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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
DAYANE HIPOLITO DA ROCHA
FEEDBACK COGNITIVO APLICADO A EMOÇÃO TRISTEZA EM PERFORMANCES VIOLINÍSTICAS NO REPERTÓRIO MUSICAL BRASILEIRO
CURITIBA
2013
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DAYANE HIPOLITO DA ROCHA
FEEDBACK COGNITIVO APLICADO A EMOÇÃO TRISTEZA EM PERFORMANCES VIOLINÍSTICAS NO REPERTÓRIO MUSICAL BRASILEIRO
Monografia apresentada à disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso HA602 como requisito parcial à conclusão do Curso de Música – Educação Musical, Setor de Artes Comunicação e Design da Universidade Federal do Paraná.
Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos
Curitiba
2013
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AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar agradeço a Deus, por me capacitar e escolher. Agradeço por abençoar e guiar em todos os momentos de minha vida me fortalecendo, e por todo amor dado a mim.
Agradeço aos meus pais, Izaias Antonio da Rocha e Elizabeth Hipolito da Rocha, por serem meu porto seguro e auxílio, por me cuidarem e amarem em toda a minha vida. Agradeço a eles pelo legado de caráter e fé dado a mim por meio de seu exemplo, sendo essa a maior herança que acredito um filho poder receber.
Agradeço ao meu irmão, Edemilson Hipolito da Rocha, minha grande inspiração como musicista e como ser humano. Agradeço seu incentivo absoluto e por acreditar em mim em todos os momentos.
Agradeço meus sobrinhos, Mayara, Rodrigo, Henrique e Davi, por me oferecerem por meio de seu companheirismo e amor a energia necessária para acreditar em meus sonhos. Enfim, agradeço a toda minha família, pelo amor e companheirismo desprendidos a mim.
Agradeço a minha amiga, que hoje considero com irmã, Mariane Vieira Bueno, por sua amizade e companheirismo durante todos os anos de graduação, e por seu apoio direto na realização desta pesquisa.
Amanda Gusmão e Tamille Denk, agradeço a vocês por todo apoio e carinho, pelo companheirismo e horas de conversas que só firmaram ainda mais amizades que quero para o resto da vida.
Agradeço a todos aos ouvintes participantes, sem os quais não seria possível a realização desta pesquisa.
Danilo Ramos, meu professor e orientador, agradeço a você pela oportunidade trabalharmos juntos, por se tornar um grande exemplo de ser humano. Agradeço por ampliar minha visão a um mundo de conhecimentos e experiências acadêmicas outrora desconhecidos. Obrigado por sua compreensão, amizade e companheirismo desde o primeiro momento em que iniciamos nosso trabalho juntos. Agradeço por se tornar meu maior exemplo de educador.
Agradeço aos colegas do GRUME (Grupo de Pesquisa Música e Emoção da Universidade Federal do Paraná) pelos momentos de discussão e ampliação de conhecimento durante este período em que estamos juntos. Obrigada pela participação de todos, mesmo que indireta, na realização deste trabalho.
Por fim, agradeço a todos os meus professores, funcionários do DeArtes e colegas de faculdade que, de maneira direta ou indireta, participaram da minha vida e da realização deste trabalho.
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SUMÁRIO
1. Resumo................................................................................................................... 05
2. Abstract................................................................................................................. 06
3. Introdução............................................................................................................. 07
4. Revisão da literatura............................................................................................ 11
4.1. Música e emoção................................................................................... 11
4.2. Mensurando as emoções musicais......................................................... 14
4.3. Emoções do quotidiano versus emoções musicais................................ 17
4.4. Comunicação emocional em música..................................................... 18
4.5. Feedback Cognitivo.............................................................................. 22
4.6. Por quê tristeza? ................................................................................... 23
5. Metodologia, Resultados e Discussão (Experimento I)...................................... 26
6. Metodologia, Resultados e Discussão (Experimento II) ................................... 32
7. Referências............................................................................................................. 44
8. Apêndices............................................................................................................... 47
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RESUMO
O Feedback Cognitivo (CFB) é uma ferramenta utilizada para o aprimoramento de comunicação emocional mais precisa entre a interação compositor-intérprete-ouvinte. Esta ferramenta foi desenvolvida por Patrik Juslin, na Suécia, à luz do Expanded Lens Model, que é um modelo científico criado pelos mesmos autores para explicar os processos psicológicos envolvidos na interação da comunicação emocional entre os três sujeitos acima mencionados. Neste sentido, o objetivo da presente pesquisa é investigar a influência do CFB na interação da comunicação emocional entre compositor-intérprete-ouvinte no contexto musical brasileiro. Para tal, dois experimentos foram realizados: no Experimento I, um violonista e um pianista gravaram 5 trechos musicais com a intenção de comunicar a emoção Tristeza a ouvintes não músicos. Os trechos musicais foram gravados em duas condições: pré interferência do CFB e pós interferência do CFB, totalizando 10 trechos musicais. Em uma segunda etapa, os trechos musicais foram apresentados aos ouvintes, cuja tarefa era ouvir a cada um dos trechos musicais e responder em uma escala emocional (alcance 0-10) o quanto cada performance executada era expressiva. O teste ANOVA não mostrou diferenças significativas entre a média dos julgamentos emocionais dos participantes, indicando que ambas as versões dos trechos musicais apresentadas (pré e pós CFB) foram julgadas como sendo igualmente expressivas. No Experimento II, ouvintes de uma população relativamente homogênea aos ouvintes participantes do Experimento I realizaram tarefas semelhantes de escuta de cada trecho musical, seguidas de julgamentos emocionais com uso da GEMS – Genève Emotional Music Scale. Os participantes deste experimento deram dois tipos de respostas emocionais: as emoções que sentiram e as emoções que perceberam após cada escuta, que configurou um delineamento experimental do tipo 2 condições (pré e pós CFB) x 2 tipos de respostas (sentidas e percebidas). O teste ANOVA mostrou que a aplicação do CFB influenciou de maneira discreta a comunicação da emoção Tristeza para ambos os tipos de respostas emocionais dos ouvintes e pode ser uma ferramenta relativamente eficaz para uma comunicação emocional mais acurada entre compositor-intérprete-ouvinte no contexto musical brasileiro. Os resultados do presente estudo serão discutidos à luz do Expanded Lens Model.
Palavras Chave: Música e emoção; Feedback Cognitivo; Música brasileira; Violino; Piano.
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ABSTRACT
Cognitive Feedback (CFB) is a tool used for improving the emotional communication between a more accurate composer-performer-listener interaction. This tool was developed by Patrik Juslin, Sweden, in the lights of Expanded Lens Model, that is a scientific model created by the same authors to explain the psychological processes involved in the interaction of emotional communication between the above three subjects mentioned. In this sense, the purpose of this research was to investigate the influence of the CFB in the interaction of emotional communication between composer, performer and listener in the Brazilian musical context. To this end, two experiments were run: in Experiment I, a violinist and a pianist recorded 5 musical excerpts with the intent of communicating Sadness to nonmusicians listeners. The musical excerpts were recorded under two conditions: pre and post CFB interference, totaling 10 musical excerpts. In a second step, these musical excerpts were presented to listeners, whose task was listen to each musical excerpt and respond on an emotional scale (range 0-10) about how much each music was expressive. ANOVA showed no significant differences between the average from participants emotional judgments, indicating that both versions of the musical excerpts presented (pre and post CFB) were judged to be equally expressive. In Experiment II, listeners from a relatively homogeneous population in relation with participants from Experiment I conducted similar tasks of listening to each musical excerpt followed emotional judgments using GEMS - Geneva Emotional Music Scale. In this experiment, listeners gave two types of emotional responses: felt and perceived emotions after each listening task, that set up an experimental design 2 conditions (pre and post CFB) x 2 types of responses (felt and perceived). ANOVA test showed that the application of CFB influenced discretely Sadness communication for both types of listener’s emotional responses, indicating that CFB can be a tool relatively effective for a more accurate emotional communication between composer, performer and listener in the Brazilian musical context. The results of this study will be discussed in lights of Expanded Lens Model.
Key Words: Music and Emotion; Cognitive Feedback; Brazilian Music; Violin; Piano.
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3. Introdução
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Uma interpretação musical expressiva é a busca do intérprete. Independente do
instrumento, formação ou gênero musical, os músicos, em geral, buscam expressar algo aos
ouvintes. Durante os anos em que tenho estudado o violino, tenho buscado constantemente tocar
de maneira agradável e atrativa para os meus ouvintes. A minha vivência como estudante de
violino tem me permitido observar que um grande número de instrumentistas tem se formado em
conservatórios musicais brasileiros e, mesmo assim, encontram dificuldades para comunicar
emoção em suas performances musicais. Por outro lado, outros músicos que não têm acesso a
este tipo de formação musical (tradicional) mostram uma certa facilidade para comunicar, ainda
que inconscientemente, diversas emoções em sua performance. Neste sentido, eu pude notar que
mesmo tendo aula com professores devidamente gabaritados, com extensa formação no
instrumento, oriundos de diversas escolas de violino e extremamente bem conceituados, há um
vazio quando se trata de ensinar a comunicação de emoções a ouvintes durante a performance
musical. Acredito que isso não se deva aos professores em si, mas sim, a um território muito
pouco explorado nas escolas brasileiras, devido à própria formação tradicional, cujos
ensinamentos prezam pelo cumprimento de programas de ensino muitas vezes rígidos, que
baseados no ensino exaustivo da técnica e do virtuosismo musical acabam negligenciando os
aspectos expressivos da performance.
