Università degli studi di Roma La Sapienza Facoltà di Lettere e Filosofia

Storia del libro illustrato

Il Libero libro futurista

I supporti, lo stile, la forma del libro futurista.

Professore Alessia Muliere

Vincenzo Bilardello Matr. 1215447

A.A 2012-2013

«Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e nauseante

concezione del libro di versi passatista e dannunziana, la carta a mano

seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse a ghirigori, ortaggi,

mitologici nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere

l'espressione futurista del nostro pensiero futurista. Non solo. La mia rivoluzione è

diretta contro la così detta armonia tipografica della pagina, che è contraria al

flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa.

Noi useremo perciò, in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi

d’inchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per

esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci, grassetto tondo per le

onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione tipografica e questa varietà

multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle

parole […]»1.

Queste le parole di Emilio Angelo Carlo, alias Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944),

messe per iscritto nel 1913 in Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili –

Parole in libertà, documento apparso su «Lacerba» che, insieme al precedente Manifesto

tecnico della letteratura futurista (1912) e al successivo Lo splendore geometrico e

meccanico e la sensibilità numerica (1914), mette in luce e definisce l’evoluzione e

l’approfondimento del paroliberismo, ovvero la teoria delle parole in libertà

(sostanzialmente un tentativo iconoclasta di demolire la sintassi tradizionale), che

costituisce l’apporto maggiore del Futurismo alla letteratura, ma anche all’arte tipografica

del Novecento. In un’ Italia contrassegnata, in ambito letterario, dalla prosa di un

D’Annunzio, di un Pascoli o un Carducci la marinettiana «arte di far manifesti»2 oppone

una bellezza nuova fondata su velocità e rivolta, nel tentativo di un rinnovamento totale del

rapporto arte-vita.

* * *

Il contributo dell’Italia con l’avanguardia futurista alla vicenda del libro moderno non è

affatto trascurabile, avendo delle significative ricadute sulla concezione dell’illustrazione

libraria: sull’impaginazione, sulla composizione, sui contenuti, sui colori, sull’arte

tipografica nel suo insieme. La novità più importante riguarda un modo nuovo in se stesso

di concepire il libro che, strappato al consumo di nicchia, rompe definitivamente con la

tradizione del libro alto che Morris e i suoi eredi avevano tentato di recuperare. Già nel

Manifesto (1909) risalta con particolare evidenza quanto l’agitazione marinettiana contro

l’arte passatista non si limiti all’introduzione di repertori tematici e contenutistici

radicalmente nuovi, ma intenda scagliarsi anche contro le modalità d’istituzionalizzazione,

circolazione e fruizione dell’arte. Basti pensare già alle modalità con le quali il primo

proclama del Futurismo viene riprodotto: il volantino (di quattro pagine e diffuso in italiano

e francese da Marinetti a intellettuali e giornalisti di tutta Europa); i soli punti

programmatici, stampati in blu, appaiono subito col titolo Manifesto del Futurismo, mentre

il testo integrale de «Le Figaro» è distribuito come Fondazione e manifesto del Futurismo.

Questa attrazione per l’universo della comunicazione di massa trova conferma nello

stesso 1909, quando per annunciare la nascita del Futurismo, Marinetti, vero e proprio

«manager della cultura»3, aveva fatto affiggere per le strade di Milano enormi manifesti, di

100 x 300 cm, in cui la parola Futurismo era stampata in caratteri rosso fuoco giganteschi.

Questa geniale istituzione marinettiana, che verrà massicciamente sfruttata nel tempo, i

modi tipici della battaglia politica e i continui rimandi al linguaggio pubblicitario allora

nascente, sono una costante dell’estetica futurista, ne scandiscono le tappe della storia

del movimento stesso, così come caratteristica è la capillarità delle pubblicazioni: opuscoli,

fogli, libri stampati a sottolineare l’essenza del libro-merce. In ambito letterario ciò significa

non solo che ai contenuti della letteratura dominante della Belle époque vengono a

sostituirsi temi e contenuti sorprendentemente nuovi (un’operazione in cui un ruolo

Fig.1 - «Le Figaro» del 20 febbraio 1909 con la prima

pagina del manifesto-proclama: Le Futurisme.

