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Year: 2009

«Muriendo de costumbre y llorando de oído»: construccionesparalelas en la poesía de César Vallejo

Imboden, R C

Imboden, R C (2009). «Muriendo de costumbre y llorando de oído»: construcciones paralelas en la poesía de CésarVallejo. In: Burkhardt, M; Plattner, A; Schorderet, A. Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftlicheBeiträge zu Ehren von Peter Fröhlicher. Tübingen, 147-156.Postprint available at:http://www.zora.uzh.ch

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Originally published at:Burkhardt, M; Plattner, A; Schorderet, A 2009. Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zuEhren von Peter Fröhlicher. Tübingen, 147-156.

Imboden, R C (2009). «Muriendo de costumbre y llorando de oído»: construcciones paralelas en la poesía de CésarVallejo. In: Burkhardt, M; Plattner, A; Schorderet, A. Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftlicheBeiträge zu Ehren von Peter Fröhlicher. Tübingen, 147-156.Postprint available at:http://www.zora.uzh.ch

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Originally published at:Burkhardt, M; Plattner, A; Schorderet, A 2009. Parallelismen : Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zuEhren von Peter Fröhlicher. Tübingen, 147-156.

RitaCatrinaImboden

«Muriendodecostumbreyllorandodeoído»:construccionesparalelasenlapoesíadeCésarVallejo

«Seolvidaquelafuerzadeunpoemaodeunatelaarrancadelamaneraconqueenellasedisponenyorganizanartísticamentelosmaterialesmássimplesyelementalesdelaobra.Yelmaterialmássimpleyelementaldelpoemaes,enúltimoexamen, lapalabra».Partiré,paramisreflexionessobreelparale-lismo,deestaafirmacióndeCésarVallejoenElarteylarevolución1.Elusodelosverbosdisponeryorganizarnoesarbitrarioenestacitaysubrayalaimpor-tanciaqueVallejoconcedeensupoesíaalaspectoformal,particularmenteala dispositio u organización textual2. Su escritura testimonia, en efecto, unaprofundapreocupaciónporestablecerunaequivalenciaounasuertedecon-vivenciaentrerealidadesdivergentesque,fueradeltexto,parecenincompa-tibles.Asísucedetambiénen«Alturaypelos»,unpoemaqueostentacons-truccionesparalelasadiferentesnivelestextualesyqueservirádepuntodepartidaparadesarrollarelanálisis3.

Interesa,enelfragmentocitado,tambiénlareferenciaalapinturaentan-to que evoca otro paralelismo, entendido éste en un sentido amplio de lapalabra:aquelentrepinturaypoesía(utpicturapoesis).Elcubismoejerceunainfluenciafundamentalsobrelaescrituradelpoetaperuanoaraízdelacualdefineuna«nuevapoética»quepropone, justamente,«transponeralpoemala estética de Picasso»4. Tal idea surge de una profunda reflexión sobre laformaydelaconviccióndequeesnecesariorevolucionar,ademásdelsiste-mapolítico,tambiénelarte.SegúnVallejo,valelomismoparaelmarxismoqueparalapinturaylapoesía,estoes,que«losconceptosdedestruccióny 1 CésarVallejo,ObrascompletasIV:Elarteylarevolución,Barcelona,Laia,1978,p.23.2 Con ello, Vallejo se inserta en una larga tradición de poetas que consideran el texto

literariocomounatotalidadintegralparecidaalcuerpohumano,enlaquenosobrana-daydondeel lugarque cadaunode los elementosocupa, es significativo,yendoasímásalláalsostenerque«[u]npoemaesunaentidadvitalmuchomásorgánicaqueunserorgánicoenlanaturaleza.Aunanimalseleamputaunmiembroysigueviviendo.Aunvegetalselecortaunaramaysigueviviendo.Perosiaunpoemaseleamputaunverso,unapalabra,unaletra,unsignoortográfico,muere»(Elarteylarevolución,op.cit.,p.69).