Os métodos de violino mais conhecidos contém em suas partituras alguns elementos que
informam ao intérprete alguns parâmetros acústicos relacionados à expressividade, como
indicações de dinâmica, de andamento, de fraseado, de contornos melódicos, entre outros. Estes
parâmetros estão ligados diretamente à expressividade, porém, sempre fiz este questionamento
durante as aulas de violino que tive, após ter adquirido uma certa maturidade musical: como é
possível que o intérprete se utilize destes sinais acústicos pra que a sua performance se torne
mais expressiva? O método Suzuki, por exemplo, elaborado por Shinichi Suzuki na década de
1930 no Japão, é um dos métodos de violino mais conhecidos e divulgados do mundo. Em meus
anos de estudo em que utilizei este método, percebi que em todas as peças, desde as mais
simples, havia pistas acústicas para sua interpretação, mas mesmo assim, a maneira de se
empregar tais pistas sempre foi bastante negligenciada. Frequentemente, durante as minhas aulas
o professor dizia, “Dayane, por favor, toque este trecho com mais fervor!”, ou então, “este trecho
é doce”. Ora, estes termos, apesar de serem musicais, são demasiadamente metafóricos e
subjetivos, no sentido de não dar, ao intérprete (aluno), os elementos sonoros necessários para
que ele tenha uma meta clara a ser atingida, um som a ser executado de maneira objetiva. Ainda
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assim, tive professores de violino que, de certo modo, buscaram de todas as maneira possíveis
ensinar-me a comunicar aos meus ouvintes alguma emoção que se imagina pretendida pelo
compositor. Diversas vezes diz-se que determinada peça é alegre, ou então que é triste, mas não
se indica quais seriam os recursos sonoros que o aluno deveria utilizar para que essas emoções
sejam comunicadas por ele de maneira que o ouvinte as compreenda, de fato.
Assim, ao iniciar a minha carreira como professora de violino, deparei-me com o mesmo
problema: a falta de recursos para explicar aos meus alunos como comunicar determinada
emoção ou mesmo como tocar de maneira mais expressiva, de modo a proporcionar experiências
de escuta mais agradáveis aos seus ouvintes. Então, pude me ouvir dizer, “este trecho da peça
deve ser executado de modo a comover muito mais os ouvintes do que o trecho da peça anterior”.
Ao constatar essa situação, achei que deveria tentar contribuir, de alguma maneira, para que a
comunicação de emoções durante a performance musical pudesse ser ensinada com maior
consistência. Neste sentido, acredito que o conhecimento científico pode contribuir para que eu
atinja este objetivo.
Neste contexto, durante o curso de licenciatura em música que me proponho a fazer na
Universidade Federal do Paraná, eu tive a oportunidade de participar do GRUME – Grupo de
Pesquisa Música e Emoção, na mesma universidade. Tive a sorte de encontrar um grupo que
desenvolve pesquisa na área de Cognição Musical, que é a ciência que procura investigar os
processos psicológicos que ocorrem na mente do músico (seja compositor ou intérprete) e dos
ouvintes durante atividades musicais nos mais variados contextos de performance e escuta (Ilari,
2006). Desta maneira, iniciei a minha pesquisa no GRUME, sob a orientação do prof. Dr. Danilo
Ramos. Este grupo de pesquisa se reúne semanalmente todas as quartas-feiras, das 10h00 às
12h00, cujas atividades desenvolvidas são: (a) a leitura, o fichamento e o debate de textos sobre
música e emoção, uma das subáreas da ciência Cognição Musical (Levitin, conforme citado em
Ilari, 2006); (b) debates e conclusões sobre os resultados das pesquisas desenvolvidas pelos
alunos do grupo, dentro da mesma temática; (c) apresentações orais dos alunos de graduação e
pós-graduação (strictu sensu) que fazem parte do grupo, cujas atividades visam o treinamento
para comunicações orais em congressos, seminários, mesas redondas, entre outros. Participar
deste grupo tem me proporcionado amadurecer muito, nos âmbitos científico e pessoal.
Neste sentido, neste trabalho se justifica por focar os aspectos interpretativos
empregados pelo violonista ao executar o seu instrumento musical, na busca por uma maior
compreensão sobre de que forma a interpretação musical feita por ele influencia a qualidade da
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escuta do ouvinte, no sentido de considerá-la expressiva ou não. Além disso, pretendo investigar,
de maneira específica, quais seriam os processos psicológicos envolvidos na relação intérprete-
ouvinte para que haja uma comunicação emocional acurada entre ambos.
Esta pesquisa foi realizada na cidade de Curitiba, PR e contou com a participação de
intérpretes e ouvintes residentes na mesma cidade. Um dos desafios que encontrei ao realizá-la
foi o fato de o violino ser um instrumento muito conhecido principalmente por seu uso em
orquestras, e por sua utilização em repertório em música erudita ocidental. Assim, há uma certa
escassez de material relacionado ao emprego do violino em música popular brasileira.
Além disso, a literatura também apresenta escassez acerca de estudos que relacionam
performances violinísticas com a expressividade musical. Assim, a busca por uma literatura
específica sobre este tema foi encontrada com muita dificuldade e geralmente, por esta área de
pesquisa ter chegado recentemente no Brasil, este material bibliográfico foi encontrado somente
em língua inglesa. Portanto, este estudo pode ser o primeiro a ser publicado no Brasil acerca do
estudo da comunicação emocional entre violinista e ouvinte no contexto musical brasileiro.
Por se tratar de um estudo exploratório que está sendo desenvolvido em nível de
graduação e, de maneira a delimitar com maior clareza a pesquisa, optou-se por trabalhar
somente com uma emoção-alvo: a Tristeza. Esta emoção foi escolhida por duas razões: (a) por
conter, na literatura científica, material bibliográfico que relaciona esta emoção a situações de
interpretação e escuta musical (Juslin & Sloboda, 2010; Juslin & Laukka, 2004; Lehmann,
Woody & Sloboda, 2007; Ramos, Bueno & Bigand, 2011; Ramos & Elias, 2013; entre outros);
(b) pelo fato de alguns estudos desenvolvidos no GRUME já terem encontrado dados coerentes e
regulares a respeito da comunicação emocional desta emoção no contexto brasileiro, por meio do
uso de diferentes instrumentos musicais, como o piano (Ramos & Schultz, 2013b); trombone e
trompete (Ramos & Schultz, 2013a) e por meio do uso de diferentes tipos de repertório musical
no contexto nacional (Ramos & da Silva, 2014). Neste sentido, este estudo faz parte do projeto de
pesquisa intitulado Música e emoção no contexto brasileiro, desenvolvido pelo Prof. Dr. Danilo
Ramos junto ao Conselho Nacional de Pesquisa, pela Universidade Federal do Paraná. Procurarei
investigar quais são os aspectos psicológicos envolvidos na comunicação emocional entre o
violinista e seus ouvintes no contexto musical brasileiro, na busca por uma contribuição
significativa para o aprendizado da expressividade musical.
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4. Revisão da Literatura
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4.1. Música e Emoção
A Cognição Musical é a ciência que estuda o regimento dos processos psicológicos
relacionados a situações referentes a quando um indivíduo está engajado em uma atividade
musical, seja como instrumentista, ouvinte ou compositor, no qual um grande número de
processos psicológicos ocorrem em sua mente (Ilari, 2006). Os estudos feitos nesta área têm
mostrado que uma compreensão mais aprofundada sobre a mente do músico pode esclarecer
questões fundamentais que contribuem para o aprimoramento de habilidades cognitivas
relacionadas a diversas disciplinas do saber musical, como a Percepção Musical, Interpretação
instrumental, Improvisação, entre outras (Parncutt & McPherson, 2002; Ilari, 2006; Lehmann,
Woody & Sloboda, 2007). Assim, a pesquisa sobre a comunicação emocional na performance
musical pode contribuir para o desenvolvimento de estratégias de aprendizado que visem um
aprimoramento do domínio de habilidades musicais específicas relacionadas a estas disciplinas
do saber musical.
A música é frequentemente considerada como a “linguagem das emoções” (Cooke,1959).
Segundo Juslin e Sloboda (2010), a música expressa emoções e os ouvintes as percebem,
entendem e são movidos por ela. De acordo com Sekeff (2007), o fazer musical é sempre
animado pela afetividade. Para a autora, falar sobre emoção e música é incursionar nos campos
da complexidade, pois o tema nos leva a tantas outras ciências e saberes, pois ela afirma,
“... falar de emoção musical é incursionar, ainda que perifericamente, nesse terreno, é
incursionar pelo campo da psicologia-fisiológica, da genética, da cognição, da
psicanálise, observando-se que se no início as preocupações dos pesquisadores se
voltavam para os determinantes fisiológicos específicos dos estados motivacionais e
emocionais, emergira depois uma forte preocupação com a interação dos componentes
fisiológicos e psicológicos envolvidos nesse processo...”. Sekeff (2007), pp.55-56.
Questões que envolvem música e emoção têm despertado o interesse dos estudiosos
desde a antiguidade. Ao longo do tempo, diversas teorias foram sendo formuladas sobre as
emoções musicais. Os gregos antigos já afirmavam que características específicas da música
podiam ser associadas a algumas emoções. Este conceito recebeu uma formulação mais precisa
na Doutrina dos afetos durante os séculos XVII e XVIII e, a partir de então, o conceito de
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emoção musical mudou muito no decorrer da história (Juslin & Person, 2002). Mas foi somente
com Hevner (1936), Languer (1942), Meyer (1956), Cook (1959) e Clynes (1977) que as
emoções musicais foram estudadas de maneira mais sistematizada com a ajuda do método
científico. Este fato ocorreu por que os estudos sobre música e emoção não conseguiram
acompanhar o desenvolvimento das ciências cognitivas da música, uma vez que existem muitas
questões que dificultam os estudos nesta área, por exemplo, os diferentes métodos e técnicas para
coleta e análise de dados (Juslin & Sloboda, 2010).
Poucos estudos têm investigado como os músicos conceituam e atribuem um significado
específico a uma peça musical durante o seu processo de preparação. Porém, tanto as pesquisas
de caráter empírico quanto as pesquisas de caráter biográfico apontam que musicistas sempre
conceituam as suas performances musicais em termos de estados de humor. Além disso, muitos
deles consideram a expressividade como o aspecto mais importante da performance musical
(Boyd & George-Warren, 1992). Em seu tratado sobre a verdadeira arte de executar instrumentos
de teclas, por exemplo, Carl Phillipe Emmanuel Bach argumenta que um músico não é capaz de
comover as outras pessoas, se ele mesmo não estiver comovido. Neste sentido, para transmitir a
sua ideia musical, ele sente a necessidade de vivenciar o tipo de afeto que acredita ser capaz de
aumentar o nível de comoção em seus ouvintes. A famosa cantora Janet Backer, por exemplo,
também conclui que “o negócio dos musicistas é trabalhar com a emoção e a sensibilidade,
qualificando-os como “transmissores das sensações humanas” (Crofton & Fraser, 1985).