Fig.2 Fondazione e manifesto del Futurismo (Pubblicato

dal «Figaro» di Parigi il 20 Febbraio 1909

centrale è attribuito ad alcune - fin troppo note - icone della rivoluzione tecnologica come

l’automobile e l’aereo), ma che vengono presi di mira i più svariati aspetti dell’istituzione

letteraria, dai supporti materiali dei testi letterari alle modalità tipografiche, dall’habitus

caratteristico di scrittori e lettori alla circolazione e fruizione di testi letterari in una vasta

gamma di pratiche culturali e sociali: il libro futurista invita il lettore a una partecipazione

percettiva, lo coinvolge attraverso un uso e una forma diversi dell’oggetto-libro, tramite una

distribuzione intensa, individuale e per lo più gratuita, tanto che alle librerie giungevano

solo le rimanenze.

Sotto lo slogan Uccidiamo il chiaro di luna! (Tuons le clair del lune!) gli adepti del

Futurismo ripudiano il romanticismo, l’arte melensa e infusa di vecchie tradizioni, quella

dei musei, la venere di Milo. La cultura borghese, conservatrice e stagnate, veniva

incrinata dall'innovazione culturale che intanto in maniera desueta si rivolgeva alla massa

e non più il solito movimento elitario. Nei libri tutto questo si traduce in una disposizione

anomala di lettere e parole. «Si mira a spezzare il ritmo, a creare un climax che muta a

ogni istante, a dar enfasi differenziata a concetti e a semplici rumori. […] L’elemento

vocale con tutte le modulazioni e sfumature trovava largo impiego nella pagina e nella

composizione tipografica»4. Ma sotto la veste rivoluzionaria, da più parti è stato osservato

che il paroliberismo cela un fondo tradizionale, naturalistico e descrittivo; queste posizioni

oltranziste sono cioè «frutto di romanticismo e le possiamo paragonare alle baruffe tra gli

estimatori del romanticismo di Victor Hugo e degli avversari, fautori di modelli classici

ritenuti intramontabili»5. La rivoluzione parolibera si svolgerà in perfetta continuità rispetto

alle prime manifestazioni della sensibilità marinettiana, in cui Filippo Tommaso si dimostra

Fig.3 Marinetti, Uccidiamo il chiaro di luna,

Milano 1911, Edizioni Futuriste di Poesia

affascinato dalle possibilità espressive che lo schermo tipografico della pagina stampata

può offrire alla parola del poeta. L’esperienza di «Poesia» (1905-9), il little magazines

internazionale e avanguardista (come sarà più tardi, dal 1913 al 1915, «Lacerba»), diretto

e fondato dal personaggio Marinetti, ma anche strumento culturale di ricerca, indifferente

alle ragioni economiche e di pubblico che caratterizzano le scelte delle grandi testate,

rappresenta per Marinetti una preziosa fase di rodaggio, promuovendo una serie di

iniziative collaterali, come le inchieste sul verso libero (innovazione poetica già largamente

diffusa in Francia, ma che in Italia faticava ad affermarsi, chiusa com’era nel principio

d’autorità delle gabbie metriche). «Poesia» promuove per di più un’attività editoriale (sotto

l’etichetta anch’essa di «Poesia», a partire dallo stesso 1905 e spingendosi ben oltre la

chiusura della testata) che accompagnerà il Futurismo in tutto il suo percorso; la storia di

queste pubblicazioni ha inizio nella fase simbolista (ospita Gustave Khan, Verhaeren, Gian

Pietro Lucini, Adolfo de Bosis, ecc.), ma le edizioni acquistano l’attributo di futuriste solo

nel 1910, a partire dall’Incendiario di Palazzeschi (1885-1974), «la più calzante

raffigurazione poetica dello spirito irriverente che anima il futurismo»6. Marinetti, dopo

l’esperienza di «Poesia», dal 1909 interpreta la stampa come momento di provocazione e

allo stesso tempo di propaganda del movimento futurista da lui fondato. Inizialmente e

nonostante alcun proposte di Govoni (1884-1965) di intervento sulla foggia dei libri,

Marinetti decide di sfruttare tutte le possibilità offerte dalla tipografia: caratteri,

composizioni, colori, tipi di carte. Alcuni precedenti di impaginazione di libri antichi fanno

da esempio alle tavole parolibere (es. Tristram Shandy di Sterne, 1762, che si ricorda

soprattutto per il suo approccio assolutamente originale e innovativo alla narrativa: aveva

rotto la compattezza del romanzo con innumerevoli digressioni - interi passi citati, allusioni

fantastiche, pedanti, scabrose - e perfino con mezzi esteriori - pagine lasciate in bianco o

interamente nere, ecc., figg. a, b, c, d, ma anche Alice di Carroll del 1865).

