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CRITICÓN, 96 , 2 0 0 6 , pp. 139-152 .
Una pre-Dorotea circunstancial de Lope de Vega: Los ramilletes de Madrid.
II. Las polémicas literarias y la dimensión política
M a r c e l l a T r a m b a i o l i
Università del Piemonte Orientale «A. Avogadro», Vercelli
En la primera parte de este trabajo hemos tratado de sacar a luz las coincidencias estructurales entre Los ramilletes de Madrid y La Dorotea1, analizando de manera específica la materia diegética y la connotación de los personajes 2 . En las páginas que siguen nos falta desentrañar otros elementos e implicaciones extratextuales que corroboran la hipótesis según la cual la comedia en cuestión es una pre- Dorotea más de la producción lopeveguesca, diríamos la más relevante y cercana a la futura «acción en prosa», una pre-Doroíea en que la crítica hasta la fecha no se había fijado.
L A S C U E S T I O N E S Y P O L É M I C A S L I T E R A R I A S
En el acto I, el Alférez Lisardo narra un episodio en que él y Marce lo , cuando eran
soldados en tierras milanesas, se habían enfrentado por razones literarias 3 . Mientras
Lisardo defendía a los plectros nacionales (Gregorio Hernández, Diego de Mendoza,
Acuña y Garcilaso), Marce lo afirmaba «que el Ariosto sólo, y el Taso , / eran poetas,
porque desta ciencia / gozaba España estado de inocencia» (p. 4 7 3 ) . Puesto que, a nivel
metateatral, Marce lo es una figuración del propio Lope, deberíamos suponer que por
debajo del personaje del Alférez se esconde uno de los numerosos enemigos literarios
del Fénix. El nombre que el poeta le asigna no nos ayuda en absoluto a identificarlo, ya
que Lisardo fue seudónimo del mismo Lope, de Guillen de Castro , del duque de Sessa,
1 Citamos respectivamente por las ediciones de E. Cotarelo y de J. M. Blecua. 2 Ver Trambaioli, en prensa. 3 Destaquemos que, a nivel dramático, la contienda literaria entre Lisardo y Marcelo crea el antecedente
que explica la hostilidad de Lisardo, hermano de Rósela, hacia Marcelo.
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de Luis de Vargas y de Góngora 4 . Si nos fijamos en que la relación de la contienda
Lisardo la hace en octavas reales, podría ser acertado pensar que detrás del Alférez se
oculta un poeta épico, que bien podría ser Cristóbal de Mesa, poeta épico que estuvo en
Italia y que, aunque de intachable fe tassiana 5 , criticó duramente a Lope en diversas
ocasiones 6 . A este propósito Caravaggi destaca que
fra le Rimas che seguono El patrón de España (anteriori certo al 1611) , si trova una nota Epistola di Mesa A Juan Velasco, Condestable de Castilla (f. 1 4 5 r - 1 4 9 v ) , autentica professione di fede letteraria, comprendente fra l'altro una lunga esaltazione della tradizione italiana (dal Petrarca al Trissino) e una violenta impennata contro gli autori spagnoli che ignorano tanto «los preceptos del Minturno» quanto «las reglas del grave Castelvetro», e scrivono commedie irregolari senza la minima preoccupazione di rispettare gli aulici dettami della dottrina aristotelica. Fin d'allora si capì che era Lope il personaggio direttamente incriminato; del resto Mesa attaccava senza ambagi il più rivoluzionario scrittore drammatico dei suoi tempi anche in altri versi delle stesse Rimas7.
Pues bien, si aceptamos que Lope en este fragmento de la pieza se está refiriendo
efectivamente a Mesa —aun teniendo en cuenta lo peligroso que siempre puede resultar
la identificación tajante de un personaje con tal o cual figura histórica—, tenemos que
identificar a éste con Lisardo. Así pues, Lope-Marce lo ataca a Lisardo-Mesa por su
falta de ingenio épico, y lo hace desde la atalaya de quien ha tanteado todos los
caminos de la epopeya culta, imitando tanto al Ariosto como al Tasso, y se siente en ese
momento «el poeta más popular y famoso de la corte» 8 .
La diatriba continúa con otra trillada controversia , la que opone a antiguos y
modernos, la cual nos permite aclarar aún más la postura crítica del Fénix. El Alférez
afirma que «no solos los pasados, / en letras y en conceptos excedían; / pero que ser del
mundo celebrados / muchos de los presentes merecían», mientras el contrincante, es
decir Lope-Marcelo, defiende contundente «que legos engañados / de vulgares aplausos
escribían / y que eran gente sin dotrina alguna, / pobres en la virtud y en la fortuna» (p.
