, Jan Brzechwa, „Więź”, 1966, nr 10, s. 36.

176

cywilizacja przyszłości. Poeta lubił towarzystwo, chętnie korzystał z uroków życia, ale czynił

to w sposób elegancki.

Brzechwa u m i a ł się bawić w sposób nacechowany kulturą i wdziękiem, podnosząc ów kunszt

zabawy na najwyższy poziom. Zabawa w jego towarzystwie była jak najbardziej wykwintną

przyjemnością, nawet dla tych, którzy nie umieli sami osiągnąć maestrii owego zabawowego stylu i

mogli tylko podziwiać nieskończone zasoby młodzieńczej werwy, jaką w nim wykazywał autor

„Akademii Pana Kleksa”434

– wspominał Ryszard Matuszewski. Ta umiejętność przekładała się również na działalność

literacką. W młodości pod pseudonimem Szer-Szeń stworzył szereg skeczów, piosenek

wykonywanych później w znanych warszawskich kabaretach. Kontynuację tego nurtu

twórczości po II wojnie światowej stanowiły satyry. Równocześnie, w co może trudno

uwierzyć, był Brzechwa człowiekiem praktycznym. Ten aspekt jego osobowości podkreślano

zresztą w wypowiedziach prasowych bardzo często.

Jan Brzechwa był jedną z najpopularniejszych postaci naszego życia literackiego. Był nie tylko

pisarzem, tłumaczem, autorem tekstów satyrycznych, felietonistą, autorem książek dla dzieci, ale

również czynnym działaczem społecznym, zaangażowanym przez wiele lat w pracy i działalności

Związku Literatów Polskich, Pen Clubu, Związku Autorów i Kompozytorów Scenicznych, Rady

Kultury przy Min. Kultury i Sztuki, Międzynarodowej Komisji Prawa Autorskiego435.

To dzięki niemu w trudnych powojennych warunkach łódzki oddział Związku Literatów

funkcjonował w miarę sprawnie. Wyrazem zmysłu praktycznego okazały się studia

prawnicze. Jan Brzechwa wyspecjalizował się w prawie autorskim i na tej niwie osiągnął

spore sukcesy.

Pora zadać pytanie, jakie cechy osobowości poety znalazły odzwierciedlenie w liryce.

Matuszewski dowodził, że wiersze liryczne Brzechwy to jedynie zapis nastrojów, przeżyć,

których nie potrafił on wyrazić językiem satyryka, humorysty, a które nie mieściły się w

kategorii postawy człowieka praktycznego. Uniesienia miłosne, sprawy życia i śmierci – w

kręgu tych zagadnień obracają się poezje Jana Brzechwy. Przeważa w nich tonacja minorowa,

co stanowi olbrzymi kontrast dla pogodnej twórczości dla dzieci. Krytyk przytoczył fragment

przedmowy do przygotowywanego przez Brzechwę wyboru swojej liryki (chodzi o zbiór

434 Idem, s. 38.435 Jan Brzechwa nie żyje, „Trybuna Ludu”, 1966, nr 182, s. 1.

177

Liryka mego życia), w której, przewidując niejako reakcje czytelników, tłumaczył autor

źródła owej melancholii, zadumy.

Drugie pytanie, które mogłoby nasunąć się Czytelnikom, wynikałoby ze zdziwienia, że pisarz znany

głównie z pogodnych, wesołych i beztroskich utworów, uległ w swoich wierszach lirycznych tonacji

minorowej, tak zdawałoby się obcej jego twórczości. Okoliczność ta wymaga więc wyjaśnienia

wykraczającego, równie jak poprzednie, w sferę zjawisk natury psychologicznej. Przez całe życie

byłem optymistą i z tego wrodzonego optymizmu czerpałem nieustającą pogodę ducha. A przecież i

mnie dopadały ciosy, przecież i ja także miałem przeżycia dramatyczne, żałobne i smutne, nękały mnie

cierpienia, choroby i zawody. W takich właśnie chwilach przychodzi potrzeba lirycznej wypowiedzi, w

której szuka się ulgi. Jeśli więc przyjąć, że w moim długim i pogodnym życiu okresy większego

zachmurzenia trwały, ogólnie licząc, kilkaset dni, to moja liryka na te dni ciemne głównie przypada436.

Liryka nie stanowiła zatem pełnego wyrazu osobowości poety. Powstawała raczej z potrzeby

chwili. Melancholia, smutek, pesymizm nie opanowywały autora Magika na długo. Ryszard

Matuszewski postawił jeszcze inną hipotezę.

Sądzę, że istota rzeczy nawet nie w tym leży. Brzechwa zapewne nie zupełnie sobie uświadomił, że

źródłem tych „minorowych” tonacji w jego liryce były konwencje określonej epoki. Brzechwa był w

ogóle wirtuozem pewnych konwencji. To właśnie pozwoliło mu rozwinąć swój talent w gatunkach, w

których wierność konwencjom jest zasadą: w satyrze i twórczości dla dzieci. Wierność – to nie znaczy

tylko naśladownictwo. To także twórcze przeobrażanie zastanych form, pomysłowe mnożenie ich

nowych odmian. Inwencja w gatunkach takich jak bajka czy baśń dla dzieci, satyra czy fraszka dotyczy

nowych zestawień sytuacyjnych, nowych aktualizacji tematu, ale obraca się w klasycznych ramach

starych gatunków. Z tym, co dziś – słusznie czy niesłusznie – nazywamy liryką – rzecz ma się nieco

inaczej. Odkrywczość w liryce stała się od kilkudziesięciu lat burzeniem konwencji. Brzechwa

natomiast pozostał jako liryk wierny konwencjom, które już w okresie jego młodości były atakowane i

rozbijane. Po II wojnie światowej ideał poetyckiej śpiewności w postsymbolicznym wydaniu bywał nie

tylko odrzucany, ale nawet czynnie zwalczany, i to przez poetów, którzy sami z symbolizmu wyszli, np.

przez Jastruna. „Poetyczność”, której tak typowym i wyrazistym przedstawicielem był Brzechwa –

liryk, znalazła się wręcz „na cenzurowanem”437.

Paradoks. Wierność konwencjom, która sprawiła, że jako liryk zasłużył Brzechwa zaledwie

na miano przeciętnego, w pisarstwie dla dzieci okazała się drogą wiodącą ku prawdziwemu

mistrzostwu. Wnioski, które z analizy dorobku literackiego poety wyciągnęli Krystyna

Kuliczkowska i Ryszard Matuszewski nie odbiegają od spostrzeżeń Haliny Skrobiszewskiej

436 Jan Brzechwa, Do Czytelników, „Kultura”, 1966, nr 40. Przedmowa ta znana jest, o czym już wspominałam, jedynie z publikacji na łamach „Kultury”, do tomu Liryka mego życia nie weszła.437 Ryszard Matuszewski, op. cit. s. 40.

178

wyrażonych w szkicu monograficznym Brzechwa, Wandy Grodzieńskiej (krótka recenzja

tomu Wiersze wybrane w „Roczniku Literackim” z 1955) i innych krytyków. Wszyscy oni

podpisaliby się pod opinią Kuliczkowskiej, że pisarstwo dla najmłodszych stało się summą

twórczości Brzechwy, „gdyż pisząc dla dzieci, pozostał i satyrykiem, i lirykiem, dał

najmłodszym wszystko, co miał najlepszego”438.

Omówione teksty krytyczne stanowią dowód na ciągłość pewnego typu refleksji o

twórczości Jana Brzechwy. Dominował tok rozważań, w którym pokazywano różne wcielenia

poety – liryka, satyryka, prozaika, autora książek dla dzieci i poszukiwano cech wspólnych

dla wszystkich tych odmian jego pisarstwa, by na końcu stwierdzić, że talent Brzechwy w

pełni mógł się rozwinąć dopiero w twórczości dla najmłodszych. Ostatnie dziesięć lat życia i

twórczości poety (od roku 1956 do roku 1966) to okres, w którym jego dorobek w dziedzinie

literatury dla dzieci oceniany był bardzo wysoko. Spod piór krytyków stawiających niegdyś

twórcy zarzuty niepedagogiczności, rozmijania się z potrzebami dziecięcej psychiki

wychodziły teraz teksty uznające go za wybitnego pisarza, odnowiciela literatury dla

najmłodszych. Zaczęto nawet mówić o nim jako o inicjatorze nowego nurtu, czy wręcz szkoły

poetyckiej. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych Jan Brzechwa przypomniał czytelnikom

swoją lirykę. Niewielką jej część zamieścił w tomie Wiersze wybrane. Przed śmiercią zdążył

przygotować zbiór Liryka mego życia, który ukazał się jednak dopiero w 1968 roku.

„Dorosła” poezja autora Akademii pana Kleksa nie doczekała się nobilitacji. Za wyjątek

trzeba uznać opinię Zbigniewa Jerzyny: „Myślałem dawniej, że Brzechwa jako liryk jest

poetą staroświeckim. Dzisiaj na nowo odczytując Jego wczesne liryki widzę w nich dużo

świeżości”439. Większość krytyków tej świeżości nie dostrzegała, świetnie za to rozpoznawała

wpływy skamandrytów, futurystów, reminiscencje z Leśmiana, Staffa i innych poetów.

438 Krystyna Kuliczkowska, op. cit.439 Zbigniew Jerzyna, op. cit.

179

CZĘŚĆ TRZECIA

LATA 1966−2003

Daty krańcowe okresu 1966–2003 wyznaczają dwa wydarzenia. W roku 1966 zmarł

Jan Brzechwa i nieodwracalnie skończyła się jego długa, czterdziestoletnia (licząc od debiutu

poetyckiego z 1926 roku), działalność literacka. W 2003 roku ukazała się książka Anny

Szóstak Od modernizmu do lingwizmu. O przemianach w twórczości Jana Brzechwy,

pierwsza, i jak dotąd jedyna, praca, która w moim odczuciu zasługuje na miano monografii

twórczości tego pisarza. Oba zdarzenia dzieli 38 lat. Dlaczego aż tyle czasu trzeba było

czekać na historycznoliterackie opracowanie pisarstwa autora Tańcowała igła z nitką?

Wydaje mi się, że przyczyna tkwi nie w braku zainteresowania literacką spuścizną Jana

Brzechwy czy lekceważeniu jego roli w historii literatury. Problem tkwi głębiej i jest jeszcze

jednym symptomem kryzysu monografii jako gatunku refleksji literaturoznawczej, co Maria

Żmigrodzka diagnozowała następująco:

Współczesna monografia wegetuje w sytuacji paradoksalnej. Oficjalnie postulowana, a prywatnie

traktowana jako rzecz „nie do napisania”, niemodna a uznawana na ogół za niezbędną w ogólnej

ekonomii nauki o literaturze, wciąż grzebana, wśród obojętności lub wyrazów mniej lub bardziej

szczerego ubolewania, wciąż na nowo podejmowana, a w konkretnych wypadkach jakże często

niekończona lub mozolnie a niechętnie ciągnięta całymi latami – nie jest kwestionowana generalnie

przez żaden z poważniejszych kierunków XX-wiecznej metodologii nauki o literaturze. W żadnym z

nich nie znajduje jednak pełnego oparcia, a w niektórych praktycznie zanikła440.

Rozwój kierunków myśli humanistycznej, negujących rolę czynników biograficznych w

interpretacji tekstu, sprawił, że klasyczny model monografii, tzn. życie i twórczość

określonego pisarza, okazał się anachroniczny. W latach trzydziestych i czterdziestych w

Stanach Zjednoczonych i Anglii narodził się New Criticism, kierunek w badaniach

literackich, dla którego dzieło stanowiło przedmiot estetyczny całkowicie autonomiczny

względem autora empirycznego. W latach sześćdziesiątych Umberto Eco napisał głośną

książkę Dzieło otwarte, proponując w niej ideę interpretacji utworu jako wytwarzania znaczeń

przez czytelnika. Włoski semiotyk nacisk położył na tekst, a nie na jego realnego autora.

Wśród przyczyn kryzysu monografii Maria Żmigrodzka dostrzegła jeszcze następujące:

Działały przeciw niej [monografii – przypis M.S.] zarówno dążenia do wyodrębnienia swoistości

określonych dziedzin kultury, prowadzące do autonomizacji rozwoju literatury, jak pewne tendencje

literaturoznawstwa zorientowanego socjologicznie, redukujące dzieła literackie do roli epifenomenów

440 Maria Żmigrodzka, Osobowość i życie pisarza w monografii historycznoliterackiej, [w:] Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa. Pod redakcją Henryka Markiewicza i Janusza Sławińskiego, Kraków, 1976, s. 81.

181

procesu historycznego i kolektywnej świadomości grup społecznych. Przekreślały jej rację bytu

programy „historii literatury bez nazwisk”, a także kariera techniki „b 1 i s k i e g o c z y t a n i a ”,

nierzadko wiodącej do skrajnego idiografizmu i traktowania pojedynczego utworu jako wyizolowanej,

zabsolutyzowanej monady441.

Monografista nie może jednak unikać refleksji na temat autora realnego, związków łączących

go z utworami. „Musi on wyciągnąć wszystkie konsekwencje z faktu, że za sensownie

wybrany przedmiot analizy uznaje zespół dzieł, stanowiący całość literackich tworów jednego

pisarza”442 – pisała cytowana badaczka. Rodzi się pytanie, jak piszący monografię powinien

potraktować autora empirycznego? Najmniej interesująca z naukowego punktu widzenia

wydaje się strategia, która przyznaje twórcy rolę jedynie nadawcy tekstu, podmiotu czynności

twórczych. Fakt, że dany utwór wyszedł spod pióra tego a nie innego pisarza nie tłumaczy

jeszcze, na czym polega jego niezwykłość, epokowość. Druga trudność, o której już

wspominałam, omawiając książkę Haliny Skrobiszewskiej443, wynika bezpośrednio z takiego

ujęcia celu monografii: zanalizować zespół dzieł stanowiących całość literackich tworów

jednego pisarza. Konieczne staje się odnalezienie innych, poza osobą autora, relacji

wiążących w jedną całość poszczególne utwory składające się na dorobek twórcy.

[Monografista – przyp. M.S.] zakłada z reguły, że ów zespół utworów jest bądź ciągiem ewolucyjnym,

dającym się nie tylko ułożyć w porządku diachronii, lecz posiadającym swą historię, ciągiem, którego ogniwa wiąże układ wzajemnych zależności, bądź całością o cechach systemu, powiązaną doniosłymi

relacjami wewnętrznymi, pozwalającą się strukturalizować, uprawniającą do wypowiadania wniosków

uogólniających. Powstanie monografii – i to zarówno noszącej sakramentalny tytuł „Iksiński”, jak

manifestującej swój antytradycjonalizm tytułową formułą „Twórczość Iksińskiego” – świadczy, że dla

badacza całość tę konstytuują jej istotne związki z osobą autora. Takie przynajmniej, jakie ma na myśli

Mukařovskỳ, gdy mówi o intensywnym odczuwaniu w dziele jego „podmiotu nadawczego”. Ale

świadczyć może również, że monografista przywiązuje przynajmniej pewną wagę, a może nawet

wartość do faktu, że twórczość badanego pisarza jest indywidualną, niepowtarzalną wersją

wykorzystania możliwości tkwiących w aktualnym systemie literatury, czy – tym bardziej – że stanowi

ona jednostkową próbę wniesienia w jego obręb innowacji czy przekształceń.

Wyciągnięcie konsekwencji z tych założeń oznacza poszukiwanie takiego sposobu interpretacji

twórczości, który by pozwolił na wyartykułowanie także i tego związku oraz łączących się z jego

istnieniem wartości. Inaczej mówiąc, na takie zorganizowanie monograficznego wykładu, aby –

niezależnie od tego, w ile i jakie całości systemowe zechce badacz włączać dzieło w celu określenia

441 Idem, s. 82.442 Idem, s. 83.443 Patrz s. 153 niniejszej pracy.

182

jego znaczeń — osoba twórcy mogła stanowić ogniwo pośredniczące — selekcjonujące czy

transformujące działanie ogólnych prawidłowości systemu literackiego oraz repertuaru społecznych i

kulturowych problemów epoki444.

Być może właśnie z tych powodów nikt przez prawie 40 lat nie podjął się trudu

napisania monografii twórczości Jana Brzechwy. Na tym jednak nie kończą się zaniedbania

historyków literatury w stosunku do pisarstwa twórcy Baśni o korsarzu Palemonie. W 1987

roku Hanna Lebecka pytała w zakończeniu tekstu Klasycy na drobne rozmienieni: „A przy

okazji: czy nie byłaby już pora na krytyczne opracowanie zbiorowego wydania utworów dla

dzieci Jana Brzechwy”445. Minęło kolejnych kilkanaście lat a książka taka nie powstała.

Zamiast tego wypuszczano (i wciąż się wypuszcza) na rynek pojedyncze dzieła autora Na

straganie, przy czym wiersz poety stanowi często jedynie dodatek na przykład do obrazków,

które dziecko ma pokolorować. Wydawcy (na szczęście, nie wszyscy) nie zaprzątali sobie

głowy poziomem edytorskim książek. Dewiza wielu z nich to: szybko i tanio. O skali

zjawiska niech świadczą liczby. W latach 1966–2003 ukazało się około trzystu wydań książek

Jana Brzechwy dla dzieci. Do roku 1990, a więc w czasach, gdy rynek wydawniczy w Polsce

pozostawał niemal w całości w rękach państwa, w literaturze dla dzieci specjalizowała się

przede wszystkim Nasza Księgarnia – jej drukarnie opuściło ponad 40 pozycji autorstwa Jana

Brzechwy, w tym niezwykle popularny zbiór Brzechwa dzieciom ilustrowany przez Jana

Marcina Szancera (od roku 1953 do 1965 siedem wydań, a od roku 1966 do 1990 dziesięć

wydań), pojedyncze utwory, jak np.: Kaczka dziwaczka, Kaczki, Sójka, itd. wydawane w serii

„Poczytaj mi Mamo”. Literatura dla najmłodszych leżała w kręgu zainteresowań Czytelnika,

który wydał w tym czasie ponad 30 książek Jana Brzechwy, m.in. trylogię o Panu Kleksie,

zbiory Sto bajek i Od baśni do baśni. Na rynku liczyły się jeszcze Krajowa Agencja

Wydawnicza (książki poety ukazywały się m.in. w serii „Z wiewiórką”), Ruch i Zrzeszenie

Księgarskie (wiersze twórcy zasilały serię „Linie i kolory”). Po roku 1989 jak grzyby po

deszczu zaczęły powstawać prywatne wydawnictwa. Z danych przedstawionych przez

Witolda Adamca i Barbarę Kołodziejczyk w artykule Rynek książki w Polsce, zamieszczonym

w Elektronicznym Biuletynie Informacyjnym Bibliotekarzy446, wynika, że w 2001 roku w

Polsce funkcjonowało ponad tysiąc wydawnictw. Wiele z nich zajęło się publikowaniem

książek dla dzieci. W tymże tekście znalazła się również informacja, że 1989 roku ukazało się

444 Maria Żmigrodzka, op. cit., s. 84.445 Hanna Lebecka, Klasycy na drobne rozmienieni, „Nowe Książki”, 1987, nr 1, s. 84.446 Witold Adamiec, Barbara Kołodziejczyk, Rynek książki w Polsce, EBIB 10/21, http://ebib.oss.wroc.pl/2001/28/adamiec.html.

183

w Polsce 437 tytułów dla dzieci, a w 1999 – 805. Jan Brzechwa wciąż należy do autorów, po

których utwory wydawcy sięgają bardzo chętnie. Mocną pozycję na rynku literatury dla dzieci

utrzymała Nasza Księgarnia. Niestety, w połowie lat dziewięćdziesiątych utraciła prawa

autorskie do ilustracji Jana Marcina Szancera i od tej pory zbiór Brzechwa dzieciom wydaje z

ilustracjami Wandy i Bogusława Orlińskich. Tom ten w oryginalnej szacie graficznej

publikuje powstałe w 1990 roku wydawnictwo GMP. Poznańska oficyna wydała również

m.in. Akademię pana Kleksa z ilustracjami Szancera, Pchłę Szachrajkę z ilustracjami Doriny,

Szelmostwa lisa Witalisa z ilustracjami Agaty Dorobek. Dzieła Brzechwy dla najmłodszych

znajdują się w ofercie takich oficyn wydawniczych jak: Podsiedlik–Raniowski i Spółka,

Siedmiogród, Kama, Philip Wilson, Editions Spotkania. Na rynku zapanowała wolna

amerykanka, nikt nie kontrolował poziomu edytorskiego wydawanych utworów Jana

Brzechwy. Krytyka nie była w stanie ogarnąć tej lawiny książek. W 2002 roku Polska Izba

Książki wystąpiła z inicjatywą stworzenia „Kanonu Książek dla dzieci”. Dzieła tworzące

kanon wyłonione zostały w plebiscycie (25 tytułów), w którym udział wzięli czytelnicy, oraz

wskazane przez znawców literatury dla najmłodszych (25 tytułów, w tym 5 jeszcze w Polsce

niepublikowanych). Wysokie miejsce w plebiscycie zajęła Akademia pana Kleksa Jana

Brzechwy. Książki pod egidą „Kanonu” wydaje w starannie dopracowanej szacie graficznej

Porozumienie Wydawców, w którym uczestniczy 26 wydawnictw.

Z kupnem utworów autora Lenia nie ma więc większych problemów. Dorośli chętnie

czytają dzieciom wiersze Jana Brzechwy. Mali czytelnicy poznają książki poety także w

szkole – Akademia pana Kleksa to lektura w IV klasie szkoły podstawowej. Pisarstwo

Brzechwy pozostaje żywe, bawi już kolejne pokolenie. Jego utwory doczekały się wielu

adaptacji scenicznych, a także filmowych. W 1983 roku Krzysztof Gradowski przeniósł na

ekran Akademię pana Kleksa. Film odniósł olbrzymi sukces, w ciągu roku od premiery (30

stycznia 1984) obejrzało go 14 milionów widzów447. W 1985 roku ten sam reżyser sfilmował

Przygody pana Kleksa (premiera odbyła się 3 lutego 1986 roku). Do postaci pana Kleksa

wracał Gradowski jeszcze dwukrotnie: w 1988 roku nakręcił Pana Kleksa w kosmosie, film

będący jego autorską wizją dalszych przygód niezwykłego pedagoga, a w 2001 roku Tryumf

pana Kleksa, którego scenariusz oparł na motywach ostatniej części trylogii o panu Kleksie.

447 Informację tę podaję za: http://www.filmpolski.pl.

184

A. Inedita

Analizę recepcji twórczości Jana Brzechwy w latach 1966–2003 wypada rozpocząć od

recenzji wydanych przez Czytelnik w 1968 roku, a więc dwa lata po śmierci poety, dzieł dla

dorosłych. Mam tu na myśli wybór wierszy Liryka mego życia i prozatorski zbiór

Opowiadania drastyczne. O pracy nad tymi książkami wspominał pisarz przed śmiercią, ich

publikacji już nie doczekał. Tom liryków spotkał się z życzliwym przyjęciem krytyków.

Dowodem teksty poświęcone Liryce mego życia Jana Brzechwy przez Jerzego

Wilmańskiego448, Jarosława Iwaszkiewicza449, Jadwigę Zacharską450, Anitę Thierry451, Piotra

Kuncewicza452. W recenzjach Opowiadań drastycznych wyczuwalne były wysiłki autorów,

próbujących zrozumieć, na czym polega, sugerowana przez tytuł dzieła, drastyczność

opowiedzianych historii. Rozważania takie znalazły się w artykułach Michała

Sprusińskiego453, Piotra Kuncewicza, Stefana Melkowskiego454, Andrzeja Türka455. Tytuł

tomu uznano powszechnie za mylący, a i same nowele wywołały u recenzentów mieszane

uczucia. Wprawdzie opinia Michała Sprusińskiego, który nie wahał się nazwać dzieła

„przykrą niespodzianką”, „klęską w wymiarze artystycznym”, pozostała odosobniona, inni

krytycy, bardziej może wyrozumiali, pisali o braku głębszych myśli, banalności,

nawiązywaniu do prozy bulwarowej. Opowiadania drastyczne zaliczali do tzw. czytadeł. A

znaleźli się i tacy, którzy w książce Brzechwy dopatrzyli się pewnych wartości.

W tomie Liryka mego życia zamieścił Brzechwa 151 wierszy swojego autorstwa i

kilkanaście przełożonych przez siebie utworów głównie pisarzy rosyjskich (Aleksandra

Puszkina, Mikołaja Niekrasowa, Ilii Erenburga, Sergiusza Jesienina, i innych), choć znalazły

się tam również fragmenty fińskiego eposu ludowego Kalevala czy liryk Paula Verlaine’a.

Poeta zadbał o jednolitość tonacji zbioru. Nie weszły więc do niego utwory o tematyce

społecznej, satyry, wiersze dla dzieci. Nieprzypadkowo Jan Brzechwa nadał książce tytuł

Liryka mego życia. Liryka, według definicji Słownika języka polskiego to:

jeden z trzech głównych rodzajów literackich (obok epiki i dramatu), obejmujący utwory, których

przedmiotem przedstawienia są przeżycia wewnętrzne: uczucia, doznania i przekonania, wyrażone w

448 jw. [Jerzy Wilmański], Liryka Jana Brzechwy, „Odgłosy”, 1968, nr 30, s.9.449 Jarosław Iwaszkiewicz, „Życie Warszawy”, 1968, nr 253, s. 4.450 Jadwiga Zacharska, Liryka Brzechwy, „Poezja”, 1969, nr 1, s. 85–87.451 Anita Thierry, Ciemne pieśni Brzechwy, „Kultura”, 1968, nr 43, s. 11.452 Piotr Kuncewicz, Uzupełnienia, „Miesięcznik Literacki”, 1968, nr 11, s. 131–132.453 Michał Sprusiński, Bohaterowie dnia powszedniego, „Życie Literackie”, 1968, nr 41, s. 10.454 Stefan Melkowski, Można opowiadać w towarzystwie, „Twórczość”, 1968, nr 11, s. 123–125.455 Andrzej Türk, Jan Brzechwa: „Opowiadania drastyczne”, „Tygodnik Powszechny”, 1968, nr 27, s. 6.

185

monologu nacechowanym subiektywizmem i podporządkowanym funkcji ekspresywnej języka; utwory

o tym charakterze456.

Żegnający się ze światem autor chciał pokazać czytelnikom swoje mało znane oblicze –

twórcy intymnych wyznań, przekładającego na język poezji uniesienia miłosne, a także

wewnętrzne rozterki, trapiące go obawy, smutki.

Opowiadania drastyczne tworzy siedem nowel. Pozornie wszystko te dwa dzieła

różni, ja jednak chciałabym zwrócić uwagę na to, co je łączy (poza datą wydania). Zbliża je

do siebie tematyka, która oscyluje wokół miłości i śmierci. Poeta miał świadomość, że

wiersze ze zbioru Liryka mego życia mogą się czytelnikom wydać nieco monotematyczne (i

nie pomylił się, tę właśnie cechę wytknął w swojej recenzji Piotr Kuncewicz457). W

przygotowanej przedmowie – z niewiadomych powodów nie opublikowano jej w książce –

wyjaśniał, dlaczego właśnie te kwestie zaprzątały jego poetycką wyobraźnię.

Zagadnienia miłości i śmierci fascynowały większość poetów lirycznych, gdyż są one niewątpliwie dla

ludzkich umysłów i serc czymś najbardziej przejmującym, czymś najistotniejszym. na tych dwu

tematach skupia się wszelka mądrość, one stanowią odwieczną zagadkę istnienia. Liryka narodowa,

polityczna, społeczna powstawała w szczególnych okresach historycznych, wtedy gdy stawała się

jednocześnie liryką osobistą. Mamy szczęśliwie już poza sobą te czasy, kiedy Gustaw musiał

przeistaczać się w Konrada.

Dla mnie oba wspomniane tematy stanowiły w liryce elementy dominujące458.

I dodawał, że bliskie były mu słowa Jana Lechonia: „Pytasz, co w moim życiu było rzeczą

główną? / Miłość i śmierć, odpowiem, obydwie zarówno”. Po lekturze omawianego tomu

odnosi się wrażenie, że najistotniejszym tematem poezji Jana Brzechwy była śmierć. W

pamięć zapadają przede wszystkim umieszczone na początku książki liryki poświęcone

odchodzeniu ze świata. Wynika to z kompozycji zbioru. Składa się on z trzech części: w

pierwszej umieścił poeta utwory z lat 1966–1938, w drugiej wiersze powstałe w okresie

międzywojennym, trzecia zawiera przekłady. Ten sposób umożliwił wyeksponowanie

utworów, które powstały przed samą śmiercią autora i zarazem o śmierci traktowały. W

posłowiu do Liryki mego życia Brzechwa tłumaczył, że taki układ odpowiada rzeczywistemu

stosunkowi do minionego czasu. Recenzenta „Miesięcznika Literackiego” wyjaśnienia poety

nie przekonały. „Może taki jest stosunek do własnego czasu, ale przecież dla czytelnika

456 Hasło Liryka [w:] Słownik języka polskiego PWN (wersja elektroniczna), Wydawnictwo Naukowe PWN, 2004.457 Por. Piotr Kuncewicz, op. cit., s. 132.458 Jan Brzechwa, Do czytelników, „Kultura”, 1966, nr 40, s. 1.

186

będzie to już czas cudzy. A poza tym i tak nikt nie czytuje wierszy ciurkiem”459 – pisał

Kuncewicz. Jadwiga Zacharska sądziła, że twórca chciał, aby czytelnicy poznali jego poezję

w takim porządku, jaki mu najbardziej odpowiadał: najpierw utwory najbardziej dojrzałe,

będące świadectwem odnalezienia własnej poetyki, potem te, które ukazują proces

krystalizowania się indywidualnego stylu.

Jest rzeczą charakterystyczną, że wbrew powszechnie stosowanym praktykom poeta przedstawił swą

twórczość w chronologii odwrotnej, poczynając od utworów najnowszych – umieścił więc na początku

to, co w chwili przygotowywania zbioru do druku było mu najbliższe, stanowiło sumę wielu przeżyć i

zawierało ten najbardziej własny ton, jaki osiągnął w poezji po latach różnorodnych doświadczeń i

poszukiwań460.

W umieszczonych na początku Liryki mego życia utworach wciąż powraca temat

śmierci. Został on jednak potraktowany w sposób, dla którego próżno szukać wzoru w

polskiej literaturze. W wierszu noszącym tytuł Taktowne umieranie podmiot liryczny

poszukuje najodpowiedniejszej pory roku na swoją śmierć. Jako człowiek taktowny nie godzi

się, by jego pogrzeb naraził bliskich na takie niedogodności jak konieczność rezygnowania z

letniego wypoczynku, moknięcie na jesiennym deszczu, marznięcie na mrozie. Właściwym

czasem na odejście ze świata okazuje się być wiosna: „Wiosna to co innego! Nie ma lepszej

pory, / Aby umarł taktownie człowiek ciężko chory. / Na cmentarzu wesoło zielenią się

drzewa, / Żałoba na wiosennym wietrze się rozwiewa, / I śmierć zda się błahostką, gdy

wiosna upaja... / Postaram się pociągnąć do połowy maja.” Na marginesie pozwolę sobie

wtrącić, że Brzechwa obietnicy nie dotrzymał. Zmarł 2 lipca, za nic mając własną przestrogę:

„Umierać trzeba z taktem. A więc, dajmy na to, / Nie wtedy, kiedy właśnie zaczyna się lato!”.

Bohaterką utworu Niebo i piekło uczynił poeta duszę, która obawia się, że zamiast do nieba

dostanie się do piekła. Domaga się więc od swojego „właściciela”, by uczynił coś, co ją ocali.

Nieszczęśnika wyręcza śmierć uspołeczniona, która oświadcza: „«Jest decyzja ministerstwa,

próżne słowa, / Z Polski droga jest do piekła wyznaczona, / Nie do nieba, bo to strefa

dolarowa»”. W takim żartobliwym tonie utrzymana jest również Bezpotomność. Młodzieńcza

niefrasobliwość sprawiła, że poeta nie postarał się o męskiego potomka. Ród wygaśnie,

chwała nazwiska przeminie, honorariów za pisma zebrane nikt nie przetrwoni. Ale i w tej

sytuacji można znaleźć pozytywne strony. Zawsze istnieje ryzyko, że spłodzi się imbecyla,

grafomana, braci syjamskich, albo syn wyrośnie na podrywacza, pijaka, chuligana „typu

459 Piotr Kuncewicz, op. cit., s. 132.460 Jadwiga Zacharska, op. cit., s. 85.

187

«Made in Poland». Bezpieczniej mieć wnuczki. „Oczywiście – cudze”. Żartobliwymi

rozmyślaniami dzieli się z czytelnikiem podmiot liryczny w wierszu Spóźnione refleksje.

Uważa on swoje życie za zmarnowane, ponieważ dopiero na starość odkrył uroki gry w karty.

O tych to utworach pisał Jarosław Iwaszkiewicz na łamach „Życia Warszawy”:

Te zadziwiające, „wesolutkie” rozmyślania o śmierci, które składają się na treść owego cyklu, stanowią

chyba unicum w naszej literaturze. Melodia tych wierszy, ich ton (przypominający „Słówka” Boya),

dość lekkomyślny, zastosowany do tragicznej w gruncie rzeczy myśli o własnym zgonie, kontrast

między wesołą muzyczką, a żałosnymi słowami o przemijaniu – stanowią o zadziwiającej wartości tych

wierszy. Wirtuozeria ich schowana jest za tarczą śmiechu, a żałość za tarczą różowego zadowolenia z

kończącego się życia. Szkoda, że się kończy, ale dobrze, że było – powiada poeta461.

Śmiech, kpina, ironia – tymi środkami starał się Jan Brzechwa oswoić śmierć. Wśród

ostatnich utworów twórcy Stonogi znalazły się także poważniejsze, bardziej melancholijne,

ale w żadnym z nich nie dochodzi do głosu rozpacz, bunt. Rację ma Zacharska, stwierdzając,

że wszystkie wiersze cechuje pogoda ducha, akceptacja nieuchronnych praw natury.

Uświadomienie sobie prawdy, że każde życie kiedyś się kończy pozwala nabrać dystansu do

świata, jego problemów. Wtedy to spod pióra poety wychodzą takie oto słowa: „Czas już

zacząć umierać z humorem. Niepotrzebnie tak na mnie patrzycie, / Świat, moi mili, nie

kończy się przecież na jednym człowieku, / Dla niego – owszem, na pewno. Lecz każde

dzisiejsze życie / Urwać się musi jak moje przed końcem jednego wieku”. Recenzentka

„Poezji” uważała, że omawiane wiersze przypominają niektóre liryki Leopolda Staffa.

Podobna poetycka zaduma, humor, traktowanie śmierci jako czegoś naturalnego.

Dotyczy to zwłaszcza Podsumowania, zawierającego rzut oka na bezpowrotnie minioną młodość i

refleksję o przemijaniu wszystkiego, co piękne i twórcze – refleksję w istocie smutną, gdyby nie

żartobliwa pointa, która nie przekreśla dotychczas wyrażonych myśli, a jedynie rozładowuje nastrój

potęgującego się smutku. Podobne funkcje pełnią pointy występujące w innych wierszach462.

Ta ostatnia uwaga wydaje mi się niezwykle cenna. Podczas lektury utworów powstałych w

końcówce życia Jana Brzechwy, nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że pointa odgrywa w nich

znaczenie zasadnicze. Końcowa myśl wiersza najpełniej wyraża postawę twórcy, który nawet

w obliczu spraw ostatecznych nie traci poczucia humoru, nie rezygnuje z żartów,

uszczypliwości. Tak jak w utworze zatytułowanym Faust: „Jam życie moje wypił do dna

461 Jarosław Iwaszkiewicz, op. cit., s. 4.462 Jadwiga Zacharska, op. cit., s. 85.

188

jednym haustem, / Toteż na stare lata dusza mi osłabła; / Zaprzedałbym ją diabłu, byłbym

drugim Faustem.../ Lecz czy w naszym ustroju można znaleźć diabła?”. W wierszu Anioł

poeta, skazany za życia na rolę anioła, marzy, by po śmierci stać się kimś innym. Niestety,

jego los został zdeterminowany: „Powitał mnie siwy jegomość / I rzekł – z marksizmu to

wziąłem: / «Niebyt określa świadomość” – Będziesz aniołem!”.

Jadwiga Zacharska twierdziła, że przyjęcie przez podmiot liryczny postawy stoickiej

ma konsekwencje także w formie wierszy. Poeta, pogodzony ze swoją ludzką naturą,

zaprzyjaźniony ze śmiercią, osiągnął spokój i o odchodzeniu ze świata, przechodzeniu na

„drugą stronę” mówi w sposób najzwyklejszy. Nie ubiera myśli w wyszukane metafory, nie

buduje skomplikowanych struktur rytmiczno-wersyfikacyjnych.

Poeta (...) w ostatnich utworach rezygnuje z wyszukanej ozdobności, powraca do słów zwyczajnych,

codziennych, łatwych, niekiedy nawet banalnych rymów i najpopularniejszych form wierszowych463.

Anita Thierry, która recenzowała Lirykę mego życia na łamach „Kultury”, źródeł

uproszczenia formy w ostatnich wierszach Jana Brzechwy upatrywała w nieufności twórcy

wobec poetyckich środków wyrazu.

Zacharska przypomniała przy okazji, że napisane tuż przed śmiercią wiersze to efekt

końcowy procesu przemian w twórczości Jana Brzechwy, których początek sygnalizował

Karol Wiktor Zawodziński w recenzji tomu Piołun i obłok. Ten apologeta skamandrytów

zauważył wówczas, że do poezji Brzechwy nieśmiało zawitała codzienność, powszechność.

Towarzyszyło temu uproszczenie języka i formy, zniżenie stylu. Przedwojenny zbiór poetycki

wart jest przypomnienia również ze względu na tematykę wierszy. Wkraczającego w wiek

dojrzały poetę interesowały trzy sprawy: przemijanie, śmierć i miłość. Porównanie utworów z

Piołunu i obłoku oraz tych napisanych niemal w przededniu śmierci przynosi zaskakującą

konstatację. W wierszach, które weszły do tomu wydanego w roku 1935, przeważa

rezygnacja, zwątpienie, pesymizm. Z utworów pisanych u schyłku ziemskiej wędrówki tchnie

optymizm, pogoda ducha, spokój. Odmiennie wypadają też bilanse życia przedstawione w

Piołunie i obłoku oraz wierszach otwierających Lirykę mego życia. Młody poeta na pytanie:

Jakaż jest miara życia mojego?”, odpowiedział: „Nicość wierutna”. Ponad trzydzieści lat

później potrafił docenić wartość życia, cieszyć się tym, czego doświadczył. Do szczęścia

niewiele potrzebował: „Dwie są radości mojego życia: / Miłość i praca.” (W dobie choroby). I

to właśnie twórczość nadała sens jego życiu. Jeśli udało mu się rozbawić swoimi książkami

463 Idem, s. 85–86.

189

dzieci, wypełnił misję. Twórca przetrwa w dziełach, stąd prośba: „Jeśli z mych wierszy choć

coś zostanie – nie noś żałoby.”

Recenzenci Liryki mego życia pisali o nękającej poetę obsesji śmierci, to samo można

powiedzieć o Piołunie i obłoku. Śmierć w utworach tworzonych w „dobie choroby” nie

przybiera żadnej konkretnej postaci. To proces, który należy potraktować z humorem. „Czas

już zacząć umierać z humorem” – wyznaje podmiot liryczny wiersza Ostatnia młodość.

Koniec jawi się jako opuszczenie ciała przez ducha: „duch wątłe opuścił ciało”, „duch mój

powirował w stronę wirujących stolików”. Często powtarza się wizja śmierci – zapadania w

sen: „Pojednany z chorobą czekam na sen wieczny”, „zanim drzemkę wiekuistą utnę”. W

śmierci nie ma nic strasznego. Czekanie na nią dłuży się, zniecierpliwiony chory skarży się na

ograniczenia medycyny: „Pojednany z chorobą czekam na sen wieczny, / Ale przecież od

dawna bezsenność mnie trapi, / Żaden środek nasenny nie jest dość skuteczny, / Czyż nie ma

na tym świecie mądrzejszej terapii?”. Lekarstwem na ową niemożność pogrążenia się w sen

wieczny ma być liczenie baranów. Środek zawodzi, bo: „Zamiast sto dwudziestego, jak

rachunki każą, / Ujrzałem nie barana, ale Sophię Loren! / Sen wieczny diabli wzięli. I wierz tu

lekarzom.” (Sen wieczny).

Przedstawione w Piołunie i obłoku rozważania o śmierci, mimo braku

naturalistycznych, makabrycznych obrazów (wyjątek stanowi wiersz Przepowiednia), budzą

niepokój, trwogę. Nastrój budował poeta za pomocą niedopowiedzeń, sugestii. I tu śmierć

skojarzona została z snem: „Już kleją mi się powieki / Zgęstniałą miazgą wieczności” (Nasz

dom). Śmierć to coś najzwyklejszego. „Umieram nawznak najprościej” – wyznaje podmiot

liryczny utworu Nasz dom.

Jadwiga Zacharska w swoim artykule najwięcej uwagi poświęciła pierwszej części

Liryki mego życia. Treść przedwojennych wierszy Jana Brzechwy nie wydała się jej godna

zainteresowania. Moim zdaniem, po raz kolejny objawił się tu wpływ Karola Wiktora

Zawodzińskiego. Recenzje zbiorów lirycznych Brzechwy jego autorstwa na wiele lat

wyznaczyły kierunek analizy tej poezji. Krytyk akcentował muzyczność, śpiewność

brzechwowskiego wiersza, a twórcę nazwał „najśpiewniejszym poetą”. Zawodziński bardzo

wysoko cenił twórczość autora Obliczy zmyślonych. Opinia krytyka o Piołunie i obłoku, że

„śpiew jakby uchyla pytanie co do treści”464 zaważyła jednak w istotny sposób na recepcji

wierszy dla dorosłych Jana Brzechwy. Trzydzieści trzy lata później na łamach miesięcznika

„Poezja” Zacharska pisała:

464 Karol Wiktor Zawodziński, Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny”, 1936, nr 174, s. 121.

190

W drugiej części omawianego wyboru, przypominającej wiersze przedwojenne, zwracają uwagę

śpiewne elegie, a zwłaszcza przedziwna Trucizna imion. Dominantą kompozycyjną tego liryku jest

wielowarstwowa instrumentacja głoskowa – o doborze poszczególnych słów decyduje nie ich wartość

semantyczna, lecz barwa muzyczna. Na tej zasadzie podporządkowującej elementy znaczeniowe

walorom fonicznym została zbudowana „idylla imion”, w której cechy osób i przebieg urojonych

romansów pozostają w ścisłej zależności brzmieniowej. Oparta na aluzjach dźwiękowych fantazja

Brzechwy stanowi jeszcze jedną wersję modnego w dwudziestoleciu tematu (...).

Inny rodzaj muzyczności prezentuje utrzymany w konwencji futurystycznej Ekspres. Podstawę

słownictwa stanowią w nim metonimie, wyrazy dźwiękonaśladowcze, takie jak: stuk szyn, trzask, blask,

takt, bucha i inne. Częste ich powtarzanie, krótkie, urywane wersy, wprowadzanie na zmianę rymów

męskich i żeńskich, wreszcie nagromadzenie i rytmiczne powtarzanie wyrazów krótkich, jedno- i

dwusylabowych oddaje szybki pęd mknącego w dal, bez celu pociągu. Instrumentacja głoskowa

stanowiąca podstawowy chwyt w poprzednio omawianym wierszu tu pełni jedynie funkcję pomocniczą,

jest jednym z wielu zastosowanych środków ekspresji465.

W podobny sposób Karol Wiktor Zawodziński wyliczał „chwyty techniczne”, którymi

posługiwał się Brzechwa, by nadać wierszom walory muzyczne. W tekście Zacharskiej

można nawet wskazać fragmenty, w których echo Zawodzińskiego pobrzmiewa wyraźnie. W

omówieniu Talizmanów pióra tego krytyka znalazło się takie oto zdanie: „Dążenie do

zatracenia kośćca znaczeniowego w potoku słów dziwnobrzmiących, w częstotliwych

aliteracjach i bogatej instrumentacji widać jeszcze bardziej w wierszu «Trucizna imion»”466.

