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Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”

Dipartimento di Letterature moderne e Scienze filologico-

letterarie

11.02.2010

Dottorato in Studi interculturali europei

Dottoranda Ileana Di Nallo

STRATEGIE DI TRADUZIONE

LA NARRATIVA OCCIDENTALE IN CINA TRA

LA FINE DEL „800 E L‟INIZIO DEL „900

Il 1919 è sempre stato, fino ad ora, considerato l‟inizio del periodo moderno

e quindi l‟anno di nascita della letteratura moderna cinese.

Questo è stato l‟anno del Movimento del 4 Maggio: il Movimento del 4

Maggio è nato come movimento di protesta contro le decisioni prese al convegno di

Versailles in cui era stato stabilito che gli ex-diritti tedeschi passassero ai giapponesi.

Dopo gli esiti del Trattato di Versailles manifestazioni, scioperi del commercio e

degli operai dell‟industria scoppiarono in tutte le principali città della Cina. Il

movimento fonde, per la prima volta nella storia cinese, la denuncia della politica

delle Potenze e la critica agli strati superiori della società, inclini a cedere agli

appetiti stranieri. I cittadini, soprattutto gli studenti, protestarono pubblicamente in

nome di un rinnovamento del paese sotto vari aspetti: sociale, politico, economico e

culturale. A questo movimento si aggiunse nello stesso periodo il cosiddetto

Movimento di Nuova Cultura attraverso il quale i riformatori espressero la necessità

di una Rivoluzione Letteraria, ovvero di riforme nel sistema educativo, nel sistema

linguistico nazionale e di riforme che permettessero lo sviluppo di una letteratura

nazionale moderna.

Il carattere iconoclasta del Movimento del 4 Maggio e il fatto che quelli

furono anni caratterizzati da una vasta sperimentazione di forme letterarie nuove, tra

cui le forme occidentali, e da un ampio uso della lingua volgare, il baihua, hanno

condizionato l‟interpretazione e la spiegazione della nascita della letteratura moderna

cinese, vale a dire che l‟interpretazione ufficiale ha sempre parlato di un processo

breve e radicale che nel giro di qualche anno ha sostituito la letteratura e i generi

letterari classici, scritti per lo più in wenyan (il cinese classico, la lingua della classe

colta dirigente utilizzata ormai da secoli nella stesura dei documenti ufficiali e di

quei testi che appartenevano ai generi della letteratura “alta”) con una letteratura

moderna (principalmente romanzo e racconto breve) scritta in lingua vernacolare,

baihua.

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Tale interpretazione è ora da considerarsi piuttosto semplicistica poiché non

prende in considerazione altri processi evolutivi della letteratura cinese che ebbero

inizio molto tempo prima e che culminarono poi nel periodo moderno.

E‟ soprattutto grazie al lavoro, negli anni ‟80 del secolo scorso, di un gruppo

di specialisti in letterature asiatiche della Repubblica Ceca, tra cui Milena

Dolezelova-Velingerova, che per la prima volta la narrativa tardo Qing (che

comprende il periodo che va dal 1890 al 1911) ci viene presentata come un tassello

fondamentale nel processo evolutivo che ha portato alla formazione della letteratura

cinese moderna. Il loro merito è quello di aver rivalutato la narrativa di fine epoca

Qing che per tutto il Novecento era sempre stata considerata come letteratura di

intrattenimento di nessun valore letterario, anzi etichettata con l‟espressione di

letteratura delle farfalle e anatre mandarine (Yuanyang hudie 鸳鸯蝴蝶) sino ad

allora utilizzato per indicare le storie frivole di amore tra il letterato povero che

ambiva ad un posto nell‟amministrazione e la bella fanciulla che lo aiuta a

raggiungere il traguardo; espressione che a partire dagli anni ‟20 del secolo scorso ha

iniziato ad indicare in modo dispregiativo tutta la narrativa prodotta durante la fine

della dinastia Qing.

Da tali studi emerge un quadro molto più complesso della storia e

dell‟evoluzione della narrativa cinese del XX secolo:

1. E‟ in quel periodo che cambia la concezione della letteratura e del suo

canone.

2. Il tardo periodo Qing (dalla fine dell‟800 fino al 1911) e i primi anni

dell‟era repubblicana (subito dopo il 1911) si presentano come un periodo di

transizione tra la narrativa cinese classica e quella moderna e un preludio alla teoria e

alla pratica letteraria della letteratura cinese moderna, in particolar modo della

narrativa.

3. La nascita della narrativa cinese moderna non è stato un evento casuale,

ma piuttosto l‟episodio più significativo all‟interno della lunga storia di interscambio

tra la letteratura “alta” scritta nella lingua classica e la letteratura popolare scritta in

lingua vernacolare.

4. La narrativa cinese moderna non viene più presentata come un semplice

frutto dell‟influenza occidentale, ma come un risultato di un‟interazione tra testi

provenienti da culture e periodi storici eterogenei, tra cui testi narrativi e non sia in

cinese classico che in cinese vernacolare, come anche testi provenienti da varie

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letterature straniere. In tale senso la narrativa cinese moderna viene interpretata come

un risultato di un processo di sintesi e di trasformazione, nel quale l‟influenza è stata

esercitata in maniera diversificata da diverse fonti.

Un elemento fondamentale per il processo di sviluppo che ha portato alla

formazione della letteratura moderna è la reciproca influenza e interferenza tra la

letteratura “alta” e quella popolare.

Tradizionalmente, gli eruditi confuciani ortodossi hanno sempre negato una

reciproca influenza e interferenza tra le due letterature e hanno sempre affermato

l‟esistenza di due letterature nettamente distinte: da una parte i testi che adempivano

agli ideali normativi, ai quali era conferita la duplice funzione di trasmettere i

principi morali dei saggi confuciani e di assistere i sovrani nel governare la nazione.

Dall‟altra parte i testi di narrativa e di teatro esclusi dalla concezione confuciana di

letteratura, sia quelli scritti in wenyan sia quelli in lingua parlata, poiché erano

considerati puro intrattenimento senza nessun valore didattico.

Studi ancor più recenti rispetto a quelli compiuti dalla scuola della

Repubblica Ceca, come quelli di Boris Rifkin e Patrick Hanan sulla narrativa Ming e

Qing, ci mostrano che la precedente idea dell‟esistenza in Cina di due tradizioni

letterarie separate è alquanto fuorviante e ci dimostrano la loro reciproca

contaminazione: gli scrittori dei testi appartenenti alle due tradizioni letterarie erano

sostanzialmente gli stessi, essi erano di regola, come in molte altre tradizioni

culturali, dei letterati colti “bilingue”, avevano piena padronanza di entrambe le

lingue scritte e di solito come lavoro producevano testi in lingua classica che

avevano la funzione di indottrinare il popolo e assistere i sovrani nel governo del

Paese e nei momenti di svago producevano opere di narrativa.

Patrick Hanan, nei suoi studi sul racconto breve, ha portato alla luce nuovi

documenti che mostrano come, già nel Diciassettesimo secolo, gli scrittori di racconti

in lingua vernacolare, come Feng Menglong 馮 夢 龍 (1574-1645), Ling Mengchu

凌 濛 初 (1580-1644), e Li Yu 李 漁 (1611-1680), nei loro testi, non lasciarono nulla

delle caratteristiche originali dei racconti popolari tranne la lingua vernacolare dando

un grande contributo all‟evoluzione del romanzo popolare in un genere di letteratura

più alta.

Hanan ha puntualizzato, inoltre, che le due lingue letterarie della Cina non

sono mai state totalmente estranee l‟una all‟altra: le loro differenze consistevano

principalmente nel lessico, mentre la grammatica era sostanzialmente la stessa. La

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lingua classica si rifaceva alla lingua di Confucio del periodo degli Stati Combattenti,

e tendeva a mantenere una rigorosa forma standardizzata, mentre la lingua

vernacolare è quella lingua popolare, parlata, che si evolveva in continuazione. La

lingua vernacolare è stata capace, quindi, di assorbire le tradizioni dei Classici

diventando la portatrice di nuovi sviluppi. I romanzi vernacolari studiati da Hanan

sono stati scritti con stili diversi ottenuti dalla mescolanza delle due lingue in cui gli

elementi del modello classico erano usati per particolari effetti stilistici come per

conferire un aspetto “dignitoso e aulico” all‟opera.

Ma quali sono le caratteristiche della narrativa tardo Qing?

Innanzitutto è necessario specificare che la Cina, in quel periodo, stava

attraversando profondi cambiamenti: città come Shanghai e Canton erano ormai

divenute delle grandi metropoli, sia da un punto di vista culturale che da quello

economico, erano ormai le città più importanti della Cina dopo Pechino. In queste

nuove metropoli si assistette alla nascita di una nuova cultura urbana: sin dalla fine

del XIX secolo lo sviluppo del commercio e dell'industria aveva promosso un

crescente afflusso di popolazione dalle campagne e da altri centri. La nuova classe

urbana contribuì anche allo sviluppo dell'industria editoriale, alla diffusione e

all'aumento delle nuove riviste e giornali che, a loro volta attirarono nella città molti

di coloro che erano stati esclusi dalla carriera amministrativa dopo l'abolizione degli

esami imperiali (l‟unica via di accesso alle varie cariche burocratiche), avvenuta nel

1905. L'aumentata presenza di occidentali in questi importanti centri, e gli stimoli

culturali introdotti dopo il rientro in patria dei primi studenti che andarono a studiare

in Europa e in Giappone avevano contribuito a conferire alle città un carattere

moderno e cosmopolita. La formazione di una classe urbana media a Shanghai aveva

favorito la diffusione di una narrativa popolare e d'intrattenimento, che si era

rapidamente diffusa anche a Tianjin, Pechino e in altre grandi città. Accanto a questo

tipo di narrativa si iniziarono a pubblicare molte delle riviste che diffondevano le

idee dei cosiddetti progressisti d'inizio secolo.

Gli ultimi sviluppi tecnologici della stampa, inoltre, permisero una più

rapida, massiccia ed economica pubblicazione dei testi, che in questo modo potevano

raggiungere un maggior numero di lettori. La stampa esisteva già da oltre mille anni

e molti periodici venivano già pubblicati, ma trattavano principalmente di problemi a

carattere burocratico e i lettori erano solo i funzionari dello stato e l‟elite colta. I

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nuovi giornali, invece, enfatizzarono il dibattito politico e invogliarono i lettori a

seguirne l‟evoluzione, creando un forte interessamento popolare sul futuro politico

della Cina. Lo sviluppo della stampa contribuì inoltre allo sviluppo della

pubblicazione di riviste di narrativa, a un aumento dei lettori e degli scrittori. Nacque

così la figura dello scrittore e del giornalista professionista, perché per la prima volta

queste persone si guadagnavano da vivere proprio grazie a questa attività.

La seguente frase di Liang Qichao (1873-1929) contenuta nel saggio Sul

valore della stampa periodica negli affari nazionali descrive perfettamente

l‟importante ruolo conferito alla carta stampata in quegli anni:

“The more the people read the press, the more intelligent they become; the

greater the press, the stronger the nation”1

Tutti questi elementi contribuirono all‟abbondante produzione di narrativa

di quegli anni, la quale si distingue dalla narrativa cinese prodotta nei periodi

precedenti soprattutto per i seguenti aspetti:

a) - i temi e l‟ambientazione

b)- la struttura della trama

c) - tecniche narrative

a) TEMI E AMBIENTAZIONI: tutti i romanzi di questo periodo descrivono

la Cina tra il 1880 e il 1910. Questo può sembrare poca cosa per un lettore

occidentale ma era una novità straordinaria per la narrativa cinese. Fino ad allora,

infatti, nessun autore aveva mai ambientato un racconto o un romanzo nell‟epoca a

lui contemporanea, per la prima volta gli scrittori di fine epoca Qing invece

descrivevano avvenimenti e realtà a loro vicine.