3 Publicado en César Vallejo, Poemas humanos, ed. de Georgette Vallejo y Raúl PorrasBarrenechea,París,PressesModernes,1939.Deaquíenadelante,citarélostextospoéti-cosde laedicióndeRicardoSilva-Santisteban:CésarVallejo,Poesía completa III,Lima,PontificiaUniversidadCatólicadelPerú,1997.

4 EnunanotadeContraelsecretoprofesional(1929/30),incluidaenCésarVallejo,Ensayosyreportajescompletos,ed.deManuelMigueldePriego,Lima,PontificiaUniversidadCató-licadelPerú,2002,p.524.

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construcciónsoninseparables»5.Loqueleinteresadelartecubistaeselpasodelartefigurativoalarteabstracto,eldesplazamientodelfocodeinterés,delosobjetosasuscalidadessensiblesasícomolafragmentacióndelarealidady la multiplicación de las perspectivas. Con la destrucción de las figurasrea¬listas, el cubismo impideuna lectura referencialmientrasquepropone,mediante nuevosprincipiosde construcciónartísticos, otramirada sobre elmundo.SilaprimerapoesíadeVallejoseapoyatodavíaenelmodernismoy,conTrilce,daunsaltohacialavanguardia–lageneracióndel27loconsiderasurrealista avant la lettre–, su poesía se encamina durante el exilio parisinocadavezmáshaciaunarteabstracto,noporellomenossensibleohumano6,enelqueelaspectoformal,particularmente,elparalelismo,ocupaunlugaresencial7.Elhechodeque suobra se caractericepor «unagran emotividadcomunicativa y un lenguaje experimental, exploratorio», según el juicio deJulioOrtegaque,a lavez,define las tendenciasprincipalesde larecepción,nosignificaqueVallejodescuidaradelacomposicióndesustextosoquenolesimpusieraunasreglasdeconstrucciónbiendefinidas8.

Ahorabien,¿quéentendemosporparalelismoensentidoestricto?RomanJakobsoncitaensucélebreensayo«Lingüísticaypoética»aGerardManleyHopkinsquiensostiene,yaen1865,que«[l]oquedeartificialtienelapoesía(ytalvezestaríamosenlociertosidijéramostodoartificio)sereducealprin-cipiodelparalelismo»9.Lafuerzadelarepeticiónfónica,rítmica,cuantitati-va, etc. consiste, siempre según Hopkins, «en engendrar una repetición oparalelismoquelecorrespondaenpalabrasoideas»10.O,dichoconlaspala-brasdeJakobson:«Enpoesía,todasemejanzaperceptibledesonidoseevalúaconrelaciónalasemejanzay/odesemejanzadesignificado».Unparalelismoformalenpoesíaapunta,pues,haciaunparalelismosemánticoentantoqueinstauraunacorrespondenciasistemáticaentreelplanodelaexpresiónyel

5 Vallejo,Elarteylarevolución,op.cit.,p.16.6 Lainfluenciacubistaexplica,segúnGustavSiebenmann,elhermetismodelapoesíade

Vallejo:«Vallejo[hates]fertiggebracht,durchraffinierteBrücheinderVerlaufsstrukturunddurchtektonischeVerschiebungenderReferenzebenensoetwaswieeineAbstrak-tion vom normalen Sprachduktus herbeizuführen.» («Eine Hinführung zu CV (1892-1938)»,enGiselaBeutleryAlejandroLosada(eds.),CésarVallejo,Tübingen,Niemeyer,1981,p.12).

7 En un primer momento, esto puede sorprender en un autor conocido por la fuerzaemotivadesustextos,porsucompromisosocialoporsusupuestacercaníaconelsu-rrealismo.

8 JulioOrtega, entrada «CésarVallejo» enRicardoGullón (dir.),Diccionario de literaturaespañola ehispanoamericana,Madrid,Alianza,1993,p.1678.Fue JeanFrancoquienconmásclaridadexpuso la interdependencia, en laobradeVallejo,de lenguajepoéticoycoherencia textual, juzgándolo de «poeta sumamente cerebral» («La temática: de LosheraldosnegrosalosPoemaspóstumos»,enCésarVallejo,Obrapoética,ed.AméricoFerrari,México,Conacyt,«ColecciónArchivos»,1989,p.575).