4 7 3 ) . El ataque contra los poetastros es un lugar común de las polémicas literarias
auriseculares; Lope lo impulsa a menudo, por ejemplo en la silva «Apolo» y en la
4 Ver Arco y Garay, 1941 , p. 172. Al mismo respecto, Morley, 1951 , p. 4 5 7 , se limita a ofrecer la referencia, sin atreverse a ninguna identificación: «Dos estrellas trocadas, 1615: a caballero alférez, Lisardo gives at length (I, 5) his reasons for esteeming contemporary Spanish writers, as against the Italians».
5 Ver al respecto Caravaggi, 1974, pp. 225-308 . 6 Entrambasaguas, que cree erróneamente que Marcelo es figuración del propio Cristóbal de Mesa,
señala (1946, pp. 175-179) varias composiciones con ataques a Lope anteriores a 1611 que fueron incluidas en las Rimas de Cristóbal de Mesa (pp. 149-166) , y asienta: «La alusión a Mesa es clarísima, ya que son los mismos juicios de sus sátiras» (nota 128, p. 177) . Al mismo respecto Chevalier, 1966, p. 314 , afirma: «Le premier des incidents qui nous intéressent surgit avec la publication des Rimas de Cristóbal de Mesa (1611) . Dans trois épîtres de ce recueil l'auteur s'en prend à Lope, critiquant à la fois ses comedias et sa Jérusalem, auxquelles il oppose les oeuvres parfaites des Anciens, les poèmes italiens et I.as lágrimas de Angélica de son ami Barahona de Soto. Offensé par ces comparaisons, Lope réplique, dans Los ramilletes de Madrid (1615) , par quelques vers où il mentionne avec une certaine mauvaise humeur l'Arioste et le Tasse, sans leur accorder la moindre épithète flatteuse». No obstante, el crítico francés no se detiene en el fragmento de la pieza y en las modalidades con las cuales Lope contesta al ataque de Mesa.
7 Caravaggi, 1974, p. 313. 8 OrozcoDíaz , 1973, p. 171.
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epístola «Al Contador Gaspar de Barrionuevo» de la II parte de las Rimas, pero en este
caso es evidente que al gran dramaturgo le resulta funcional para remachar su ataque
contra Mesa. Por otro lado, y como vamos a constatar en breve, en la época en la cual
compone Los ramilletes ya se ha desencadenado la guerra entre claros y oscuros y es
plausible que, de paso, pretenda atacar también a estos últimos.
Paralelamente, en La Dorotea se diserta, de forma más amplia, de todas estas
cuestiones. En la escena iv del acto III, don Fernando habla con Ludovico del poema
épico, se nombran a Ariosto, a Tasso y se alude a la redacción de La hermosura de
Angélica del propio Lope. En la escena n del acto IV, Ludovico y César pasan lista a los
poetas coetáneos, y, Ludovico trae a colación el tópico de los malos escritores que
proliferan: «Paréceme que destos poetas se han de venir a engendrar tantos, que en sola
una calle de Madrid haya más los que ahora decís que escriben en toda España» 9 .
Si pasamos al acto II de Los ramilletes, tropezamos, en primer lugar, con una fugaz
referencia a la cuestión teatral , mediante unas réplicas en que Liseo muestra ser un
detractor de la comedia nueva:
Quizá sea ésta otra alusión indirecta a las críticas de Cristóbal de Mesa, puesto que, tal c o m o recalca de nuevo Caravaggi , «Secondo Mesa la colpa di Lope, in sostanza, consisteva nell'arrendevolezza con cui accontentava il gusto volgare del pubblico, soprattutto per perseguire facili e proficui successi, anziché conformarsi ai postulati delle poetiche illustri» 1 0 . Señalemos que, en la sonetada que Lisardo lanza a Marcelo a propósito de sus amores desordenados 1 1 , condena en efecto al «vulgo, que le escucha atentamente» (p. 4 9 0 ) . Asimismo, en La Dorotea, en la citada escena en que conversan César y Ludovico, los dos amigos aluden a la controversia sobre la licitud del teatro, cuestión que a Lope debió de causar verdaderos quebraderos de cabeza 1 2 .