I romanzi e i racconti ci descrivono le crisi sociali, economiche e politiche

che stavano investendo la Cina in quegli anni, come si può notare in romanzi quali

Mare di rimpianto (Hen hai, 恨海, 1906) di Wu Woyao, in cui vengono descritte le

vicende della Rivolta dei Boxer del 1900, e I Viaggi di Laocan (Lăocán yóujì, 老殘

1 Liang Qichao, Sul valore della stampa periodica negli affari nazionali (Lun baoguan youyi yu guoshi, 论报馆

有益与国事), 1896.

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遊記, 1904) di Liu E, in cui un medico che viaggia per tutta la Cina osserva e

descrive tutti i problemi che affliggono la società.

L‟ambientazione dei romanzi tardo Qing è estremamente varia, riflette un

paese in un processo di modernizzazione con una sempre crescente mobilità. Mentre

nella narrativa tradizionale le storie erano ambientate quasi sempre in un‟unica

cittadina o in una delimitata area, nella narrativa tardo Qing i personaggi viaggiano

liberamente da una provincia all‟altra, osservando o prendendo parte ad eventi che

riguardano la Cina nella sua totalità; o addirittura si spostano, attraversando i confini

nazionali e raggiungendo paesi lontani e diversi.

Per la prima volta, quindi, assistiamo ad ambientazioni in città o paesi

stranieri, come nel caso di Guanchang xianxing ji (官场现行记, I Burocrati, 1903),

di Li Baojia (1867 – 1906), dove è l‟Inghilterra di inizio Novecento la scenografia

su cui si muovono i personaggi, oppure nel Niehai hua (孽海花, Fiori in un mare di

peccato, 1907) di Zeng Pu (1872 – 1935), nel quale il protagonista, un importante

erudito e diplomatico, attraversa la Germania e la Russia. Li Baojia con il suo

Wenming xiaoshi (文明小史, Breve storia della cultura moderna, 1906) porta il

lettore alla scoperta del Giappone, attraverso gli occhi del primo studente cinese in

quel paese. Altra cosa che si nota in questi romanzi è la varietà degli ambienti sociali

descritti estremamente diversificata: ufficiali di alto e basso rango, con le loro mogli

e concubine, militari, mercanti e compratori, eruditi disoccupati, studenti,

rivoluzionari, anarchici, prostitute, servi, mendicanti, e anche stranieri che, per la

prima volta, svolgono un ruolo importante nello sviluppo della trama. Diversamente

dalla narrativa tradizionale, qui i personaggi degli strati più bassi non hanno più un

ruolo marginale e le loro condizioni sociali vengono descritte e esplorate

dettagliatamente. Ancora più importante è che i gruppi sociali vengono descritti nelle

loro reciproche relazioni, cosa in netta contraddizione con la visione confuciana

ortodossa. Per esempio, il mondo degli ufficiali governativi è spesso messo in

relazione e comparato alla malavita delle prostitute e dei ladri, suggerendo una

similitudine di base tra questi gruppi sociali che operano attraverso l‟estorsione,

l‟inganno e la truffa.

Infine se osserviamo il romanzo Mare di rimpianto (Hen hai, 恨海) di Wu

Woyao, possiamo notare che un tema prima utilizzato solo in racconti frivoli, assume

ora un ruolo più importante e conferisce un elevato valore letterario all‟opera. Si

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tratta del tema dell‟amore – nel caso di Mare di rimpianto, sia l‟amore tra fidanzati

che quello tra genitori e figli – che contribuisce allo sviluppo dell‟introspezione

psicologica dei personaggi, che assumono, quindi, una più profonda

caratterizzazione.

Il romanzo narra di due coppie di fidanzati che con lo scoppio della Rivolta

dei Boxer devono fuggire da Pechino e si devono separare gli uni con le altre, nei

mesi che seguono si cercano a vicenda, ma non si trovano a causa dei disordini

sociali che si vengono a creare. Alla fine gli eventi portano una ragazza a diventare

una prostituta, un ragazzo alla corruzione e alla droga e gli altri due ad una vita

ascetica e in solitudine dopo la scoperta del tragico destino che ha investito i loro

corrispettivi fidanzati.

In questo romanzo l‟individuo è posto di fronte alla forza della Storia, che in

questo caso, sottoforma di evento sociale, assume il ruolo del cattivo che distrugge le

prospettive di felicità dell‟essere umano. Le vittime alla fine vengono letteralmente

schiacciate, nonostante la loro positiva opposizione, evidenziata dalla continua

ricerca che gli uni fanno delle altre e viceversa; l‟individuo subisce una sconfitta

totale da parte della forza malvagia delle circostanze sociali, un tema tragico che

preannuncia le tematiche di molti racconti della letteratura cinese moderna.

b) LA STRUTTURA

Le tipologie di intreccio della narrativa tardo Qing evidenziano almeno tre

innovazioni creative che indicano che gli autori più che seguire semplicemente le

regole estetiche tradizionali, iniziano a controllare personalmente la forma finale

della narrazione.

1. Ci sono dei cambiamenti notevoli nei principi di strutturazione

dell‟intreccio narrativo. La trama del romanzo tradizionale di solito seguiva i principi

che costituiscono il fondamento della filosofia tradizionale cinese: quello ciclico

della „periodicità multipla‟ o quello cosmologico della „bipolarità complementare‟

(yin-yang), ovvero l‟incessante alternarsi di prosperità e declino secondo il quale

dopo un periodo di splendore, la Cina e tutti coloro che la rappresentano dovranno

inevitabilmente affrontare un periodo di declino come punizione per i loro misfatti.

Invece i romanzi tardo Qing si allontanano dal principio cosmologico

tradizionale e il modello universale è sostituito da una varietà di diverse strutture

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della trama che ci fanno comprendere che gli autori sono alla ricerca di interrelazioni

logiche, causali ed evolutive tra gli eventi.

2. Il modello semantico dei romanzi tardo Qing può essere sintetizzato

nelle due frasi “il cattivo sconfigge sempre il buono” e “il cattivo più grande

sconfigge quello più piccolo”, dove il cattivo può essere un personaggio o la Storia.

Questo modello semantico è in netta contraddizione con la tradizione etica

confuciana e la convinzione che dopo un periodo di declino arriva una nuova era di

splendore. Inevitabilmente, conferisce un aspetto tragico e pessimistico alla maggior

parte dei romanzi del periodo, di solito espresso dal personaggio principale e

dall‟epilogo.

L‟eroe del romanzo tardo Qing è sempre condannato al fallimento, in netto

contrasto con il finale riconciliatore del romanzo tradizionale cinese, anticipando così

la narrativa cinese moderna, dove l‟eroe di solito è un perdente.

3. Altro cambiamento notevole è la brevità del romanzo, rispetto a

quello tradizionale, certo forse ancora lungo per i canoni occidentali, grazie

all‟emergere di una trama unitaria che porta ad una struttura più concisa e alla

riduzione del numero dei personaggi come in Mare di rimpianto. Cambiamento che

ha preparato il terreno letterario per la successiva ricezione del racconto breve

europeo del XIX secolo e per la nascita del racconto breve moderno cinese intorno al

1910, che divenne poi la forma letteraria predominante negli anni Venti.

La critica cinese per tutto il XX secolo e la critica occidentale, prima dei

lavori della Dolezelova-Velingerova, avevano considerato la struttura del romanzo

tardo Qing come piuttosto indefinita e consistente principalmente di storie poco

connesse tra loro.

Emblematico dei giudizi espressi dalla critica il parere di Bishop, in Some

Limitations of Chinese Fiction:

“The heterogeneous and episodic structure is most disturbing to the western

reader, hindering his understanding of the Chinese novel. If the Western reader is

not totally lost in the numerous episodes which are narrated within the novel, he

certainly has a hard time getting his bearing in the crowd of characters who – to the

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reader‟s bewilderment – appear and disappear, only to re-emerge in episodes

seemingly unconnected with their preceding actions.”2

[“la struttura eterogenea ed episodica disturba il lettore occidentale e gli

impedisce la comprensione del romanzo cinese. Se il lettore occidentale non si perde

totalmente nei numerosi episodi narrati all‟interno del romanzo, sicuramente trova

difficile orientarsi nella folla di personaggi che appaiono, scompaiono e poi

ricompaiono in episodi che sembrano essere sconnessi con le loro precedenti azioni.”]

La studiosa ceca Dolezelova-veligerova criticò aspramente l‟idea di una

mancanza di unità all‟interno del romanzo cinese di fine epoca Qing.

Per cercare di superare questa convinzione di mancanza di unità nei romanzi

tardo Qing, Milena Dolezelova-Velingerova, nel suo Chinese novel at the turn of the

century, analizza le varie tipologie di struttura dei romanzi di quel periodo attraverso

il principio dello „stringing‟ (laccio) e l‟analisi semantica.

Dolezelova-Velingerova individua all‟interno della narrativa tardo Qing gli

stringing novels (romanzi con trama a „laccio‟) e li suddivide in due sottocategorie:

- Romanzi a „cicli‟ (novels of cycles)

- Romanzi con trama unitaria (unitary plot novels)

Lo stringing novel ha questa caratteristica fondamentale: ad un racconto

indipendente ne segue un altro e poi un altro ancora e così via, e tutti sono connessi

tra di loro dall‟elemento unificatore del personaggio (o più personaggi) principale.

Possiamo citare come esempi di questo tipo l‟Odissea, Le avventure di Sinbad, Le

metamorfosi di Apuleio, il romanzo picaresco e il Decameron.

All‟interno di questo modello, quindi, si possono distinguere quattro tipi di

eventi narrativi:

1. Gli episodi della storia del protagonista che dominano la struttura

dell‟intreccio e che funge da „laccio‟, unendo tutti gli altri elementi narrativi.

2. La storia di un secondo protagonista che ha delle affinità strutturali

con quella del primo protagonista.

3. „Aneddoti‟ in cui ci sono altri personaggi che formano la catena che

circonda la trama principale. In questo caso il personaggio principale assume il ruolo

2 Bishop John L., Some limitations of chinese fiction, in Studies in Chinese Literature, Harvard University

Press, Cambridge, 1965.

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di osservatore o di destinatario di una narrazione nel corso della sua storia. Gli

aneddoti sono storie che hanno una loro autonomia e sono disconnesse sia tra di loro

che con la storia principale.

4. Parti di non-azione, ovvero varie riflessioni e dissertazioni su temi di

tipo morale, sociale e filosofico. Spesso queste riflessioni sono espresse dai tipici

personaggi filosofeggianti, come i monaci ad esempio, negli episodi indipendenti

(aneddoti).

A questo la Dolezelova-Velingerova aggiunge quello che può essere

definito concetto di organizzazione semantica del romanzo: cioè considerare la trama

non più soltanto una questione di “architettura” (proporzioni e successioni delle

parti), ma anche di organizzazione dell‟aspetto semantico dell‟opera: la trama è un

insieme di significati che caratterizza l‟opera letteraria come un tutto semantico. In

altre parole la coerenza del romanzo non dipende solo dal „laccio‟ (la storia del

protagonista), ma anche da una più profonda unità semantica degli episodi stessi,

perché questi hanno qualcosa in comune nei loro significati.

La Dolezelova-Velingerova conclude affermando che molti dei romanzi di

fine epoca Qing hanno la struttura a „laccio‟ con un‟unità sia formale sia semantica,

come per esempio rsh ni n m d zh gu i xi nzhu ng (二十年目睹之怪现状,

Strani eventi visti negli ultimi vent‟anni, 1903) di Wu Woyao, Laocan youji (老残游

记, I Viaggi di Laocan di Liu E, 1904) e Jiuwei gui (九尾龟, La tartaruga a nove

code di Zhang Chunfan, 1910).

Prendiamo in considerazione Strani eventi visti negli ultimi vent‟anni, che

molti studiosi in passato hanno spesso criticato per la sua frammentarietà e per la sua

mancanza di unità nella struttura.

la Dolezelova-Velingerova dimostra che in realtà la sua frammentarietà è

solo apparente e ad una lettura più attenta, quale quella che ci fornisce, si colgono i

famosi quattro piani descritti precedentemente:

1. il percorso tracciato seguendo le vicende del protagonista –

Jiusiyisheng (九死一生, L‟uomo con Nove Vite).

