UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA

U N I D A D I Z T A P A L A P A

S E M I N A R I O D E I N V E S T I G A C I O N L I R I C A

P R E S E N C I A Y TRATAMIENTO DEL "TIEMPO"

E N P O E M A S D E J O R G E L U I S B O R G E S

ANTONIO MORALES AVALOS

Julio de 1996.

I N D I C E

INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

I . E L T I E M P O C I C L I C O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

I 1 . L A MEMORIA Y EL T I E M P O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1

I 1 1 . MEMORIA. TIEMPO Y E T E R N I D A D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - 1 7

CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

B I B L I O G R A F I A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 9

INTRODUCCION

Abordar la poesía de Jorge Luis Borges no es tarea fácil, si bien los -

temas que trata se repiten, podemos agregar all olvido y la memoria el recur-

so del tiemDo.

Es el tratamiento del tiempo precisamente, el tema de análisis que va

a real izarse en una serie de poemas seleccionados para este fin. La Felec-

ción de los poemas se llevó a cabo con la lectura de la obra poética de !lor-

ges y atendiendo la afirmación, que según mi opinión, hace Arturo Echava-

rría al considerar "junto a otros estudiosos de la poesía de Borges", que es

precisamente en El otro, el mismo y Elogio de la sombra, "donde aparecen los

frutos más logrados de la labor poética de Borges". ( 1 )

En este ensayo, se trata de entender los poemas para poder comentarlos

e interpretarlos correctamente. De igual modo, se intentará comprender l a s -

1. Echavarría, Arturo. Lengua y literatura de Borges, Ariel,Barcelona, 1983. p. 119

3

metáforas e imágenes relacionadas con el empleo de otros elementos como: -

sombras y sueños, memoria y olvido, ampiiamente ligados al tiempo.

Por último diré que he considerado también, en este trabajo, la opi-

nión que sobre la "historia de la eternidad" señala Borges; así como, las

dificultades que dice haber tenido en sus estudios sobre el tiempo. Dice

Borges: "Entendí que sin tiempo no hay movimiento (ocupación de lugares -

distintos); no entendí que tampoco puede haber movilidad (ocupación de un

mismo lugar en momentos distintos)". (2)

El trabajo de investigación va a centrarse en poemas de El otro, el mis-

- mo, El hacedor, Elogio de la sombra y El oro de los tigres; para entrar en la

materia de análisis, en el objeto de estudio, presentamos algunos poemas que

manejan el tiempo ciclico y la memoria.

EL TIEMPO CICLICO

E l primer poema con el que iniciamos este análisis es "El reloj de are-

na". (3) Podemos observar que el poeta establece una serie de complicadísimas

relaciones, no sólo entre metáforas "eternas", sino entre las variantes que

de ellas hace en su obra. "Al analizar - el poema -, nos vemos obligados a -

relacionar el significado de las palabras de un verso a otro y así estable-

cer vínculos que conviertan una sola palabra repetida en distintos conceptos

- en metáforas". (4)

En las dos primeras estrofas de "El reloj de arena", se mencionan dos

formas de como se mide el tiempo, la primera es con la sombra que proyecta

4. Echavarría, Arturo. Lengua y literatura de Borges, op. cit. p. 145

5

una columna y sugiere un reloj de sol, (5) la segunda por medio del agua que

corre por un río y sugiere un reloj de agua. (6)

En el primer verso de la segunda estrofa, el tiempo presenta dos varian -

tes; en una se personifica como ente y en la otra permanece con el sentido -

abstracto impersonal de.tiempo; además de ser dos formas de medición, el

agua y la sombra se asemejan al tiempo y al destino.

5. "Durante miles de años, el "reloj" formado por la Tierra y el Sol fue su- ficiente para regular las actividades diarias / ( ...) / el proceso de medir el tiempo no es más que el conteo de ciclos y unidades de tiempo y el re- loj es el instrumento que 1 leva a cabo dicho conteo." (. . .) "En un senti- do amplio, sin embargo, la Tierra y el Sol constituyen un reloj, el más antiguo y común con que contamos y la base de todos los otros relojes. - Cuando los primeros hombres encajaron una vara en el suelo para observar el movimiento de su sombra desde el amanecer hasta el atardecer, resultó fácil y natural señalar el mediodía y algunos otros puntos donde la som- bra se'proyectaba a lo largo del día, es decir, hacer un reloj de Sol". (En Sarmiento, Antonio. E l fantasma cuyo andar deja huella, FCE, México, 1991. p. 14 v 23) ,

6. "Los relojes más antiguos que conocemos fueron construidos en Egipto. Sus fabricantes recurrieron al Sol y al agua. El reloj de agua, en su forma más simple consistía en un recipiente de alabastro, muy amplio en la par- te superior y estrecho en la inferior, marcado en su interior con líneas horizontales separadas por unidades, lo que hoy llamamos una hora17f con un pequeño orificio en el fondo'!(En Sarmiento, Antonio. Ibid. c.

6

En la tercera estrofa, el tiempo ya personificado encuentra otro elemen -

to, la arena; con esta nueva sustancia posiblemente imaginada "para medir el

tiempo de los muertos" surge otra forma de medir el tiempo, aparece el reloj

de arena. (7)

Está bien que se mida con la dura Sombra que una columna en el astío Arroja o con el agua de aquel río En que Heráclito vio nuestra locura.

El tiempo, ya que al tiempo y al destino Se parecen los dos: la imponderable Sombra diurna y el curso irrevocable Del agua que prosigue su camino.

Está bien, pero el tiempo en los desiertos Otra substancia halló, suave y pesada, Que parece haber sido imaginada Para medir el tiempo de los muertos.

La imagen de como funciona el reloj de arena, se describe en la séptima

y octava estrofas; en el tercer verso de la septima -strofa, la arena toma - la apariencia, o se transforma en oro, que se desliza de un cono a otro en -

el recipiente del reloj, este recipiente representa metafóricamente el total

del universo, no sólo el volumen que ocupa e1 utensilio de cristal.

Por el ápice abierto el cono inverso Deja caer la cautelosa arena, Oro gradual que se desprende y llena El cóncavo cristal de su universo.

7."Algunos de los primeros relojes fueron los que usaban el flujo del agua o de arena para medir el paso del tiempo, pero los más precisos eran los - que contaban las oscilaciones de un péndulo o una rueda. (...) Los relo- jes de arena que llegaron a Europa en el s i g l o X I V no tenían el problema del congelamiento, pero debido al peso de la arena, su construcción esta- ba limitada a la medición de intervalos temporales cortos':(En Sarmiento, Antonio.) Ibid. ?. ?? -? {

7

En la octava estrofa podemos apreciar un placer en contemplar como se -

desprende la arena con una rapidez propiamente humana. La rapidez con que l a

arena se une al caer, puede compararse con la prontitud del paso de nuestras

vidas.

Hay un agrado en observar la arcana Arena que resbala y que declina Y , a punto de caer, se arremolina Con una prisa que es del todo humana.

En la novena estrofa encontramos que la arena siempre es la misma, los

ciclos por los que atraviesa son los mismos, su existencia es infinita; en -

el tercer verso, el "yo" lírico se dirige a un "tú" que tanto en sus ale- -

grías como en sus problemas la eternidad se ensancha, se agranda.

La arena de los ciclos es l a misma E infinita es la historia de la arena; Así, bajo tus dichas o tu pena, La invulnerable eternidad se abisma.

Prosigue la décima estrofa con el continuo caer de la arena, y como s i

fuera un rito, el acto de decantar la arena no tiene fin, es interminable;

con el continuo girar de la arena la vida se nos acaba:

No se detiene nunca su caída, Yc me desangro, no el cristal, El rito De decantar la arena es infinito Y con la arena se nos va la vida.

En el verso prirnero de l a estrofa once, Ja arena tiene la cualidad de q'J?

ella misma parece ser el tiempo abstracto en minutos y el poeta dice p a l p a r -

el tiempo mismo, el tiempo cósmico; el cual representa la historia, grabada

8

en los espejos de la memoria.

Así, en l a estrofa once teniendo en cuenta las múltiples designaciones

de "Tiempo, arena", el reloj de arena se convierte en símbolo del tiempo hu-

mano y de los modos en que lo informa la memoria.

En los minutos de la arena creo Sentir el tiempo cósmico: la historia Que encierra en sus espejos la memoria O que ha disuelto el mágico Leteo.

En la estrofa trece el poeta concluye que el trasponer de la arena ter-

mina con todo; en los dos últimos versos, el poeta afirma que él mismo acaba

rá por cumplir su ciclo vital como materia expuesta al transcurrir del tiem-

po, pues de materia y tiempo está hecho.

-

Todo lo arrastra y pierde este incansable klilo sutil de arena numerosa. No he de salvarme yo, fortuita cosa De tiempo, que es materia deleznable.

" E l poema concluye con una nota de pesimismo. Borges medita sobre su -

tiempo interno, tiempo que, aunque cifrado en las metáforas del agua, del -

río, la arena, sigue fluyendo incesante". (8)

En el poema "La noche cíclica" de El otro, el mismo, Borges añade otra

8. Echavarría, Arturo. Lengua y literatura de Borges, op. cit. p. 148

9

apreciación que sitúa el hecho en la dinámica de lo temporal". (9) E l primer .

verso de este poema se repite al final, para de esta forma, empezar un nuevo

ciclo; en la estructura misma del poema observamos su forma circular; siem-

pre hay la posibilidad de agregar algo más. Lo anterior se refiere a la es-

tructura formal del poema, pero el propio contenido, el tema mismo, aborda -

la repetición de los ciclos. ( I O )

En el segundo verso, el poeta es categórico al afirmar que los plane-

tas, las estrellas, los hombres, regresan continuamente; esta afirmación se

refuerza con el hecho de que ya desde la antigüedad, los hombres tuvieron co -

nocimiento de que vuelven; ya desde Pitágoras sus alumnos conocieron este he -

tho, a través del tiempo se repite todo cuanto existe y ha existido.

Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras: Los astros y los hombres vuelven cíclicamente;

La tercera estrofasugiere " este mismo tema del retorno, nada más que aho-

ra se emplea el recurso de la "noche" que se repite, y el hombre que renace

nuevamente. Todas las noches de desvelo en que no fue posible conciliar el

Sueño regresarán; el poeta mismo sostiene que - él, de igual manera retornará;

los versos de esta estrofa son metáforas, son imágenes de la continuidad -

9. Sainz de Medrano, Luis. "La poesía de Borges: El otro, el mismo"(en P o l o Garcia, Victorino. Borges y la literatura, Universidad de Murcia, Murcia - Guadalajara, 1989.) pp. 202-203

1O."Si el tiempo es cíclico, deja de existir el tiempo cronológico; cada - instante es la eternidad eternamente repetida. (...) un mundo circular es también un mundo toutológico, como tal, es condición de duda constan- te". (En ARérica Latina en su literatira, coordinación e introducción de César Fernández Moreno, Siglo X X I , México, 1980.) p. 193

10

que existe en el transcurrir del tiempo, la vida y la noche perduran, siguen

existiendo:

Volverá toda la noche de insomnio: minuciosa. La mano que esto escribe renacerá del mismo Vientre. (.: .)

En la estrofa cuatro sigue trabajándose el recurso del tiempo a partir

de los ciclos y l a s noches, pero el poeta confiesa que desconoce si efecti-

vamente se regresa en un segundo ciclo; sin embargo, empleando una metáfora,

asegura que éI mismo aparece cada noche en algún sitio del mundo.

En los primeros dos versos de esta estrofa, el poeta dice desconocer si

retornaremos en un segundo ciclo, pero sí Dodemos afirmar que en una frac- -

ción peribdica se repiten las mismas cifras. Esta comparación posible que se

hace del retorno del hombre, con elementos de carácter matemático y qeométri

co que emergen del poema, que da por la condición de matemático que tiene -

Pitágoras y de esta forma se justifica el empleo metafórico en esta imagen.

"El hecho de que todo sea susceptible de repetición, "en un ciclo segundo/ -

como vuelven las cifras de una fracción periódica" no puede anular la inquie

tud del hombre entre lo que le es inmediato." ( 1 1 )

-

-

No sé si volveremos en un ciclo segundo Como vuelven las cifras de una fracción periódica: Pero sé que una oscura rotación pitagórica Noche a noche me deja en un lugar del mundo.

11. Sainz de Medrano, Luis. "La poesía de Borges" op. cit. pp. 204-205

1 1

Al tratar el tema del tiempo de manera explícita en la sexta estrofa, el

poeta comenta con tristeza y resignación que mientras a los hombres el tiempo

los colma de oro y amor, a él só lo le ofrece recuerdos de familiares y luga-

res. La mención del oro en el segundo verso no se refiere al bienestar sola-

mente, el término "oro" es símbolo de claridad en los hombres que son brillan -

tes y que han destacado; esta interpretación puede aceptarse entre otras posi -

bles:

(. . . ) El tiempo que a los hombres Trae el amor o el oro, a mí apenas me deja Esta rosa apagada (. . .)

En la novena estrofa del poema, se retoma el recurso de la noche y el te -

ma del tiempo como eternidad; en el primer verso se habla del retorno de la -

noche llena de altibajos, la noche cargada de sorpresas, de triunfos y fraca-

sos; el poeta siente nuevamente, en su calidad de ser humano, una eternidad

latente, continua. Finalmente, cree recordar un poema que probablemente ha es -

crito o ha pensado escribir; el poema concluye con el mismo verso que inicia

para que de esta forma, el ciclo se repita nuevamente:

Vuelve la noche cóncava que descifró Anaxágoras: Vuelve a mi,carne humana la eternidad constante Y el recuerdo ¿el proyecto? de un poema incesante: "Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras. .."

LA MEMORIA Y EL TIEMPO

El poema "Everness" maneja el tema del t,iempo con la posibilidad de ca

racterizarse en un tiempo eterno, la eternidad está latente en el poema a tra - -

12

vés de la presencia de una memoria superior, "Dios"; queda abierta también,

la posibilidad de la repetición cíclica o sucesión de eventos repetitivos.

(12 )

El primer verso nos dice claramente, que si algo no existe, "es el olvi -

do"; esta misma afirmación, el poeta la sostiene en el verso once del poema

"Ewigkeit" también analizado en este trabajo de investigación. E l segundo -

verso afirma que "Dios" que rescata lo importante. el "metal", rescata tam-

bién lo insignificante, la "escoria"; y guarda en su "profética memoria" lo

que acontecerá y lo que ha acontecido:

Sólo una cosa no hay, Es el olvido. Dios, que salva el metal, s a l v a la escoria Y cifra en su profética memoria Las lunas que serán y las que han sido.

La memoria es la facultad que se tiene de recordar el pasado; además, el

ser profética, a l a capacidad de retener el futuro, puesto que ya sabe lo que

acontecerá; de este modo, el pasado y el futuro se funden y quedan grabados -

en la memoria. Las "lunas" del verso cuatro es una metáfora o imagen del tiem

PO sobre los sucesos que se darán y los que se han dado. (13) -

12.

13.

"Si pensamos en el tiempo considerándolo en forma de ciclos de aconteci- mientos que ocurren regularmente, vemos, entonces, que el registro del - transcurrir del tiempo es básicamente un sistema de conteo de ciclos." (En Sarmiento, Antonio, op. cit. p.15)

"Nircea Eliade (1964) afirma que, después de reconocer la importancia del Sol, los primitivos advirtieron que la Luna era un ser mucho menos regu- lar" (...) "Las fases de la luna revelaron - Señala Eliade - u n devenir - cíclico'' (...), "ligados a un tiemDo concreto distinto del tiempo astro- nómico." (. ..) "El iade también opina, que tanto en la religión como en la magia, la periodicidad significa ante todo la utilización indefinida de un

.' 1

tiempo mítico hecho presente." (En Blanck-Cerejido, Fanny. La vida, el - tiempo y la muerte, FCE-SEP, Mexico, 1988. p. 45)

13

El primer verso del segundo cuarteto comienza con una idea completa; "Ya

todo está",la idea de que todo permanece propuesta en los dos cuartetos del

poema, la engloba al verso citado. E l resto del cuarteto desarrolla una sola

idea, pero utiliza varios elementos; los reflejos, los crepÚscu1os;el rostro

y los espejos. En estos versos se sigue manej13ndo el recurso del tiempo trans -

currido y el que está por transcurrir:

La infinidad de destellos generados por el rostro de cualquier individuo

entre el crepúsculo del alba, al amanecer, y el crepúsculo del ocaso, al ano-

checer: son originados por la l u z del día. (14)

Ya todo está. Los miles de reflejos Que entre los dos crepúsculos del día Tu rostro fue dejando en los espejos Y los que irá dejando todavía.

Los seis versos que componen los dos tercetos del poema agrupan tres pa-

rejas, pero conforman su estructura una sola idea sintáctica:

Y todo es una parte del diverso Cristal de esa memoria, el universo: no tienen fin sus arduos corredores

Y las puertas se cierran a tu paso; Sólo del otro lado del ocaso Verás los Arquetipos y Esplendores.

14. Un a n á l i s i s más detallado de este poema, lo hace James E. Holloway en su ensayo "Everness: una clave para el mundo borgiano" en la Revista Iberoa- mericana pp. 627-635

14

Los dos versos primeros del primer terceto, enlazan los dos cuartetos con .

los dos tercetos; contienen de manera implícita, la idea de cuanto existe y

ha existido; todo lo que ha quedado grabado en el cristal del espejo de la me-

moria, constituye -en parte- el universo.

El verso tres del primer terceto y el primer verso del segundo mencionan

las dimensiones sin límite de ese universo, a la vez que presentan I J Q ~ da 12s

constantes en la obra de Borges, el "laberinto"; los enormes pasillos y las -

puertas al cerrarse, al igual que un "laberinto", no nos permiten pasar - en

sentido metafórico - y nos impiden salir; nos hallamos atrapados. (15)

Los dos versos con que termina el poema "Everness", emplean la metáfora

. del "ocaso" para representar la muerte; es posible que al morir veamos los mo -

delos arquetípicos iluminados en plenitud; es posible que ya muertos podamos

ver a la divinidad misma: Dios, como dice Luis Sainz de Medrano: los "Arquetí -

pos y Esplendores". (16)

El poema "Ewigkeit" evoca l a nostalgia de que puedan volver algunos ele-

mentos del pasado como los versos castellanos, el latín y la retórica. Los -

cuatro Últimos versos del poema, abordan el tema de la eternidad e insisten -

en la ausencia del olvido. El verso once repite la afirmación acerca del olvi -

15.

16.

"Einstein propuso un modelo cosmológico según el cual el universo era fi- nito pero sin fronteras. Esta concepción aparentemente contradictoria se aclara si recordamos que el espacio es curvo." (En Hacyan, Shahen. El des- cubrimiento del universo, FCE-SEP, MGxico, 1986. p.79)

Sainz de Medrano, Luis."La poesía de BOrgesf op. cit. p. 206

15

do, en el poema "Everness". Todo puede terminarse, pero en la eternidad siem-

pre habrá algo o mucho digno de recobrarse:

Torne en mi boca el verso castellano L..

L.. Torne a cantar la pálida ceniza.

Sé que una cosa no hay. Es el olvido.

Sé que en la eternidad perdura y arde Lo mucho y lo precioso que he perdido: Esa fragua, esa luna y esa tarde.

/

Los tres últimos versos afirman la confianza de que en la eternidad se -

conserven los momentos agradables que el poeta disfrutó y que ha perdido en -

el transcurso del tiempo de su existencia.

Analicemos ahora el poema "James Joyce" donde podemos ver que el ser hu-

mano sufre, y tiene que luchar a diario para sobrevivir y construir su propio

destino. En este poema dedicado a Joyce "la sencilla evocación del creador -

del Ulyses, suscita en Borges un sentimiento melancólico y desgarrador de su

propio destino". (17)

A1 inicio del poema entendemos que un solo día de nuestra existencia pue

de ser suficiente para haber vivido plenamente o haber pasado por desdichas y -

17. Echavarría, Arturo. Lengua y..., op. cit. p. 135

16

lamentos; en un día de nuestras vidas se encuentran los días del tiempo, des-

de el primer día de la creación, el fluir del tiempo terrenal y regrese nueva -

mente a su origen, que es lo eterno; y se funda en el presente, el futuro, el

ayer, lo que hoy nos pertenece:

En un día del hombre están los días del tiempo, desde aquel inconcebible día inicial del tiempo, en que un terrible Dios prefijó los días y agonías hasta aquel otro en que el ubicuo río del tiempo terrenal torne a su fuente, que es lo eterno, y se apague en el ptesente, el futuro, el ayer, lo que ahora es mío.