U Zacharskiej czytamy zaś: „Dominantą kompozycyjną tego liryku [chodzi o Truciznę imion

– przypis M.S.] jest wielowarstwowa instrumentacja głoskowa – o doborze poszczególnych

słów decyduje nie ich wartość semantyczna, lecz barwa muzyczna.”467. Zawodziński w

artykułach poświęconych twórczości Jana Brzechwy nie ignorował jednak zupełnie tematyki.

Recenzentka „Poezji” tej kwestii w ogóle nie poruszyła. Dźwięczność, melodyjność,

regularność metryczną utworów Brzechwy podkreślał także Jerzy Wilmański na łamach

„Odgłosów”.

Do grona krytyków, którym muzyczność przysłoniła wszystkie inne aspekty poezji

Brzechwy, nie należała z pewnością Anita Thierry. We wstępie do recenzji Liryki mego życia

opublikowanej w „Kulturze” pisała, że pora skończyć z „uchylaniem pytania co do treści”

wierszy poety. A wydany pośmiertnie zbiór liryków Jana Brzechwy to doskonała okazja, by

zainicjować rozważania o przewodnich motywach tej twórczości poetyckiej. Thierry

zauważyła, że w przypadku autora Taktownego umierania można mówić o ciągłości refleksji

465 Jadwiga Zacharska, op. cit., s. 86.466 Karol Wiktor Zawodziński, „Talizmany” Brzechwy, „Wiadomości Literackie”, 1930, nr 3.467 Jadwiga Zacharska, op. cit., s. 86.

191

poetyckiej. Odkąd w wierszu Agonia zamieszczonym w debiutanckim zbiorze Oblicza

zmyślone wyznał: „Od dnia wcielenia mego śmierć mi przesłania drogę”, jego myśli wciąż

krążą wokół śmierci. Los człowieka postrzegał poeta jako zawieszenie między życiem a

śmiercią (Między dwiema wiecznościami z tomu Piołun i obłok). Śmierć nadaje sens życiu.

Wszechobecna śmierć objawia mu się jako stan (w skądinąd swojskich stworzeniach np. „Kot” czy

przedmiotach np. „Łóżko jak trumna płytka”) i jako proces („Wiersz powszedni”).

Życie, podobnie jak śmierć nieodwracalna, ulega stale ingerencji aury śmiertelnej. To nadaje mu

posmak niesamowitego snu (...).

Zgodnie z prastarą tradycją poetycką sen jest stanem pośrednim, w którym krzyżują się wpływy życia i

śmierci. Niejako poprzez sen promieniuje śmierć, tak, że „odróżnić nie sposób mgły od snu”. Wydobyć

się z tej „mgły” można poprzez drugiego człowieka, poprzez miłość (por. „Równoległe linie”,

„Urszula”). Ale już trwanie tego urzeczywistnienia się jest zagrożone (...).

Gdy człowiek wyrwie się z „zaczarowanego kręgu” wzajemności, promieniowanie śmierci wypełnia

wszystko468.

Anita Thierry zwróciła również uwagę, że w utworach Brzechwy kilkakrotnie pojawia się

przedstawienie śmierci jako kochanki. W balladzie Śmierć z zbioru Trzeci krąg śmierć

przybrała postać poczciwej, siwej staruszki, a moment agonii został przedstawiony jako akt

seksualny odbywający się między nią a młodym umierającym mężczyzną. W Sonacie

księżycowej kochankiem bladej panny okazuje się kościotrup.

W twórczości Jana Brzechwy śmierć często łączy się z miłością, drugim ważnym

tematem tej liryki.

Wiele miejsca w zbiorze zajmują erotyki pisywane w różnych okresach życia. W wierszach poety, który

u kresu swoich dni stwierdził:

Dwie są radości mojego życia:

Miłość i praca

uczucie zyskało wiele odmiennych odcieni, od żywiołowej zmysłowości do powszedniej, zwyczajnej

czułości, zmieniającej lirykę w obopólny uśmiech. W erotykach właśnie Brzechwa deklaruje się jako

miłośnik cielesnego piękna, radosny materialista urzeczony zdumiewającą urodą świata469.

Obraz miłości dojrzałej, spokojnej, realizującej się w codziennym życiu, w najzwyklejszych

czynnościach znajdujemy w wierszach umieszczonych w pierwszej części tomu i utworach

pochodzących z Piołunu i obłoku, od których zaczyna się druga część zbioru. Uczuciu

468 Anita Thierry, Ciemne pieśni Brzechwy, „Kultura”, 1968, nr 43, s. 11.469 Jadwiga Zacharska, op. cit., s. 86–87.

192

towarzyszy tu ciągle myśl o przemijaniu, śmierci. W Lirycznym uśmiechu podmiot mówiący

przygotowuje ukochaną na swoje odejście. Uświadamia jej, że śmierć to „taka zwykła

naturalna rzecz”, którą trzeba zaakceptować, a wtedy „liryka się zmieni w obopólny

uśmiech”. W Piołunie i obłoku takim niezwykle przejmującym wierszem jest Pocieszenie.

Zwyczajna na pozór rozmowa kochanków, pozbawiona żarliwych wyznań, zapewnień o

uczuciu, robi ogromne wrażenie. W każdym zdaniu wyczuwa się głębokie uczucie, troskę:

„Ach, wypij lekarstwo, wypij,⁄ Niech oddech twój tak nie skrzypi!”. Pocieszenie to liryk o

dojrzałej miłości w scenerii prozy życia: choroby, cierpienia; miłości naznaczonej piętnem

przemijania. Miłości, która stara się złagodzić strach, ból, która na pytanie: „Jakiż to

miesiąc?”, dyktuje odpowiedź „Gwiazdopad…”, a na pytanie: „Jakiż dzień dzisiaj mamy?”,

każe odpowiedzieć: „Dzień dobry…”. O uczuciu w jesieni życia traktuje również wiersz

Wieczór. I tu miłości towarzyszy świadomość przemijania: „Nasze dni są coraz to krótsze, ⁄

Może jutro, może pojutrze ⁄ Zblednie miłość wymyślona omylnie,”. Nie ma tu jednak

rozpaczy, ale zgoda na to, co przynosi los. W Liryce mego życia nie brakuje jednak utworów,

w których miłość objawia zupełnie inne oblicze. Pochodzą one z różnych okresów życia Jana

Brzechwy. W napisanym podczas drugiej wojny światowej wierszu Fatalizm miłość to męka,

od której nie można się uwolnić. Nieszczęsny zakochany czuje się przykuty łańcuchem do

obiektu swojego uczucia: „Muszę czekać z rozpaczliwym uporem, / Muszę umrzeć albo żyć z

tobą razem.../ Nie odrąbiesz mnie od siebie toporem, / Nie wypalisz rozpalonym żelazem!”.

Podobne słowa padły w wierszu Wyznanie z tomu Talizmany: „Żyć nie mogę bez ciebie ni

umrzeć bez ciebie!”. A w Zemście (z tego samego tomu) udręka spowodowana niespełnioną

miłością przerodziła się w pragnienie zemsty na ukochanej kobiecie. Nieszczęśliwy kochanek

snuje wizje mąk zadawanych sprawczyni swoich cierpień. A obraz tortur zrodzić mogła

wyobraźnia człowieka doprowadzonego do ostateczności: rozpięcie nagiego ciała jak żagiel

na rei i wystawienie go na działanie wichru (Mokre wichry będą dęły w rozpętane włosy

twoje, / Będą rwały i szarpały piersi wątłe i bezsilne), słońca (Słońce za dnia białą skórę jak

żaglowe płótno spali), deszczy. Nierzadkie w twórczości Brzechwy są porównania miłości do

nawałnicy ognia, wichury, zarazy, a więc zjawisk, które niosą ze sobą zniszczenie,

spustoszenie. Miłość to rodzaj uroków czarnoksięskich, które kobieta rzuciła na mężczyznę i

doprowadziła go na skraj obłędu (Uroki). W lirykach miłosnych poeta rzeczywiście daje się

poznać jako wielbiciel kobiecego ciała, które sławi w całości (Dytyramb) bądź opiewa jego

części (Ręce).

W recenzjach zbioru Liryka mego życia Jana Brzechwy nie mogło zabraknąć

wzmianki o wpływach Bolesława Leśmiana na tę poezję. Autor Taktownego umierania zbyt

193

dobrze znał krytyków, by nie wiedzieć, że wytropią w jego dziełach wszystkie możliwe

reminiscencje z twórczości Leśmiana. Uprzedzając ich uwagi, napisał w tekście, który w jego

zamyśle miał pełnić rolę przedmowy do omawianego tomu:

Otóż ten i ów miałby prawo mi wytknąć, że pisząc wiersze liryczne pozostawałem pod wpływem

Leśmiana. Nie będę temu przeczył. Wielu z kręgu ówczesnych poetów ulegało tej magii. Miałbym tu

jednak większe prawo od innych ze względu na pokrewieństwo rodzinne, które często przeradza się w

pokrewieństwo literackie470.

Oddziaływanie Leśmiana zaznacza się przede wszystkim w przedwojennych utworach

Brzechwy. Teza, że powiązania rodzinne dają większe prawo do pisania w stylu twórcy Sadu

rozstajnego wydaje mi się mało przekonywująca. Z pewnością sławny kuzyn imponował

stawiającemu pierwsze kroki na niwie literackiej Janowi Wiktorowi Lesmanowi, znanemu

później jako Jan Brzechwa. Młody poeta poszukujący własnej drogi uległ po prostu fascynacji

twórczością Leśmiana. Jarosław Iwaszkiewicz w artykule poświęconym Liryce mego życia

wyliczył podobieństwa łączące te dwa typy pisarstwa. Posłużył się w tym celu fragmentem

wstępu do zbioru autorstwa Ryszarda Matuszewskiego. Badacz wymienił tam te cechy poezji

Brzechwy, których rodowód leśmianowski łatwo udowodnić: zamiłowanie do poetyckiego

fantazjotwórstwa, tonacje balladowe, sięganie po wątki baśniowe, wirtuozeria rytmiczna,

„przekonanie, że liryka nie daje się pogodzić ze strefą codzienności, przynajmniej

codzienności nie przetworzonej”471. Iwaszkiewicz ubolewał, że losy tych poezji potoczyły się

tak odmiennym trybem. Twórczość autora Dziejby leśnej zyskała uznanie w oczach krytyków

i historyków literatury, uważa się ją za jedno z największych osiągnięć polskiej poezji. Stała

się przedmiotem poważnych studiów. Liryka Jana Brzechwy nie wywołuje takiego

zainteresowania wśród uczonych. Przyczyn takiego stanu rzeczy upatrywał Iwaszkiewicz w

samej poezji Leśmiana i Brzechwy.

Do pewnego stopnia oczywiście pisanie o Leśmianie spowodowane jest tym, że jego liryka i jego

słowotwórstwo (moim zdaniem, stanowczo przeceniane) stanowią wdzięczne pole dla wszelkiego

rodzaju badań literackich. Ileż tu można zastosować chwytów, przytoczyć nazwisk, ilu cytować

filozofów, poczynając od Bergsona, a kończąc na najmodniejszych i najostateczniejszych. Poezja

Leśmiana jest bardzo uczona i stanowi dla uczonych w piśmie doskonałą pożywkę.

470 Jan Brzechwa, Do czytelników, „Kultura”, 1966, nr 40, s. 1.471 Jarosław Iwaszkiewicz, op. cit., s. 4.

194

Zupełnie inny przypadek jest przypadkiem jego bratanka. Ta prosta i tradycyjna pod względem

formalnym liryka nie nadaje się do żadnych mądrych interpretacji. Jest to zwyczajne wierszowanie,

szczere, miłe i niepretensjonalne, ale tym bardziej wzruszające i nadające się do czytania472.

Sarkastyczna opinia o twórczości Bolesława Leśmiana wynikała z osobistej niechęci

niegdysiejszego skamandryty do poety i jego dorobku. Początki tej antypatii sięgają lat

dwudziestych XX wieku. Jarosław Marek Rymkiewicz w książce Leśmian. Encyklopedia

przedstawił historię wypowiedzi autora Oktostychów o poezji Leśmiana.

Iwaszkiewicz po raz pierwszy – i właśnie z tą jakąś nieświadomą samej siebie brutalnością –

wypowiedział się na temat Leśmiana w roku 1922 (...). W skamandryckim artykuliku czytamy: „Albo

zresztą wystarczyłoby przytoczenie paru zdań «prasłowiańskiego» Leśmiana, pełnych wszelakich

«błękitnideł», «szczękaczów-brzękaczów», czerwi «zwilgotniałym pyskiem czynnych», np. tego z

wiersza pt. Jadwiga ( i rydze?)”. Dalej mamy tam zacytowany jeden dystych z Jadwigi i wreszcie

jeszcze takie niemiłe zdanie: „Niestety, przychodzą na myśl słowa rosyjskiego poety, że «wszystko to

byłoby zabawne, gdyby nie było takie smutne»”(...). Opinii o wierszach Leśmiana nigdy zaś nie zmienił

i sam to wreszcie, nawet chętnie, przyznał, kiedy w roku 1962 spisywał na marginesie wydanej

wówczas antologii poezji dwudziestolecia międzywojennego swoje słynne Marginalia. Z

zamieszczonej w nich noty o Leśmianie dowiadujemy się, że był to śmieszny mały człowieczek, taki,

co gdy siedzi, to „nóżkami nie sięga ziemi” – i wobec tego trudno było traktować jego wiersze

poważnie (...)473

Dodam, że Iwaszkiewicz już w dwudziestoleciu międzywojennym uważał pomysły

słowotwórcze Leśmiana za głupie. Jak widać, ten sąd również pozostał niezmienny. W

recenzji Liryki mego życia Iwaszkiewicz uległ, wyśmiewanej przez siebie, manii

szufladkowania, przeprowadzania linii wstępnych, zstępnych i poziomych474. Erudycyjnej

twórczości Leśmiana, interesującej jedynie historyków literatury przeciwstawił

niewyszukaną, ale jakże wzruszającą, trafiającą w serce zwyczajnego czytelnika, „ludzką”

lirykę Brzechwy (epitetu „ludzka” w odniesieniu do tej poezji użył również Jerzy

Wilmański475). Nie trzeba chyba wyjaśniać, którą z nich cenił wyżej. Dla wymowy artykułu

nie ma to oczywiście żadnego znaczenia, ale Iwaszkiewicz pomylił się w koligacjach

rodzinnych łączących Brzechwę i Leśmiana. Brzechwa nie był bratankiem Leśmiana, lecz

jego stryjecznym bratem, kuzynem.

472 Idem, s. 4.473 Jarosław Marek Rymkiewicz, hasło Iwaszkiewicz Jarosław, [w:] tegoż Leśmian. Encyklopedia, Warszawa 2001, s. 118–119, 120.474 Por. Jarosław Iwaszkiewicz, op. cit., s. 4.475 Por. Jerzy Wilmański, Liryka Jana Brzechwy, „Odgłosy”, 1968, nr 30, s. 9.

195

Twórca Talizmanów rzeczywiście nie należał do poetów intelektualistów, nie

wypracował własnej filozofii, nie przyswoił sobie również koncepcji Leśmiana. Zdaniem

Anity Thierry w wierszach Brzechwy nie objawiła się właściwa dla autora Napoju cienistego

metafizyka. W opisywanej przez Leśmiana rzeczywistości nie ma nic przesądzonego, rzeczy

istnieją i nie istnieją równocześnie, działa tam nieustanna wola wcielania się. „W świecie

Brzechwy wszystko jest przesądzone i nieodwołalne. Wola stanowi wyłącznie o godności

człowieka i nie posiada walorów materialnych. Bodaj najbardziej w duchu Leśmiana

utrzymany wiersz «Zielony dzień» kładzie akcent na konieczność woli, pomijając istotny dla

wizji Leśmiana spontaniczny charakter objawienia woli, ściśle skojarzony z relatywnym

podejściem do każdego z możliwych do objęcia światów”476. Stąd też wpływy Leśmiana

ograniczyły się w jego twórczości właściwie do poetyki.

Wojciech Żukrowski w tekście z cyklu Na moim sitku poświęconym dwóm wydanym

pośmiertnie książkom Jana Brzechwy, Liryce mego życia i Opowiadaniom drastycznym,

przepowiadał, że przystępne, proste, ładnie mówiące o miłości wiersze poety znajdą swoich

entuzjastów wśród niewyrobionych czytelników, którym współczesna poezja wydaje się zbyt

trudna. Autor Porwania w Tiutiurlistanie wyznawał, że ponowne, po kilkudziesięciu latach,

spotkanie z lirykami Brzechwy zakończyło się dla niego rozczarowaniem. Z dawnych

wzruszeń nic nie pozostało.

Pamiętam chude przedwojenne tomiki, imponowały mi wirtuozerią formy, króciutkimi strofkami,

koncentracją nastroju: Talizmany, Piołun i obłok... Dziś próżno szukam odblasku tamtych wzruszeń

nieporadnego terminatora, jakże bardzo ta poezja się postarzała, aż chwilami przestaje istnieć, a obnaża

się zabawa słowem, dość dyletancka i marginalna dla głównego nurtu naszego czasu... Sztuczne kwiaty

z piórek barwionych, bibeloty, brzękadła, pozy i grymasy, rymy zatrzaśnięte jak wieczka drewnianych

pudełek, w których chrobocą okruchy skamieniałych słodyczy. Jakież to się zrobiło pospolite, gorzej –

łatwe! Siedzą te wiersze w tamtej manierze lat dwudziestych nie najlepszej, schyłkowy salonik

mieszczański jeszcze jest za blisko nas, by jak secesja awansowały do godności „stylu”, a już wyłażą od

spodu druty i morskie trawy, spowszedniały gesty szamańskie, razi, a nawet śmieszy, patos

upozowanych na posąg manekinów477.

Archaiczność nie musi jednak od razu oznaczać, że są to utwory niedobre. Piotr Kuncewicz

pisał w „Miesięczniku Literackim”:

476 Anita Thierry, op.cit., s. 11.477 Wojciech Żukrowski, Na moim sitku. Brzękadła, „Nowe Książki”, 1968, nr 17, s. 1180.

196

Dzisiaj zwłaszcza jego wiersze [Brzechwy – przypis M.S.] wyglądają zgoła archaicznie. Ale wydaje mi

się, że wbrew wyrażanym niekiedy opiniom, że jednak wcale złe nie są. Pewnie, trzeba pamiętać cały

czas o konwencji, w której zostały spisane. Czy to jednak koniecznie musi przemawiać przeciw poecie?

Nie zaakceptowałbym wszystkich utworów zawartych w Liryce. Ale czy to przedwojenny Dziwny czas,

czy znacznie późniejsze Kości nie należą przecież do poetyckich niewypałów. A znalazłoby się ich

więcej478.

Drugie z wydanych pośmiertnie dzieł Jana Brzechwy nosi tytuł Opowiadania

drastyczne. Podstawowe pytania, które zadawali sobie krytycy brzmiały: jakież treści kryje

owych siedem opowiadań, że zasłużyły na taki intrygujący tytuł? I kto go wymyślił? Autor

czy wydawca? Andrzej Türk w recenzji opublikowanej w „Tygodniku Powszechnym”

przypominał, posiłkując się słownikiem wyrazów obcych, znaczenia słowa „drastyczny”:

silnie działający, drażniący czyjeś uczucia moralne. Czytelnik miał więc prawo spodziewać

się utworów szokujących brutalnością, odważnie łamiących tabu obyczajowe, historii, w

których przekroczona została granica przyzwoitości. Tymczasem w opowiadaniach Brzechwy

nic takiego się nie dzieje. Prawie wszystkie traktują o miłości niespełnionej, czasem

niesamowitej, szalonej. Trudno w nich jednak dostrzec jakąś drastyczność. Odczucia

recenzentów lapidarnie acz trafnie podsumował Piotr Kuncewicz, pisząc, że to, co w

Opowiadaniach drastycznych miało wstrząsać, nie wstrząsa, okropnościom daleko do

okropności, drastycznościom do drastyczności. Wywołują one – w ocenie Michała

Sprusińskiego – raczej śmiech niż przerażenie, oburzenie. Co gorsza po lekturze zbioru nic

nie zostaje w pamięci. Stefan Melkowski postawił – i natychmiast obalił – hipotezę, że

drastyczność w tytule książki Jana Brzechwy miała sugerować, że autor zajmie się tematami,

których nie porusza się w towarzystwie, wstydliwymi. Nawet najbardziej wytworni ludzie nie

czuliby się jednak oburzeni treścią historii opowiedzianych przez Brzechwę.

Bardzo po staroświecku poczciwe i staromodnie eleganckie są te drastyczne historie! Bo zważmy: w

opowiadaniu Wielki Aleksander Gordon drażliwość tematu ma polegać na tym, że adoptowana córka

zakochała się (wcale nie miłością córki) w swoim przybranym ojcu, który zresztą tę miłość odrzuca

jako godzącą w jego ludzką godność. W opowiadaniu Demony siedliskiem owych sił tajemnych

okazują się zbędne kręgi ogonowe pewnej niebiańsko ślicznej pani, które to kręgi stają się przyczyną

tragedii trzech mężczyzn i – samej pani na dodatek. W opowiadaniu Quasi una fantasia podstarzały

Don Juan realizuje z wnuczką to, czego – mimo szczerej chęci – nie udało mu się zrealizować ani z

babcią, ani z mamą. Opowiadanie Zazdrość – to o odkryciu stałych zdrad małżeńskich przez męża w

momencie, kiedy mobilizuje wszystkie swe siły, aby godnie opłakać świeżo straconą żonę.

Opowiadanie Schizofrenia (bardzo pomysłowo zrealizowane) zawiera tezę znaną wszystkim 478 Piotr Kuncewicz, op. cit., s. 132.

197

opowiadaczom dowcipów o wariatach, a mianowicie stwierdzenie, że psychiatrzy bywają często także

psychopatami. Wreszcie Samotność przedstawia raz jeszcze powszechnie znaną prawdę, że konkretność

życia łatwo zwycięża abstrakcyjność śmierci, oczywiście – abstrakcyjność dla tych, którzy jeszcze

żyją479.

Jedynie do opowiadania Uszy pasuje epitet „drastyczne”. Bohater tego utworu zagrał okrutnie

na uczuciach kochanki, informując ją, że rydze, które zjadła na obiad, to tak naprawdę jego

uszy. Drastycznie brzmiały przede wszystkim szczegóły techniczne operacji i opis

przyrządzania potrawy: „Obciąłem je brzytwą. Tak jak Van Gogh! Rozumiesz! Trochę nawet

bolało, ale mniej, niż przypuszczałem... (...). Naprzód gotowałem tak długo, aż stały się

miękkie... Potem rzuciłem na roztopione masło...”480. Historia na szczęście okazała się żartem.

Protagonistę zainspirował portret Vincenta Van Gogha z obandażowaną raną po uchu. „On

także we własnych uszach widział przyczynę swoich klęsk i niepowodzeń. On także miał

swoją Joannę, która popchnęła go do tego rozpaczliwego kroku.”481 – snuł paralelę bohater

utworu Brzechwy. Holenderski malarz odciął sobie ucho w odruchu bardzo silnego

wzburzenia, szaleństwa po kłótni z Gauguin’em. Nic nie wskazuje na to, by żywił jakieś

nieprzychylne uczucia do swoich uszu, by winił je za nieudane życie, brak sukcesów

artystycznych. Bohater Uszu pod wpływem drobnego incydentu – kochanka pociągnęła go za

ucho – nabrał przekonania, że jego nieurodziwe uszy wzbudziły w niektórych osobach

antypatię do niego. Uszy zaczęły też zagrażać związkowi z Joanną. Protagonista uznał, że w

niej zaczęło kiełkować obrzydzenia dla jego uszu.

Wątpliwości recenzentów, czy tytuł tomu pochodzi od autora czy może od wydawcy,

rozwiałyby się, gdyby sięgnęli po wywiad, który przeprowadziła z pisarzem Krystyna

Nastulanka w 1965. Poeta opowiadał tam, że pisze właśnie utwory o miłości. Zapowiadał, że

ukażą się w zbiorze zatytułowanym Opowiadania drastyczne, gdyż „one rzeczywiście są

drastyczne: mówią o różnych kształtach i postaciach spraw miłosnych”482.

Opowiadanie Uszy podobało się krytykom. Wojciech Żukrowski napisał:

Mnie podobało się jedno, okrutny żart przejęty z portretu Van Gogha, uszko podane ukochanej jak

rydzyk z patelni. No, to przynajmniej daje szok, naprawdę brzydzi, a więc autor osiąga skutek, jakiego

sobie życzył483.

479 Stefan Melkowski, Można opowiadać w towarzystwie, „Twórczość”, 1968, nr 11, s. 123.480 Jan Brzechwa, Uszy, [w:] tegoż, Opowiadania drastyczne, Warszawa, 1968, s. 71–72.481 Idem, s. 70.482 Krystyna Nastulanka, Bajkopisarz mimo woli. Z Janem Brzechwą rozmawia Krystyna Nastulanka, „Polityka”, 1965, nr 21, s. 6.483 Wojciech Żukrowski, op. cit., s. 1180.

198

A recenzent „Odgłosów” dodawał, że w tym utworze Brzechwa okazał się prawdziwym

mistrzem prozy. Nie wyjaśnił jednak, na czym owo mistrzostwo miało polegać. Nie ulega

jednak wątpliwości, że fabuła Uszu trzyma w napięciu.

W innych opowiadaniach raziła krytyków banalność pomysłów fabularnych (kobieta

jako sprawczyni nieszczęść mężczyzny, miłość dorastającego chłopca do dojrzałej kobiety,

miłość dwóch braci do jednej kobiety, rozdwojenie jaźni). Charakterystyka większości

bohaterów powtarza ten sam schemat. Protagoniści to wyłącznie mężczyźni – dobrzy,

szlachetni, skromni, budzący sympatię, wielkoduszni w miłości (o każdym z nich, tak jak o

bohaterze utworu Quasi una fantasia, kobieta mogłaby powiedzieć: „najbardziej czarujący

mężczyzna, jakiego znałam”), ale nieszczęśliwi. Kobiety, które kochają, nie odwzajemniają

uczucia, porzucają ich, oszukują, zwodzą, doprowadzają do zguby. A kiedy wydaje się, że

nareszcie po latach starań szczęście jest o krok, los nie pozwala mu się wypełnić (Demony).

Czasem los drwi z bohatera jeszcze boleśniej, nie dość, że odbiera towarzyszkę życia, to

jeszcze zabija wiarę w jej miłość. Po śmierci żony na jaw wychodzą jej zdrady (Zazdrość).

Aleksander Gordon to kolejne literackie wcielenie bohatera – geniusza niemogącego osiągnąć

spełnienia w życiu prywatnym. Wybitny aktor marzy o prawdziwej miłości, a otrzymuje tylko

jej namiastki. Michał Sprusiński na łamach „Życia Literackiego” skomentował ironicznie:

Nieczęsto zdarza się czytać książkę, w której pożądanie okazuje się niezmiennie nienasycone,

mężczyźni niezmiennie nieszczęśliwi i bezmyślnie zatracający się w miłosnych podbojach, kobiety

obdarzone urodą dzieł sztuki484.

Cierpieniem Gordona (dotyczy to jednak i innych bohaterów) trudno się przejąć. Osobowość

protagonisty utworu Brzechwy nie kryje w sobie tajemnic. Aleksandrem Gordonem nie

targają żadne sprzeczności, które zmuszałyby go do dokonywania tragicznych wyborów.

Źródeł swoich niepowodzeń miłosnych poszukuje on nie w sobie, ale na zewnątrz, przede

wszystkim w naturze kobiet. W monologach wygłaszanych przez postaci obnażona zostaje

cała banalność ich rozumowania, filozofii życiowej oraz przeżyć. Analiza kobiecej psychiki

dokonana przez Gordona przynosi takie oto „rewelacje”: „One lubią mężczyzn samolubnych i

bezwzględnych. Tego im potrzeba. Gdybym był kompletnym zerem jak mąż Leny, gdybym

nią poniewierał jak on, wtedy kochałaby mnie na pewno”485. Powierzchowna znajomość

kobiecej duszy, zbudowana z obiegowych opinii, zyskuje rangę prawdy objawionej.

484 Michał Sprusiński, Bohaterowie dnia powszedniego, „Życie Literackie”, 1968, nr 41, s. 10.485 Jan Brzechwa, Wielki Aleksander Gordon, [w:] tegoż, Opowiadania drastyczne, Warszawa, 1968, s. 14.

199

Uwiarygodniają ją przykłady zaczerpnięte z biografii wielkich mężów stanów, pisarzy,

artystów: „Wiemy, kogo kochał Mickiewicz, ale gdzież te kobiety, które uszczęśliwiły go

swoją miłością? Kleopatra nie kochała Cezara. Napoleon władał kobietami, ale nie zdobywał

ich serc. Alojzja wzgardziła Mozartem. Żona Wiktora Hugo, tego genialnego, subtelnego

poety, wolała abnegata Sainte-Beuve’a. Natalia nie kochała Puszkina, skoro potrafiła

przeboleć jego śmierć.”486 A stąd już prosta droga do następującego wniosku: „Geniusz

paraliżuje małe duszyczki. Geniusz nadaje się tylko do uwielbiania z daleka (...). Tylko

pospolitość nie paraliżuje wyobraźni erotycznej kobiet. Potrzebny jest im byle kto, żeby

mogły nad nim górować. Dopiero wtedy ubożuchna szczodrobliwość serca zaspakaja ich

próżność. Dlatego tacy jak ja muszą ponosić porażki487. Ot, takie, jak to określił Stefan

Melkowski, kulturalne, chociaż banalne, filozofowanie. Brzechwa z upodobaniem wkładał w

usta bohaterów „złote myśli”: „Nigdzie przemijanie czasu nie rysuje się tak wyraźnie, jak na

twarzach, które przestaliśmy kochać” (Quasi una fantasia), „A więc jednak to prawda, że

serce kobiety zdobywa się uporem” (Demony), „Śmierć to absolutny koniec istnienia. Dlatego

też z punktu widzenia biologii śmierć człowieka niczym nie różni się od śmierci muchy”

(Zazdrość).

Cytowany tu już Michał Sprusiński pisał, że Brzechwa „z pietyzmem” eksploatuje w

swojej najnowszej książce wątki, które

...były pożywką prozy „bulwarowego realizmu” (w stylu Kiedrzyńskiego) i sensacyjno-obyczajowych

odcinkowych tekstów. Przyczyny i przebieg „wielkich namiętności” prowokują do ironicznego

zmrużenia oka, domagają się traktowania pół żartem pół serio. Otrzymały natomiast pełną nobilitację,

niczym świadectwa prawdziwych ludzkich niepokojów, poszukiwań nadającej sens życiu miłości.

Widmo Mniszkówny (edukowane – bywałe w artystycznych sferach) towarzyszy kłopotom wszystkich

bohaterów opowiadań Brzechwy, zwłaszcza zaś Aleksandra Gordona488.

Być może to twórczość Stefana Kiedrzyńskiego, pisarza niezwykle popularnego w okresie

międzywojennym, dziś już niemal zapomnianego, autora romansów obyczajowych (Trujący

kwiat, Krzyk w nocy, Żona nie żona, Marnotrawcy miłości, Śladem kobiety, Słodycz grzechu,

itp), powieści sensacyjno – detektywistycznych, komedii bulwarowych, zainspirowała Jana

Brzechwę do napisania Opowiadań drastycznych. Kwestia ta musi jednak pozostać w sferze

domysłów, nie trafiłam bowiem na żadne źródła, które rozstrzygałyby, czy autor Wielkiego

Aleksandra Gordona znał książki Kiedrzyńskiego. Nie ulega jednak wątpliwości, że

486 Idem, s. 15.487 Jan Brzechwa, Idem, s. 15.488 Michał Sprusiński, op. cit., s. 10.

200

opowiedziane przez Brzechwę historie wiele zawdzięczają takim gatunkom literatury

popularnej jak: romans, powieść tajemnic. Na związki z romansem, oprócz tematyki, kreacji

bohaterów, wskazuje język Opowiadań drastycznych. Sztuczny, pełen wyszukanych

ozdobników, a przy tym egzaltowany. Uwidocznia się to zarówno na poziomie narracji, ale

przede wszystkim w wypowiedziach bohaterów: „ – Klaro, nie mogę bez ciebie żyć –

powiedziałem wreszcie, mieszając łyżeczką kawę tak gwałtownie, że wylewała się na spodek.

– Kocham cię do nieprzytomności, jesteś jedynym sensem mego istnienia, jesteś dla mnie

powietrzem i światłem... Bez ciebie duszę się, ginę...” (Demony), „Ja jeden przetrzymam

wszystko. Mogą bić we mnie gromy i klęski, pały kapów i ciosy moralne. Ja przetrzymam i

dobrnę do Klary, czy będzie to ogród udręczeń, czy kraina rozkoszy. Ja czekam.” (Demony),

„Spadłeś na mnie jak Zeus na Ledę, przytłoczyłeś mnie. A ja jestem zwykłą, mało

skomplikowaną kobietą, nie mam sił do dźwigania twojego nieba. Nie urodziłam się

Kariatydą. Wypuść mnie ze swojej niewoli. Chcę i muszę od ciebie odejść, chcę ratować

przed tobą resztki mojego życia (Wielki Aleksander Gordon). Recenzent „Głosu Ludu” z

zadowoleniem odnotował, że „autor szczególnie chętnie odwołuje się do wielu faktów z

zakresu kultury i to zarówno klasycznej jak współczesnej. Mówiąc o przeżyciach swych

bohaterów chętnie zestawia je z ich recepcją dzieł plastycznych i muzycznych.”489. Autor

artykuł nie zastanowił się jednak, jaką funkcję miały pełnić owe przywołane odniesienia do

mitologii, sztuki, literatury. Znamionują one pewną ogładę kulturalną bohaterów, co raczej

nie powinno dziwić, wszak wszyscy protagoniści szczycą się wyższym wykształceniem,

należą do tzw. inteligencji. Są wśród nich aktor (Wielki Aleksander Gordon), przyrodnik

(Demony), lekarz (Quasi una fantasia), architekt (Zazdrość). W ten sposób stworzył

Brzechwa współczesną wersję romansu z wyższych sfer. Poszukiwanie analogii dla,

zwyczajnych w gruncie rzeczy, przeżyć protagonistów służy ich uwzniośleniu, nadaniu

pozoru niezwykłości.

Ze schematu opowieści o nieszczęściach miłosnych inteligenckiego bohatera

wyłamują się dwa utwory: Schizofrenia i Samotność. Pierwsze z nich przedstawia wynurzenia

psychiatry – schizofrenika, który opracował metodę diagnozowania stanu psychicznego

pacjenta na podstawie przebiegu jego dotychczasowego życia. „Mógłby ktoś powiedzieć, że

nie jest to metoda nowa. Oczywiście. Ale ja nadałem jej nie znany dotąd kierunek poprzez

specjalny układ schematów liczbowych, dzięki czemu można dziś w psychoterapii korzystać

z maszyn matematycznych, stosować sterowanie programowe i ustalać bezbłędne sposoby

489 (r), Opowiadania miłosne Jana Brzechwy, „Głos Ludu”, 1968, nr 97, s. 3.

201

skutecznego leczenia zaburzeń natury psychicznej”490 – tłumaczył istotę swego odkrycia

bohater. Protagonista czuł się osaczony przez lekarzy psychiatrów, zazdrosnych o jego

sukces. W końcu trafił do Instytutu Psychiatrii Eksperymentalnej w Strasburgu – w swoim

przekonaniu jako naukowiec, którego wiedza, doświadczenie może pomóc tamtejszym

lekarzom w prowadzeniu terapii – w rzeczywistości jako pacjent. Narracja prowadzona jest

tak sugestywnie, że czytelnik przyjmuje punkt widzenia opowiadającego. Pozwala się

wciągnąć w jego świat.

O Samotności pisał Andrzej Türk na łamach „Tygodnika Powszechnego”:

Bardzo krótka historyjka o Walczaku, kolejarzu, renciście, wdowcu, który pielęgnując grób swojej

nieboszczki poznał wdowę, rencistkę, kandydatkę na drugą panią Walczakową. Pan Walczak niepokoi

się ogromnie, czy aby garderoba pozostała po pierwszej pani Walczakowej wyda się odpowiednia

kandydatce. Pan Walczak zna życie, wie, ile zależy od procentu prawdziwej wełny w odświętnym

kostiumie, ile od wymiaru obcasa przy półbuciku czarnym, giezowym491.

Historia miłosna rozgrywała się w scenerii cmentarza. Bohaterowie nie przeżywają

patetycznych uniesień, z ich ust nie padają żadne wzniosłe wyznania. O małżeństwie

zadecydowały względy praktyczno – ekonomiczne: „Pan ma przyzwoitą emeryturę, owszem,

nie powiem, ja rentę po nieboszczyku mężu... Zawsze co jeden dom, to nie dwa”, w ogrodzie

przyda się męska ręka, samotny mężczyzna zyska opiekę, garderoba zmarłej żony Walczaka

pasowała na panią Helenę, nawet bielizny pościelowej nie trzeba zmieniać, wyhaftowany na

niej monogram męża pani Heleny zgadza się z inicjałem imienia Walczaka (obaj panowie

nosili imiona zaczynające się na literę „f”). Türk uznał, że to opowiadanie jako jedyne w

całym tomie „zdradza l w i p a z u r twórcy”492.

W recenzjach Michała Sprusińskiego, Andrzeja Türka, Wojciecha Żukrowskiego,

Piotra Kuncewicza, Stefana Melkowskiego znalazło się wiele bardzo krytycznych słów pod

adresem Opowiadań drastycznych. Wyjątkowo surowo brzmiała ocena Sprusińskiego. Jego

zdaniem, Brzechwa poniósł całkowitą klęskę w wymiarze artystycznym. Krytyk nie znalazł w

książce niczego co, zasłużyłoby na uznanie: nieadekwatny do treści opowiadań tytuł,

tematyka godna prozy bulwarowej, nudni bohaterowie. Złudzeń nie pozostawia konkluzja

wypowiedzi recenzenta „Życia Literackiego”:

490 Jan Brzechwa, Schizofrenia, [w:] tegoż, Opowiadania drastyczne, Warszawa, 1968, s. 160–161.491 Andrzej Türk, Jan Brzechwa: „Opowiadania drastyczne”, „Tygodnik Powszechny”, 1968, nr 27, s. 6.492 Idem.

202

„Opowiadania drastyczne” potwierdzają raz jeszcze oczywistość: nawet bardzo dobry, rutynowany

pisarz może zaskoczyć nas mierną książką.

Książka Brzechwy ma miejsce w lamusie literatury...493

Andrzej Türk przyznawał, że lektura tomu wywołała u niego zażenowanie. Żadna z opowieści

nie poruszyła go. Cierpienia bohaterów pozostawiły go obojętnym, nie mógł zdobyć się na

współczucie. To zresztą najczęstszy zarzut pod adresem Jana Brzechwy. Pisał Żukrowski:

Brzechwa trafnie charakteryzuje swoich bohaterów, toteż ich przeżycia ani bawią, ani szczególnie

angażują czytelnika, ot, wakacyjna lektura, łatwa do przełknięcia, nie obciążająca pamięci ani serca494.

Podobnie sądzili Kuncewicz i Melkowski. Türk odmówił autorowi Opowiadań drastycznych

umiejętności opowiadania. W jego opinii historie te są opowiedziane nudno i rozwlekle.

Niewielu krytyków (i jeszcze mniej czytelników) zgodziłoby się z tym zdaniem. Wojciech

Żukrowski wyliczając słabe strony dzieła – wtórność konwencji, tematów, banalność treści,

filozofii wyznawanej przez postaci – stwierdził, że widać w nich zręczne pióro. Stefan

Melkowski, o którym z pewnością nie można powiedzieć, że należał do bezkrytycznych

wielbicieli pisarza, przyznawał, że Jan Brzechwa to znakomity narrator, a książkę czyta się

jednym tchem. Ten krytyk stworzył interesującą interpretację przyczyn niepowodzenia

artystycznego Jana Brzechwy jako autora Opowiadań drastycznych.

Myślę, że podstawowym błędem myślenia artystycznego, który to błąd obniżył rangę prozy Brzechwy,

jest – proszę wybaczyć, to wcale nie ma być dowcip – zła lokalizacja piekła. Zawsze w jego

opowiadaniach jest ono n a z e w n ą t r z w stosunku do postaci. Bohater jest zawsze szlachetny,

pełen godności i wdzięku, ale niestety wpada w grzęzawisko świata, które jest – zawsze – obok niego.

Człowiek jest – zawsze – dobry, to tylko „skorupa błota” przylepia się niekiedy do niego i przysycha na

nim495.

Tymczasem, dowodził recenzent, prawdziwe tragedie swój początek biorą we wnętrzu

człowieka. Tam kryje się to coś, co w jednostce indywidualne, niepowtarzalne, czego sobie

nie uświadamiamy, nie umiemy rozpoznać, kontrolować, a co powoduje, jak pisał

Melkowski, „śmiertelny konflikt między człowiekiem – jednostką a człowiekiem – członkiem

społeczności”496. I tym powinna zajmować się literatura. Brzechwa usiłował wprawdzie

493 Michał Sprusiński, op. cit., s. 10. 494 Wojciech Żukrowski, op. cit., s. 1180.495 Stefan Melkowski, op. cit., s. 124.496 Idem.

203

stworzyć literacki obraz emocji, namiętności targających człowiekiem (miłość przeradzająca

się w obsesję, manię w Demonach, męki zazdrości w Zazdrości, itp), ale czynił to niejako z

zewnątrz. Stosował wprawdzie narrację personalną, ale bohaterowie o swoich cierpieniach

opowiadali bez zaangażowania, chłodno.

Są one [Opowiadania drastyczne – przypis M.S.] bardzo ładnie i sprawnie napisanymi salonowymi

gawędami, które bardzo szlachetny i godny Pan snuje na temat różnych „ciemnych” stron świata. Ale

tak naprawdę to sprawy te nigdy go nie dotyczą, on jest zawsze zewnętrzny, czysty, wyższy. I dlatego o

wszystkim opowiada jako o najbardziej naturalnym zjawisku, stosując – w większości wypadków –

konwencję tzw. realistycznej prozy przedmiotowej. Niestety w tej konwencji trudno dziś opisywać

piekło człowieczego wnętrza i szaleństwo świata (...). Wiąże się z tym sprawa rozumienia przez

Brzechwę losu ludzkiego. Owych „demonów”, „magii”, tragicznego przeznaczenia itd nie należy brać

zbyt poważnie. Zresztą nie robi tego sam autor, który pojmuje sprawy ludzkie w sposób swoiście

synkretyczny. W każdym bowiem opowiadaniu jest pokazana jakaś „siła tajemna”, która niszczy

człowieka (miłość, zazdrość, choroba umysłowa, śmierć), ale autor – kiedy uznał, że dość nas przeraził

niesamowitością ludzkich spraw – zrobił do nas oko i dał do zrozumienia, żebyśmy się tak bardzo tym

nie przejmowali, bo za tymi pozornie niezgłębionymi siłami kryją się najzwyklejsze zjawiska, które

dawno zostały oswojone przez normalny, życiowy, zdroworozsądkowy, codzienny racjonalizm (...). Los

– to w tej literaturze to po prostu „głos krwi”, instynkt. Takie zwyczajne wytłumaczenie sprawy chyba

najbliższe byłoby prozy Brzechwy. I to nawet nie byłoby złe, gdyby ta książka zawierała konsekwentną

dyskusję z „tragicznym” pojmowaniem losu ludzkiego. Ale nie – opowiada się tam o najstraszniejszych

przypadłościach jednostki (np. choroba umysłowa) i historii (np. Oświęcim) w stylu salonowej gawędy.

„Mistycyzm” to „racjonalizm”, a „racjonalizm” to „mistycyzm” – ot, wszystkiego po trochu – zdawał

się mówić autor, dając równocześnie porozumiewawczy znak czytelnikowi497.