Em um estudo cujo o objetivo era o de verificar os aspectos emocionais envolvidos no
significado atribuído à performance musical de 15 pianistas, Person (1993) retirou todas as pistas
relativas à interpretação musical (dinâmicas, andamento, ornamentos, etc.) fornecidas por
Reinhold Glière em seu Prelude, Opus 31, n° 1, desconhecido por todos os seus participantes. A
tarefa dos pianistas consistia de, após estudarem o prelúdio por duas semanas, executá-lo, gravá-
lo e discuti-lo com o pesquisador. Antes, porém, foi-lhes dito para lidar com a interpretação da
peça da forma como eles acreditavam senti-la, ao invés de considerar as convenções relacionadas
à interpretação de qualquer estilo musical. Além disso, os participantes deveriam atribuir um
título ao prelúdio, que serviria de base para o início da discussão com o pesquisador. Os
resultados da pesquisa de Person mostraram que os participantes foram capazes de interpretar a
obra sem o fornecimento das pistas convencionais relacionadas à interpretação musical. Os dados
revelaram títulos das obras escolhidos conforme quatro critérios classificatórios: (1) critério de
aparência, referentes à associações extramusicais, como uma imagem (Lazy Sunday by the river,
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por exemplo); (2) critérios de estado de humor, referentes à associações de significado emocional
(Melancholy por exemplo); (3) critérios de idioma, referentes à associações que permitiram a
identificação de algum estilo musical (Song without words, por exemplo) e, finalmente, (4)
critérios estruturais, referentes à associações musicais à idiomas de linguagem não musicais (I
wonder why? Warum? Pourquoi? Pourquoi?, por exemplo). Concluiu-se, com este estudo, que é
de extrema importância e utilidade compreender sobre os processos emocionais, sentimentais e
afetivos envolvidos na expressão musical, pois são eles que permitirão que musicistas
comuniquem e entendam “suas próprias músicas”.
4.2. Mensurando as emoções musicais
As emoções musicais são difíceis de serem medidas. Juslin (2013) estabelece a ideia de
que o termo “emoção musical” envolva um conjunto de fatores:
(1) Avaliação cognitiva: “você avalia uma música como sendo triste”;
(2) Sentimento subjetivo: “esta música me causa tristeza”;
(3) Aspectos fisiológicos: “você sente um arrepio quando ouve determinada música”;
(4) Expressão emocional: “você chora durante a escuta musical”;
(5) Tendência de ação: “você fica com vontade de desligar o rádio durante a escuta de
uma determinada música”.
Além destes componentes, o autor ainda argumenta que do ponto de vista da Cognição
Musical, as emoções musicais vêm sendo mensuradas pelos pesquisadores em função de duas
principais abordagens: uma abordagem dimensional e outra abordagem categórica. Pela
abordagem dimensional, as emoções musicais vêm sendo estudadas à luz do Modelo
Circumplexo de Russel (1980). Este modelo considera que as emoções musicais estão
relacionadas a duas dimensões para a sua mensuração: a valência afetiva, que está relacionada ao
valor hedônico da apreciação musical (podendo ser positivo ou negativo) e ao arousal, que está
relacionado ao estado de excitação fisiológica do indivíduo durante uma escuta musical (podendo
ser alto ou baixo). Neste sentido, uma emoção musical estaria situada no modelo de Russel
conforme uma combinação entre os níveis de arousal e valência afetiva relacionados. A Figura 1
ilustra o Modelo Circumplexo de Russel:
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Figura 01. O Modelo Circumplexo de Russel (Russel, 1980).
Pela abordagem categórica, o principal instrumento de medida que vem sendo
empregado pelos pesquisadores da área é a GEMS (Genève Emotional Music Scale),
desenvolvida por Zentner, Grandjean e Scherer (2008). Segundo os criadores da GEMS, a
diferença entre escalas emocionais utilizadas sobre as emoções contempladas pelo Modelo
Circumplexo de Russel e a GEMS é a de que esta última se trata de uma escala feita
especificamente para a mensuração das emoções em um contexto musical, tendo sido
desenvolvida através da realização de um amplo estudo realizado durante cinco anos pelos
pesquisadores, em que situações contextuais naturais (durante um festival de música em Genebra,
Suíça) e de laboratório foram testadas. Neste sentido, os autores argumentam que a GEMS
contempla especificamente e somente emoções desencadeadas durante a escuta musical. Segundo
esta escala, as emoções musicais podem ser categorizadas, primeiramente, em três fatores:
Sublimidade (associado aos subfatores maravilha, transcendência, ternura, nostalgia e paz)
Vitalidade (associado aos subfatores poder e ativação alegre) e Desconforto (associado aos
subfatores Tensão e Tristeza). Neste sentido, em qualquer escuta musical, um destes três fatores
estaria envolvido e dentro destes fatores, o ouvinte estaria condicionado a perceber ou sentir
emoções mais sutis. A Figura 02 ilustra os fatores emocionais contemplados pela GEMS:
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Figura 02. Fatores emocionais contemplados pela GEMS: Genève Emotional Music Scale (Zentner, Grandjean & Scherer, 2008).
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Além das medidas cognitivas, pesquisadores de áreas como a Neurociência e a
Psiquiatria vêm se dedicando ao estudo das emoções desencadeadas pela música por meio de
outros tipos de medidas, como as fisiológicas (por meio de instrumentos como o
eletroencefalograma, as respostas galvânicas da pele, batimento cardíaco, etc) e medidas
comportamentais (como o chorar, bater os pés, mexer a cabeça) durante uma escuta musical,
entre outros. Neste trabalho, as emoções musicais serão mensuradas por meio de medidas
cognitivas obtidas através de relatos verbais de ouvintes voluntários previamente selecionados
para participar do estudo.
4.3. Emoções do quotidiano versus emoções musicais
Juslin e Sloboda (2010) definem emoção como:
“... uma breve e calma, mas intensa, reação afetiva que geralmente envolve uma série de subcomponentes de sentimentos subjetivos, como excitação fisiológica, expressão, tendência de ação, e regulação - que estão mais ou menos 'sincronizados'. Emoções focam em "objetos" específicos nos últimos minutos de poucas horas" (Tradução nossa).1
Em seguida, os autores definem as emoções desencadeadas pela música como:
“... emoções que são de alguma maneira induzidas por música, sem quaisquer implicações sobre a natureza precisa dessas emoções” (Tradução nossa).2
Segundo os autores, o termo indução emocional é usado para se referir a qualquer caso
em que a música evoque uma emoção a um ouvinte, independente da natureza deste processo.
Para Sekeff (2007), a emoção musical procede de uma dinâmica de forças, como no campo da
física, e a conduta do homem pela emoção se caracteriza como um fenômeno tanto orgânico
quanto psíquico. Quando se fala de emoção, neste caso, restringe-se a emoções que são de
alguma maneira induzidas por música. Para Zentner, Grandjean e Scherer (2008), as emoções 1 “... a quiet brief but intense affective reaction that usually involves a number of sub-components-subjective feeling, physiological arousal, expression, action tendency, and regulation- that are more or less ‘synchronized’. Emotions focus on specific ‘objects’ and last minutes to a few hours” (Juslin & Sloboda, 2010). 2 “... ‘emotions that were somehow induced by music’, without any further implications about the precise nature of these emotions” (Juslin & Sloboda 2010).
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presentes no quotidiano se diferem das emoções musicais, no sentido de que, enquanto as
primeiras se referem a estados emocionais incontroláveis (como ocorre, por exemplo, em
situações de medo, nojo e raiva), as emoções musicais são emoções meramente estéticas e se
referem a estados emocionais controláveis. Segundo os autores, quando se ouve música, é
possível deixar de ouvir por meio de um simples movimento na direção do botão off do aparelho
musical. Neste sentido, os autores consideram dois tipos de emoções que podem estar presentes
em situações de apreciação musical: (1) as emoções percebidas, em que o ouvinte não se deixa
influenciar pela emoção musical; neste caso, ele apenas percebe a emoção presente na obra
musical, provavelmente, se baseando em algum imaginário mental que o faça entender a emoção
que o intérprete ou compositor quis transmitir; (2) as emoções sentidas, em que o ouvinte se
deixa influenciar pela emoção musical e, neste caso, a escuta musical proporciona reações físicas
e psicológicas semelhantes àquelas envolvidas nas emoções experimentadas no quotidiano. Ainda
segundo Zentner, Grandjean e Scherer (2008), é muito importante que o pesquisador tenha
clareza a respeito de que tipo de emoção ou que tipo de resposta emocional está sendo mensurada
em um estudo, salientando ainda, que muitas conclusões foram geradas de maneira equivocada
nos estudos realizados nas décadas de 1990 e 2000, pelo fato de os pesquisadores de então
negligenciarem este tipo de critério.
4.4. Comunicação emocional em música
Considerando um contexto musical, Juslin e Person (2002) classificam o termo
comunicação emocional àquelas situações em que o músico tem a intenção de comunicar
emoções específicas aos ouvintes. Assim, a acurácia da comunicação musical existe quando a
emoção intencionada pelo intérprete é entendida pelo ouvinte. Esta abordagem implica que a
expressão e o reconhecimento de emoções devem ser estudados de forma integrada. A maioria
dos estudos neste domínio tem usado o seguinte procedimento: (1) o músico é convidado a
executar uma peça musical que expresse uma emoção específica (tristeza, por exemplo),
escolhida pelo pesquisador; (2) as performances são gravadas e depois analisadas de acordo com
as suas características acústicas; (3) em seguida, as mesmas performances são julgadas por
ouvintes, no intuito de verificar se as emoções intencionadas pelos músicos são as mesmas
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emoções percebidas pelos ouvintes. Sob este paradigma, vários estudos comprovaram que
músicos profissionais são capazes de comunicar emoções a seus ouvintes, apesar de terem sido
detectadas diferenças individuais na habilidade expressiva dos intérpretes avaliados (Juslin &
Sloboda, 2010).