El primer verso de la segunda parte del poema, puede sugerir "el alba y

la noche" como la vida y la muerte; y la historia universal en este caso, pue -

de interpretarse como la existencia del hombre a través del tiempo. De cual-

quier modo, entre el alba y la noche y el transcurrir del tiempo está presen-

te el hombre. El poema concluye con una petición de tener fuerza y carácter

para afrontar las dificuitades y problemas que se tienen en la vida:

Entre el alba y la noche está la historia universal. Desde la noche veo a mis pies los caminos del hebreo, Cartago aniquilada, Infierno y Gloria Dame, Señor., coraje y alegría para escalar la cumbre de este día.

En el poema " A l coyote", el poeta se dirige al lobo, que por siglos la a - rena de los desiertos, ha sufrido la huella de sus pasos y el aullido que lo

caracterizó. Hasta aquí, el lobo es el animal carnívoro y sanguinario que ha-

bita en los desiertos. 4eflexionando, el poeta rectifica y se dirige al l obo

17

como un ser eterno y puro, como si fuera un "dios" que el tiempo no destruye;

en cambio, el ser humano tiene un límite que es el tiempo humano:

Durante siglos la infinita arena De los muchos desiertos ha sufrido Tus pasos numerosos y tu aullido De gris chacal o de insaciada hiena. ¿Durante siglos? Miento. Esa furtiva Substa.ncia, el tiempo, no te alcanza, lobo; Tuyo es el puro ser, tuyo el arrobo, Nuestra la torpe vida sucesiva.

En la segunda parte del poema, con la metáfora del "ladrido" para desig-

nar al lobo, el poeta lo mitifica como ser imaginario, pero a pesar de esto,

su -ladrido solitario se pirede en los desiertos. El poema concluye con la ad-

miración que el poeta siente hacia el lobo a quien le dedica este poema:

Fuiste un ladrido casi imaginario En el confín de arena de Arizona Donde todo es confín, donde se encona Tu perdido .ladrido solitario. Símbolo de una noche que fue mía, Sea tu vago espejo esta elegía.

MEMORIA, TIEMPO Y ETERNIDAD

En esta sección se analizan varios poemas que contienen los temas del tiem - PO, la memoria y la eternidad latente. En algunos de los poemas encontramos el

tiempo situado en la memoria, y otras veces, como tiempo eterno; y el tiempo

que fluye sin descanso, puede apreciarse en parte de estos poemas.

18

Ahora, en el análisis de "El despertar", justo en el momento del amanecer,

se confunde el sueño natural nocturno con el soñar despierto; los dos primeros

versos señalan el momento de transición de hallarse dormido, con la aparici6n

de la luz que nos despierta al amanecer; la facultad de soñar despiertos sus t i -

tuye el sueño meramente físico. De esta manera, puede observarse el arreglo de

los objetos sugerido en los versos 3 y 4.

En los versos 4 al 8, se observa que en el presente se junta amplia y f u -

ertemente el pasado, y de este modo, se ven desfilar acontecimientos que han

sucedido y se han repetido durante siglos:

Entra la luz y asciendo torpemente De los sueños al sueño compartido Y las cosas recobran su debido Y esperado lugar y en el presente, Converge abrumador y vasto el vago Ayer: las seculares migraciones Del pájaro y del hombre, las legiones Que el hierro destrozó, Roma y Cartago.

Hasta aquí, el poeta utiliza el recurso del sueño para evocar los recuer - dos de un pasado distante. Después, agrega: que si al morir despertáramos en

la muerte, hubiera l a posibilidad de no recordar nada de lo que hayamos v i v i -

do, ni aún siquiera saber quiénes fuimos. En el ültimo verso el poeta quisi?-

ra que al despertar, en esa mañana, hubiera sólo olvido:

Vuelve también la cotidiana historia: Mi voz, mi rostro, mi temor, mi suerte. ¡Ah, si aquel otro despertar, la muerte, Me deparara un tiempo sin memoria De mi nombre y de todo lo que h $id ! ¡Ah, si en esa mañana hubiera ofvldo?

19

El poema "El instante", inicia con varias preguntas con relación al tiem -

PO y los sueños, forjados a través de hechos pasados; de manera implícita, en

el primer verso se interroga sobre lo acontecido durante siglos y se pregunta

también dónde quedaron los sueños de las grandes batallas celebradas por los

tártaros guerreros en un pasado lejano. En los versos 5 a 8 aparecen una se-

rie de afirmaciones en respuesta a las preguntas planteadas en los primeros

versos.

Analizando, entendemos que el presente es lo que existe; la memoria le

da forma al transcurrir del tiempo, la memoria funge como un registro del ti-

empo. El andcl r del tiempo, medido en intervalos por el reloj (simbólico), se

vuelve una costumbre repetitiva y dudosa. La sinécdoque del tiempo expresada-

en el "año", sirve para comparar que no es menor la vanalidad del tiempo que

los hechos sucedidos, registrados en la historia. (18)

¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño De espadas que los tártaros soñaron,

El presente está solo. La memoria Erige el tiempo. Sucesión y engaño Es la rutina del reloj. El año No es menos vano que la vana historia.

( . . . I

Para concluir, el verso 13 es una clara afirmación de la durabilidad e-

terna del tiempo, si bien es fugaz, en su continuidad es eterno; no hay por

que esperar otra cosa distinta:

18. Dice Rorges: "Para m í el tiempo se da en la memoria, ciertamente, y só- lo es posible como registro de lo que recordamos, sin embargo, sigue siendo una mala conclusión" (En Verdugo-Fuentes, Maldemar. En VOZ de Borges, Offset, México, 1986. p. 54)

20

El hoy fugaz es tenue y es eterno; Otro cielo no esperes, ni otro infierno.

El poema " A quien est6 leyéndome", mezcla el tiempo en el transcurso de

la vida; el poeta dirigiéndose a alguien que lee el poema, le dice en los pri -

meros versos:

Eres invulnerable. ¿No te han dado Los números que rigen tu destino Certidumbre de polvo? ( . . . )

Después. en los versos 3 al 6, el poeta pregunta al lector acerca de la

brevedad de la vida y el andar del tiempo que fluye, haciendo mención del río

como imagen metafórica de la vida; enseguida, también le dice con la metáfora

de la muerte al citar el mármol, lo que ocurrirá ya que es inevitable el mo-

rir. (19)

(. . . ) ¿No es acaso Tu irreversible tiempo el de aquel río En cuyo espejo Heráclito vio el símbolo de su fugacidad? Te espera el mármol Que no leerás. En éI ya están escritos La fecha, la ciudad y el epitafio.

19. Dice Borges: " E l tiempo es transición pero también es el siempre turbulen to río de Heráclito, cuyas aguas vemos pasar". (En Verdugo-Fuentes, Walde mar. En voz de Borges. Ibid, p , 54) - -

Termina el poema con otra imagen metaforizada de la muerte, ya desde en

vida somos sombra y al morir llegamos a la otra sombra: la muerte, que nos a-

guarda. El poema concluye en el último verso, al considerar que aún antes de

morir, de algún modo, ya estamos muertos:

Sombra, irás a la sombra que te aguarda Fatal en el confín de tu jornada; Piensa que de alguna forma ya estas muerto.

E l poema "Alguien" contempla una visión de la desdicha que atraviesa al-

gún hombre durante su existencia, las penas y fracasos rebasan los momentos

felices que recibe; es un hombre con defectos y cualidades como cuaIquier hom -

bre, un hombre con la posibilidad de ser feliz a su manera; un hombre sobre

el cual el tiempo ha pasado inadvertido, un hombre que ni siquiera se detiene

a pensar en la muerte. (20)

Siguiendo con el an6lisis, podemos ver a un hombre agradecido con lo

poco que ha reci bid0 de 1 a vida; un hombre que puede traer a 1 a memoria una

mujer que hace mucho lo abandonó y que ahora puede recordar1 a, si no con ter-

nura por lo menos sin rencor. En "alguien", se describe a un hombre para el -

que só lo existe el presente, para él no hay futuro, y le queda únicamente el

recurso del olvido:

20. Dice Borges:"El tiempo se da en la memoria, perfectamente ligado a l a per sonalidad del hombre, comprendido entre un futuro y un eterno pasado, p o r que no creo que el presente sea algo mensurable y evidente, sino que se equilibra intangible entre el presente pasado y el presente - futuro". - (En verdugo-Fuentes, Waldemar. Ibid. p. 53)

-

22

Un hombre trabajado por el tiempo, un hombre que ni siquiera espera la muerte (21) L..) un hombre que ha aprendido a agradecer las modestas limosnas de los días: el sueño, la rutina, el sabor del agua, L..) la memoria de una mujer que lo ha abandonado hace ya tantos años que hoy puede recordarla sin amargura,

un hombre que no ignora que el presente ya es el porvenir y el olvido (22)

L..)

A I analizar el poema "alguien", Guillermo Sucre opina que: lo que propo-

ne Borges es el regreso no sólo a su pasado sino a su propio origen, a esa di -

mensión donde la evocación se identifica con la invención, donde la memoria -

+

se nutre del olvido; más aún: donde el olvido es el no - ser que es una forma

del ser. Por ello, al final del poema, Borges intuye que esa inocencia (la -

"indescifrable raíz") no surgirá sino en-la muerte, no como negación, sino co -

mo verdadera revelación, de la identidad del tiempo". (23)

21. En "Alguien", poema de E l otro, el mismo, se lee: (las pruebas de la muer te son estadísticas / y nadie hay que no corra el albur / de ser el primer inmortal). Y dice 3orges :''Por lo demás, la vida es demasiado pobre para no ser inmortal, pero creo que esta inmortalidad elimina el tiempo y el - espacio y nos pone en un punto matemático en el que convergen presente, - pasado y futuro, simultáneamente". (En Verdugo-Fuentes, Waldemar. Ibid - P. 54)

22. Dice Borges": Por lo mismo que la serenidad pertenece al pasado, a la me- moria, a la esperanza, pero no al presente, que es donde el tiempo bulle con más fuerza. La serenidad nunca es presente, puesto que el presente - siempre es tembloroso y puede ser destruido en cualquier momento, porque es fragil". (En Verdugo-Fuentes, Waldemar. Ibid. p. 54)

23. Sucre, Guillermo. "Borges: El elogio de la sombra", en Alazraki, Jaime. Jorge Luis Borges, Taurus, Madrid, 1976. p. 103

23

Quizá en la muerte para siempre seremos, cuando el polvo sea polvo, esa indescifrable raíz, de 1 a cual para siempre crecerá, ecuánime y atroz, nuestro solitario cielo o infierno.