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że krytycy mylnie rozpoznali intencje autora Opowiadań

drastycznych. Przyjęli a priori, że Brzechwa chciał stworzyć ambitną prozę o ludzkim losie, o

ciemnych stronach psychiki, studium psychologiczne niemal. W dziele twórcy Liryki mego

życia nic takiego nie znaleźli. Pisarz nie stworzył bowiem nowej koncepcji losu, nie odkrył

żadnych nieznanych prawd o człowieku. Rozczarowani krytycy narzekali więc, że nie widzą

głębszej racji tych utworów. A może celem Brzechwy było napisanie przyzwoitej książki „do

czytania”, która wprawdzie, jak to określił Kuncewicz, niczego nie reweluje, ale dostarcza

niezłej rozrywki? Mogłoby się wtedy okazać, że pisarz z premedytacją wykorzystał gatunki,

konwencje charakterystyczne dla tzw. literatury popularnej. Recenzent „Twórczości” nie

wykluczył takiej możliwości. I wówczas ocena Opowiadań drastycznych wypadła zgoła

inaczej:

497 Idem, s. 124.

204

Jeśli natomiast potraktujemy rzecz jako książkę tylko do czytania, to ocena musi wypaść inaczej.

Pisarstwo Brzechwy jest bardzo sprawne, pełne umiejętności dobrego opowiadacza i – kultury

literackiej, może trochę powierzchownej, ale – autentycznej. Pisarz wykazał dobrą znajomość życia

warszawskiego środowiska inteligenckiego i artystycznego i w ogóle – życia stolicy w ostatnich latach

kilkudziesięciu. Również i znajomość tajników serc ludzkich – na poziomie romansopisarstwa z

zeszłego wieku – jest demonstrowana z wdziękiem i umiarem, co dla dużej ilości czytelników może z

powodzeniem zastąpić autentyczną znajomość ludzkiej psychiki. Także i wiedza o różnych dziedzinach

nauki i życia – jak na potrzeby gawędziarza – zadowalająca. Nawet stereotypowe ujmowanie pewnych

spraw, nawet kulturalne, chociaż banalne filozofowanie w innym ukaże się nam świetle, jeśli

przestaniemy szukać w tych tekstach jakichś prób odpowiedzi na pytania istotne, jakichś prób

ukazywania rzeczywiście tego, co drażni naszą przeciętną codzienność, lecz – potraktujemy te

opowiadania jako to, czym są rzeczywiście, to znaczy – jako gawędy, opowieści, historie498.

Obraz recepcji zbioru opowiadań Jana Brzechwy byłby zafałszowany, gdybym nie

wspomniała o pozytywnych recenzjach tego dzieła. W „Głosie Ludu” autor (autorka?) tekstu

poświęconego książce Brzechwy zachwalał umiejętności pisarskie twórcy. Recenzentowi

podobała się różnorodność formy utworów (każdy realizował inną formę wypowiedzi:

opowiadanie sentymentalne, humoreska, nowa wersja przygód Don Juana, obrazki z

rzeczywistości, szkic do powieści, donos schizofrenika), bogate opisy tła społeczno –

obyczajowego, sposób prezentowania bohaterów (unikanie wartościowania ich

postępowania), prostota stylu, klimat opowiadań (tworzyło go połączenie dużej dozy prawdy

o życiu i świecie, niezwykłości, groteski, odrobiny złośliwości i satyry, liryzmu, nutki

smutku). W zakończeniu artykułu recenzent wskazał parantele literackie Opowiadań

drastycznych. „Trudno byłoby dla tych opowiadań znaleźć wzory i zależności. Może niekiedy

przypomina się Szaniawski ze swymi opowiadaniami, innym razem Fr. Kafka.” Wydaje mi

się, że autor nieco się zagalopował w poszukiwaniu inspiracji dla nowelistyki Jana Brzechwy.

498 Idem, s. 125.

205

B. Czy istnieje szkoła poetycka Juliana Tuwima i Jana Brzechwy?499

Pod koniec lat sześćdziesiątych twórczością Jana Brzechwy dla dzieci zainteresowali

się historycy literatury, a także językoznawcy. To istotna zmiana: za życia poety

świadectwem recepcji jego utworów były przede wszystkim recenzje poszczególnych dzieł,

teksty okazjonalne (jubileusze, nagrody), wywiady, z rzadka publikacje o charakterze

historycznoliterackim. W omawianym okresie proporcje się odwróciły. Pisarstwo Jana

Brzechwy dla dzieci stało się przedmiotem refleksji naukowej. Badacze nie mieli

wątpliwości, że twórczość autora Na straganie otworzyła nową epokę w historii literatury dla

dzieci. Cechy konstytutywne tego pisarstwa – zabawa słowem, wygrywanie podobieństwa

dźwięków, wykorzystywanie nonsensownych skojarzeń i możliwości, jakie daje rym,

swobodne przekraczanie granic gatunkowych – odnajdywano również w utworach Juliana

Tuwima kierowanych do młodych czytelników. To sprawiło, że twórczość obu poetów

przyjęło się omawiać łącznie. W historii literatury dla dzieci od połowy lat sześćdziesiątych

funkcjonował termin „szkoła poetycka Juliana Tuwima i Jana Brzechwy”. Postawienie

nazwiska Tuwima na pierwszym miejscu akcentuje jego rolę jako „zaczynu” nowego sposobu

pisania dla dzieci. Wiersze poety dla najmłodszych zaczęły się ukazywać na łamach

„Wiadomości Literackich” w roku 1935, a wcześniej, w 1934 roku, w eseju W oparach

absurdu stwierdzał on, że: „Najfantastyczniejszy kult bredni panuje wśród dzieci. Jak

wiadomo, są to istoty, które w ogóle prawdy i faktycznego stanu rzeczy nie uznają (...).

Dziecko, nawet współczesne (anno radio, kino, auto, kilo, foto i moto), nie obejdzie się bez

bajki, złudy, wymysłu i czarodziejstwa. Biada niemądrym rodzicom, którzy by swe dzieci

wychować chcieli rzeczowo, logicznie, realnie, «zgodnie z obecnym stanem wiedzy»,

prostując ich fantastyczne o świecie i otaczających przedmiotach pojęcia! (...) Dzieci bzdurzą

i – że tak powiem – chcą być bzdurzone”500. Słowa te Stanisław Frycie501 uznał za manifest

nowej szkoły poetyckiej. Na zaczynie pozostawionym przez autora Lokomotywy wyrosła

twórczość Jana Brzechwy. Badacze literatury dla dzieci w charakterystyce owej szkoły

akcentowali różne cechy. Wybitni historycy literatury – Józef Zbigniew Białek i Stanisław

Frycie – w napisanych przez siebie monografiach piśmiennictwa dla młodych odbiorców

decydujące znaczenie w powstaniu szkoły poetyckiej Tuwima i Brzechwy przypisali ich

499 Tytuł podrozdziału jest parafrazą pytania postawionego przez Bogusława Żurakowskiego w książce W świecie poezji dla dzieci. Jeden z rozdziałów tej pracy nosi tytuł Czy istnieją szkoły poetyckie?500 Julian Tuwim, W oparach absurdu, [w:] Antoni Słonimski i Julian Tuwim, W oparach absurdu, Warszawa 1991, s. 12–13.501 Stanisław Frycie, Tradycja i nowoczesność we współczesnej poezji dla dzieci, „Polonistyka”, 1979, nr 3, s. 166. lub: Stanisław Frycie, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1945–1970, Warszawa 1990, T. 2, s. 78.

206

zamiłowaniu do twórczości satyryczno – żartobliwej, groteskowej502. Elżbieta Burakowska

udowadniała, że zasadą organizującą utwory obu poetów jest nonsens, który przejawia się nie

tylko w treści, ale i w języku503. Warto w tym miejscu zauważyć, że zarówno Białek, Frycie

jak i Burakowska zdawali sobie sprawę z różnic zarysowujących się w postawach twórczych

Tuwima i Brzechwy. W dziełach dla dzieci Jana Brzechwy dominował absurd, obraz „świata

na opak”, zabawa dwuznacznością słów, ich brzmieniem. Cechy te poeta wykorzystywał

najczęściej do celów satyrycznych bądź nawet dydaktycznych. Elementy nonsensu,

odwrócenia rzeczywistości znajdowały się też u Tuwima, tym co wyróżnia jego poezję dla

najmłodszych jest stosunek do słowa jako czynnika poezjotwórczego. Autor Tańcowała igła z

nitką traktował słowo jako tworzywo niezbędne do zbudowania utworu, skamandryta zaś

widział w słowie źródło poezji. Burakowska konstatowała:

Jan Brzechwa i Julian Tuwim. Dwie różne postawy twórcze, dwie odmienne znakomitości, zbliżone na

tyle, że mogły stworzyć wspólną szkołę poetycką na terenie pisarstwa dla dzieci504.

Bogusław Żurakowski różnice między Tuwimem a Brzechwą tłumaczył odmiennymi typami

podmiotu występujących w ich wierszach dla dzieci.

Podmiot wierszy Tuwima to „Ktoś”, kto tworzy nieukrywaną fikcję, fikcję nacechowaną zabawowo,

pragnąc zbliżenia do innego źródła poezji. Widząc poezję nie tylko w szaleństwie, ale w każdym

„zaumnym” języku, poszukuje jej także w języku dziecka i w języku utworów tworzonych dla dzieci

(np. w często spotykanych formach deminutivum). Na tym terenie tworzy swoje utwory w duchu

„poetyki negatywnej”. Zabawa słowem, która z reguły polega u Tuwima na odwracaniu sensu,

nadawaniu innego znaczenia elementom świata, jest podniesiona do rangi absolutu ludycznej „kreacji z

niczego” (...).

Tuwim wprowadził więc na szerszą skalę element estetyki charakterystyczny dla poezji dwudziestego

wieku, a mianowicie problematykę, która polega na wyeksponowaniu „nie istniejącego przedmiotu” i

jego swoistej (bo ludycznej) „idealizacji”(...).

Z Tuwimem zwykle łączy się Jana Brzechwę, ponieważ obaj poeci z wirtuozerią posługiwali się

słowem, byli w językowej zabawie na równi rozmiłowani. Brzechwa wprowadził inny typ podmiotu do

poetyckiej twórczości dla dzieci, który – aczkolwiek funkcjonuje w powiązaniu z bajką – nie całkowicie

z tradycyjną bajką się zgadza. J. Cieślikowski wiąże podmiot bajek J. Brzechwy z rolą „wujka”, „który

chodził do literackiego kabaretu i sam podśpiewywał modne kuplety”(...).

502 Por. Józef Zbigniew Białek, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918–1939. Zarys monograficzny. Materiały, Warszawa 1987, s. 85–92 i Stanisław Frycie, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1945–1970, Warszawa 1990, T. 2, s. 78–98.503 Elżbieta Burakowska, O nonsensie w poezji dla dzieci [w:] Studia z historii literatury dla dzieci i młodzieży, Praca zbiorowa. Wyboru dokonała Wanda Grodzieńska, Warszawa 1971, s. 71–105.504 Idem, s. 87.

207

Zdecydowaną przewagę w twórczości Brzechwy osiągnął gatunek, który ma bogate zaplecze w historii

literatury – bajka (...). Bajka Brzechwy jest nie tylko formą przypowieści na temat ludzkich sytuacji,

charakterów i postaw; wyeksponowana fikcja, pokrewna alegorii, stanowi w niej niejako pierwszą

warstwę adresowaną do dzieci, drugą warstwę stanowi sens satyryczny. Podmiot bajki ma tu więc nie

tylko cechy autorytetu, ale i negatywnego nastawienia, co wynika z satyrycznego celu fabuły505.

W 2000 roku Anna Szóstak w książce Nurt lingwistyczny we współczesnej polskiej

poezji dziecięcej zakwestionowała zasadność używania terminu „szkoła poetycka” w stosunku

do poezji dla dzieci Juliana Tuwima i Jana Brzechwy, choć wcześniej sama posługiwała się

tym określeniem506. Uzasadniając swoje stanowisko, badaczka argumentowała, że istnienie

szkoły poetyckiej zakłada pojawienie się kontynuatorów, naśladowców wypracowanej przez

nią poetyki. Szóstak inspiracje „Tuwimowsko-Brzechwowskie” 507 dojrzała jedynie w

twórczości Wandy Chotomskiej. Zaliczani przez historyków literatury do szkoły Tuwima i

Brzechwy Ludwik Jerzy Kern, Jerzy Ficowski, Antoni Marianowicz, Janusz Minkiewicz,

zdaniem badaczki, tylko sporadycznie sięgają po twórczość absurdalną, wykorzystującą

zabawę językiem. Anna Szóstak przypomniała również, że w dorobku Juliana Tuwima

przeznaczonym dla dzieci obok utworów nowatorskich pod względem warsztatowym

znajdują się teksty na wskroś tradycyjne. „W związku z tym – konkludowała historyczka

literatury – nie można tu mówić o szkole, ale o zjawisku innym – o prądzie czy nurcie”508. W

dalszej części wywodu dodawała: „Określenie «nurt» ma nie tylko większą pojemność

semantyczną niż określenie «szkoła», ale także większą precyzję w zastosowaniu do

omawianych tendencji w poezji dla dzieci”509. Nurt nie sugeruje istnienia mistrza, którego

sposób pisania się naśladuje, z którego osiągnięć się korzysta. Twórców zaliczanych do

określonego nurtu poetyckiego łączy wspólna koncepcja poezji, podobne źródła inspiracji,

różnią często realizacje owych założeń. Dla nurtu, którego współtwórcami stali się Julian

Tuwim i Jan Brzechwa Szóstak zaproponowała nazwę „nurt lingwistyczny”.

Dominantą tego modelu poezji, decydującą o jego strukturze i kształcie, jest obserwacja zjawisk

językowych, co tłumaczy propozycje nadania nurtowi miana nurtu lingwistycznego. Nieprzypadkowo

nazwa ta nawiązuje do określenia „poezja lingwistyczna”, którym krytyka literacka posługuje się w

505 Bogusław Żurakowski, W świecie poezji dla dzieci, Kraków, 1999, s. 90–93.506 A oto cytat potwierdzający to stwierdzenie: Zadaniem niniejszego artykułu było wskazanie gruntu, na jakim wyrosła i rozwinęła się poezja, która dała początek „szkole poetyckiej” sygnowanej nazwiskami dwóch jej koryfeuszy – Juliana Tuwima i Jana Brzechwy. Anna Szóstak, Poezja dla dzieci Juliana Tuwima i Jana Brzechwy: rodowód i parantele literackie, Studia i Materiały, Filologia Polska, z. 7, Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Zielona Góra, 1995, s. 154. 507 Takiego określenia używa Bogusław Żurakowski. Por. Bogusław Żurakowski, op. cit., s. 109.508 Anna Szóstak, Nurt lingwistyczny we współczesnej poezji dziecięcej, Zielona Góra, 2000, s. 8.509 Idem, s. 8.

208

odniesieniu do tendencji literackiej, obecnej w poezji przeznaczonej dla czytelnika dorosłego. U źródeł

bowiem lingwistycznej koncepcji poezji zarówno w jej wydaniu dla dzieci, jak i dla dorosłych, znajduje

się ta sama idea. Dla poetów tej orientacji jest to chęć obnażenia mechanizmów języka, chęć dotarcia do

jego najgłębszej istoty po to, by poprzez język, a nie tylko z jego pomocą, wyrazić swój stosunek

względem rzeczywistości. Podstawą do snucia paraleli jest identyczne w obu przypadkach

zainteresowanie językiem i rządzącymi nim prawami, w szczególności zaś zainteresowanie mową

dzieci i wykorzystaniem jej prawidłowości w utworach poetyckich, a w efekcie przyjęcie dziecięcej

postawy językowej wraz ze wszelkimi wynikającymi z takiego postępowania konsekwencjami zarówno

w sferze światopoglądu poetyckiego, jak i praktyki twórczej510.

Bogusław Żurakowski rozważania na temat istnienia szkół poetyckich w polskiej

literaturze dla dzieci zakończył słowami:

Tak więc bardziej istotne od problemu „szkół poetyckich” wydaje się być zagadnienie struktury poezji

dla dzieci, a zwłaszcza skomplikowany sposób istnienia jej podmiotu wobec dzieciństwa511.

Zdanie to stanowi także dobre zamknięcie niniejszych wywodów. Dyskusję, czy twórczość

dla dzieci Jana Brzechwy współtworzy szkołę poetycką / nurt literacki / prąd literacki, warto

zastąpić analizą cech organizujących jego utwory.

510 Idem, s. 8.511 Bogusław Żurakowski, op. cit., s. 122.

209

C. Warsztat poetycki Jana Brzechwy

Cytowana w poprzednim rozdziale praca Anny Szóstak jest wyczerpującym kompendium

wiedzy na temat chwytów stosowanych w wierszach przez autorów zaliczanych do nurtu

lingwistycznego. Książka przynosi wiele ważnych informacji dotyczących warsztatu

poetyckiego Jana Brzechwy, jednego z koryfeuszy nurtu, jak go nazywa badaczka. Analizując

najważniejsze elementy pisarstwa poety, autorka Nurtu lingwistycznego we współczesnej

polskiej poezji dziecięcej nie odkrywała jednak „nieznanego lądu”. Dzięki pracom

językoznawców i historyków literatury dobrze rozpoznane zostały charakterystyczne dla tej

poezji zjawiska językowe: zabawa walorami brzmieniowymi języka, a co się z tym wiąże

istotna rola rymu, aliteracji, onomatopei (pisał o tym Jerzy Cieślikowski na przykład we

wstępie do Antologii poezji dziecięcej512), sposób funkcjonowania języka potocznego, utartych

związków frazeologicznych (zagadnieniu temu poświęciła artykuł Krystyna Nadurska–

Podraza513, nie umknęło to również uwadze Cieślikowskego), zasady tworzenia nazw

własnych (warto wymienić w tym kontekście tekst Krystyny Nadurskiej514, szkic Stanisława

Kani515; materiału do analizy dostarczyły badaczom przede wszystkim utwory o panu Kleksie,

choć oczywiście nie tylko one). Artykuł Kani to próba syntetycznego omówienia

najważniejszych zjawisk językowych występujących w twórczości Jana Brzechwy dla dzieci.

Osobną grupę stanowią rozprawy dotyczące nonsensu w dziełach autora Na straganie.

Elżbieta Burakowska w tekście O nonsensie w poezji dla dzieci wskazała główne źródła

inspiracji polskich poetów uprawiających nonsensowną twórczość dla najmłodszych:

angielskie Nursery Rhymes, rodzimy folklor, wpływy surrealizmu, pisarstwo dla dzieci

Kornela Czukowskiego. Teresa Smolińska516 podkreślała przede wszystkim związki poezji

Jana Brzechwy i Tuwima z tradycją ludową. Jerzy Cieślikowski uważał, że obaj poeci sporo

zawdzięczają kabaretowi i satyrze.

512 Jerzy Cieślikowski, Wstęp [do:] Antologia poezji dziecięcej, Wybrał i opracował Jerzy Cieślikowski. Komentarz uzupełniły i teksty przejrzały Gabriela Frydrychowicz, Przemysława Matuszewska. Wyd. II rozszerzone, Wrocław, 1981, s. III–LXV.513 Krystyna Nadurska-Podraza, Związki frazeologiczne i ich funkcje stylistyczne w utworach dla dzieci Jana Brzechwy, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny”, Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Krakowie, 1976, Zeszyt 58, Prace Językoznawcze, s.191–195.514 Krystyna Nadurska, Onomastyka humorystyczna w powieści „Pan Kleks” Jana Brzechwy, Rocznik Naukowo-Dydaktyczny”, Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Krakowie, 1973, Zeszyt 47, Prace Językoznawcze, s.91–97.515 Stanisław Kania, Z zagadnień języka Jana Brzechwy, „Przegląd Zachodniopomorski”, Tom II (XXXI), 1987, Zeszyt 4, s. 23–32.516 Teresa Smolińska, Ludowa kreacja nonsensu w wierszach dla dzieci Jana Brzechwy i Juliana Tuwima, „Literatura Ludowa”, 1987, nr 2, s. 21–29.

210

Badacze twórczości dla najmłodszych przyznają Julianowi Tuwimowi i Janowi

Brzechwie szczególne miejsce w historii literatury dla dzieci. Nie ulega wątpliwości, że

osiągnięcia obu poetów w dziedzinie pisarstwa dla młodych odbiorców skierowały tę

literaturę na nowe tory. Jerzy Cieślikowski w skrótowej historii poezji dla dzieci517

przypomniał, że do Dwudziestolecia Międzywojennego w Polsce funkcjonowały dwa modele

twórczości poetyckiej dla najmłodszych: jachowiczowski i ten, któremu patronowała Maria

Konopnicka. Różnica między nimi sprowadzała się do odmiennego pojmowania istoty poezji

dla dzieci.

Dla Stanisława Jachowicza utwory adresowane do małych odbiorców stały się po

prostu dogodną formą przekazania nauki moralnej, piętnowania niepożądanych zachowań,

wad. Autorowi Andzi należy się oczywiście miejsce w historii literatury jako temu, który

pierwszy pisał specjalnie dla najmłodszych, trzeba jednak pamiętać, że dokonania pisarskie

Jachowicza i jego naśladowców wyznaczyły poezji dla dzieci miejsce na obrzeżach literatury.

Przez następnych kilkadziesiąt lat do poezji dla najmłodszych odnoszono się lekceważąco, a

ze względu na jej wyraźny cel dydaktyczny zaliczano do rodzaju czwartego. „Temu

rodzajowi, nazwanemu czwartym, nie przysługiwał status poezji w y s o k i e j – jak

eposowi, liryce, dramatowi. Owe wierszyki pisane dla dzieci były traktowane jako sprawny, a

czasem nawet i wdzięczny, niemniej tylko środek wychowawczej perswazji. Miały wartość

przede wszystkim instrumentalną”518 – tłumaczył Jerzy Cieślikowski. Twórca Swawolnego

Tadeuszka stworzył też pewną szkołę pisania dla dzieci. Podmiot liryczny występował u

niego z pozycji wychowawcy, nauczyciela, który albo przestrzegał przed szkodliwością

niektórych zachowań, albo chwalił dobre postępki, ilustrując to historyjką o niesfornych

dzieciach, zwierzętach i nieszczęściach, które je spotkały z powodu nieposłuszeństwa. Na

końcu pojawiał się morał. Osoba mówiąca w wierszach posługiwała się językiem dziecięcym,

tak przynajmniej wierzył poeta, kiedy wyznawał: „Język dziecinny, toć już rzecz nie nowa: /

Jest to oddzielna, rzewna serca mowa. / U nich świat inny, i poezja inna – / Do ich serduszek

podobną być winna. / Drobne serduszka, wyrazy zdrobniałe. / Dziatki tak lubią wszystko, co

małe: (...)”519. Stąd niedorośli bohaterowie jego bajek, przypowiastek nosili zdrobniałe imiona

(Andzia, Zuzia, Julcia, Alfredzio, Henryś, Augustynek, Kazio, Eryczek, Tadeuszek),

zdrobniałe nazwy otrzymywały elementy świata przedstawionego: łóżeczko, pokrzywka,

kwiatek, pierniczek, flaszeczka, kożuszek.

517 Jerzy Cieślikowski, op. cit.518 Idem, s. IX.519 Stanisław Jachowicz, Wstęp [II], [w:] Poezja dla dzieci. Antologia form i tematów. Opracował Ryszard Waksmund, Wrocław 1999, s. 44–45.

211

Stanisław Jachowicz traktował odbiorcę swoich utworów jako przedmiot

oddziaływania wychowawczego. Przemawiał do niego z wyżyn swojej dorosłości i starał się

wpoić mu zasady obowiązujące w świecie ludzi dorosłych. Natomiast Maria Konopnicka

uważała dziecko, do którego kierowała wiersz, za partnera dialogu. Podmiot liryczny w jej

utworach przyjmował, jak pisał Jerzy Cieślikowski520, rolę koryfeusza chóru dziecięcego.

Jego zadanie polegało nie na uczeniu, czy bawieniu małego odbiorcy, ale, według słów

poetki, na śpiewaniu z nim, budzeniu nastrojów. Tymi słowami przypomniała autorka O

Krasnoludkach i sierotce Marysi, że liryka u swego zarania nieodłącznie związana była z

muzyką. Utwory Konopnickiej charakteryzowały się melodyjnością i dość szybko zaczęły

funkcjonować jako piosenki. Poetkę inspirował folklor, twórczość ludowa. Nowatorstwo

wierszy twórczyni Na jagody polegało jednak nie tylko na zmianie stosunku do odbiorcy i

nowej kreacji podmiotu lirycznego, ale także na wprowadzeniu nowego bohatera.

Cieślikowski zwrócił uwagę, że w utworach Konopnickiej miejsce bohatera fizycznego zajął

bohater liryczny. „Są to wiersze bez bohatera fizycznego – «grzecznego Jasia lub

niegrzecznej Józi» – ale za to z bohaterem lirycznym, którym są «obrazy i wrażenia czterech

pór roku, z przywiązanymi do nich już to religijnymi, już zwyczajowymi obchodami»”521.

W typologii form rodzajowych poezji dla dzieci zaproponowanej przez Ryszarda

Waksmunda twórczość Stanisława Jachowicza należy do odmiany określonej mianem

w i e r s z y d l a d z i e c i , zaś dorobek poetycki Marii Konopnickiej zaklasyfikowano do

l i r y k i d l a d z i e c i . Zgodnie z definicją wrocławskiego badacza wiersze dla dzieci to:

jakiekolwiek nieduże formy wierszowane o określonej funkcji dydaktycznej, tzn. służebne względem

działań wychowawczych i kształcących. Ich służebność manifestuje się tym, że czynniki

wierszotwórcze (np. rym i rytm) pozwalają przekazać „ważne” treści w kształcie jak gdyby

powabniejszym, ułatwiającym ponadto ich pamięciowe opanowanie. Związane genetycznie z rodzajem

dydaktyczno – moralizatorskim zdradzają daleko posuniętą zależność od wzorców literatury „wysokiej”

i wyznaczają odbiorcy dziecięcemu rolę „ucznia”, „małego dorosłego”, słowem człowieka niepełnego,

którego trzeba jak najprędzej i jak najprostszą drogą doprowadzić do dorosłości, tzn. uznania wartości

świata dorosłych za własne i całkowicie słuszne522.

520 Por. Jerzy Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1975, s. 249.521 Idem, s. 248.522 Ryszard Waksmund, Wstęp [do:] Poezja dla dzieci. Antologia form i tematów. Opracował Ryszard Waksmund, Wrocław 1999, s. 7–8.

212

W liryce dla dzieci do głosu doszły nastroje, uczucia, emocje, przeżycia religijne, zachwyt

nad urodą ziemi ojczystej. Ten typ twórczości, o czym wspominałam już wyżej, wyrastał z

folkloru.

W nazwach obu omawianych odmian rodzajowych poezji dla dzieci wyeksponowany

został przyimek d l a : wiersze d l a dzieci, liryka d l a dzieci. W ten sposób wyraźnie

zaznaczono, kto ma być odbiorcą utworów. Do dziecięcego odbiorcy przemawia jednak wciąż

dorosły, w wierszach dla dzieci upozowany na wychowawcę, nauczyciela, liryka dla dzieci

wymagała od niego przyjęcia postawy towarzysza wzruszeń najmłodszych. Dystans podmiotu

względem dziecięcego odbiorcy został jednak w obu przypadkach zachowany. „Dorosłość

podmiotu lirycznego nie ulega tu żadnej wątpliwości”523 – stwierdził Waksmund.

Badacze zgadzają się, że spokojną koegzystencję owych dwóch modeli poezji dla

dzieci poza głównym nurtem polskiego życia literackiego zakłóciło (na szczęście) pojawienie

się nowego typu twórczości dla najmłodszych sygnowanego nazwiskami Juliana Tuwima i

Jana Brzechwy. Za pierwszy symptom nadchodzących zmian uznaje się opublikowanie przez

autora Lokomotywy na pierwszej stronie „Wiadomości Literackich” kolumny zatytułowanej

Wiersze dziecięce. Działo się to w latach 1934 i 1935, poprzedzało więc o kilka lat debiut

Jana Brzechwy jako poety dla dzieci. Wydarzenie to miało bardzo doniosłe skutki, o czym

przypominał Jerzy Cieślikowski:

W ten sposób wiersz dziecięcy – jako komunikat poetycki skierowany do dziecięcego odbiorcy i jako

swoisty gatunek poetycki – otrzymał oficjalny status p o e z j i , stał się równouprawnionym

gatunkiem poezji ogólnej, zdobył dorosłych, często entuzjastycznych czytelników i wszedł w obręb

świadomości estetycznej krytyki literackiej524.

Za sprawą Tuwima dokonała się zatem nobilitacja poezji dla dzieci. W polskiej

literaturze dla najmłodszych pojawiła się nowa jakość. Tuwim i Brzechwa bez żalu

zrezygnowali z dorosłości podmiotu lirycznego i przyjęli dziecięcy punkt widzenia. Zniknął

dystans między dorosłym poetą a młodym odbiorcą. Obaj twórcy traktowali poezję jako

formę zabawy z dzieckiem. Jeżeli Jachowicz wychowywał dzieci, Konopnicka dzieliła z nimi

wzruszenia, to Tuwim i Brzechwa bawili się z młodymi odbiorcami. Przedmiotem tej zabawy

był język – jego walory brzmieniowe, możliwości słowotwórcze, semantyka. Jerzy

Cieślikowski podkreślał dwustronność relacji łączącej poetę i odbiorcę w tego typu poezji, bo

„w tej zabawie obie strony: poeta i dziecko, przeżywać mogli wiele podobnych emocji.”525. 523 Idem. s. 25.524 Jerzy Cieślikowski, Wstęp [do:] Antologia poezji dziecięcej, op. cit., s. XXI.525 Idem. s. XXVII.

213

Formuła utworów poetyckich Juliana Tuwima i Jana Brzechwy adresowanych do dzieci

pozwala zaliczyć je do odmiany rodzajowej, którą Cieślikowski nazwał wierszem dziecięcym.

W języku potocznym określenia: „dla dzieci” i „dziecięce” używane są synonimicznie. W

literaturoznawstwie wyrażenia w i e r s z d l a d z i e c i i w i e r s z d z i e c i ę c y

opisują dwa różne byty. Charakterystyce wiersza dla dzieci poświęciłam już parę zdań, teraz

pora zdefiniować pojęcie wiersza dziecięcego. Najlepiej uczynić to słowami twórcy nazwy

gatunku:

Wiersz d z i e c i ę c y proponuję jako kategorię gatunku niezależnego od adresata. Więc nie wiersz

„dla dzieci”, ale strukturalizację uwarunkowaną typem w y o b r a ź n i d z i e c i ę c e j . Gatunek,

w którym funkcjonuje i sprawdza się określony rodzaj wyobrażeń, oglądów, pamięci czy emocji

właściwy dziecku, ale i dorosłemu, dla którego m.in. pisanie jest „błazeństwem”, a nie „kapłaństwem”.

Wiersz dziecięcy może, ale nie musi być pisany dla dzieci, może nim stać się w przyszłości, jak może

nigdy nie wejść do żadnego zbiorku „dla dzieci”. A w ogóle, zachowując niejednokrotnie cechy wiersza

dla dzieci, nie poddaje się lub pozostaje obojętny wobec „dziecięcych” norm – pedagogicznych bądź

psychologicznych. Próbowanie poetyki dziecięcej stanowić bowiem może działanie tylko estetyczne,

jakim nigdy nie jest literatura dla dzieci526.

Tuwim i Brzechwa należą do poetów, którzy swoje wiersze dziecięce kierowali do dzieci.

Rozważania o wierszu dziecięcym skłoniły Cieślikowskiego do prześledzenia zmieniającej się

roli i osoby narratora w wierszach dla najmłodszych. Ewolucja przebiegała w ten sposób, że

dorosły podmiot liryczny, przemawiający poważnie z pozycji autorytetu, ustępował z czasem

miejsca najpierw ludowemu bajarzowi, a potem poecie naiwnemu, który sprzymierzył się z

dzieckiem przeciwko nudnemu światu dorosłych. W XIX wieku odpowiedzialność za

wychowanie dziecka spoczywała przede wszystkim na rodzinie, stąd narratorzy utworów dla

najmłodszych skrywali się pod postaciami matek, ojców, dziadków, wujków i cioć.

Szczególną popularność zyskali właśnie wujowie i ciocie. W literaturze wywodzącej się z

nurtu ludowego grono to wzbogacały nianie, piastunki. Twórczość Brzechwy wprowadziła

nową odmianę narratora. Jerzy Cieślikowski tak go charakteryzował w książce Literatura i

podkultura dziecięca:

Inną kreacją „wujka” jest ten, który chodził do literackiego kabaretu i sam podśpiewywał modne

kuplety: „Czy pani mieszka sama?”, małym siostrzeńcom ku lekkiemu zgorszeniu cioć i mamuś, a

większemu babć. Takim narratorem – „wujkiem” jest Jan Brzechwa, a trochę i Julian Tuwim.

526 Jerzy Cieślikowski, Wiersz dziecięcy, „Miesięcznik Literacki”, 1971, nr 5, s. 15.

214

Brzechwa z wierszami dla dzieci wystartował właściwie dopiero po wojnie, wtedy ton żartobliwy i

trochę przewrotny oraz kpiący sposób mówienia zaskoczyły jako nowość w literaturze dla dzieci. Ale

ton ten już nie gorszył rodziców. Odwrotnie – bawił, bo należał do pamięci ich dzieciństwa: „Titiny pod

cyprysem”. Styl fraszki, limeryku, kalamburu, panujący w poezji piosenkowej, w tekstach „Cyrulika

Warszawskiego”, estrad i kabaretów literackich końca lat 20-tych i 30-tych, a po drugiej wojnie

nazwany „mieszczańskim”, przyjął się znakomicie w wierszach dla dzieci527.

Temu narratorowi – wujkowi zdarzało się, jak pisał Cieślikowski w cytowanym tu już

artykule Wiersz dziecięcy, użyć bohaterów właściwych dla bajeczki dziecięcej, by

wypowiedzieć „dorosłą” prawdę, że tylko obopólna, równoczesna chęć wróży powodzenie

zalotom. Czym innym bowiem, jak nie „udziecinnioną” wersją Boyowskiego „w tym cały jest

ambaras, aby dwoje chciało naraz”, jest bajka Żuraw i czapla? Na dorosłych patrzył oczami

dziecka i wraz z nim podśmiewał się z nich.

O zmianie roli narratora w utworach dla dzieci, którą przyniosła twórczość Juliana

Tuwima i Jana Brzechwy, pisała Anna Szóstak:

Zrozumienie potrzeb i upodobań dzieci w twórczości Juliana Tuwima i Jana Brzechwy zaowocowało

odejściem od moralizatorstwa o charakterze nakazowo-zakazowym na rzecz oddziaływania poprzez

zabawę, która nie stała się jednak tylko narzędziem pedagogicznym, lecz także celem samym w sobie.

Nastąpiła zmiana relacji: nadawca – surowy mentor przemawiający groźnie ex cathedra i odbiorca –

przedmiot zabiegów wychowawczych i kształcących, na relację: nadawca – przyjaciel, dobry kompan i

odbiorca – aktywny podmiot i uczestnik zabawy. Jej konsekwencją w utworze dla dzieci był narrator

nowego typu. Nowy narrator nigdy nie napomina, nie strofuje, nie poucza, ale sam chętnie wraca do

dziecięcych lat528.

Podsumowując, za podstawową cechę wiersza dziecięcego uznać wypada nową kreację

podmiotu lirycznego. Wiąże się z tym zmiana funkcji utworów poetyckich. „Główną funkcją i

celem tego rodzaju poezji jest zabawianie odbiorcy, i to na wiele sposobów”529 – pisał

Ryszard Waksmund. Jednym z chętnie wykorzystywanych przez Tuwima i Brzechwę

sposobów było tworzenie poetyckich scenariuszy zabawy. Jak to wyglądało w ich praktyce

pisarskiej, pokazała Maria Ostasz w artykule Agon, alea, ilinx i mimicry w wierszach Tuwima

i Brzechwy530. Wymienione w tytule tekstu terminy określają cztery rodzaje gier

wyróżnionych przez Rogera Cailloisa w pracy Gry i ludzie531. Ostasz powołała się na

527 Jerzy Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, op. cit., s. 254.528 Anna Szóstak, Nurt lingwistyczny we współczesnej poezji dziecięcej, Zielona Góra, 2000, s. 14.529 Ryszard Waksmund, Wstęp [do:] Poezja dla dzieci. Antologia form i tematów, op. cit., s. 13530 Maria Ostasz, Agon, alea, ilinx i mimicry w wierszach Tuwima i Brzechwy, „Guliwer”,2003, nr 1, s. 10–18.531 Por. Roger Caillois, Gry i ludzie, przeł. Anna Tatarkiewicz, Maria Żurowska, Warszawa, 1997.

215

stworzoną przez tego francuskiego socjologa, filozofa klasyfikację gier i zabaw. Podstawowe

kryterium podziału to obecność bądź brak reguł. Zabawy pozbawione zasad, opierające się na

improwizacji to p a i d i a , zabawy, w których obowiązują przepisy regulujące ich przebieg to

l u d u s , te zaś dzielą się na: a g o n (gry oparte na współzawodnictwie), a l e a (gry

losowe), m i m i c r y (gry naśladowania, udawania, przebierania się, maski) i i l i n x (gry

oszałamiania się). Autorka omawianego artykułu streściła również wywody Jerzego

Cieślikowskiego, który odniósł systematykę Cailloisa do świata dzieci. Według polskiego

badacza klasyfikacja gier i zabaw dziecięcych przedstawia się następująco:

Wszędzie gdzie o efekcie, najczęściej nie zamierzonym, decyduje przypadek, mielibyśmy do czynienia

z paidia, tam gdzie spotykamy się z konstruowaniem, np. sklejanie modelu okrętu wcześniej wyciętego

z papieru, mielibyśmy do czynienia z ludus. Alea obejmowałaby też formy, gdy bawiący się używają

języka sekretnego jako środka komunikacji zabawowej, a jednocześnie i znaku magicznego

obiecującego coś lub zmuszającego czy prowokującego los, aby sprzyjał. Najsłuszniej jednak jest

rozumieć, że gry i zabawy dziecięce mają naturę m i e s z a n ą . Caillois kombinuje i krzyżuje agon –

alea – mimicry – ilinx między sobą, z różną dominantą, ale to odnosi się do gier dorosłych. Sądzimy, że

właściwie prawie każda zabawa dziecięca jest taką kombinacją. Przykładowo zabawa w kotka i myszkę

zawiera agon, bo pościg i chwytanie, mimicry, bo „kot” i „mysz”, alea, bo jest tu stała dyspozycja i

spodziewalność „cudowności”, a także magia koła i śpiewanej piosenki, wreszcie ilinx, które jest

substratem zabaw najmłodszych, jak np. kółko graniaste, w którym należy się kręcić, kręcić, aż do

zupełnej utraty tchu, do zupełnego upojenia532.

Cieślikowski analizował zabawę w kotkę i myszkę pod kątem występowania w niej czterech

rodzajów gier, a Maria Ostasz w analogiczny sposób postępowała z utworami poetyckimi

Tuwima i Brzechwy. Wykazała, że wiersze dziecięce tych autorów łączą w sobie wszystkie

typy zabaw. Pominę tu fragmenty pracy Ostasz dotyczące poezji dla dzieci Juliana Tuwima,

skoncentruję się na rozważaniach poświęconych utworom Jana Brzechwy. Z bogatej

twórczości poety badaczka wybrała trzy wiersze: Dziurę w moście, Tydzień i Lenia.

Reprezentują one częste u tego twórcy teksty wyliczankowe (dla przykładu można jeszcze

wspomnieć o Kłótni rzek, Globusie, Po rozum do głowy, Znaki przestankowe) i stanowią,

zdaniem Ostasz, inspirację do zabawy, w której znajdzie się miejsce na współzawodnictwo

(a g o n ) – uczestnicy rywalizować mogą w wymyślaniu kolejnych profesji gości jadących na

obiad (Dziura w moście), obmyślaniu zajęć dla każdego z dni tygodnia (Tydzień) czy też

argumentów służących udowodnieniu, że tytułowy leń jednak czymś się zajmował (Leń),

losowość (a l e a ) – bawiący się uruchamiają wyobraźnię i przypominają sobie bądź

532 Jerzy Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, op. cit., s. 157.

216

wymyślają jak najwięcej nazw zawodów (Dziura w moście), tworzą propozycje zajęć dla dni

tygodnia (Tydzień), argumenty mające obalić tezę, że leń nic nie robił cały dzień (Leń),

oszołomienie (i l i n x ) – zgadywanie, kto wpadł do wody (Dziura w moście), wyliczanie, co

się wydarzyło każdego dnia tygodnia (Tydzień) można powtarzać w nieskończoność, zaś spór

między dzieckiem a dorosłym „trwa od zawsze i chyba trwać będzie w nieskończoność”533

(Leń), naśladowanie (m i m i c r y ) – dorosłych (Dziura w moście), poetę, bajkopisarza

wymyślającego niezwykłe zdarzenia (Tydzień), przeciwnika w konfrontacji dziecko – dorosły

(Leń). Paidialny charakter wierszy Jana Brzechwy i Juliana Tuwima nie ulega wątpliwości.

Maria Ostasz w konkluzji swojego artykułu stwierdziła:

Paidia w wierszach Tuwima i Brzechwy ma zatem naturę mieszaną: agon, alea, ilinx i mimicry. Jest

ona nie tylko wyraźnie określonym typem zabawy, ale przede wszystkim szeroko rozumianą edukacją,

w której ogromną rolę odgrywa naśladownictwo, czyli wchodzenie w różne role, często według

scenariuszy samoudoroślających. Egocentryczne postrzeganie świata pozwala dziecku sądzić:

„wszystko jest takie jak ja” i „ja mogę być wszystkim”, a próbowanie bycia kimś (czymś) innym jest

zarazem empirycznym odkrywaniem cech tego, kogo się udaje, jest poznawaniem kogoś udawanego,

kogo się gra, a odkrywanie jest inicjacją i fascynacją. Może dlatego tak głęboko zapada w pamięć.

Wymaga ono zresztą dużego zaangażowania oraz umiejętności, które zarazem nabywa się, wcielając w

daną rolę. Cudowna magiczna moc działania – spontaniczne przejawy instynktu zabawowego

powodują, że dziecko powtarza (ćwiczy) dane działanie do upojenia, utraty tchu, współzawodnicząc,

rywalizując między sobą534.

Niezastąpionym sprzymierzeńcem małego człowieka w zabawie jest jego własna wyobraźnia.

Dziecko nie tylko odgrywa role zaproponowane przez kogoś innego (np. przez poetów), ale

tworzy także własny świat, w którym wszystko może dziać się na opak, niemożliwe staje się

możliwym. Jerzy Cieślikowski zauważył, że wśród tworów słownych funkcjonujących w

folklorze dziecięcym znaczącą grupę stanowią takie właśnie herezje wymierzone w zdrowy

rozsądek. Wywodzą się one z ludowych niebylic. „Niebylice wywracały porządek świata i

prawa natury: kobyle kazały znosić jajka, a pieczonym szczupakom uciekać do lasu.

Wymyślały tłuste arkadie pasi- i maścibrzuchów, w których płoty były z kiełbas, a rzekami

płynęły miód, piwo i wódka.”535. Absurdalność opowieści odpowiadała dziecięcej potrzebie

śmiechu, zabawy. Najmłodsi przejęli je zatem skwapliwie z tradycji ludowej i znacząco

wzbogacili repertuar. Dziecięcy folklor zainspirował zaś Jana Brzechwę i Juliana Tuwima.

533 Maria Ostasz, op. cit., s. 17.534 Idem.535 Jerzy Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, op. cit., s. 143.