a b c

Alcune di queste caratteristiche le ritroviamo in Zang Tumb Tuuum del 1914 dello stesso

Marinetti edito da Cesare Cavanna a Milano7; obbedendo alla propria vena ironica e

dissacratoria contro l’aura tradizionale della cultura libresca e la sostanziale obsolescenza

del formato libro, Zang Tumb Tuuum è privo di punteggiatura, linea stilistica, forma

grammaticale. Il tutto a sottolineare la liberazione del libro: come oggetto, come contenuto,

come produzione. Le finalità dell’azione si ritrovano nelle stesse parole di Marinetti

trascritte nel documento succitato:

«Le parole liberate dalla punteggiatura irradieranno le une sulle altre, incroceranno

i loro diversi magnetismi, secondo il dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno

spazio bianco, più o meno lungo, indicherà al lettore i riposi o i sonni più o meno

lunghi dell’intuizione. Le lettere maiuscole indicheranno al lettore i sostantivi che

sintetizzano una analogia dominatrice. La distruzione del periodo tradizionale

l’abolizione dell’aggettivo, dell’avverbio, della punteggiatura determineranno

necessariamente il fallimento della troppo famosa armonia dello stile, cosicché il

poeta futurista potrà finalmente utilizzare tutte le onomatopee, anche le più

cacofoniche, che riproducono gl’innumerevoli rumori della materia in movimento»8.

È, forse, proprio Zung Tumb Tuuum l’opera più famosa di Marinetti, tanto che alcuni hanno

osato affermare «[…] fu per la letteratura e le arti grafiche quello che per la religione

furono le 95 tesi di Martin Lutero esposte fuori la cattedrale»8. Tale pubblicazione permette

una visione d’insieme della ricerca sulle componenti visive, grafiche e tipografiche del

testo parolibero, quali l’ideogramma, il quadro sinottico, l’uso astratto e autosignificante dei

caratteri tipografici, l’interpretazione del segno alfabetico, il collage cubo-futurista grazie al

quale un volantino appare immediatamente integrato nel flusso delle parole in libertà. La

sperimentazione futurista arriva al punto in cui il linguaggio diventa immagine: libera le

parole da ogni sinonimo visivo delle forze di gravità e di aggregazione, ovvero, quello che

ha determinato, da Gutemberg in poi, l’orizzontalità e la compattezza del testo stampato.

e d

A ben guardare il foglio Zang Tumb Tumb - differentemente dal frontespizio, in copertina è

scritto «Zang Tumb Tumb» - sembra sentire la voce rimbombante del futurista, il

mormorio, le esplosioni delle bombe e i tumulti delle mitragliatrici; sulla pagina non c’è

quasi nulla d’orizzontale, ogni elemento prende una direzione improvvisa e disegna

schemi di grande impatto figurale. Le parole costituiscono l’immagine di copertina e le

linee della scrittura, svolgendosi nello spazio della pagina in apparente casualità - oblique,

verticali, curvilinee, circolari - formano archi e figure geometriche in cui le singole lettere

obbediscono a leggi sostanzialmente fumettistiche, ricalcando nella grandezza e nel tipo di

carattere, il significato sonoro, plastico e psichico che sono chiamate a esprimere.

L’iconizzazione delle parole produce degli effetti di montaggio, di intrecci, di prossimità, di

distacco, di contrasto. Marinetti mira al superamento del modello lineare di conseguenza

a una nuova concezione plastica dello spazio della pagina. Si oppone allora

esplicitamente al simbolismo di Mallarmé, presto qualificato, per via della sua estetica

decorativa e preziosa, come rappresentante del passatismo « […] combatto inoltre l’ideale

statico di Mallarmé con questa rivoluzione tipografica»9. Mallarmé aveva in effetti

rispettato l’orizzontalità statica della scrittura; invece con l’abolizione paroliberista del

modello lineare, il Futurismo raggiunge una tappa fondamentale della poesia moderna

dove il segno si rivela una potenziale risorsa di significati. L’uso grafico dei caratteri, la

particolare forma che una frase o una parola possono assumere, sono stati stilemi ripresi

Fig.4 Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli ottobre 1912.

Parole in libertà, Milano, Edizioni Futuriste di

Poesia [stampa: Tip. A. Taveggia - Milano], 1914

[febbraio]

Fig.5 Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli ottobre 1912.