En el poema " A un poeta menor de 1899", Borges se dirige a él mismo; ya

desde su nacimiento, podemos ver, Borges se considera poeta, un poeta regu-

lar que posiblemente no llegue a trascender. Más adelante, al dirigirse otra

vez a sí mismo, se autonombra "hermano mayor"; como si le hablara a un fami-

liar que a lo mejor ni ha existido. E l poeta al que según se dirige Borges,

quiere dejar constancia de su poesía y escribe los versos en las horas en que

siente más tristeza:

Dejar un verso para la hora triste Que en el confín del día nos acecha ligar tu nombre a su doliente fecha De oro y de vaga sombra. Eso quisiste. ¡Con que pasión, al declinar el día, Trabajarías el extraño verso Que, hasta la dispersión del universo, La hora de extraño azul confirmaría!

Ya para concluir el poema, Borges dice desconocer si el poeta, al cual se

dirige como un hermano mayor, logrará su deseo de trascender en la poesía. Más

aún, tiene la duda de que en realidad haya existido; pero a] evocarlo en S U SO

ledad B o w s quisiera que el olvido devuelva al poeta el tiempo de su imagina-

da existencia:

-

24. "La implicación más importante de que el universo está en expansión es que, alguna vez en el remoto pasado, toda la materia debió estar comprimida i n - finitamente". (...) " E l universo tuvo un nacimiento; en el lenguaje cíentí fico moderno, se ha llamado a ese suceso l a Gran expl sión". (En ac a Shahen. El descubrimiento del universo, op. clt. p. 78. Vease tamhex cita de la nota 15)

-

24

No sé si lo lograste ni siquiera, Vago hermano mayor si has existido, Pero estoy solo y quiero que el olvido Restituya a los + í a s tu ligera Sombra para este ya cansado alarde De unas palabras en que esté la tarde.

Le pregunta que el poeta se hace en el poema "Adam Cast Forth", acerca -

de si existió realmente el paraíso o si solamente lo soñó, él mismo trata de

contestarla reflexionando y tratando de encontrar una explicación. E l poeta -

de algún modo, pone en duda la existencia del paraíso y piensa si acaso no ha

sido, una invención de los hombres para limitar sus acciones o para guiar sus

vidas en la creencia de un Dios supremo. Sin embargo, el poeta considera que

el paraíso existe, sí no para él, sí para los demás; pero hay que construirlo.

El paraíso es la Tierra que habitamos, pero el ser humano lo destruye con sus

enfrentamientos y diferencias que surgen en sus interrelaciones de conviven-

cia:

¿Hubo un Jardín o fue el Jardín un sueño? Lento en 1 a vaga luz, me he preguntado, Casi como un consuelo, si el pasado De que este Adán, hoy mísero, era dueño,

No fue sino una mágica impostura De aquel Dios que soñé. Ya es impreciso En l a memoria el claro paraíso, Pero yo sé que existe y que perdura ,

.r\unque no para mí. (. . . )

Después de todo, al concluir el poema, el poeta agradece la felicidad

y el amor que de alguna forma ha alcanzado en la vida; aunque s ó l o haya sido

25

por breve tiempo. En este aspecto dice Borges: "lo peor que puede sucedernos

está más relacionado con el amor que con el tiempo y la muerte. Lo peor es -

querer y no ser querido". (25)

Y, sin embargo, es mucho haber amado, Haber sido feliz, haber tocado El viviente Jardín, siquiera un día.

En el poema "New England, 1967", el poeta piensa en el cambio que ha su -

frido en su vida al hallarse lejos de su país. Nueva Inglaterra le muestra -

su arquitectura, sus llanuras, sus bosques que lo proveen de leña, para so-

portar el frío que le brinda el sabor puro del invierno. El poeta ve la tie-

. rra que es buena, como cuando Por Dios fue creada. Sin embargo, hay algo en

el ambiente que pudiera acabar con esa tranquilidad aparente:

Han cambiado las formas de mi sueño; ahora son oblicuas casas rojas y el delicado bronce de las hojas y el casto invierno y el piadoso leño. Como en el día séptimo, la tierra es buena. En l o s crepúsculos persiste algo que casi no es, osado y triste, un antiguo rumor de bib1 ia y guerra.

A I acercarse el invierno, la idea de volver a su tierra aumenta en el -

poeta, pero parece inquietarlo el transcurrir del tiempo tan variable. El -

25. Verdugo - Fuentes, Waldemar. En voz de Borges, op. cit. p . 54

26. "La configuración del mismísimo universo, tal como lo vemos hoy, no es - más que un estado efímero de un larguísimo proceso que empezó allá por - la Gran Explosión". (En BLanck-Cerejido, Fanny. La vida, el tiempo y la muerte, op. cit. p. 47)

26

poema concluye con la incertidumbre del poeta, de no saber explicar la razón -

de su existencia:

Pronto (nos dicen) llegará la nieve y América me espera en cada esquina, pero siento en la tarde que declina el hoy tan lento y el ayer tan breve. Buenos Aires, yo sigo caminando por tus esquinas, sin por qué ni cuándo.

En La realidad y los papeles, al analizar algunos poemas de Rorges, Cesar

Fernández Moreno comenta:

"La proximidad de los años últimos de su vida produce una conmoción en su textura lírica, que se expresa ahora en un nivel afectivo no común en sus poemas. A s í , en este soneto, "A quien ya no es joven" (1962); donde, a un primer cuarteto abrumado de cultura, sucede el segundo, donde -Borges se sigue planteando la' sobra de literatura y falta de vida (en este caso muerte) que ha afligido su existencia": (27)

¿A qué sigues buscando en el brumoso Bronce de los hexámetros 1 a guerra Si están aquí los siete pies de tierra, La brusca sangre y el abierto foso?

El poema termina en dos tercetos, el primero anuncia los invevitables úl-

timos instantes de vida del poeta, el segundo "muestra cuidadosamente lo coti-

27. Fernández Moreno, Cesar. La realidad y los papeles, Aguilar, Madrid, 1967. p. 338

27

diano, lo no excepcional de la muerte": (28)

Aquí te acecha el insondable espejo Que soñará y olvidará el reflejo De tus postrimerías y agonías.

Ya te cerca lo último. En la casa Donde tu lenta y breve tarde pasa Y l a calle que ves todos los días.

28. Ibid.,misma página.

28

CONCLUSIONES

Podemos observar que Borges emplea varias manifestaciones de la represen

tación del tiempo y hace uso de metáforas e imágenes que pueden abarcar en -

ocasiones, más de alguna variante.

-

En algunos de los poemas analizados, el tiempo cíclico es el que aparece

como posibilidad, en otros el tema del retorno es el utilizado y en varios, -

la imagen del río es la que ayuda a contemplar el continuo fluir del tiempo.

La memoria es el recurso empleado por Borges para conservar grabado el

transcurrir del tiempo, el prefijado por Dios, el terrenal y el huamno.

Algunos poemas están enmarcados en el tema de la eternidad. la idea -

de eternidad que puede asociarse aquí, es la de un tiempo eterno, un tiempo -

que no se acaba. Sabemos que en la eternidad como tal, no hay cambio, no su-

cede nada, por lo tanto, al no haber movimiento, no hay tiempo que transcurra.

29

BIBLIOGRAFIA

Alazraki, Jaime. Jorge Luis Borges, Taurus, Madrid, 1976. (El escritor Y la crítica. Persiles, 88)

América Latina en su literatura, coordinación e introducción de Cesar Fernández Moreno, 7a. ed. , Siglo X X I , México, 1972. (Serie "América Latina en su cultura")

Blanck-Cerejido, Fanny, La vida, el tiempo y la muerte, FCE-SEP, México, 1988. (La ciencia desde México / 52)

Borges, Jorge Luis. Historia de la eternidad, EMECE editores, Buenos Aires, 1989. (Obras completas de Jorge Luis Borges)

Echavarría, Arturo. Lengua y literatura de Borges, Ariel, Barcelona, 1983. (Letras e ideas. Minor, 15)

Hacyan, Shahen. El descubrimiento del universo, FCE - SEP, Mexico, 1986. (La ciencia desde México / 6)

30

Holloway, James E. "Everness: Una clave para el mundo borgiano" en gevista Iberoamericana, pp. 627-635

Polo Garcia, Victorino, ed. Borges y la literatura: textos para un homenaje, Universidad de Murcia, Murcia-Guadalajara, 1989.

Sainz de Medrano, Luis. "La poesía de Borges",(en Victorino P o l o Garcia, ed. Borges y la literatura: textos para un homenaje, Universidad de Murcia, Mur- C'i-CG~ara, "m89 .)

Sucre, Guillermo. "Borges: El elogio de la sombra", en Alazraki, Jaime. Jorge Luis Borges, Taurus, Madrid, 1976.

Verdugo-Fuentes, Waldemar. En voz de Borges, Editorial Offset, México, 1986. (Serie alterna)

UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA

U N I D A D I Z T A P A L A P A

S E M I N A R I O D E I N V E S T I G A C I O N N A R R A T I V A

I N T E R R E L A C I O N D E P E R S O N A J E S E N " L A S E Ñ O R I T A C O R A "

ANTONIO MORALES AVALOS

M a y o de 1996.

a

E l an i l i s i s de es te t r a b a j o , se centra en l a interrelacibn de persc- najes en "La señorita Cora", cuento de J u l i o Cortázar que forma parte - de Todos los fuegos e1 fuego.