217

Teresa Smolińska przeanalizowała twórczość dla dzieci obu poetów pod kątem związków z

tradycją ludową i nie miała wątpliwości, że:

Źródeł komicznej kreacji nonsensu w poezji Brzechwy i Tuwima przede wszystkim należy szukać w

folklorze słownym zarówno ludzi dorosłych, jak i dzieci. Absurd w ustnym przekazie od wieków

cieszył się dużą popularnością. Nie był on jednolity, jego zróżnicowanie zależało m.in. od pochodzenia

bądź typowo plebejskiego, bądź typowo szlacheckiego. Dziś trudno w sposób autorytatywny orzec,

które komiczne wątki powołane zostały do życia przez prosty lud, a które wtórną drogą dostały się do

jego ustnego przekazu z warstw w minionych wiekach uprzywilejowanych. Faktem bezspornym jest ich

zaakceptowanie i kultywowanie jako własnych w tradycji ludowej. Motywy wykorzystujące sytuacje

nonsensowne szczególną żywotnością cieszyły się w dawnych humoreskach łgarskich, których

bohaterami byli rozmaici podróżni, wojskowi, myśliwi. Znamy przykłady absurdalnych przygód tych

bohaterów poświadczone w starożytnej literaturze rzymskiej, już nowożytnej niemieckiej czy naszej

rodzimej. Na polskim gruncie wiele niedorzecznych humoresek uczyniło swym bohaterem Sowiźrzała,

który był uosobieniem różnych nonsensownych poczynań i pomysłów536.

Takie kreacje bohaterów niemal żywcem przejęte z literatury sowizdrzalskiej pojawiły się w

utworach Tuwima. Smolińska wymieniła Grzesia, który nosił piasek w dziurawym worku

(Idzie Grześ) i Gabrysia, czerpiącego wodę sitem, uczącego latać ptaki, liczącego dziury w

płocie, zanoszącego drzewo do lasu (Gabryś). Absurdalne pomysły fabularne to domena Jana

Brzechwy. Nonsensownym czynnościom oddają się u niego dni tygodnia – poniedziałek

poszukuje kota w worku, wtorek i środa czerpią sitkiem wodę, czwartek zaszywa dziury w

niebie (Tydzień); stryjek dokonuje szeregu bezsensownych zamian – zamienia siekierkę na

auto, auto na krowę, krowę na radio, radio na prosię, itd (Stryjek); akcesoria kuchenne

rozważają, czy talerz stoi, czy leży (Talerz); konik polny i boża krówka tak się nadymali aż

osiągnęli rozmiary konia i krowy (Konik polny i boża krówka), Roch, któremu zabrakło

węgla, odłupuje motyką kawałek słońca. W wierszach Jana Brzechwy występują również

kłamczuchy, plotące, co im ślina na język przyniesie: „Proszę pana, proszę pana, / Rzecz się

stała niesłychana: / Zamiast deszczu u sąsiada / Dziś padała oranżada, / I w dodatku całkiem

sucha.” (Kłamczucha). Sam narrator nie traktuje poważnie autorki owych rewelacji i

napomina ją: „Fe, nieładnie! Fe, kłamczucha!”.

Do podkreślenia nonsensowności zachowań protagonistów i wzmożenia efektu

komicznego utworów dobrze nadawała się tzw. „bajka bez końca” (gatunek bardzo żywotny

w folklorze), w której w nieskończoność powtarza się absurdalne poczynania bohaterów. Do

536 Teresa Smolińska, Ludowa kreacja nonsensu w wierszach dla dzieci Jana Brzechwy i Juliana Tuwima, „Literatura Ludowa”, 1987, nr 2, s. 22.

218

tej odmiany bajki należą takie wiersze Brzechwy jak: Szpak, Tydzień. Maria Ostasz i Elżbieta

Burakowska uważały, że repetycja fragmentów bądź całości tekstu może pełnić również

funkcję dydaktyczną (dziecko przyswoi sobie np. kolejność dni tygodnia).

Za sprawą Tuwima i Brzechwy w polskiej literaturze dla dzieci zaistniały utwory

prezentujące wizję „świata na opak”. Definicję wywracanki537, bo o niej mowa, sformułował

Ryszard Waksmund.

Wywracanki charakteryzują się specyficzną konstrukcją świata przedstawionego, polegającą na

odwróceniu realnych stosunków i właściwości celem uzyskania obrazu „świata na opak”. Konwencja

tych rymowanek zakłada typ odbiorcy doskonale obznajomionego z realnymi prawami otaczającego go

świata i skłonnego przeto traktować treść utworu w kategoriach ludycznych (gry wyobraźni)538.

Dziecko wie, jak naprawdę wygląda porządek rzeczy, zdaje sobie sprawę, że kaczki nie

chodzą po ulicach, nie robią zakupów, sera nie kupuje się u fryzjera, mleka w aptece,

znaczków pocztowych u praczki. Komizm tych utworów polega właśnie na zderzeniu

rzeczywistości wykreowanej przez poetów z dostępną dziecku wiedzą o prawdziwym świecie.

Podmiot liryczny w wierszach Brzechwy czasem przypomina, że przedstawione dziwy to

tylko zabawa, wymysł. Cudowne wyspy Bergamuty, zamieszkiwane przez kota w butach,

osła, którego nosi mrówka, kurę samograjkę znoszącą złote jajka, wieloryba – okularnika,

uczone łososie w pomidorowym sosie, słonia z dwiema trąbami, istnieją tylko w wyobraźni

poety (Na wyspach Bergamutach). A o sroce, która twierdzi „Że cukier jest słony, / Że

mrówka jest większa od wrony, / Że woda w morzu jest sucha, / Że wół jest lżejszy niż

mucha, / Że mleko jest czerwone...” wiadomo, że kłamie (Sroka). Ta swoista gra z

czytelnikiem, polegająca na budowaniu absurdów i ich późniejszym demaskowaniu, przybiera

czasem bardziej wyrafinowane formy. Pisała o tym Elżbieta Burakowska w artykule O

nonsensie w poezji dla dzieci. W wierszu Indyk przedstawiona sytuacja od początku jest

nonsensowna: oto ulicą Wolską idzie indyk i prowadzi rozmowę z narratorem, choć podobno

nie zna języka polskiego tylko indyczy, gęsi, kaczy i kurzy. Indagowany przez rozmówcę o

to, ile ma nóg, czemu nie nosi kaloszy, gdzie mieszka, udziela coraz bardziej absurdalnych

odpowiedzi, by w końcu zakomunikować, że w domu czekają na niego z obiadem, a on się

spóźnia. Narratorowi, najwyraźniej niezdającemu sobie sprawy z powagi sytuacji, wyjaśnia,

że musi zdążyć na posiłek, bo to nie on będzie jadł, tylko jego się będzie jadło. Burakowska

stwierdziła, że „owo zakończenie spiętrzające absurd treści (...) nie jest niczym innym, jak 537 Jerzy Cieślikowski napisał, że autorem terminu wywracanka, określającego dziecięcy twór słowny, w którym odwróceniu uległ normalny porządek rzeczy, a wykreowany został świat „na niby”, jest Korniej Czukowski.538 Ryszard Waksmund, Wstęp [do:] Poezja dla dzieci. Antologia form i tematów, op. cit., s. 16.

219

tylko zejściem do realizmu; powrotem do tradycyjnego, normalnego skojarzenia, że indyk to

przecież potrawa”539.

Autorka wspomnianego wyżej artykułu analizuje kilkanaście utworów Jana Brzechwy,

by pokazać, w jak różnorodny sposób wykorzystuje on w swojej twórczości nonsens.

Zwierzęta, przedmioty obdarzone cudownymi właściwościami (w utworach dla dzieci

zazwyczaj powód do dumy dla właściciela, a obiekt pożądania ze strony innych) w wierszach

twórcy Na wyspach Bergamutach przysparzają swoim posiadaczom kłopotów. Po co komuś

pies, który potrafi grać w domino, chodzić po linie, zapalać zapałki, zna czeski i arytmetykę,

ale nie umie szczekać? Opiekun oddaje go więc na naukę do maga, by ten nauczył go

szczekać (Czarodziejski pies). Nastąpiło tu zabawne odwrócenie porządku – magik, czyli

osoba znająca różne czarodziejskie sztuczki, występuje w roli nauczyciela najzwyczajniejszej

– dla psa – czynności, pies zaś nie zdobywa nowych, nietypowych dla swojego gatunku,

umiejętności (jak to się zdarza w rzeczywistości), lecz uczy się szczekać. Siedmiomilowe

buty wcale nie ułatwiły życia Michałowi. Przeciwnie, nieszczęśnik nigdy nie mógł dotrzeć

tam, gdzie zamierzał (Siedmiomilowe buty). Nonsens w utworach Jana Brzechwy może też,

zdaniem Burakowskiej, służyć funkcjom dydaktycznym. Sporą grupę w dorobku literackim

poety stanowią teksty, w których istotną rolę odgrywają nazwy miejscowości, rzek, krain

geograficznych. Sójka przed planowaną wyprawą za morze odwiedza kilkanaście polskich

miast – Szczecin, Kielce, Gdynię, Pułtusk, Toruń, Gniezno, Krotoszyn, Łódź, Pabianice,

Częstochowę, Jędrzejów, Miechów, Katowice, Wadowice, Cieszyn, Kraków (Sójka). Jerzy

Cieślikowski przy okazji omawiania tej bajki zwrócił uwagę na dwoisty status protagonistki.

Początek utworu nie zapowiada niespodzianek. Sójka, jak wiele innych ptaków, wybiera się w

swoją doroczną podróż za morze. Wkrótce jednak czytelnik dowiaduje się, że przed

wyjazdem udała się ona na Kresy pozałatwiać interesy, odwiedzić dzieci w Szczecinie,

poleciała do Łodzi na zakupy. Tak się ptaki nie zachowują. Sójka w omawianym utworze jest

równocześnie „utrwaleniem ptaka” i symbolem człowieka nie mogącego podjąć decyzji.

Wiersz ma wydźwięk dydaktyczny.

Bajka Brzechwy jest żartobliwym katalogiem miast w Polsce, jak lekcja wesołej geografii. Ale w

zakończeniu bajki wraca raz jeszcze motyw przysłowia, odwrócony i zarazem likwidujący jego abulię

na rzecz postulatywnej dydaktyki:

Pomyślała sobie wreszcie:

„Kto chce zwiedzać obce kraje,

539 Elżbieta Burakowska, O nonsensie w poezji dla dzieci, [w:] Studia z historii literatury dla dzieci i młodzieży. Praca zbiorowa. Wyboru dokonała Wanda Grodzieńska, Warszawa, 1971, s. 82.

220

Niechaj zwiedza. Ja zostaję”.

Jest tu tak, jakby serdeczna repetycja ojczyzny rehabilitowała dawną negatywność sójki540

– konkludował Cieślikowski. Akcentem dydaktycznym kończy się również inny utwór z

grupy „geograficznej”: Globus. W wyniku uszkodzenia globusa przez łobuza geografia kraju

uległa pewnym przeobrażeniom – Kraków stał się jeziorem, zaś San górą, Tatry znalazły się

w dolinie, Wieprz zmienił kierunek i dopłynął do Gdyni, Łódź pobiegła pod Opole, a po

Warszawie ślad zaginął. Apel podmiotu lirycznego: „Trzeba prędzej oddać globus do

naprawy, / Bo nie może Polska istnieć bez Warszawy!” nazwała Elżbieta Burakowska

„subtelną i trafną lekcją patriotyzmu, wkomponowaną w pełną humoru treść wiersza”541. W

dalszej części rozprawy zajmuje się autorka Pytalskim, a więc utworem, w którym nonsens

został wzięty prosto z życia. Bohater wiersza zadręcza otoczenie absurdalnymi pytaniami: „W

którym miejscu zaczyna się kula? / Co na deser gotują dla króla? / Ile kroków jest stąd do

Powiśla? / O czym myślałby stół, gdyby myślał? / Czy lenistwo na łokcie się mierzy?”. Każde

dziecko jest w pewnym okresie życia takim Stasiem Pytalskim. Dziecięca ciekawość świata

może wystawić cierpliwość dorosłych na poważną próbę: „Dziadek już od roku siedzi / I

obmyśla odpowiedzi, / Babka jakiś czas myślała, / Ale wkrótce osiwiała. / Matka wpadła w

stan nerwowy / I musiała zażyć bromu, / Ojciec zaś poszedł po rozum do głowy / I kiedy

powróci – nie wiadomo.”. Za interesujący uznała Burakowska cykl czterowersowych fraszek

o zwierzętach zatytułowany ZOO. Dowcipne miniatury zadziwiają pomysłami,

nieskrępowana wyobraźnia autora stworzyła obrazy, których nie powstydziliby się surrealiści.

Nonsensowne okazują się przede wszystkim dialogi człowieka ze zwierzęciem. Tygrys,

zapytany, czy nie chciałby opuścić klatki, wyznaje: „Pewnie. Przynajmniej bym pana zjadł.”

(Tygrys). Kangur, słysząc uwagę na temat wielkości swoich stóp, przyznaje, że dlatego robi

dziury w skarpetkach (Kangur). Renifer z galanterią wita dwie panie i cieszy się, że będą

miały z niego rękawiczki (Renifer). Burakowska ograniczyła się do przytoczenia tylko tych

trzech przykładów, ale pomysłowość Brzechwy na tym się nie wyczerpała. Stworzony przez

niego ogród zoologiczny zamieszkują także: pantera, biegająca tak szybko, że aż gubi cętki

(Pantera), żółw, który z oszczędności zrezygnował z podróży koleją i postanowił pójść

pieszo, bo tak będzie prędzej (Żółw), struś – mazgaj, ciągle chowa głowę w piasek, a na

dodatek znosi jajka wielkości strusiego jaja (Struś), żyrafa, która „tym głównie żyje, że w

górę wyciąga szyję” (Żyrafa) i inne zwierzęta.

540 Jerzy Cieślikowski, Wstęp [do:] Antologia poezji dziecięcej, op. cit., s. XXXI.541 Elżbieta Burakowska, op. cit., s. 83.

221

Takie kreacje zwierząt, jak w cyklu ZOO należą w twórczości dla dzieci Jana

Brzechwy do rzadkości, zazwyczaj przedstawiciele fauny są zantropomorfizowani, żyją w

rzeczywistości przypominającej świat ludzi. Teresa Smolińska porównała wiersze o

zwierzętach autorstwa Tuwima i Brzechwy z opowieściami tego typu utrwalonymi w

folklorze dzieci. A oto jej wnioski:

Życie zwierząt zostaje tu [w wierszach Brzechwy i Tuwima – przypis M.S.] mocno upersonifikowane,

bohaterom tym zostają przypisane wrażenia zmysłowe i uczucia takie same, jak człowiekowi.

Folkloryści zwrócili uwagę, że patrzenie na świat ludzi jako na zbiorowisko zwierząt, a z drugiej strony,

podpatrywanie zwierząt z ludzkiego punktu widzenia i konstatowanie ich podobieństwa do ludzi, jest

odwiecznym i niewyczerpanym źródłem komizmu. W repertuarze ustnym młodszych dzieci zwierzęta

ukazane są stereotypowo, po prostu jako odbicie stosunków międzyludzkich. Starsze dzieci natomiast

powołują do życia opowieści komiczne o zwierzątkach utrzymane już w konwencji abstrakcyjnej. Ten

typ repertuaru, wykorzystujący tradycyjne schematy kreacji bohaterów zwierzęcych funkcjonujących w

folklorze, wzbogacony zostaje przez nie o nonsens. Starsze dzieci budują więc nowy świat zwierzęcy,

oparty na zasadach absurdu i metafory. Opowieści te tworzone są w imię swoistej przekory, rodzą się

one na podstawie zmysłu krytycznego zdolnego do wartościowania, tworzenia absurdalnych przenośni.

Uczniowie starszych klas celowo nawiązują do bohaterów bajek dziecięcych, wikłając ich zarazem w

sprawy i sytuacje ludzi dorosłych, aby osiągnąć tym większy efekt komiczny. Humorystyczny

wydźwięk zostaje osiągnięty w wyniku przekształcenia i deformowania zjawisk oraz hiperbolizację

poczynań bohaterów. W tworzeniu tych tekstów dzieci wykorzystują kontrast, zestawiając różne, a

najczęściej przeciwstawne (pod względem wyglądu zewnętrznego, charakteru, temperamentu,

przyzwyczajeń itp.), typy zwierząt...542

Nie inaczej postępował autor Kaczki dziwaczki. Badacze543 zauważyli, że komizm jego

wierszy wynika często z kontrastowego doboru bohaterów. W poetyckim świecie Brzechwy

hipopotam może starać się o rękę żaby, gęś oświadcza się prosięciu, żuk – biedronce, w

błocie rozwija się romans bociana i świni. Zwierzęta zachowują się jak ludzie, i to ludzie

dorośli: spacerują po ulicach (Indyk), chodzą na targ (Kokoszka–Smakoszka), plotkują (Ptasie

plotki), odwiedzają lekarzy (Żaba, Kos), zamawiają odzież u krawcowej i buty u szewca

(Kaczki), zawierają spółki (Lis i jaskółka), planują małżeństwo. Poeta nie stroni od hiperboli,

jak w wierszach o mrówce, która zaniosła stół do szkoły (Mrówka).

W książce Nurt lingwistyczny we współczesnej polskiej poezji dziecięcej Anna Szóstak

dowiodła, że w poezji Tuwima, Brzechwy i innych twórców nurtu nonsens widoczny w

budowie świata przedstawionego nierozerwalnie łączy się z nonsensem w sferze języka. „Oba 542 Teresa Smolińska, op. cit., s. 26.543 Por. Jerzy Cieślikowski, Wstęp [do:] Antologia poezji dziecięcej, op. cit., s. XXXVI oraz Katarzyna Krasoń, Śmiechu warte czyli o poezji Brzechwy i Tuwima dla dzieci, „Guliwer”, 1995, nr 5, s. 7.

222

rodzaje nonsensu uzupełniają się – pisze Szóstak – tworząc organiczną całość, funkcjonującą

na zasadzie sprzężenia zwrotnego. W niektórych przypadkach trudno oddzielić nonsens

językowy od przedmiotowo–wyobrażeniowego. Rzadko kiedy występują one jako dwie

oddzielne i niezależne od siebie kategorie estetyczne. Tak dzieje się zarówno w

wypowiedziach i odpowiadających im obrazach rodzących się w wyobraźni dziecka, jak i we

wzorowanych na nich wypowiedziach poetyckich.”544. Zainteresowania badawcze autorki

powyższych słów skoncentrowały się na językowych sposobach budowania nonsensu w

utworach dla dzieci poetów zaliczanych do nurtu lingwistycznego. Rozdział, w którym

omówiła poetykę nurtu, zatytułowała, Lingwistyczna strategia g r y poetyckiej [podkreślenie

moje – M.S.]. Użycie w tytule słowa „gra” ma swoje uzasadnienie. W języku potocznym

występuje często jako synonim wyrazu „zabawa”. W pracach naukowych, krytycznych,

popularnych poświęconych twórczości Jana Brzechwy słowo „zabawa” (wymiennie z

„igraszki”) pojawiały się jako określenia stosunku poety do języka. Oto garść przykładów:

„Jan Brzechwa pozostaje wierny z a b a w i e słowem...”545, „Ta z a b a w a słowem jest

zawsze umotywowana potrzebami ekspresji artystycznej...”546, „Zabawa słowem nie

ogranicza się do żonglerki brzmieniem...”547. Anna Szóstak doprecyzowała te sformułowania.

Analiza poetyckich utworów dla dzieci takich autorów jak: Jan Brzechwa, Julian Tuwim,

Wanda Chotomska, Antoni Marianowicz, Jerzy Ficowski, Danuta Wawiłow, Ludwik Jerzy

Kern, Józef Ratajczak pozwoliła jej stwierdzić, że poeci lingwiści bawią się językiem według

określonych reguł. Prowadzą z językiem pewną grę. W swojej twórczości stosują te same

zasady, którymi posługuje się dziecko w procesie poznawania mowy. Chodzi tu przede

wszystkim o zasadę ekwiwalentyzacji. W pierwszym etapie kształtowania się mowy dziecka

zasada ekwiwalentyzacji polega na zastępowaniu dźwięków zasłyszanych w naturze

językowymi odpowiednikami. Autorka Nurtu lingwistycznego we współczesnej polskiej poezji

dziecięcej tak to referowała:

Pierwszy rozumowy kontakt dziecka z dźwiękami języka to onomatopeiczne naśladowanie głosów

najbliższego otoczenia. Głosy wydawane przez zwierzęta są utożsamiane z tymi zwierzętami. Dla

małego dziecka „miau” czy „hau” to nie tylko dźwięk pochodzący od zwierzęcia, to także jego nazwa,

czyli ono samo. Dziecko gromadzi więc najpierw podobne brzmienia, odkrywając z czasem, że dźwięki

mowy mogą zastąpić odgłosy natury. Kot czy pies wydają dźwięk, który można powtórzyć używając

544 Anna Szóstak, Nurt lingwistyczny we współczesnej polskiej poezji dziecięcej, Zielona Góra, 2000, s. 10.545 Por. Elżbieta Burakowska, op. cit., s. 88.546 Por. Stanisław Kania, Z zagadnień języka Jana Brzechwy, „Przegląd Zachodniopomorski”, 1987, Tom II, Zeszyt 4, s. 30.547 Por. Katarzyna Krasoń, op. cit., s. 7.

223

głosek. W ten sposób dźwięk wydawany przez zwierzę zostaje zastąpiony dźwiękami języka, które

zaczynają funkcjonować na zasadzie ekwiwalentów548.

Następnie dziecko zaczyna artykułować wyrazy, potem konstrukcje składające się z kilku

wyrazów. Zdarza się jednak, że małemu człowiekowi zabraknie jakiegoś elementu w owej

„językowej mozaice”549. Odwołuje się wówczas do swojej wiedzy o języku i na zasadzie

analogii tworzy ów brakujący element – ekwiwalent właściwej formy. Wraz z

opanowywaniem podstawowych reguł językowych odzywa się w dziecku mały lingwista,

który każe mu zastanawiać się, jak powstały używane przez niego wyrażenia, związki

frazeologiczne i co one naprawdę znaczą. Wtedy również dziecko ucieka się do zasady

ekwiwalentyzacji.

Zastosowanie zasady ekwiwalentyzacji umożliwia dziecku znalezienie odpowiedzi na nurtujące je

problemy językowe. Dzięki niej może na przykład doprecyzować te terminy językowe, które, jego

zdaniem, mają zbyt wąski lub zbyt szeroki zakres znaczeniowy. Wynikiem takich zbiegów są

neologizmy semantyczne opierające się na wzorze konstrukcyjnym nazw obecnych już i utrwalonych w

jego słowniku. Może również odświeżać skostniałe związki frazeologiczne, tworząc „teorię” na ich

temat i rozwijając je w sposób dosłowny. Miejsce wyrażenia metaforycznego zajmuje wówczas

ekwiwalent językowy przybierający postać wyrażenia, w którym poszczególne elementy nadają sens

całości550.

Zasada ekwiwalentyzacji, jak dowodzi Szóstak, znalazła zastosowanie w poezji

lingwistycznej. Wykorzystywane przez poetów tego nurtu ekwiwalenty podzieliła badaczka

na dwie grupy: brzmieniowe (onomatopeje, rymy) i semantyczne, wśród których wyróżniła

ekwiwalenty morfologiczne, wskazujące zależność między znaczeniem wyrazu a jego

budową (homonimy, ekwiwalenty segmentacyjne, modyfikacyjne, pseudoetymologie,

neologizmy) i ekwiwalenty syntaktyczne, pokazujące, że znaczenie wyrazu może zależeć od

kontekstu, w którym się pojawił, bądź od stałych połączeń syntaktycznych, tworzących

związki frazeologiczne (ekwiwalenty kontekstowe i frazeologiczne).

Z racji tematu niniejszej rozprawy w książce Anny Szóstak zainteresowały mnie

przede wszystkim wywody dotyczące ekwiwalentów językowych występujących w

twórczości Jana Brzechwy. Lektura rozważań Szóstak prowadzi do wniosku, że twórca Na

straganie nie unikał żadnego rodzaju ekwiwalentów.

548 Anna Szóstak, op. cit., s. 34.549 Idem, s. 35.550 Idem, s. 35–36.

224

Wśród ekwiwalentów brzmieniowych zaszczytne miejsce w poezji dla dzieci Jana

Brzechwy zajmuje rym. Poeta uważał rym za bardzo ważny składnik wierszy adresowanych

do najmłodszych, czemu dał wyraz w artykule poświęconym teoretycznym zagadnieniom

poezji dla dzieci551 i we własnej praktyce twórczej. Analizę sztuki rymotwórczej autora Na

wyspach Bergamutach przeprowadził Jerzy Cieślikowski, praca Anny Szóstak nie wniosła w

tym zakresie nic nowego. Cechą wyróżniającą utwory poetyckie Brzechwy jest

wykorzystywanie rymu w celu scharakteryzowania postaci, miejsca, zjawiska, rzeczy, tak jak

w następujących przykładach: kaczka – dziwaczka (Kaczka – dziwaczka), szóstka – oszustka

(Szóstka –oszustka), kokoszka – smakoszka (Kokoszka – smakoszka), Natka – szczerbatka

(Natka – szczerbatka), buraczek nieboraczek (Ćwikła), „Co, kapusta?! Głowa pusta?! (Na

straganie), „Proszę pana, pewna kwoka / Traktowała świat z wysoka” (Kwoka), „A zwał się

Drzemalski Roch, / Największy pod słońcem śpioch” (Śpioch), „Chociaż Serbka, ale cierpka”

(Arbuz), „Ach, Filipie, ach, Filipie, / Trzeba znać się na dowcipie!” (Prot i Filip), „Daleko, w

krainie Goa / Żył bardzo długo wąż boa” (Wąż –kaligraf), „Na wyspach Bergamutach /

Podobno jest kot w butach” (Na wyspach Bergamutach), „Pod Oszmianą nad Wilejką / Żył

Babulej z Babulejką” (Babulej i babulejka). Cieślikowski dowodził, że rymom, w większości

głębokim, „wyeksponowanym w tytułach bajek, powtórzonym w refrenach, w różnych

miejscach znaczących tekstu, a trafiającym w «charakter» bohatera zawdzięczają bajki

Brzechwy nie tylko wyraźną lokalizację w książkach dla dzieci, ale co ważniejsze, w pamięci

zbiorowej już trzeciego pokolenia.”552. Również Anna Szóstak predylekcję poety do

podkreślania rymem nazw, imion tłumaczyła względami mnemotechnicznymi:

Nazwy geograficzne, nazwiska, a także imiona są dla dzieci nazwami obojętnymi znaczeniowo,

nazwami abstrakcyjnymi. Skojarzone zaś w pary rymowe z wyrazami znanymi im z powszechnego

użycia stają się łatwo wpadającym w ucho i już nie tak bardzo oderwanym od rzeczywistości

dźwiękiem. To dlatego dzieci tak chętnie tworzą bardzo wśród nich popularne rymy do imion: Janek –

dzbanek, Agata – piegowata (...).

W tego typu parach rymowych dźwięk znaczący (np. określenie cechy) staje się ekwiwalentem dźwięku

pozbawionego znaczenia (imienia, nazwy geograficznej itp.), sygnałem do przywołania określonych

skojarzeń553.

551 W artykule tym pisał Jan Brzechwa, że rymy w utworach dla dzieci powinny byś ścisłe, sąsiadujące ze sobą –najlepiej w układzie dystychowym. Funkcją rymu jest ogniskowanie uwagi dziecka, w związku z tym to właśnie w pozycjach rymujących powinny pojawiać się najważniejsze momenty fabularne, pointy, imiona bohaterów utworu. (Por. Jan Brzechwa, O poezji dla dzieci, „Twórczość”, 1955, nr 4.)552 Jerzy Cieślikowski, , Wstęp [do:] Antologia poezji dziecięcej, op. cit., s. XXXIV.553 Anna Szóstak, op. cit., s. 51.

225

Warto odnotować także spostrzeżenie Jerzego Cieślikowskiego, że umieszczanie przez

poetę nazw własnych w klauzuli pierwszego wersu utworu, co determinuje dobór rymu,

wskazuje na znajomość poetyki limeryku554. Incipit geograficzny pojawia się w wierszach

Brzechwy dość często: „Mieszkała stonoga pod Białą / Bo tak się jej podobało.” (Stonoga),

„Szedł indyk ulicą Wolską. / «Czy umie pan mówić po polsku?»” (Indyk), „Miał stryjek pod

Gródkiem / Chałupę z ogródkiem.” (Stryjek), „Pojechał Michał pod Częstochowę, / Tam kupił

buty siedmiomilowe.” (Siedmiomilowe buty), „Miał pan rejent ze Zwolenia / Twardy orzech

do zgryzienia” (Orzech), Na wyspach Bergamutach / Podobno jest kot w butach” (Na

wyspach Bergamutach), „Daleko, w krainie Goa / Żył bardzo długo wąż boa” (Wąż –

kaligraf), „Pod Oszmianą nad Wilejką / Żył Babulej z Babulejką” (Babulej i babulejka). „W

Lututowie pod Sieradzem / (Zresztą wieść tę sprawdzić radzę) / Żyły niegdyś dwa

koguty.”(Dwa koguty)555.

Rym w wierszach dla dzieci Jana Brzechwy pełni nie tylko funkcję ułatwiającą

zapamiętywanie. Z ciekawego (niebanalnego) zestawienia rymowego rodziła się cała fabuła

utworu. Jerzy Cieślikowski i Anna Szóstak wskazali dwa teksty, które powstały w ten sposób.

Jednym z nich jest wiersz Ryby, żaby i raki. Trzy pary rymów: „ ryby” – „na niby”, „żaby” –

„aby – aby”, „rak” – „byle jak” stworzyły refren, do którego poeta dopisał resztę bajeczki.

Autor uniknął tu kojarzenia w pary rymowe wyrazów z bliskich sobie pól znaczeniowych.

Znacznie więcej takich rymów znalazło się w utworze Na straganie: „oprze” – „koprze”,

„szczypiorku” – „wtorku ”, „kalarepka” – „krzepka”, „grochu” – „po trochu”, „feler” –

„seler”, „cebuli” – „czuli”, „fasoli” – „gramoli”, „krewka” – „marchewka”. W obu bajeczkach

wyrazy wywodzące się z jednej rodziny – stworzenia wodne (ryby, żaby, raki) oraz warzywa

– zostały zrymowane z wyrazami, których nie łączy ani forma gramatyczna ani znaczenie. W

komentarzu do tego wiersza Anna Szóstak podkreślała, że tworząc całkiem nowe pary

rymowe, Brzechwa zachęcał małych odbiorców swoich utworów do zabawy w rymy i

podkładania pod określony wzór językowy własnych propozycji. 554 Por. Jerzy Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, op. cit., s.254.555 Anna Szóstak przytacza przy okazji tego wiersza taką oto anegdotę: „Poeta przejeżdżał pewnego razu samochodem przez wieś nieopodal Sieradza i dostrzegł w świetle reflektorów, było to bowiem nocą, jej nazwę: Lututów. Lututów! Bardzo ładne słowo. Lututów – kogutów – dodał i natychmiast zasnął z powrotem. A w domu przez parę kolejnych dni bawił się i delektował tym słowem, powtarzał je w różnych przypadkach i w połączeniu z innymi rymującymi się wyrazami. I od tego jednego słowa powstała bajka Dwa koguty.” (Anna Szóstak, Nurt lingwistyczny we współczesnej polskiej poezji dziecięcej, Zielona Góra, 2000, s. 51.). Ta historia skojarzyła mi się z opowieścią Wisławy Szymborskiej o tym, jak układa limeryki: „Pytana, w jakich okolicznościach układam limeryki, odpowiadam zgodnie z prawdą, że najchętniej w podróży. Odpowiedź tę należy jednak uściślić. Bodźcem dla powstawania limeryków są mijane po drodze miejscowości – odpada więc żegluga dalekomorska, nocne pociągi ekspresowe, autostrady, no i przede wszystkim samoloty, bo z góry nic nie widać. Najkorzystniejsza dla twórczości limerycznej jest jazda samochodem po bocznych, wyboistych drogach, ewentualnie podróż jakąś poczciwą ciuchcią, która zatrzymuje się na każdej stacji.” (Wisława Szymborska, Rymowanki dla dużych dzieci, Kraków, 2003, s. 5).

226

Harmonijne ukształtowanie warstwy brzmieniowej swoich poetyckich utworów dla

dzieci autor Nie pieprz Pietrze osiągnął nie tylko dzięki mistrzowskiemu zastosowaniu rymu,

równie istotna okazała się umiejętność korzystania z onomatopei. O powodach, dla których

poeci lingwiści sięgają po onomatopeję tak pisała Szóstak:

Użycie onomatopei jako środka wzbogacającego eufonię utworu służy przede wszystkim zwróceniu

uwagi na ukształtowanie strukturalne pewnych brzmieniowych konstrukcji języka, pozwalające na

imitowanie za ich pomocą dźwięków pochodzenia pozajęzykowego. Celem ich użycia jest wpojenie

przekonania, że n a z w a ć można wszystko – nawet bodźce akustyczne odbierane przez słuch556.

Środkami językowymi można oddać odgłosy natury, brzmienie instrumentów muzycznych a

także emocje, uczucia. Jak zauważyła badaczka, wszystkie te dźwięki da się przełożyć na

język ludzi na dwa sposoby. Po pierwsze – poprzez zbitki głosek, składających się na wyrazy

pozbawione znaczenia („hau, hau”, „miau”, „kuku, kuku”, ćwir, ćwir”, „kwa – kwa”, „puk –

puk” itp). Badaczka nazwała je ekwiwalentami asemantycznymi. Po drugie – wykorzystując

wyrazy istniejące, przy czym ich sens schodzi na dalszy plan, najważniejsze staje się

brzmienie. Są to ekwiwalenty semantyczne. Brzechwa łączył obie metody. Dobrze obrazuje

to wiersz Kokoszka –smakoszka. Dźwięk wydawany przez kurę został tu oddany za pomocą

wyrazów nieznaczących i znaczących: „Kud–ku–dak, / A ja – owszem! A ja – tak!”. Poeta

wykazywał też predylekcję do aliteracji spółgłoskowych. Ich funkcja polega, zdaniem Anny

Szóstak, na akcentowaniu wymowy wiersza. I tak w utworze Grzyby, opowiadającym o

wojnie grzybów z muchami, głoski zwartoszczelinowe naśladują głos werbli wojskowych i

tym samym podkreślają marszowe tempo wiersza. Nagromadzenie głosek szczelinowych i

zwartoszczelinowych w refrenie Grzebienia i szczotki służy zaś nadaniu pogróżkom

wypowiadanym przez akcesoria fryzjerskie groźnego brzmienia. Aliteracja może również

uwypuklić charakterystyczne cechy bohatera, jak to ma miejsce w wierszu o chrząszczu.

W swoich wierszach Jan Brzechwa bawił się nie tylko brzmieniem słów, ale także ich

znaczeniem. Poeta chętnie zestawiał ze sobą słowa o identycznym bądź bardzo zbliżonym

brzmieniu i, używając różnych środków, uwydatniał różnice w ich znaczeniu. Doskonałe

efekty dawało wykorzystywanie w tego typu zabawach zjawiska homonimii. W twórczości

Brzechwy znalazłoby się co najmniej kilka utworów, których komizm zbudowany został na

wygrywaniu wieloznaczności słów. Anna Szóstak wymieniła wiersze Sum (pomysł opiera się

na pokazaniu wieloznaczności wyrazu s u m a – raz występuje jako nazwa gatunku ryby,

potem jako pojęcie matematyczne, w końcu jako składnik popularnego zwrotu językowego: 556 Anna Szóstak, op. cit., s. 53.

227

„Każdy mógł więc przyjść do suma / i zapytać: jaka s u m a ?”, „A lin szydzi: «Panie

s u m i e , / W s u m i e pan niewiele umie!»”) i Smok (chodzi o fragment utworu, w którym

poeta trzykrotnie użył słowa p o r y : „I smok od tej p o r y , / By oczyścić krew i p o r y , /

Jadał marchew, jadał p o r y ” – w pierwszym wersie jest to dopełniacz liczby pojedynczej

rzeczownika „pora” oznaczającego „okres, w którym coś się dzieje lub coś jest wykonywane;

czas trwania czegoś”557, w drugim – biernik liczby mnogiej rzeczownika „por” określającego

otwory w skórze, w trzecim – biernik liczby mnogiej rzeczownika „por” oznaczającego

jarzynę). Przykłady z pewnością można by mnożyć. W wierszu Ryby uwagę zwraca taki

dwuwers: „Karaś milczał. Tylko k i l k a / Jeszcze słów rzuciła k i l k a ” – „kilka” to nazwa

gatunku ryb a równocześnie „liczebnik nieokreślony oznaczający w sposób przybliżony

liczbę od trzech do dziewięciu”558. Jeszcze inaczej przedstawia się sytuacja w utworze Sójka,

w którym kilkakrotnie powtarza się taka gra słów: „Wybiera się sójka za m o r z e , / Ale

wybrać się nie m o ż e ” (oba słowa łączy wyłącznie brzmienie, dzieli znaczenie, pisownia i,

podobnie jak w poprzednim przykładzie, przynależność do różnych części mowy). Taka

zabawa ze słowami nie służy tylko i wyłącznie rozbawieniu odbiorcy.

Ulokowanie w widocznej, klauzulowej pozycji słów całkowicie zbieżnych brzmieniowo jest

wskazówką, że nie brzmienie odgrywa tu rolę pierwszoplanową. Dziecko, bawiąc się najprostszą

postacią rymu – rymem tautologicznym, powinno zwrócić uwagę na sugerowaną sąsiedztwem

wyrazowym formę gramatyczną jednobrzmiących słów. W takim układzie bowiem współdźwięczność

rymowa wyrazów o tym samym znaczeniu nie miałaby większego sensu, byłaby wyjaśnieniem zbyt

łatwym w swej prostocie (...).

Identyczne dźwiękowo wyrazy odsłaniają w kontekście odmienność swej struktury559

– wyjaśniała Anna Szóstak. Brzechwa wyzyskiwał również efekt, jaki daje rozbicie wyrazu

na dwa samodzielne słowa. W takim przypadku zachowane zostaje podobieństwo brzmień,

natomiast wyraz podzielony zyskuje nowe znaczenia. W omawianej książce wyrażenie

powstałe w wyniku rozczłonkowania innego wyrazu nazwano ekwiwalentem

segmentacyjnym. Tym razem badaczka pokazała, jak funkcjonują tego rodzaju kalambury w

utworach dla dzieci innych poetów lingwistów (Wandy Chotomskiej, Antoniego

Marianowicza). Nie oznacza to oczywiście, że w twórczości autora Śledzi po obiedzie

ekwiwalenty segmentacyjne nie występują. Na dowód pozwolę sobie przytoczyć dwa cytaty:

557 Hasło pora [w:] Słownik języka polskiego PWN, 2004 (wersja elektroniczna).558 Hasło kilka [w:] Słownik języka polskiego PWN, 2004 (wersja elektroniczna).559 Anna Szóstak, op. cit., s. 70.

228

„Wzięła sroka nogi z a p a s : / «Tyle wideł! Taki z a p a s !»” (Jeż), „Ćwierkał w polu

M y s i k r ó l i k , / Wtem się zjawia m y s i k r ó l i k ” (Mysikrólik).

Jeszcze inną formę zabawy z językiem stanowi sprawdzanie, jak ingerencje w budowę

morfologiczną wyrazu, odbijają się na jego znaczeniu. Istnieje kilka wariantów takich

igraszek. Twórcy zestawiali w pozycji rymowej słowa, które pod względem brzmieniowym

różniły się jedynie głoską (bądź głoskami) nagłosową – jeden człon pary ją miał, w drugim jej

brakowało. Niepozorna w gruncie rzeczy różnica w istotny sposób modyfikowała znaczenie

wyrazu. W taki bezbolesny sposób mały odbiorca dowiadywał się, że czasem o znaczeniu

wyrazu decyduje jedna głoska. U Brzechwy wygląda to następująco: „Tak więc rośli, rośli,

r o ś l i , / Aż wyrośli znad z a r o ś l i ” (Konik polny i boża krówka), „ W dni powszednie i

w n i e d z i e l e / Na życzenie mnożę, d z i e l ę ”, „Jeśli pan tak liczyć u m i e , / Niech pan

powie, panie s u m i e ” (Sum), „A doktor drapie się w u c h o : / «Nie uszło jej to na

s u c h o !»” (Żaba), „Przód jest krótszy o trzy c a l e , / Moich rąk nie widać w c a l e ”,

„Kuśnierz zmrużył jedno o k o : / «Trudno. Będzie pani f o k ą » (Foka), „Z dziupli wylazł

lisek r u d y , / Zaklął: – Na nic wszystkie t r u d y !” (Ptasi mózg). Podobny efekt osiągał

poeta, wymieniając głoski w środku wyrazu: „O, przepraszam – rzekł p r z e c i n e k – /

Mógłbym wziąć to za p r z y c i n e k ” (Znaki przestankowe), „Przed obiadem dobry jest

ś l e d ź , / A po obiedzie – cicho s i e d ź !” (Śledzie po obiedzie).

„Poeci odwołują się także do konstrukcji kalekich, niepoprawnych, rządzących się

własnymi regułami (...)” – pisała Anna Szóstak w rozdziale poświęconym ekwiwalentom

modyfikacyjnym, stosowanym przez przedstawicieli nurtu lingwistycznego w poezji dla

dzieci. W wierszu Żółwie i krokodyle Jana Brzechwy żółwie przeprowadziły reformę pisowni,

wprowadzając zasadę, że tam, gdzie nie trzeba, pisze się „eł”, tak więc, według nowych zasad

ortograficznych, wyrazy „rów”, „zdrowa”, „krowa”, „cena” należało zapisywać jako: „rółw”,

„zdrołwa”, „krołwa”, „cełna”. Całą gamę pomysłów tego typu zaprezentował autor Ciotki

Danuty w Podróżach pana Kleksa i Tryumfie pana Kleksa. Jako dzieła prozatorskie nie

mieściły się w formule poezji lingwistycznej dla dzieci i nie zostały przez Annę Szóstak

uwzględnione. Myślę, że warto uzupełnić wywody badaczki o przykłady modyfikacji

wyrazów zaczerpnięte z opowieści o panu Kleksie. Język Bajdotów stworzył autor poprzez

eliminację z wyrazów głoski „u” (po bajdocku słowo „mur” brzmiało „mr”, „ucho” – „cho”,

„kura” – „kra”), po alambajsku zaś zamiast głoski „u” wymawia się „or”, a zamiast „o” – „ur”

(w wersji alambajskiej „ucho” brzmiało „orchur”, „noga” – „nurga”, „kolega” – „kurlega”), w

języku parzybrodzkim uwzględnia się tylko ostatnią głoskę wyrazu i poprzedza się ją

zespołem głosek „gli – ”, „gl – ”, „glu – ”, jedna z bohaterek książki, Róża, nie wymawiała

229

głoski „r”(zamiast „rosa” mówiła „kosa”, zamiast „rura” – „kuka”, „rak” w jej ustach to

„kak”). Badacze wskazywali, że taka metoda tworzenia nowych języków funkcjonuje w

folklorze dziecięcym. Najmłodsi chętnie tworzą „tajemne” systemy porozumiewania się.

Jak widać, w przypadku Brzechwy określenie „poeta lingwista” wydaje się być zbyt

wąskie. Należałoby raczej powiedzieć: pisarz, którego twórczość dla najmłodszych – zarówno

poetycka jak i prozatorska – opiera się na zabawie z językiem.

Wszystkie omówione wyżej zabiegi służą, zdaniem Anny Szóstak, uświadomieniu

dziecku, że nawet niewielka ingerencja w budowę wyrazu (dodanie /odjęcie / wymiana /

przestawienie kolejności głosek) może zaowocować zmianą znaczenia, odkryciem zupełnie

nowego sensu słów. A przy okazji wprowadza element komizmu. Dzieci interesują się

również pochodzeniem słów. Opanowawszy zasady tworzenia wyrazów, zaczynają je

stosować bezwyjątkowo. Skoro np. „wielobok” to figura mająca wiele boków, to „wieloryb”

to zwierzę składające się z wielu ryb. Mistrzem takich fałszywych etymologii był Jan

Brzechwa. W jego wierszach stonoga ma zawsze, zgodnie ze swoja nazwą, sto nóg (choć

wiadomo, że tak naprawdę ma ich o wiele mniej). Taka duża ilość odnóży przysparza

właścicielce nie lada problemów (Stonoga). Zabawa w poszukiwanie genealogii słów może

wyglądać jeszcze inaczej.