9 G.M.Hopkins, citado enRoman Jakobson, «Lingüísticaypoética», en Id.,Ensayos delingüística general, trad. Josep M. Pujol y Jem Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1975,p.378[«Linguisticsandpoetics»,1960].

10 Ibid.

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planodelcontenido.Másaún,eslaoperaciónquepermite,engeneral,esta-blecer relaciones de equivalencia en el interior de un texto. Así, Jakobsonobservaque«[e]lparalelismocomorasgocaracterísticodelartificioes,pues,reenvíodeunhecho semiótico aunhecho equivalente en el interiordeunmismocontexto»11.Vistoasí,elparalelismoconstituyeunaestrategiadiscur-sivaqueinstauraeneltextoliterariorelacionessignificantesyquegarantiza,enúltimainstancia,sucoherencia.

En lapoesíadeCésarVallejo, la tendenciahaciaunusomássistemáticodel paralelismo se percibe en la labor de escritura y reescritura que febril-menteemprendeenlosúltimosañosdesuvida,bajolaimpresióndelaGue-rraCivilenEspañaysuvisitaalfrenterepublicanoen1937.Esentoncesquecompone,alladodeEspañaapartademíestecáliz,granpartedelostextosquefiguraránenlapublicaciónpóstumade1939,tituladaporloseditoresPoemashumanos.Corrigeyrevisaescrupulosamente losborradoresde losañospre-cedentes, redactando una versión mecanografiada quizás en vista de unaposible publicación. En general, estos poemas ponen en escena el enormeabismo entre las aspiraciones poéticas y la realidad cotidiana, entre labúsquedadeunaformaqueotorguesentidoalaspalabrasyelsinsentidodeunmundo lleno de guerras, hambre ymiseria. Pero, ¿cómo establecer unacorrespondencia entre mundos aparentemente inconciliables «sin dar ungrito»?12Elconflictoentremundoexteriorymundointerior,entrelarealidadyeldeseoestético,seorganizaenestostextosamenudoenunaconstrucciónparalela llamada a ajustar lo inconmensurable a la dimensión humana, asujetar loque excede la captación cognitivay emotiva aun ritmo corporal,conelfindeasirlarealidadyotorgarleunsentido.Graciasa«laredderela-ciones que determina la estructura del texto»13, el poema logra expresar elconflictoentreeldolorexistencialylabanalidadcotidiana,transformandoel«grito»enunacanción.

11 Roman Jakobson (1974), citadoenMiguelÁngelGarridoGallardo (ed.),La crisis de la

literariedad,Madrid,Taurus,1987,p.18.Porotrolado,elenfoqueestructuralistaesde-claradoal iniciodesuartículo«Lingüísticaypoética»:«[l]apoéticaseinteresaporlosproblemasdelaestructuraverbal,delmismomodoqueelanálisisdelapinturasein-teresaporlaestructurapictórica»(art.cit.,p.348).

12 Conestaspalabrasterminaelpoema«Unhombrepasa...»,igualmenteconstruidosobreunaoposiciónsistemáticaentrelarealidadexteriorylaspretensionesestéticasdelsuje-to lírico, organizada como alternancia entre frases afirmativas e interrogativas: «Unhombrepasaconunpanalhombro/¿Voyaescribir,después,sobremidoble?[…]Unalbañilcaedeuntecho,muereyyanoalmuerza/¿Innovar,luego,eltropo,lametáfo-ra?/[…]/Unbanquerofalseasubalance/¿Conquécarallorarenelteatro?[…]Al-guienpasacontandoconsusdedos/¿Cómohablardelno-yósindarungrito?».Laspalabrasfinales–«sindarungrito»–completan,enunasegundalectura,cadasegundodístico(CésarVallejo,PoesíacompletaIII,op.cit.,p.241).