La storia del protagonista presenta due livelli: nel primo l‟uomo è un

personaggio attivo coinvolto nella sua vicenda – il conflitto con lo zio. Questo livello

si concentra in pochi capitoli, 10 dei 108 di tutto il romanzo, ma è distribuito

equamente, cioè all‟inizio, a metà e alla fine del romanzo.

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Nel secondo livello il protagonista funge da „laccio‟ di collegamento tra la

storia del secondo protagonista, la sequenza di aneddoti e le parti di non-azione nel

ruolo di spettatore e ascoltatore. Questo livello si estende attraverso l‟intero romanzo:

all‟inizio l‟eroe è un giovane guidato dalla propria curiosità nella ricerca di

spiegazioni a cose strane ai suoi occhi; in seguito il protagonista, ormai adulto,

attraverso i suoi viaggi di lavoro per tutta la Cina assiste a dei fatti strani.

La storia del protagonista in quanto racconto epistemico, ovvero

caratterizzata da un processo cognitivo che inizia con una falsa credenza e prosegue

con l‟acquisizione, attraverso il corso degli eventi, di una vera conoscenza delle

azioni, degli strani eventi e della personalità degli altri personaggi può essere

considerata il fulcro del romanzo, la sua base semantica, che serve da modello per la

struttura semantica di tutti gli altri livelli dell‟intreccio. Il processo cognitivo, non

solo la figura del protagonista, collega tutti gli episodi del romanzo.

2. Il secondo evento narrativo è la storia del protagonista secondario –

l‟ufficiale mancese, Gou Cai.

Questa storia è più lunga ed elaborata rispetto agli aneddoti e funge da

contrasto alla storia del personaggio principale. Gli episodi della storia di Gou Cai

sono paralleli a quelli di Jiusi yisheng, anch‟essi sono collocati all‟inizio, a metà e

alla fine del romanzo.

Nel quarto capitolo si vede per la prima volta Gou Cai che incontra uno dei

suoi visitatori, mentre il protagonista, che ancora non lo conosce, lo osserva da

lontano e rimane colpito dai suoi vestiti un po‟ eccentrici che descrive

minuziosamente. Questa dettagliata descrizione (che contrasta con la mancanza di

descrizioni fisiche degli altri personaggi) porta il giovane eroe a credere che lo

straniero mancese sia un ricco funzionario. In realtà l‟uomo è povero, con un alto

rango sociale ma senza un lavoro: nuovo del posto, fa solo finta di essere ricco,

mentre in realtà va alla ricerca di persone influenti che possano procurargli un lavoro

in cambio di futuri favori.

L‟umile posizione di Gou Cai viene scoperta dal protagonista solo in

maniera graduale attraverso l‟osservazione diretta e l‟aiuto di altre persone. Anche in

questo caso, come nella sua scoperta della reale natura dello zio, il protagonista

ripercorre lo stesso processo epistemico per scoprire che il funzionario

apparentemente ricco e degno di stima, non è altro che un essere mostruoso, senza

pietà che divora gli altri esseri umani, anche quelli della propria famiglia.

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Si può affermare che le storie dei due protagonisti, quello principale e quello

secondario, sono speculari, inscindibili, complementari. I comuni valori morali

vengono totalmente ribaltati: la storia del primo protagonista riguarda un

personaggio positivo che diventa una vittima; la storia del secondo protagonista

riguarda un personaggio negativo che commette crimini simili a quelli subiti dal

primo protagonista.

3. Notiamo anche la presenza degli aneddoti, storie di altri personaggi

minori che offrono un quadro completo della società cinese.

Tali aneddoti creano il mosaico dell‟ambiente sociale nel quale sono

immerse le due storie principali e sono connessi al protagonista in quanto lui li

osserva o ne ascolta la narrazione da altri personaggi.

4. Per finire ci sono le parti di non-azione o sequenze riflessive, in cui

dei personaggi „positivi‟ riflettono sui problemi che affliggono la Cina suggerendo

alcune soluzioni. Queste parti sono rappresentate esclusivamente da personaggi

positivi e spesso vittime di eventi negativi. Come nei precedenti livelli, la

conoscenza progressiva governa l‟organizzazione degli elementi narrativi. Anche qui,

il protagonista compie un processo cognitivo che va dall‟ignoranza alla conoscenza.

Ma c‟è una differenza sostanziale in questo processo di apprendimento rispetto agli

altri: negli altri livelli narrativi il processo epistemico porta alla scoperta di aspetti

negativi di qualcuno o qualcosa che originariamente sembravano essere molto

positivi, mentre in questo livello di non-azione è il contrario: qualcosa che

apparentemente sembrava essere negativa si rivela essere un valore positivo. Si può

citare come esempio l‟aneddoto del capitolo 21, in cui la sorella del protagonista, che

si trova a Shanghai per la prima volta con la madre e il fratello, vorrebbe lasciare la

locanda per fare un giro panoramico della città, ma sia la madre che il protagonista si

oppongono a tale proposta perché l‟etica confuciana non permette ad una giovane

vedova di andare in giro da sola. Questa reazione incita la vedova ad una discussione

sulla posizione delle donne all‟interno della famiglia e della società cinesi. Lei dice

che i Classici confuciani sono stati male interpretati in favore degli uomini, ma in

realtà promuovono l‟idea dell‟istruzione delle donne e del loro diritto alla

partecipazione alla vita sociale.

I tre livelli di azione del romanzo (tutti tranne il livello delle sequenze

riflessive) portano ad una rivelazione della vera natura degli „strani eventi‟. Tutto ciò

in cui l‟eroe credeva – moralità, lealtà, pietà e tutti i valori etici confuciani – alla fine

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si rivela essere falso e appare evidente la decadenza di tutti i valori umani. Il

processo epistemico del protagonista, da credulità ingenua a conoscenza amara della

realtà è espresso nel messaggio pessimistico e di denuncia alla fine del romanzo.

Le riflessioni negli episodi di non-azione invece servono a dare qualche

speranza al lettore: la crisi è temporanea, la società cinese richiede una

riconsiderazione dei valori tradizionali e, forse, una volta interpretati correttamente e

arricchiti dalle conoscenze pratiche occidentali si potrà sopravvivere alla crisi e

cerare una nuova scala di valori etici.

C) Tecniche narrative:

Le modalità narrative: il narratore nei romanzi tradizionali cinesi era

sempre stato per lo più una terza persona estranea al racconto, quasi fosse un

cantastorie o uno storico, ovvero un distaccato osservatore.

Il lavoro della Dolezelova-Velingerova, At the turn of the century, analizza i

ruoli del narratore nella narrativa tardo Qing.

Dolezelova-Velingerova parte dallo studio compiuto da Lubomír Doležel in

Narrative Modes in Czech Literature (Toronto, 1973), in cui l‟autore ceco conduceva

un‟analisi strutturale dei modi narrativi che possono essere assegnati al discorso del

narratore o a quello del personaggio. Secondo tale studio il narratore esercita le

funzioni di rappresentazione degli avvenimenti, d‟interpretazione e di azione.

L‟analisi da lui compiuta si basa sui tre criteri:

1 la storia può essere raccontata sia in terza che in prima persona;

2 il narratore può essere o non essere un personaggio,

3 il narratore esprime o sopprime il suo punto di vista soggettivo, le sue idee,

i suoi commenti ecc.

Secondo questi criteri Dolezel definisce sei modalità narrative, tre varianti

della forma in terza persona e tre varianti della forma in prima persona:

Forma in terza persona

Oggettiva Retorica Soggettiva

Forma in prima persona

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Oggettiva Retorica Soggettiva

(dell‟osservatore) (personale)

Dolezelova-Velingerova applica il modello definito da Dolezel ai romanzi

tardo Qing e mette in evidenza che nella maggior parte di essi sono presenti solo tre

delle sei possibilità sopra elencate:

1. Forma oggettiva in terza persona. Il narratore non è un personaggio

del racconto, funge solo da mediatore della storia e non esprime il suo giudizio

personale: assume una funzione descrittiva. Bisogna sottolineare, comunque, che il

punto di vista oggettivo del narratore non implica che il testo manchi di un

messaggio morale o ideologico. Questo messaggio non è esplicitamente espresso dal

narratore, ma da altri elementi strutturali (l‟intreccio, il contrasto tra i personaggi) e

da elementi stilistici (allegoria, satira).

2. Forma retorica in terza persona. Il narratore non è un personaggio del

racconto, ma, diversamente dal narratore oggettivo, è libero di esprimere le proprie

riflessioni soggettive. In questo caso il narratore assume una duplice funzione, quella

descrittiva e interpretativa.

3. Forma soggettiva in prima persona. Il narratore è un personaggio

coinvolto nella storia e il suo punto di vista è limitato dalle considerazioni, dalle

reazioni e dai commenti soggettivi. In questo caso vengono affidate tre funzioni al

narratore: descrittiva, interpretativa e operativa.

Modalità oggettiva in terza persona:

La modalità narrativa oggettiva in terza persona non è un‟innovazione del

romanzo di fine epoca Qing, ma una delle modalità fondamentali della tradizione

romanzesca cinese, sia i romanzi del Diciottesimo secolo (come Rulin waishi e

Honglou meng) sia quelli dell‟inizio del Diciannovesimo secolo sono caratterizzati

dal narratore oggettivo in terza persona.

Un estratto di un saggio di un anonimo del 1907 intitolato Xiaoshuo xiao

hua (小说小话 – piccole discorsi di narrativa) pubblicato sulla rivista Xiaoshuo lin

(小说林, Bosco di narrativa) mostra come l‟oggettività nella narrativa fosse, agli

inizi del XX secolo, ancora molto apprezzata dai critici:

15

“The depiction of characters in fiction should be like reflections in a mirror.

Let the beholder himself note their beauty or ugliness. Above all the author must

avoid mixing his comments in … Although fiction has nothing serious to teach, its

use of a personal view is impermissible … And a mirror has no personal bias”3

[La descrizione dei personaggi nella narrativa dovrebbe essere come un

riflesso nello specchio. Lasciate che sia l‟osservatore a notare la loro bellezza o

bruttezza … Sebbene la narrativa non abbia nulla di serio da insegnare, l‟uso di un

punto di vista personale è comunque inammissibile … Uno specchio non può

distorcere la realtà …]

L‟uso del narratore oggettivo in terza persona può, quindi, essere

considerato come un elemento della narrativa tradizionale, ma lo ritroviamo anche in

quelli che sono considerati i romanzi più importanti di fine epoca Qing e che per

molti aspetti strutturali si allontanano dalla tradizione e non possono certo essere

considerati affini ai romanzi tradizionali.

Vediamo che la modalità oggettiva in terza persona appare in tre dei grandi

romanzi tardo Qing: Lăoc n yóujì (老殘遊記, I Viaggi di Laocan, 1904) di Liu E,

Nièhăi huā (孽海花, Un Fiore in un oceano di peccati, 1907) di Zeng Pu e Hen hai

(恨海, Mare di rimpianto, 1906) di Wu Woyao.

Questi romanzi si distanziano notevolmente dalla narrativa tradizionale non

per la modalità narrativa, che è ancora quella oggettiva in terza persona, ma per i

temi trattati e il forte messaggio politico e ideologico che vogliono comunicare: la

critica e la denuncia dei mali della società cinese contemporanea. Il messaggio

ideologico non viene espresso dal narratore, ma attraverso altri elementi stilistici. In

Laocan youji (I viaggi di Laocan) il messaggio è trasmesso soprattutto attraverso il

ricorso all‟allegoria, utilizzata in tutto il testo; in Nièhăi huā (孽海花 , Un fiore in un

oceano di peccati) è espresso attraverso la sua struttura drammatica, in Hen hai

(Mare di rimpianto) dalla struttura dell‟intreccio, basata sul conflitto tra il destino

degli individui e le forza malvagia della Storia.

Modalità retorica in terza persona:

3 Xiaoshuo xiao hua (小说小话, Piccoli discorsi di narrativa) in Xiaoshuo lin (小说林, Bosco di narrativa),

1907.

