universitatea spiru haret · contrapunct la 3 voci ... fuga a preluat de la motet şi relaţia de...
TRANSCRIPT
Universitatea Spiru Haret
Facultatea de Ştiinţe Socio-Umane Bucureşti
Programul de studii Pedagogie muzicală
Conf. univ. dr. Sorin Lerescu
CONTRAPUNCT
Anul II IF
Note de curs
Anul universitar 2015-2016
2
CUPRINS
CONTRAPUNCTUL INSTRUMENTAL BAROC
Johann Sebastian Bach şi polifonia instrumentală a Barocului
Melodia instrumentală – intervale şi formule ritmice
Modulaţii şi procedee de dezvoltare a melodiei instrumentale
Contrapunctul cu bas general
Note melodico-ornamentale disonante.
Tratarea disonanţelor în stilul bachian
Contrapunctul cu bas ornamentat
Utilizarea notelor melodico-ornamentale
Contrapunctul dublu
Imitaţia
Canonul
Contrapunctul la mai multe voci
Fuga – formă polifonică complexă
Forme premergătoare: motetul şi ricercarul
Fuga. Caracteristici structurale
Expoziţia
Divertismentul
Repriza
Tipuri de fugă
Forma de fugă – analize. J. S. Bach - Clavecinul bine temperat, vol. I
Fuga I
J. S. Bach - Arta fugii
Forma de fugă în creaţia contemporană
În loc de concluzii
Bibliografie selectivă
3
CONTRAPUNCTUL INSTRUMENTAL BAROC
Johann Sebastian Bach
şi polifonia instrumentală a Barocului
Epoca Barocului (sec. XVII-XVIII) a însemnat în istoria culturii şi
civilizaţiei universale existenţa unui amplu proces de evoluţie atât în domeniul
cunoaşterii, cât şi în acela al reformulării conceptelor estetice din domeniul
literaturii, artei sau arhitecturii.
Printre marile personalităţi ale Epocii Barocului pot fi amintite: Isaac
Newton, Galileo Galilei, Rembrandt, René Descartes, Johann Sebastian Bach.
În domeniul muzicii s-a pus accentul pe sistemul major-minor trecându-se
treptat de la contrapunctul vocal renascentist de sorginte modală, la
preeminenţa tonalităţii şi a relaţiilor funcţionale între diferitele trepte ale
tonalităţii. În această perioadă prevalează omofonia (care presupune o linie
melodică însoţită de armonie), în ideea clarificării discursului muzical devenit
prea stufos prin multiplele suprapuneri de linii melodice specifice polifoniei
renascentiste.
Numele mari ale Epocii Barocului muzical sunt: Jean-Baptiste Lully
(1632-1687), Henry Purcell (1659-1695), Antonio Vivaldi (1676-1741),
Johann Sebastian Bach (1685-1750) şi George Frederic Händel (1685-1759).
Johann Sebastian Bach (1685-1750) a reprezentat, prin creaţia sa,
marea sinteză în muzica din Apusul Europei. A impus în epoca Barocului
muzical un stil, care îi poartă numele, caracterizat prin cultivarea melodiei de
tip instrumental şi a armoniei tonale funcţionale, care stă la baza
contrapunctului baroc.
4
Melodia instrumentală - intervale şi formule ritmice
În contrapunctul baroc melodia este de tip instrumental, cu ambitusul
mult mai mare decât în contrapunctul vocal renascentist. Intervalele folosite
sunt fără restricţie, distanţele dintre voci putând depăşi octava sau chiar dubla
octavă. Sunt permise salturi unul după altul, în aceeaşi direcţie, formându-se în
acest fel arpegii, caracteristice polifoniei Barocului.
În contrapunctul instrumental unitatea de timp este reprezentată de
pătrime şi optime.
Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroce constă în
realizarea, mai întâi, a unui tip de melodie formată numai din arpegii, schema
armonică folosită cuprinzând doar acorduri în stare directă, în succesiunea
treptelor I, IV, V.
Melodia arpegiată poate avea o configuraţie mai complexă prin umplerea
golurilor dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaj şi de schimb.
(notele încadrate reprezintă note reale în acord)
Modulaţii şi procedee de dezvoltare a melodiei instrumentale
Linia melodică a Barocului descrie, în general, un arc melodic ascendent-
descendent ca o întrebare şi un răspuns. Se porneşte din tonalitatea iniţială, de
la un material tematic generator, se ajunge la un climax (punct culminant), prin
modulaţii, după care se revine, printr-o cadenţă, la tonalitatea iniţială.
5
Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un făgaş absolut orizontal ci au
la bază un suport armonic. Armonia tonală funcţională stă la baza
contrapunctului baroc.