13 HelenaBeristáin,Diccionariode retóricaypoética,México,Porrúa,2001,p.389.Entrada«Paralelismo».

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Primeraversióndeltexto:«Actituddeexcelencia»(1927)

El18denoviembrede1927sepublicanenelnúmero388delarevistalimeñaMundialdospoemasdeCésarVallejo14.Elprimero,titulado«Actituddeexce-lencia»,seprestaparticularmenteaunareflexiónsobreelparalelismo,yaquedeélexisteotraversión–titulada«Alturaypelos»–quenospermiterecons-truirhastaciertopuntoelprocesodecreaciónogénesis textual15.Heaquí laversiónde1927:

¿Quiénnotienesuvestidoazulynoalmuerzaynotomaeltranvíaconsucigarrilloechadoysudolordebolsillo?ayyotansólohenacido.

5 ¿Quiénnoescribeunacartayhabladeunasuntomuyimportante?ayyotansólohenacido.

¿QuiénnosellamaCarlosynodicealmenos,gato,gato,gato,gato?

10 aycómotansólohenacidoay,cómotansólohenacido.

Elpoemaseconstruyesobrelaalternanciadepreguntayrespuesta,parecidoaloqueocurreenlascuartetasdetradiciónoral,imitandoasílaformadeundiálogosinllegaraserlo,yaquesetratadepreguntasretóricas.LasestrofasIyIIintegranunapreguntadetresydosversos,respectivamente,seguidadeunarespuestadeunsóloversoenformadeexclamación.Enlosversos8a11,encambio,lainterrogaciónylaexclamaciónocupandosestrofasseparadas.Losversosintroducidospor«ay»funcionanenelpoemacomounasuertedeestribillo que presenta una pequeña variación en la estrofa final («yo» essustituidopor «cómo»). La estructuraparalela ydialógica encuentra su co-rrespondencia,enelniveldelcontenido,enlaoposiciónentreunactoranó-nimo, colectivo («Quién») y un actor individual que dice «yo»; entre unamiradaexterior, indiferenteysutilmente irónica–sobreelhombremodernoenajenado–yunavisiónextremadamentesubjetiva.Estaúltimaencuentrasuexpresiónmásauténticaenelgrito«ay»aliniciodelosversos4,7,10y11.

La reivindicación, insistentemente repetida por el «yo», del mérito dehabernacidoseenfrentaalaobligaciónsocialdeserproductivoyhablardeasuntos«muyimportantes»,odeaplicarseaejerciciostanprácticoscomolasde escribir «una carta». Por otro lado, llamarse «Carlos» cuando todo elmundo lleva elmismonombreyviste elmismouniformeazul, significa la 14 Sólo cincopoemas salena la luzdurante losquince añosde exilioparisinodelpoeta

entre1923ysumuerteenabrilde1938.Lospoemaspublicadosen1927seránintegra-dosenlaediciónpóstumaPoemashumanosde1939.

15 Cuatroañosmástarde,en1931,sevuelveapublicarelpoemaenelprimernúmerodelarevistaUniversidad,enLima,conunapequeñamodificaciónenelverso9:ahoralapa-labra«gato»serepitesólo3veces.

ConstruccionesparalelasenlapoesíadeCésarVallejo 151

totalpérdidadeidentidadydesentidoparaelsujeto.Eldramadelhombremodernorevelaserasíeldesu insignificancia.El lenguajepoético lareflejamediante una pequeña modificación –aparentemente insignificante– en eltercerestribillo:sibienlaquejaesreforzadaporeldesdoblamientodelverso,el pronombre «yo» desaparece, siendo sustituido por el adverbio «cómo».Conellosedesplazalaatencióndelsujetogramatical(ahorasólopresenteenladesinenciaverbal)aunelementomarginal,ydelasunto,almodoenquesepresenta éste (¿cómo es posible que no tenga otro mérito que él de habernacido?),undesplazamientomuycaracterísticodelaescrituravallejiana.