16

Altri autori fanno ricadere la loro scelta su altre modalità narrative, è il caso

di Li Baojia che nel suo I Burocrati (Guānchăng xi nx ng ji, 官场现行记, 1903)

adotta la modalità retorica in terza persona. Questa modalità è quella che potremmo

definire appartenente agli exposure novels, romanzi di denuncia, in cinese qiănzé

xiăoshuō (谴责小说), espressione che il padre della letteratura moderna cinese Lu

Xun (1881–1936) ha coniato per quei romanzi che denunciavano i mali della società

criticando e descrivendo il mal funzionamento del governo e il degrado morale della

società cinese contemporanea.

Non è il tema di denuncia che rende così diversi alcuni romanzi di fine

epoca Qing alle satire scritte intorno alla metà del periodo Qing, ma è il modo in cui

la satira viene trasmessa, ovvero la retorica del testo, la modalità del narratore in

terza persona che fa dei commenti espliciti.

Qual è la differenza tra la modalità oggettiva e quella retorica?

La differenza consiste nel fatto che il narratore, nella forma retorica in terza

persona, oltre ad avere una funzione di rappresentazione della storia, ha anche la

funzione di interpretazione dei fatti. La funzione interpretativa è espressa attraverso

la retorica del discorso del narratore, pieno di commenti e valutazioni soggettive,

incisive figure retoriche, lunghe spiegazioni e commenti, tutto indirizzato

direttamente al lettore. Spesso il narratore interrompe il flusso narrativo per

soffermarsi ed evidenziare degli eventi o fenomeni sociali descritti nella storia.

La modalità retorica in terza persona la ritroviamo in Guānchăng xi nx ng ji

(官场现行记, I Burocrati, 1903), Wénm ng xiăo shĭ (文明小史, Una breve storia

della cultura, 1906) entrambi di Li Baojia e Ji wĕi gu (九尾龟, La tartaruga a nove

code, 1910) di Zhang Chunfan.

Possiamo vedere un esempio di modalità retorica in terza persona nel

prologo di Wenming xiao shi (Breve storia della cultura), in cui la Cina è paragonata

dal narratore che parla direttamente ai lettori alla mattina prima dell‟alba e al cielo

prima della tempesta:

“Consider gentlemen: before the sun comes out, how can anyone know it

will? There is a reason for it. Anyone can see the reason … The story writer thought

up a comparison on which I‟d like your advice, gentlemen: What is the present state

of our world? Someone said: “It‟s not certain that the grand old empire can be

17

rejuvenated.” Someone else said: “It‟s in its infancy and can easily go from

childhood to manhood.” In my humble opinion, the present condition, however, is

not one of infancy, rather it is not far from the time when the sun will come out and

the rain will come down. How do I get that? …”

[诸公试想：太阳未出何以晓得他就要出？大雨未下，何以晓得他就要

下？。。。做书的人因此两番阅历生出一个比方，诸教诸公：我们今日的世

界，到了什么时候了？有个人说：老大帝国未必转老还童]4

[Considerate, cari signori: prima che il sole sorga, come fanno tutti a sapere

che lo farà? … Lo scrittore della storia ha pensato ad un paragone sul quale gradirei

avere un vostro consiglio, cari signori. Qual è la condizione attuale del nostro mondo?

Alcuni hanno detto: “Non è sicuro che il nostro vecchio, grande impero possa essere

rinnovato” Altri hanno detto: “Si trova nella sua fase infantile e presto potrà

raggiungere la maturità”. Secondo la mia umile opinione, la presente condizione non

è affatto una fase infantile, ma è piuttosto vicina al momento in cui il sole sta per

sorgere e la pioggia sta per cadere. Come faccio a dirlo? ...]

Un secondo esempio lo ritroviamo nel narratore di La tartaruga a nove code

che si concentra principalmente sulla critica della decadenza della moralità sociale

personificata dalle prostitute ciniche e avare e i loro clienti egualmente corrotti, gli

alti ufficiali dello Stato, non risparmiando nessuno di loro.

“[…]Once you observed Jin Yuelan‟s behaviour and deeds, you could

realize how corrupt she was, how unscrupulous and heartless. For this reason, don‟t

let it ever happen to you to become trapped and marry a prostitute. Your obedient

servant [narrator] gives this advice to you from his own experience. Please, don‟t

take it as mere rhetoric or a passion for empty talk!”5

[Una volta osservato il comportamento di Jin Yuelan avete potuto realizzare

quanto corrotta, senza scrupoli e senza cuore fosse. È per questo che non dovete mai

farvi intrappolare e non dovete mai sposare una prostituta. Il vostro devoto servitore

[il narratore] vi dà questo consiglio guardando alla sua stessa esperienza. Per favore,

non prendetela come mera retorica!]

4 Li Baojia, Wénm ng xiăo shĭ (文明小史, Una breve storia della cultura), 1906. 5 Zhang Chunfan, Ji wĕi gu (九尾龟, La tartaruga a nove code), 1910.

18

Possiamo affermare anche in questo caso che la modalità retorica non è un

elemento totalmente nuovo alla narrativa cinese poiché è possibile ritrovarla già negli

antichi romanzi come il Sānguó yănyì (三国演义, Il romanzo dei Tre Regni) e il

Shuĭh zhu n (水浒传, Ai margini dell‟acqua anche noto come I Briganti) entrambi

del XIV secolo. La differenza, tuttavia, consiste nel contenuto del messaggio

espresso dal narratore di fine epoca Qing: mentre nei racconti e romanzi antichi il

narratore propagava solo le idee e i valori morali accettati dall‟etica confuciana

dominante, nei romanzi tardo Qing le idee espresse dal narratore sono diverse,

impersonando ogni volta un diverso punto di vista. Questa varietà di visioni può

indicare sia la diversità dei punti di vista dei vari autori o anche le discrepanze

all‟interno del punto di vista di uno stesso autore.

In questo modo la forma retorica raggiunse un alto livello di soggettività e

variabilità non a caso proprio in un momento in cui la crisi della Cina provocò negli

autori una reazione che li portò ad interrogarsi, a riflettere e a contraddire i dogmi

prestabiliti.

Ad esempio, come ci dice Donald Holoch nel suo saggio su I Burocrati, il

narratore nel romanzo di Li Baojia si identifica con il punto di vista dei personaggi

della classe sociale più bassa e si oppone radicalmente e ridicolizza la moralità e il

pensiero della classe dominante. In La tartaruga a nove code la posizione del

narratore coincide con quella del protagonista, un giovane studioso diviso tra il

criticismo verso la decadenza morale della società e il rimpianto nostalgico per la

perdita dei valori etici confuciani.

Modalità soggettiva in prima persona:

La novità più significativa nella storia della narrativa cinese è stata

l‟introduzione della modalità narrativa soggettiva in prima persona.

Il primo ad utilizzare il narratore in prima persona, nella letteratura in

baihua, è stato Wu Woyao in Strani eventi visti negli ultimi vent‟anni. Il romanzo

viene presentato come le memorie del protagonista Jiŭsĭyīshēng (九死一生, l‟uomo

con nove vite), con un prologo ed un epilogo scritti in terza persona (proprio il

contrario di quello che succedeva in passato).

Innanzitutto prendiamo in considerazione il prologo per la funzione che

ricopre in relazione al testo principale.

19

Il prologo consiste di due sezioni: descrizione dell‟ambientazione e un

aneddoto. Il quadro ripugnante che viene fatto della Shanghai di fine Ottocento è

tipico dello stile degli exposure novels (romanzi di denuncia):

“上海地方，为商贾麇集之区！中外杂处，人烟稠密，轮舶往来，百货

输转。加以苏州各地之烟花，亦都图上海富商大贾之多，一时买掉而来环聚于

四马路一带，高张艳帜，炫异争奇。那上等的，自有那一班王孙公子问津，那

下等的，也有那些逐臭之夫，垂涎着要尝鼎一脔。。。所以那 “空心大老官”，

居然成为上海的土产物。这还是小事。还有许多骗局，拐局，赌局，一切希奇

古怪，梦想不到的事，都在上海出现，于是乎又把六十年前民风淳朴的地方，

变了个轻浮险诈的逋逃薮。。。”6

[Shanghai: che centro affollato di affari e commercio! Cinesi e stranieri si

mescolano insieme, la folla riempie le strade. Le navi vanno e vengono, beni e

oggetti di ogni tipo circolano dentro e fuori. Bellezze sfiorite da Suzhou e Yangzhou

vengono attratte dall‟odore dei soldi e si affollano per aprire negozi intorno alla

Quarta Strada. Per fare successo bisogna attirare l‟attenzione, così mettono sui

negozi le loro insegne abbaglianti. I principi dei mercanti trovano conforto nelle

cortigiane di alto rango; per i ghiottoni col palato meno raffinato, che vogliono

cenare con un piatto più comune, ci sono le ragazze di rango inferiore.

Così quello che sessant‟anni fa era solo una distesa di spiagge deserte ora è

un posto talmente affollato che non ha rivali in tutta la Cina. Ma ahime! La ricchezza

e lo sfarzo sono diventati in poco tempo superbia e follia … E così attività illegali,

sequestri di persona, gioco d‟azzardo e tutte quelle strane cose, che nessuno prima

neanche sognava, sono sorte a Shanghai … Così questo posto così affascinante e

tranquillo sessant‟anni fa, è ora diventato covo di peccatori e truffatori …]

L‟aneddoto del prologo svela l‟origine del romanzo e serve ad autenticare la

storia. In un banco di un mercato di Shanghai è in vendita un manoscritto, ma il

venditore è stranamente molto passivo e dato che il prezzo è esorbitante nessuno

vuole comprare il libro.

6 Wu Woyao, rsh ni n m d zh gu i xi nzhu ng, (二十年目睹之怪现状, Strani eventi visti negli ultimi

vent‟anni), 1903.

20

Un pover‟uomo che si fa chiamare Sfuggito-alla-morte (Sĭlĭ táoshēng 死里

逃生) si avvicina e per pura curiosità mostra interesse nel libro. Sfogliando il libro

rimane sbalordito dalla somiglianza del suo nome e della sua storia con il nome e la

storia dell‟ “autore” del manoscritto. Così il venditore quando vede la meraviglia

dell‟uomo gli consegna il manoscritto dicendo che l‟autore lo aveva precisamente

istruito nel regalare il libro se mai il “fratello spirituale” dell‟autore (che si chiama

Jiusi Yi sheng 九死一生, L‟uomo con nove vite) fosse stato trovato. Sfuggito-alla-

morte rimane così affascinato dalla sincerità e dall‟autenticità delle “memorie” che

decide di riscriverle in forma di romanzo e pubblicare il racconto sulla rivista Nuova

Narrativa in Giappone. I lettori del tempo sapevano benissimo che il romanzo è stato

pubblicato realmente sulla rivista Nuova Narrativa in Giappone nel 1903 e l‟autore si

è servito di questo espediente per enfatizzare l‟illusione della veridicità storica del

racconto.

L‟autore del manoscritto spiega che è a causa delle sue forti esperienze di

vita che gli è stato dato quello strano nome:

“When I look back on those twenty years, I can recall only three kinds of

creatures which I met: vermin, predators and vampires. Yet – during these twenty

years – no snake or insect, no rat or ant has bit me; no wolf or tiger or leopard has

seized me. I escaped them all! Am I not a Man with Nine Lives? That‟s why my name

is memorial of myself”7

[Quando ripenso a questi ultimi venti anni della mia vita posso ricordare di

aver incontrato solo tre tipi di creature: parassiti, predatori e vampiri. Durante questi

venti anni nessun serpente, insetto, topo o formica mi ha mai morso; nessun lupo o

tigre o leopardo mi ha mai afferrato. Sono riuscito a sfuggire a tutti loro! Sono o non

sono un Uomo con nove vite? Ecco perché il mio nome è il riflesso di me stesso.]

Uomo con nove vite racconta ciò che gli è accaduto negli ultimi venti anni

(approssimativamente gli ultimi due decenni del diciannovesimo secolo) ad alcune

persone intorno a lui. Inizialmente racconta di quando era un ragazzo inesperto di

quindici anni di un villaggio al sud della Cina e che alla morte del padre

commerciante aveva ereditato una grossa somma di denaro. Lo zio del ragazzo, un

7 Ibidem.

21

arguto e avido funzionario di medio rango, arriva per occuparsi del funerale del

fratello minore e si offre personalmente di depositare l‟eredità del ragazzo in una

banca di Shanghai, proposta che viene ben accettata dal protagonista e dalla madre.