Parole in libertà, Milano, Edizioni Futuriste di

Poesia [stampa: Tip. A. Taveggia - Milano], 1914

[febbraio]

a più mandate non solo nella grafica (specie in quella pubblicitaria), ma anche nella

letteratura. Tra gli esempi che si possono da citare, Bomb del beat Gregory Corso (1930-

2001), dalla la caratteristica forma a fungo atomico della poesia scritto nel 1958.

La rivoluzione insomma, avviene in tipografia che, non più ancella della scrittura, è

chiamata a svolgere un ruolo essenziale nella costruzione di un’opera. Per questa

impostazione il libro parolibero si propone come un organismo vivo, che implica il

coinvolgimento attivo del lettore. Dalla modernizzazione del contenuto si giunge fino ad un

rivoluzionamento dello stile, di modo che la tradizione dello scrivere lineare viene così

superata. Svanita anche l’importanza dell’illustrazione intesa tradizionalmente come

allegato del testo, tutti gli aspetti visivi si risolvono nell’ambito della scrittura. La

trasformazione tipografica della pagina parolibera, combinando la corrosione della linearità

del testo verbale con una disposizione topologica di lettere e parole – un’operazione che

realizza forme d’interazione e di fusione tra il verbale e il visivo, ciò che è stato chiamato

un “testo planare” - immette nella tavola parolibera una notevole tensione semiotica: i

futuristi fanno così dell’atto della scrittura un’esperienza di piacere legata al gesto e al

corpo. Perciò qualsiasi componente del testo è suscettibile di trasformarsi in elemento

Fig.6 Gregory Corso, Bomb, 1958

semioticamente pertinente, anche gli stessi supporti materiali e fisici dei messaggi poetici

(dai caratteri tipografici all’impaginazione, dal formato del libro al tipo di carta). È dunque il

particolare uso dei caratteri tipografici che fecero i futuristi che ha permesso l’esplosione

del libro oggetto. Passare dalle parole disegnate e stampate, alle tavole parolibere e ai

plastici paroliberi - vere e proprie opere d’arte plastiche provenienti dalla scrittura - è stata

un’evoluzione “meccanicamente naturale” per il Futurismo. I pittori partecipano a questa

ricerca, apportando i loro propri mezzi formali quali il grafismo, i colori e il collage. Le

tavole della poesia murale portano ai quadri poema, opere rappresentative di questa

nuova categoria espressiva dell’arte futurista. Così Carrà con i suoi disegni guerreschi in

Guerrapittura o ancora di Marinetti Les mots en liberté futuristes, veri e propri collage

tipografici in cui l’intrusione massiccia di elementi disegnativi fa sconfinare le composizioni

verso la pittura. Entrambi, tappe fondamentali di questo paroliberismo figurativo, si

caratterizzano per le potenzialità semantiche esplicative: i segni, stilistici e spazio-

temporali, sono improntati sia alla messa in luce di situazioni topiche del futurismo (il

campo di battaglia, la violenza, il conflitto, le icone della modernità tecnologica e i loro

effetti sconvolgenti sulla rappresentazione del mondo) sia all’esplorazione dissacrante di

spazi e topoi legati al repertorio poetico dominante dei decenni precedenti.

Fig.7 Carrà, Guerrapittura, Milano 1915 Fig. 8 Marinetti, Les mots en liberté futurists, Edizioni

Futuriste di poesia, Milano, 1919

La modernizzazione della stampa e la grafica futurista esercitano una forte

attrazione; il gioco linguistico e materico che ne scaturisce ha dato corpo ai progetti più

diversi, ardite sperimentazioni talvolta prive di un pensiero editoriale a lungo termine,

realizzate con materiali più disparati impegnati a creare pubblicazioni di consumo, da

sfogliare e buttare, sfruttando in tal senso la deperibilità o la non riutilizzabilità del

supporto. Risalgono agli anni tra le due guerre le riflessioni dei futuristi sulla grafica,

sull'impaginazione dei volumi, sulla diffusione del libro, sulla tipografia, sulla pubblicità, sui

materiali da impiegare per costruire il libro, sulle legature. Il mito della macchina

suggerirebbe l'utilizzazione del metallo, che però ha una limitata applicazione, per i costi e

la scarsa praticità. E allora si stampano copertine in cui l'alluminio è sostituito dal

cartoncino argentato: Alta velocità di Alfredo Trimarco (1933), Almanacco dell'Italia veloce