Porotro lado, lasanáforas«Quiénno» (másverboen tercerapersona)y«ay [yo]», apartede referirse al sujeto gramatical del verso enque figuran,guardan entre sí una semejanza fónica (no/yo) y rítmica (dosmonosílabostónicos) que subraya la equivalencia de los enunciados semánticamenteopuestos. Las repeticiones de palabras y versos llaman igualmente la aten-ción:así,«gato,gato,gato,gato»(v.9)produceunefectodeabsurdo,desin-sentidoenrelaciónconlafuncióndedecirodenominarlascosasdelmundo,mientrasqueeldesdoblamientodelversofinalpuedeleersecomoelactodehabladeunsujetodesesperado,incapazdeexpresarsuestadodeánimodeotramaneraquemedianteelgritooelecodesupropiavoz.Conrespectoalaversiónposterior,de1939,resaltalafaltadeunequilibriocuantitativoentrelas estrofas, porun lado, y la separacióndepreguntay exclamación en lasestrofas tercera y cuarta, por otro. Los cambios efectuados al respecto en«Alturaypelos»atañenalpoemaensuconjunto.

Segundaversióndeltexto:«Alturaypelos»(1939)

Doce años después de su primera publicación, el poema reaparece en otraversiónconeltítulode«Alturaypelos»,ostentandovariasmodificaciones16.Estasúltimasapuntan,porunlado,haciaunaclaraymásequilibradabipar-tición de las estrofas –que ahora se reducen a tres– y, por otro, hacia unamayor gradación de la expresividad del estribillo que ahora presenta unversodesdobladoentodaslasestrofas:

¿Quiénnotienesuvestidoazul?¿Quiénnoalmuerzaynotomaeltranvía,consucigarrillocontratadoysudolordebolsillo?¡Yoquetansólohenacido!

5 ¡Yoquetansólohenacido!

16 CésarVallejo,Poemashumanos, op.cit.El títulodeeste libropóstumoes inventadopor

los editoresGeorgette Vallejo y Raúl Porras Barrenechea. SegúnAmérico Ferrari, lostextosdeestaediciónpresentanvarioserrores.Habráqueesperarhasta1968paraverpublicado,enlaediciónMoncloa,unfacsímildelosoriginales.VéaseAméricoFerrari,«Introduccióndelcoordinador»,enId.(coord.),CésarVallejo.Obrapoética,op.cit.,p.XX.

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¿Quiénnoescribeunacarta?¿Quiénnohabladeunasuntomuyimportante,muriendodecostumbreyllorandodeoído?¡Yoquesolamentehenacido!

10 ¡Yoquesolamentehenacido!

¿QuiénnosellamaCarlosocualquierotracosa?¿Quiénalgatonodicegatogato?¡Ay,yoquesólohenacidosolamente!¡Ay!¡yoquesólohenacidosolamente!

Aligualqueenlaprimeraversióntextual,sedescribeenlasinterrogacionesal hombrede la calle en su contexto social cotidiano: almuerza, sepone suvestido azul y toma el tranvía para acudir a su trabajo, como infinidad deotrosempleadosdelaciudad.Entresuspequeñaspreocupacionescuentael«dolordebolsillo»(v.3),unpequeñodolormotivado,quizás,porlafaltadedinero. Entre sus placeres figura el de fumar todos los días su «cigarrillocontratado»oconcertado,paraelquesíalcanzasumodestosalario.Porotrolado, lamuertemencionadaenelverso8noespresentadacomounsucesotrágico o pasional que irrumpiera de improviso en la vida del «yo», sinocomoalgorelacionadoconelaburrimientoylarutina–otrovacío–,mientrasqueel llantosereduceaunritornelloaprendidodememoriayreproducido«deoído».Finalmente,enlaprimerapartedelaestrofafinal,serevelalafaltacompletadeidentidaddelsujeto,yaquecarecedenombrepropioquegaran-ticesuindividualidad(«sellamaCarlosocualquierotracosa»),alavezqueellenguajesereduceasumerafuncióndenombrarlascosas(el«gato»)sinporelloinstaurarunvínculosignificanteentreellasyelhablante.