Ma l‟uomo invece di depositare i soldi in banca, li sperpera tutti con il gioco

d‟azzardo e affari alquanto loschi. Quando la madre del ragazzo ha bisogno di soldi

per delle spese, lo zio non risponde alla sua lettera di richiesta, così il ragazzo si reca

a Nanchino per cercare lo zio e chiedere i soldi. Dopo alcuni tentativi riesce ad

incontrare lo zio, il quale evita appositamente di far ricadere la conversazione

sull‟eredità, che ha ormai speso tutta in gioco d‟azzardo, truffe varie e prostitute. Il

giovane, educato secondo i valori morali confuciani, non si permette di contraddire

lo zio anziano e va via.

Il ragazzo, senza soldi e disorientato nella grande città, incontra per caso un

suo vecchio compagno di scuola che gli procura un lavoro come segretario nel suo

ufficio comunale, impiego che gli dà l‟opportunità di osservare da vicino la realtà

locale. In quanto ragazzo ingenuo di campagna ancora non comprende bene come

funziona il sistema cittadino, così chiede spesso al suo amico delle spiegazioni e

attraverso le loro lunghe conversazioni inizia gradualmente a capire. Ciò che prima

considerava strano (qi 奇) – corruzione, truffa, adulazione, inganno, rancore – ora

non è strano affatto, sono tutti fenomeni ordinari della società decadente.

Nella prima parte del romanzo, il narratore racconta e commenta le sue

esperienze personali e ricorda come il suo amico Jizhi raccontava le strane avventure

durante un viaggio:

“When I heard Jizhi‟s words, I thought: So what he‟s been telling me about

these two intendants and the district magistrate, is that they are actually thieves and

prostitutes among the officials. But because Jizhi himself had now begun an official

career of his own, I didn‟t say anything and kept my laughter to myself”8

[Quando sentii le parole di Jizhi pensai: allora quello che mi sta dicendo su

quei due sovrintendenti e il magistrato del distretto è che in realtà sono dei ladri. Ma

dato che Jizhi stesso aveva intrapreso la carriera di funzionario pubblico, non dissi

niente e trattenni le risate]

8 Ibidem

22

In seguito, ormai adulto, il protagonista diventa un uomo d‟affari che a

causa del suo lavoro si ritrova a dover viaggiare per tutta la Cina e si ritrova di nuovo

in situazioni sociali a lui sconosciute.

E‟ molto significativo che il protagonista-narratore del romanzo sia prima

un giovane ingenuo e poi un viaggiatore poiché in entrambi i casi non ricopre il ruolo

di membro tipico della società che osserva, ma di un estraneo, come se l‟autore

volesse far descrivere la realtà da una voce esterna con il punto di vista del nuovo

arrivato, capace di vedere delle cose che gli altri non vedono perché la loro vista e la

loro mente è ormai accecata dalla quotidianità.

In questo caso Wu Woyao padroneggia con successo la tecnica che è stata

impiegata anche in molti altri romanzi, cinesi e non, come in I viaggi di Gulliver di

Swift, come in Jìng huā yu n (镜花园 I Fiori dello specchio scritto tra la fine del

Settecento e i primi dell‟Ottocento che narra dei viaggi in terre strane e sconosciute

del protagonista, proprio come Gulliver) di Li Ruzhen e in Māochéng jì (猫城记 La

città dei gatti, 1933) di Lao She. E‟ proprio l‟inserimento di uno straniero e di un

ambientazione esotica a generare situazioni comiche in questi romanzi. In Strani

eventi visti negli ultimi vent‟anni l‟umorismo e la satira risultano dalla stessa tecnica,

ma il tono comico si limita ad alcuni singoli aneddoti, in quanto il romanzo nella sua

interezza risulta avere un tono piuttosto pessimista.

La forma in prima persona ha, quindi, una funzione ben precisa. L‟eroe-

narratore del romanzo non è un osservatore distaccato da ciò che vede, egli è

profondamente toccato dagli eventi e attraversa un processo cognitivo. Tutto ciò in

cui il protagonista ha creduto nella sua giovinezza, alla fine gli appare come un

imbroglio. Una volta tolta la maschera, le persone intorno a lui si trasformano in

belve mostruose pronte a divorarlo in ogni momento.

La prospettiva del narratore ci rivela anche a noi lettori la verità: la società è

ipocrita e fatta di cannibali. Anche la concezione del qi (奇, strano) cambia nella

narrativa tardo Qing: nella narrativa tradizionale il qi indicava terre sconosciute,

creature mitologiche, esseri sovrannaturali, mentre ora designa qualcosa di anormale

nella società e nella vita quotidiana in cui anche noi lettori ci troviamo, qualcosa che

tutti possono vedere, ma nessuno può spiegare. L‟ anormale o strano nei romanzi di

Wu Woyao è una proprietà invisibile e impercettibile di cose, fatti e personaggi

23

normali che può essere rivelata tale solo da un narratore alieno – esterno: lo straniero,

il viaggiatore, il giovane ingenuo che proviene dalle campagne, il pazzo.

Proprio in questa caratteristica è stata vista la modernità di Strani eventi

visti negli ultimi vent‟anni, che può essere considerato in questo senso il precursore

di Kuàngrén rìjì (狂人日记, Diario di un pazzo, 1918) di Lu Xun, considerata la

prima grande opera della narrativa moderna scritta in lingua volgare, in cui era un

pazzo a rivelare la natura crudele dell‟essere umano.

Strani eventi visti negli ultimi vent‟anni può essere, inoltre, considerato

l‟emblema dell‟ambiente narrativo di fine epoca Qing.

Esso si presenta, infatti, essere un risultato di fonti diverse provenienti da

diverse culture e periodi. Se volessimo trovare la fonte di ispirazione della narrazione

in prima persona in questo romanzo di Wu Woyao, infatti, potremmo ricercarla sia

nella narrativa tradizionale cinese, come in Fu sheng liu ji (浮生六集, Racconti di

vita irreale), scritto da Shen Fu nei primi anni del Diciannovesimo secolo, dove però

il narratore in prima persona serve a descrivere la sua vita privata e le sue emozioni

interiori, cosa che in Strani eventi non succede (il narratore è utilizzato

principalmente per descrivere e criticare la società), sia nella letteratura giapponese

di fine „800, soprattutto nei primi romanzi autobiografici, che divenne poi genere

distintivo della letteratura giapponese, sia nella letteratura occidentale che giunge in

Cina proprio in quegli anni attraverso le prime traduzioni, che iniziano ad essere

abbondanti grazie ai cosiddetti riformisti come Liang Qichao (1873-1929), Kang

Youwei (1858-1927), Xia Zengyou (1863-1924), che attribuirono un ruolo

fondamentale alla narrativa straniera e che furono i primi a sostenere l‟importanza

della narrativa e soprattutto di quella straniera all‟interno della società cinese.

Dopo la sconfitta nelle due guerre dell‟oppio e quella nella guerra sino-

giapponese del 1895 i riformisti cominciarono a sentire la necessità di introdurre

alcune riforme che modernizzassero il paese o lo rendessero in grado di competere

con i barbari del lontano occidente e uno degli strumenti utile alla diffusione delle

“nuove” tecnologie e delle idee provenienti dall‟occidente fu individuato nella

traduzione, traduzione per il momento solo scientifica e tecnologica, ma comunque

utile per „impossessarsi‟ del sapere e dei segreti della superiorità occidentale,

superiorità per loro solo tecnica e scientifica.

24

Molto presto, però, iniziarono a realizzare che impossessarsi solo del sapere

tecnologico e scientifico non avrebbe salvato il paese, e iniziarono a guardare alla

letteratura, o meglio, alla narrativa, e soprattutto a quella straniera come un potente

mezzo per cambiare le menti del popolo e per comunicare i nuovi messaggi politici e

valori sociali. Prima, quindi, si cominciò ad osservare il ruolo che la narrativa aveva

svolto in occidente, e poi a ciò che vi era di „salvabile‟ nella tradizione cinese.

Uno dei maggiori sostenitori dell‟importante ruolo che la narrativa poteva

occupare all‟interno della società fu Liang Qichao (1873 - 1929) scrittore, giornalista,

filosofo e riformatore cinese, che contribuì ad assegnare alla narrativa quel ruolo

didattico che le era sempre stato negato.

Liang, che credeva più nelle riforme che nella rivoluzione, riteneva che per

salvare la nazione fosse necessario rinnovare il popolo (xinmin 新民) e la soluzione

milgiore risiedeva proprio nella narrativa.

Nel suo saggio Lѝ n xiăoshuō y q nzhì zh guānxì (論小說與羣治之關係,

Sul rapporto tra la narrativa e il governo del popolo, 1902) scriveva:

“l dove è impossibile insegnare i classici ai lettori comuni di scarsa

cultura, insegnate loro per mezzo del romanzo; là dove è impossibile insegnare la

storiografia, insegnate per mezzo del romanzo; là dove è impossibile insegnare la

filosofia, insegnate per mezzo del romanzo; là dove è impossibile insegnare il diritto,

insegnate per mezzo del romanzo”9.

“To transform the people of a nation, the only way is to first transform the

nation‟s fiction. Therefore to transform religion; we must transform fiction, to

transform politics, we must transform fiction; to transform customs, we must

transform fiction … Even to transform the mind and character of people, we must

transform fiction. Why? Fiction possesses an astonishing potentiality to affect the

way of man.”10

9 Liang Qichao, Lѝn xiăoshuō y q nzhì zh guānxì (論小說與羣治之關係, Sul rapporto tra la narrativa e il

governo del popolo, 1902. 10 Ibidem.

25

[per rinnovare il popolo di una nazione bisogna prima rinnovarne la sua

narrativa, per rinnovare la religione bisogna rinnovare la narrativa, per rinnovare la

politica bisogna rinnovare la narrativa, per rinnovare i costumi sociali bisogna

rinnovare la narrativa … Anche per rinnovare la mente umana bisogna rinnovare la

narrativa. Perché tutto ciò? Perché la letteratura esercita un potere di incalcolabile

importanza sull‟umanità]

Le argomentazioni di Liang Qichao trovarono un terreno fertile, per varie

ragioni:

Innanzitutto già prima di lui altri riformisti, quali Kang Youwei, Yan Fu,

Xia Zengyou avevano espresso giudizi simili, mostrando favore e attenzione nei

confronti della narrativa.

L‟importanza assegnata alla narrativa, infatti, è evidente e chiarissima anche

dalle parole Kang Youwei:

“Those who can barely read may not read the Classics, but they will all

read fiction. Hence, the Classics may not be able to teach them, but fiction should be

used … The works of Confucius may not enlighten them, but fiction will …”11

[Coloro che sanno a malapena leggere non possono leggere i Classici, ma

leggeranno le opere di narrativa. Per questo i Classici forse non possono dare loro

nessun tipo di insegnamento, ma la fiction invece potrà essere utile … le opere di

Confucio non possono illuminarli, ma lo farà la fiction …]

I riformisti si servirono dell‟idea tradizionale sulla letteratura che le

assegnava un ruolo didattico, ma loro per la prima volta lo assegnarono alla narrativa.

Inoltre, si era sempre riconosciuta l‟influenza che la narrativa esercitava sul

popolo, sulle masse, ma naturalmente per loro si trattava di influenza negativa, in

quanto portatrice di messaggi bassi e volgari, ora invece si voleva utilizzare la

narrativa per uno scopo utile e benefico, ma non potendosi rifare alla narrativa

tradizionale cinese ci si rivolse a quella straniera.