En segundo lugar, hallamos un elemento que nuestra comedia no comparte con La Dorotea, pero que es digno de señalarse porque se relaciona con las polémicas antigongorinas fomentadas en el último acto de Los ramilletes. Tal como queda dicho,
9 Lope de Vega, La Dorotea, p. 349. 1 0 Caravaggi, 1974, p. 313. 1 1 Ver Trambaioli, en prensa. 1 2 Poppenberg, 1998, p. 283, recalca cómo dicha controversia «se inició con la muerte de la infanta
Catalina, la duquesa de Saboya, en noviembre de 1597, motivo para Felipe II de ordenar el cierre de los teatros en mayo de 1598, los cuales se volvieron a abrir en 1599 por decreto de Felipe III. El debate se sostuvo a lo largo de todo el siglo XVII hasta bien entrado el x v m » . Acerca de la posición de Lope sobre el asunto, el estudioso alemán apunta: «La última posición posible, o sea que el teatro como forma teatral, el representar y el desempeñar un papel como forma existencia! y manera de vivir es provechoso y necesario para el orden público y la vida social, no fue, que yo sepa, articulado por los tratadistas, sino por Lope de Vega en su drama Lo fingido verdadero».
FINEO
LISEO
¿Vais a la comedia? No;
porque no me siento en parte donde no traten del arte que ha mil años que pasó.
Yo voy no más de a escuchar: buena o mala, al fin se acaba (p. 485) .
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Marcelo se disfraza de jardinero para entrar en casa de Rósela. En un par de pasajes se
le c o m p a r a burlescamente con Juan de Leganés 1 3 , un loco madrileño que se volvió
tópico en la literatura del tiempo. Lope vuelve a utilizarlo en la comedia El ingrato
arrepentido, c o m o sinónimo de loco por a m o r 1 4 . Pues bien, en el que O r o z c o Díaz
define c o m o «el primer ataque plenamente descubierto y personal que Góngora dirigió
a su rival Lope de V e g a » 1 5 , es decir el soneto «Por tu vida, Lopillo, que me borres», se
alude al Belardo de la Arcadia, y por ende, al propio Fénix, mediante un símil
construido sobre la figura de dicho loco: « ¡Oh brazos leganeses...» (v. 8 ) . La novela
pastoril y el soneto son de 1 5 9 8 , y El ingrato es comedia fechada por Morley y
Bruerton entre 1 5 9 8 y 1 6 0 3 . Por ende, no nos parece descaminado interpretar la
mención de Juan de Leganés en Los ramilletes como un acto de malicioso desafío con el
cual el propio Lope se mofa de haber sido y seguir siendo «fábula de la c o r t e » 1 6 .
Es un hecho que en nuestra comedia el Fénix consigue tomar cierta distancia irónica
con respecto al episodio de sus amores juveniles, de forma muy parecida a lo que ocurre
en la obra maestra del ciclo de senectute, como si en Los ramilletes se manifestara ante
litteram el mismo espíritu desenfadado del Burguillos alter ego del viejo poeta. Y ya
que, según hemos señalado en la primera parte de este art ículo 1 7 , la pieza presenta un
patente juego intertextual con el romance «Horte lano era Be lardo» , donde un
espantapájaros resulta ser el doble burlesco del protagonista, puede venir al caso
mencionar lo que Carreño observa acerca de la actitud que Lope muestra en el mismo
con respecto al episodio temprano de su autobiografía:
No prevalece la amargura o la decepción; sí la ironía y, más que nada, la parodia y la mofa carnavalesca, pues los trapos que cubren al espantajo se transforman en burla del «apuesto galán» histórico. Así el acto de volverse (siempre en el texto) hacia un pasado, desde un presente irónico, lúdicamente representado, determina la génesis e intencionalidad de este texto [...]. A esta teatralidad no menos lúdica de Tomé de Burguillos le corresponde la pose dramática de Belardo ante su doble: el espantajo. Son ambas poses paródicas impersonificaciones (también caricaturas) del joven/viejo galán; máscaras que en su continuidad referencia! y lúdica actúan a través de una retórica de cambios y alternancias (escénica), combinando y superponiendo en el proceso, biografía (Erlebnis) y representación (dramatis personae); texto lírico (poíesis) y juego lúdico (homo ludens); parodia y rito carnavalesco1 8.