Noserásinoenlasegundapartedelasestrofascuandoseponeenescenalabúsquedadeunlenguajecapazdeexpresarelverdaderoserdelsujetoencontraposiciónconsutener,haceryaparecersegúneldiscursosocial.Alactorcolectivoyanónimo«Quién»seleoponeelyolíricoquereclamasuderechodeexistenciaporelsolohechodehabernacido.Pero,¿quiénnohanacido?La lógica del «Quién no...» parece llevarse aquí al absurdo. A pesar de laconnotación negativa de las construcciones adverbiales «tan sólo» (estr. I),«solamente»(estr.II)y«sólo[…]solamente»(estr.III),elsujetoinsisteensudeseo.Elpoemaculminaenungrito«¡Ay!»yunaconstrucciónagramaticalque,mediantelasemejanzaetimológica,desplazatodoelpesodelasoledaddelsujetohacialosadverbios(«sólo»,«solamente»),aparentementeinsignifi-cantes17.Elandamiotextualtrazadoporlasanáforasylasdemásfigurasderepeticiónponederelievelapresenciadedosvocesequivalentes:lavozco-lectivadeldiscursosocial,porunlado,ylavozindividualdeldiscursopoé-tico,porotro.Además, reconocemosenestadisposiciónelprincipiocubistadelamultiplicacióndelasperspectivas(condosvocesqueseentretejen)yel

17 Cabeseñalarque,enlaversiónde1927,el«Ay»figuraenlasestrofasI,IIyIV,mientras

queaquísecondensalacargaemotivadelpoemaensusversosfinales.

ConstruccionesparalelasenlapoesíadeCésarVallejo 153

delafragmentacióndelmundo(vestidoazul,tranvía,cartas,«Carlos»,gato,etc.).

Lamayorrigurosidadestructuralde«Alturaypelos»conrespectoa«Ac-tituddeexcelencia»semanifiestamuysutilmenteenlareordenaciónymodi-ficación, a lo largodelpoema,de las segundaspartes estróficasquehe lla-mado estribillo.Dichamodificación toma el sentidodeuna simplevariaciónparalasestrofasIyII(segmentoA),ydeunagradaciónentreéstasylaestrofaIII(segmentoB):

I: ¡Yoquetansólohenacido! ¡Yoquetansólohenacido!

II: ¡Yoquesolamentehenacido! ¡Yoquesolamentehenacido!

III: ¡Ay,yoquesólohenacidosolamente! ¡Ay!¡yoquesólohenacidosolamente!

Enestecontextoresultanelocuenteslasenmiendasintroducidasporlamanodel autor sobre la copia mecanografiada (que data probablemente de1937/38)18:

Enelpasode laprimeraestrofaa lasegundasesustituyeunaconstrucciónadverbialporotra,prácticamentesinónima.Laterceraestrofa,ensuenmien-da feliz, integraambasdemodoqueenmarquenelverbo.Tal redundancia,carentedesentidoenelhablanormal,creaciertoefectocómicoy,alubicarseen el mismo espacio textual que el grito desesperado, desemboca en unatensióntragicómica,desdeluegopropiadelapoesíavallejianaengeneral.Elhechodeque losad-verbiosocupenelprimerplanoyse transformenenso-portedelasignificación–ynoelverboquesueleconsiderarseelnúcleodelaoración–apuntahaciaunainversióndelasrelacionesjerárquicasenelsiste-malingüístico,puestoque«sólo[…]solamente»esasociadoespontáneamen-

18 EsreproducidaenCésarVallejo,PoesíacompletaIII,op.cit.,p.333.

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teconelempleoadjetivalde«solo»(sinacento),derivadodesoledad.Elpoetanoestásujetoalasleyesdelagramáticay,enlamismamedidaenquesub-vierte los valores del discurso social, está libre de transgredir también lasconvencionesdel lenguaje: «Lagramática, comonorma colectiva enpoesía,carecederazóndeser.Cadapoetaforjasugramáticapersonaleintransferi-ble,susintaxis,suortografía,suanalogía,suprosodia,susemántica»19.Porsuparte,lainterjección«¡Ay!»,ainiciodeverso,convocael«dolordebolsi-llo»(v.3)yelllanto(v.8),ahoraconvertidosenintensidadsonora.Conellohemospasadodeunlenguajequenombralascosasasufunciónexpresivaoemotiva; es como si el «dolor»,mantenido escondido en su bolsillo, salieraahoraensuformamásgenuina,comopurosonido:«¡Ay!»20.