E in effetti molti dei riformisti di fine epoca Qing continuavano a

considerare i romanzi della tradizione classica come poco utili, bassi e volgari. Liang

11 Kang Youwei, Riben shumuzhi zhiyu (日本书目之治愈, Note su una Bibliografia di libri giapponesi), 1897.

26

Qichao, per esempio a tal proposito pur riconoscendo la grande forza attrattiva della

narrativa, scriveva nel 1902, riferendosi a due romanzi popolarissimi, Sh ih zhuàn

(水浒传, Ai margini dell‟acqua) e il Hónglóu mèng (红楼梦, Il sogno della camera

rossa):

“(…) Nowadays our people are frivolous and immoral. They indulge in, and

are obsessed with, sensual pleasures. Caught up in thei emotions, they sing and weep

over the spring flowers and the autumn moon, frittering away their youthful and

lively spirits. Young men between fifteen and thirty years of age (...) are amply

endowed with romantic sentiment but lack heroic spirit (…) The thousand of words

of the great sages and philosophers fail to instruct the masses. But one or two books

by frivolous scholars and marketplace merchants are more than enough to destroy

our entire society. The more fiction is discounted by elegant gentlemen as not worth

mentioning, the more fully it will be controlled by frivolous scholars and marketplace

merchants. As the nature and position of fiction in society are comparable to the air

and food indispensable to life, frivolous scholars and marketplace in fact possess the

power to control the entire nation (…) Therefore, the reformation of the government

of the people must begin with a revolution of fiction”12

[(…) Oggi la nostra gente è frivola e immorale. E‟ ossessionata dai piaceri

sensuali. Imprigionata dalle emozioni, canta e piange di fronte ai fiori di primavera e

alla luna d‟autunno, spreca la propria gioventù e il proprio spirito vitale. I giovani tra

i quindici e i trent‟anni (…) sono dotati di spirito romantico, ma mancano di spirito

eroico (…) Le mille parole di grandi saggi e filosofi hanno fallito nell‟istruire le

masse, mentre uno o due libri di frivoli scrittori sono bastati a distruggere l‟intera

società. Più la narrativa viene ignorata dagli eleganti letterati, più sarà sotto il

controllo di scrittori frivoli e di venditori ambulanti. Dato che la natura e la posizione

della narrativa nella società sono paragonabili all‟aria e al cibo indispensabile alla

vita, scrittori frivoli e venditori ambulanti, di conseguenza, possederanno il potere

per controllare l‟intera nazione. (…) Per questo la riforma del governo deve iniziare

con una rivoluzione in narrativa, e il rinnovamento del popolo deve iniziare con un

rinnovamento della narrativa.]

12 Liang Qichao, Lѝn xiăoshuō y q nzhì zh guānxì (論小說與羣治之關係, Sul rapporto tra la narrativa e il

governo del popolo, 1902.

27

È chiaro da questo passaggio che nelle intenzioni di Liang la narrativa può

avere una grande forza educatrice, l‟importante è utilizzarla nel modo giusto, ed è

questo il compito che Liang e gli altri riformisti vollero affidarle alla fine del XIX

secolo. La narrativa doveva essere lo strumento con cui coinvolgere ed istruire le

masse sulla necessità e l‟urgenza di cambiamenti e riforme in Cina. Liang parlò

addirittura di „rivoluzione‟, una rivoluzione della narrativa (xiaoshuo gémìng 小说革

命), e per questa narrativa coniò il termine xin xiaoshuo 新小说 (nuova narrativa).

Nel suo articolo Lun xiaoshuo yu qunzhi zhi guanxi (論小說與羣治之關係,

Riguardo il rapporto tra la narrativa e la guida delle masse) del 1902, descrisse i

“quattro poteri” che rendono la narrativa così importante: diffusione, permeazione,

commozione, elevazione. Secondo Liang Qichao, quando una persona legge un

romanzo viene influenzata senza saperlo fino a che si verifica un cambiamento, così,

attraverso una sorta di catena, si può arrivare alla fine ad un cambiamento della

società, questo è il potere della diffusione. Quando si legge un romanzo, spesso lo si

ricorda per giorni e per mesi, il sentimento di amore, dolore, felicità o rabbia rimane

in noi, questo è il potere della permeazione. Quando si legge un romanzo spesso si

rimane scossi, questo è il potere della commozione. E infine, il lettore può

identificarsi con l‟eroe, questo è il potere dell‟elevazione. Le organizzazioni politiche

possono servirsi di questi poteri, i quali se usati con un fine nobile, possono portare il

paese alla prosperità, ma se utilizzati con un fine malvagio, possono portare alla

rovina.

Le idee di Liang Qichao tuttavia rappresentavano solo la prima delle due

grandi correnti all‟interno dei circoli letterari. La seconda corrente di pensiero

sosteneva una posizione ancor più radicale sul ruolo, passato e presente, della

narrativa. L‟articolo pubblicato da Xia Zengyou nel 1903 nel terzo numero di

Narrativa Illustrata, intitolato Xiaoshuo yuanli ( 小 说 原 理 , Assiomi per la

narrativa), presenta le idee di questa corrente. In questo articolo egli discute

sull‟oggetto della narrativa: invece di eroi, della storia del passato o di fatti

totalmente inventati introdotti dalla spiegazione dell‟autore come avveniva nella

narrativa tradizionale, la narrativa popolare avrebbe dovuto occuparsi dei fatti

quotidiani e contemporanei, della povertà, di eventi realmente accaduti, presentati

così come sono. Dal punto di vista di Xia, la buona narrativa è dettagliata e vivida

28

rappresentazione della vita reale e l‟autore deve raccontare la sua esperienza

personale così come è stata.

Su questo terreno si andò lentamente sedimentando una ricca e variegata

attività di traduzione della letteratura occidentale, che per il momento era ancora

lontana dal puro piacere estetico ma che era svolta con il fine di presentare modelli,

esempi utili al discorso letterario di quel periodo. La scelta, infatti, ricadde

soprattutto sulla narrativa sociale e politica, non i classici della letteratura

occidentale.

In questo periodo due furono i traduttori che ebbero un ruolo principale

nella diffusione delle idee occidentali: Lin Shu, che tradusse soprattutto opere di

narrativa, e Yan Fu, che deve la sua fama soprattutto alla sua traduzione del 1898 di

Evolution and Ethics (1893) di Thomas Henry Huxley, ma tradusse anche altri

importanti testi come Wealth of Nations di Adam Smith pubblicato in Cina nel 1902;

The Study of Sociology di Herbert Spenser, pubblicato in Cina nel 1904; On Liberty

di John Stuart Mill pubblicato in Cina nel 1904; The Theory of Political Economy di

William Stanley Jevon, tradotto nel 1909.

Yan Fu, come Lin Shu e i traduttori suoi contemporanei, adottò delle

strategie per farsi strada tra gli intellettuali confuciani. Yan Fu riuscì a guadagnarsi la

stima dei circoli più colti del paese principalmente per due motivi: la scelta “giusta”

dei testi originali e il suo stile eccellente. Come disse lui stesso, un buon traduttore

deve avere una conoscenza completa delle fonti scelte, ma deve essere anche

cosciente delle aspettative e dei desideri dei propri compatrioti così da selezionare le

opere appropriate al proprio tempo. Per quanto riguarda lo stile, Yan Fu utilizzava

nelle traduzioni il cinese classico, spesso risistemando i capitoli o i paragrafi in modo

da seguire le norme che regolavano lo stile e l‟organizzazione del testo negli antichi

Classici. In questo modo Yan Fu riuscì ad attirare l‟attenzione degli ufficiali

governativi che in quel periodo giocavano un ruolo importante nella direzione

politica del paese e guadagnare il loro supporto.

Ma Yan Fu diede anche un notevole contributo alla teoria della traduzione

cinese. Stabilì i tre criteri fondamentali della traduzione, Fedeltà, Fluidità ed

Eleganza, che lui chiamò Xin Da Ya (信达雅) nella prefazione alla traduzione di

Evoluzione ed Etica, che influenzarono per più di mezzo secolo lo sviluppo della

pratica e della teoria della traduzione in Cina. La Fedeltà implica che il significato

29

del testo nella lingua di arrivo rimanga fedele al significato dell‟originale; Fluidità

significa comprensibilità del testo nella lingua di arrivo, il testo tradotto, cioè, deve

essere scritto secondo le regole linguistiche della lingua di arrivo; Eleganza significa

che una traduzione deve essere esteticamente piacevole.

Mentre il concetto di Fedeltà è stato più o meno accettato dalla maggior

parte dei critici e dei traduttori moderni cinesi, in molti hanno aspramente criticato i

concetti di Eleganza e Fluidità, che non possono essere sempre validi, soprattutto

nella narrativa e nel teatro dove il linguaggio più o meno chiaro o elegante può essere

una caratteristica fondamentale di un determinato personaggio.

Così, proprio come fece Yan Fu, anche quando si passò alla traduzione di

romanzi e racconti, i traduttori selezionarono le opere adatte al loro tempo e scelsero

i testi principalmente in base al loro contenuto, scelsero, cioè, dei testi che in un

modo o nell‟altro promulgavano le idee di progresso scientifico, tecnologico, le

nuove idee politiche e sociali di quei tempi.

Tuttavia il compito più arduo, visto il basso ruolo che era stato sempre

assegnato alla narrativa cinese, non fu la produzione delle traduzioni, ma riuscire a

convincere le masse da una parte e i conservatori dall‟altra che questi esempi letterari

erano un degno esempio di „moderna‟ civiltà adatti alla comunicazione di ideologie

così importanti. Ci troviamo di fronte, quindi, non a delle traduzioni come le

possiamo intendere noi oggi, ma a delle vere e proprie manipolazioni culturali

finalizzate al raggiungimento del loro scopo.

In un suo bel saggio, Wang-chi Wong, studioso hongkonghese ci spiega

come i riformisti si trovarono impegnati su questi due fronti: riuscire ad avanzare

gradualmente cercando di accontentare entrambe le parti e diffondendo allo stesso

tempo le proprie idee attraverso lo strumento della narrativa.

Wang-chi Wong ci fornisce originali interpretazioni, egli parla di atti di

violenza: le traduzioni di opere occidentali furono dei ripetuti atti di violenza

perpetrati dai traduttori di quel periodo, ma atti di violenza non nel senso che siamo

soliti attribuirgli, cioè un atto di violenza per chi le riceve, come in fondo ci ricorda

anche Victor Hugo in una sua introduzione per la pubblicazione delle traduzioni di

Shakespeare, nel 1865:

“When you offer a translation to a nation, that nation will almost always

look on the translation as an act of violence against itself (…) To translate a foreign

30

writer is to add to your own national poetry; such a widening of the horizon does not

please those who profit from it, at least not in the beginning. The first reaction is one

of rebellion (…) Who could ever dare think of infusing the substance of another

people into its own very life-blood?”13

[Quando offri una traduzione ad una nazione, quella nazione guarderà quasi

sempre alla traduzione come un atto di violenza contro se stessa (…) Tradurre

un‟opera di uno scrittore straniero significa aggiungere qualcosa all‟arte poetica della

propria nazione; un tale ampliamento di orizzonti non è gradito a chi trae profitto

(dalla letteratura della cultura ricevente), almeno all‟inizio. La prima reazione è di

ribellione. (…) Chi potrebbe mai osare pensare di infondere la sostanza di un altro

popolo nella propria linfa vitale?]

Quindi non atti di violenza, o una minaccia, nelle parole di Hugo, per la

letteratura della cultura ricevente, ma bensì atti di violenza nei confronti dei testi

originali, che furono tagliati, censurati, rielaborati in base al gusto, alla cultura e alla

morale della società cinese per non irritare il lettore cinese.

Se all‟interno di queste opere vi erano parti, personaggi, monologhi, scene

non adatte ad un lettore cinese, le si tagliava o semplicemente le si riscriveva

secondo la morale cinese. Criteri di fedeltà, bellezza non erano ancora un aspetto su

cui riflettere, soffermarsi.

Inoltre, altro aspetto non trascurabile, i primi traduttori cinesi non

conoscevano assolutamente le lingue straniere delle opere che traducevano.