En definitiva, la repetida mención de Juan de Leganés le permite a Lope tanto ironizar
sobre el tema de La Dorotea, c o m o responder a un ataque personal de Góngora ,
utilizando, al igual que había hecho en el caso de Mesa, las mismas armas del enemigo,
para luego plegarlas a sus personales propósitos.
1 3 Tras descubrir la fingida identidad de Marcelo, Clara dice a Rósela: «Como Juan de Leganés / venía vestido Andrés» (p. 489) , y a Octavio le revela: «De Leganés es, señor; / pero es Juan de Leganés».
1 4 El criado Tancredo dice a Albano: «basta que te ha vuelto amor / otro Juan de Leganés», y luego explica: «era un hombre menguado, / sin género de sentido, / y por eso parecido / a cualquier enamorado. / Que todos sois mentecatos, / y andáis cantando imposibles» (TESO).
1 5 Orozco Díaz, 1973, p. 160. 1 6 La Dorotea, acto IV, escena i, p. 328, Fernando: «los dos éramos ya fábula de la Corte». 1 7Trambaioli, en prensa. 1 8 Carreño, 1982, pp. 40 y 42.
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1 9 Góngora, Romances, pp. 106-114.
Continuando con las polémicas literarias, el acto III de nuestra comedia es el más
denso de referencias, las cuales remiten todas al enemigo del momento: Góngora.
Veamos cómo. La despedida de Marcelo , que marcha rumbo a Irún dejando a Belisa en
Madrid, recibe un ropaje épico, sacado del romancero carolingio, más en concreto, del
tema de la derrota de Roncesvalles y del amor desdichado de Belerma y Durandarte. La
dama le pide nada menos que «El corazón» (p. 4 8 8 ) . Más tarde, Fabio le trae una carta
del galán —versión urbana del episodio en que Montesinos le entrega a Belerma el
corazón arrancado—, en la cual Marcelo , en un plano metapoético, dice:
Traducir pienso en París la historia de mis cuidados de castellano en francés por qué no la entiendan tantos; que aún hay en él hermosuras que con firmeza han quedado desde que lloró Belerma un corazón tantos años (p. 493) .
La reacción de Belisa a la literaturización de sus amores es absolutamente irónica, y en
su respuesta maliciosa caben tanto su admisión de preferir el amor interesado, c o m o
una referencia metateatral al autor de las Soledades:
Pues, Fabio, si allí hay Belermas, dile a tu dueño engañado que en Madrid hay Durandartes menos firmes y más sabios que dan corazones de oro con diamantes, que más años duran, y con más provecho; y si no, pide un traslado
al célebre don Luis de Góngora, que guardado dijo que tuvo Belerma ese corazón siete años envuelto en un paño sucio (p. 493) .
El Fénix está aludiendo al famoso romance burlesco de Góngora «Diez años vivió
Belerma», cuyo v. 2 0 , «envuelto en un paño sucio», se incrusta en la réplica de Belisa 1 9 .
La cita no es gratuita, ya que el propio don Luis vierte la trágica historia en una gesta
de amor interesado: «Contenta vivió con él, / aunque a mí me dijo alguno / que viviera
más contenta / con trescientas mil de juro» (vv. 5 -8 ) . Con todo, dicho juego intertextual
ofrece también otras implicaciones. En primer lugar, la fecha de composición de nuestra
comedia nos sitúa en el período inmediatamente sucesivo a la difusión en la Corte del
Polifemo y de las Soledades. Que Lope mencione un romance burlesco de Góngora en
este momento de abierta guerra literaria entre claros y oscuros conlleva una censura
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implícita de los poemas mayores de don Luis. A fin de cuentas , se trata de una
estrategia que Lope comparte con los demás anticulteranos. Collard destaca que, entre
otros detractores del cisne andaluz, Suárez de Figueroa «elogia al Góngora de las
composiciones breves», mientras condena al de los poemas l ír ico-narrat ivos 2 0 . En
segundo lugar, tanto en la carta de Marce lo como en la réplica de Belisa se halla una
referencia a la oscuridad lingüística: el primero quiere traducir la historia de sus amores
en francés, es decir en otra lengua, para que no se entienda, y la dama le sugiere
maliciosamente que pida un «traslado», o sea una traducción, a Góngora, puesto que,
según sus enemigos, él no escribe en castellano, sino en una extraña jerigonza.
Las apasionantes y turbulentas relaciones entre Lope y Góngora han sido, desde
luego, muy estudiadas; pero, que sepamos, hasta la fecha se consideraba que el ataque
más temprano a la oscuridad gongorina en el teatro lopeveguesco eta el celebérrimo
soneto «Inés, tus bellos ya me matan, ojos», engastado en El capellán de la virgen11.