Volviendoa lavoz colectivaque semanifiesta en las interrogacionesdelas primeras partes estróficas, cabe comentar otro cambio interesante conrespectoalaversiónde1927:enlaestrofaintermediaseintroduceunalejan-drino–«muriendodecostumbreyllorandodeoído»–quesorprende,enunpoemadominadoporelversolibre,porelparalelismomorfosintácticodesushemistiquios. Los verbos en gerundio hacen referencia al actor colectivo elhombredelacalle.Aunquelabanalidaddesuexistencia lo llenadeaburri-miento, no logra rebelarse contra ello ni sentir plenamente el alcance de susituación,puescuandollora,pareceimitaralgoqueconocedeoídas.Lascons-trucciones«muriendodecostumbre»y«llorandodeoído»nosonlocucioneshabituales en español, pero evocan expresiones parecidas, como morirse deaburrimiento(aburrirsemuchísimo),conocerdeoídas(porhaberlooídodeotrouotros, sinpoderatestiguarlopersonalmente)o también tocardeoído (tocaruninstrumentosinhaberrealizadoestudios,soloescuchando).Juntoconlasigualmenteinusualesconstrucciones«dolordebolsillo»y«cigarrillocontra-tado» (v. 3), colocadas en posición análoga en la estrofa inicial, remiten aldiscurso social con sus convenciones usadas y sus leyes implícitas que, sinserfijadasporescrito,proscribenyconfierenunvalorsuperioralautilidadprácticay la apariencia exterior, a expensasde lapasióny labúsquedadelsentidoexistencial.Ambosversospresentanunaestructurasimétricaybipar-tita,haciéndoseeco:

consucigarrillocontratadoysudolordebolsillo (v.3)

muriendodecostumbreyllorandodeoído (v.8)

El «cigarrillo contratado» (v. 3) remite a la «costumbre» (v. 8), del mismomodoqueel«dolor»serelacionasemánticamentecon«llorando».Además,lasegundapartedelaslocucionesparecedesvalorizarelcontenidodelaprime-ra:así,elbolsillovuelveinsignificanteladimensióndeldolor;lacostumbrelequitaelaspectotrágicoalamuerte,y«deoído»privaalllantodesuautenti-cidad, convirtiéndolo en algomecánico o de segundamano. Si el conflicto

19 CésarVallejo,Elarteylarevolución,op.cit.,p.73.20 Nohayqueolvidarqueestafunciónexpresivadel«Ay»solocobrasentidoenelcontex-

todelpoema.

ConstruccionesparalelasenlapoesíadeCésarVallejo 155

entre los valores del discurso social (trabajo, uniformidad, subordinación,costumbre) y el discurso individual (dolor, pasión, deseo de plenitud) seorganiza en lamacroestructura del poema como oposición entre interroga-ciónyexclamación–dostiposdeoraciónquesedistribuyenenpartesestrófi-casdiferentes–, estemismo conflicto seproyecta ahora en el interiorde losversos 3 y 8. Pero cuantomás se entretejen las dos voces antagónicas,másrigurosasepresentalaorganizacióntextual.Graciasaesteparalelismocom-plejo,que juegaadiferentesniveles textuales,el lectorescapazdeapreciarintelectualyemocionalmenteelconflictodelsujetopuestoenescena.