Puede ap rx ia r se en su obra, que "Cortdzar es u n creador igualmente fascinado por l a real i d a d y l a fantasía (.. .) En el ambas opciones n o - se exc 1 dyen" :

E l mundo fenoménico enriquece a l mundo de lo fantdstico dándole l a verosirxilitud y l a 'plasticidad de u n orden - sensible ésta, a su vez, enriquece a aquel dotándolo de u n a densidad s ignif icat iva. Hay momentos en que el equi- 1 ibrio amenaza con rmperse a f a v o r de lo real (La seño- r i ta Cora", en este caso) y otros en que ocurre exacta-- mente a l reves (. . . ) Pero l a ruptura nunca se consuma. 1

Conviene señalar, en el aspecto de l a interrelación, que el re l2to se presenta en primera persona "pasando del n iño a su madre, a l a joven enfermera que será u n a g u i j ó n para su pubertad, a l médico que l o atiende, a l padre y a Marcial , e l as is tente o enfermero que es amante de Cora." 2

Podemos ver que el a u t o r cambia continuamente los puntos de v is ta : "l'nas veces h a b l a l a madre y otras se h a b l a de e l l a , y l o mismo puede - decirse con respecto a l n i ñ o , a l a enfermera y al doctor. E intercalado cm t o d o esto se suceden diálogos reflexivos." 3

1 . J u a n Carlos Cl;rztchet, J u l i o Cc!rtSzar o l a c r í t i c a de l a razón p r 3 , p á - 4 . ' ~ 1 ~ 3 , Edit",? ?iscional, Madrid, 19/2. p. 136

2. Alberto Paredes, "Varios narradores", en Abisms de papel: los cueqtos de , J u l i o Cortizar, IINAM, México, 1988. p . 295

3. L2szl6 S c h z i z , E l arte psética de Jslio Cortázar o l a c r í t i ca de 1 3 r?- ztq :r-3,;r2:i:z, tditcra N a c i o n a l , Madrid, 1972. p . 136

3

De este modo, "Se da aquí esa constelación afectiva de grupo y m6s allá de la voluntad y ccnciencia de sus participantes que tanto interesa- ba a Cortázar ( . . . ) un grupo humano que al azarosamente conformarse, prc- duce figuras y conductas impredecibles e inexpliczbles desde sus unidades individuales." 4

Los demás personajes pueden considerarse "incidentales" ( . . . ) En - todo caso, el padre, Marc.ia1, el médico no se mezclan emotivamente cor, - (Pabl ito): ellos sólo están ante una apendicitis delicada." 5

En conjunto, tres son los personajes centrales en el cuento: Pablo, su madre y Cora; el protagonista Pablito es un muchacho sobre el que su madre ejerce una excesiva protección lo que ocasiona en parte, que el - -

Joven tenga cierta inseguridad en sus actos y en la forma de condxirse. El cuidado excesivo de la madre va a afectarlo directamente cuandcr se - -

inicie su relación con Cora, la enfermera asignada al cuidado del inter- no. 6

Desde un principio la interrelación entre la madre y Cora tiene - - fricciones porq!Je no la dejan estar mucho tiempo con su hijo y no le -

permiten cuidarlo por las noches, según instrucciones que tiene la en- fermera y el reglamento interno de la Clínica:

Y todo por esa mocosa de enfermera, yo me pregunto si verdaderamente tiene órdenes de los médicos o si lo hace por pura maldad. Pero bien que se lo dije, bien que le pregunte si estaba segura de que tenía que irme. (...) Pero mañana por la mañana, eso sí,

4. Albertc Paredes, op. cit., p . 297

5. Ibid., p. 296. Aunque indirectamente, Marcial se acerca emocional-evr, a Pablito, debido a la relación amorosa que sostiene con C.ora.

6. Idea similar a Pablo del E32rco en su 3nálisis d? "La señorita C2r?".,..- Pablo del Barco, "Muerte CYO n3turalsz3" ( s c b r s tr?s -Iarracion?s I12 - - Julio Cortázar), Cuaderngs YispanoaAeric2nrs, u,.!. 36C-366, 1381:,) z . 2 : :

4

lo primero que hago es hablar con el doctor De Luisi para que ponga en su lugar a esa mocosa presumida. 7

La actitud que t z m a la señora contra la joven va a levantar una - barrera de rechazo entre ellos, a causa de la cual Pablito es el más -

afectado pues por un ljco, está el respeto que debe a su madre y pcr - otro, el interés que siwte por Cora. La madre parece no darse cilenta que incomoda al hijo ccn su actitud al expresarse despectivamente de - !a enfermera:

No hay más que mirarla para darse cuenta de quien es, con esos aires de vampiresa y ese delantal ajustado, una chiquilina 2e porquería, que se cree la directora de la clínica. Pero eso sí, no se la llevó de arriba, le dije lo que pensaba y eso que el nene no sabía dón- de meterse de vergüenza. 8 (p.82)

La familia de Pablo cuenta con una posición económica desahogada, l a madre lo manifiesta con S ; i S desplantes de gran señora apoyándose en convencionalismos sociales que pretenden hacer divisiones de clases, - amparadas en el poder del dinero, amistades y relaciones sociales: -- "Lo Único que me constiela es que el ambiente es bueno, se nota qL;e es una clínica para personas pudientes." 9 (p.82)

E l malestar de la señora en contra de la enfermera es tanto que no puede calmar su disgusto, no conforme con acusarla pretende humi-- llarla por el complejo de superioridad que padece: "y me hubiera - -

7. Julio Cortdzar, "L? sefiorita Cora", en Todos los fc?!;os el fuego, Alfaguara, Mexicc, 1391. pp. 81-82.iTodas las citas que se h a q a n del texto pertenecen a ?Sta edición.)

8. Ibid. p. 82

9. I b i d . p. 82

5

gustado encontrarme a l a enfermera de ayer para verle bien la cara y ponerla en su sitio nad3 más que mirándola de arriba abajo, pero no había nadie en el pasillo." 10 (p. 84)

La interrelación madre-enfermera se da de manera negativa en - virtud de la actitud arrogante de la madre que provoca una reacción antasónica en la enfermera. La pugna entre las dos contrincantes -- produce una reacción violenta en la enfermera que l a hace estallar de resentimiento:

Decí que te tengo lástima vieja estúpida, si no ya ibas a ver como te trataba. Las conozco bien a estas, creen que con una buena propina el úl- timo día lo arreglan todo. Y a veces la propi- na ni siquiera es buena." 1 1 (p. 93)

Las fricciones que surgen en la interrelación Madre-Cora sitúan al joven frente a un problema confuso, se imagina que Cora puede tra- tarlo rnal por causa de la madre; algo parecido le sucede a Cora al -.- pensar que Pablito pudiera comportarse igual que la señora. Producto de estas suposiciones la interrelación Madre-Cora-Pablo se complica y va a afectarlcs directamente:

Seguro que la enfermera va a pensar que no soy ca- paz de pedir lo que necesito, me mir6 de una manera cuando mamá le estaba protestando (. . .). Seguro -- que todavía estaba enojada por lo que le había dicho Rama y pensaba que yo era igual que ella y que le -- iba a dar órdenes o algo así (. ..) Seguro que estaba furiosa por lo de mamá y se desquitaba conmigo de -- puro resentida. 12 ( ~ p . 82-83)

10. Ihid., p. 84

11. I b i d . , p. 93

12. I b i d . , pp. 82-83

6

Como dice Parede:, "de manera confusa para ellos y un poco más clara para nosotros que atestiguamos su relato de la confusión afec- tiva, los tres personajes se atraen y rechazan oscuramente." 13

El crítico acierta al afirmar que hay un "desfasamiento de los afectos en torno a un adolescente (...) precisamente porque el ado-- lescente se convierte involuntariamente en el centro de un flujo -- afectivo que ya no le cxresponde (la madre absorvente) O que todavía no le corresponde (el areor de Cora) . ' I 14

El conflicto afectivo que atraviesa Pablito se origina por la atracción que siente por Cora, éI es un adolescente que desea que lo w a n como hombre, pero no lo es, y la enfermera lo mira como un niño, que tampoco lo es; si agregamos a todo esto el cuidado excesivo de la madre, en l a interrelación de la triada madre-Cora-Pablo, el joven se ve seriamente afectado sin que se libren de este conflicto la madre y Cora. 15

La interrelación Pablo-Cora se da cuando el joven manifiesta su interés por ella, la atracción que siente por la joven y bonita enfer- mera lo inducen a desear acercarse más a ella:

La enfermera es bastante simpática, (.. .) es tan jo- ven que ne hizo impresión. (...) Qué joven es, clava- do que no tiene ni diecinueve años, debe haberse reci-

13. Paredes, op cit. p. 297

11. Ibid., pp. 296-237

15. Ibid., p. 296. 2arsdcs analiza el problema af2ctivo de Pabl i t c en - los términos sizuientes: "Hay, al menos, otrcs dos seres sensiSles que lo asedian er; sus también confusos afectes, lo que es de una - enorme complicación p a r a el joven paciente; 8-3, por supuesto, Cora y la madre."

7

bid0 de enfermera hace muy poco. A lo mejor viene para traerme la cena le voy a preguntar cómo se llama, si va a ser mi enfermera tengo que darle un nombre. 16 (pp.82-83)

El deseo que siente por Cora anima a Pablo a entablar una rela-- ción más cercana y decide llamarla por su nombre, la chica no accede y confunde al joven. De esta forma, la enfermera pretende establecer - - distancias y no demostrar su interés por Pablo y así evitar complica-- ciones más serias en un posible acercamiento:

"¿Usted se llama Cora, verdad?" Me miró con aire bur- lón, con esos ojos que ya me conocían y que me habían visto por todos lados, y dijo: "La señorita Cora." Lo dijo para castigarme, lo sé, igual que había dicho: "Ya sos un chico crecidito, nada más que para burlarse.'' (. . . ) "Puedo llamarle Cora ¿verdad?" "Señorita Cora", ne dijo (...) 17 (pp. 87-88)

Al problema de la madre posesiva, se agrega ahora el de c h o di- rigirse a Cora; la juventud de la muchacha inquieta al joven y le des- pierta un irnpulso amoroso acompañado de insegu.ridades y suposicicnes - que no acierta a comprender. Lo que lastima realmente a Pablo es la -- negativa de Cora y ve disminuir la posibilidad de establecer una rela- ción más cercana con ella:

"Usted es tan joven que. .. bueno Cora es un nombre muy lindo." No era eso, lo que había querido de-- cirle era otra cosa y me parece que se dio cuenta y la molestó, ahora estoy seguro de que est8 resen- tida por culpa de mamá, yo solamente quería decirle que era tan joven que me hubiera gustado poder lla- marla Cora a seca. 18 (p. 88)

16. Cortázar, 09. cit. pp. 82-83

17. Ibid., pp. 87-88

18. Ibid., p. 88

a

La atracción CIF! Pablo por Cora aumenta y se altera mucho emocio- nalmente, dice cosas que no quiere o no quisiera decir; el conflicto - existente aun más que la enfermedad que padece, confunde el deseo que siente por la enfermera.