Em uma ampla revisão da literatura acerca da descrição do código acústico que os
músicos usam para comunicar emoções específicas a seus ouvintes, Juslin e Person (2002)
mostraram que a expressão das emoções na performance musical pode envolver uma hierarquia
que compreende um número considerável de pistas acústicas (pedaços de informação) que são
utilizadas por músicos no processo de comunicação emocional entre intérprete e ouvinte. Estes
estudos foram feitos considerando o contexto musical erudito europeu ocidental. A Tabela 1
abaixo ilustra as principais pistas acústicas encontradas por Juslin e Person (2002) no repertório
musical estudado:
Tabela 01. Pistas acústicas encontradas por Juslin e Person (2002) em uma revisão bibliográfica sobre o código acústico empregados por intérpretes para a comunicação emocional com seus ouvintes, em um contexto erudito ocidental.
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Além deste estudo realizado por Juslin e Person (2002), alguns outros (ainda poucos)
estudos já foram publicados no Brasil na busca por um código acústico genuinamente brasileiro
(Ramos & Schultz, 2013a; Ramos & Schultz, 2013b; Ramos & da Silva, 2014). Entretanto, nada
ainda se pôde concluir a respeito disso, pela escassez de estudos sobre as emoções desencadeadas
pela música no Brasil. O Grupo de Pesquisa Música e Emoção (GRUME) da Universidade
Federal do Paraná vem desenvolvendo importantes pesquisas acerca desta questão. Entretanto, a
criação do grupo é recente e ainda não houve tempo para se chegar a conclusões satisfatórias
acerca dos processos psicológicos que regem a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte
no contexto musical brasileiro. Em um estudo realizado por Ramos, Bueno e Bigand (2011),
comprovou-se que duas pistas acústicas são cruciais no processo de comunicação de emoções
musicais: o modo e o andamento. Assim, sete trechos musicais oriundos do repertório folclórico
brasileiro e executados por um dos pesquisadores foram transpostos para 7 modos (Jônio, Dórico,
Frígio, Lídio, Mixolídio, Eólio e Lócrio) e para 3 andamentos (largo, moderato e presto) e depois
apresentados a participantes não músicos, cuja tarefa era a de classificar cada trecho de acordo
com as emoções que eles sentiam no momento da escuta, por meio de escalas de diferencial
semântico, referente às emoções Alegria, Tristeza, Serenidade, Medo e Raiva, dentro da
abordagem do Modelo Circumplexo de Russel (1980). Os resultados desta pesquisa
comprovaram que os trechos musicais em andamentos rápidos e modos maiores foram associados
à Alegria; andamentos lentos em modos menores foram associados à Tristeza; andamentos
moderados em modos maiores foram associados à Serenidade; andamentos rápidos em modos
menores foram associados ao Medo e à Raiva.
Com relação aos processos psicológicos ocorridos na mente dos intérpretes, Juslin e
Sloboda (2010) afirmam que geralmente os instrumentistas estão inconscientes sobre os detalhes
à respeito de como as suas intenções musicais são assimiladas pelos seus ouvintes. No intuito de
contribuir para que músicos desenvolvam habilidades refinadas de comunicação emocional com
seus ouvintes, Juslin e Laukka (2004) criaram o Expanded Lens Model, que é um modelo
científico adaptado do Brunswikian Lens Model (Juslin, 1997b) e desenvolvido especificamente
para tentar explicar os processos mentais envolvidos na comunicação das emoções musicais entre
músico (compositor e/ou intérprete) e ouvinte. Este modelo foi elaborado à partir de uma
estrutura conceitual que considera dois parâmetros: (1) o natural, baseado em evidências acerca
da existência de um programa cerebral inato para a expressão das emoções, considerando a
hipótese de que músicos comuniquem suas emoções aos ouvintes por meio do uso do mesmo
21
código acústico utilizado em suas expressões vocais; este parâmetro tem sido averiguado por
meio de estudos transculturais, que já comprovaram uma alta acurácia entre emoções expressas
por músicos e as emoções percebidas por ouvintes, independentemente da cultura musical
envolvida (Johnstone & Scherer, 2000); (2) o aprendizado social, baseado em evidências de que
a aprendizagem da comunicação das emoções ocorra por meio da fala, em um processo que
começa com a relação do (futuro) músico com a sua mãe desde o pré-natal e que pode durar uma
vida inteira (Juslin & Laukka, 2004). A Figura 3 ilustra o Expanded Lens Model:
Figura 03. O Expanded Lens Model (Juslin & Laukka, 2004)
Segundo o Expanded Lens Model, a comunicação emocional entre compositor,
intérprete e ouvinte ocorre por meio da interação entre as pistas acústicas utilizadas pelos
22
músicos, o contexto cultural da escuta e o entendimento deste código acústico por parte dos
ouvintes. Neste sentido, algumas pistas acústicas como modo, tonalidade, melodia e ritmo
pertencem a um código acústico criado pelo compositor. Outras pistas acústicas como
andamento, volume sonoro, articulação e timbre , entretanto, dependem do intérprete. Segundo
Juslin e Laukka (2004), isto explicaria o fato de músicas idênticas serem executadas de maneira
diferente, dependendo do intérprete em questão. Segundo o modelo, a comunicação emocional se
dá por uma equação que leva em conta o grau de coerência entre o uso de pistas acústicas entre o
compositor e o intérprete, em função do entendimento (in)consciente destas pistas por parte dos
ouvintes, em função do contexto musical em que ele estiver inserido. Neste sentido, os autores
concordam que é possível que um performer comunique emoções de maneira mais acurada em
sua interpretação, desde que ele conheça o contexto cultural em que o ouvinte esteja inserido.
4.5. Feedback Cognitivo
A literatura científica, de uma maneira geral, tem apontado três elementos no aprendizado
para o qualificar como uma prática deliberada sendo eles: a) uma tarefa bem definida; b) um
feedback informativo; c) a oportunidade para repetição e correção dos erros (Juslin e Person,
2002). O Expanded Lens Model oferece ferramentas para aperfeiçoar a comunicação da emoção
na música, uma vez que fornece conhecimento sobre a relação entre performer, pistas acústicas e
ouvintes. Essas informações podem ser usadas para prover o Feedback Cognitivo (CFB), que
consiste no aprimoramento do uso das pistas acústicas utilizadas pelo performer, no sentido de
proporcionar uma comunicação emocional mais acurada a seus ouvintes. Assim, durante a sua
execução musical, o performer recebe instruções formais e objetivas de um especialista para que
a emoção que tem como intenção comunicar seja entendida pelo ouvinte de maneira mais acurada
(Juslin & Person, 2002). Estudos que verificaram a aplicabilidade do CFB o fizeram por meio de
um software em que simulava-se as respostas emocionais dos ouvintes, em função do uso das
pistas acústicas pelos performers. Como vantagem, esse método apresentou uma eficácia
empiricamente demonstrada, uma vez que a aplicação do CFB foi feita por meio de um
equipamento altamente especializado para análises do espectro acústico do material musical
executado, uma vez que ele simula o cálculo do índice de uso de cada pista acústica empregada
pelo performer em sua execução e, a partir daí, faz uma relação matemática de correlação com o
23
cálculo do índice de uso de cada pista acústica relacionada a cada emoção específica, gerada pelo
Expanded Lens Model, a partir dos dados encontrados na literatura científica. Desta forma,
professores de música já vêm utilizando o CFB em suas aulas de instrumento, uma vez que os
dados encontrados na literatura já permitem associar o uso maior ou menor de diferentes pistas
acústicas para a comunicação de emoções específicas, como Alegria, Tristeza, Serenidade, Amor,
Medo e Raiva, por exemplo. Esta pesquisa procura investigar a influência da aplicação do CFB
em performances violinísticas para a comunicação da emoção Tristeza a ouvintes brasileiros, não
músicos.
4.6. Por quê Tristeza?
Por se tratar de um estudo exploratório que está sendo desenvolvido em nível de
graduação e, de maneira a delimitar com maior clareza a pesquisa, optou-se por trabalhar
somente com uma emoção-alvo: a Tristeza. Esta emoção foi escolhida por duas razões: (a) por
conter, na literatura científica, material bibliográfico que relaciona esta emoção a situações de
interpretação e escuta musical (Juslin & Sloboda, 2010; Juslin & Laukka, 2004; Lehmann,
Woody & Sloboda, 2007; Ramos, Bueno & Bigand, 2011; Ramos & Elias, 2013; entre outros);
(b) pelo fato de alguns estudos desenvolvidos no GRUME já terem encontrado dados coerentes e
regulares a respeito da comunicação emocional desta emoção no contexto brasileiro, por meio do
uso de diferentes instrumentos musicais, como o piano (Ramos & Schultz, 2013a); trombone e
trompete (Ramos & Schultz, 2013b) e por meio do uso de diferentes tipos de repertório musical
no contexto nacional (Ramos & da Silva, 2014).
Apesar de não haver consenso na literatura científica acerca do significado da emoção
Tristeza em um contexto de escuta musical (Ramos, Bueno & Bigand, 2011), no intuito de
proporcionar aos participantes do presente estudo o entendimento do termo Tristeza, esta emoção
foi definida conforme o Houaiss, dicionário da língua portuguesa:
- Tristeza. Sf. Falta de alegria, falta de ânimo; melancolia.
No Tratado da correção do intelecto, escrito pelo filósofo Benedictus de Spinoza (1632-
1677), a tristeza é uma paixão pela qual a alma passa a uma perfeição menor, na qual a afecção
de tristeza referida simultaneamente à alma e ao corpo é chamada de dor ou melancolia. O autor
24
ainda diz, todavia, que o deleite e a dor se aplicam ao homem quando uma das suas partes é
afetada mais que as outras; a hilariedade e a melancolia, ao contrário, se aplicam ao homem
quando todas as suas partes são igualmente afetadas. Para Spinoza, o homem é constituído de
alma e corpo, sendo a alma onde se encontram os sentimentos e emoções. Para ele, quando a
relação entre a alma e o corpo é enfraquecida, gera-se objetos de paixão negativos, como, por
exemplo, tristeza, ódio e medo, sendo alegria, amor e coragem, paixões positivas inversas
(Spinoza, 1983).