Ekwiwalenty pseudoetymologiczne powstają również na drodze kojarzenia ze sobą wyrazów, w których

podobieństwo brzmień nasuwa przypuszczenie co do pokrewieństwa etymologicznego. Są one oparte

na założeniu, że skoro istnieją w języku formacje podobnie brzmiące, to warto przekonać się, jaki efekt

semantyczny wyniknie z ich ustawienia obok siebie, z tego swoistego uporządkowania języka,

polegającego na kompletowaniu wyrażeń, które podobnie brzmią”560.

Spod pióra poety wychodzą wówczas takie kalambury: „Ż u r a w łykał ż u r a w i n ę ”

(Żuraw i czapla), „B a r a n słysząc to z b a r a n i a ł ” (Baran), „Ryby r z e c z n e są

zazwyczaj n i e d o r z e c z n e ” (Ryby). Dziecko odkrywa, że podobnie brzmiących słów nie

musi łączyć pochodzenie.

Poetom lingwistom nie wystarczają istniejące słowa, nie zawsze też modyfikacja

struktury wyrazu spełnia ich oczekiwania. W tej sytuacji wprowadzają do utworów

neologizmy. Nowe wyrazy tworzą na wzór form już funkcjonujących w języku. Anna Szóstak

zauważyła, że w poezji lingwistycznej inwencja słowotwórcza zaznacza się przede wszystkim

w dziedzinie geografii. Twórczość poetycka Jana Brzechwy nie prezentuje się pod tym

względem nadzwyczaj imponująco. Jego pomysłowość, fantazja słowotwórcza objawiła się za

560 Anna Szóstak, op. cit., s. 86.

230

to w dwójnasób w trylogii o przygodach pana Kleksa. Imiona i nazwiska bohaterów powieści,

nazwy odwiedzanych przez nich państw, krain geograficznych oraz ich mieszkańców

urzekają czytelnika swoją niezwykłością. Większość z nich powstała w głowie pisarza.

Analiza onomastyki w powieści Pan Kleks wykraczała poza tematykę książki Anny Szóstak.

Zagadnienie zostało szczegółowo omówione przez Krystynę Nadurską w pracy Onomastyka

humorystyczna w powieści „Pan Kleks” Jana Brzechwy561. Warto przywołać ten artykuł.

Praca Nadurskiej ma charakter językoznawczy. Celem autorki było opisanie metody

słowotwórczej, którą posłużył się Jan Brzechwa przy tworzeniu nazw osobowych i

geograficznych w opowieści o panu Kleksie. Nie wszystkie analizowane przez autorkę nazwy

to neologizmy, część z nich to po prostu humorystyczne zestawienia słów oznaczających

wyspę, półwysep, archipelag i wyrazów pospolitych: P r z y l ą d e k A p t e k a r s k i i

O b o j g a F a r m a c j i , W y s p a W y n a l a z c ó w , W y b r z e ż e K a b a n o s ó w ,

P r z y l ą d e k K o ś c i S z p i k o w e j itp. Neologizmy onomastyczne tworzył pisarz od

różnych podstaw. W nazwach państw (a także miast, gór, wysp) podstawę stanowiły w

większości przypadków ich charakterystyczne cechy: B a j d o c j a – nazwę utworzono od

słowa b a j k a , gdyż mieszkańcy tego kraju spędzali czas na opowiadaniu bajek, taki sam

źródłosłów mają słowa B a j k a c z (nazwa najwyższej góry w państwie), przylądek

Bajkański, stolica kraju nosiła miano K l e c h d a w y , od słowa k l e c h d a ,

P a r z y b r o c j a – nazwa powstała z połączenia dwóch słów p a r z y ć i b r o d a ,

parzeniu bród we wrzątków oddawali się męscy mieszkańcy kraju, N i b y c j a – nazwa

utworzona od wyrażenia n a n i b y , w tym kraju bowiem wszystko działo się na niby,

A b e c j a – rdzeń nazwy to głoski a i b , jedyne znane obywatelom tego państwa,

M e t a l o f a g i a – słowo utworzone z połączenia rzeczownika m e t a l i cząstki - f a g i a

(znaczenie tej cząstki tak objaśnia słownik wyrazów obcych: „-fagia w złożeniach: zjadanie,

pożeranie; -żerstwo”562), mieszkańcy tej krainy żywili się metalem. Nazwy geograficzne

tworzył też pisarz od nazw postaci: P a l e m o n i a – powstała od imienia bohatera innego

utworu Jana Brzechwy, Korsarza P a l e m o n a , P a t e n t o n i a – nazwa utworzona od

nazwiska Gaudenty Pa t e n t , władcy kraju, A l a m a k o t a – od pierwszego zdania z

elementarza A l a m a k o t a . Krystyna Nadurska podkreślała, że te baśniowe nazwy

zawsze zachowują jednak związek z realnymi nazwami geograficznymi: Bajdocja – Szkocja,

561 Krystyna Nadurska, Onomastyka humorystyczna w powieści „Pan Kleks” Jana Brzechwy, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny”, Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Krakowie, 1973, Zeszyt 47, Prace Językoznawcze, s.91–97.562 hasło „-fagia”, internetowa wersja Słownika wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych Władysława Kopalińskiego, http://www.slownik-online.pl/kopalinski.

231

przylądek Bajkański – półwysep Bałkański, Klechdawa – Ottawa, Abecja – Grecja,

Palemonia – Macedonia, Alamakota – Dakota.

Wodze słowotwórczej fantazji puścił Brzechwa również przy wymyślaniu określeń dla

funkcji państwowych, władców krain.

Nazwy swe biorą oni bądź od nazw krajów, nad którymi sprawują pieczę, bądź od charakterystycznych

dla tych krajów cech językowych. Niektóre z nazw przypominają brzmieniem i strukturą słowotwórczą

znane historyczne nazwy, utworzone są więc na zasadzie analogii formalnej i fonicznej, np. Aba (por.

Saba), Patentoniusz (por. Antoniusz)...563.

W cytowanym artykule Nadurska wymieniła jeszcze kilka nazw dostojników państwowych

autorstwa pisarza. W rządzeniu Bajdocją wspierali władcę B a j d a ł o w i e . Słowo

b a j d a ł powstało poprzez dodanie do rzeczownika b a j d a (bajka, zmyślenie) sufiksu -

a ł . W Alamakocie, słynącej z hodowli kur, panował król Kwaternoster(nasuwa się

skojarzenie z początkiem modliwy „Pater noster”), znany wcześniej jako kapitan Kwaterno.

Jego ministrowie do nazwiska mieli dodaną cząstkę -t r o n , jako, że byli podporami tronu:

P a r a m o n t r o n (ministron hodowli kur), L i m p o t r o n (ministron pogody),

F a j a t r o n (ministron pokoju, dodatkowy sens uzyskał tu Brzechwa, sugerując związek z

wyrażeniem „fajka pokoju”), T u b a t r o n (ministron odpowiedzialny za sprawy

artystyczne), T r ą b a t r o n (ministron dworu), imię premiera zawierało zaś cząstkę -tron i z

przodu i z tyłu: T r o n d o d e n t r o n . Sufiks -tron pełni tu rolę analogiczną do

występującego w polszczyźnie sufiksu -arz, służącego do tworzenia nazw wykonawców

zawodów. Nazwę władcy Patentonii – A r c y m e c h a n i k a utworzył pisarz za pomocą

prefiksu a r c y , wskazującego na zwierzchnictwo tego, co nazywa drugi człon złożenia

(arcybiskup, arcykapłan, arcyksiążę). W podobny sposób powstało słowo N a d m a k a r o n

– nazwa władcy Parzybrocji. Krystyna Nadurska twierdziła, że te nazwy zostały utworzone na

wzór obcych złożeń: greckich (archiereus, czyli arcykapłan) i niemieckich (Übermensch, po

polsku nadczłowiek).

Omówione neologizmy tworzył Jan Brzechwa zgodnie z obowiązującymi zasadami

słowotwórczymi polskiego nazewnictwa. Autor Podróży pana Kleksa stosował derywację

sufiksalną (np. Bajdał = bajda + ał), derywację wsteczną (np. Weronik od żeńskiego imienia

Weronika), nie unikał złożeń (Metalofagia), kalek z języków obcych (Nadmakaron,

Arcymechanik).

Krystyna Nadurska zakończyła swój artykuł następującą uwagą:563 Krystyna Nadurska, op. cit., s. 93.

232

Te „słowne igraszki” pozornie puste, stają się zrozumiałe na tle kontekstu. Jest to celowy zabieg autora

operującego mechanizmem językowym z myślą o młodym czytelniku, którego zaskoczyć ma nie

struktura, lecz humorystyczna, niezwykła podstawa słowotwórcza nazwy, wywołująca również

zabawne skojarzenia dźwiękowe. Świadome etymologizowanie dla dziecka sprawia, że nazwy

otrzymują jasny schemat słowotwórczy z humorystycznym zabarwieniem. Motywacji dla nazw szuka

Brzechwa w najbliższej dziecku rzeczywistości: w świecie roślin, zwierząt, bajek, w przedmiotach

codziennego użytku, ulubionych potrawach. W ten sposób nazywa wszystko, co istnieje w świecie

dorosłych, dając tylko nową, niezwykłą podstawę nazwy564.

Podobny mechanizm opisała Anna Szóstak w odniesieniu do poezji lingwistycznej dla dzieci.

Nazwy przywołanych przez nią fantastycznych krain Tam – tamii (Tam – tamia Wandy

Chotomskiej), Kaloryferii i Balkonii (Rozejrzyj się po mieszkaniu Włodzimierza

Ścisłowskiego) utworzone zostały od wyrazów pospolitych: tam – tam (murzyński bęben),

kaloryfer, balkon na wzór istniejących nazw geograficznych.

Trzeba pamiętać, że dzieci same, często nieświadomie, tworzą neologizmy. Anna

Szóstak dowodziła, że poeci (w moim przekonaniu dotyczy to również prozaików)

wymyślając nowe słowa, naśladują w gruncie rzeczy praktykę językową najmłodszych.

Użycie neologizmów w utworze poetyckim pozwala autorom nawiązać nić porozumienia z

małym odbiorcą i, co chyba ważniejsze, sankcjonuje dziecięcą twórczość słowotwórczą.

Ostatnią wyróżnioną przez autorkę Nurtu lingwistycznego we współczesnej polskiej

poezji dziecięcej grupą ekwiwalentów były ekwiwalenty syntaktyczne. Poeci lingwiści

chętnie wykorzystywali właściwość języka polegającą na tym, że w przypadku wyrazu o

dwóch znaczeniach o wyborze właściwego decyduje kontekst, w którym użyto wyraz.

Stwarza to ogromne możliwości zabawy językowej. Wystarczy zestawić ze sobą dwa

znaczenia tego samego wyrazu i już powstaje kalambur. „Dwuznaczność słowa może opierać

się na zderzeniu jego sensu neutralnego i nacechowanego emocjonalnie” – zauważyła

Szóstak. Taki pomysł stał się kanwą wiersza Kwoka Jana Brzechwy. Zwierzęta zaproszone

przez kwokę na naukę grzeczności zostały przez nią powitane słowami zawierającymi ich

nazwy gatunkowe. Kontekst wypowiedzi wyraźnie wskazuje jednak, że gospodyni używa ich

imion nie w celu prezentacji, identyfikacji gościa, ale obrażenia go. Osioł, który zbił garnek

kopytem, usłyszał: „Widział kto takiego osła?!” ( w znaczeniu: głupca), na widok krowy

tłukącej szybę, kwoka zakrzyknęła: „A to krowa!”( = niezdara), świni nie omieszkała

564 Krystyna Nadurska, op. cit., s. 97.

233

gospodyni wytknąć, że jest świnią (=brudasem), a kiedy pod baranem pękła grzęda, kwoka

„Coś o łbie baranim rzekła”.

Wśród ekwiwalentów syntaktycznych osobną grupę tworzą ekwiwalenty

frazeologiczne. Z definicji ekwiwalentyzacji frazeologicznej zaproponowanej przez Annę

Szóstak wynika, że polega ona na odrzucaniu metaforycznych sensów utartych przysłów,

zwrotów frazeologicznych, traktowaniu ich dosłownie. To samo miał na myśli Jerzy

Cieślikowski, pisząc we wstępie do Antologii poezji dziecięcej:

Brzechwa wyjmował z pamięci i mowy potocznej przysłowia, które układają się w metaforę i ściągają

w elipsę, i odkrywał oraz racjonalizował ich przenośność, sprawdzał jakby mechanizm ich

metaforyczności, tak jak to robią dzieci, gdy sprawdzają dosłownie np. powiedzenie: „skocz na jednej

nodze”. Brzechwa odbiera przysłowiu jego mądrość i tworzy sylogizm logicznego myślenia. Rozbraja

je z genetycznej i naturalnej mu poetyczności, która z biegiem czasu starła się i spowszedniała, i przez

przewrotną weryfikację poetycką – nadawał mu nową osobliwość, niezwyczajność, zatrzymując uwagę

wyobraźni i języka565.

W terminologii językoznawczej przedstawione w powyższym cytacie zachowanie dziecka

nosi nazwę dezintegracji słowotwórczej i semantycznej związków frazeologicznych. Krystyna

Nadurska-Podraza opisała ten proces z punktu widzenia językoznawcy:

Dziecko, ze względu na swoją ograniczoną możliwość uogólniania zjawisk, uczy się języka, poczynając

od form prostych, pojedynczych, z których buduje formy złożone, całości, traktując je zawsze jako

sumę składników formy i treści. I stąd stałe związki frazeologiczne, które w świadomości dorosłych

stanowią zleksykalizowane, nierozkładalne całości znaczeniowe, w świadomości dziecka są na powrót

„rozbijane”, są rozumiane jako suma znaczeń pierwotnych. Dziecko, zarówno w stosunku do

pojedynczych zleksykalizowanych wyrazów, jak i związków frazeologicznych stałych, dokonuje

deleksykalizacji566.

Wnioski historyków literatury i językoznawcy są więc podobne. Jan Brzechwa

naśladuje w swoich utworach dzieci: rozkłada związki frazeologiczne na części składowe i

bawi się znaczeniami wyrazów tworzących ów frazeologizm. „Całkowita deleksykalizacja

związków frazeologicznych następuje zwykle na tle szerokiego kontekstu całego utworu.

Odkryciu podstawowych znaczeń utartych frazeologizmów służy cały utwór, którego treść

dobrana jest tak, że pojawiają się tu wszystkie elementy związane z podstawowym

565 Jerzy Cieślikowski, Wstęp [do:] Antologia poezji dziecięcej, op. cit., s. XXIX.566 Krystyna Nadurska-Podraza, Związki frazeologiczne i ich funkcje stylistyczne w utworach dla dzieci Jana Brzechwy, „Rocznik Naukowo – Dydaktyczny”, Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Krakowie, 1976, Zeszyt 58, Prace Językoznawcze, s.191–195.

234

znaczeniem wyrazów”567 – pisała Krystyna Nadurska-Podraza. Jako przykład podała Androny.

Literalnie odczytany początek utworu: „Pan Marcin plecie androny”, prowokuje do zadania

pytania: „Z czego plecie?”. Pierwotne znaczenie słowa „pleść” – „łączyć pasma czegoś,

przekładając jedno przez drugie” – kojarzy się z wyrobem koszyków, więc pan Marcin plecie

androny z łyka, a „Taki andron upleciony / Jest podobny do koszyka”. Słowa „androny”

używa się w języku polskim na określenie głupstwa, bredni. Stąd też w opisie zachowania

wierszowego androna mnoży narrator niedorzeczności. Słuchaczy kwitują je słowami:

„Proszę pana, / Takie pan androny plecie!”. W ten sposób udało się poecie przejść od

znaczenia dosłownego do przenośnego.

Podobnie wygląda proces deleksykalizacji utartych zwrotów w innych utworach.

„Miał pan rejent ze Zwolenia / Twardy orzech do zgryzienia” – informuje poeta w pierwszych

wersach wiersza Orzech. W dalszej części czytelnik śledzi zmagania bohatera z jak

najbardziej realnym orzechem: nie dał mu rady dziadek (wyzyskał tu poeta dwuznaczność

słowa dziadek – postać bądź przyrząd do łupania orzechów), wnuczek, kowal. Problem

rozwiązała wiewiórka. Roch wybrał się z motyką na słońce i przyniósł kawałek słońca jako

rozpałkę do pieca (Z motyką na słońce). Bywa i tak, że bohaterowie utworów poety na

własnych skórach przekonują się, do czego prowadzi dosłowne odczytanie metafory. Pewien

śledź uwierzył, że prawdziwym sprawdzianem przyjaźni jest zjedzenie z kimś beczki soli

(Śledź i dorsz). Jajko mądrzejsze od kury nic sobie nie robiło z przestróg kury i skończyło

tragicznie jako jajko na twardo (Jajko). Żaba, która przestrzegała zaleceń lekarza i unikała

wilgoci, wyschła na proszek, kuracja nie uszła jej zatem na sucho (Żaba). Skłócone części

ciała wybrały się po rozum do głowy. Nic nie wskórały, bo głowa spała (Po rozum do głowy).

Jan Brzechwa odkrył jeszcze inny sposób na zabawę ze związkami frazeologicznymi:

stosowanie tautologii. W utworach poety wygląda to następująco: obok znanego zwrotu

umieszczał autor jeden z wyrazów, występujących w związku. „Wyraz zawarty w związku

ma postać zleksykalizowaną, jak cała struktura związku. Wyraz stojący poza związkiem

zachowuje podstawowe znaczenie”568 – tłumaczyła Krystyna Nadurska-Podraza. Zabieg ten

zwracał uwagę czytelnika na genezę zwrotu. W wierszu Rak półmisek przemawia do leżącego

na nim raka takimi oto słowy: „Pan jest cały czerwony jak rak, / Panie raku”, Źródłem

frazeologizmu „być czerwonym jak rak” rzeczywiście była obserwacja, że po sparzeniu

wrzątkiem rak zmienia barwę na czerwoną. O igle, bohaterce utworu Tańcowała igła z nitką

567 Idem, s. 194.568 Idem, s. 193.

235

powiedział poeta: „Igła cała jak z igiełki”, a pewien król rozpoczął skup soli, a „za sól

płacono słono” (Sól).

W wymienionych powyżej cytatach poeta wskazywał na prawdziwe źródła związków

frazeologicznych. Ale można przecież przedstawić własną, wymyśloną, etymologię przysłów.

Brzechwa bardzo lubił tworzyć takie fałszywe etymologie. Jerzy Cieślikowski, a powtórzyła

to wiele lat później Anna Szóstak, za doskonały przykład żartobliwego objaśnienia genezy

przysłowia uznał Sójkę. W artykule opublikowanym w „Guliwerze” Anna Szóstak

przypomniała, że Brzechwa miał też własne zdanie na temat genezy zwrotu „uszyć komuś

buty”. Źródłem tego powiedzenia stał się podstęp, do którego uciekł się pewien stary, kaleki

pająk. Zapowiedział on wszem wobec , że zmienia zwyczaje, rezygnuje z żywienia się

muchami, przerzuca się na szewstwo. Na dowód skruchy proponuje muchom wykonanie za

darmo obuwia. Nieszczęsne, naiwne owady uwierzyły w szczerość pająka i wpadły w

pułapkę. „Odtąd mówi się u nas: «Uszyć komuś buty»” – konkluduje narrator.

Sporo miejsca poświęciłam w tym rozdziale książce Anny Szóstak Nurt lingwistyczny

we współczesnej poezji dla dzieci. Przedstawiona przez autorkę koncepcja dziecięcej poezji

lingwistycznej jako gry z językiem prowadzonej na wszystkich poziomach jego organizacji –

od sfery brzmieniowej do semantycznej wydała mi przekonująca i bliska temu, jak pojmował

swoją twórczość Jan Brzechwa. W tej grze twórcy chętnie odwoływali się do mowy dziecka.

Badaczka szczegółowo omówiła wszystkie chwyty stosowane przez poetów lingwistów (w

tym i Brzechwę), wywody teoretyczne wzbogacając przykładami z ich utworów. Mnie,

oczywiście, najbardziej interesowały spostrzeżenia dotyczące poezji autora Na straganie.

Konfrontacja twórczości poetyckiej dla dzieci Jana Brzechwy z pisarstwem innych autorów

zaliczanych do nurtu lingwistycznego umożliwiła uchwycenie indywidualnych cech tej poezji

(istotna rola rymu, upodobanie do gier słownych, fałszywa etymologia jako jeden z

ulubionych chwytów).

Anna Szóstak krótko scharakteryzowała też genezę nurtu, wskazując na jego związki

z dadaizmem, futuryzmem, surrealizmem, osiągnięciami współczesnej pedagogiki, angielską

literaturą nonsensu, czy też doświadczeniami kabaretowymi i satyrycznymi założycieli nurtu

(Brzechwy i Tuwima). W ostatnim rozdziale poruszyła temat przynależności gatunkowej

utworów Jana Brzechwy, Juliana Tuwima i innych poetów nurtu lingwistycznego. Twórczość

Jana Brzechwy dla dzieci wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom gatunkowym.

Zagadnienie to doczekało się co najmniej kilku opracowań naukowych.

236

D. Bajka / bajeczka / niby – bajka / zabawka językowa; poemat /

baśń opowiedziana wierszem; baśń nowoczesna,

czyli o problemach z klasyfikacją genologiczną utworów dla dzieci Jana Brzechwy

Problem z określeniem przynależności gatunkowej utworów Jana Brzechwy zaczyna

się już na poziomie takich tekstów jak: Jajko, Kaczka – dziwaczka, Żaba, Na straganie, Leń

itp. Pewne cechy wymienionych dzieł pozwalają zaliczyć je do bajek: niewielkie rozmiary,

wybór wiersza jako formy podawczej, fabularność (konstrukcja narracyjna bądź narracyjno –

dialogowa), bohaterowie to zarówno zantropomorfizowane zwierzęta, rośliny, przedmioty jak

i ludzie, część z utworów zawiera pouczenie. Morały wyrażone expressis verbis znalazły się

jednak w znikomej ilości wierszy. O ile już w ogóle „nauka” się pojawia, to ujęta jest w

sposób humorystyczny, przewrotny. Trudno też mówić o parabolicznym charakterze

opowiedzianych przez autora historyjek. Zwierząt występujących w tekstach Brzechwy nie

można uznać za „maski określonych typów ludzkich”569. Narrator nie przemawia z wyżyn

autorytetu, przeciwnie on kompromituje powagę (a więc nudę) dorosłości. Chętnie sięga autor

Kłótni rzek po groteskę. Mając to wszystko na uwadze, badacze stanęli wobec problemu,

który Wacław Woźnowski nazwał „niewspółmiernością pojęć genologicznych do

konkretnych utworów”570. Definicja bajki zaczerpnięta ze Słownika terminów literackich

(„jeden z podstawowych gatunków dydaktycznej literatury; krótka powiastka wierszem lub

prozą, której bohaterami są zwierzęta, ludzie, rzadziej rośliny lub przedmioty, zawierająca

moralne pouczenie, wypowiedziane wprost lub dobitnie zasugerowane. Bajka jest rodzajem

przypowieści na temat uniwersalnych sytuacji moralno – psychologicznych, charakterów i

postaw; opowiadana w niej historia stanowi zawsze jedynie ilustrację jakiejś prawdy ogólnej,

dotyczącej doświadczeń ludzkich powtarzalnych i powszechnych. Zasadniczym celem bajki

jest pouczyć o szkodliwości czy pożyteczności pewnych zachowań, przekazać jakąś zasadę

etyczną lub wskazówkę postępowania”571) nie odpowiada w pełni cechom małych form

lirycznych uprawianych przez Jana Brzechwę.

Bajka Brzechwy nie przypomina żadnej ze znanych odmian gatunku, odległa jest nawet od tych form,

które rozwinęły się w XX wieku w rezultacie radykalnego odejścia od wzorców i nurtów tradycyjnych.

Ezop i La Fontaine, bajka polityczna i liryczna – wszystko to wydaje się być całkowicie obce autorowi

Kaczki – Dziwaczki. Wrażenie to nie zmieni się nawet wtedy, kiedy po uważniejszej lekturze pewne

569 Por. Janusz Sławiński, hasło Bajka, [w:] Słownik terminów literackich. Pod redakcją Janusza Sławińskiego, Wrocław 1988, s. 52.570 Wacław Woźnowski, Dzieje bajki polskiej. Warszawa, 1990, s. 9.571 Janusz Sławiński, hasło Bajka, [w:] op. cit., s. 52.

237

tematy, a nawet wątki fabularne okażą się nie tak odległe od znanych już w bajkopisarstwie. Można tu

wymienić takie bajki, jak: Ryby, żaby, raki (lekkomyślna utrata „miejsca w naturze”), Dwa widelce

(ukaranie pyszałka nie doceniającego przeciwnika) czy nawet Atrament i kreda – żartobliwe tym razem

ujęcie bajkowej przestrogi wobec tych, którzy „nie chcą być sobą”. Ezopową fabułę przypomina Pająk i

muchy, gdzie zniedołężniały już drapieżnik zwabia ofiary podstępem. Z motywów znanych z baśni

zwraca uwagę sowizdrzalski kraj na opak (Na wyspach Bergamutach), buty siedmiomilowe, zresztą

przyczyna udręki posiadacza (Siedmiomilowe buty), czy też małżeństwo czarownika i czarownicy o

dźwięcznych imionach (Babulej i Babulejka)572.

Woźnowski zapomniał, że w literaturze dla dzieci termin „bajka” ma znacznie szersze

znaczenie niż w literaturze ogólnej. Tak naprawdę to zakres znaczeniowy tego pojęcia rozmył

się. Jolanta Ługowska w książce Bajka w literaturze dziecięcej pisała:

W literaturze dziecięcej dokładne zdefiniowanie pojęcia i określenie jego zakresu znaczeniowego

utrudnia swoisty synkretyzm tego typu twórczości, a także specyficzna adaptacja, jakiej wzorce

gatunkowe ukształtowane w literaturze „bezprzymiotnikowej” podlegają w nowej sytuacji

komunikacyjnej i wobec tych zadań edukacyjnych i wychowawczych, które stawiane są wobec

twórczości dla najmłodszych573.

Jerzy Cieślikowski uważał zaś, że piśmiennictwo dla najmłodszych znakomicie sobie radzi

bez podziału na gatunki.

Literatura dla najmłodszych obywa się bez podziału na gatunki. Wystarczają tu terminy obiegowe

uogólniające: wierszyk, piosenka, bajeczka, historyjka. Częściej stosuje się do niej nazwy rodzajów:

liryka, epika, dramat („komedyjka”), przy czym praktycznie są to najczęściej małe formy, pisane

językiem zrytmizowanym i o charakterze strukturalnie mieszanym574.

Nie przeszkodziło to wrocławskiemu badaczowi podjąć próbę zdefiniowania bajki. Zauważył

przy tym, że w literaturze dla dzieci mianem bajki określa się wszelakie utwory zawierające

elementy fantastyki, a więc bajkę zwierzęcą, baśń. W cytowanym powyżej artykule

Cieślikowski ograniczył się jedynie do tego stwierdzenia, nieco więcej wiadomości na ten

temat przynosi jego książka Literatura i podkultura dziecięca. Z zamieszczonej tam definicji

bajki wynika, że jest to utwór „folklorystyczny lub literacki, sfabularyzowany i magiczny”. W

tym gatunku wyróżnił autor kilka podgatunków, m.in. bajeczkę i baśń. Baśni, nazywanej

572 Wacław Woźnowski, op. cit., s. 489–490.573 Jolanta Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej, Warszawa 1988, s. 9.574 Jerzy Cieślikowski, Bajeczka dziecięca (Próba określenia gatunku), [w:] Kim jesteś Kopciuszku czyli o problemach współczesnej literatury dla dzieci i młodzieży. Praca zbiorowa pod redakcją Stanisława Aleksandrzaka, Warszawa, 1968, s. 87.

238

przez folklorystów bajką magiczną, przypisywano takie cechy jak: długość, fantastyka,

cudowność. Wśród właściwości bajeczki wypunktował Cieślikowski: krótkość, magiczność,

epicki sposób prezentacji bohaterów i substratów świata, estetyzacja języka575. Spostrzeżenia

Jerzego Cieślikowskiego rozwinęła Jolanta Ługowska w pracy Bajka w literaturze dziecięcej.

Ona również uznała bajkę za pojęcie ponadgatunkowe. Z tego gatunku – matki wyodrębniły

się gatunki właściwe: bajeczka, bajka wierszem, bajka ludowa w opracowaniu artystycznym,

baśń literacka. Łączy je wspólny rdzeń, który tworzy przede wszystkim swoisty sposób

transformacji rzeczywistości – świat przedstawiony w utworach nie przypomina świata

realnego. Zakłócenie naturalnego porządku rzeczy następuje już na początku utworu (np.

zwierzę nie zachowuje się tak, jak to przewiduje jego natura). Dzięki animizacji i

personifikacji zwierzęta, rośliny, przedmioty porozumiewają się ze sobą i ludźmi bez

przeszkód, a prawo metamorfozy umożliwia fantastyczne transformacje, którym ulegają

bohaterowie (np. zaklęcie księcia w żabę, przeobrażenie dyni w karetę). Wszystkie te cechy w

różnym stopniu dochodzą do głosu w gatunkach wyodrębnionych z bajki.

Dotychczasowe rozważania wciąż nie przyniosły rozstrzygnięcia, do jakiego gatunku

literackiego należą wiersze dla dzieci Jana Brzechwy. Jerzy Cieślikowski uważał, że krótkie

wierszowane utwory autora Na wyspach Bergamutach są bajeczkami. Zwięzłą

charakterystykę gatunku przedstawił w Literaturze i podkulturze dziecięcej, więcej miejsca

temu zagadnieniu poświęcił w artykule Bajeczka dziecięca (Próba określenia gatunku).

Stamtąd pochodzi następujący opis:

Dla dzieci uformował się gatunek łączący w sobie elementy baśni i bajki zwierzęcej, fantastyki i

magiczności z symboliką zwierzęcą i dydaktyką. Ten konglomerat, podany najczęściej wierszem w

strukturze dialogu, stanowi zarówno ukierunkowaną miniaturę obu gatunków, jak i zawiera elementy

innych gatunków, a z takich wartości, jak humor sytuacyjny bądź słowny, czyni dominantę bajeczki. Bo

tak chcemy nazwać ten mieszany gatunek poezji dla dzieci. Bajeczka najczęściej stanowi rozwinięcie

przysłowia lub motywu piosenki, „pogwarki” ewentualnie rymu576.

Bajeczka to, według określenia Jolanty Ługowskiej, taka „baśń w zarodku”. Bohaterowie

bajeczek rekrutują się ze świata znanego dziecku. Jan Brzechwa protagonistami swoich

utworów czynił zwierzęta domowe bądź przydomowe (kura, kaczka, indyk, gęś, prosię),

zamieszkujące łąki, pola, lasy, rzeki (biedronka, konik polny, żuk, stonoga, bocian, jeż, sowa,

575 Jerzy Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1975, s. 207.576 Jerzy Cieślikowski, Bajeczka dziecięca (Próba określenia gatunku), [w:] Kim jesteś kopciuszku czyli o problemach współczesnej literatury dla dzieci i młodzieży. Praca zbiorowa pod redakcją Stanisława Aleksandrzaka, Warszawa, 1968, s. 88.

239

szpak, zięba, wrona, sroka, żuraw, czapla, lis, żółw, rak, żaba, śledź, dorsz itp), pospolite

rośliny (tulipan, róża, koper, szczypior, kalarepka, groch, pietruszka, burak, cebula, seler,

fasola, brukselka, kapusta, pomidor) zwyczajne przedmioty (igła, nitka, zegarek, talerz,

globus, klej). Badacze podkreślali, że twórcy bajeczek prawie w ogóle nie korzystali ze

zwierzyńca Ezopowego. Do wielkich nieobecnych w wierszach Brzechwy należeli: wilk, lew,

owca, orzeł, niedźwiedź. Ten ostatni przeszedł w literaturze dziecięcej ciekawą metamorfozę.

Niegdyś groźny, budzący strach stał się z czasem (zwłaszcza w bajce ludowej i baśni)

przykładem głupoty, nieporadności, by w końcu zupełnie utracić swoje zwierzęce cechy i

występować jako zabawka. Zwierzęta egzotyczne pojawiały się w utworach Brzechwy rzadko

i to zwykle w roli pociesznej, jak ów hipopotam, który chciał się żenić z żabą czy smok na

diecie wegetariańskiej. Sporadycznie odwoływał się poeta do typowego dla bajki ukrywania

pod maskami zwierząt ludzkich cech (np. lis jako uosobienie przebiegłości).

W bajeczce występują zwierzęta nie tylko z cechami ich charakteru z apologu, ale również z cechami

urody (jeż – igły, rak – szczypce). Zwierzęta z bajeczki bawią się, są dziećmi, odgrywają naiwnie rolę

dorosłych. Ale we współczesnej, artystycznie dobrej bajeczce zwierzęta nie są poprzebieranymi

dziećmi, są sobą. Są traktowane w sposób naturalny i „po ludzku”. Zwierzęta, które rozumują i z

którymi się rozmawia, nie są udziwnionymi tworami baśni czy na jakiś sposób umownymi tworami

bajki; są zbliżone raczej do swej roli w pieśni ludowej, gdzie człowiek w sposób naturalny i

bezpośredni nawiązywał kontakt z przyrodą: z drzewami, rzeką, niebem, słońcem, burzą, nocą,

wiatrem, deszczem czy zwierzętami – traktując je jako równorzędnych partnerów, należących do tego

samego porządku świata. W bajeczce zwierzęta, przedmioty czy zjawiska przyrody zachowują się „jak

ludzie” – są realistyczne577.

Rolę dorosłej kobiety próbuje odgrywać kaczka – dziwaczka. W poetyckim świecie Jana

Brzechwy indyki mieszkają w mieszkaniu na piątym piętrze bez windy, spacerują po mieście,

śpieszą się na obiad, którego mają być główną atrakcją. Chora żaba udaje się po poradę do

lekarza. Kokoszki chodzą na targ po zakupy, kaczki zamawiają stroje u krawcowej, a buty u

szewca. Warzywa na straganie oraz rzeki kłócą się. Cieślikowski podkreślał, że u Brzechwy

antropomorfizacja zwierząt dokonuje się zawsze w konwencji obyczajowo – mieszczańskiej.

Z upodobaniem wykorzystują twórcy w bajeczkach motyw niedobranej pary. Ten wątek

również wywodzi się z twórczości ludowej. Autor Tańcowała igła z nitką lubił zestawiać

bohaterów w takie nietypowe pary. Cebula zabiegała u niego o względy buraka, który

brutalnie przerwał zaloty, oświadczając, że chce żonę mieć buraczą, bo przy cebuli wszyscy

płaczą (Na straganie). Fiaskiem zakończyły się również konkury żuka. Biedronka odrzuciła

577 Jerzy Cieślikowski, Bajeczka dziecięca... op. cit., s. 88.

240

jego propozycję małżeństwa, ponieważ brakowało mu kropek. Poślubiła za to muchomora

(Żuk). Hipopotam starał się o rękę żaby (Hipopotam). Gęś zapragnęła małżeństwa z

prosięciem i nie trafiały do niej argumenty świadczące o ich wzajemnym niedopasowaniu

(Rozmawiała gęś z prosięciem). Świnia została porzucona przez bociana (Kto z kim przestaje).

Najkapitalniejszym przykładem udramatyzowania motywu oświadczyn matrymonialnych jest żuraw i

czapla Brzechwy. Znajdziemy tu kontaminację i bajki zwierzęcej, i starej pieśni, i rymu dziecięcego, ale

jakże przeinaczone! Żuraw i czapla wystąpili tu w rolach nieco odmienionych, z przesunięciem z

płaszczyzny ludowo – uogólniającej na płaszczyznę obyczajowo – mieszczańską, w konwencji XIX –

wiecznej (...). Ona – stara panna, on – stary kawaler. Wiadomo, że po przekroczeniu pewnej granicy

wieku o decyzję matrymonialną niełatwo. Apolog w typie La Fontaine’a i Krasickiego o czapli trochę

ślepej, trochę krzywej, ale u Brzechwy w konwencji obyczajowej, będącej bardziej trawestacją

Boyowskiego: „Bo w tym cały jest ambaras, aby dwoje chciało naraz”. Ta ich wędrówka wzajemna,

gdy już „chodzą lata długie, jedno chce, to nie chce drugie” – trafia równie na rym: „chodziła czapla po

desce...”578

– dowodził Jerzy Cieślikowski.

W folklorze dziecięcym dużą popularnością cieszą się tzw. rymy magiczne, np.

„Ślimak, ślimak pokaż rogi, dam Ci sera na pierogi”. W bajeczce Brzechwy z taką prośbą

zwraca się do ślimaka jego własna żona, proponując w zamian: ser na pierogi, garstkę maku,

łyk śmietany, krawat w groszki. Udręczony mąż postanowił uwolnić się od małżonki.

Niestety, dla ślimaka wyjście z domu okazało się niemożliwe. Dom ciągle tkwi mu na

plecach, a z okienka wygląda żona i męczy biedaka.

W definicji bajeczki autorstwa Jerzego Cieślikowskiego znalazło się takie

sformułowanie: „Bajeczka najczęściej stanowi rozwinięcie przysłowia czy powiedzenia

funkcjonującego na prawach przysłowia...”579. Wykorzystanie przysłowia w literaturze dla

dzieci nie było niczym nowym. Przysłowia inspirowały poetów do tworzenia fabuł

ilustrujących zawartą w nich mądrość, przysłowie mogło też wystąpić w funkcji morału. W

sens zawartej w przysłowiu nauki nikt nie wątpił. Jan Brzechwa postanowił sprawdzić owe

mądrości zawarte w przysłowiach. Ustalenia badaczy dotyczące funkcjonowania przysłów w

twórczości poety opisałam w poprzednim podrozdziale, nie ma więc sensu powtarzanie tych

uwag. Przytoczę tylko fragment rozważań Wacława Woźnowskiego.

578 Idem, s. 95.579 Idem, s. 88.

241

Jeśli inicjował fabułę [utworu Brzechwy – przypis M.S.] spetryfikowany zwrot przysłowia, to ulegał on

rozbiciu na elementy pierwotne, które chwilowo odzyskiwały dosłowność, zachowując potencjalnie

sens metaforyczny. Właśnie uwolniona dosłowność wywoływała ów łańcuch skojarzeń, w którym

najzwyklejszy realizm mieszał się z fantazją, szczegół codziennego życia z nonsensem580.

W charakterystykach wierszy Brzechwy zawartych we wszystkich cytowanych

pracach odnalazłam te same cechy: uwolnienie od natrętnego moralizatorstwa, zmiana roli

narratora z wychowawcy na partnera dziecka, brak typowej struktury fabularnej bajki,

odmienny niż w apologu sposób prezentacji bohaterów zwierzęcych , komizm oparty na grze

słów, znaczeń, nowa funkcja przysłowia. Kwestią sporną pozostaje nazwa gatunku

uprawianego przez poetę. Jerzy Cieślikowski zaproponował określenie „bajeczka”. Tym

terminem posługuje się również Jolanta Ługowska581, Alicja Ungeheuer–Gołąb582. Obie

historyczki literatury dla potrzeb swoich książek przyjęły definicję bajeczki pióra

Cieślikowskiego. Tymczasem autorowi Wielkiej zabawy brakowało konsekwencji w

stosowaniu stworzonego przez siebie terminu. We wstępie do Antologii poezji dziecięcej pisał

na przykład o „nowej bajce Jana Brzechwy”. Anna Szóstak w artykule Problematyka

przynależności gatunkowej wierszy dla dzieci Juliana Tuwima i Jana Brzechwy583

przypomniała, że badacz posłużył się nazwą „bajeczka” również w odniesieniu do wierszy dla

dzieci Stanisława Jachowicza. I wówczas definicja bajeczki brzmiała następująco:

„«Bajeczki» są więc wzorem usymplifikowanych przypowieści moralnych, z którymi należy

postępować jak z Biblią: przeczytany przykład zinterpretować, przepytać, nauczyć się na

pamięć. Bajeczka bowiem w tym rozumieniu, ogarnia cały możliwy materiał zaleceń,

przestróg adresowanych do dzieci, rozpisany na stosowne przykłady, zaopatrzony

niejednokrotnie w morał podany bezpośrednio”584. Jeżeli do bajeczek zaliczyć wiersze

Jachowicza, to, zdaniem Szóstak, z pewnością nie są bajeczkami utwory Tuwima i Brzechwy.

Podobne zastrzeżenia wyrażała Alicja Ungeheuer-Gołąb:

Omawiając niektóre z tekstów Stanisława Jachowicza, należy nadmienić, iż pisał on głównie bajki i

powiastki. Bajki, nazwane też bajeczkami o charakterze dydaktycznym, w odróżnieniu od powiastek

nacechowane są fantastyką, ich bohaterami są zwykle poddane personifikacji zwierzęta i rośliny.

Ponadto zawierają puentę sprecyzowaną najczęściej w postaci morału podobnego bajce oświeceniowej.

580 Wacław Woźnowski, Dzieje bajki polskiej. Warszawa 1990, s. 491.581 Jolanta Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej, Warszawa 1988.582 Alicja Ungeheuer–Gołąb, Poezja dzieciństwa czyli droga ku wrażliwości, Rzeszów 2004.583 Anna Szóstak, Problematyka przynależności gatunkowej wierszy dla dzieci Juliana Tuwima i Jana Brzechwy, „Studia i Materiały” Filologia Polska, Wyższa Szkoła Pedagogiczna. Zielona Góra, 1995, z. 8, s. 134–150.584 Idem, s. 139.

242

W tym miejscu należy zauważyć, że istnieje dość duża rozbieżność między bajką dydaktyczną

Jachowicza a bajeczką – wzorem, który podaje Cieślikowski (...)585.

Autorka przyznała, że twórca Chorego kotka chciał dzieci przede wszystkim wychowywać,

kształtować ich system wartości. Współcześni poeci zaś inaczej pojmują swoją rolę.

Każdy z autorów inaczej wprowadza dziecko w świat dorosłych i tworzy inny model wychowawczy.

Mówiąc o zmieniającej się wciąż formie bajeczki, należy mieć na uwadze także ten fakt, gdyż różnice,

które rodzą się w ciągu lat w poezji dla dzieci, są mocno związane z osobami twórców. Kształt poezji w

znacznym stopniu zależy od tego, kim czuje się jej autor (...). W rezultacie dawny dydaktyzm

przemienia się we współczesnej poezji w przesłanie wychowawcze albo zupełnie zanika. Pojawia się

więc tutaj problem dotyczący stopnia oraz jakości funkcji wychowawczej zawartej w tekście oraz

dodatkowo, sygnalizowany już wcześniej, problem granicy między bajeczką a tekstami zbliżonymi do

niej. To drugie zagadnienie związane jest z faktem, iż w twórczości wielu poetów znajdujemy tylko

rudymenty bajeczki (...). Różnorodne formy, jakie przyjmuje dziś ten gatunek, wielość tematów i

motywów, czyni z niego element niezbędny w rozwijaniu kultury literackiej oraz, jak zakładam, w

kształtowaniu postawy estetycznej, czyli wrażliwej na zjawiska świata586.

Badaczka dowodziła, że przypisany gatunkowi dydaktyzm ustąpił miejsca ludyczności, jak w

twórczości Jana Brzechwy. Coraz rzadziej można odnaleźć w bajeczce morał. Okazuje się, że

bajeczka może się obejść bez morału. Z tą opinią nie zgodziłaby się Anna Szóstak. We

wspomnianym tu już tekście argumentowała ona, że bajeczce przypisana jest funkcja

dydaktyczno – wychowawcza. Utworów Tuwima i Brzechwy nie skaziła natomiast żadna

domieszka dydaktyzmu. Tym samym „wyzwoliły się z ram gatunkowych bajki”. Przynoszą

dzieciom czystą radość, wywołują śmiech. Wacław Woźnowski takie żartobliwe opowieści o

zwierzętach, roślinach, ożywionych przedmiotach, pozbawione znamion paraboliczności

nazwał niby – bajkami587. A Anna Szóstak zaproponowała dla nich nową nazwę gatunkową:

z a b a w k a j ę z y k o w a .