. Como vemos, el conflicto emocional se presenta en el relato "de personajes y anécdota para adentro. No alrededor del apéndice (de -- Pablito) sino de su gsique ... de su psique cuando entra en contacto -

con la de ciertos sujetos que afectan su incipiente vida emotiva." 19

Ni siquiera comprendo como pude decirle: "Si yo es- tuviera sano a lo mejor me trataría de otra manera." (. ..) en realidad no era eso lo que yo había pensado decirle, (...), se lo había dicho de pura rabia pero no era eso, a lo mejor sí pero de otra manera. 20 (p.89)

A Pablo le atrae la enfermera s i n embargo, en su mente confusa - hay recuerdos que se alternan interponiéndose entre lo que le gusta y lo que deseara alcanzar de ella; por consecuencia puede apreciarse, - qae para Pablito es muy clara la atracción que siente por Cora de a h 1 sus confusos pensamientos:

Me gusta que me mire a s í , parece mentira lo del primer día cuando me quit6 los caramelos. Me - gusta decirle que es tan linda, que no tengo - nada contra ella, al contrario, que me gusta que sea ella la que me cuida de noche (...). Me gus- taría que con una sonrisa me pidiera perdón, que me dijera que la puedo llamar Cora. 21

Entre otros recursos, "por el medio del juego, de la aplicaci6n -

de un lenguaje especial y de la oportuna relacih de los puntos de vis- ta, Cortazar consigue adentars? en el mundo infantil." 22 La aplica--

'9, Paredes, op. cit. p. 295

20. Cortdzar, op. cit., p p . 94-95 21. Ibid., E?. 94-95 22. Scholz, c?. cit., pp. 123-124

9

ción de las inyecciones, el momento en que le rasuran las partes m6s intimas del cuerpo, el lavado int'éstinal que tiene que soportar, son situaciones de cierta naturalidad pero que al ser realizados por la enfermera, aunque le gustan avergüenzan mucho al joven. Más que labo- res propias de hospital, Farece un juego entre los dos jóvenes:

"Esto no diele r;ada", me dijo con la jeringa en la mano. "Es para que duermas bien toda la no- che." (...) "Nc duele nada," le dije porque - - algo tenía que decirle, (...) Ya ves, me dijo - sacando la agujz y frotándome con el algodón. - "Ya ves que no dgele nada. Nada te tiene que -- doler, Pablito." 23

Ahora bien, Juan Carlos Curutchet en su ensayo de Todos los - fuegos el fuego, a l comentar el cuento "La señorita Cora", lo consi- dera un "relato casi pueril a fuerza de lucidez e intensidad" 24 - es decir, el tema tratado en el relato se relaciona con situaciones infantiles, pero en este caso se origina un conflicto bastante deli- cado que pone a Pablo con una actitud defensiva y al mismo tiempo -- infantil en su interrelación con Cora:

"No, no me duele nada." Nunca le podré decir: "No me duele nada, Czra." Y no le voy a decir señorita Cora, no se lo vsy a decir nunca. Le hablaré 1'0 me- nos que pueda y no la pienso llamar señorita Ccra aunque me lo pida de rodillas. 25 ( p . 98)

El joven desea estar solc aunque interiormente lo estd, la sole- dad que aparente o conscientenente acepta confunde sus sentimientos; - en el cuento "se comprueb? nuevamente la innata soledad de todo ado--

23. Ccrt6zar, op. cit., L . 95 24. Curutchet, op. cit. r . 140 25. Cortázar, op. cit., ;. 98

10

lescente, esta vez lnezclada con las visisitudes de su familia y de la enfermera que lo cuida." 26

E s raro pero no me siento tranquilo hasta que se van, pobres viejos tan afligidos pero que le voy a hacer, me molestan, dicen siempre lo que no hay que decir, sobre todo mamá, (. . . ) me dan unas ganas de dormir cinco días seguidos sin ver a nadie, sobre todo sin ver a Cora, y despertarme justo cuando me vengan a buscar para ir a casa. 27 (pp. 98-99)

Analizando algunas declaraciones que el protagonista de Rayuela hace, Néstor Garcí3 Caralini concluye lo siguiente y lo aplica en su conentario de "La señorita Cora":"Oliveira revela que la primera exi- gencia de l a vida autentica es la separación de los demás para encon- trarse con lo propio y original":

Esto lo saben bien los adolescentes, mejor que nin- guno el protagonista de "La señorita Cora" absoluta- mente solo, (no obstante que su madre lo visita y -- tiene a su lado una liqda enfermera que lo atiende). Esas compañías no hacen más que subrayar la soledad del adolescente que quiere apoderarse del múndo por su cuenta y sin embargo debe estar inmjvil en la ca- ma, admitiendo que su madre y la enfermera le hagan todo y lo traten como "el nene" justamente ese per- sonaje que rechaza para que su yo exista. 28

El problema de Pablito es emocional y lo limita en forma de - -

conducirse con quienes se interrelaciona, pero este problema no exclu- sivo de é I , también lo padecen otros personajes: su madre y Cora. La enfermera se ve afectada en la interrelación por causa de sus perjui-- cios y suposiciones:

26. Jc3c;~iin, Roy, Julis Cortázar anto S J sociedzd, Península, Barcelcr;?,

27. Cortázar, op. cit., pp. 98-99 28. Néstor Garcia Caralini, "La casa del honbre"(a Lastra, Pedro, Jul ir'

1974. p. 214

Cortszar, Taurus, Madrid, 1986.) p. 97

11

( . . . ) era la primera vez que me tocaba atender a un mu- chachito tan joven y tan tímido, pero me seguía fasti- diando algo en él que a lo mejor le venía de la madre, algo más fuerte que su edad y que no me gustaba, y has- ta me molestaba que fuera tan bonito y tan bien hecho - para sus años, un mocoso que ya debía creerse un hombre (...) 29 (p.87)

Tanto Cora como Pablo no saben canalizar sus afectos, quieren -- agradarse y se lastiman con reproches y burlas; ambos provocan con sus

actitudes tensiones que los daña 3 aleja en vez de acercarlos. Los - - dos quieren dominar la situación en su interrelación pero s610 obtie-- nen inseguridad:

"Usted es mala conmigo, Cora" no atine a contestarle nada, (...). Antes de que pudiera reaccionar me dijo, on voz muy baja: "Usted no sería as1 conmigo si me hu- biera conocido en otra parte" estuve al borde de sol-- tar una carcajada, pero era tan ridículo que me dijera eso mientras se le llenaban los ojos de ldgrimas que - me pas6 lo de siempre, me dio rabia y casi miedo, me sentí de golpe como desamparada delante de ese chiqui- lín-pretensioso. 30 (pp. 100-101)

Parte del problema afectivo en la interrelación Pablo-Cora se -- funda en el tratamiento, al principio él propone llamarla Cora, a lo - qzle ella se opone y Io obliga a que la llame "señorita Cora". Más tar- +, el problema se invierte, ella le sugiere que l a llame "Coral' y aho- ra no acepta é1 y la sigue nombrando "señorita Cora":

"Cldmame Cora", le dije. "Yo 56 que no nos entendi- mos al principio, pero vamos a ser tan buenos amigos, Pablo" me miraba callado. "Decime: Sí, Cora" me mira- ba, siempre. "Señorita Cora", dijo después, y cerró - los ojos. "No, Pablo, no", le pedí, besdndole en la mej illa, r x y cerca de la boca. "Yo voy a ser Cora" -- para vos , sslamento para vos" 31 (p. 105)

29. Cortázar, op. cit., p. 87 30. Ibid., pp. 100-101 31. Ibid., p. 105

12

Otro personaje que se interrelaciona en el relato es Marcial, el médico anestesista que sostine relaciones con Cora; la indiscreci6n de ambos al intercambiar caricias produce tensión en Pablito, al sentirse lastimado les reprocha más tarde su conducta:

Marcial, quedate un poco, no ves que el chico duer- me, (...) NG, mird que puede entrar María Luisa, - aquí no, Marcial. (...) ya te he dicho que no quie- ro que me beses cuando estoy trabajando, no estd -- bien. Parecería que no tenemos toda l a noche para - besarnos, tonto. 32 (p. 93)

Cuando Marcial le avisa a Pablo que es necesario operarlo otra -- vez, no se sorprende, lo que é1 quiere es aliviarse. €S en este mown- to cuando le pide a Marcial y a Cora que se vayan, que lo dejen solo. - Hay que hacer notar que la interrelación Cora-Marcial afecta definitiva- mente a Pablo:

Y usted, ahí sentada, no ponga esa cara, no se sonría como si me viniera a invitar al cine. Váyase con el y béselo en el pasi 110, tan dormido no estaba la otra tarde cuando usted se enojó con 61 porque le había be- sado aquí. Váyanse los dos, d6jenme dormir, durmiendo no me duele tanto. 33 (p. 104)

En el relato se aprecia la interrelación médico-enfermera, a Mar- cial le da lo mismo entender o no a Cora, a 61 sólo le interesa poseerla; al mismo tiempo, el propio Marcial califica de ingrata la ocupación de - enfermera:

Nunca entendí cucho a Cora pero esta vez se fue a la otra banda. La verdad que no me importa si no entien- do a las mujeres. Lo Único que vale la pena es que lo quieran a uno (. . . ). Se ve que todavía está muy tier- nita, va a pasar un buen rato antes de que aprenda a -

32. Ibid., p . 93 33. Ibid., p . 104

13

vivir en este oficio maldito. (. ..) Estuvimos toman- do mate en mi cuarto a eso de las dos de la mañana, (. . . ) , a esa hora me gusta tanto desvestirla y sen- tir que tiembla un poco como si tuviera frío. 34 (p. 96)

. Nc preocuparse demasiado por lo pacientes y evitar relacionarse con ellcs sentimentalmente, son políticas que siguen los hospitales; conviene saber emplear algunas tecnicas que ayudan a sobrellevar 31 -

enfermo para conservar la distancia y así, prevenir posibles equívo-- cos en la interrelación paciente-enfermera:

Sí querido, claro. Pero es que todo empezb mal por culpa de la madre, eso no se ha borrado, desde el - primer momento hubo un mal entendido, y el chico -- tiene su orgullo y le duele, sobre todo que al prin- cipio no se daba cuenta de todo lo que iba a venir y quiso hacerse el grande, mirarme como si fueras vos, como un hombre. 35 (p. 97)

PGdemos concluir que la serie de conflictos que aparecen a lo - largo del relato se originan precisamente en las interrelaciones que se dan entre los distintos personajes, la interrelación Pablo-Cora- Madre propicia el conflicto de rechazo entre ellos, la interrelación Pablo-Cora da origen al conflicto de aceptacibn y rechazo mutuos y - el problema del tratamiento; finalmente, la interrelación Pablo-Cora- Marcial sitGa al adolescente en el lugar que por su edad posiblemente le corresponde.