Considerando a abordagem bidimensional para o estudo das emoções musicais, o Modelo
Circumplexo de Russel considera a tristeza como uma emoção com valência e arousal negativos,
ou seja, uma emoção de baixa agradabilidade e com baixo grau de excitação fisiológica (Russel,
1980), muito embora outros estudos tenham levado em conta o fato de uma Tristeza associada à
música nem sempre ser considerada dessa forma. Em um estudo realizado por Ramos, Bueno e
Bigand (2011), constatou-se que ouvintes brasileiros relacionaram músicas consideradas por eles
mesmos como sendo tristes, entretanto, agradáveis e prazerosas. Apesar de a literatura científica
oferecer um paradoxo acerca dessa emoção (como o ilustrado acima), a literatura apresenta uma
concordância no sentido de associar esta emoção musical a um baixo estado de excitação
fisiológica.
Neste sentido, o objetivo do presente estudo foi o de investigar a influência da aplicação
do Feedback Cognitvo (Juslin & Person, 2002) sobre respostas emocionais de ouvintes brasileiros
não músicos com relação a emoção Tristeza. Com a realização do presente trabalho, pretende-se
investigar quais são os aspectos psicológicos envolvidos na comunicação emocional desta
emoção entre violinista e ouvinte, na busca por uma contribuição significativa para o aprendizado
da expressividade musical do performer. Em um primeiro momento, foi feita uma revisão da
literatura, na busca por artigos científicos na base de dados Web of Science, a partir do
cruzamento de termos como Music and Emotion, Music and Expressivity, Music and Sadness,
Music and Violin, Violin and Emotion, etc. Além disso, foram feitas buscas por livros ou
capítulos de livros na área de Cognição Musical acerca do tema da pesquisa. Em uma segunda
etapa, foram feitas gravações musicais de pequenos trechos executados ao violino e
acompanhados ao piano. Em uma terceira etapa, foram feitos dois experimentos em que os
trechos musicais gravados foram apresentados a ouvintes não músicos, na busca por suas
respostas emocionais. Em uma quarta etapa, foi feita uma análise estatística dos dados.
Finalmente, em uma última etapa, foi feita a redação do presente trabalho, cujas discussões
25
referentes a cada experimento com a literatura pertinente serão apresentadas em uma etapa
posterior.
26
5. Metodologia, Resultados e Discussão (Experimento I)
27
Experimento I
Participantes: 26 indivíduos, de ambos os sexos, sendo 18 mulheres e 8 homens com idade entre
18 e 35 anos, que nunca tenham tido aulas formais de nenhum instrumento musical ou canto
participaram deste experimento.
Equipamento e material: o experimento ocorreu em uma sala silenciosa, previamente preparada
pela pesquisadora, que continha uma mesa, uma cadeira, um computador e um fone de ouvido.
Foram utilizados um computador da HP com um fone de ouvido da AKG conectado. O software
e-Prime estava instalado no computador. Com este equipamento, foi possível que os trechos
musicais fossem apresentados e que as respostas emocionais dos participantes após cada escuta
fossem computadas. Além disso, a pesquisadora utilizou caneta esferográfica azul e um
questionário complementar, que continha dados sobre a experiência musical dos participantes, no
intuito de que a variável expertise musical fosse controlada. Para a análise de dados, a pesquisa
utilizou o software Excell for Windows e o software STATISTICA.
Material Musical: foram utilizados cinco trechos de música brasileira, todos em tonalidade
menor, compasso simples e com andamento adágio (72 batidas por minuto). Cada trecho musical
tinha, no máximo 30 segundos de duração e eram apresentados em duas versões: uma versão pré
CFB e outra versão pós CFB. Todas as versões dos trechos musicais foram previamente
compostas e gravadas por dois intérpretes: pela pesquisadora (como solista de violino) e pelo
orientador da presente pesquisa (como acompanhador, ao piano). A pesquisadora é violinista
profissional e atua como professora de violino na cidade de Curitiba, sendo aluna do curso de
licenciatura em música pela Universidade Federal do Paraná. O orientador do presente trabalho é
pianista graduado no curso de Música Popular pela Universidade Estadual de Campinas e doutor
em Cognição Musical pela Universidade de São Paulo.
Procedimento: os participantes foram contatados com cerca de três semanas de antecedência da
data prevista para o experimento. O contato foi feito por e-mail, redes sociais, telefone ou
pessoalmente. Cada um dos participantes recebeu uma ficha-convite, que pode ser encontrada no
Apêndice 1 do presente documento. Eles foram informados de que sua tarefa seria ouvir
pequenos trechos musicais e julgar o grau de expressividade de cada trecho ouvido. Após os
28
participantes se acomodarem na sala experimental, eles recebiam as seguintes instruções: Você
vai dar a sua contribuição para um estudo sobre Cognição Musical. Antes de iniciar a sua
participação neste estudo, peço que você assine o termo de consentimento que está sobre a mesa
e aguarde novas orientações do pesquisador. Sua tarefa consiste em ouvir um trecho musical e
responder a pergunta: “o quanto o trecho musical que você acabou de ouvir me emocionou, me
tocou, me deixou comovido?”. Sua resposta deverá ser dada em uma escala de 0 a 10, em que 0
significa “o trecho musical que acabei de ouvir não me emocionou nada” e 10 significa “o
trecho musical que acabei de ouvir me emocionou muito”. Você poderá utilizar valores
intermediários também. Você deverá proceder da mesma forma com todos os trechos musicais
que você ouvir, até que apareça a mensagem: “Aqui se encerra a sua contribuição nesse
experimento”. Neste momento, então, eu peço que você me comunique, porque esta mensagem
significa o término do experimento. Alguma dúvida? Caso tenha dúvidas ou algum problema
durante a realização do experimento, pode perguntar a qualquer momento. Peço que você
execute o experimento todo em completo silêncio. Não há certo ou errado. Trata-se de uma
pesquisa de opinião. A sua sinceridade é muito importante para nós. Pode começar quando
quiser. Após o encerramento do experimento, os participantes receberam um questionário
complementar, com dados sobre a relação que eles tinham com a música. A contribuição de cada
participante terminava quando ele saía da sala experimental. A ordem dos trechos musicais foi
apresentada aleatoriamente entre os participantes. O experimento durou, em média, 15 minutos.
Análise de Dados: os dados foram organizados e analisados por meio do software Excell for
windows. Com o auxílio do software STATISTICA, o teste ANOVA foi empregado para comparar
a média das respostas emocionais dos participantes dos trechos musicais nas duas versões (pré e
pós CFB), por meio do design experimental: 2 versões (pré e pós CFB) X 5 trechos musicais. O
post-hoc Newmann Keuls foi empregado para uma análise pareada para comparar as médias das
respostas emocionais para cada trecho musical apresentado nas duas condições: Pré e Pós CFB.
Resultados
A Figura 04 ilustra a comparação das médias das respostas emocionais dos participantes
em função do conjunto de trechos musicais ouvidos nas duas versões: pré e pós CFB:
29
Figura 04: médias das respostas emocionais dos participantes em função do conjunto de trechos musicais ouvidos nas duas versões: Pré e Pós CFB:
O teste ANOVA não mostrou diferenças estatísticas significativas entre as duas versões
de trechos musicais apresentadas. Estes dados mostram que o CFB aplicado nos trechos musicais
não influenciou as respostas emocionais dos ouvintes. O Post-hoc Newman-Keuls também não
apresentou diferenças estatísticas significativas quando os trechos musicais foram comparados de
maneira pareada entre as duas condições (exemplo Trecho 1 Pré CFB com Trecho 1 Pós CFB, e
assim por diante, com relação aos outros trechos musicais).
6,16$
5,46$
0$
1$
2$
3$
4$
5$
6$
7$
8$
9$
10$
Pré$CFB$ Pós$CFB$
Dado
s&da&escala&de&diferencial&sem
ân0co&
Médias&das&respostas&emocionais&dos&par0cipantes¶&os&trechos&Pré$e&Pós$aplicação&do&CFB$
30
Discussão
O objetivo do presente experimento foi verificar a influência da aplicação do Feedback
Cognitivo (CFB) sobre taxas emocionais referentes a quantidade de emoção comunicada em
performances de violino, tendo o piano como instrumento acompanhador. Para tal, após ouvirem
os trechos musicais analisados no estudo, os participantes responderam à pergunta “o quanto o
trecho musical que você acabou de ouvir te emocionou, te tocou, te deixou comovido?”. Os
resultados mostram que o CFB não se mostrou relevante de maneira significativa para que o
participante considerasse a performance mais expressiva do que as performances que não tiveram
a aplicação do CFB.
Estudos anteriores apontam para o fato de que existem pistas acústicas consideradas
fundamentais para a comunicação das emoções musicais e para o aumento da expressividade da
performance musical. Os resultados de um estudo realizado por Ramos e Schultz (2013) sobre a
comunicação emocional em performances de trombone e trompete mostraram que, de modo
geral, parece haver duas pistas acústicas que são fundamentais e determinantes no processo de
comunicação emocional: o andamento e o modo. Para o presente estudo, todos os trechos
musicais estavam no modo menor, por este ser um aspecto da estrutura musical determinante na
comunicação da emoção Tristeza, conforme citado por Juslin e Persson (2002). Além disso, o
Expanded Lens Model (Juslin & Laukka 2004) considera o modo como uma pista acústica como
sendo dada pelo compositor, compreendida pelo do ouvinte a partir da interação entre compositor
e intérprete. Neste sentido, os trechos musicais empregados no presente estudo que sofreram
interferência do CFB tinham todos o mesmo modo, uma vez que esta variável foi controlada.
Entretanto, o mesmo não se pode dizer a respeito do andamento. No caso do presente estudo, os
trechos musicais pré CFB tinham um andamento mais lento do que os trechos musicais pós CFB.
Portanto, os dados do presente estudo não corroboram os dados de Ramos e Schultz (2013), em
que trechos musicais mais lentos comunicaram emoções mais associadas à Tristeza.
O fato de trechos musicais executados em modo menor nas duas versões (pré e pós CFB),
mas em andamento mais lentos nas versões pós CFB do que nas versões pré CFB não terem
influenciado as respostas dos ouvintes parece estar mais relacionado ao tipo de pergunta feita ao
participante. No presente experimento, perguntou-se o quanto o trecho musical ouvido
emocionou ou comoveu o ouvinte, ao invés de um questionamento sobre a mensuração de uma
31
emoção específica. Neste sentido, o experimento parece não ter mensurado exatamente
parâmetros semânticos associados a emoção em questão. Os dados obtidos a partir deste
experimento conduziram a pesquisa para a necessidade de realização de um novo experimento
que disponibilizasse informações mais específicas sobre as respostas dadas pelos ouvintes, que
pudesse mostrar de maneira mais clara qual emoção eles relacionavam a cada trecho
especificamente. Este segundo experimento é descrito a seguir.