Contrapunctul cu bas general
Basul general este un procedeu larg răspândit în epoca Barocului,
constând dintr-o linie melodică, poziţionată la o voce inferioară, care indică
treptele şi tipurile acordurilor reprezentând baza armonică a ansamblului
polifonic. Cifrele care însoţesc treptele acordurilor reprezintă intervalele
armonice formate între notele melodiei basului general (cifrat) şi cele ale
melodiei contrapunctice de deasupra sa.
6
Note melodico-ornamentale disonante
Notele melodico-ornamentale subliniază caracterul instrumental al liniilor
melodice baroce. Acestea sunt: nota de pasaj, nota de schimb (broderia),
anticipaţia, apogiatura şi întârzierea.
Tratarea disonanţelor în stilul bachian
Disonanţele au un regim diferit de tratare în polifonia barocă, în primul
rând datorită specificităţii instrumentale şi suportului armonic subînţeles, care
conferă unor intervale, considerate consonante în stilul palestrinian, un
caracter disonant în funcţie de poziţia lor de note reale sau de note străine într-
un anumit acord. De exemplu, septima este considerată consonantă într-un
acord de dominantă, spre deosebire de contrapunctul vocal renascentist care o
considera disonantă.
Contrapunctul cu bas ornamentat
Scopul ornamentării melodiei basului este de o face mai puţin schematică,
fiind mai variată din punct de vedere armonic.
Utilizarea notelor melodico-ornamentale
Notele melodico-ornamentale vor fi cifrate ca şi întârzierile. Pentru
început construim un bas schematic şi introducem note străine de acord. Apoi
realizăm cifrajul şi raportarea acordică determinată de configuraţia basului
general.
7
Melodizarea basului general, prin utilizarea întârzierilor şi a
apogiaturilor, este o altă caracteristică a contrapunctului instrumental. Schema
armonică iniţială se aplică şi în cazul acestor note melodico-ornamentale.
bas general
Contrapunctul dublu
Un contrapunct obişnuit presupune anumite relaţii între cele două linii
melodice, valabile prin poziţia uneia faţă de cealaltă: una este superioară,
cealaltă este inferioară. Contrapunctul dublu este, deci, un contrapunct
care rămâne valabil şi atunci când raporturile dintre cele două voci se
schimbă, oricare dintre cele două voci putând avea rolul basului.
8
schimbarea poziţiei vocilor
Contrapunctul dublu se poate realiza la diferite intervale. Cel mai uzitat
este cel la octavă.
contrapunct obişnuit
contrapunct dublu
Imitaţia
Şi în contrapunctul baroc, la fel ca în cel renascentist, imitaţia este
folosită pentru a sublinia, prin repetare, o idee melodică, creându-se în acelaşi
timp şi o anumită unitate de stil în cadrul edificiului polifonic. Principiul
imitativ este prezent în cadrul contrapunctului baroc în oricare parte a unei
lucrări polifonice. Imitaţia este cel mai des întâlnită la începutul piesei fiind
9
expusă mai întâi de o voce, preluată apoi de cea de-a doua, prima voce
continuând cu un contrapunct liber.
imitaţie la octavă perfectă descendentă
Canonul
Canonul este un procedeu des întâlnit în contrapunctul Barocului,
constând dintr-o imitaţie continuă şi exactă, la una din voci, a materialului
melodic expus treptat de către cealaltă voce.
Contrapunctul la mai multe voci
Contrapunctul la mai multe voci presupune o mai mare complexitate a
ansamblului polifonic şi, implicit, mai multe posibilităţi de expresie şi
10
combinare ale liniilor melodice de sine stătătoare. Relaţiile armonice care se
stabilesc între voci sunt de tip consonant şi disonant.
Acordurile consonante, ca bază a schemei armonice a unei lucrări
polifonice baroce, se întâlnesc în forma lor completă putând fi eliptice de unul
din sunetele componente sau, dimpotrivă, unele dintre acestea să fie dublate.
contrapunct la 3 voci
Fuga – formă polifonică complexă
Fuga este un adevărat principiu de construcţie muzicală cu o
aplicabilitate foarte largă. Se porneşte de la un nucleu tematic dezvoltându-se
apoi elementele sale constitutive.
11
Forme premergătoare: motetul şi ricercarul
Fuga s-a dezvoltat la sfârşitul secolului XVI din motetul vocal şi
ricercarul instrumental (formă veche polifonică – n.a.).
Ideea de imitaţie, prezentă în configuraţia tematică a fugii, apăruse înainte
ca o caracteristică a motetului renascentist. Fuga a preluat de la motet şi relaţia
de cvintă perfectă ascendentă sau cvartă perfectă descendentă dintre traiectele
tematice.