34. Ibid., p . 96

35. I t l i d . , p. 97

14

Bibliografía

Barco, Pablo del, "Muerte como naturaleza" (sobre tres narraciones de Julio Cortázar) en Cuadernos Hispanoamericanos v.364-366 octubre-di-- ciembre 1980. pp.328-332

Cortázar, Julio, Todos l o s fuegos el fuego, Alfaguara, México, 1991. {Alfaguara literaturas, 150)

Curutchet, Ju?;l Carlos, Julio Cort6zar o la crítica de la razón pragmá- tica, Editora Nacional, Madrid, 1972. (Serie América. Mundos abiertos)

Lastra, Pedro, ed., Julio Cortázar, Taurus, Madrid, 1986. (Perfiles, 126)

Paredes, Alberto, Abismos de papel: los cuentos de Julio Cortdzar, UNAM, Dirección General de Publicaciones, Coordinación de Humanidades. México. 1988. (Bib1 ioteca Letras)

Roy, Joaquín, Julio Cortázar arte su sociedad, Península, Barcelona, 1974. (Ediciones de bolsillo)

Scholz, László, El arte poético de Julio Cortdzar, Ediciones Castañeda, Buenos Aires, 1977. (Estudios estéticos y literarios)

UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA

U N I D A D I Z T A P A L A P A

S E M I N A R I O D E I N V E S T I G A C I O N T E A T R O

L A P A R E J A : P E R M A N E N C I A Y D E S I N T E G R A C I O N

ANTONIO MORALES AVALOS

Julio de 1996

INTRODUCCION

"Establecer contacto con la letra de Sabina Berman, significa participar

activamente en el bullir teatral de la generación que ahora se abre paso, -

" ( . . . ) I ' Se trata de un teatro donde la estructura es modular, el total lo -

componen las diferentes partes; no existen tesis absolutas ni personajes rigu -

rosamente trazados". ( 1 )

El gran tema en la obra de Sabina, es el lenguaje. "Escudriña el lengua-

je del autoritarismo, del abuso del poder, del aplastamiento del debil, de la

intolerancia. En el fondo le interesa diseccionar el lenguaje de una sociedad

que no ha sabido darle su lugar a la mujer''. (2)

Ahora bien hablar de la pareja, tema central de este ensayo, es intere-

sante y a la vez complicado. Una pareja son dos personas en muchos aspectos

1. Hermida Ochoa, Alejandro. "Entre lo crudo y los amaneceres: Introspección al teatro de Sabina Berman".,(en Sabina Berman: Teatro, Editores Mexicanos Unidos, México, 1985. p. 5)

2. Zabalegui, Ramón. "Sabina Berman y el lenguaje de la mujerl',(en Escénica, núm. 8 y 9, nov.-dic. 1991, ene.-feb. 1992. p. 27)

3

diferentes que pretenden llevarse bien, aceptarse como son, comportarse lo

mejor posible, y si así lo consideran y llegan a un acuerdo, intentar convi-

vir juntos de manera estable.

trimonio, la unión libre, o mantener la relación sin comparti

cho; cada quien vive en su propia casa pero manteniendo relac

Es decir, sostener una relación sexualmente activa y duradera

Dentro de algunas variantes de convivir en pareja, se encuentra el ma-

r el mismo te-

iones intimas.

Las parejas que analizaremos son las que aparecen en Muerte súbita y En-

tre Villa y una mujer desnuda; una pareja está formada por Gloria y Andrés, vi -

ven en unión 1 ibre y pagan la renta de un departamento; otra la conforman Gina

y Adrián, no viven juntos, cada quien tiene su departamento; las entrevistas -

que tienen se llevan a cabo en el departamento de Gina. Hay otra pareja forma-

da por Gina e Ismael; ésta surge cuando Gina y Adrián dan por terminada la re-

lación que sostienen.

Gina es una mujer madura que desea tener una relación de pareja con la i -

dea de conversar y di sf rutar la compañía de un compañero, no pretende apri sio-

nar a un hombre con la intención de casarse, ella no habla de matrimonio sólo

quiere que alguién la escuche y de esta forma, hablar de sus proyectos y cono-

cerse mejor entre ambos. Cuando su amiga Andrea la cuestima.con lo del matri-

monio, Gina manifiesta lo que por el momento quisiera:

ANDREA: ¿Te quieres casar? GINA: ¿Casar con él? no, no. (Se ríe.) No. (Seria.) No ANDREA: ¿Porque ya está casado? GINA: No. Aunque no lo estuviera. De veras. ANDREA: Y si no te quieres casar, ¿Para qué quieres convivir con él en la

GINA: Quiero tomarme un té con él. Carajo, (...) (3) sal a?

Por su parte, Adrián es un hombre culto, maduro; escribe en La Jornada,

3. Berman, Sabina. Entre Villa y una mujer desnuda, Editorial Gaceta, México, 1994. P P . 20-21(lodas las cltas que se hagande la obra pertenecen a esta e dición.) -

5

imparte clases, dicta algunas conferencias en universidades y, además es escri -

tor. Admira al General Francisco Villa y está escribiendo una novela sobre la

vida y aventuras de este personaje. Convive muy poco con Gina pretextando te-

ner muchos compromisos. Gina es emprendedora, tiene un negocio y piensa insta-

lar una maquiladora en colaboración de otros socios; desea compartir este pro-

yecto con Adrián para entablar una conversación. En el siguiente diálogo puede

apreciarse una crítica al Sistema con los aparentes puntos de vista de los pro -

tagonistas:

GINA: Entonces cuéntame de tus alumnos ADRIAN: No GINA: O deja que te cuente cómo va la maquiladora ADRIAN: No. No me interesa tu trabajo. Especialmente no, cuando estás mon

tando una maquiladora: es decir, cuando te afilias al vendaba1 - neoliberal que está desgraciando a este país.

-

GINA: Estamos dándole trabajo a la gente ADRIAN: No. Están esclavizándolos. (...) (Ibid. pp. 26-27)

Como una posibilidad de mejorar su relación de pareja y por hallarse con-

fundida, Gina le propone a Adrián tener un hijo, lo hace para ver su reacción.

Lo que realmente necesita es un hombre que le brinde afecto, la quiera y com-

parta con ella el mayor tiempo posible; quiere vivir con alguien en forma esta -

ble. Así lo expresa Gina a Adrián cuando éste le pregunta qué es lo que quie-

re :

GINA: Quiero ... Quiero ... dormir ... cada noche contigo. quiero despertar contigo, cada mañana. Quiero desayunar contigo. Quiero que vengas a diario aquí. Quiero irme de vacaciones contigo. Quiero una casa en el campo. Quiero que hables con mi hijo de larga distancia, que ha- blen de cosas de hombres, que yo te lleve un té mientras hablas con mi hijo, seriamente. Quiero que acabes con Marta, digo: formalmen- te; que firmes ya un acta de divorcio. Quiero un collar de oro con mi nombre. Quiero disciplinarme por fin para ir a correr cada maña- na. Quiero dejar de fumar. Quiero que vengas conmigo a Ciudad Juá- rez para elegir el terreno para la maquiladora. Quiero otra casa - junto al mar. Y quiero ... Quiero despertar contigo. Abrir los ojos

6

cada mañana y verte. Quiero verte y cerrar los ojos y dormirme en - paz. Y quiero que en veinte años ... me abraces ... y me digas: la vi da es buena. (Ibid. p. 51 )

-

En otra parte de la obra Adrián trata de justificarse por los tres meses

de ausencia, para lograrlo util'iza los recursos que tiene en su condición de -

macho que no acepta verse.desplazado. No consigue convencer a Gina quien ha to -

mado la decisión de separarse y de hecho da por terminada su relación:

GINA: Adrián, ya no... Ya no. Ya no vengas, no quiero que siquiera ... me llames por teléfono.

ADRIAN: ¿Es decir que ... ya no? GINA: Ya - no. (Ibid. p. 57)

Otro golpe al machismo equivocado de Adridn es cuando Gina no acepta sus

absurdas justificaciones - aquí está el humor de Sabina - por ausencia de tres

meses. Adrián no puede asimilar, por orgullo, que Gina ya no accede a lo que -

él dice. De este modo, ella no tiene más remedio 'que decirle que quiere a otro:

GINA: Adrián ... Estoy enamorada. ADRIAN: Perdón, creo que oí mal. ¿Estás qué? GINA: Enamorada. ADRIAN: Por favor, a tu edad ese lenguaje. Enamorada.

GINA: No. Es muy simple: estoy enamorada. ADRIAN: Define el término enamorada, por favor. Defínemelo funcionalmente. GINA: Es muy simple.

ADRIAN: ¿De quién? GINA: ... ADRIAN: Del pendejito del arete, no sé para qué pregunto.

GINA: Ismael. (Ibid. pp. 58-60)

L..)

Podrías explayarte.

( 0 . .

El chamaco este tuberculoso y medio maricón. ¿Ezequiel?

Una de las causas por las cuales muchas veces, las mujeres no expresan lo

que sienten a los hombres, es por temor; temor a su fuerza como hombres, a no

poder hacer frente a la vida solas, temor a no encontrar un hombre en quien

7

confiar. Afortunadamente, Gina conoce a Ismael y decide separarse de Adrián:

GINA: tal vez, si yo hubiera expresado mis deseos ... Si no te hubiera dicho sí a todo, como dijiste antes.. . Si te hu- biera pedido lo que necesitaba, popo a poco, y no de golpe en una sola noche ... y te hubiera dado la oportunidad de decir poco a po- co si o no... pero ... te tenía miedo.

ADRIAN: Pero ¿Pero por qué? (Gina lo piensa arduamente? GINA: Porque no sé ... Porque son más grandotes que yo. ADRIAN: Ay Gina, Gina, Gina. GINA: A.hora por fin tengo confianza en un hombre pero por desgracia no

eres tú. (Ibid. p. 66)

El humor que caracteriza la obra de Sabina Berman, se manifiesta plenamen -

te en la escena de la separación de Gina y Adrián; Gina se disgusta porque A-

drián le dedica a mano la novela que escribió sobre Villa, y lo corre definiti -

vamente:

GINA: Ah, a mano. ¡Me la dediscaste a mano! "A una querida amiga, apasio- nada como yo de Pancho Villa"

L..) GINA: No Adrián, ahora sí te voy a pedir que te largues. L.. GINA: Adrián, por favor: ya vete. L..) GINA: Adrián. ¿Qué esperas Adrián? L..) GINA: ¿Podrías ya irte? ¿Adrián? ( o . . )

(Adrián corre hacia el ventanal y salta.) (Larga pausa) (Gina corre al ventanal, lo cierra, se vuelve, boquiabierta) GINA: Pero si siempre he vivido en planta baja. (Ibid. ppp. 69-71)

En estos comentarios y análisis que hemos hecho, podemos apreciar que Gina

es independiente en el aspecto económico, no necesita de un hombre que la man-

tenga, le gustan los negocios y es emprendedora; quisiera hallar a alguien que

la comprenda, que la quiera y que la escuche. Ese alguien parece ser Ismael;

Gina no-pretende retener a nadie con el matrimonio, desea empezar una relación

8

de pareja en unión 1 ibre. Gina tiene ideas de superación, tiene proyectos para

seguir adelante- la maquiladora; mientras que Adrian, aunque sufre, no puede -

superar su condición de macho, no se resigna perder a Gina. (4)

Ahora vamos a comentar y análizar la pareja de Gloria y Andrés en Muerte

súbita, Gloria es modelo de profesión y también hace comerciales; es de buena

familia y posee una posición económica favorable, vive con Andrés en unión l i -

bre y, aparentemente se llevan bien, hasta que llega Odiseo y la seduce.