(1930), esemplare più volte annunciato, ma non realizzato, di cui tuttavia resta un testo

programmatico di Marinetti – in cui si afferma la necessità di una pubblicità poliespressiva

che sappia mettere a profitto tutti i mezzi, dall’arte grafica al cinema - con alcuni bozzetti di

manifesti e locandine pubblicitarie; propone una serie di soluzioni di grande inventiva: la

copertina con carta metallizzata con il marchio editoriale a rilievo, in oro; la varietà delle

carte, diverse nel colore, nella grana e nello spessore; gli inchiostri colorati; le pagine di

cellofan con scritte, che creano un doppio livello di lettura, con effetti di trasparenza e

sovrimpressione.

Fig.9 Alfredo Trimarco , Alta velocità, Di Giacomo,

Salerno 1933.

Queste e una serie di altre opere sui generis costituiscono importanti momenti di

riflessione sulla sperimentazione di nuovi materiali nell'editoria (es., le Litolatte – libri di

latta, tacciato di freddezza e di esaltazione del mito meccanico - di cui celebri quelle di

Tullio d’Albisola, come l’Anguria lirica, illustrata da Bruno Munari, e che svela una grande

sapienza artigiana, soprattutto nella legatura e nelle ribattute dei margini, fatte a mano una

per una).

La punta di diamante dell'editoria dell’avanguardia futurista, per le trovate parolibere, per

la varietà delle soluzioni grafiche e l'inventiva che cattura il lettore, pagina dopo pagina, in

un percorso di incessanti sorprese, è il Depero futurista / libro macchina

Fig.10 L’Almanacco dell’Italia veloce,

Milano 1930

Fig.11 L’Almanacco dell’Italia veloce,

Milano 1930

Fig.11Tullio d'Albisola, L'Anguria lirica, Rome e Savona,

Edizioni Futuriste di Poesia, 1933

imbullonato di Fortunato Depero. Edito da Dinamo-Azari, e stampato a Milano nel 1927, si

presenta in formato rettangolare, tipo album, riassume 117 fogli di cui uno doppio per un

totale di 234 pagine non numerate, 2 fogli di risguardo, 4 veline di cui 1 stampata. Il libro è

interamente illustrato con disegni e bozzetti al tratto, alcune bicromie, 47 riproduzioni

fotografiche di cui 2 a colori e composizioni parolibere ed esperimenti tipografici in

differenti colori. La copertina presenta una composizione grafica in nero e argento su

fondo celeste, il frontespizio riproduce la composizione di copertina in celeste e arancio su

fondo bianco. La parte che richiese il maggior tempo di elaborazione fu proprio quella

relativa al frontespizio, dove si rendeva necessario un equilibrio grafico difficile da trovare

tra il titolo del libro Depero futurista e l’editore Dinamo Azari, che, secondo gli accordi,

doveva comparire con ugual peso nella grafica di copertina. Ma soprattutto il libro

comporta inoltre la novità di una «rilegatura dinamo» ideata dall'editore Fedele Azari: due

grossi bulloni, con dadi e copiglie, tengono insieme i fogli, e - come ha sostenuto P. Buzzi

nel 1933 - fanno somigliare il volume allo sportello di una macchina sotto pressione.

Tutto il lavoro è improntato all’estetica meccanica; l’atto di sfogliare le pagine assicura il

funzionamento cinetico dell’oggetto e la sua organicità meccanica permette la sostituzione

dei singoli pezzi, cioè i fogli, per operazione di smontaggio della struttura. All’interno,

stampati a caratteri rossi e neri, si leggono le seguenti indicazioni:

«Imbullonato come un motore / PERICOLOSO / può costituire un’arma proiettile /

INCLASSIFICABILE / non si può collocare in libreria […] e neppure sugli altri mobili

che potrebbe scalfire […] deve essere adagiato sopra un coloratissimo e soffice-

resistente CUSCINO “DEPERO».

Fig.12 Depero Futurista, Milano - New York - Paris - Berlin, Edizione

Italiana Dinamo - Azari, 1927 [agosto];

Libro come oggetto quindi, ma non solo: e come un qualunque oggetto pericoloso Depero

ci fornisce di vere e proprie istruzioni d’uso e, suggerendo l’uso di un altro oggetto marcato

Depero a costituirne il complemento indispensabile, mette in atto una vera e propria

strategia di brandizzazione.