Ricercarul a influenţat fuga din punctul de vedere al structurării
materialului tematic. Spre deosebire însă de ricercar, care se caracterizează
prin existenţa mai multor idei tematice, fuga reduce expunerea materialului
melodic la o singură temă, prelucrată în diferite moduri.
Imitaţia severă, strictă a fost urmată, în timpul Barocului muzical, şi de
apariţia diferitelor tipuri de canon.
Fuga a devenit în timpul lui Bach, prin complexitatea tratărilor
polifonice, un edificiu sonor cu o arhitectură riguroasă.
Fuga. Caracteristici structurale
Fuga este structurată în 3 părţi:
1. expoziţia (zona I expozitivă)
2. divertismentul (zona II evolutivă: succesiune de tonalităţi noi pe care se
expune tema)
3. repriza (zona III – revenirea tonală)
Părţile de legătură se numeau interludii sau episoade, aveau un specific
modulant şi făceau legătura între diferitele expuneri ale temei de către vocile
polifonice.
12
Expoziţia
În prima parte (zona I, expozitivă) se expunea tema (subiectul, dux sau
conducător). Aceasta era riguros construită, cu pregnanţă melodico-ritmică,
individualizată în cadrul complexului polifonic, fiind capabilă de dezvoltări
dintre cele mai diverse.
Subiectul era expus singur la una din voci, după care o a doua voce îl
imita - fie identic (răspuns real), fie modificat din necesităţi tonale (răspuns
tonal) - la cvintă perfectă ascendentă sau cvartă perfectă descendentă. În cazul
răspunsului real se producea o modulaţie pasageră la tonalitatea dominantei,
în cel de-al doilea caz, al răspunsului tonal, se rămânea în tonalitatea de bază a
fugii. Vocea care expusese prima subiectul continua cu contrasubiectul, ca o
continuare firească a subiectului.
Subiect Răspuns real Răspuns tonal
Subiect Răspuns real Răspuns tonal
13
Temă modulantă
Răspuns tonal
14
J. S. Bach – Fuga II (în do minor, la 3 voci) (Tema)
subiect nemodulant
broderie pe tonică
salt coborâtor de cvartă
mers de secundă (celula a)
permutare între un salt şi un mers treptat
Schema teoretică a expoziţiei are în vedere structura internă a acestei
prime secţiuni a fugii care este formată din expoziţia propriu-zisă, interludii şi
contraexpoziţie.
Divertismentul
Secţiunea mediană a fugii reprezintă o succesiune a unor tonalităţi noi, în
care se expune de fiecare dată tema. De cele mai multe ori se modulează la
relativa tonicii, la dominantă, la dominanta relativei tonicii sau la
subdominanta tonicii. Zona II evolutivă, a fugii utilizează de asemenea
materialul melodico-ritmic al interludiilor din zona I expozitivă.
15
Repriza
Ultima secţiune (zona III – revenirea tonală) poate fi o încheiere a marelui
divertisment, de multe ori fiind şi o revenire la expoziţie. Poate apărea aici şi
ideea de stretto (tehnică componistică de tip polifon, care constă în intrarea
unei voci înainte de epuizarea celei dintâi).
Tipuri de fugă
La Bach, fuga constă din reducerea subiectului la unul singur. Modulaţia
se face în epoca Barocului din cvintă în cvintă perfectă.
Bach porneşte de la fuga simplă şi ajunge la forme complicate. Fuga
putea fi scrisă la 2, 3, 4 sau mai multe voci.
În funcţie de numărul de teme care apăreau fuga putea fi: simplă, dublă,
triplă sau cvadruplă.
Forma de fugă - analize. J. S. Bach - Clavecinul bine temperat, vol. I
Clavecinul bine temperat reprezintă o suită de preludii şi fugi compuse
în toate tonalităţile, prin care Bach aplică practic teoria lui Jean Philippe
Rameau expusă în Tratatul de armonie, apărut în 1722. Bach demonstrează
prin această lucrare că edificiul sonor, bazat pe rigurozitatea formei de fugă,
poate fi divers.
Fuga I
Fuga I, scrisă în Do major, la 4 voci, reprezintă un model de dezvoltare
polifonică. Tema este arcuită ascendent-descendent, este variată ritmic şi are
un potenţial imitativ deosebit.
16
Tema
1. configuraţia melodică
2. configuraţia armonică
3. configuraţia ritmică
4. elementul motivic (ritmico-melodic)
5. potenţialul imitativ al temei
17
J. S. Bach - Arta fugii
Arta fugii este o lucrare instrumentală, de mari dimensiuni, scrisă de
Bach către sfârşitul vieţii sale. Acest mare proiect polifonic, deşi incomplet, a
însemnat un moment de referinţă în evoluţia tehnicii contrapunctice baroce.