32
6. Metodologia, Resultados e Discussão (Experimento II)
33
Experimento II
Participantes: 30 indivíduos, de ambos os sexos, sendo 19 mulheres e 11 homens, com idade
entre 18 e 35 anos, que nunca tenham tido aulas formais de nenhum instrumento musical ou canto
participaram deste experimento. Os participantes deste experimento pertenciam a uma população
relativamente homogênea em relação aos participantes do Experimento I.
Equipamento e material: foram utilizados os mesmos equipamentos e materiais empregados no
Experimento I do presente estudo.
Procedimento: o procedimento empregado foi o mesmo aplicado no Experimento I. Entretanto,
ao invés de respostas emocionais fornecidas por meio de uma escala ordinal (como no
Experimento I), optou-se pelo uso da Genève Emotional Music Scale (Zetner, Grandjean &
Scherer, 2008), que é uma escala categórica e tem sido empregada em pesquisas que envolvem
respostas emocionais no contexto musical europeu. Além disso, uma nova categoria emocional
foi adicionada como Fator 0: nenhuma das opções acima. Neste sentido, abre-se, com a presente
pesquisa, uma possibilidade para a verificação da eficácia ou não do instrumento de medida no
contexto brasileiro. Assim, os participantes deste experimento recebiam as seguintes instruções:
Você vai dar a sua contribuição para um estudo sobre Cognição Musical. Antes de iniciar sua
tarefa, peço que você assine o termo de consentimento que está sobre a mesa. Sua tarefa consiste
em relacionar emoções que você sentir ou perceber a alguns trechos musicais que você irá ouvir.
Assim, você deverá ouvir uma música e, logo em seguida, relacionar apenas uma entre as dez
listas de emoções disponíveis, em relação a cada uma das músicas que você ouvir. O número que
aparece na frente da lista é o número que você deverá clicar quando tiver tomado a sua decisão.
Importante ! Você dará dois tipos de respostas para cada música que ouvir:
- 1o tipo de resposta: Que emoção você PERCEBEU com esta música? Esta resposta
refere-se à sua mera percepção, sem envolvimento emocional. Exemplo: apesar de não ter me
deixado agitado, percebo que a música é agitada!
- 2o tipo de resposta: Que emoção você SENTIU com esta música? Esta resposta refere-
se a seu estado interno, se você realmente se envolveu emocionalmente durante a escuta.
Exemplo: esta música me deixou realmente agitado !
34
Assim, uma música será apresentada e, logo em seguida, aparecerão duas telas com a
mesma lista de adjetivos. Entretanto, para cada música ouvida, uma de suas respostas deverá ser
em relação a emoção percebida e a outra resposta deverá ser em relação a emoção sentida
durante a escuta musical, conforme telas ilustradas abaixo:
Figura 05: lista das adjetivos (GEMS) que aparecia na tela do computador após cada escuta musical, em relação a emoções percebidas.
Figura 06: lista de adjetivos (GEMS) que aparecia na tela do computador após cada escuta musical, em relação a emoções sentidas.
Você deverá proceder com esta tarefa até que apareça na tela do computador a mensagem:
“Aqui se encerra a sua contribuição nesse experimento. Eu peço que você me comunique quando
aparecer esta mensagem na tela, porque esta mensagem significa o término do experimento.
QUAIS EMOÇÕES VOCÊ PERCEBEU DURANTE A ESCUTA?
1) Feliz – Maravilhado – Deslumbrado – Seduzido – Comovido
2) Inspirado – Transcendente – Com espiritualidade – Excitado – Arrepiado
3) Apaixonado – Dócil – Carinhoso – Sensual – Amoroso – Brando
4) Sentimental – Sonhador – Nostálgico – Melancólico
5) Calmo – Relaxado – Sereno – Tranquilo – Meditativo
6) Energético – Triunfante – Ardente – Impetuoso – Forte – Heroico
7) Estimulado – Alegre – Animado – Dançante – Divertido
8) Agitado – Nervoso – Tenso – Impaciente – Irritado
9) Triste – Doloroso
0) Nenhuma das opções acima
QUAIS EMOÇÕES VOCÊ SENTIU DURANTE A ESCUTA?
1) Feliz – Maravilhado – Deslumbrado – Seduzido – Comovido
2) Inspirado – Transcendente – Com espiritualidade – Excitado – Arrepiado
3) Apaixonado – Dócil – Carinhoso – Sensual – Amoroso – Brando
4) Sentimental – Sonhador – Nostálgico – Melancólico
5) Calmo – Relaxado – Sereno – Tranquilo – Meditativo
6) Energético – Triunfante – Ardente – Impetuoso – Forte – Heroico
7) Estimulado – Alegre – Animado – Dançante – Divertido
8) Agitado – Nervoso – Tenso – Impaciente – Irritado
9) Triste – Doloroso
0) Nenhuma das opções acima
35
Alguma dúvida? Caso tenha dúvidas ou algum problema durante a realização do experimento,
pode perguntar a qualquer momento. Peço que você execute o experimento todo em completo
silêncio. Não há certo ou errado. Trata-se de uma pesquisa de opinião. A sua sinceridade é
muito importante para nós. Pode começar quando quiser.
Após o encerramento do experimento, os participantes receberam um questionário
complementar, com dados sobre a relação que eles tinham com a música. A contribuição de cada
participante terminava quando ele saía da sala experimental. Tanto a ordem dos trechos musicais
quanto a ordem das listas de adjetivos emocionais foram apresentadas aleatoriamente entre os
participantes, de forma contrabalanceada. O experimento durou, em média, 18 minutos.
Análise de Dados: Os dados foram organizados e analisados por meio do software
Excell. Por se tratar de escala categórica dos dados (ao invés de uma escala ordinal empregada no
Experimento I), os dados tiveram que ser reorganizados da seguinte maneira: respostas
emocionais referentes a categoria emocional 09 da GEMS (relacionada a emoção Tristeza),
receberam valor 1, uma vez que os trechos musicais empregados no presente estudo foram
compostos intencionalmente para esta emoção-alvo; respostas emocionais referentes a qualquer
outra categoria da GEMS (não relacionadas a emoção Tristeza), receberam valor 0, uma vez que
os trechos musicais empregados no presente no estudo não foram compostos com a intenção de
comunicar nenhuma outra emoção presente na referida lista de adjetivos. Após a organização dos
dados desta maneira e com o auxílio do software STATISTICA, o teste ANOVA foi empregado
para comparar a média das porcentagens de respostas emocionais sentidas e percebidas dos
participantes para a emoção-alvo Tristeza aos trechos musicais apresentados nas duas versões
(pré e pós CFB), por meio do design experimental: 2 x tipos de emoções (sentidas e percebidas),
2 versões (pré e pós CFB) X 5 trechos musicais. O post-hoc Newmann Keuls foi empregado para
a comparação pareada entre as variáveis analisadas.
36
Resultados
A Tabela 02 ilustra as porcentagens das respostas sentidas e percebidas dos
participantes para cada fator emocional da GEMS, em função dos trechos musicais escutados nas
duas versões: Pré CFB e Pós CFB. Em negrito estão os fatores emocionais que obtiveram a
maior porcentagem de respostas em cada condição investigada. Em negrito e itálico está o Fator
09, que corresponde a emoção-alvo Tristeza:
Tabela 02 ilustra as porcentagens das respostas sentidas e percebidas dos participantes para cada fator emocional da GEMS, em função dos trechos musicais escutados nas duas versões: Pré CFB e Pós CFB
Com relação aos dados ilustrados na Tabela 1, as respostas emocionais sentidas e
percebidas pelos participantes ouvintes da pesquisa, em função das condições em que os trechos
musicais foram apresentados (pré e pós CFB) foram: para respostas emocionais sentidas, em
ambas as condições (pós e pré CFB), o fator mais escolhido foi o fator 5, que se refere aos
estados emocionais Calmo, Relaxado, Sereno, Tranquilo e/ou Meditativo; para respostas
emocionais percebidas, na condição Pré CFB, o fator emocional mais escolhido foi o fator 4, que
se refere aos estados emocionais Sentimental, Sonhador, Nostálgico e/ou Melancólico. Para as
respostas emocionais percebidas na condição Pós CFB, entretanto, o fator emocional mais
Pré$CFB Pós$CFB Pré$CFB Pós$CFBFator$0 6,0% 7,3% 0,0% 0,7%Fator$1 10,7% 4,0% 8,0% 3,3%Fator$2 14,0% 3,3% 17,3% 8,0%Fator$3 6,0% 6,0% 13,3% 6,7%Fator$4 16,0% 19,3% 18,0% 22,7%Fator$5 22,7% 33,3% 14,7% 26,7%Fator$6 3,3% 0,7% 8,0% 1,3%Fator$7 6,0% 2,0% 2,7% 1,3%Fator$8 4,0% 3,3% 5,3% 4,7%Fator&9 11,3% 20,7% 12,7% 24,7%Total 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%
Sentidas PercebidasRespostas$emocionais
37
escolhido também foi o fator 5. Estas conclusões foram inferidas por meio do cálculo da medida
de tendência central chamada Moda, cuja função é indicar a categoria que ocorre com mais
frequência ou que mais se repete em um conjunto de dados. Tais dados indicam que os trechos
musicais empregados no estudo para comunicar Tristeza comunicaram, na verdade,
predominantemente, outras emoções. Apesar disso, por não haver consenso na literatura
científica acerca do fato de a música comunicar uma única emoção específica, os dados do
presente estudo foram analisados tendo como objeto comparar a influência do CFB em respostas
emocionais sentidas e percebidas dos ouvintes que participaram do presente estudo para a
emoção-alvo Tristeza. A Figura 07 ilustra a comparação das médias das porcentagens das
respostas emocionais sentidas e percebidas dos participantes para a emoção-alvo Tristeza, em
função das duas versões dos trechos musicais apresentados: Pré CFB e pós CFB:
Figura 07. Médias das porcentagens das respostas emocionais sentidas e percebidas dos participantes para a emoção-alvo Tristeza, em função das duas versões dos trechos musicais apresentados: Pré CFB e pós CFB
Ao considerar o design experimental empregado no estudo, o teste ANOVA não mostrou
diferenças estatísticas significativas entre as respostas emocionais dos ouvintes,
independentemente da aplicação do CFB. Este dado indica que as respostas emocionais dos
11,3%%
20,7%%
12,7%%
24,7%%
0,0%%
10,0%%
20,0%%
30,0%%
40,0%%
50,0%%
Pré CFB Pós CFB Pré CFB Pós CFB
Emoções Sentidas Emoções Percebidas
Porc
enta
gens
de
resp
osta
s em
ocio
nais
Médias das porcentagens das respostas emocionais sentidas e percebidas dos participantes para a emoção-alvo Tristeza, em função dos trechos musicais apresentados
nas versões Pré CFB e Pós CFB
38
participantes (sentidas ou percebidas) seguiram o mesmo curso em ambas as condições: pré e pós
CFB.