Reescritura,lenguaje,poética

Porotrolado,elpoema«Alturaypelos»presentaunareflexiónsobrelaescri-turapoéticaqueyasereflejaenlapresenciarepetidadelosverbosescribiryhablar.Curiosamente,estoshacensuapariciónenlosespaciostextualesocu-padosporeldiscursosocialconsuvisiónexterioryobjetivantedelindividuo(enlasinterrogaciones).Comoyahemencionado,lasactividadeslingüísticasdel escribir y del hablar encuentran su sentido, en «Altura y pelos», en lautilidad práctica: se escriben cartas de negocio, por ejemplo, o se discuten«asuntosmuyimportantes»,evitandoasíhablardelainsignificanciadeunomismo.Algosemejanteocurreconlosverbosllamarseydecir,enlasoracionesinterrogativasdelaúltimaestrofa,dondeelnombrepropiopierdesusentidoalvolverse intercambiableyqueelnombrar lascosasrevelaser insuficiente.Eltextodesvalorizaestediscursoutilitarioyproponeunalecturairónica:aligualqueelvestidoazulyelcigarrillonohacentodavíaunhombre,elhablardeosobre«unasuntomuyimportante»,todavíanohaceunpoeta(nivuelveeseasuntorelevanteparaelsujeto).Loesencialnoencuentrasuexpresiónenlaspalabras, sinohadeconstruirsemedianteciertasestrategiasdiscursivas,entrelasqueelparalelismorevelaserdeprimeraimportancia.Comohemosvisto,lasdosvocesdeltextoseatribuyenadostiposdeoración,colocadosendiferentesespaciosestróficos.Unadegradaalindividuoyapoquinasudolor,mientrasquelaotra,quepertenecealindividuopasional,recurrealgritoyalarepeticióndeenunciadoscasi idénticos.Paradójicamente,suserauténticoseexpresaenconstruccionesagramaticales,inexistentesenelhablacotidiana.Loqueenestepoemapermitevalorarlodichoyleconfieresentidoes,afindecuentas,ladispositioquesevaledeconstruccionesparalelas.

Vistoasí,elestribilloconsusmínimasvariacionesparecetrazarelcaminode una constante reescritura, de la que no sólo importa el resultado, sinotambién–ysobretodo–elprocesodetransformaciónquellevóaunadeter-minada situación final.Nada nos impide transponer esta idea a la obra deVallejoensuconjuntoydecirquenoessóloelresultadofinaldelostextos,suúltimaversión, loquemásinteresayendondemejorsereflejasuvisiónpoética, sino la reescritura que nos revela,mediante la comparación de lasvariantesdeunpoema,losprincipiosdeconstrucciónartísticosquedetermi-

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nanelestilodeunautor.¿Quénosdicelacomparacióndelasdosversionesaquí examinadasacercade laorientaciónpoéticadeVallejo?Sibienambospoemas, tanto el de 1927 como el de publicación póstuma, muestran unaorganizaciónmétricairregularenelsentidodequeusanelversolibreypres-cindende la rimaydeunamedida regular, testimonian, sin embargo,unaclaraconscienciadelaformayunavoluntaddeconstruirelpoemacomounatotalidad integral. En «Altura y pelos», la estructura paralelística se vuelvemáscomplejahastallegaraunacorrespondenciacasimatemáticadelasdife-rentespartestextuales.Podemosdecirquelafuerzadelpoemadepende,enúltimainstancia,deestadisposición.CuandoVallejodefinesunuevapoéticaconrespectoalcubismo, incluyeunaexplicación interesanteque,aprimeravista,parececontradecirloquesehavenidodesarrollandohastaaquí:

[…]transponeralpoemalaestéticadePicasso.Esdecir:noatendersinoalasbe-llezasestrictamentepoéticas,sinlógica,nicoherencia,nirazón.ComocuandoPi-cassopintaaunhombrey,porrazonesdearmoníadelíneasodecolores,envezdehacerleunanariz,haceensulugarunacajaoescaleraovasoonaranja21.

Losnuevosprincipiosdeconstrucciónqueproponeelcubismoestánbasadosenla«armoníadelíneasodecolores»,estoes,enlascalidadessensibleslla-madas aquí por Vallejo «bellezas estrictamente poéticas». El cubismo, alfragmentarymultiplicarlasperspectivassobreelmundo,destruyelailusióndeunarealidadyunacoherenciafigurativas.Loqueponenendudalapintu-ra cubista y la poesía de Vallejo no es, pues, la «coherencia» en sí, sino lainterpretación de ella como algo preestablecido y anterior a la lectura deltexto.Encambio,elartey lapoesíamodernosafirmanunarteabstractoencuya(re)construcciónelespectadoryellectorestánllamadosaparticipar.

21 CésarVallejo,Contraelsecretoprofesional,op.cit.,p.524.