Ultima Fugă, nr. 19, fugă triplă, la 4 voci, a rămas neterminată.
Exegeţii operei lui Bach încă mai discută dacă cele două versiuni ale
acestui opus, manuscrisul şi prima ediţie tipărită, sunt identice. Cercetările
recente au arătat că, de fapt, există două versiuni distincte care pot fi însă
diferenţiate cronologic. Oricum, originile elaborării Artei fugii sunt undeva
plasate, în anii de dinainte de 1740.
Forma de fugă în creaţia contemporană
Structura formei de fugă s-a dovedit viabilă în timp pentru compozitorii
din epocile care au urmat Barocului muzical. Conceptele componistice s-au
dezvoltat pornind şi de la ideile specifice tematismului fugii preclasice. Mai
este astăzi actuală forma de fugă în contextul diluării până la dispariţie a
formelor clasice de structurare ale materiei sonore? Răspunsul este afirmativ,
dacă ne gândim la atâtea exemple care se pot da din literatura muzicală a
secolului XX şi până în zilele noastre. Forma de fugă a evoluat însă în timp,
principiile rămânând aceleaşi, doar substanţa muzicală înnoindu-se de la un
secol la altul, în funcţie de orizontul stilistic în care se regăsesc opus-urile
respective. Era normal să se întâmple aşa pentru că fiecare epocă a adus ceva
nou, în privinţa expresiei dar, mai ales, a tehnicilor de dezvoltare ale
materialului sonor.
18
În ceea ce priveşte muzica secolului XX şi până în zilele noastre, ideea
polifonică, reprezentată în toată complexitatea ei de forma de fugă, a devenit
pentru mulţi dintre compozitorii reprezentativi ai acestei epoci, un model
componistic indispensabil pentru discursul muzical ca atare. Cu alte cuvinte,
cele mai îndrăzneţe reprezentări timbrale, şi-au găsit în principiile de
construcţie ale fugii o ideală formă de exprimare, validată de trecerea timpului.
Compozitorii contemporani au apelat la forma de fugă adaptând-o la cele
mai variate modalităţi de expresie sonoră. În multe dintre opus-urile de azi -
marcate de înlănţuiri armonice complexe sau, în unele cazuri, de o melodică
accentuat cromatizată - , regăsim tipul clasic al formei de fugă, ca o dovadă a
perenitatăţii scriiturii polifonice preclasice. Aşa de pildă, Igor Stravinski
foloseşte în Simfonia psalmilor, o fugă dublă, cu două expoziţii pentru fiecare
temă. Dmitri Şostakovici - un alt nume de rezonanţă din muzica secolului XX
– reia, în ciclul său de Preludii şi fugi, modelul contrapunctic al Epocii
Barocului, filtrat însă prin prisma propriei sale viziuni componistice. Alţi
compozitori ca: Anton Webern, Pierre Boulez sau Luigi Dallapiccola au
compus, la rândul lor, lucrări de referinţă utilizând in extenso o tehnică
contrapunctică complexă.
În loc de concluzii
Evoluţia artei muzicale rezidă tocmai în superpoziţiile şi interrelaţiile care
iau naştere între background-ul formelor muzicale consacrate şi noutatea sau
neconvenţionalismul expresiei muzicale din zilele noastre. Acesta este, de
altfel, şi ecoul peste secole al geniului componistic al lui Bach, creatorul unui
opus, Arta fugii, predestinat parcă să transmită generaţiilor de muzicieni,
tezaurul gândirii sale contrapunctice şi credinţa sa în puterea regeneratoare a
muzicii.
19
Bibliografie selectivă
Marţian Negrea, Tratat de contrapunct şi fugă, ESPLA, Bucureşti, 1957
Liviu Comes, Doina Nemţeanu-Rotaru, Contrapunct, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1977
Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1978
Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1986
Dan Voiculescu, Fuga în creaţia lui J.S. Bach, Editura Muzicală,
Bucureşti, 2000
Mihaela Stănculescu-Vosganian, Tipologii polifonice în muzica
românească contemporană, Editura Muzicală, Bucureşti, 2002
Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaţiei România de
Mâine, Bucureşti, 2003
Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Muzică, Sinteze Anul I,II, III,
Contrapunct, Conf. univ. dr. Sorin Lerescu, Editura Fundaţiei România de
Mâine, Bucureşti, 2003, 2005
Dan Voiculescu, Polifonia secolului XX, Editura Muzicală, Bucureşti,
2005
Sorin Lerescu, Contrapunct, Editura Fundaţiei România de Mâine,
Bucureşti, 2011
Sorin Lerescu, Contrapunct, Curs în tehnologie IFR, Editura Fundaţiei
România de Mâine, Bucureşti, 2012