Entretanto, o teste ANOVA mostrou diferenças estatísticas significativas quando
comparadas as duas condições de escuta (pré e pós CFB), independentemente do tipo de resposta
emocional fornecida (F 13,90087; p=0,000273). Este dado indica que a aplicação do CFB nos
trechos musicais empregados interferiu em ambos os tipos de respostas emocionais dos
participantes: sentidas e percebidas. Com relação às respostas emocionais sentidas, o post-hoc
Newman Keuls mostrou que houve diferenças estatísticas significativas entre a porcentagem de
respostas emocionais dos ouvintes nas condições Pré CFB e Pós CFB (p=0,029045). Este dado
indica que o CFB influenciou as respostas emocionais sentidas dos participantes para a emoção
Tristeza. Assim, quando os trechos musicais foram apresentados na condição Pós CFB, os
participantes alegaram sentir mais Tristeza do que quando os trechos musicais foram
apresentados na condição Pré CFB. Com relação às respostas emocionais percebidas, o post-hoc
Newman Keuls mostrou que houve diferenças estatísticas significativas entre a porcentagem de
respostas emocionais dos ouvintes nas condições Pré CFB e Pós CFB (p=0,003007). Este dado
indica que o CFB também influenciou as respostas emocionais percebidas dos participantes para
a emoção Tristeza. Assim, quando os trechos musicais foram apresentados na condição Pós CFB,
os participantes perceberam que os trechos musicais apresentados nesta condição eram mais
tristes do que quando os trechos musicais foram apresentados na condição Pré CFB.
Além disso, o teste ANOVA não mostrou diferenças estatísticas significativas quando
comparadas as porcentagens de respostas emocionais sentidas com as porcentagens de respostas
emocionais percebidas para a emoção Tristeza na condição Pré CFB. Este dado indica que, antes
do CFB, os trechos musicais empregados foram sentidos e percebidos da mesma maneira para a
emoção em questão. Entretanto, o teste ANOVA mostrou diferenças estatísticas significativas
quando comparadas as porcentagens de respostas emocionais sentidas com as porcentagens de
respostas emocionais percebidas para a emoção Tristeza na condição Pós CFB. Este dado indica
que, após a aplicação do CFB, a emoção Tristeza foi mais percebida do que sentida após a escuta
dos trechos musicais em questão.
Finalmente, o teste ANOVA não mostrou diferenças estatísticas significativas em relação
a interação entre as variáveis (tipos de respostas emocionais e aplicação do CFB), indicando que,
apesar de o CFB ter influenciado as respostas emocionais sentidas ou percebidas dos
participantes, esta influência não aconteceu com a mesma força.
39
Discussão
O objetivo do presente experimento foi verificar a influência da aplicação do Feedback
Cognitivo (CFB) sobre a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte em performances de
violino, tendo o piano como instrumento acompanhador. Para tal, após ouvirem os trechos
musicais analisados no estudo, os participantes responderam à Genève Emtional Music Scale
(GEMS), que consiste de uma lista de adjetivos em que o participante deve associar cada trecho
musical ouvido a um grupo de emoções que contenham um significado semântico semelhante.
Além disso, os participantes responderam a GEMS em duas modalidades: emoções que
perceberam durante a escuta e emoções que sentiram durante a escuta musical.
Os resultados deste experimento parecem apontar para o fato de que a emoção-
alvo Tristeza não tenha sido compreendida pelos ouvintes, mostrando que outros fatores além das
pistas acústicas descritas no Expanded Lens Model (Juslin & Laukka 2004) podem ser relevantes
para a comunicação de emoções específicas entre intérprete e ouvinte no repertório musical
brasileiro para violino e piano. Por outro lado, o se que pode perceber é a existência de uma linha
muito tênue entre a emoção Tristeza (Fator 9 da GEMS) e outras emoções presentes na escala
(como por exemplo, no Fator 4: Sentimental, Sonhador, Nostálgico e Melancólico). Assim, é
possível inferir que algumas pistas acústicas definidas por Juslin e Person (2012) especificamente
para a comunicação da emoção Tristeza em uma performance musical se misturam com outras
pistas acústicas que os ouvintes entendem como sendo parte de outras emoções (como por
exemplo, a melancolia). Esta inferência também pode ser corroborada pelo exemplo ilustrado na
tabela de pistas acústicas elaborada por Juslin e Persson (2002), em que o andamento lento,
associado ao uso de legato são pistas acústicas relacionadas tanto à Tristeza como também a
outras emoções como Amor e Serenidade, por exemplo, muito embora no caso dessa última
emoção, os trechos musicais estarem no modo maior, ao invés de estarem no modo menor, como
no presente estudo. Ramos, Bueno e Bigand (2005), de fato, alertam para o fato de que o
andamento musical é um parâmetro de estrutura musical mais forte que o modo na comunicação
das emoções no repertório musical erudito europeu. Neste sentido, é possível inferir que a
mistura no uso de pistas acústicas em comum para comunicar emoções específicas (como a
Serenidade e a Tristeza) pode confundir o entendimento por parte dos ouvintes também no
repertório musical brasileiro para violino e piano. No experimento realizado por Ramos e Schultz
40
(2013), os autores fizeram gravações com trombonistas e trompetistas para averiguar a eficácia
na comunicação da emoção em ambos os casos. Os resultados mostraram que a emoção
Serenidade não obteve alta acurácia na comunicação da emoção no referido experimento, pois foi
confundida com Tristeza e vice-versa, ressaltando a ideia de que essa confusão se deve ao fato de
as pistas acústicas para essas emoções serem descritas de maneira semelhante no Brunswikian
Lens Model (Juslin, 1997b).
Um outro fator parece corroborar a confusão da comunicação da emoção Tristeza entre
intérprete e ouvinte no presente estudo: os questionários complementares aplicados aos
participantes após a saída da sala experimental relatam sua experiência na realização do
experimento a partir de constatações como “Que músicas tristes! Me senti em um velório!”,
confirmando o fato de que há certa confusão no que diz respeito a compreensão do ouvinte com
relação as diferenças entre as emoções Tristeza, Serenidade e Melancolia, por exemplo.
Além disso, uma outra hipótese pode ser formulada como explicação para os resultados
obtidos neste estudo: a influência do timbre do instrumento violino na comunicação emocional
entre intérprete e ouvinte. Os questionários complementares também revelaram que este
instrumento foi compreendido pelos participantes da pesquisa como sendo um instrumento com
grande potencial para comunicar a emoção Tristeza, relacionando essa afirmação ao timbre do
instrumento ou à sua extensão para altura das notas. Além disso, ao tentar desenvolver uma
explicação para os resultados do presente estudo, também é necessário que se leve em conta o
contexto no qual os participantes estavam inseridos, uma vez que alguns deles nunca haviam
visto um violino “ao vivo”, e, portanto, seus conceitos sobre o timbre deste instrumento podem
ter estado relacionados a escutas de gravações ao longo de suas vidas, provavelmente
influenciadas pelo significado cultural que este instrumento tem, geralmente associado à música
de concerto, conforme afirmam Zentner, Grandjean e Scherer (2008).
Neste experimento, fica bastante evidente o fato de que a eficácia da aplicação do CFB
foi muito maior quando se tratou de emoções percebidas, quando comparada com emoções
sentidas, apesar de resultados relevantes terem aparecido em ambos os casos.
41
6. Conclusão
42
Os resultados do primeiro experimento realizado nesta pesquisa apontaram o fato de que
o CFB não exerceu uma influência significativa sobre a comunicação de emoções na
performance musical dos violinistas participantes do estudo e por isso os participantes ouvintes
não consideraram versões pós-CFB mais expressivas do que as versões pré-CFB. Estes resultados
conduziram à necessidade de um segundo experimento.
No segundo experimento, a emoção Tristeza foi especificada para os participantes e
considerada a emoção alvo a ser comunicada na presente pesquisa. Os resultados obtidos
mostraram que existiu uma diferença entre as respostas emocionais dos ouvintes relacionadas a
emoção Tristeza sentida e percebida. Pôde-se concluir, com base neste experimento, que o CFB
tem maior influência no que diz respeito a emoções percebidas. Além disso, foi possível inferir
que o fato de os trechos musicais apreciados no presente estudo terem pistas acústicas em comum
influenciou o julgamento dos ouvintes, já que já que os trechos foram associados também a
outras emoções, como por exemplo a “melancolia” que, segundo Juslin e Persson (2002), é uma
emoção relacionada a pistas acústicas em comum com a emoção Tristeza. Sendo assim, a
hipótese inicial deste estudo acerca da influência do CFB sobre a comunicação da emoção
Tristeza em performances de violino (tendo o piano como instrumento acompanhador) parece ter
sido respondida parcialmente, uma vez que a acurácia da comunicação desta emoção foi
relativamente baixa, uma vez que os ouvintes participantes do presente estudo podem ter
associado as pistas acústicas específicas para a comunicação da emoção Tristeza empregadas
pelos intérpretes a outras emoções também.