W dorobku literackim Jana Brzechwy pokaźną grupę stanowią dłuższe wierszowane

utwory dla dzieci. Aby nie być gołosłowną wymienię parę tytułów: Baśń o korsarzu

Palemonie, Baśń o stalowym jeżu, Przygody rycerza Szaławiły, Przygody Pchły Szachrajki,

Szelmostwa lisa Witalisa, Wyprawa na „Ariadnie”. Część z nich ukazała się w książce Od

baśni do baśni. Jak widać, autor chętnie posługiwał się w stosunku do tych dzieł terminem

„baśń”. Halina Skrobiszewska w książce Brzechwa wymiennie nazywała je baśniami,

585 Alicja Ungeheuer–Gołąb, s. 141.586 Idem, s. 145–146.587 Wacław Woźnowski, op. cit., s. 12.

243

poematami, opowieściami. Jolanta Ługowska dłuższe wierszowane utwory autora Na

straganie określała mianem baśni opowiedzianych wierszem, a Ryszard Waksmund optował

za terminem „poemat”. Badacz miał świadomość nieokreśloności tego pojęcia. „«Poemat»

jako pojęcie gatunkowe ma tu bowiem charakter pomocniczy i jest bardziej wyróżnikiem

formalnym (ilościowym) niż strukturalnym”588 – pisał. Trudno, poza długością i formą

wierszowaną, wskazać cechy, które opisywałyby każdą realizację tego gatunku. Przyjdzie

zgodzić się z opinią Waksmunda, który stwierdził, że poemat „najłatwiej daje się określić w

swych historycznych konkretyzacjach, jako np. poemat klasycystyczny, poemat romantyczny,

oraz odmianach gatunkowych, do których zalicza się poemat opisowy, poemat dygresyjny,

poemat filozoficzny, poemat heroikomiczny itd”589. W literaturze dla dzieci poemat torował

sobie drogę o wiele dłużej niż w twórczości dla dorosłych czytelników. Pojawił się właściwie

dopiero pod koniec XIX wieku, kiedy to Konopnicka napisała Na jagody i Szkolne przygody

Pimpusia Sadełko. Wśród odmian gatunkowych poematu w piśmiennictwie dla najmłodszych

na czoło wysunęła się wersja dydaktyczna w dwu odmianach: moralizatorskiej i edukacyjnej.

Rozwijał się również poemat liryczny.

Jego topikę wyznaczały początkowo tematy związane z kręgiem kultury wiejskiej, która w obliczu

zagrożeń urbanizacyjnych i kosmopolitycznych zaczęła być postrzegana jako ostoja polskości.

Romantyczne pocztówki z obrazami wsi jako produkt poezji opisowej (krajobrazowej) przestały być

wystarczającym dokumentem tego, co swojskie, już w okresie Młodej polski i zostały zastąpione przez

stylizacje na ludowość590.

Jan Brzechwa, pisząc swoje poematy, czerpał między innymi z folkloru. Poeta odkrył też, że

wykorzystując formę poematu, można nadać nowy kształt tradycyjnym wątkom baśniowym.

W Baśni o korsarzu Palemonie sięgnął pisarz po motyw „Latającego Holendra”, baśniową

proweniencję zdradzają też takie rozwiązania fabularne: testament umierającego władcy,

przewidujący, że korona królestwa przypadnie temu, kto pokona groźnego korsarza

Palemona, wyprawa królewskich dzieci na spotkanie z piratem, obraz podwodnej kryjówki

korsarza, najmłodsza, najmniej urodziwa królewna zdobywająca serce Palemona, uczta

kończąca opowieść. Bohatera Przygód rycerza Szaławiły łączy z pewnością pokrewieństwo z

baronem Münchhausenem.

588 Ryszard Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy – gatunki – konteksty), Wrocław 2000, s. 289.589 Idem, s. 290.590 Idem, s. 296.

244

Jolanta Ługowska twierdzi, że jedną z najważniejszych cech baśni opowiedzianej

wierszem jest podatność na krzyżowanie się z innymi wzorcami gatunkowymi. Podobny sąd,

wiele lat przed powstaniem książki wrocławskiej badaczki, wyraził Karol Wiktor

Zawodziński. Recenzując Baśń o korsarzu Palemonie, napisał, że baśniowa fantastyka została

tam skontaminowana z elementami powieści awanturniczej i sztafażem korsarskim

potraktowanymi parodystycznie591. Takie pola odniesień można wskazać i w innych

poematach Brzechwy. Wyprawa na „Ariadnie” łączy w sobie elementy średniowiecznej

legendy z opowieścią podróżniczą, Przygody Króla Jegomości odwołują się do konwencji

podania, Baśń o stalowym jeżu to zaś unowocześniona wersja bajki magicznej (piękna

dziewczyna zaklęta przez Magika Mechanika w postać stalowego jeża). W Przygodach

rycerza Szaławiły „odnajdziemy struktury fabularne typowe dla epiki bohaterskiej,

wyzyskane tu w celach wyraźnie parodystycznych – nieprzypadkowo Szaławiła i jego

giermek do złudzenia przypominają Don Kichota i Sancho Pansę. Funkcjonalna okazuje się

także powiastka zwierzęca (w stylu słynnej starofrancuskiej Opowieści o lisie), która w

znacznej mierze kształtuje głębszy poziom znaczeń w Szelmostwach lisa Witalisa. W ten

sposób baśń poetycka staje się gatunkiem otwartym na różnorodne konkretyzacje – od

nastrojowych i lirycznych do ludycznych i satyrycznych, wzrusza i bawi młodego odbiorcę,

kształtuje jego wrażliwość estetyczną”592.

Autorka Bajki w literaturze dziecięcej podzielała opinię Zawodzińskiego, że w

baśniach wierszem Jana Brzechwy najważniejszy okazał się sposób opowiadania, fabuła

zeszła na dalszy plan. Poeta uprościł opis wydarzeń, rezygnując ze skrupulatnego

odnotowywania niepowodzeń bohaterów, kolejnych prób, niebezpieczeństw. Świat

przedstawiony charakteryzuje się, czego nie ukrywa, daleko posuniętą umownością.

Atmosferę baśniową ewokował twórca poprzez nasycenie utworu słowami: „zaklęty”,

„tajemniczy”. W narracji co i rusz powtarzają się pewne stałe formuły charakterystyki

przedmiotów, bohaterów, miejsc. W Baśni o korsarzu Palemonie opis statku pirata zawsze

rozpoczyna się od słów: „Płynie okręt przez odmęty, Nie zwyczajny – lecz zaklęty”. Załogę

„Ariadny” (Wyprawa na „Ariadnie”) tworzyli „jeden Murzyn, Trzech Szkotów, Hiszpan

stary, Malajczyk, Włoch z Ferrary, Fin, Francuz, Greków trzech, A nadto kucharz Czech”

(opis załogi zawsze powtarza ten schemat wyliczenia). Baśń o stalowym jeżu zaczyna się i

kończy taką formułką: „Na ulicy Czterech Wiatrów / Niedaleko Bonifratrów / Do zachodnich

ścian przytyka / Sklep Magika Mechanika”. Poeta unikał wyrażeń abstrakcyjnych.

591 Por. Karol Wiktor Zawodziński, Książki dla dzieci w dorosłych oczach, „Kuźnica”, 1947, nr 51/52, s. 20.592 Jolanta Ługowska, op. cit., s. 66–67.

245

Wyobraźnia dziecka potrzebuje bowiem obrazów konkretnych. Zamiast powiedzieć, że

bohater był bogaty (co dla małego czytelnika niewiele znaczy), Brzechwa wyliczał

zgromadzone przez niego dobra, nie gardząc przy tym hiperbolą. Skarby kapitana „Ariadny”

tworzyło: „Dwadzieścia worków srebra, / Pięć skrzyń talarów złotych / Brylanty i

klejnoty”593. Król Fafuła Czwarty zostawił swoim dzieciom w spadku: „Złotych monet

dziesięć garnków, / Dwieście wiosek i folwarków, / Wszystkie stada, psiarnie, stajnie, / Pola

żyzne nadzwyczajnie, / Lasów obszar niezmierzony”594. Wdzięczny król chciał nagrodzić

Szaławiłę za jego męstwo dwustoma wioskami i pięcioma kamienicami w mieście595.

Wierszowane baśnie Jana Brzechwy często kończą się aktem żartobliwej deziluzji,

który niejako wyprowadza czytelnika ze świata niezwykłości. Słuchacze

nieprawdopodobnych przygód rycerza Szaławiły nie potrafią rozstrzygnąć, czy naprawdę je

słyszeli, czy tylko im się śniły. Historia o korsarzu Palemonie i niezwykłe przygody mnicha

Brandona okazały się maskaradami. Zdumiony zakonnik dowiaduje się, że uczestniczył w

zabawie: „A na to król Walenty / Odrzecze uśmiechnięty: / «Wszak to zabawki moje, / Ja

nienawidzę wojen / I wszystkie moje sprawy / Są tylko dla zabawy; / W piratów, jak już

wiesz, / Lubię się bawić też.”596. Jolanta Ługowska dowodziła, że twórca prowadził w tych

utworach grę z czytelnikiem, szafował baśniowymi wątkami, by na końcu ujawnić ich

umowność. W tekstach pojawiały się sygnały, że historia dzieje się na „niby”. Badaczka

uważała baśń opowiedzianą wierszem za kontynuację bajeczki. Adresatami bajeczki były

najmłodsze dzieci, zaś odbiorcami baśni opowiedzianych wierszem nieco starsze dzieci,

znające już konwencję baśni i umiejące docenić zabawę, którą proponował im poeta.

Urok tej literackiej zabawy polega głównie na efekcie zaskoczenia. Niebezpieczeństwo okazuje się

pozorne, zamiast przeciwnika pojawia się sojusznik, okręt płynący prosto z bajki o straszydłach to w

istocie zwykły statek z przebraną za piratów załogą. Brzechwa stara się w swych baśniach

odbanalizować stereotypowe struktury fabularne przez zakwestionowanie oczekiwań odbiorców,

nieoczekiwane rozwiązanie sytuacji konfliktowych. Baśń staje się pod piórem tego autora najbardziej

jawnym i ostentacyjnym wymysłem, nieskrępowaną igraszką konwencjami zaczerpniętymi z różnych

odmian tego gatunku. Chętnie więc posługuje się autor absurdem typowym dla tzw. bajki łgarskiej (...).

Główne prawo baśni, zdaje się mówić Brzechwa, to prawo do zmyślenia, lecz „choć to bajka

nieprawdziwa, sens ukryty w bajce bywa”. Głębszy sens tworzą przede wszystkim treści odnoszące się

do różnych typów ludzkich, ich zachowań i motywacji, to wreszcie satyryczne aluzje widoczne m in. w

baśni „Szelmostwa lisa Witalisa”. Te nie zawsze czytelne dla młodego odbiorcy podteksty, będące

593 Jan Brzechwa, Wyprawa na „Ariadnie”, [w:] tegoż, Od baśni do baśni, Warszawa, 1975, s. 69.594 Jan Brzechwa, Baśń o korsarzu Palemonie, [w:] tegoż, Od baśni do baśni, op. cit., s. 6.595 Por. Jan Brzechwa, Przygody rycerza Szaławiły, [w:] tegoż, Od baśni do baśni, op. cit., s. 32.596 Jan Brzechwa, Wyprawa na „Ariadnie”, [w:] tegoż, Od baśni do baśni, Warszawa, 1975, s. 92.

246

efektem trzeźwej, nie pozbawionej zmysłu satyrycznego obserwacji rzeczywistości sprawiają, że

problematyka wielu utworów interesującego nas pisarza, niezależnie od „infantylnego” kostiumu,

odnosi się w istocie do spraw znanych i bliskich przede wszystkim dorosłym. Brzechwa w przewrotny

niekiedy sposób bawi więc zarówno dzieci jak i ich rodziców597.

Ługowska klasyfikowała gatunki literackie wyodrębnione z bajki według kolejności, w jakiej

poznają je dzieci. Edukacja czytelnicza najmłodszych zaczyna się od bajeczki, potem

przychodzi czas na baśń opowiedzianą wierszem, baśń ludową w opracowaniu artystycznym,

baśń literacką, stąd stwierdzenie, że baśń opowiedziana wierszem to kontynuacja bajeczki,

bajeczka zaś to baśń w zarodku. Joanna Papuzińska przyjęła perspektywę diachroniczną: z

bajki ludowej wyrosły baśnie literackie, zaś w latach trzydziestych XX wieku zauważalne

stało się „zjawisko miniaturyzacji baśni, jej lakoniczności i rezygnacji ze skomplikowanych

perypetii, ciążenie ku poezji przez chętne stosowanie formy poematu epickiego lub prozy

wierszowanej, albo też form czerpiących z inspiracji gadki ludowej (np. bajka łańcuszkowa)

(...)”598. Baśń opowiedziana wierszem jest więc miniaturą baśni.

Karol Wiktor Zawodziński w recenzji Baśni o korsarzu Palemonie z roku 1947

przekonywał, że Brzechwa stworzył utwór dla dzieci dla zabawy dorosłych. Uwagi tego

krytyka dotyczące dzieła o przygodach pirata Palemona powtarzają współcześni historycy

literatury. To Zawodziński jako pierwszy dostrzegł, że pisząc poemat autor Tańcowała igła z

nitką wyraźnie inspirował się baśniami Aleksandra Puszkina (którego utwory przekładał na

język polski). Jolanta Ługowska i Ryszard Waksmund potwierdzają tę konstatację.

Problemów natury genologicznej dostarcza również jedyne prozatorskie dzieło Jana

Brzechwy dla dzieci – trylogia o panu Kleksie, a zwłaszcza jej pierwsza część, Akademia

pana Kleksa. Niejednorodna struktura utworu, w którym elementy realistyczne przenikają się

z fantastycznymi i charakterystycznymi dla science fiction sprawia, że trudno jednoznacznie

stwierdzić, do jakiego gatunku on należy. Bożena Chrząstowska pisała:

Utwór Brzechwy jest gatunkowo niejednorodny. Całość zamyka się w realnych ramach szkolnego

wątku: szkoła, uczniowie, profesor – to jego główne ogniwa przeplecione zdarzeniami ze szkolnego

życia dzieci (np. lekcje, wycieczki dydaktyczne, zabawy itp). W te ramy wplecione zostały wątki

fantastyczne, jak gdyby „cytaty struktury” rodowodu baśniowego: taki charakter ma Przygoda

Mateusza i bezpośrednie aluzje do znanego dzieciom świata baśni – Królewny Śnieżki, Dziewczynki z

zapałkami i in. (furtki w szkolnym ogrodzie). Zasadnicza zawartość fabularna także wywodzi się ze

świata fantastyki baśniowej: cudowny, magiczny guzik czapki Mateusza, skupiający w sobie tajemną 597 Jolanta Ługowska, op. cit., s. 59–60.598 Joanna Papuzińska, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży. Warszawa 1989, s. 42.

247

wiedzę przekazaną przez wielkiego mędrca Paj–chi–wo, stanowi zasadniczą oś kompozycyjną

opowieści Mateusza i, jak się okaże na końcu książki, całej opowieści599

Świat akademii prowadzonej przez pana Kleksa tylko z pozoru przypomina rzeczywistość

szkolną znaną dzieciom z autopsji. Owszem, odbywają się tam lekcje, ale takich przedmiotów

nie przewiduje żaden szkolny program: kleksografia (robienie kleksów na papierze,

rozmazywanie ich i odgadywanie, co przypomina powstały kształt), przędzenie liter,

geografia (gra w piłkę nożną globusem i równoczesne wymienianie nazwy kontynentu, kraju,

miasta, góry, rzeki, której dotknął but). Profesor Kleks zabiera uczniów na wycieczki: do

szpitala chorych sprzętów, fabryki dziur i dziurek. Ciekawie przedstawia się system kar i

nagród: konsekwencją złego sprawowania jest konieczność noszenia przez cały dzień żółtego

krawata w zielone grochy, dobre zachowanie nagradza wychowawca piegami. Życie w

internacie również obfituje w przyjemności: kąpiele w wodzie sodowej z sokami owocowymi,

zabawy w parku (np. w poszukiwaczy skarbów), wyprawy do sąsiadujących z akademią

bajek, gromadzenie snów. Pan Kleks przyrządza posiłki z kolorowych szkiełek i kolorowych

farb. Światem przedstawionym w Akademii pana Kleksa rządzi groteska, absurd. Zbudowany

został z dziecięcych marzeń (np. kąpiel w soku owocowym), zabaw (np. zabawa kleksami,

gotowanie „na niby”, poszukiwanie skarbów zakończone znalezieniem prawdziwych

skarbów). Bożena Chrząstowska zwróciła uwagę, że te wątki, nazwę je za badaczką

„prawdopodobnymi”, przeplatają się z wątkami „nieprawdopodobnymi”, fantastycznymi,

baśniowymi. Narrator opowieści, Adaś Niezgódka, odwiedza bajkę o dziewczynce z

zapałkami, aby kupić zapałki. Uczniowie akademii bywają wypożyczani do innych bajek, a z

kolei mieszkańcy sąsiednich baśniowych opowieści odwiedzają czasem pana Kleksa i jego

uczniów. Adaś i Artur znajdują magiczny kluczyk i gwizdek. Baśniowy rodowód ma historia

szpaka Mateusza. Relacja z wyprawy prawego oka pana Kleksa na księżyc przypomina

opowieść science fiction.

Jaką nazwą gatunkową określić więc Akademię pana Kleksa? Problem ten zresztą nie

dotyczy wyłącznie utworu Jana Brzechwy, ale bardzo wielu tekstów, w których istotną rolę

odgrywa fantastyka. Po raz kolejny w tej pracy przyjdzie mi stwierdzić, że dywagacje

definicyjne w literaturze dla dzieci rzadko prowadzą do jednoznacznych wniosków. Joanna

Papuzińska w książce o dwudziestowiecznej polskiej literaturze fantastycznej dla młodego

czytelnika rozdział poświęcony uściśleniom definicyjnym zatytułowała Czym jest fantastyka?

– Wiem, póki nie pytasz... Badaczka rozumie ten termin szeroko jako typ twórczości 599 Bożena Chrząstowska, O grotesce. „Akademia pana Kleksa” w literaturze i filmie, „Polonistyka”, 1987, nr 2, s. 93–94.

248

operujący w kreacji świata przedstawionego wątkami nadnaturalnymi, cudownymi. W

obrębie fantastyki mieściłyby się takie gatunki jak: baśń ludowa, baśń literacka (nazywana

przez Papuzińską także prozą fantastyczną), utopia, science fiction, opowieść grozy. Autorkę

Zatopionego królestwa interesowały przede wszystkim owe baśnie literackie. Wśród

omówionych przez nią utworów znalazła się także Akademia pana Kleksa. Badaczka

zakwestionowała rozróżnienie między baśnią a fantastyką dokonane przez Rogera Caillois.

Francuski etnolog różnicę między tymi pojęciami sprowadzał do odmiennego sposobu

łączenia rzeczywistości i cudowności.

Baśniowość to świat cudowności, który łączy się ze światem rzeczywistym nie naruszając w niczym

jego wewnętrznego ładu i nie niszcząc jego spójności; fantastyka natomiast jest manifestacją skandalu,

rozdarcia, niezwykłym, nieznośnym wręcz wdarciem się w tenże świat rzeczywisty. Innymi słowy,

świat baśni i świat rzeczywisty przenikają się nawzajem bez żadnych trudności czy konfliktów.

Oczywiście obydwa te światy podlegają różnym prawom. Zamieszkujące je istoty nie są bynajmniej

obdarzone równymi siłami. Jedne są wszechmocne, drugie bezbronne. Ale spotykają się prawie bez

zdziwienia, a w każdym razie nie budzą innego strachu jak ten, skądinąd naturalny, jaki ogarnia słabego

na widok kolosa (...).

Baśń dzieje się w świecie, w którym czary są naturalne, a magia regułą. Pierwiastek nadprzyrodzony

nie jest w nim straszny, nawet nie dziwny, bo stanowi on substancję tego świata, jego prawo, jego

klimat. Nie wyłamuje się z żadnej normy; należy do porządku rzeczy600.

Inaczej dzieje się, zdaniem Caillois, w opowiadaniach fantastycznych. W świat ukształtowany

na sposób realistyczny, w którym nie ma miejsca na zjawiska nadprzyrodzone, gdyż przeczą

one zdrowemu rozsądkowi, wdziera się cudowność, magia. Budzi zdziwienie, przerażenie, bo

naruszyła niewzruszony porządek rzeczy. „Fantastyka jest następstwem obrazu świata bez

cudów, świata poddanego ścisłej przyczynowości”601 – stwierdza badacz. Inny typ fantastyki

występuje w opowiadaniach science fiction. Źródłem cudowności stała się tam refleksja nad

możliwościami ludzkiego rozumu, zasięgiem nauki. W opowiadaniach tego typu antycypuje

się odkrycia, wynalazki.

Joanna Papuzińska uznała definicję fantastyki autorstwa Caillois za zbyt wąską, co

wychodzi na jaw w zderzeniu z konkretnym tekstem literackim. Cech fantastyczności, tak jak

je rozumie francuski badacz, nie wykazuje na przykład cykl o Muminkach Tove Jansson.

Cudowność nie łamie tam bowiem reguł świata przedstawionego, nie wdziera się w realność.

600 Roger Caillois, Od baśni do «science fiction». Przełożył Jerzy Lisowski, [w:] Roger Caillois, Odpowiedzialność i styl. Eseje. Wybór Macieja Żurkowskiego. Słowo wstępne Jana Błońskiego, Warszawa, 1967, s. 32–33.601 Idem, s. 40.

249

Ta opowieść ustanawia własne zasady świata przedstawionego, różne od świata

pozaliterackiego. Gdyby posługiwać się rozróżnieniami autora Od baśni do «science fiction»,

status genologiczny sagi fińskiej pisarki stałby się nieokreślony.

Moim zdaniem, rozważania Caillois nie są sprzeczne z tym, co na temat historii baśni

pisał Ryszard Waksmund. Wzorzec gatunkowy baśni ukształtował się na gruncie folkloru. Jak

dowodzi historyk literatury dziecięcej, rozwój baśni literackiej polegał na przetwarzaniu

wzorca ludowego, ale też na tworzeniu własnych fabuł, wprowadzaniu indywidualnych,

autorskich rozwiązań treściowych i formalnych, aktualizowaniu realiów. „W zasadzie każdy

ambitniejszy baśniopisarz toczy własną grę z regułami tego gatunku, i to najczęściej ponad

głowami dziecięcej publiczności czytelniczej, która z pokolenia na pokolenie dorasta do

odbioru coraz bardziej wysublimowanych pomysłów fabularnych i formalnych”602. Można

więc przyjąć, że opisując cechy baśni, Caillois miał na myśli ludową bajkę magiczną, która z

czasem przekształcała się w fantastykę, czyli baśń literacką. Na potwierdzenie tej tezy,

przytoczę fragment rozważań francuskiego badacza: „Dlatego też fantastyka jest

chronologicznie późniejsza niż baśniowość i wchodzi niejako na jej miejsce. Bowiem zrodzić

się mogła dopiero po tym, jak zatriumfowała naukowa koncepcja racjonalnego i koniecznego

porządku rzeczy, jak zgodzono się z wszechwładzą ścisłego determinizmu w łańcuchu

przyczyn i skutków603.

Akademia pana Kleksa to jedna z realizacji baśni literackiej (prozy fantastycznej), czy

też jak chce Alicja Baluch, autorskiej baśni literackiej604. Charakterystykę tego gatunku

przedstawiła Jolanta Ługowska następująco:

Za nadrzędną dyrektywę w modelu gatunkowym baśni literackiej uznać więc wypada dążenie do

oryginalności i niezależności od wzorca morfologicznego bajki ludowej, przy zachowaniu wybranych

elementów składających się na ponadindywidualny repertuar obrazów i motywów charakterystycznych

dla tego gatunku, a także respektowaniu rdzennych założeń ponadgatunkowo rozumianej bajki

(załamanie „naturalnej” przewidywalności, bezkolizyjne dzięki animizacji i personifikacji

porozumiewanie się człowieka ze światem zwierząt i roślin, możliwość metamorfozy). Dzięki temu

konkretny utwór potraktowany być może jako cząstkowa realizacja tych możliwości, jakie potencjalnie

zawiera wzorzec genologiczny605.

602 Ryszard Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy – gatunki – konteksty), Wrocław 2000, s.206–207.603 Roger Caillois, op.cit., s. 33.604 Por. Alicja Baluch, Książka jest światem. O literaturze dla dzieci małych oraz dla dzieci starszych i nastolatków. Kraków, 2005, s. 52.605 Jolanta Ługowska, op. cit., s. 97.

250

Stefania Wortman uważała, że współczesna baśń musi mieć własne oblicze: własną

rzeczywistość i własną fantastykę606.We współczesnej literaturze dla dzieci wyraźne

rozgraniczenie tego, co realistyczne od tego co fantastyczne, okazuje się często niemożliwe.

Nie ma też sensu przeprowadzać takich granic. Joanna Papuzińska proponowała, by

szeregować utwory zależnie od stopnia ich nasycenia elementami fantastycznymi.

Możemy także, jak się wydaje, wyodrębnić kilka typów tych elementów, a zatem kilka możliwości

klasyfikowania. Jednym z nich będzie szczegółowy układ zdarzeń fabuły, tak jak widział to Propp, a

więc cechy kompozycyjne [Propp wyróżnił następujące strukturalne składniki baśni: bohater

nieudacznik, opuszczenie jako czynnik rozpoczynający akcję, przełamanie zakazu bądź nakazu,

otrzymanie lub pożądanie daru, magiczni pomocnicy, dorośli rozumiejący świat cudowności i służący

pomocą (babcie, wujkowie, ciocie, sąsiedzi), cudowne przedmioty, próby, którym poddawany jest

bohater – przypis M.S.] (...).

Następnym elementem będzie występowanie czynnika czarodziejskiego, który wprowadza do utworu

jawną i ostentacyjną niemożliwość, polegającą na złamaniu reguł świata rzeczywistego, reguł

elementarnych i nie podlegających w danym momencie podważeniu (jak np. przemiana człowieka w

zwierzę czy odwrotnie, przeniesienie w czasie i inne).

Trzecim elementem będzie sposób wyjaśniania zdarzeń, budowania związków przyczynowo–

skutkowych, którym posłuży się autor. Kryterium to może służyć do wewnętrznych podziałów w

obrębie fantastyki: dla literatury science fiction zastrzeżony byłby sposób naukowy lub quasi–naukowy;

baśń ludowa nie stosuje żadnych wyjaśnień i tłumaczy się sama przez się; dla baśni literackiej typowy

byłby sposób uwiarygodniania niemożliwości w świecie zjawisk psychicznych człowieka, tj.

wprowadzenie lub zasugerowanie możliwości, iż fantastyczne zdarzenie jest produktem świadomości

czy podświadomości człowieka: snem, urojeniem, zmyśleniem, majaczeniem, kreacją autorską607.

W Akademii pana Kleksa sięgnął Brzechwa po pewne charakterystyczne dla baśni motywy.

Narrator opowieści, dwunastoletni Adaś Niezgódka, to typowa gapa. Tłukł naczynia, atrament

wylewał mu się wprost na ubrania rodziców, nigdy nie zdążył na czas odrobić lekcji, zawsze

spóźniał się do szkoły. Opiekunowie postanowili oddać go na wychowanie do szkoły pana

Kleksa. Wraz z przekroczeniem murów akademii Adaś znalazł się w świecie cudowności,

fantazji. Czynnikiem wprowadzającym do utworu ową „niemożliwość” jest pan Kleks.

Niezwykły ten człowiek bez problemu unosi się w powietrzu, powiększa siebie (i nie tylko)

pompką powiększającą, zbiera sny, rozmawia z przedmiotami, wysyła swoje oko na księżyc.

W opinii Chrząstowskiej kreacja pana Kleksa łamie reguły świata baśniowego. W baśniach

nie ma miejsca na ambiwalencję: bohaterowie są albo dobrzy albo źli. Postać (bądź postaci)

606 Por. Stefania Wortman, Od baśni ludowej do powieści fantastyczno–naukowej, [w:] Stanisław Frycie, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1945–1970, Warszawa 1982, t. 2, s. 335.607 Joanna Papuzińska, op. cit., s. 25.

251

ukazywane jako dobre odnoszą zwycięstwo nad złem. Obdarzeni czarodziejską mocą

pomocnicy protagonistów, ich przewodnicy po baśniowej rzeczywistości radzą sobie z

każdym niebezpieczeństwem, potrafią ocalić przed zagrożeniem.

Pan Kleks nie mieści się w tych kategoriach. Jest „nadzwyczajnie dobry”, „bardzo uprzejmy”, „nigdy

się nie gniewa”, uczniowie szanują go i kochają, ale czy można traktować serio profesora, który lata w

powietrzu, huśta się na wahadle zegara, zjeżdża po poręczy i sypia w pudełeczku? Groteskowość pana

Kleksa służy zabawie, jest funkcją śmiechu, jego tajemniczość – zaciekawieniu odbiorcy w lekturze.

Poważnie zachowuje się tylko raz, kiedy niszczy złego Alojzego, z którego nie mógł zrobić człowieka...

Właśnie ten motyw kwestionuje możliwość potraktowania Akademii pana Kleksa jako baśni. Pan Kleks

wyposażony w tajemną wiedzę mędrca Wschodu, dysponujący magicznym przedmiotem, jest zbyt

słaby, aby zniszczyć zło w zarodku: przeciwstawić się zakusom Filipa, który chce uśmiercić wszystkie

bajki. I dokonuje tego w symbolicznej scenie wypędzania „bajkowych” gości przez nikczemnego

Alojzego z domu pana Kleksa. Gest profesora wymierzającego karę „złemu uczniowi” – tym razem

dokonywaną poważnie: pan Kleks niszczy bezduszną lalkę – jest tylko protestem przeciwko burzeniu

ustabilizowanego świata moralnych prawd baśni. Koniec opowieści jest smutny: dobro nie zwycięża,

pan Kleks przegrywa w walce z Filipem. Pożegnanie bajki jest zatem powrotem do realizmu nie tylko w

sferze literackiej fikcji, ale także przypomnieniem realnych praw życia608.

W baśniach literackich sen pełni najczęściej funkcję opowieści ramowej. Protagonista

zasypia, a jego niezwykłe przygody stanowią treść snu. Dzieło kończy się przebudzeniem

bohatera. W utworze Jana Brzechwy nic początkowo nie wskazuje, że czytelnik ma do

czynienia ze snem. Dzieło zaczyna się od autocharakterystyki głównej postaci, potem

następują opisy akademii, życia w szkole, pana Kleksa. Dopiero końcowa scena ujawnia, że

cała historia przyśniła się Adasiowi. Nie ma akademii – jest klatka, w której siedzi szpak,

miejsce parku zajął dywan, mur otaczający niezwykły zakład naukowy okazał się biblioteką,

a furtki do sąsiednich bajek – grzbietami książek zawierających spisane baśnie, pan Kleks

przemienił się w guzik, a szpak Mateusz przybrał postać mężczyzny – autora Akademii pana

Kleksa. Joanna Papuzińska wykazała jednak, że mimo braku początkowej ramy

sygnalizującej sen, w utworze można odnaleźć pewne wskazówki sugerujące, że cała

opowieść może być wyśniona. Pan Kleks kolekcjonuje sny wychowanków i produkuje z nich

pastylki upiększające sny. Najpiękniejsze sny zapisuje się w senniku akademii, a autorzy

mogą opowiedzieć je na forum publicznym (Adaś opowiedział tak swój sen o siedmiu

szklankach). Kiedy Adaś odkrył jeden z sekretów pana Kleksa, usłyszał od niego: „To

wszystko tylko ci się śniło! Rozumiesz? Idiotyczny, głupi sen! Po prostu jakieś brednie!

608 Bożena Chrząstowska, op. cit., s. 96.

252

Zabraniam ci o tym śnie opowiadać komukolwiek”609. W toku rozwoju fabuły atmosfera

stawała się coraz bardziej oniryczna: niezwykły nauczyciel malał, gmach akademii kurczył

się, park się przerzedził. Świat się rozpada, blaknie – jak podczas przebudzenia. Motyw snu

posłużył Janowi Brzechwie do wprowadzenia wątków autotematycznych. Autor eksponuje

umowność i ulotność baśni. Bożena Chrząstowska wskazała kilka momentów w Akademii

pana Kleksa, w których małemu odbiorcy przypomina się, że znajduje się w świecie baśni,

wytrąca się go, jak nazywa to badaczka, z iluzji rzeczywistości. Spotkany przez Adasia

Andersen uspakaja go, że dziewczynka z zapałkami jest biedna i zziębnięta tylko na niby.

„Przecież to bajka. Wszystko tu jest zmyślone i nieprawdziwe”610. Pewien niepokój

wprowadza również Pan Kleks, który raz oświadcza: „Z bajkami bywa rozmaicie (...). Są

tacy, którzy na przykład uważają, że ja też jestem zmyślony i że moja Akademia jest

zmyślona, ale mnie się zdaje, że to nieprawda”611, by później stwierdzić: „Drodzy moi

chłopcy, nie mogliście nie zauważyć tego, co dzieje się dookoła was. Widzicie, jak od

pewnego czasu zmalałem. Mówiąc do was, muszę stać, ażebyście mnie mogli widzieć zza

katedry. Wszystko, co was otacza, zmniejsza się i maleje. Rozumiecie chyba sami, jaka jest

tego przyczyna. Ot, po prostu i zwyczajnie bajka o mojej Akademii dobiega końca.”612.

Papuzińska zanalizowała w Zatopionym królestwie różne formy autotematyzmu w utworach

dla dzieci. Parę słów poświęciła również tekstowi Jana Brzechwy. Za najistotniejszy motyw

refleksji autotematycznej w Akademii pana Kleksa uznała problem ulotności dzieła

literackiego.

Ulotność baśni wyeksponowana jest do tego stopnia, że świat przedstawiony, który autor z taką

lubością szczegółu konstruuje na początku opowieści, na oczach czytelnika ulega rozpadowi.

Czarodziejski nauczyciel traci moc, jego czary są coraz mniej skuteczne i coraz mniej trwałe. Cała

fabuła zbudowana jest wokół rozkładu tworzonych uprzednio sytuacji, blaknięcia iluzji. Wobec tej

sytuacji bezradny jest nie tylko protagonista – pan Kleks ze swymi uczniami. Również mechaniczny

Alojzy, narzędzie złych sił, ulega autodestrukcji (...). Tworzenie u czytelnika poczucia dystansu do

świata przedstawionego, burzenie iluzji literackiej wpisane w samą konstrukcję utworu pojawi się w

Akademii pana Kleksa chyba po raz pierwszy w dziejach baśni literackiej613.

Bruno Bettelheim, pochodzący z Austrii psycholog, twierdził (i dał temu wyraz w

książce Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni), że jedną z

609 Jan Brzechwa, Pan Kleks, Warszawa 1989, s. 67.610 Idem, s. 9.611 Idem, s. 22.612 Idem, s. 81.613 Joanna Papuzińska, op. cit. s. 168.

253

najważniejszych funkcji baśni jest kompensowanie dziecku jego lęków, kompleksów. Baśń

literacka nie zatraciła tej właściwości. Cytowana tu już niejednokrotnie Joanna Papuzińska

dowodziła, że mały człowiek w życiu codziennym uzależniony od świata dorosłych,

uznawany przez starszych za istotę wymagającą ciągłej opieki, krępowany zakazami swoje

frustracje może odreagować, przenosząc się do świata baśni. Badaczka wyróżniła trzy typy

czasoprzestrzeni baśniowych służących kompensowaniu lęków dzieciństwa: przestrzeń

bohaterską, sacrum, gdzie bohater walczy w obronie wielkich spraw, zdobywa uznanie i

szacunek, przestrzeń ludyczną, profanum, gdzie ośmiesza się autorytety, radość i

nieskrępowana zabawa zastępują obowiązek (nikt chyba nie ma wątpliwości, że taką właśnie

przestrzeń stworzył Brzechwa w Akademii pana Kleksa), panuje śmiech, nonsens oraz

przestrzeń arkadyjską, gdzie istnieje tylko dobro, sprawiedliwość, miłość, poczucie

bezpieczeństwa, a wszystkie pragnienia są zaspakajane. Alicja Baluch, również pod wpływem

psychoanalitycznej teorii interpretacji baśni Bettelheima, przedstawiła taką interpretację

dzieła Jana Brzechwy:

Fantastyczna opowieść o panu Kleksie jest właściwie serią przedstawionych rytuałów i ceremonii, które

znaczą kolejne progi dojrzewania dziecka w jego Akademii. Chłopcy pozostający pod opieką Mistrza

Kleksa uczą się przede wszystkim kleksografii i przędzenia liter, a także leczenia chorych sprzętów.

Jedzą malowane posiłki i oglądają własne sny w magicznym lusterku. Obserwują wyprawy kleksowego

oka na księżyc i kolegi do psiego raju. Doświadczenia te – nawiązujące przeważnie do struktury baśni –

mają charakter inicjacyjny; znaczy to, że dopomagają wychowankom Kleksa w przekroczeniu granicy

dojrzałości, a więc scalaniu osobowości człowieka614.

614 Alicja Baluch, Książka jest światem. O literaturze dla dzieci małych oraz dla dzieci starszych i nastolatków. Kraków, 2005, s. 53–54.

254

E. Czy Jan Brzechwa nadaje się na patrona szkoły?

Dyskusja na ten temat rozgorzała w 2000 roku za sprawą wydarzeń w miejscowości

Dmosin w województwie łódzkim. O sporze, który wywołała kandydatura Jana Brzechwy na

patrona dmosińskiej szkoły podstawowej, pisała prasa ogólnopolska. Szczególnym

zaangażowaniem wykazali się publicyści prawicowi związani ze środowiskiem Radia Maryja

(Jerzy Robert Nowak, Marcin Gugulski). Lokalny w gruncie rzeczy konflikt nabrał rozgłosu

dzięki relacjom „Gazety Wyborczej”. Pierwszy artykuł o Dmosinie ukazał się w tym

dzienniku 11 kwietnia 2000 roku615. Czytelnicy dowiedzieli się z niego, że w lutym 2000 roku

nauczyciele i rodzice dzieci uczęszczających do szkoły podstawowej w Dmosinie wybrali na

jej patrona Jana Brzechwę. Kandydatura uzyskała aprobatę radnych. Znalazło się jednak parę

osób, którym postać autora Akademii pana Kleksa nie przypadła do gustu. Byli wśród nich

autorzy listów nadesłanych do szkoły. Ich fragmenty cytował dziennikarz „Gazety

Wyborczej”:

„Prawdą jest, że większość z nas zna z dzieciństwa wiersze, bajki i opowieści Brzechwy, lecz na tle

wielu wybitnych Polaków jest to postać mało wyrazista i przejrzysta. Prawdziwe nazwisko Jana

Brzechwy brzmi: Lesman. Tutaj dyskutowałabym, czy pseudonimy są odpowiednie, aby nazwać nimi

szkołę”.

„Szanowna pani dyrektor! Jeżeli ja dzisiaj czytam w prasie, że w Sejmie RP zasiada 80 proc. posłów o

rodowodzie żydowskim o spolszczonych nazwiskach, a w Senacie aż 95 proc., i jak dotąd nikt nie

sprostował na łamach prasy, że nie jest to prawdą, to ja muszę wierzyć, że tak jest. A jeżeli tak jest, to ja

przyjmuję, że Radzie Gminy Dmosin zostało narzucone z góry przyjęcie takiej uchwały. (...) Wniosek

jest prosty. Dla Polaków we własnym kraju jest coraz mniej miejsca”616.

Autorka pierwszego listu sprytnie ukryła swoje prawdziwe intencje pod płaszczykiem troski o

to, czy powinno się używać pseudonimów do nazywania szkół. Korespondentka zapomniała

chyba, że Bolesław Prus to również pseudonim. Prawdziwe nazwisko autora Lalki brzmiało

Aleksander Głowacki. W Polsce imię Bolesława Prusa nosi zapewne wiele szkół i jakoś nie

wywołuje to protestów. Przykład Prusa wydaje się tu adekwatny z jeszcze jednego względu.

Aleksander Świętochowski we wspomnieniach o twórcy Emancypantek pisał: „Pseudonim

zrósł się z nim tak mocno, że nawet ze stosunków prywatnych wyprał nazwisko, które

pozostało jakimś nic nie mówiącym wspomnieniem. Tylko dla kolegów szkolnych

615 Marcin Markowski, Dmosin Brzechwie, „Gazeta Wyborcza” nr 86, wydanie waw (Warszawa) z dnia 11 kwietnia 2004, s. 1, 4.616 Idem, s. 4.

255

przechrzczonego autora ma ono pewne znaczenie”617. Prawdziwe nazwisko Jana Brzechwy

mówiło coś środowisku prawników, rodzinie, ale nie czytelnikom jego książek. Chciałabym

w tym miejscu zwrócić jeszcze uwagę na zaskakującą zbieżność. Oto dwa zdania:

„Prawdziwe nazwisko Jana Brzechwy brzmi: Lesman” oraz „Brzechwa, nieposzlakowane

słowiańskie nazwisko, w wolnym przekładzie na żargon znaczy Lesman”618. Dzieli je 61 lat.

Pierwsze z nich pochodzi z omawianego listu, drugie z artykułu Tadeusza Dworaka z roku

1939. Przez ponad pół wieku wiele się w Polsce zmieniło, ale antysemityzm pozostał taki

sam. Druga z przytoczonych przez „Gazetę Wyborczą” epistoł ma charakter jawnie

antysemicki. Nadawca powtarzał w nim argumenty rodem z audycji Radia Maryja czy

artykułów zamieszczanych w „Naszym Dzienniku”. Temperaturę dmosińskiego sporu

podgrzał miejscowy proboszcz, który – według relacji jednego z członków rady rodziców

przekazanej „Gazecie Wyborczej” – miał powiedzieć, że patronem szkoły nie może być „jakiś

tam Jan z nazwiska Brzechwa niewiadomego pochodzenia”. Ksiądz nie chciał potwierdzić

tych słów, wysunął natomiast inny argument. Otóż w bajkach Jana Brzechwy nie znalazły się

żadne wartości narodowe i patriotyczne.

Okazało się więc, że o tym, czy ktoś się nadaje na patrona placówki oświatowej nie

decydują względy merytoryczne, lecz etniczne. Rację miał socjolog Paweł Starosta, który w

wypowiedzi dla łódzkiego dodatku „Gazety Wyborczej” zauważył: „Argumenty wysuwane

przeciwko Brzechwie świadczą o prymitywizmie myślenia niektórych kręgów naszego

społeczeństwa”619. Dowodzą również ignorancji osób zabierających głos w tej sprawie. W

tradycji judaistycznej pochodzenie żydowskie dziedziczy się po matce. Żydem jest więc ten,

kogo urodziła Żydówka, niezależnie od wyznawanej później wiary. Istnieje również pogląd

bardziej liberalny dopuszczający dziedziczenie żydostwa w linii męskiej. Wtedy, jeśli

żydowski ojciec i nieżydowska matka wychowują dziecko po żydowsku, dziecko może zostać

uznane za Żyda620. Żadna z powyższych okoliczności nie zachodziła w przypadku autora Na

wyspach Bergamutach. Ojciec poety, Aleksander Lesman, pochodził z rodziny żydowskiej,

ale wiary nie praktykował. Matka, Michalina Lewicka, była Polką. Kwestie te usiłowała

wyjaśnić córka Jana Brzechwy, Krystyna. 12 kwietnia na łamach „Gazety Wyborczej” ukazał

się zapis rozmowy Marcina Markowskiego z Krystyną Brzechwą. W odpowiedzi na

617 Cytat za: Dobrosława Świerczyńska, Polski pseudonim literacki, Warszawa 1999, s. 67.618 Tadeusz Dworak, Tadeusz Dworak, Dziejba innego Lesmana, „Prosto z mostu”, 1939, nr 4, s. 2.619 Joanna Podolska, Dmosin Brzechwie, „Gazeta Łódzka”, nr 86, wydanie lol (Łódź) z dnia 11 kwietnia 2004, s. 1.620 Zobacz artykuł Janet Mendelsohn Moshe, O próbach rozstrzygnięcia ”kto jest Żydem?” w Izraelu, www.jewish.org.pl/polskie/materiały/izrael/kontrowersje_izrael.html

256

stwierdzenie dziennikarza, że mieszkańcy Dmosina nie chcą Jana Brzechwy na patrona

szkoły, ponieważ był Żydem, córka pisarza wyjaśniła:

Mój ojciec był polskim pisarzem. Ale jak ktoś nie chce mieć Brzechwy za patrona, to nie musi. Nie ma

takiego obowiązku. Jest mnóstwo innych wspaniałych pisarzy. Poza tym w Polsce jest wiele szkół,

które mają za patrona Jana Brzechwę. Zapraszają mnie na uroczystości, ja odwdzięczam się

książkami”621.