Andrés es un escritor mediocre, ha fracasado en dos intentos de novelas y

no tiene para cuando acabar de escribir la tercera; situación que empieza a -

fastidiar a Gloria. Andrés no cuenta con ningún bien, el departamento donde vi -

ven y todos los muebles son propiedad de Gloria y su familia.

L o s familiares de Gloria, especialmente el padre, no están de acuerdo c o n

deseos de progresar; por esta razón los obligan a pagar la renta del departa-

mento que ocupan, para que de alguna forma sean responsables.

Sin embargo, Gloria quiere a Andrés y vive con 61, acepta la sugerencia de

éste para tomar un tratamiento de psicoanálisis, y así de esta forma, tener

4. "Para que el amor perdure debe mantenerse la individualidad. Aunque nutrida por el calor y la aceptación del otro, cada conyuge debe preservar su inde- pendencia y estimularla en el semejante de manera que el potencial de cada uno pueda desarrollarse." O' Neil 1 , N. and O' Neill. G. Open Mariage, New York: Avon Bks, 1972. Cita en Mc-Cary, James Leslie. Sexualidad humana de Mc Cary, 4 ed., E l manual Moderno, Méxi- co, 1983. p. 1 7

seguridad en lo que uno emprende; seguridad en sí mismo, que precisamente le

hace falta a andrés. L

La aparente tranquil idad y armonía que parecen llevar Andrés y Gloria, se

ve interrumpida por la llegada - - imprevista de Odiseo quien recrimina a -

Andrés de algunas ingratitudes.

Más tarde, nos damos cuenta que Odiseo es adicto a la mariguana lo mismo que -

Andrés.

Como ya dijimos, Gloria quiere a Andrés, la seducción de que es víctima -

por parte de Odiseo, va a traer como consecuencia la desintegración de la pare

ja formada por Andrés y Gloria. Hay que hacer notar que la infidelidad de Glo-

ria hacia Andrés, la propicia en parte é1 mismo, al dejarlos absurdamente só-

los; esto es parte del humor, sarcasmo y la burla que Sabina Berman sabe inyec

tar a los personajes.

-

"

No obstante, al ser descubierta la infidelidad por Andrés, Gloria le di-

ce: "Esto no significa nada." (...) "Andrés yo te amo. Sólo.que ... se me za- fó ... algo ... No sé. Andrés.. . Andrés te juro: te amo." Andrés no comprende y

expresa con mucho resentimiento de Gloria, hasta el grado de llegar a ofender-

la, por lo que ella le contesta: "Oye, no porque hables mucho tienes razón,

ieh?"; y quiere aclarar la situación pero Andrés no se lo permite: "O sea que

no me vas a dejar decir algo.", Andrés pretende ignorarla y Gloria ya muy dis-

gustada, se dirige a él de esta forma:

10

GLORIA: Entonces de una vez te voy a decir tres cosas.

GLORIA: Primera: sobre la complejidad del mundo: sí, así es, desde que te L..)

L..) conocí todo está mucho muy complejo (...)

GLORIA: Y siento remordimientos porque quiero que sepas que con todos y - cada uno de ellos te fui fiel. Quiero decir, es muy fácil ser fi- el si eres tú, si estas encerrado en este agujero, pero ser Y O - y serte fiel, te juro que está canijo: quiero decir: necesita ser a propósito, ¿entiendes? (. . .)

(...)

L..)

L..

L..)

GLORIA: ¡Segundo!: Yo quería que nos llegáramos a amar... a fondo, fuer- te, de veras; en la pena y en la ...

GLORIA: Dicha. quise todo contigo, pero tú lo que querías conmigo era na- da más un contrato de exclusividad, que es bien distinto.

GLORIA: Mírame, Andrés: yo no soy un florero.

GLORIA: No soy una cosa que puedes poner en un rincón de tu vida y volte- ar a verla cuando tengas ganas y cuando no tengas ganas ignorar- la. Yo estoy viva, ¿ves? No soy tu novela que tiene que esperarte para.existir. (Ibid. pp. 143-144)

Citamos ahora el comentario que hace Ramón Zabalegui sobre las declara-

ciones de Gloria y lo que en la misma obra se ejemplifica: “fuera de contexto,

(...) - lo - anterior aparece como el discurso típico de la mujer que se atre-

ve a hablar a su hombre. Pero el humor de Berman, siempre lleva doble fondo. -

Muerte súbita es un buen jemplo para mostrar un sarcasmo sutil en el que efec-

tivamente la mujer se pronuncia, pero además ridiculiza a la pareja intelectual

de clase media; señala con aguda ironía la ineptitud, la dependencia de su es-

tatus y la inermidad del macho ante sus propios temores.” (5)

Respecto a la crítica que con sarcasmo y burla se hace a los intelectua-

les, citamos lo que expresa Odiseo refiriéndose a su amigo Andrés, a la vez -

que le reprocha su falta de valor para retener su pareja:

5. Zabalegui, Ramón. “Sabina Berman y el . . . I ’ op. cit. p. 27

1 1

ODISEO: Es lo que me fascina de los intelectuales. Tienen (en una mano) un vaso y (en otra mano) una coca cola, y el vaso está sucio, - con los bordes verdes de sucios. ¿van a lavar el vaso? No. No. Para eso tienen cabeza. todo lo solucionan ahí. Mientras se be- ben la coca en el vaso sucio, se ponen a reflexionar sobre las causas socioeconómicas - políticas de las bebeduras de cocas se mejantes. se les va la chava, ¿salen a perseguirla, a convencer la? ¿Para que? Escriben una novela. Escriben una novela, nadie- 1 a compra, lo 1 laman Literatura Secreta. (. . . )

(Ibid. p. 147)

Gloria sabe que Andrés a fracasado como escritor, sin embargo, trata de

comprenderlo pero a la vez quiere conscientizarlo para que reaccione y ponga

los pies sobre la tierra; Gloria quiere que Andrés sea más objetivo y reconoz -

ca que hasta el momento, las novelas que ha escrito son un fracaso:

ANDRES: Pero mi segunda novela, que escribí con todo conocimiento de ca

GLORIA: Fue un fracaso. ¿Entonces? ANDRES: No fue un fracaso. Lo que sucedió / GLORIA: ¿No fue un fracaso? La noche en que me conociste te pregunté -

ANDRES: Bueno, fue un / GLORIA: El ridículo, me contestaste. Voy por la vida haciendo el rídicu

lo. ANDRES: Está bien: fue un... GLORIA: ... fracaso. ANDRES: No lo repitas, por favor: me hiere. GLORIA: Por eso, sí fue un (En voz baja.) fracaso /

(Ibid. p. 98)

usa I -

que hacías en la vida y me contestaste /

-

La burla de que hacen objeto a Andrés,-Odiseo y Gloria- cuando leen el

borrador de la novela, destruye el estilo y buen uso del lenguaje que posee

Andrés; la burla es tan abierta que Andrés prefiere retirarse profundamente

molesto, pero s i n hacer frente a la situación

GLORIA: ( A Gdiseo, confidencialmente.) Sí, está un poquito oscuro. Me- jor te prendo la luz.

L.. ( . . . I ODISEO: En efecto, Gloria: está un poquito oscuro.

ODISEO: Un poquito está oscuro y lo demás ... ¡negro!

12

GLORIA: ¿ Y tir eres fc' mejor amigo? ODISEO: Por ésta que sí.

GLORIA: Está oscuro porque es profundo. Andrés no escribe para que lo entiendan; escribe para ser estudiado, que es mucho más importante. ¿Verdad, Andrés?

( . . . I

L..) GLORIA: Está reinventando el lenguaje, por si no te das cuenta. Yo

lo he estudiado desde hace un año y ahora cuando lo releo lo releo lo entiendo perfectamente.

L..) GLORIA: Y cuando me di cuenta de que le entendía, por mi madre que tu

ve un orgasmo. (Ibid. p. 127-128)

Con lo que hemos descrito a lo largo de este ensayo, nos damos cuenta

que Gina y Gloria son mujeres independientes, que no dependen de los hombres

para salir adelante. Gina es empresaria, con futuro en los negocios; a Glo-

ria se le presenta la oportunidad de emprender algo que a ella le guste. Por

otra parte, Andrés y Adrián son hombres inseguros que les hace falta tomar -

decisiones; Adrián por su orgullo y machismo no obtiene más éxito; Andrés -

por sus fracasos e inseguridades termina sólo y derrotado. Gina y Gloria sa-

len adelante con la separación; Adrián y Andrés acaban derrotados y casi aca -

bados como hombres. (6)

6. "Ahora las mujeres son menos dependientes financieramente de sus maridos y, de este modo, es rrienos probable que permanezcan en malos matrimonios. Hay menos obstáculos legales, menos oposición religiosa y menos desdeño social asociado a él. ( . . . ) La gente de hoy en día espera que su compañe- ro enriquezca su vida, le ayude a desarrollar su potencial y sea cornpa- ñero amoroso y sexualmente apasionado. Cuando un matrimonio no alcanza - sus expectativas, pocas personas consideran vergonzoso tratar de obtener divorcio." Papalia, Diana E. Desarrollo humano, 4 ed., McGraw-Hill, Méxi- co, 1992 p. 458 y 459

13

BIBIOGRAFIA

Berman, Sabina. Entre Villa y una mujer desnuda; Muerte súbita; El suplicio del placer., Editorial Gaceta, México, 1994.

Berman, Sabina. Sabina Berman: teatro, Editores Mexicanos Unidos, México, 1985. (Serie teatro)

Escénica, núm. 8 y 9, nov.-dic. 1991, ene.-feb. 1992

Hermida Ochoa, Alejandro. "Entre lo crudo y los amaneceres: Introspección al teatro de Sabina Berrnan",(en Sabina Berman: Teatro, Editores Mexicanos Unidos, MGxico, 1985.) (Teatro)

McCary, James Leslie. Sexualidad humana de McCary, 4 ed. , E l Manual Moderno, - México, 1983.

Papalia, Diane E. Desarrollo Humano, 4 ed., McGraw-Hill, México, 1992.