Alla fine degli anni Trenta, mentre la grafica è in pieno sviluppo, dopo le esperienze

futuriste, costruttiviste, neoplasticiste, funzionaliste, del Bauhaus ecc., prende piede l'idea

di un superamento del libro, ritenuto da alcuni futuristi un contenitore troppo limitato per la

poesia, che invece dovrebbe confrontarsi con nuovi mezzi e modalità di comunicazione.

Lo stesso Marinetti può a buon diritto constatare che le parole in libertà non solo hanno

condizionato la nuova arte tipografica, ma, influenzando la pubblicità, ma hanno di fatto

conquistato l'ambiente urbano. È questo il motivo per cui si attribuisce al Futurismo il

merito di avere aperto la via all'opera dei grafici contemporanei e a Filippo Tommaso

Marinetti, che con la sua filosofia sosteneva il concetto di parole come immagini - e questo

spiega l’infinita varietà dei fonts molti dei quali hanno l'aspetto di figure – spetta il ruolo di

pioniere, anticipando di circa un secolo le sperimentazioni del californiano Carson.

Fig. 13 Zang Tumb Tumb, 1914.

Poesia di Marinetti stampata sul muro di un palazzo

a Leiden, in Olanda.

NOTE

1 Marinetti F.T., Rivoluzione tipografica, in Filippo Tommaso Marinetti Distruzione della sintassi / Immaginazione senza fili / Parole in libertà, 11 maggio 1913.

2 De Maria Luciano, Marinetti e la letteratura futurista, in Coen Ester, Futurismo, Art&Dossier n. 2, Giunti Editore, Firenze-Milano, luglio-agosto 2008, pag. 52.

3 Salaris Claudia, Filippo Tommaso Marinetti, La Nuova Italia, Firenze, novembre 1988,

pag. 44.

4 Bilardello Vincenzo, Gutemberg. Storia compendiaria del libro illustrato dalle origini fino

al Novecento.

5 Ibidem.

6 Salaris Claudia, Storia del Futurismo, Editori Riuniti, Roma, marzo 1985, pag. 26.

7 In ultima pagina viene precisato: «Le innovazioni tipografiche contenute in questo volume furono eseguite dal tipografo Cesare Cavanna a Milano» in Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in libertà, Milano, Edizioni Futuriste di Poesia [stampa: Tip. A. Taveggia - Milano], 1914 [febbraio];.

8 Marinetti F.T., Rivoluzione tipografica, in Filippo Tommaso Marinetti Distruzione della sintassi / Immaginazione senza fili / Parole in libertà, 11 maggio 1913.

9 Luigi Mari, Il Futurismo di Marinetti nelle arti grafiche, pag. 3, http://www.stampatipografica.it.

10 Marinetti F.T., Rivoluzione tipografica, in Filippo Tommaso Marinetti Distruzione della sintassi / Immaginazione senza fili / Parole in libertà, 11 maggio 1913.

BIBLIOGRAFIA & WEBGRAFIA

- Bilardello Vincenzo, Gutemberg. Storia compendiaria del libro illustrato dalle origini

fino al Novecento

- Coen Ester, Futurismo, Art&Dossier n. 2, Giunti Editore, Firenze-Milano, luglio-

agosto 2008;

- Gualdoni Flaminio, Una storia del libro, Skira, Milano 2008;

- Lista Giovanni, Futurismo. La rivolta dell’avanguardia, La Nuova editoriale, Cinisello

Balsamo (MI), giugno 2008;

- Mari Luigi, Il Futurismo di Marinetti nelle arti grafiche, pag. 3, http://www.stampatipografica.it.

- Salaris Claudia, Filippo Tommaso Marinetti, La Nuova Italia, Firenze, novembre

1988;

- Salaris Claudia, Futurismo. La prima avanguardia, Art&Dossier n. 252, Giunti

Editore, Firenze –Milano 2009;

- Salaris Claudia, Storia del Futurismo, Editori Riuniti, Roma, marzo 1985;

- Van den Bossche, Bart, Mots en liberté? Testualità e formati editoriali nel libro

futurista in Azione/reazione: il futurismo in Belgio e in Europa 1909-2009, Atti del

Convegno Internazionale Bruxelles/Lovanio 19-20 novembre 2009, Quaderni della

Rassegna vol:71, Franco Cesati Editore, 2012;

- Kunsthistorisches Institut in Florenz www.expo.khi.fi.it;

- L’arengario Studio Bibliografico http://www.arengario.it;