Krystyna Brzechwa nie kryła później rozgoryczenia, dowodząc, że jej wypowiedzi zostały w

„Gazecie Wyborczej” znacząco okrojone. Opowiedziała o tym Annie Bernat, dziennikarce

„Życia”:

Sprawę wywołała „Gazeta Wyborcza”. Można powiedzieć, że ją rozdmuchała, rozjątrzyła, a potem już

z lewa i z prawa, z gazet, telewizji i radia dały się słyszeć zdumiewające niekiedy opinie. Zaczęło się na

początku kwietnia. Zatelefonował do mnie pan Marcin Markowski, dziennikarz „Gazety Wyborczej”,

informując, że szkoła w miejscowości Dmosin miała obrać za swojego patrona Jana Brzechwę, ale

sprzeciwiła się temu część mieszkańców i miejscowy proboszcz. Według pana Markowskiego

podłożem sprzeciwu miał być fakt, że nazwisko Jan Brzechwa było pseudonimem literackim Jana

Lesmana, a on sam był niewiadomego pochodzenia. Odpowiedziałam dziennikarzowi, że jest sporo

szkół mających za patrona Jana Brzechwę, do których bywam też zapraszana na różne uroczystości, ale

przecież nie ma obowiązku obierania za patrona kogoś, kogo się nie chce. Podkreśliłam też dwukrotnie,

że Jan Brzechwa nie był Żydem, a jego rodzice są pochowani na cmentarzu ewangelicko–augsburskim

w Warszawie. Opowiedziałam mu też najistotniejsze fragmenty biografii poety i jego rodziny.

Pamiętam także dokładnie, że podkreśliłam: „Dajcie sobie z tym spokój. Najlepiej będzie jeśli «Gazeta

Wyborcza» da sobie spokój z tą sprawą”. „O, nie! – usłyszałam w odpowiedzi. – Wykluczone. My tego

nie przepuścimy!”.

Następnego dnia dziennikarz zadzwonił do mnie ponownie. Spytałam, czy napisał zgodnie z tym, co

powiedziałam. Odparł, że naturalnie. Że tak. Niestety, gdy wzięłam do ręki gazetę, ze zdumieniem

stwierdziłam, że moja wypowiedź została okrojona. Wzięto z niej jedynie kawałeczek, drobny

fragment, który akurat pasował autorowi czy „Gazecie”622.

Zdaniem córki poety, incydentowi w Dmosinie niepotrzebnie nadano rozgłos. Publikowane w

„Gazecie Wyborczej” artykuły przybrały ton zaczepny w stosunku do Kościoła. Sprawą

zainteresowały się telewizja, radio, prasa zagraniczna. Kierowany przez Adama Michnika

dziennik przez ponad trzy tygodnie wstrzymywał się z drukiem listu Krystyny Brzechwy, w

621 Nie ma obowiązku [Marcin Markowski rozmawia z Krystyną Brzechwą], „Gazeta Łódzka” nr 87, wydanie lol (Łódź) z dnia 12 kwietnia 2000, s. 3.622 Brzechwą w adwersarzy [Rozmowa Anny Bernat z Krystyną Brzechwą], „Życie”, 2000, nr 155 [z 5 lipca 2000], s. 15.

257

którym protestowała ona przeciwko wykorzystywaniu osoby ojca do ataków politycznych,

czy też wymierzonych w Kościół. Domagała się również zamieszczenia na łamach gazety

przekazanych Marcinowi Markowskiemu fragmentów biografii poety. List ukazał się w

„Gazecie Wyborczej” 8 maja 2000 roku, jak twierdziła autorka, trzy tygodnie po wysłaniu go

do Adama Michnika. W tym czasie w prasie prawicowej trwał prawdziwy festiwal nienawiści

w stosunku do Jana Brzechwy.

Wyjątkowo często przeciwko kandydaturze Jana Brzechwy na patrona polskich szkół

(nie chodziło mu bowiem wyłącznie o placówkę w Dmosinie) wypowiadał się Jerzy Robert

Nowak. Ten historyk, wykładowca Wyższej Szkoły Kultury Społecznej i Medialnej w

Toruniu, komentator wydarzeń politycznych w programach Radia Maryja, zasłynął jako

tropiciel wszelkich przejawów antypolonizmu (por. dwutomowe dzieło Antypolonizm –

zdzieranie masek) oraz publikacjami na temat stosunków polsko-żydowskich. Kwestionował

odpowiedzialność Polaków za zbrodnię w Jedwabnem (100 kłamstw J. T. Grossa o

żydowskich sąsiadach i Jedwabnem, Kogo muszą przeprosić Żydzi). Niejednokrotnie

atakował „Gazetę Wyborczą”623 (a zwłaszcza jej redaktora naczelnego Adama Michnika624) i

„Tygodnik Powszechny”. „Tygodnik Powszechny” mieni się w podtytule katolickim pismem

społeczno-kulturalnym. Faktycznie zaś jest tygodnikiem wspierającym działania dla

podzielenia i osłabienia Kościoła, podobnie jak "Gazeta Wyborcza", dla której jest

katolewicową przybudówką”625. Bronił księdza Henryka Jankowskiego. Sprzeciwiał się

wejściu Polski do Unii Europejskiej. W kręgu jego zainteresowań znajduje się również

literatura polska, Miłosz to dla niego poeta antypolski626, a przy okazji wydarzeń w Dmosinie

zajął się badaniem twórczości Jana Brzechwy. Odbywszy te studia, Nowak ogłosił, że autor

Tańcowała igła z nitką to jeden z „najbardziej skompromitowanych służalców stalinizmu”627,

w innej wersji słowo „służalec” zastąpił określeniem „janczar” stalinizmu w Polsce628,

targowiczanin629, kolaborant, itp. Trzeba przyznać, że Nowak, ale też i inni prawicowi

publicyści, wytrącili w ten sposób „Gazecie Wyborczej” i innym mediom broniącym decyzji

623 Jerzy Robert Nowak, Gorzka prawda o „Wyborczej”, „Niedziela” z 26 marca 2000. Artykuł dostępny na stronie www.jerzyrobertnowak.com.624 Jerzy Robert Nowak, Dusery Michnika i Kiszczaka, „Niedziela” z 25 lutego 2001; Jerzy Robert Nowak, Kłamstwa Michnika i Kiszczaka, „Niedziela” z 4 marca 2001, Jerzy Robert Nowak, Dlaczego milczała "Gazeta Wyborcza"?, „Niedziela” z 16 lutego 2003. Artykuły dostępne na stronie www.jerzyrobertnowak.com.625 Jerzy Robert Nowak, Kompromitująca wpadka „Tygodnika Powszechnego”, „Nasz Dziennik” z 28 września 2002. Artykuł dostępny na stronie www.jerzyrobertnowak.com.626 Jerzy Robert Nowak, Czesław Miłosz – Antypolska alergia, „Głos” z 17 kwietnia 1998. Artykuł dostępny na stronie www.jerzyrobertnowak.com.627 Jerzy Robert Nowak, Wybielanie prokomunistycznych intelektualistów – poputczików, „Niedziela”, 2000, nr 18.628 Jerzy Robert Nowak, Spór o kolaboranta Brzechwę, „Głos” z 22 lipca 2000.629 Idem.

258

o wyborze Brzechwy na patrona szkoły w Dmosinie argumenty z ręki. W opinii autorów

związanych z „Naszą Polską”, „Naszym Dziennikiem”, „Niedzielą”, „Głosem” niechęć części

mieszkańców Dmosina do twórcy Tańcowała igła z nitką nie wynikała, broń Boże, z

antysemityzmu, lecz z powodów jak najbardziej merytorycznych. Na przełomie lat

czterdziestych i pięćdziesiątych Brzechwa należał do pisarzy zaangażowanych w utrwalanie i

propagowanie stalinizmu w Polsce.

W ostatnich paru tygodniach Gazeta Wyborcza (m.in. w numerze z 11 i 12 kwietnia) i SLD-owska

Trybuna (w numerze z 14 kwietnia, piórem samego P. Gadzinowskiego) gromko zaatakowały część

społeczności w Dmosinie k. Głowna. Część mieszkańców Dmosina nie chciała zaakceptować na

patrona podstawówki w tej miejscowości Jana Brzechwy, więc od razu zaatakowano ich za

antysemityzm, bo Brzechwa był Żydem. Atakujący oponentów przyjęcia Brzechwy jako patrona szkoły

przemilczają całkowicie prawdziwie ważki argument przeciwko Brzechwie, który dyskwalifikuje go

jako patrona czegokolwiek. Chodzi o to, że był on w swoim czasie jednym z najgorszych, najbardziej

skompromitowanych służalców stalinizmu. Tak – właśnie on, bajkopisarz Jan Brzechwa, „popisywał

się” w dobie stalinizmu obrzydliwymi tekstami, piętnującymi złą, „pańską” Polskę, Głos Ameryki i

Watykan, kułaków – „wiejskich pasibrzuchów”630.

Czytelnikom „Niedzieli” nie trzeba było wyjaśniać, jaki cel przyświecał „Trybunie” i

„Gazecie Wyborczej”, kiedy odwracały uwagę Polaków od stalinowskiej przeszłości Jana

Brzechwy i rozpętywały burzę wokół rzekomego antysemityzmu mieszkańców Dmosina. To

kolejna odsłona akcji wybielania ludzi powiązanych z systemem komunistycznym. Prym

wiedzie w niej dziennik kierowany przez Adama Michnika. Oto lista jego win: „Kilka

miesięcy temu w Gazecie Wyborczej poświęcono aż trzy nekrologi postaci jednego z

największych polskich stalinistów, niszczyciela gospodarki – Eugeniusza Szyra. Tydzień

temu w Magazynie Gazety Wyborczej ukazał się artykuł znacząco wybielający postać

arcystalinisty i agenta NKWD Bolesława Bieruta. Od dłuższego czasu na łamach Gazety

Wyborczej i pokrewnych jej organów trwa akcja wybielania wzorcowego oportunisty z

kolejnych ekip rządzących PZPR-em – Jarosława Iwaszkiewicza, przez parę dziesięcioleci

prezesa ZLP”631. Teraz gazeta Michnika postanowiła wybielić Jana Brzechwę. Na szczęście

znaleźli się ludzie, którzy przejrzeli manipulację „Gazety Wyborczej”. Nowakowi dzielnie

sekundowali Jerzy Biernacki632, Rafał A. Ziemkiewicz633, Marcin Gugulski634. Jerzy Robert

630 Jerzy Robert Nowak, Wybielanie prokomunistycznych intelektualistów – poputczików, „Niedziela”, 2000, nr 18.631 Idem.632 Jerzy Biernacki, Kolaborant patronem szkoły?, „Nasza Polska” z 19 kwietnia 2000.633 Rafał A. Ziemkiewicz, Dziennikarskie hieny, „Życie” z 8 maja 2000.634 Marcin Gugulski, Brzechwa wzorem? Czego?, „Głos” z 1–3 maja 2000.

259

Nowak udowodnieniu kolaboracji Brzechwy ze stalinizmem poświęcił nawet całą książkę –

Spór o kolaboranta Brzechwę. Pisał w niej, że propagatorzy kandydatury poety na patrona

szkoły w Dmosinie unikali merytorycznej dyskusji. Czy można im się jednak dziwić – pytał –

skoro ich rodziny też kolaborowały? Wystarczy przypomnieć, czym zajmował się brat Adama

Michnika, Stefan, nazywany przez Nowaka sądowym mordercą. I tak w wywodach historyka

pojawiły się argumenty ad personam w najbardziej wulgarnym wydaniu. Opinii prawicowych

publicystów władze w Dmosinie nie chciały jednak słuchać, co zdaniem Nowaka, dowodzi,

że komuna ma się w Polsce dobrze. Nie wzięto pod uwagę, że Jan Brzechwa jako patron

szkoły fatalnie wpłynie na morale uczniów. Kiedyś wypomną swoim wychowawcom, że

postawili im za wzór „stalinowskiego sługusa”. Negatywną postacią jest dla autora

omawianej publikacji również dyrektorka szkoły, wykształcona jeszcze za PRL-u (ciekawe,

tak na marginesie, w jakim ustroju kształcił się Nowak, urodzony w 1940 roku, na przełomie

lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych studiujący na Uniwersytecie Warszawskim),

nierozumiejąca znaczenia takich pojęć jak uczciwość intelektualna (Nowak rzecz jasna

zawsze jej przestrzega), hańba domowa, Targowica. Można się po niej spodziewać, że każe

podopiecznym uczyć się na pamięć stalinowskich wierszy Brzechwy.

Twórca powszechnie znanych bajek dla dzieci to w rzeczywistości jeden „z

najgorszych i zarazem najpracowitszych kolaborantów doby stalinizmu”635. Wiersze sławiące

nowy ustrój pisywał przez wiele lat – od 1945 do 1955 roku, a przestał tylko dlatego, że

Stalin zmarł i zapotrzebowanie na panegiryki wyraźnie się zmniejszyło. Przez dziesięć lat

poeta „nurzał się w błocie stalinizmu”, wypisywał obrzydliwe teksty przeciw Narodowi (w

książce Nowaka zawsze dużą literą), polskim prześladowanym patriotom, Kościołowi i

Emigracji. Nie mają racji ci, którzy twierdzą, że twórczość socrealistyczna Brzechwy to

swoisty wypadek przy pracy. Taką opinię wyraziła Krystyna Brzechwa, córka bajkopisarza.

W artykule Jan Brzechwa – po prostu polski patriota napisała ona, że ojciec w kilku

miejscach podporządkował się władzy komunistycznej. Nowak postanowił odświeżyć pamięć

córki Jana Brzechwy i przypomnieć jej, że utwory stalinowskie poety zawarte są w ośmiu

tomach (m. in. Szopka polityczna 1945/1946 powstała we współpracy z Januszem

Minkiewiczem, Palcem w bucie, Strofy o planie sześcioletnim, Pokój zwycięży, Cięte bańki,

Gawęda o dawnych latach, różnych kandydatach, o pałach i mandatach, o rzekach i mostach,

o cudach i starostach, Wiersze wybrane, Stonka i Bronka). Jerzy Robert Nowak zadał sobie

sporo trudu, aby dokładnie prześledzić twórczość Jana Brzechwy i odnaleźć dowody na jego

zaangażowanie w utrwalanie stalinizmu w Polsce.

635 Jerzy Robert Nowak, Spór o kolaboranta Brzechwę, Wydawnictwo MaRoN, Warszawa 2001, s. 3.

260

W 1947 roku wydał poeta „jeden z najpaskudniejszych płodów swej kolaboranckiej

twórczości: tom wierszy satyrycznych Palcem w bucie. W czasie, gdy straszliwym terrorem, z

pomocą sowieckich oprawców rozbijano resztki państwa podziemnego Brzechwa publikuje

jeden z najpodlejszych swych utworów Ballada o dwóch facetach. W wierszu szkalował

niepodległościowe podziemie, nadając mu aurę bandytyzmu”636. W innych tekstach chwalił

rząd (Tak wiele się zmieniło), atakował AK (Kciuk), emigrację (Wracać czy też nie wracać,

gdzie rozterki przebywającym na emigracji Polakom zarzucił wygodnictwo i lenistwo).

Nowak przypomniał przy okazji wcześniejszy wiersz poety Gryps do Jana Lechonia (utwór

nie wszedł do omawianego tomu). Brzechwa, zwracając się do przebywającego w Stanach

Zjednoczonych autora Srebrnego i czarnego, wydrwiwał obawy emigrantów odnośnie rządów

władzy ludowej w ojczyźnie. „Proreżimowa satyra Brzechwy «zyskała» miażdżącą ripostę

ręką słynnego emigracyjnego poety, mistrza kabaretu politycznego Mariana Hemara” – pisał

autor Sporu o kolaboranta Brzechwę. W utworze Hemar domagał się, by poeta dał dowód tak

przez siebie wychwalanej wolności, wypowiadając się na temat odebrania Polsce Wilna,

Lwowa, upominając się o polskie krzywdy, a zwłaszcza protestując przeciwko linii Curzona.

Brzechwa odpowiedział wierszem Marianowi Hemarowi – odpowiedź. Tekst ten znalazł się w

tomie Palcem w bucie. W tej poetyckiej wymianie zdań Nowak rację przyznał Marianowi

Hemarowi, który choć Żyd (prawdziwe nazwisko Herschales) okazał się prawdziwym

patriotą, człowiekiem oddanym Polsce. Jan Brzechwa pokazał zaś twarz cynika, zdrajcy.

Łatwość, z jaką Jerzy Robert Nowak feruje wyroki, dzieli ludzi na „dobrych” i „złych”

kojarzy się z praktykami tak znienawidzonych przez niego szermierzy stalinizmu. Istota sporu

Brzechwy i Hemara dotyka spraw niezwykle bolesnych, trudnych. Pisał o tym Stanisław

Sławomir Nicieja:

Koniec wojny i jej jałtańsko-poczdamski werdykt podzielił Polaków na krańcowo wrogie obozy

polityczne. Ci, których klęska Niemiec hitlerowskich zastała na Zachodzie czuli się oszukani przez

aliantów, mówili z bólem i nienawiścią o wiarołomstwie Churchilla i Roosevelta, o diabolicznym

cynizmie Stalina (...).

Ci, z kolei, którzy latem 1945 r. znaleźli się między Bugiem a Odrą, zwłaszcza nie mający takich

doświadczeń jak przebywający w Anglii żołnierze Andersa cudem wyrwani z „nieludzkiej ziemi”,

zawierzyli stalinowskiej propagandzie i włączyli się do budowania optymistycznych prognoz bądź

ulegli psychozie nowego socjalistycznego pozytywizmu. Pisarze, poeci, artyści, intelektualiści, których

przed wojną łączyła częstokroć przyjaźń bądź zażyłość, teraz już przez sam fakt, że jedni mieszkali w

Londynie, a drudzy w Łodzi (w połowie lat czterdziestych kulturalna stolica Polski), stali się wrogami637

636 Idem, s. 13.637 Stanisław Sławomir Nicieja, Polemika Hemara z Brzechwą, „Dekada literacka”, 1992, nr 2, s. 10.

261

Takimi, odmiennymi, torami potoczyły się losy dwóch przedwojennych przyjaciół – Jana

Brzechwy i Mariana Hemara. Autor Sójki okupację spędził w kraju, ukrywał się, a na karku

czuł oddech śmierci. Nie opuszczał go strach przed gestapo, miał świadomość, że może trafić

do getta, obozu koncentracyjnego, zginąć zastrzelony na ulicy. Po wojnie zamieszkał w

Łodzi. Marian Hemar po wybuchu wojny przedarł się przez Rumunię, Bliski Wschód, Afrykę

Południową do Anglii. Osiedlił się w Londynie. Dylemat: zostać na emigracji czy wrócić do

ojczyzny dotyczył go bezpośrednio, dlatego poczuł się osobiście dotknięty Grypsem do Jana

Lechonia autorstwa Brzechwy. Wystąpił więc z odpowiedzią, w której domagał się, by

nadawca Grypsu dowiódł ludowej demokracji, drukując jego odpowiedź na łamach „Szpilek”,

a on opublikuje utwór Brzechwy w prasie emigracyjnej. Jak pisze Nicieja

Hemar obietnicę swą spełnił. Wiersz Brzechwy rzeczywiście opublikował w londyńskim „Dzienniku

Polskim” i czekał, aż Brzechwa przedrukuje jego odpowiedź w łódzkich „Szpilkach”. Propozycja

Hemara wywołała długotrwałe narady w redakcji „Szpilek”. Sprawa oparła się o samego Bieruta, który

podobno był za wydrukowaniem riposty Hemara w prasie krajowej. Niestety dotychczas nie udało mi

się ustalić dlaczego w końcu do przedruku nie doszło. Istnieje hipoteza, że cenzor konsultował tę

sprawę w ambasadzie radzieckiej i tam zapadła decyzja negatywna638.

W wierszowanej odpowiedzi na zarzuty Hemara poeta dowodził, że dla ludzi ocalałych z

obozów, gett, wyzwolonych od strachu przed nieustannie grożącym aresztowaniem wolność –

nawet ta otrzymana z rąk sowieckiego „żołdaka” – jest powodem do radości. Dawnych

przyjaciół na zawsze już podzielił stosunek do nowego porządku w Polsce.

Na pytanie, dlaczego tak wielu polskich pisarzy dało się omamić komunizmowi nie

ma jednej słusznej odpowiedzi. Anna Bikont i Joanna Szczęsna w cyklu artykułów o losach

ludzi pióra, którzy powiedzieli komunistycznym władzom „tak”, wskazały kilka możliwych

przyczyn ich decyzji. W atmosferze wiosny 1945 roku wyczuwało się radość (skończył się

wojenny koszmar!), nadzieję („A poza tym wciąż jeszcze można się było łudzić nadzieją, że

polski model socjalizmu będzie różny od sowieckiego”639). Pamiętano o odebranym Lwowie,

Wilnie, ale powoli dojrzewało przekonanie, że trzeba się pogodzić z zaistniałą sytuacją.

Ale i władze podziemne, i zmęczone wojną społeczeństwo wolało myśleć pragmatycznie. Szef

Delegatury Sił Zbrojnych pułkownik Jan Rzepecki (który sam zostanie wkrótce skazany przez władze polskie na

wieloletnie więzienie) we wspomnieniach pisanych na gorąco w 1945 roku odnotowuje, że wyroki „w procesie

638 Idem.639 Anna Bikont, Joanna Szczęsna, Towarzysze nieudanej podróży (1), „Gazeta Wyborcza” z 15 stycznia 2000.

262

szesnastu” przywitał z ulgą: skoro nie było ani jednej kary śmierci, to znaczy, że wszystko może się jeszcze

odwrócić. Zwłaszcza, że równolegle dojrzewał kompromis: powstawał Rząd Jedności Narodowej z udziałem

Stanisława Mikołajczyka (...).

Podziemne władze miały też świadomość, że ludziom na nic zda się niezłomność rządu londyńskiego,

że trzeba próbować żyć w takim kraju, jaki jest (...).

W 1945 r. komunistom zależy na każdym, kto jest w stanie pogodzić się z koniecznością dziejową.

Początkowo tyle im wystarczy. Władza próbuje przyciągnąć i przekabacić pisarzy, używając raczej marchewki

niż kija, i kto chce, może się czuć zaproszonym do stołu. Nie gardzi młodymi, ale zależy jej szczególnie na

pisarzach starszego pokolenia, już z dorobkiem. Kokietuje Marię Dąbrowską, Zofię Nałkowską, Jarosława

Iwaszkiewicza, a nawet, gdy już wróci z oflagu, znanego z przedwojennych endeckich sympatii Konstantego

Ildefonsa Gałczyńskiego.

Po latach wojennej poniewierki i pauperyzacji większość pisarzy przyjmuje awanse władzy

wdzięcznym sercem. Fakt, że od razu ich przygarnęła i zabiega o ich względy, jest znakiem, jak to później

określi Jacek Bocheński, że „komunizm to ideologia, która nie niszczy i nie otacza tych dziedzin obojętnością na

rzecz zysku, handlu i pieniądza”640.

Nie znalazłam żadnych relacji samego Brzechwy na temat akcesu do komunizmu. Być może

w pewnym stopniu kierował nim konformizm. Nowa władza dała mu (i nie tylko jemu) dach

nad głową, możliwość działania. Jako prezes łódzkiego oddziału Związku Literatów Polskich

zajmował się organizacją życia kulturalnego w mieście. Dbał też o sprawy bardziej

przyziemne: mieszkania dla literatów, stołówkę. Należał do współzałożycieli „Klubu

Pickwicka”, który wkrótce stał się centrum życia kulturalnego Łodzi. Ze wspomnień osób

znających Brzechwę wyłania się portret człowieka życzliwego dla innych, pomocnego i

przede wszystkim przyzwoitego. Nikt nie próbuje zaprzeczyć, że autor Na straganie pisał

wiersze zgodne ze stalinowską propagandą. Nie wydaje mi się jednak prawdopodobne, że

proboszcz z Dmosina protestował przeciwko kandydaturze Jana Brzechwy na patrona szkoły

z powodów wymienionych przez Nowaka. Publicysta przypomniał wiersz poety zatytułowany

Głos Ameryki, w którym znalazły się takie oto słowa: „Kwakrzy i metodyści liczą na Watykan

/ Watykan cud uczyni i Hitlera wskrzesi”. Nowak pytał z oburzeniem: „Czy można się więc

dziwić, że proboszcz w Dmosinie nie jest entuzjastą wybrania na patrona szkoły w swej

miejscowości takiego «denuncjatora» Watykanu, który «chciał wskrzesić Hitlera»”641. Po

lekturze artykułu Nowaka można odnieść błędne wrażenie, że ksiądz z Dmosina doskonale

znał twórczość Jana Brzechwy, a jego niechęć wobec kandydatury poety na patrona szkoły

wynikała z przesłanek merytorycznych, a nie z antysemityzmu.

Szkoła podstawowa w Dmosinie otrzymała ostatecznie imię Jana Brzechwy.

640 Idem.641 Jerzy Robert Nowak, Spór o kolaboranta Brzechwę, „Głos” z 22 lipca 2000.

263

F. Monografia twórczości Jana Brzechwy

W 2003 roku w krakowskie wydawnictwo Universitas wydało książkę Anny Szóstak

Od modernizmu do lingwizmu. O przemianach w twórczości Jana Brzechwy. Opracowanie

monografii twórczości autora Lenia nie należało do zadań łatwych, o czym już wspominałam

przy okazji omawiania książki Haliny Skrobiszewskiej zatytułowanej Brzechwa. Znamienne,

że od roku 1966, czyli od śmierci pisarza, nikt nie pokusił się o napisanie takiej pracy. Brak

krytycznego opracowania dorobku literackiego Jana Brzechwy sprawił, że w świadomości

kolejnych pokoleń Polaków utrwalał się obraz poety – twórcy zabawnych bajek dla dzieci. O

pisarstwie dla dorosłych obejmującym liryki, satyry, piosenki, skecze kabaretowe, humoreski,

opowiadania, powieść wspominano sporadycznie. Nie może zatem dziwić, że Anna Szóstak

miała wątpliwości co do stosowności epitetu „znany” używanego w charakterystykach twórcy

Akademii pana Kleksa. „Czy jednak naprawdę znany, skoro owe wartościujące przymiotniki

de facto odnoszą się z reguły wyłącznie do działalności Brzechwy na gruncie literatury dla

dzieci?”642 – pytała w rozdziale pełniącym rolę wstępu do książki. I dodawała, że możliwość

zbadania całej twórczości Jana Brzechwy kusiła ją a równocześnie napawała lękiem:

Reasumując: czas zmierzyć się z legendą literacką Brzechwy, która każe go postrzegać wyłącznie jako

pisarza dla dzieci – ahistorycznego, uniwersalnego, istniejącego niejako poza czasem, co oznacza

ograniczenie pola widzenia, zawężenie go do niewielkiego wycinka, wypreparowanego i

wyabstrahowanego z wielokształtnej i wieloznacznej całości, jaka składa się na spuściznę pisarza, a tym

samym zubożenie wiedzy o nim643.

Dla historyka literatury było to nie lada wyzwanie: odmitologizować postać popularnego

pisarza dla dzieci, pokazać całą jego twórczość, nieznane oblicza. Wymagało to jednak

ogromnej pracy: zgromadzenia danych zarówno biograficznych jak i bibliograficznych,

oddzielenia faktów od narosłych wokół postaci poety mitów, orientacji w sytuacji politycznej

kraju w latach, w których Brzechwa tworzył, umiejętności wskazania kontekstów dla jego

pisarstwa, ustalenia stosunku do zastanej tradycji. Dopiero wówczas możliwe stało się

stworzenie całościowego obrazu twórczości Jana Brzechwy. To pozwoliło również na

uchwycenie przemian zachodzących w pisarstwie tego autora. Na trudności wynikające ze

specyfiki materiału badawczego (utwory powstawały w przeciągu 40 lat, reprezentowały

różne poetyki, gatunki, przeznaczone były też dla różnych odbiorców) nałożyły się również

642 Anna Szóstak, Od modernizmu do lingwizmu. O przemianach w twórczości Jana Brzechwy, Kraków, 2003, s. 7.643 Idem, s. 8.

264

problemy natury metodologicznej. Jak pisałam już na początku tego rozdziału, klasyczny

model monografii – życie i twórczość pisarza – okazał się anachroniczny. Anna Szóstak

zdecydowała podstawą swojej refleksji uczynić teksty Jana Brzechwy i poprzez ich opis,

interpretację pokazać ewolucję jego osobowości twórczej i warsztatu poetyckiego.

Cała reszta stanowi tło, na które w przeważającej części składa się badanie różnorakich kontekstów

owych faktów literackich, łączących je zależności i układów odniesienia (genologicznego,

filozoficznego, lingwistycznego, światopoglądowego, ideologicznego), mające w mniejszym czy

większym stopniu charakter spekulatywny, a – zdarza się też – niepozbawiony emocji, choć

wartościowanie nie będzie należało do priorytetów na liście czynności badawczych (...).

Strategia interpretacyjna będzie jednak wiodła do oddzielenia tego, co w pisarstwie Brzechwy typowe,

wyprowadzone ze znanych kodów i poetyk, od tego, co nowatorskie, indywidualne, niepowtarzalne.

Dotarcie do owych znaczeń możliwe jest natomiast również dzięki rekonstrukcji rysunku osobowości

twórcy, poznaniu go jako człowieka z krwi i kości, wyrazistej jednostki z wadami i zaletami,

zobaczeniu go wreszcie oczyma ludzi, którzy go znali, byli mu bliscy, nieco dalsi czy tylko znajomi644.

Ciekawe, że biografia Jana Brzechwy jest tak mało znana. Przyczyna tkwi – zdaniem

badaczki – w zaszufladkowaniu poety do twórców piszących dla najmłodszych. Dzieci nie

interesują fakty z życia poety, może poza takimi, czy ma własne dzieci, czy czyta im bajki,

gdzie mieszka. Młodzi odbiorcy utożsamiają pisarza z jego dziełami. Autorka monografii

uznała, że warto zapoznać czytelnika z życiorysem poety. W szkicu biograficznym nie starała

się przedstawić Brzechwy, jak by na to nie patrzeć klasyka literatury dziecięcej, jako postaci

bez wad. Do brązowników Annie Szóstak, na szczęście, daleko. Okazuje się, że życiorys Jana

Brzechwy kryje pewne niespodzianki. Wszystkie znane mi kompendia – stare i nowe – jako

datę urodzin autora Skarżypyty podają rok 1900645 (taką datę podawała też córka poety),

tymczasem Anna Szóstak dotarła do dokumentu z 1 września 1945 roku, w którym pisarz,

starając się o weryfikację jako członek ZAiKS-u, napisał, że urodził się 15 sierpnia 1898

roku. Badaczka uznała tę datę za prawdziwą, tłumacząc, że rok 1900 jako czas swoich

urodzin zaczął Brzechwa podawać po ożenku (drugim w jego życiu) z kobietą sporo od siebie

młodszą. O dzieciństwie przyszłego pisarza opowiada Szóstak, posiłkując się wspomnieniami

644 Idem, s. 10.645 Por. Nowa Encyklopedia Powszechna PWN, tom 1, Warszawa, 1995; Słownik współczesnych pisarzy polskich, opr. zespół pod redakcją Ewy Korzeniewskiej, tom pierwszy. Warszawa, 1963; Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik bibliograficzny, red. Jadwiga Czachowska, Alicja Szałagan, tom pierwszy, Warszawa, 1994; Dariusz Kulesza, Wiesław Stec, Jolanta Sztachelska, Danuta Zawadzka, Słownik poetów polskich, pod redakcją naukową Jolanty Sztachelskiej, Białystok, 1997; Literatura polska XX wieku. Przewodnik encyklopedyczny, tom 1, Warszawa, 2000.

265

jego siostry, zamieszczonymi w tomie Akademia pana Brzechwy646. W rozdziale

poświęconym życiorysowi Jana Brzechwy udało się autorce uniknąć podawania jedynie

suchych faktów, dat. Szóstak starała się oddać koloryt miejsc, czasów, w jakich przyszło żyć

późniejszemu poecie. A były to miejsca i czasy ciekawe. Najwcześniejsze lata spędził Jan

Brzechwa w Żmerynce na Podolu, Wielkich Łukach, Nowo-Sokolnikach, Kijowie. Tam też

rozpoczął Brzechwa edukację szkolną, kontynuował ją zaś w Warszawie i Piotrogrodzie. W

1915 roku zadebiutował jako poeta – piotrogrodzki „Sztandar” i kijowskie „Kłosy

Ukraińskie” wydrukowały jego wiersze. W 1916 roku zdał maturę i rozpoczął studia w

Instytucie Technologicznym w Piotrogrodzie. Szybko z nich jednak zrezygnował. Podjął

studia na medycynie w Kazaniu. Po zakończeniu I wojny światowej Lesmanowie wrócili do

Polski. Jan po raz trzeci został studentem, tym razem na Wydziale Humanistycznym

Uniwersytetu Warszawskiego, ale i tam nie zagrzał zbyt długo miejsca. Wstąpił do wojska. W

1920 roku podjął studia prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim. Mniej więcej w tym

samym czasie nawiązał współpracę z kabaretami stolicy. Opisując ten fragment biografii Jana

Brzechwy, nie zapomniałaa badaczka o tym, jaką rolę odgrywał w ówczesnym życiu

kulturalnym kabaret. Młody poeta pisał również wiersze liryczne. W okresie

międzywojennym rozwijała się także kariera prawnicza Brzechwy. Przed wybuchem drugiej

wojny światowej zdążył jeszcze zadebiutować jako poeta dla dzieci. Twórczość tę

kontynuował w czasie okupacji i latach powojennych. I to ona przysłoniła inne jego

dokonania, dając w zamian popularność, uznanie i miłość czytelników, trwały ślad w historii

literatury. Po wojnie Brzechwa zaangażował się również w działalność pozaliteracką:

prezesował Związkowi Literatów Polskich, objął funkcję radcy prawnego w wydawnictwie

Czytelnik, przewodniczył zarządowi ZAiKS-u, itp. Anna Szóstak pokazała poetę we

wszystkich jego rolach – autora kabaretowego, liryka, prawnika, działacza, twórcy utworów

dla dzieci. W szkicu biograficznym nie pominęła badaczka życia prywatnego autora Na

straganie. Wspomniała o jego słabości do płci pięknej, czego dowodem trzy małżeństwa,

bogatym życiu towarzyskim (Brzechwa lubił spędzać czas w kawiarniach, a życzliwość,

pogoda ducha, poczucie humoru zjednywały mu ludzi), zamiłowaniu do gry w karty.

Największą wartością książki Anny Szóstak jest, w mojej opinii, szczegółowa

prezentacja i wnikliwa interpretacja utworów Jana Brzechwy dla dorosłych, zwłaszcza tych

pochodzących z okresu międzywojennego. Na 75 stronach (tyle bowiem liczy część

dotycząca liryki z lat 1926–1937) prześledziła autorka dojrzewanie poety, dochodzenie do

646 Halina Korecka, Gniazdo, [w:] Akademia pana Brzechwy. Wspomnienia o Janie Brzechwie. Pod redakcją Antoniego Marianowicza, Warszawa 1984, s. 7–26.

266

własnego stylu, poetyki. Początkom poetyckim Brzechwy patronował duch Młodej Polski.

Fascynacja śmiercią, zwątpienie, nuda, poczucie pustki, brak wiary w przyszłość, pytania o

sens istnienia, poszukiwania absolutu, a także miłość często kojarzona ze śmiercią, zwykle

niespełniona, odrzucona – wszystkie te treści, znane z poezji modernistycznej, wypełniają

wiersze młodego twórcy. Anna Szóstak uważa jednak, że owe doznania, uczucia nie

wypływały z wnętrza poety, to raczej stylizacja.

W większości młodzieńczych wierszy Brzechwy brakuje jednak często autentycznych emocji. Poeta

panuje nad wzruszeniem, tworząc światy, których konstrukcja opiera się na starannie przemyślanym

projekcie647.

Obrazowanie Brzechwy wydaje się znajome: krajobrazy utrzymane w ciemnych barwach, las,

mgły, zjawy, byty o trudnym do ustalenia statusie ontologicznym, ni to rośliny, ni to ludzie,

oscylowanie na pograniczu jawy i snu, śmierć przybierająca postać kobiety. Twórca wyraźnie

odwoływał się do poezji młodopolskiej. Pozostawał po wpływem dokonań Bolesława

Leśmiana, Antoniego Langego (zresztą swoich krewnych), ale także Tetmajera, Kasprowicza.

Dekadentyzm wierszy poety może być efektem młodzieńczej fascynacji Oskarem Wilde.

Dwa pierwsze tomy poetyckie Jana Brzechwy – Oblicza zmyślone (1926) i Talizmany

(1929) – zdominowała maniera młodopolska. Z czasem poeta odkrył swoje własne tematy

oraz właściwy do ich wyrażenia język. Anna Szóstak nazwała ten proces przechodzeniem od

idiomu konwencjonalnego do konwersacyjnego. Brzechwa zrozumiał, że nie musi nikogo

naśladować, uciekać się do konwencji, w której nie czuł się dobrze. Pierwsze symptomy owej

przemiany badaczka dostrzegła już w Talizmanach.

Obok miłości i śmierci sporo miejsca poświęci Brzechwa Absolutowi, Bogu, a na wpływy

Leśmianowskie nałoży się również, choć jeszcze bardzo nieśmiało, poetycka codzienność. Powrót z

kosmicznej próżni i bezczasu na ziemię przyda tomowi lekkości, wdzięku, rytmicznej i leksykalnej

świeżości, a przede wszystkim przyczyni się do rozluźnienia krępujących i ograniczających więzów

konwencji. Pozwoli też na dostrzeżenie pod maską stereotypu głębi i wnikliwości psychologicznych

obserwacji. Raczej obcą poecie, zapożyczoną od Leśmiana przestrzeń leśną częściowo zastąpi sceneria

miasta (jej obecność zasygnalizują takie określenia, jak np. podwórze, mur, dymnik, okna, komin,

mosty, latarnie, ulice, zaułek, brama). Jest Brzechwa w przeciwieństwie do Leśmiana człowiekiem

miasta, tylko w nim czuje się dobrze i kiedy korzysta z zasobu leksykalnego związanego z życiem w

mieście, wyraża nie futurystyczny zachwyt miastem, masą, maszyną, ale swoje prawdziwe „ja”

liryczne648.

647 Idem, s. 70.648 Idem, s. 80.

267

Codzienność na dobre rozgościła się w twórczości Jana Brzechwy począwszy od ostatniego

przedwojennego tomu lirycznego Piołun i obłok (1935). Dominująca w tym zbiorze

melancholia nie jest pozą, lecz szczerym wyrazem przeżyć poety, borykającego się ze swoją

śmiertelną naturą, poszukującego jakiegoś antidotum na ogarniający go smutek przemijania.

Człowiek nie uniknie swojego przeznaczenia, jedyne co mu pozostaje to, cieszyć się chwilą

obecną. Lęk przed śmiercią może jedynie ukoić miłość. Dojrzałość metrykalna przyniosła

poecie dojrzałość twórczą.

Dojrzały poeta wie już, że nie dla niego głębie metafizycznych doznań, przeczuć i transcendentalnych

dociekań Leśmiana, że to, co w duszy gra, nie potrzebuje ani młodopolskiej oprawy, ani symbolicznego

parawanu. Nostalgia powraca, ale w zupełnie innej formie. Wypowiedzenia w rodzaju „Deszcz pada

nieustanny / I nudny i nużący” czy „Za oknem wieczór spływa / Po dachach i po rynnach” nie mają już

ambicji pretendowania do roli obrazów współtworzących pejzaż wewnętrzny, krajobraz duszy poety. Są

po prostu stwierdzeniem faktu, wyrazem umiejętności dostrzegania tego, co wokół, co tworzy

rzeczywistość w sposób naturalny, umiejętności korespondującej z nastrojem i podsuwającej poecie

skojarzenia. Wszystkie uczucia są zwyczajne i powszednie, a żal z powodu nieubłaganie umykającego

dzień po dniu życia łączy się ze zgodą na rzeczywistość (...).

W tomie Piołun i obłok przychodzi bowiem na świat poeta – poszukiwacz zwyczajnych wzruszeń,

twórca, który odnalazł wreszcie swe powołanie i spojrzał na świat własnymi oczyma649

– podsumowała Anna Szóstak.

Sprawność pisarską kształcił Brzechwa, tworząc teksty dla kabaretów. Jego niezwykle

czułe ucho wychwytywało z języka potocznego pojedyncze słowa, całe wyrażenia, które

potem wykorzystywał w utworach satyrycznych. Źródła ich komizmu tkwiły w języku.

Żargon uliczny, styl charakterystyczny dla „cwaniaków” zamieszkujących Czerniaków i

Wolę, elementy szmoncesu, autorskie pomysły językowe łączyły się u Brzechwy w jedną,

niezwykle zabawną całość. Tematów nie musiał poeta szukać daleko, wystarczyło mieć oczy i

uszy szeroko otwarte. Wyostrzony zmysł obserwacji umożliwiał wyłapywanie absurdów,

śmieszności dnia codziennego. Twórczość kabaretowa Jana Brzechwy z okresu

międzywojennego nie została do momentu ukazania się książki Anny Szóstak opracowana.

Po raz kolejny autorka Od modernizmu do lingwizmu okazała się pionierką.

Twórczość satyryczną kontynuował Jan Brzechwa po wojnie, co, ściągnęło na niego

współcześnie zarzuty o kolaborację z systemem komunistycznym. Badaczka nie omieszkała

przedstawić własnej interpretacji decyzji poety. W jej opinii autor Tańcowała igła z nitką

649 Idem, s. 108–109.

268

stosował strategię Ketmana. Na zewnątrz sprawiał wrażenie człowieka całkowicie oddanego

władzy, popierającego jej politykę kulturalną, prawdziwe poglądy ukrywał dla siebie i

oddanych przyjaciół. Spłacał państwu daninę za mieszkanie i inne przywileje, pisząc od czasu

do czasu utwory propagandowe. Azyl znalazł zaś w pisarstwie dla dzieci. Szóstak nie neguje,

że Brzechwa pisał panegiryki na cześć systemu, nurtuje ją jednak pytanie o szczerość tych

utworów. Przyznaje, że ma co do tego wątpliwości: „Trudno dziś bowiem uwierzyć,

spoglądając na dorobek Brzechwy w dziedzinie satyry, w nagły bezkrytycyzm i

bałwochwalcze oddanie ciętego pióra na usługi idei”650. Oczywiście, tuż po wojnie władza

stwarzała pozory, że zależy jej na ustabilizowaniu sytuacji w kraju. Objęła mecenatem ludzi

kultury, zapewniając pomoc materialną, druk książek, reaktywując instytucje kultury,

wydawnictwa. Rozpoczęto odbudowę zniszczonych miast. Poeta mógł ulec temu złudzeniu

normalności.

Chyba nigdy też Brzechwa nie pozwolił się całkowicie ubezwłasnowolnić i pozbawić własnego zdania,

choć należał do tych, którzy idąc na kompromisy, własne poglądy na rzeczywistość woleli zostawiać

wyłącznie na użytek prywatny. Nie krytykował więc wprost, ograniczając się do aluzji lub zaledwie

dyskretnie krytycznych wobec aktualnej sytuacji kraju komentarzy zawartych w twórczości651.