Uno dei più famosi e prolifici traduttori, Lin Shu (1852-1924), tradusse le

opere di grandi scrittori come Dickens, Tolstoy, Shakespeare e Alexandre Dumas

senza conoscere una singola parola di una lingua straniera servendosi di collaboratori

(di solito studenti che avevano trascorso un periodo all‟estero) che traducevano

oralmente, o meglio raccontavano, le opere, mentre lui le trascriveva con un‟ottima

prosa classica in lingua cinese (il wenyan). Questa tecnica in cinese era chiamata

duiyi (对译), ovvero traduzione faccia-a-faccia e anche se ora può sembrare inusuale,

in Cina era molto diffusa già dai tempi antichi delle prime traduzioni dei testi

buddhisti.

13 Wang Chi-wong, Act of Violence, in Hockx (a cura di), The Literary Field of Twentieth-Century China,

Richmond, Curzon, 1999.

31

Lin Shu stesso, nella prefazione alla versione cinese de The Old Curiosity

Shop (tradotto in cinese con il titolo di Xiaonü nai „er zhuan, 孝女耐兒傳, Biografia

della fanciulla filiale che aiuta l‟anziano), descrive il suo lavoro traduttivo in questo

modo:

“I have no foreign languages. I cannot pass for a translator without the aid

of several gentlemen, who interpret the texts for me. They interpret, and I write down

what they interpret. They stop, and I put down my pen. 6,000 words can be produced

after a mere four hours' labour. I am most fortunate to have my error-plagued, rough

translations kindly accepted by the learned.”

[予不審西文，其勉強廁身于譯界者，恃二三君子，為余口述其詞，余

耳受而手追之，聲已筆止，日區四小時，得文字六千言。其間疵謬百出，乃蒙

海內名公，不鄙穢其徑率而收之，此予之大幸也。]14

Dobbiamo pensare che ancor oggi è difficilissimo fare delle analisi

comparative tra le prime traduzioni letterarie occidentali e la loro opera originale,

perché non si riesce a procedere di pari passo e a volte il testo è completamente

capovolto o riscritto. In alcuni casi non è addirittura possibile capire se un testo sia

una traduzione o una creazione originale. Quindi nelle mani dei traduttori cinesi di

fine epoca Qing l‟originale era subordinato, piegato alla traduzione e non viceversa,

come invece avveniva spesso in Europa e come poi avverrà in Cina.

Per accontentare i lettori, i traduttori-riformisti eliminarono nelle traduzioni

ogni elemento dell‟originale che poteva sembrare offensivo e, a volte, inserivano

delle cose che non erano presenti nell‟originale.

Principalmente furono tre gli aspetti dei testi originali che vennero cambiati

e a volte anche stravolti nelle versioni cinesi:

- I temi

- Le tecniche narrative

- La lingua

14 Lin Shu (traduzione di), Xiaonü nai „er zhuan (孝女耐兒傳, Biografia della fanciulla filiale che aiuta

l‟anziano), 1907.

32

Per quanto riguarda il primo gruppo di lettori, la gente comune, gli

adattamenti furono principalmente relativi ai temi. La prima cosa che i traduttori

fecero fu identificare e sottolineare ogni minimo elemento politico del testo originale

e rapportarlo alla situazione della Cina. Inoltre, un mezzo importante di cui si

servirono per influenzare i lettori e per propagare le proprie idee politiche furono le

prefazioni alle traduzioni, in cui di solito davano un‟interpretazione politica al

romanzo o ne evidenziavano gli aspetti a loro dire fondamentali.

Uno degli esempi più rilevanti è la traduzione di Uncle Tom‟s Cabin (La

capanna dello zio Tom) di Harriet Stowe fatta da Lin Shu: mentre l‟originale

descrive nel dettaglio la sofferenza degli schiavi neri di America, il traduttore

nell‟introduzione sottolinea con particolare enfasi la situazione dei lavoratori cinesi

in America e addirittura cambia il titolo in L‟appello degli schiavi neri a Dio (黑奴

吁天录, Heinu yutian lu). Lin Shu esorta i lettori a considerare il romanzo uno

specchio della realtà e li avverte dicendo che ci poteva essere un‟imminente

possibilità per i cinesi in America di diventare schiavi.

Stesso appello, stesso monito lancia nella prefazione ad un‟altra opera,

People of the mist di Henry Rider Haggard, romanzo fantastico che narra di un uomo

inglese in cerca del leggendario Popolo della Nebbia in Africa: i bianchi hanno

occupato e saccheggiato l‟Africa, ora potrebbero fare lo stesso con la Cina.

A volte, invece, il traduttore inseriva arbitrariamente degli interi paragrafi

all‟interno delle traduzioni, come ad esempio fece Su Manshu nella traduzione de I

Miserabili di Victor Hugo, in cui il protagonista ad un certo punto fa un discorso

contro i cinesi, discorso non presente nel testo originale:

“Only the despicable Chinese would take the Confucian education in

slavery as the golden rule. Should we, the noble French citizens, listen to all this

bullshit? The customs of China are barbaric. They spend a lot of money in burning

incense and paper to worship the clay or wooden Buddhas. More ridiculous still,

their women use a piece of white cloth to bind up their feet. They cannot really walk

because their feet become as pointed as the hoofs of pigs. Don‟t you think that is

ridiculous?”15

15 Wang Chi-wong, Act of Violence, in Hockx (a cura di), The Literary Field of Twentieth-Century China,

Richmond, Curzon, 1999.

33

[Solo gli spregevoli cinesi possono considerare l‟insegnamento confuciano

come una regola aurea. Dovremmo noi, nobili cittadini francesi, dare ascolto a tutte

queste idiozie?

I cinesi hanno delle usanze barbare, spendono un mucchio di soldi per

bruciare incenso e carta per adorare i Buddha di legno e di argilla. Più ridicolo

ancora è che le loro donne usano delle bende bianche per fasciarsi i piedi e poi non

riescono a camminare bene perché i loro piedi diventano appuntiti come gli zoccoli

dei maiali. Non pensate anche voi che questo sia ridicolo?]

E‟ molto curioso che siano state attribuite ad un francese simili parole,

parole che esprimono in realtà le idee politiche dei riformisti, parole che

appartengono a quei temi da loro spesso affrontati sui periodici del tempo. Spesso i

riformisti affermavano la necessità di superare e abbandonare le antiche usanze come

quella di bruciare incenso e carta per adorare i Buddha o quella di fasciare i piedi alle

donne, tutte usanze che dimostravano l‟arretratezza della Cina.

Da quanto esposto fino ad ora è chiaro quale fosse il fine con cui si

presentava una traduzione: l‟obiettivo era rinnovare antiche credenze e regole morali,

stando contemporaneamente attenti a non urtare la sensibilità della tradizione.

Di fronte ai lettori colti ed educati secondo il sistema confuciano, invece, i

traduttori non potevano certo sperare di guadagnare il loro supporto dicendo che

l‟insegnamento confuciano fosse ridicolo, al contrario dovevano parlare la loro stessa

lingua. Il compito più difficile fu proprio convincere gli intellettuali conservatori del

fatto che la narrativa tradotta potesse trasmettere dei messaggi tanto importanti da

salvare il paese e che la cultura alla quale apparteneva non fosse barbara come si

riteneva.

Cercarono così di presentare la narrativa straniera come se contenesse gli

stessi temi della letteratura cinese tradizionale.

I traduttori adottarono anche in questo caso una strategia accurata e

articolata che riguardava i diversi aspetti del romanzo:

a) il contenuto o i temi

b) le modalità narrativa

c) la lingua

a) Il Contenuto o i temi:

34

Agli occhi dei conservatori sia il contenuto che la forma dei romanzi

stranieri era inaccettabile in quanto molto differente dalle varie forme della

letteratura cinese tradizionale. Gli elementi più importanti del contenuto di un

romanzo erano i valori espressi dal romanzo stesso. Mentre potevano essere anche

ammessi dei contenuti ridicoli e fantasiosi come in alcuni romanzi tradizionali, non

poteva invece essere tollerato ciò che era considerato eticamente offensivo. E l‟unica

pietra di paragone per giudicare le opere di narrativa, cinese e straniera, era l‟etica

confuciana.

Innanzitutto si impegnarono ad evidenziare nelle traduzioni idee, contenuti,

valori etici simili e vicini a quelli dei conservatori e qualora non erano presenti li

introdussero in maniera arbitraria.

Qian Xuantong, uno dei maggiori sostenitori del movimento di nuova

cultura nel periodo del Quattro Maggio (1919) e grande linguista degli anni ‟20 del

secolo scorso, prende come esempio più importante l‟attività del grande Lin Shu, che

in molte delle sue prefazioni condannò apertamente alcune idee espresse nei testi

originali perché contrari all‟etica confuciana e consigliò ai lettori di non farsi

influenzare da quelle idee. Ovviamente essendo lo stesso Lin Shu un intellettuale di

stampo tradizionale, che si era formato attraverso lo studio dei Classici cinesi, non

poteva certo offendere i suoi contemporanei conservatori.

Proprio per questo i traduttori dovevano stare attenti a ciò che presentavano

e come lo presentavano: ci fu un caso eclatante, in cui Lin Shu andò contro il gruppo

dei conservatori e venne accusato addirittura di essere stato troppo fedele

all‟originale: la traduzione di Joan Haste di Henry Rider Haggard, testo che andava

contro i principi etici cinesi.

Joan Haste fu tradotto per la prima volta nel 1901 da Yang Zilin e Bao

Tianxiao, i quali nella prefazione specificarono di non possedere la versione integrale

del libro e di aver potuto, quindi, tradurre solo delle sezioni di esso. Dopo un paio di

anni Lin Shu dichiarò di aver trovato la versione integrale del romanzo e decise di

tradurre lui stesso il libro in modo da poter introdurre in Cina l‟opera nella sua

interezza. Sfortunatamente i due traduttori, Yang Zilin e Bao Tianxiao, avevano

mentito: loro possedevano il libro nella sua versione integrale, ma eliminarono

deliberatamente delle parti considerate inaccettabili dai conservatori. Eliminarono, ad

esempio, la parte in cui Joan ha un figlio con un ragazzo prima di sposarsi con un

altro uomo. Nella loro versione Joan venne raffigurata come un angelo, una donna

35

perfetta che sacrifica se stessa per il bene del prossimo. Questa immagine della

protagonista fu oggetto di ammirazione da parte di molti lettori cinesi che pensavano

che l‟amore di Joan fosse unico, grande e sacro.

La traduzione integrale di Lin Shu, invece, distrusse completamente questa

immagine, avendo reinserito la parte della gravidanza di Joan e altri dettagli che

erano stati appositamente cancellati e venne severamente criticato e accusato di aver

messo in cattiva luce il personaggio di Joan. Venne scritto addirittura:

Per il bene della società cinese, è più appropriato seguire quello che ha

fatto Bao e tagliare la parte sulla gravidanza (Song 1905: 155)

Joan ha fatto per caso qualcosa di male a Lin Shu? Perché ha dovuto

tradurre tutte quelle parti che erano state appositamente evitate da Yang? (Yin 1907:

229)

Che sfortuna ha avuto Joan che ci sia stato Lin Shu a rivelare tutte le sue

malefatte (Yin 1907: 229).

La cosa più interessante è che, dopo la comparsa della traduzione di Lin Shu,

tutti vennero a sapere che Bao e Yang avevano precedentemente mentito, che le

omissioni vennero fatte intenzionalmente, ma nonostante ciò tutti continuavano a

pensare che i due traduttori avessero fatto la cosa più giusta.

Per dimostrare quanto fosse difficile la situazione per i traduttori in quel

periodo possiamo vedere un altro esempio e notare come anche lo stesso autore

adottasse approcci differenti a seconda dei casi.

Come è già stato accennato precedentemente il sentimento anti-straniero era

molto forte tra la fine del XIX e l‟inizio del XX secolo e i missionari cristiani furono

il bersaglio principale della rivolta dei Boxer e la religione cristiana non era ben vista,

soprattutto dagli intellettuali conservatori. Vediamo le scelte dei traduttori di fronte

alle questioni religiose affrontate in molti romanzi occidentali.