Os resultados obtidos no presente estudo apontam para um encaminhamento futuro desta
pesquisa, na busca por averiguar especificamente questões relacionadas não somente ao conteúdo
emocional a ser comunicado pelo intérprete a seu ouvinte, mas também à forma como esta
comunicação ocorre. Os resultados desta pesquisa teriam sido encontrados em função da
população investigada? Os mesmos resultados teriam sido encontrados em uma população de
músicos ouvintes experts, por exemplo? Performances gravadas por intérpretes diferentes
comunicariam a emoção Tristeza com a mesma acurácia que as performances gravadas pelos
intérpretes do presente estudo? Onde se encontra a cognição da comunicação emocional: no
código acústico aplicado pelo compositor / intérprete, conforme sugere o Expanded Lens Model
(Juslin & Laukka, 2004) ou existem fatores culturais relacionados aos modos de ouvir música, à
expertise musical e/ou ao gosto musical não contemplados pelo modelo em questão, mas que
43
podem modular as respostas emocionais dos ouvintes? Estas são algumas questões que delineiam
os próximos desafios e encaminhamentos futuros para esta pesquisa.
44
7. Referências
45
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46
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Zentner, M., Grandjean, D., & Scherer, K. (2008). Emotions evoked by the sound of music: characterization, classification, and measurement. Emotion, 8, (4), 494–521.
47
8. Apêndices
48
Apêndice 01
Ficha-convite
Você está sendo convidado a participar de um estudo sobre expressão musical. A sua
contribuição será ouvir alguns trechos de música brasileira, e julgar o grau de expressividade de
cada trecho em uma escala de 0 a 10.
As audições ocorrerão no Departamento de Música da Universidade Federal do Batel,
que fica localizado na Rua Coronel Dulcídio, nº 638, Bairro Batel, Curitiba – PR.
No dia e horário marcado, você será recepcionado no Departamento de Música e
encaminhado para uma sala, onde assinará um termo de consentimento para formalizar sua
participação. Após a assinatura em duas vias, você iniciará o experimento. Terminada a seção das
audições, você será preencherá um formulário complementa. Respondido esse questionário, você
estará dispensado.
________________________ _______________________ Prof. Dr. Danilo Ramos Dayane Hipolito da Rocha (Área: Cognição Musical) Pesquisadora em Cognição Musical Depto. de Música – UFPR Depto. De Música - UFPR
49
Apêndice 02
Questionário (Experimento I)
N° do participante: ____________ N° do computador: ___________
1) Você já estudou música alguma vez na vida?
________________________________________________________________
Se respondeu sim à questão anterior, responda as três questões abaixo. Se respondeu não à questão
anterior, pule para a questão número 04.
2) Que instrumento tocou? Durante quanto tempo? Qual o repertório envolvido?
________________________________________________________________
3) Há quanto tempo tocou o referido instrumento musical pela última vez?
________________________________________________________________
Idade: _______________________
Sexo: ________________________
Nacionalidade: ___________________________
Lateralidade: ____________________________
50
4) Qual a sua preferência musical para escuta (em termos de estilo)? Se quiser, aponte os seus cantores /
compositores / bandas musicais prediletos.
________________________________________________________________
5) Você tem algum problema de audição? Se sim, isto te atrapalhou durante as escutas musicais?
Explique.
________________________________________________________________
6) Você notou algo de particular durante o experimento? Se sim, explique.
________________________________________________________________
7) Houve algum aspecto das gravações, do equipamento ou de outro elemento do procedimento que
atrapalhou seu julgamento dos trechos musicais? Se sim, explique.
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________
8) Quais estratégias você utilizou para dar os seus julgamentos aos trechos musicais? Em outras palavras,
baseado em quê você deu os seus julgamentos?
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________
9) Qual a sua opinião sobre o objetivo desse estudo? Você formulou alguma hipótese sobre ele?
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________
10) Você tem alguma remarca ou sugestão sobre este experimento?
__________________________________________________________________________________
Obrigado por sua participação !
51
Apêndice 03
Termo de consentimento (Experimento I)
Você está sendo convidado a participar de um estudo na área de Cognição Musical que faz
parte do Trabalho de Conclusão do Curso de Licenciatura em Música de Dayane Hipolito da Rocha
(pesquisadora responsável, que lhe apresenta o seguinte termo), sob a supervisão do Professor Doutor
Danilo Ramos. O estudo será realizado na sala 102 B do Departamento de Artes, Setor de Ciências
Humanas, de Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná.
Após cada escuta musical, você deverá julgar o grau de expressividade do trecho
musical em uma escala de 0 a 10, na qual 0 é “ trecho não expressivo” e 10 é “trecho muito
expressivo”. Além disso, você deverá preencher um questionário complementar. Esta
metodologia já está bastante consolidada na literatura científica em Cognição Musical.
A sua participação nesta pesquisa durará, em média, 30 minutos e é de extrema
importância, uma vez que ajudará na busca por um maior entendimento dos processos
psicológicos relacionados à escuta musical. Durante toda a sua participação, eu estarei presente
para esclarecer quaisquer questões referentes ao estudo.
Este estudo não apresenta desconfortos ou riscos previsíveis à sua integridade física e
moral ou mesmo à sua saúde. No entanto, você tem total liberdade para perguntar o que quiser
antes e/ou depois de sua participação. Se, de algum modo, o estudo lhe provocar
constrangimentos ou qualquer tipo de prejuízo, você tem total garantia de se recusar a participar
em qualquer momento, sem que isto acarrete qualquer penalidade, nem represálias de qualquer
natureza.
O pesquisador responsável garante o sigilo confidencial dos dados; assim, todas as suas
respostas cognitivas serão mantidas no anonimato.
Você não será reembolsado por sua participação neste estudo, uma vez que não houve
nenhum gasto envolvido.
52
Uma cópia deste documento lhe será entregue assim que você assiná-lo.
Para maiores esclarecimentos, contactar:
1. Dayane Hipolito da Rocha
Departamento de Artes – DeArtes – UFPR
Rua Coronel Dulcídio, 638 - Bairro Batel / CEP 80420-170 – Curitiba PR
Telefone: (041) 99812554
E-mail: [email protected]
Eu li a proposta acima e entendi os procedimentos. Eu me disponho a participar deste
estudo.
Nome:__________________________________________________________
Assinatura:______________________________________________________
Data: ________ / ________ / ________.
53
Apêndice 04
Questionário (Experimento II)
N° do participante: ____________ N° do computador: ___________
! Você é músico?
! R: ___________
! Se sim, responda:
! Instrumentos que toca: ____________________________________
! Há quanto tempo: ________________________________________
! Estilo você prefere tocar: ______________________________
! Qual a sua preferência musical para escuta (em termos de estilo)?
! ________________________________________________________________
! Você tem algum problema de audição? Se sim, isto te atrapalhou durante as escutas musicais?
Idade: _______________________
Sexo: ________________________
Nacionalidade: ___________________________
54
Explique.
! ________________________________________________________________
! Você notou algo de particular durante o experimento? Se sim, explique.
! R: ________________________________________________________________
! Houve algum aspecto das gravações, do equipamento ou de outro elemento do procedimento
que atrapalhou seu julgamento das emoções? Se sim, explique.
! R:__________________________________________________________________________
____________________________________________________
! Quais estratégias você utilizou para dar os seus julgamentos emocionais? Em outras palavras,
baseado em quê você deu os seus julgamentos?
! R : ________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
_____________________________________________________
! Qual a sua opinião sobre o objetivo desse estudo? Você formulou alguma hipótese sobre ele?
! R : ________________________________________________________________
________________________________________________________________
! Você tem alguma remarca ou sugestão sobre este experimento?
! R : ________________________________________________________________
________________________________________________________________
• Você participou do primeiro experimento desta pesquisa?
________________________________________________________________
_______________________________________________________________
Obrigado por sua participação!
55
Apêndice 05
Termo de consentimento (Experimento II)
Você está sendo convidado a participar de um estudo na área de Cognição Musical que faz
parte do Trabalho de Conclusão do Curso de Licenciatura em Música de Dayane Hipolito da Rocha
(pesquisadora responsável, que lhe apresenta o seguinte termo), sob a supervisão do Professor Doutor
Danilo Ramos.
Após cada escuta musical, você deverá responder a duas questões. A primeira é “Que
emoção você SENTIU” no trecho musical ouvido, e a segunda é “Que emoção você
PERCEBEU”. Para tanto, haverá 10 alternativas de resposta de 1 a 0. Cada alternativa conterá
um grupo de várias emoções, e você poderá escolher apenas um dos grupos. Além disso, você
deverá preencher um questionário complementar. Esta metodologia já está bastante consolidada
na literatura científica em Cognição Musical.
A sua participação nesta pesquisa durará, em média, 20 minutos e é de extrema
importância, uma vez que ajudará na busca por um maior entendimento dos processos
psicológicos relacionados à escuta musical. Durante toda a sua participação, eu estarei presente
para esclarecer quaisquer questões referentes ao estudo.
Este estudo não apresenta desconfortos ou riscos previsíveis à sua integridade física e
moral ou mesmo à sua saúde. No entanto, você tem total liberdade para perguntar o que quiser
antes e/ou depois de sua participação. Se, de algum modo, o estudo lhe provocar
constrangimentos ou qualquer tipo de prejuízo, você tem total garantia de se recusar a participar
56
em qualquer momento, sem que isto acarrete qualquer penalidade, nem represálias de qualquer
natureza.
O pesquisador responsável garante o sigilo confidencial dos dados; assim, todas as suas
respostas cognitivas serão mantidas no anonimato.
Você não será reembolsado por sua participação neste estudo, uma vez que não houve
nenhum gasto envolvido.
Uma cópia deste documento lhe será entregue assim que você assiná-lo.
Para maiores esclarecimentos, contactar:
2. Dayane Hipolito da Rocha
Departamento de Artes – DeArtes – UFPR
Rua Coronel Dulcídio, 638 - Bairro Batel / CEP 80420-170 – Curitiba PR
Telefone: (041) 95177999
E-mail: [email protected]
Eu li a proposta acima e entendi os procedimentos. Eu me disponho a participar deste
estudo.
Nome:__________________________________________________________
Assinatura:______________________________________________________
Data: ________ / ________ / ________.
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Apêndice 06 – Trecho Musical I
58
Apêndice 07 – Trecho Musical II
59
Apêndice 08 – Trecho Musical III
60
Apêndice 09 – Trecho Musical IV
61
Apêndice 10 – Trecho Musical V
62