Szóstak w dyskusji o ocenie zaangażowania Jana Brzechwy w formowanie nowego porządku

w powojennej Polsce zajęła, jak widać, stanowisko zupełnie odmienne od opinii Jerzego

Roberta Nowaka i innych prawicowych publicystów.

Stosunkowo niewiele miejsca poświęciła badaczka w swojej pracy dokonaniom poety

na gruncie literatury dla dzieci, wychodząc z założenia, zresztą słusznego, że ta część jego

twórczości jest dość dobrze znana i zbadana. W dwóch rozdziałach poświęconych trylogii o

przygodach pana Kleksa i wierszom dla dzieci pokazała Szóstak Jana Brzechwę jako twórcę

lingwistę.

Z punktu widzenia moich rozważań interesujący okazał się ostatni rozdział książki, w

którym poruszyła autorka problem stosunku krytyki literackiej do twórczości Jana Brzechwy.

Dwunastostronicowe opracowanie stanowiło zaledwie przyczynek do dziejów recepcji

pisarstwa autora Na wyspach Bergamutach. Badaczka zarysowała główne nurty owej

refleksji, wspomniała o pozytywnej ocenie międzywojennych wierszy poety autorstwa Karola

Wiktora Zawodzińskiego, zastanawiała się, dlaczego jego pierwsze tomiki utworów dla dzieci

650 Idem, s. 186.651 Idem, s. 189.

269

zostały przez krytykę właściwie niedostrzeżone. Z powstałych po wojnie tekstów krytycznych

za godne uwagi uznała opracowanie Haliny Skrobiszewskiej.

270

BIBLIOGRAFIA UTWORÓW JANA BRZECHWY

W UKŁADZIE CHRONOLOGICZNYM

1. Oblicza zmyślone, Księgarnia Gustawa Szylinga, Warszawa 1926.Zawartość: w cyklu Godziny przemian: Przemiany, Śmierć zwierzęca, Tajemnica, Ludzie leśni, Oblicza

zmyślone, Zmowa zielna, Cztery dni, Dno, Zasadzka, w cyklu Dziesiąta noc: Dziesiąta noc, Wiosna,

Kołysanka, Znój, owej nocy pamiętnej, [Twe drzwi niech będą gościnne, gdy je otworzę znienacka], List,

Spleen, [Dwadzieścia sześć lat czekałem], Ucieczka, Elegja śnieżna, w cyklu Legendy: Szaławiła, Burza,

Święty szczur, Chałupa, w cyklu Pieśni umarłych: Rozmowa, Schadzka, Na mojej małej wyspie, Bunt,

Agonja, Dzień dzisiejszy, Pieśń wisielca oraz wiersz Ekspres.

2. Talizmany, F. Hoesick, Warszawa 1929.Zawartość: w cyklu Talizmany: Drzwi, Talizmany, Siedmiu braci śpiących, Odejście Jana Kasprowicza,

[Leża umarli, umarli leżą wierni pacierzom], Ocknienie, Przymierze, Pragnienie, Wtajemniczenie, Świece,

Mosty, Rośliny, Asparagus, Brzoza, Zielona krew, Bezsenność, Trucizna imion, w cyklu Pieśni do białej

Iseult: [Mam w pokoju moim cztery kąty], Za oknami, Wyznanie, Śladami twej bieli, Ręce, Jeśli chcesz,

Dzień gniewu, Rozmyślania, Zemsta, Elegja, Rozstanie, Te same usta, Nasza miłość, Rozłąka oraz wiersz

Radjo-koncert.

3. Trzeci krąg, Gebethner i Wolf, Warszawa 1932.Zawartość: wiersze z tomów Oblicza zmyślone i Talizmany oraz nowe utwory podzielone na dwa cykle:

Zaczarowany krąg (Uroki, Zima, W lesie, Zaczarowany krąg, Śmierć, Kot, Dziwny czas, Alchemja roślin,

Bęben, Narodziny, Warkocze, Mucha) oraz Pod księżycem (Poświęcenie, Łzy świętego Wawrzyńca,

Białoksięstwo, Urszula, Przebudzenie, Przepowiednia, Zazdrość, Pomiędzy nami, Droga do Morskiego Oka,

Kasyda, Wiersz powszedni, Szczęście.

4. Piołun i obłok, Wydawnictwo J. Mortkowicza, Warszawa 1935.Zawartość: w cyklu Imię wielkości: Nie jestem z jego tysiąca, Rewja, Piosenka żołnierska, w cyklu

Modlitwa o powrót miłości: Nasz dom, Na Wielkiej Niedźwiedzicy, Wieczór, Magja, Erotyk, Poranek

lipcowy, Polka, Pierścień, Niema nic, moja miła, Elegja, [Jakaż jest miara życia mojego], Między dwiema

wiecznościami, Pocieszenie, w cyklu Pieśni białoksiężnika: Preludjum, Doba, Jesień, Różpasterz,

Czeremcha, Paryż, Kolęda, Przepowiednia, [Grabarze człowieczych dusz, czciciele prochów i kości], Dym,

Kwiecień, Okno, Drzewo wiśniowe, Ballada o pannie, Humoreska, Noc w mieście, Noc w ogrodzie, Mucha,

Sonata księżycowa, Najbanalniejszy wiersz, Żal.

5. Imię wielkości. Wiersze o Józefie Piłsudskim. Wydawnictwo J. Mortkowicza,

Warszawa 1938.Zawartość: Piosenka żołnierska, Nie jestem z Jego tysiąca, Rewja, Jedenastego listopada, Pogrzeb, W

Niebie, Testament.

6. Tańcowała igła z nitką, J. Mortkowicz, Warszawa 1938 [1937].Zawartość: Nie pieprz Pietrze, Tańcowała igła z nitką, Stonoga, Katar, Indyk, Żuraw i czapla, Śledź,

Globus, Żuk, Kłótnia rzek, Rak, Żółwie i krokodyle, Pomidor, Na straganie, Krasnoludki, Jeż, Tydzień,

ZOO, Rzepa i miód, Sum, Sroka.

7. Kaczka Dziwaczka, J. Mortkowicz, Warszawa 1939 [1938].

272

Zawartość: Kaczka-Dziwaczka, Żaba, Kokoszka Smakoszka, Konik polny i boża krówka, Dwie krawcowe,

Koziołek, Sójka, Stryjek, Mops, Dwie gaduły, Znaki przestankowe, Pytalski, Chrzan, Wrona i ser.

8. Szopka polityczna 1945–1946, Współautor: Janusz Minkiewicz, Czytelnik, Warszawa

1945.

9. Baśń o korsarzu Palemonie, Czytelnik, Warszawa 1945.

10. Opowiedział dzięcioł sowie, Czytelnik, Warszawa 1946.

11. Pan Drops i jego trupa, E. Kuthan, Warszawa 1946.

12. Przygody pchły Szachrajki, E. Kuthan, Warszawa 1946.

13. Ptasie plotki, E. Kuthan, Warszawa 1946.Zawartość: Samochwała, Jajko, Zapałka, Zegarek

14. Depesza, Łódzki Instytut Wydawniczy, Łódź 1946.

15. Pali się, Łódzki Instytut Wydawniczy, Łódź [1946]

16. Akademia pana Kleksa, Nakładem autorów, Warszawa [1946].

17. Baśń o stalowym jeżu, Książka, Warszawa 1947.

18. Dwa koguty, Łódzki Instytut Wydawniczy, Łódź [1947].

19. Palcem w bucie, Książka, [B.m.], 1947.Zawartość: W domu literatów, Warszawiacy, Poemat, Apostrofa do Prezydenta m. Łodzi, Jestem szewcem,

Goście, Ballada o dwóch facetach, „Szpilki”, Kto pyta – nie błądzi, Urzędowanie, Nie przesadzajmy,

Święta, Audiencja, Tak wiele się zmieniło, Poczucie humoru, Woda sodowa, Fraszki, Restauracja,

Referendum, Wiec wariatów, Wolność słowa, Kciuk, Wracać, czy nie wracać, Marianowi Hemarowi –

odpowiedź, Rozmowa, Ballada o dwudziestu dwóch mordercach, Ratujcie Niemcy!.

20. Skarżypyta, Czytelnik, [B.m.], 1947.

21. Na wyspach Bergamutach, Książka, Warszawa 1948.

22. Przygody rycerza Szaławiły, AWIR, Katowice 1948.

23. Szelomstwa lisa Witalisa, E. Kuthan, Warszawa 1948.

24. Kanato, Czytelnik, [Warszawa] 1949.

25. Latający pogrzebacz, Nasza Księgarnia, Warszawa 1950.

26. Za króla Jelonka, E. Kuthan, Warszawa 1950.

27. Siedmiomilowe buty [Widowisko w 17 scenach], Nasza Księgarnia, Warszawa 1951.

28. Pokój zwycięży. Wiersze i satyry. Współautor: Janusz Minkiewicz, Czytelnik,

Warszawa 1951.

29. Strofy o planie sześcioletnim, Czytelnik, [Warszawa] 1951.Zawartość: Apostrofa do muzy, Rozmowa z budowniczym, Notatnik agitatora, Wolności, prowadź, Nowa

Huta, Lećcie, Orlęta, Liryczne intermezzo, Pokój zwycięży.

30. Cięte bańki, Czytelnik, Warszawa 1952.

273

Zawartość: Apostrofa, Nasza Warszawa, Rymy i cegły, Kowalski, Toast, Zwycięzcy, Ballada o tkaczu i

tkaczce, Do kołtuna, Lato, Poprawka do konstytucji, Miejsce dla kpiarza, Audiencja, A głupiemu radość,

Pisarz uspołeczniony, Urzędowanie, Książki...książki, Chwila Zoila, Plakaty, Człowiek nie umiera, Kultura

przede wszystkim, Kto pyta – nie błądzi, Rozmowa z inspektorem podatkowym o poezji (z Włodzimierza

Majakowskiego), Kongres, Wiosna, Wiec wariatów, Kto śmieje się ostatni (z Jarosława Laciny), Ballada o

dwudziestu dwóch mordercach, Koreańska piosenka, Fraszki, Łopuch i kwiaty (Bajka), Wilk i gąska

(Bajka), Zero (Bajka), Pan Szczuka.

31. Gawęda o dawnych latach, o różnych kandydatach, o posłach i mandatach, o rzekach

o mostach, o cudach i starostach, Czytelnik, Warszawa 1952.

32. Stonka i Bronka, Państwowe Wydawnictwo Rolnicze i Leśne, Warszawa 1953.

33. Upominki noworoczne. Szopka noworoczna 1953. Współautorzy: Antoni Marianowicz

i Janusz Minkiewicz, Iskry, Warszawa 1953.

34. Brzechwa dzieciom, Nasza Księgarnia, Warszawa 1953.

35. Wagary. Szopka szkolna, Nasza Księgarnia, Warszawa 1953.

36. Bajki i baśnie, Nasza Księgarnia, Warszawa 1954.Zawartość: w cyklu Żuraw i czapla: Żuraw i czapla, Księżyc, Pająk i muchy, Sroka, Indyk, Żuk, Mrówka,

Dwie gaduły, Wrona i ser, Chrzan, Jeż, Żaba, Rak oraz dwie baśnie: Za króla Jelonka i Baśń o korsarzu

Palemonie.

37. Pan Doremi i jego siedem córek, Nasza Księgarnia, Warszawa 1955.

38. Wiersze wybrane, wyd. 1, PIW, Warszawa 1955.

39. Poszła w las nauka, Liga Ochrony Przyrody, Warszawa 1956.

40. Wyssane z palca, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1957.Zawartość: Brudas, Kos, Wyssane z palca, Natka-Szczerbatka, Wakacje, Żołądek, Tulipan i róża, Myjcie

owoce, Grzebień i szczotka, Muł, Sowa, Król i błazen.

41. Wiersze wybrane, wyd. 2 zmienione i rozszerzone, PIW, Warszawa 1957.

42. Gdy owoc dojrzewa, PIW, Warszawa, 1958.

43. Pan Soczewka w puszczy, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa, 1958.

44. Sto bajek, Czytelnik, Warszawa, 1958.Zawartość: w cyklu Co w trawie piszczy: Chrząszcz, Pająk i muchy, Mrówka, Konik polny i boża krówka,

Jeż, Żółw, Żuk, Mucha, Stonoga; w cyklu Nurka do wody: Sum, Ryby, Śledź i dorsz, Ryby, żaby i raki,

Śledzie po obiedzie, Kijanki, Żaba, Rak, Foka, Żółwie i krokodyle; w cyklu Lata ptaszek: Sowa, Ptasi mózg

Kokoszka–smakoszka, Szpak i sowa, Kos, Wrona i ser, Kaczka–dziwaczka, Sroka, Żuraw i czapla,

Mysikrólik, Ptasie plotki, Kaczki, Kwoka, Indyk, Sójka; w cyklu Gorzkie prawdy: Muł, Mops, Ręce i nogi,

Zero, Ćwikła, Chrzan, Lis i jaskółka, Zegarek, Księżyc, Entliczek–pentliczek, Dziura w moście, Jajko,

Zapałka, Rzepa i miód, Łata i dziura, Osioł i róża, Tulipan i róża, Na straganie, Nie pieprz Pietrze, Żołądek,

Natka–szczerbatka, Chory muł, Głowa w piasku, Kłótnia rzek; w cyklu Androny: Dwie krawcowe, Talerz,

Androny, Na wyspach Bergamutach, Tydzień, Stryjek, Pytalski, Ciotka Danuta, Wąż kaligraf, Katar,

274

Ciaptak, Kuma, Piątek, Klej, Baran, Szóstka–oszustka, w cyklu Po nosie: Hipopotam, Pomidor, Grzebień i

szczotka, Prot i Filip, Znaki przestankowe, Brudas, Koziołeczek, Kto z kim przestaje, Dwie gaduły,

Michałek, Samochwała, Kłamczucha, Skarżypyta, Arbuz, Rozmawiała gęś z prosięciem, Wakacje, Leń; w

cyklu Wyssane z palca: Grzyby, Sól, Wielbłąd i hiena, Wyssane z palca, Globus, Jasne jak słońce, Po rozum

do głowy, Z motyką na słońce, Babulej i babulejka, Krasnoludki, Tańcowała igła z nitką, Atrament, Psie

smutki, Jak rozmawiać trzeba z psem, Ślimak, Siedmiomilowe buty, Orzech, Mleko, Włos, Smok, Król i

błazen, Ziewadło, Śpioch, Cap na grapie; w cyklu Prosimy do zwierzyńca: Zoo, Tygrys, Struś, Papuga, Lis,

Wilk, Żółw, Zebra, Kangur, Żubr, Dzik, Renifer, Małpa, Krokodyl, Żyrafa, Lew, Niedźwiedź, Pantera, Słoń.

45. Pan Soczewka na Księżycu, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1959.

46. Trzy wesołe krasnoludki, Czytelnik, Warszawa 1959.

47. Wiersze wybrane, wyd. 3 zmienione i rozszerzone, PIW, Warszawa 1959.

48. Fruwająca krowa, Warszawa 1960.Zawartość: Bajka o królu, Atrament i kreda, Marchewka, Kruki i krowa, Dwa razy dwa, Kot, Kulki,

Dziurawe buty, Prima Aprilis, Strażak i cyklista, Muchy na suficie, Nuda, Dwa widelce, Murzyn, Kapce,

Kokoszka, Koza, Wiewiórka i bóbr, Fruwająca krowa, Drzewa, Młynarz, chłopiec i osioł (z S. Marszaka),

Gdyby rzeki i jeziora (z S. Marszaka).

49. To więcej niż bajka, Warszawa, 1960.Zawartość: Ręce i nogi, Rozrzutny wróbel, Ptasi mózg.

50. Pan Soczewka na dnie oceanu, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa

1960.

51. Wyprawa na „Ariadnie”, Wydawnictwo Morskie, Gdynia 1960.

52. Podróże pana Kleksa, Czytelnik, Warszawa 1961.

53. [Teksty w]: D. Forelle, Psie uroki [Współautor tekstu:] Antoni Marianowicz.

Państwowe Wydawnictwo Rolnicze i Leśne, 1961.

54. Czerwony kapturek [Utwór sceniczny dla dzieci], Czytelnik, Warszawa 1963.

55. Śmiechu warte, Czytelnik, Warszawa 1964.Zawartość: Ziewadło, Ręce i nogi, Michałek, Chory muł, Cap na grapie, Jeż, który zaspał, Kolory, Kto z kim

przestaje, Głowa w piasku, Żółw, Jasne jak słońce, Wąż – kaligraf, Jak rozmawiać trzeba z psem, Talerz,

Ciaptak, Czarodziejski pies, Kłótnia zabawek, Szpak, Mleko, Sól, Zoo na wesoło (z Borisa Zachodera)

[Małpy, Pantera, Żubr, Wąż, Dzik, Żmija, Wieloryb, Nosorożec], Ptasi mózg, Cudowne lekarstwo (z S.

Michałkowa), Sąsiedzi (z S. Marszaka), Harcerzom (z S. Marszaka), Bajka o mądrym koźle, o siedmiu

jeźdzcach, o złotej wieży i o Szczurze-Praszczurze, Z motyką na słońce.

56. Od baśni do baśni, Czytelnik, Warszawa 1965.Zawartość: Baśń o korsarzu Palemonie, Przygody rycerza Szaławiły, Magik, Baśń o stalowym jeżu,

Wyprawa na „Ariadnie”, Szelmostwa lisa Witalisa, Pan Szczuka, Za króla Jelonka, Trzy wesołe

krasnoludki, Pan Drops i jego trupa.

57. Tryumf pana Kleksa, Czytelnik, Warszawa 1965.

275

58. Globus, Ruch, Warszawa 1965.Zawartość: Babulej i Babulejka, Chrząszcz, Mrówka, Król i błazen, Sójka, Koziołeczek, Dziura w moście,

Dwie krawcowe, Żuraw i czapla, Globus, Kos, Smok, Bajka o królu, Ślimak, Żuk, Stryjek, Konik polny i boża

krówka.

59. Miejsce dla kpiarza. Satyry i humoreski, Iskry, Warszawa 1967.Zawartość: cykle: I Wiersze, bajki i fraszki, II Wieloryb (groteska radiowa), III Opowiastki i humoreski.

60. Liryka mego życia, Czytelnik, Warszawa 1968.Zawartość: Część pierwsza 1966–1938 – wybór wierszy z tych lat; Część druga 1938–1921 – wiersze z

okresu międzywojennego; Część trzecia. Przekłady – przekłady utworów Aleksandra Puszkina, Mikołaja

Niekrasowa, Mikołaja Gumiliowa, Ilii Erenburga, Włodzimierza Majakowskiego, Sergiusza Jesienina,

Mikołaja Tichonowa, Aleksandra Bezymienskiego, Aleksandra Twardowskiego, Eugeniusza

Dolmatowskiego, Machtumkuli (Fragi), Czachruchadze, Grigoła Orbelianiego, fragmentów fińskiego eposu

ludowego Kalevala, Iwana Wazowa, Paula Verlaine’a.

61. Opowiadania drastyczne, Czytelnik, Warszawa 1968.Zawartość: Wielki Aleksander Gordon, Uszy, Demony, Quasi una fantasia, Zazdrość, Schizofrenia,

Samotność.

276

BIBLIOGRAFIA

Bibliografia podmiotowa

1. Abramowska Janina, Polska bajka Ezopowa. Poznań 1991, s. 342–345.

2. Arnoldowa Maria, Polska literatura dla najmłodszych, „Ruch Pedagogiczny”, 1947, nr

4, s. 246

3. ARNO [Arnold Beniamin], Uczeń Leśmiana, „Tygodnik Ilustrowany”, 1932, nr 29, s.

470.

4. Baluch Alicja, Książka jest światem. O literaturze dla dzieci małych oraz dla dzieci

starszych i nastolatków, Kraków, 2005.

5. Beylin Karolina, Jan Brzechwa, „Express Wieczorny”, 1965, nr 135, s. 3.

6. Białek Józef Zbigniew, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918–1939. Zarys

monograficzny. Materiały, Warszawa 1987, s. 85–92.

7. Biernacka Barbara, Na ulicy słowiczej, na ulicy zmyślonej... / Nie ma wcale kamienic,

tylko same balkony, „Nowe Książki”, 1957, nr 6, s. 18–20.

8. Birkenmajer Józef, „Nowa Książka”, 1936, zeszyt IX, s. 514.

9. Błoński Jan, U poetów (IV), „Życie Literackie”, 1952, nr 5, s. 11.

10. Brandys Marian, „Nowa Kultura”, 1958, nr 13, s. 2.

11. Brandys Marian, Jan Brzechwa 1900–1966, „Świat”, 1966, nr 29.

12. J.B. [Jerzy Braun], „Gazeta Literacka” (Dział Krytyczny), 1926, nr 5, s. 3.

13. Breza Tadeusz, W teatrach krakowskich, „Odrodzenie”, 1945, nr 55, s. 7.

14. Broniewska Janina, Kaczka-dziwaczka, czyli jeszcze jedna „przedrzeźniaczka”,

„Wiadomości Literackie”, 1939, nr 13.

15. Broniewska Janina, Książki dla młodzieży i dzieci, „Wiadomości Literackie”, 1938, nr

18.

16. Burakowska Elżbieta, O nonsensie w poezji dla dzieci [w:], Studia z historii literatury

dla dzieci i młodzieży, Praca zbiorowa. Wyboru dokonała Wanda Grodzieńska,

Warszawa 1971, s. 71–105.

17. Chrząstowska Bożena, O grotesce. „Akademia pana Kleksa” w literaturze i filmie,

„Polonistyka”, 1987, nr 2, s. 92–103.

18. Cieślikowski Jerzy, Bajeczka dziecięca (Próba określenia gatunku), [w:], Kim jesteś

kopciuszku czyli o problemach współczesnej literatury dla dzieci i młodzieży. Praca

zbiorowa pod redakcją Stanisława Aleksandrzaka. Warszawa, 1968, s. 87–129.

19. Cieślikowski Jerzy, Wiersz dziecięcy, „Miesięcznik Literacki”, 1971, nr 5, s. 15–23.

278

20. Cieślikowski Jerzy, Wstęp [do:] Antologia poezji dziecięcej, Wybrał i opracował Jerzy

Cieślikowski. Komentarz uzupełniły i teksty przejrzały Gabriela Frydrychowicz,

Przemysława Matuszewska. Wyd. II rozszerzone, Wrocław, 1981, s. III–LXV.

21. Csató Edward, Szopka polityczna, „Robotnik”, 1945, nr 301, s. 4.

22. Csató Edward, Nowe książki J. Huszczy i J. Brzechwy, „Robotnik”, 1946, nr 357, s. 7.

23. Dolecki Zbigniew, Powrót w dalekie lata, „Orka”, 1958, nr 20, s. 10.

24. Dworak Tadeusz, Dziejba innego Lesmana, „Prosto z mostu”, 1939, nr 4, s. 2.

25. Dziarnowska Janina, Pierwsza powieść Brzechwy, „Trybuna Literacka”, 1958, nr 17, s.

3.

26. Fryde Ludwik, Wachlarz poetycki, „Tygodnik Ilustrowany”, 1936, nr 36, s. 679.

27. A. G. [Adam Galis], Pieśń żałobna o Józefie Piłsudskim, „Tygodnik Ilustrowany”,

1936, nr 20, s. 373.

28. Gołubiew Antoni, Dla dzieci i młodzieży, „Tygodnik Powszechny”, 1946, nr 30, s. 7.

29. Grodzieńska Wanda, Nowe wydawnictwa dla dzieci, „Kuźnica”1946, nr 3, s. 9.

30. Grodzieńska Wanda, W poszukiwaniu dobrej książki dla dziecka, „Kuźnica”1948, nr

52, s. 11.

31. GrodzieńskaWanda, Współczesna literatura dla dzieci, „Kuźnica”, 1949, nr 51/52, s. 11.

32. Grodzieńska Wanda, Liryka i poemat, „Rocznik Literacki”, 1955, s. 73–74.

33. Groński Ryszard Marek, Na raz się nie zabierzemy, „Polityka”,2000, nr 21.

34. Herbert Zbigniew, Alicja i plan, [w:] Zbigniew Herbert Jerzy Turowicz

Korespondencja. Z autografów odczytał, opracował, przypisami i posłowiem opatrzył

Tomasz Fiałkowski, Kraków 2005, s. 254.

35. Huszcza Jan, Dwie książki wierszy satyrycznych, „Odrodzenie”, 1948, nr 49, s. 7.

36. Huszcza Jan, Dzieciom i dorosłym, „Odgłosy”, 1966, nr 28, s. 7.

37. Huszcza-Winnicka Hanna, Trzy światopoglądy poetyckie (Brzechwa

−Słobodnik−Bąk), „Gazeta Polska”, 1936, nr 102, s. 14.

38. Iwaszkiewicz Jarosław, „Życie Warszawy”, 1968, nr 253, s. 4.

39. Janowski Jarosław, Nowe wiersze, „Głos Narodu”, 1926, nr 73, s. 2.

40. Janowski Jarosław, Świat książki, „Czas”, 1936, nr 60.

41. Januszewska Hanna, Artyzm w poezji i baśni polskiej dla dzieci, „Ruch Pedagogiczny”,

1947, nr 4, s. 281.

42. Jerzyna Zbigniew, Jan Brzechwa, „Kultura”, 1966, nr 29.

43. Jesionowski Alfred, Książki pod choinkę, „Kultura”, 1938, nr 51–52, s. 12.

279

44. jmp., Slogany wierszem, „Dziś i jutro”, 1952, nr 5, s. 5.

45. Kania Stanisław, Z zagadnień języka Jana Brzechwy, „Przegląd Zachodniopomorski”,

Tom II (XXXI), 1987, Zeszyt 4, s. 23–32.

46. Klinowska Maria, Nieprawdziwy debiut, „Nowe Książki”, 1958, nr 12, s. 724–725.

47. Klingerowa Zofia, Książki dla dzieci i młodzieży, „Rocznik Literacki”, 1937, s. 233.

48. Koprowski Jan, Nie ma wśród nas Jana Brzechwy, „Dziennik Łódzki”, 1966, nr 164, s.

3.

49. Kossuthówna Barbara Stefania, Sprawozdanie z książek, „Wychowanie Przedszkolne”,

1938, nr 4, s. 131–132.

50. Kozłowska Krystyna, Dla czytelników od 5 lat do 105, „Tygodnik Polski”, 1965, nr 1,

s.11.

51. Krasoń Katarzyna, Śmiechu warte czyli o poezji Brzechwy i Tuwima dla dzieci,

„Guliwer”, 1995, nr 5, s. 6–9.

52. Krzeczkowski Henryk, Rówieśnik Czarusia, „Express Wieczorny”, 1958, nr 39 [40], s.

4.

53. Kuliczkowska Krystyna, Refleksje pogwiazdkowe o wydawnictwach dla dzieci,

„Odrodzenie”, 1946, nr 7.

54. Kuliczkowska Krystyna, O wierszach Tuwima i Brzechwy, „Życie Szkoły”, 1949, nr 3.

s. 148−150.

55. Kuliczkowska Krystyna, Jan Brzechwa, „Tygodnik Kulturalny”, 1965, nr 31, s. 5.

56. Kuliczkowska Krystyna, Czarodziej słowa, „Życie Literackie”, 1966, nr 32.57. Kuncewicz Piotr, Uzupełnienia, „Miesięcznik Literacki”, 1968, nr 11, s. 131–132.

58. Kwiatkowski Jerzy, Dla dzieci i dla dorosłych, „Przegląd Kulturalny”, 1959, nr 21, s.

5.

59. Kwiatkowski Jerzy, Debiut Jana Brzechwy, „Życie Literackie”, 1958, nr 16, s. 4.

60. Kwiecińska Zofia, Klasyk dla dzieci, „Trybuna Ludu”, 1965, nr 156, s. 3.

61. Lichański Stefan, Tom Brzechwy, „Pion”, 1939, nr 7, s. 6.

62. Ługowska Jolanta, Bajka w literaturze dziecięcej, Warszawa 1988.63. Maciąg Włodzimierz, Debiut powieściowy Jana Brzechwy, „Twórczość”, 1958, nr 5, s.

139.

64. Marianowicz Antoni, Jan Brzechwa, „Nowiny Literackie i Wydawnicze”, 1957, nr 12,

s. 5.

280

65. Markowski Marcin, Dmosin Brzechwie, „Gazeta Wyborcza” nr 86, wydanie waw

(Warszawa) z dnia 11 kwietnia 2004, s. 1, 4.

66. Nie ma obowiązku, Marcin Markowski rozmawia z Krystyną Brzechwą, „Gazeta

Łódzka” nr 87, wydanie lol (Łódź) z dnia 12 kwietnia 2000, s. 3.

67. Matuszewski Ryszard, Poetycki świat Jana Brzechwy, „Życie Literackie”, 1965, nr 32,

s. 3.

68. Matuszewski Ryszard, O pisarstwie Jana Brzechwy, „Teatr Ludowy”, 1966, nr 9.

69. Matuszewski Ryszard, Jan Brzechwa, „Więź”, 1966, nr 10.

70. Melkowski Stefan, Można opowiadać w towarzystwie, „Twórczość”, 1968, nr 11, s.

123–125.

71. Mik [Aniela Mikucka], Książki dla dzieci, „Dziś i Jutro”, 1946, nr 16, s. 13.

72. Mikucka Aniela, Z rozważań nad literaturą dziecięcą, „Kuźnica”, 1948, nr 10, s. 4.

73. Mikucka Aniela, Poezja dla dzieci, „Dziennik Polski”, 1949, nr 352, s. 8.

74. N.M.S. [Nela Miłkowska Samotyhowa] Z książek, „Bluszcz”, 1926, nr 26.

75. Nadurska Krystyna, Onomastyka humorystyczna w powieści „Pan Kleks” Jana

Brzechwy, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny”, Wyższa Szkoła Pedagogiczna w

Krakowie, 1973, Zeszyt 47, Prace Językoznawcze, s. 91–97.

76. Nadurska–Podraza Krystyna, Związki frazeologiczne i ich funkcje stylistyczne w

utworach dla dzieci Jana Brzechwy, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny”, Wyższa

Szkoła Pedagogiczna w Krakowie, 1976, Zeszyt 58, Prace Językoznawcze, s. 191–195.

77. Napierski Stefan, „Wiadomości Literackie”, 1928, nr 31.

78. Napierski Stefan, „Droga”, 1929, nr 9, s. 833.

79. Napierski Stefan, „Wiadomości Literackie”, 1933, nr 27.80. Napierski Stefan, Ostatnia książka Brzechwy, „Kamena”, 1936, nr 8–9, s. 185.

81. Nicieja Stanisław Sławomir, Polemika Hemara z Brzechwą, „Dekada literacka”, 1992,

nr 2, s. 10.

82. Nowak Jerzy Robert, Wybielanie prokomunistycznych intelektualistów – poputczików,

„Niedziela”, 2000, nr 18.

83. Nowak Jerzy Robert, Hieny tropią antysemityzm, „Niedziela”, 2000, nr 22.

84. Nowak Jerzy Robert, Hemar contra Brzechwa, „Niedziela”, 2000, nr 31.

85. Nowak Jerzy Robert, A oni wciąż kłamią i kłamią, Niedziela”, 2000, nr 35.

86. Nowak Jerzy Robert, Spór o kolaboranta Brzechwę, Warszawa 2001.

87. Nowak Jerzy Robert, Spór o kolaboranta Brzechwę, „Głos” z 22 lipca 2000.

281

88. Nowicka Elżbieta, W poetyckiej krainie Jana Brzechwy, „Tygodnik Powszechny”,

1978, nr 5, s. 5.

89. Opacki Ireneusz, Gwiazdy pierwsze, [w:] tegoż, Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice

o poezji XX wieku. Katowice 1979, s. 254–272.

90. Ostasz Maria, Agon, alea, ilinx i mimicry w wierszach Tuwima i Brzechwy,

„Guliwer”,2003, nr 1, s. 10–18.

91. Papuzińska Joanna, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku

dla dzieci i młodzieży. Warszawa 1989.

92. Piechal Marian, Satyry Brzechwy, „Robotnik” 1947, nr 340, s. 5.

93. Podolska Joanna, Dmosin Brzechwie, „Gazeta Łódzka”, nr 86, wydanie lol (Łódź) z

dnia 11 kwietnia 2004, s. 1.

94. Preg. [Janina Pregerówna], Żart – poezja, „Trybuna Literacka”, 1959, nr 14, s. 4.

95. Przyboś Julian, Poezja dla dzieci, „Kultura”, 1964, nr 19, s. 3.

96. R. [Aleksander Rosenberg], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko–Naukowy”,

1932, nr 31, s. VIII – IX.

97. R. [Aleksander Rosenberg], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko-Naukowy”,

1936, nr 18, s. X–XI.

98. Romanowska Anna, Kunsztowna baśń, „Guliwer”, 1996, nr 1, s. 11–12.

99. Sadkowski Wacław, U poetów satyryków, „Życie Literackie”, 1953, nr 8.

100. T.S. [Tadeusz Sinko], Wśród nowych książek, „Kurier Literacko-Naukowy”, 1938, nr

48, s. VIII–IX.

101. Smolińska Teresa, Ludowa kreacja nonsensu w wierszach dla dzieci Jana Brzechwy i

Juliana Tuwima, „Literatura Ludowa”, 1987, nr 2, s. 21–29.

102. Smolińska Teresa, Folklor słowny źródłem inspiracji poetyckiej Jana Brzechwy i

Juliana Tuwima, „Literatura Ludowa”, 1995, nr 6, s. 3–17.

103. Skrobiszewska Halina, Brzechwa, Warszawa, 1965.

104. Skrobiszewska Halina, Jan Brzechwa, „Tygodnik Kulturalny”, 1966, nr 29, s. 1.

105. Sprusiński Michał, Bohaterowie dnia powszedniego, „Życie Literackie”, 1968, nr 41, s.

10.

106. Syga Tadeusz, Jan Brzechwa, „Stolica”, 1966, nr 29.

107. Szczęsna Joanna, Wędrówki zagubionych guzików, „Gazeta Książki” [dodatek do

„Gazety Wyborczej”, nr 10, sobota – niedziela 18 – 19 października 2003.

282

108. Szmaglewska Seweryna, Ziemia zabrała Jana Brzechwę, „Głos Nauczycielski”, 1966,

nr 29.109. Szóstak Anna, Poezja dla dzieci Juliana Tuwima i Jana Brzechwy. Rodowód i

parantele literackie „Studia i Materiały” Filologia Polska, Wyższa Szkoła

Pedagogiczna. Zielona Góra, 1995, z. 7, s. 143–156.

110. Szóstak Anna, Problematyka przynależności gatunkowej wierszy dla dzieci Juliana

Tuwima i Jana Brzechwy, „Studia i Materiały” Filologia Polska, Wyższa Szkoła


111. Szóstak Anna, Organizacja warstwy brzmieniowej tekstu w wierszach Juliana Tuwima

i Jana Brzechwy dla dzieci, Studia i Materiały” Filologia Polska, Wyższa Szkoła


112. Szóstak Anna, Nurt lingwistyczny we współczesnej polskiej poezji dziecięcej, Zielona

Góra 2000.

113. Szóstak Anna, Od modernizmu do lingwizmu. O przemianach w twórczości Jana

Brzechwy, Kraków 2003.

114. Szóstak Anna, Poeta dzieciom. O zabawie słowem w wierszach Jana Brzechwy,

„Guliwer”, 2003, nr 1, s. 5–9.

115. Śpiewak Jan, O wierszach Jana Brzechwy, w cyklu Listy do Polikarpa, „Nowa

Kultura”, 1955, nr 28, s. 2.

116. Thierry Anita, Ciemne pieśni Brzechwy, „Kultura”, 1968, nr 43, s. 11

117. Türk Andrzej, Jan Brzechwa: „Opowiadania drastyczne”, „Tygodnik Powszechny”,

1968, nr 27, s. 6.

118. Ungeheuer–Gołąb Alicja, Poezja dzieciństwa czyli droga ku wrażliwości, Rzeszów,

2004.

119. Waksmund Ryszard, Poemat jako gatunek poezji dla dzieci, [w:], Dziecko i jego światy

w poezji dla dzieci. Pod redakcją Urszuli Chęcińskiej, Szczecin, 1994, s. 100–110.

120. Waksmund Ryszard, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy – gatunki

– konteksty), Wrocław 2000.

121. Waldorff Jerzy, Profesor Doremi, „Świat”, 1956, nr 32, s. 21.

122. kjw. [Karol Jan Wayda], Rewia satyryków, „Tygodnik Powszechny”, 1946, nr 45, s. 9.

123. jw. [Jerzy Wilmański], Liryka Jana Brzechwy, „Odgłosy”, 1968, nr 30, s.9.

124. Woźnowski Wacław, Dzieje bajki polskiej, Warszawa 1990.

283

125. Woźnowski Wacław, Wstęp [do:] Antologia bajki polskiej, Wybrał i opracował Wacław

Woźnowski. Wrocław 1982, s. III–CXXXVI.

126. kjw [Kazimierz Wyka], Kiepurka, „Odrodzenie”, 1948, nr 2, s. 7.

127. Zacharska Jadwiga, Liryka Brzechwy, „Poezja”, 1969, nr 1, s. 85–87.

128. Zajączkowska Klara, Akademia pana Brzechwy, „Tygodnik Powszechny”, 1966, nr 32.

129. Zawodziński K.W., „Talizmany” Brzechwy, „Wiadomości Literackie”, 1930, nr 3.

130. Zawodziński K. W., Liryka, „Rocznik Literacki”, 1932, s. 40.

131. Zawodziński Karol W., Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny, 1936, nr 174,

s. 123.

132. Zawodziński K.W., Wiersze patriotyczne, „Wiadomości Literackie”, 1939, nr 5.

133. Zawodziński K.W , Książki dla dzieci w dorosłych oczach, „Kuźnica”, 1947, nr 51/52,

s. 20.

134. Żółkiewska Wanda, Książki Brzechwy, „Kuźnica”, 1946, nr 51, s. 12.

135. Żukrowski Wojciech, Na moim sitku. Brzękadła, „Nowe Książki”, 1968, nr 17, s. 1180.

136. Żurakowski Bogusław, W świecie poezji dla dzieci, Kraków 1999.137. W. Żur [Wanda Żuromska], Książki dla dzieci na gwiazdkę, „Dziś i Jutro”, 1948, nr 51.

284

Bibliografia przedmiotowa

1. Akademia pana Brzechwy. Wspomnienia o Janie Brzechwie. Pod redakcją Antoniego

Marianowicza, Warszawa 1984.

2. Bettelheim Bruno, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni.

Przełożyła i przedmową opatrzyła Danuta Danek, Warszawa 1985, t. 1 i 2.

3. Białek Józef Zbigniew, Poezja dla dzieci i krytyka literacka, „Polonistyka” 1984, nr 3,

s.163–174.

4. Białek Józef Zbigniew, Poglądy krytycznoliterackie Karola Wiktora Zawodzińskiego,

Wrocław 1949.

5. Bikont Anna, Jak Borejsza budował imperium Czytelnika, „Magazyn” nr 44, dodatek

do „Gazety Wyborczej” nr 257, z dnia 4 listopada 1994, s. 6.

6. Bikont Anna, Szczęsna Joanna, Towarzysze nieudanej podróży (1), „Gazeta

Wyborcza” z 15 stycznia 2000.

7. Bikont Anna, Szczęsna Joanna, Towarzysze nieudanej podróży (8). Cała wstecz,

„Gazeta Wyborcza” z 18 marca 2000.

8. Caillois Roger, Od baśni do science-fiction, [w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl. Eseje.

Wybór Macieja Żurowskiego. Słowo wstępne Jana Błońskiego, Warszawa 1967, s.

31–65.

9. Czapliński Przemysław, Śliwiński Piotr, Literatura polska 1976- 1998. Przewodnik po

prozie i poezji, Kraków 1999.

10. Czukowski Kornel, Od dwóch do pięciu. Tłumaczył i opracował Wiktor Woroszylski,

Warszawa 1962.

11. Eco Umberto oraz Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke–Rose,

Interpretacja i nadinterpretacja, redakcja Stefan Collini, przełożył Tomasz Bieroń,

Kraków 1996.

12. Frycie Stanisław, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1945–1970, Tom II,

Warszawa 1990.

13. Gosk Hanna, W kręgu „Kuźnicy”, Warszawa 1985.

14. Hutnikiewicz Artur, Młoda Polska, Warszawa 1994.

15. Ingarden Roman, Dzieło literackie i jego konkretyzacje, [w:] Problemy teorii

literatury. Wyboru prac dokonał Henryk Markiewicz. Kraków 1967, s. 45.

16. Jazowska-Gumulska Maria, Ostasz Maria, Bibliografia piśmiennictwa o literaturze dla

dzieci i młodzieży za lata 1945 –1956, Kraków 1992.

285

17. Kopaliński Władysław, Słownik symboli, Warszawa 1991.

18. Kuroń Jacek, Żakowski Jacek, PRL dla początkujących, Wrocław 1995.

19. Kuźmicki Andrzej, C.G Jung i A. Schopenhauer – Nieświadomość – Wola ∕

Indywiduacja – principuim indyviduationis / Synchroniczność – Prima causa,

http://www.psychologia.uni.wroc.pl/teksty/art/schopenhauer.html#3, 2005.

20. Kwiatkowski Jerzy, Literatura Dwudziestolecia, Warszawa 1990.

21. Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, T. 2. Warszawa 1985.

22. Literatura polska w okresie międzywojennym, zespół redakcyjny J. Kądziela, J.

Kwiatkowski, I. Wyczańska, t. 1, Kraków 1979.

23. Loth Roman, Wstęp [do] Jan Lechoń, Poezje, opracował Roman Loth, Wrocław 1990,

s. III–XCI.

24. Nowy słownik literatury dla dzieci i młodzieży, redaktorzy naukowi Krystyna

Kuliczkowska, Barbara Tylicka, Warszawa 1979.

25. Ostasz Maria, Oblicze powojennej krytyki literatury dla dzieci i młodzieży 1945 –1956,

Kraków 1999.

26. Podraza-Kwiatkowska Maria, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków

2001.

27. Pyszny Joanna, Nie wszyscy byli odwróceni. Wizerunek Marka Hłaski w prasie PRL,

Wrocław 1992.

28. Rymkiewicz Jarosław Marek, Leśmian. Encyklopedia, Warszawa 2001.

29. Skrobiszewska Halina, Współczesna polska krytyka literatury dla dzieci. Jej typy,

funkcje, powinności, [w:] Stanisław Frycie, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach

1945–1970, Tom II, Warszawa 1990, s. 573–588.

30. Sławiński Janusz, Krytyka literacka jako przedmiot badań historycznoliterackich, [w:]

Badania nad krytyką literacką. Pod redakcją Janusza Sławińskiego, Wrocław 1974,

s.15–.

31. Słownik filozofów. Filozofia powszechna. Pod redakcją Bolesława Andrzejewskiego.

Poznań 1997.

32. Słownik literatury dziecięcej i młodzieżowej. Pod redakcją Barbary Tylickiej i

Grzegorza Leszczyńskiego, Wrocław 2002.

33. Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół redakcyjny Alina Brodzka, Mirosława

Puchalska, Małgorzata Semczuk, Anna Sobolewska, Ewa Szary-Matywiecka.

Wrocław 1993.

286

34. Słownik realizmu socjalistycznego, redakcja Zdzisław Łapiński, Wojciech Tomasik,

Kraków 2004.

35. Waksmund Ryszard, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy – gatunki

– konteksty), Wrocław 2000.

36. Wunberg Gotthart, Model analizy recepcji tekstów krytycznych, [w:] Współczesna myśl

literaturoznawcza w Republice Federalnej Niemiec. Antologia. Wybrał, opracował i

wstępem opatrzył Hubert Orłowski. Przełożyli Małgorzata Łukasiewicz, Włodzimierz

Bialik, Marek Przybecki, Warszawa 1986, s. 257–273.

37. Żmigrodzka Maria, Osobowość i życie pisarza w monografii historycznoliterackiej,

[w:], Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa. Pod redakcją

Henryka Markiewicza i Janusza Sławińskiego, Kraków, 1976, s. 80–99.

287

uniwersytet wrocŁawski - andrzej … · web viewwydziaŁ filologiczny instytut filologii polskiej...

Documents