Prendiamo di nuovo come esempio Lin Shu, il quale nella traduzione de La

Capanna dello zio Tom cancellò quasi totalmente le riflessioni sul problema religioso

con il pretesto di farlo per la comodità del lettore, mentre nella traduzione di

Robinson Crusoe lasciò intatte le parti che riguardano l‟argomento religioso, ma in

questo ultimo caso aggiunse una lunga giustificazione:

36

“In the book, there are many descriptions of religious matter. It looks as if

the translator is devoted to that religion. This is not true. Translating a book is

different from writing one. A writer can express his views freely, and he can write out

of his imagination. But when you translate, you are recounting what has happened.

How can you put in your own opinions? This book talks about religious matters.

How can I, as the translator, avoid them and delete them? I have to follow what was

said in the book”16

[Nel libro ci sono molte descrizioni a carattere religioso. Può sembrare che

il traduttore sia devoto a quella religione. Questo non è vero. Tradurre un libro è

totalmente differente da scriverne uno. Uno scrittore può esprimere liberamente il

suo punto di vista e può scrivere ciò che scaturisce dalla propria immaginazione. Ma

quando traduci, racconti ciò che è già accaduto. Come puoi inserire le tue opinioni?

Questo libro riguarda la religione cristiana. Come posso io, in quanto traduttore,

evitare e cancellare gli argomenti religiosi? Devo per forza seguire ciò che viene

detto nel libro.]

Possiamo notare che qualunque fosse la decisione del traduttore, togliere o

lasciare le parti sulla religione cristiana, la priorità era sempre il lettore: quando

decideva di cancellarle era per favorire il lettore e quando le lasciava doveva spiegare

ai lettori di non avere scelta se non essere fedele all‟originale.

Un altro modo per compiacere i lettori conservatori era dare più spazio a ciò

che preferivano ascoltare e Lin Shu fu molto scaltro nell‟adottare questa strategia.

Prendiamo per esempio la sua traduzione di Montezuma‟s Daughter di Henry Rider

Haggard: nonostante fosse una storia sulla sottomissione del Messico, Lin Shu decise

deliberatamente di porre particolare enfasi sulla vendetta del protagonista Thomas

per la morte del padre. Cambiò il titolo in La vendetta di un rispettoso ragazzo

inglese (Ying xiaozi huoshan baochou lü 英孝子火山报仇绿) (il xiao del titolo

esprime proprio il sentimento di pietà filiale che secondo l‟etica confuciana ogni

figlio deve avere verso gli anziani della famiglia) e nella prefazione dedicò ampio

spazio alla descrizione delle buone azioni compiute dal ragazzo in nome della pietà

filiale, concludendo che era erroneo pensare che gli occidentali non prestassero

attenzione alla pietà filiale e che, quindi, un‟erronea concezione degli occidentali

danneggiava anche la promozione del sapere che proveniva dall‟occidente.

16 Ibidem.

37

Stessa tattica fu impiegata anche nella traduzione di Jimmy Brown Trying to

Find Europe di William L. Alden, in cui Lin Shu cambiò il titolo in Un ragazzo

americano viaggia per diecimila miglia per ritrovare i suoi genitori (美洲童子万里

寻亲戚, Meizhou tongzi wanli xun qinqi). Nelle ultime righe della prefazione il

traduttore, sottolineando le buone azioni compiute da Jimmy Brown, dice di essere

contrario a coloro che ignorano la pietà filiale. Così facendo cerca di consolare i

lettori più conservatori assicurandogli che l‟introduzione del sapere occidentale, alla

quale anche lui contribuiva traducendo questo romanzo, non avrebbe minacciato i

valori etici tradizionali cinesi.

Un ultimo ma fondamentale esempio è quello della trasformazione della

Dame aux Camelias di Dumas figlio. Si tratta ancora una volta di una traduzione di

Lin Shu che in realtà meriterebbe un discorso a parte per il grande impatto che ebbe

sui lettori e l‟influenza che esercitò sugli scrittori del tempo. Testimonianza del fatto

che i lettori non volevano leggere solo opere di impegno politico e sociale, la

versione cinese di Dame aux Camelias, intitolata Chahua nü (茶花女, La donna dei

fiori del tè), nacque quasi per caso e fu la prima delle traduzioni delle grandi opere

occidentali di Lin Shu. Ci sono varie versioni su come iniziò la traduzione cinese

dell‟opera: si dice che probabilmente il traduttore, addolorato per la morte prematura

della moglie, avesse ceduto, per svagarsi, alla proposta di un suo amico, Wang

Shouchang, di compiere questa traduzione oppure si dice che l‟amico tornato da

Parigi gli parlò dei grandi maestri della letteratura francese e così gli raccontò la

storia della Signora delle camelie mentre lui prendeva appunti.

Probabilmente la scena più drammatica del romanzo è il momento in cui

Margherita Gautier, la Signora delle Camelie, si confronta con il padre di Armando

che è appena venuto a sapere della storia d‟amore tra lei e il figlio. Per convincere

Margherita ad abbandonare la relazione, il padre di Armando cerca di farla sentire in

colpa e le dice che se i genitori del fidanzato di sua figlia Bianca venissero a sapere

della relazione di Armando con Margherita, la ragazza rischierebbe di essere

ripudiata dalla famiglia di lui. Nella versione originale Bianca è descritta come

giovane, bellissima. Il padre dice: Lei è innamorata (nella versione originale è

letteralmente: lei ama) e anche lei ha fatto di questo amore il sogno della sua vita.

Queste parole crearono un serio problema al traduttore cinese, poiché l‟amore

passionale in una donna era considerato fuori i limiti del decoro e di conseguenza

non esistevano delle parole nella lingua classica per indicare l‟ amore (che implica

38

passione) di una donna proveniente da una famiglia rispettabile. Nella traduzione Lin

Shu evita la parola amore ed elude l‟argomento rendendo la frase con è desiderosa di

farsi una famiglia propria, parole che inquadrano il desiderio, altrimenti proibito, di

amare in una cornice ammissibile. Anche il fidanzamento della ragazza viene inserito

nei canoni etici tradizionali e reso come un matrimonio combinato presumibilmente

dai genitori di lei. Il linguaggio usato da Lin Shu risulta essere, quindi, un

compromesso tra i limiti posti dall‟etica confuciana e l‟eccesso del romanzo, tra i

costumi esotici stranieri e la tradizione cinese.

b) Le tecniche narrative: le modalità narrative.

Molta cautela venne utilizzata anche per quanto riguarda l‟introduzione

delle forme narrative occidentali nelle versioni cinesi. I traduttori fecero attenzione

ad importare delle forme che non fossero troppo aliene ai lettori.

E‟ vero che i romanzi tradizionali erano disprezzati dagli uomini di lettere,

ma è anche vero che ormai erano ampiamente letti e la loro forma “standard” era

ormai stata accettata e tollerata.

Nonostante le grandi novità introdotte da alcuni autori cinesi in questo

periodo, tra cui l‟utilizzo del narratore in prima persona, difficile e lento fu

comunque il distacco dalla tradizione.

Anche in questo caso i traduttori dovettero andare incontro alle abitudini dei

lettori per introdurre e riuscire a far “accettare” le opere occidentali:

Nei testi originali di Slept for a Hundred Years di Timothy Moore, La

Dame aux Camelias di Alexandre Dumas, The Memoirs of Sherlock Holmes di

Arthur Conan Doyle e David Copperfield di Charles Dickens, romanzi occidentali

che ebbero un notevole impatto sulla formazione degli scrittori cinesi, il narratore è

in prima persona, ma nelle versioni cinesi i traduttori hanno scelto di adottare un

narratore in terza persona, forma utilizzata di solito nella narrativa tradizionale.

Rappresentativa è la traduzione di Lin Shu dell‟incipit del David

Copperfield di Dickens apparsa in Cina nel 1907:

“Whether I shall turn out to be the hero of my own life, or whether that

station will be held by anybody else, these pages must show. To begin my life with

the beginning of my life, I record that I was born (as I have been informed and

believe) on a Friday, at twelve o'clock at night. It was remarked that the clock began

to strike, and I began to cry, simultaneously.”

39

大偉考伯菲而曰：余在此一部書中，是否為主人翁者，諸君但逐節下

觀，當自得之。余欲自述余之生事，不能不溯源而筆諸吾書。余誕時在禮拜五

夜半十二句鐘，聞人言，鐘聲丁丁時，正吾開口作呱呱之聲。17

[Dawei Kaobofeier disse: “se sono o no il protagonista di questo libro, tutti i

gentiluomini leggendo uno dopo l‟altro i capitoli, lo scopriranno. Desidero

raccontare la mia vita e non posso non ricominciare dall‟origine e scrivere il mio

libro. Quando sono nato era un venerdì a mezzanotte, si racconta che quando la

campana suonò ding ding, in quel momento apri la bocca ed emisi un guagua.]

Vi sono invece casi in cui il narratore nelle traduzioni è stato addirittura

trasformato nella tradizionale forma del cantastorie (shuoshu ren 说述人), che come

abbiamo già visto, si indirizza direttamente al lettore e adotta la modalità retorica in

terza persona. Il narratore non è in questo caso un personaggio della storia ed

essendo esterno ad essa è libero di esprimere il suo giudizio soggettivo ed ha la

funzione di interpretare i fatti oltre a quella di rappresentarli.

Compiendo questa scelta il traduttore riusciva ad inserire un narratore che

non solo raccontava la storia, ma faceva anche molti commenti, commenti che di

fatto provenivano dal traduttore stesso. In molti casi addirittura venivano aggiunte

delle battute comiche che servivano esclusivamente a divertire i lettori, abituati a

considerare la narrativa esclusivamente come un genere di svago.

Per seguire i canoni estetici ai quali erano abituati i lettori, inoltre, tutti gli

11 romanzi tradotti pubblicati sulla rivista Xiuxiang xiaoshuo (绣像小说, Narrativa

illustrata), le descrizioni degli ambienti e degli scenari naturali nei testi originali

vennero tagliate e sostituite da descrizioni stereotipate, tipiche della narrativa cinese

tradizionale, poste all‟inizio della storia, che potevano andare bene in qualsiasi tipo

di romanzo.

Oppure ci può capitare di incontrare, leggendo le traduzioni di romanzi

occidentali, quelle forme standard tipiche dei racconti dei cantastorie, usate nei

romanzi tradizionali come ad esempio la frase alla fine del capitolo Se volete sapere

17 Lin Shu (trad.), Dawei Kaobofeier (大偉考伯菲而, David Copperfield), 1907.

40

cosa accadrà, andate al prossimo capitolo (yuzhi houshi ruhe, qieting xiahui fenjie

欲知后事如何，且听下回分解).

c) La lingua:

Anche la lingua adottata nei testi fu un mezzo utilizzato dai traduttori per

accontentare i conservatori. E‟ vero che nella narrativa tradizionale la lingua

vernacolare veniva utilizzata, ma è vero anche che la narrativa non aveva mai

occupato una posizione importante all‟interno della letteratura cinese ed una delle

ragioni per questo era proprio l‟uso della lingua vernacolare in questi tesi. Ecco

perché i traduttori furono molto attenti a non compiere lo sbaglio di impiegare una

lingua disprezzata dalla classe colta di stampo tradizionale.

Nelle traduzioni si usava, quindi, principalmente il wenyan come per

legittimare il prodotto che si andava presentando:

Il wanyan era ancora la lingua letteraria e per i traduttori era più facile

scrivere in cinese classico, ancora considerata la lingua “ufficiale”, nonostante i

primi tentativi di utilizzare il baihua nella composizione di testi di letteratura, saggi

ecc.

Il wenyan serviva a dare alle traduzioni autorevolezza che il baihua non

poteva ancora conferire, per tutti i motivi elencati fino ad ora.

Dovremo invece aspettare gli anni ‟20 del Novecento per un utilizzo del

baihua in letteratura e per trovare le prime “vere” traduzioni, come le intendiamo noi

oggi. In quegli anni tornarono in Cina i primi studiosi che passarono lunghi periodi

all‟estero e che conoscevano molto bene le lingue. Questi studiosi iniziarono a

tradurre e presentare i testi di narrativa straniera per motivi non più politici ma

finalmente estetici grazie ai quali ci fu una vera e propria riscoperta della letteratura

occidentale e del suo valore letterario.