Según Morley y Bruerton, esta obra es probablemente de 1 6 1 5 , así que ahora podemos
afirmar que hay por lo menos otra pieza de la misma época en la que a ciencia cierta
aparece una censura, por lo visto bastante elaborada, del estilo poético serio de don
Luis. Orozco Díaz nos confirma que es a partir de esa fecha cuando las polémicas entre
los dos escritores enttan en el teatro después de haberse fomentado en composiciones
sueltas y car tas 2 2 .
El o tro episodio de corte literario incluido en el ac to III, que también se puede
relacionar con el ataque antigongorino, coincide con la glosa que Marce lo realiza de
una redondilla anónima difundida en un corrillo con ocasión de las dobles bodas reales:
Por una enigma tan alta,
triunfos España apercibe,
pues dando lo que recibe
le queda lo que le falta (p. 4 9 1 ) .
De buenas a primeras, Marcelo considera «f...l el tercer verso imposible»; sin embargo,
acepta el desafío y, bien entrado el acto III, se reúne con unos amigos, Lauso y Lucindo,
en plan academia l iteraria, presentándoles el resultado de su labor poét ica. Es
interesante notar que Marcelo glosa los versos del texto manteniéndose en un ámbito
2 0 Collard, 1967, p. 71 . En la nota 38 , arguye: «La noción de la agudeza de las burlas (letrillas y romances) y la oscuridad de las veras (poemas graves), es una variante de la famosa frase de Cáscales sobre Góngora, "príncipe de la luz" en aquéllas y "príncipe de las tinieblas" en éstas (Cartas filológicas, I, 221)» .
1 1 Samoná, 1990, pp. 124-130, recoge en nota los ejemplos de censuras y burlas anticulteranas en el teatro de Lope y de otros autores que han sido rastreados por la crítica, pero el caso de Los ramilletes no aparece. Wright, 2 0 0 1 , es la primera estudiosa que señala la presencia de un ataque contra Góngora en esta comedia, pero sin fijarse en sus modalidades (p. 132).
2 2 Orozco Díaz, 1973, pp. 249-250: «Desde la escena [Lope] podía lanzar [ataques] directamente, ante la variada masa de gentes reunidas en el corral de comedias precisamente con el deseo de emocionarse y de divertirse. Los versos, recitados con gestos y tono burlescos por el actor desde las tablas, eran de un efecto seguro para hacer reír a carcajadas a costa del rival cordobés. [...] Hasta este momento Lope había renunciado a este medio por la razón de que con él, lanzada la piedra desde la escena, no era posible esconder la mano. Pero en este momento no pudo contenerse; la lucha estaba en un punto culminante en que renunciar a un arma de tan seguro efecto como este, era exponerse a que en el ambienre siguieran resonando las sátiras a él dirigidas y que comenzaran algunos, como ya habían comenzado, a reaccionar en favor del cordobés».
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poético de arte menor, dado que recurre a una serie de quintillas, y resuelve las
dificultades lingüísticas de forma conceptista, tal como subraya el o tro doble literario
de Lope, Lucindo:
Confieso sin invención de envidia o lisonja vana, que lo difícil allana, con toda satisfacción, y que ese verso tercero que imposible parecía está más claro que el día (p. 497) .
Tras lo cual Lauso le pide a Marcelo una copia para enviarla a Madrid. Es patente que,
en términos metateatrales, Lope se está representando a sí mismo con su pandilla de
adeptos en una situación que debió de estar a la orden del día en aquel año de 1 6 1 5 .
Bien mirados, los episodios literarios del último acto de Los ramilletes de Madrid
anticipan la digresión representada por el comentario del soneto burlesco «Pululando
de culto, Claudio amigo», que llevan a cabo Ludovico y César en la escena n del acto
IV de La Dorotea. Apuntemos con Monge que «Los reproches de Lope al culteranismo
no tienen en La Dorotea nada de original. Son, punto por punto, los mismos de
Jáuregui, del mismo Lope en ocasiones anteriores y de otros , es decir, los esgrimidos
habitualmente en la enconada y larga polémica» 2 3 . Por eso, y considerando que en
1 6 3 2 las pullas ya no tienen sentido para el viejo Lope, después de la muerte de
Góngora y tras haber incorporado a los propios versos el estilo tan execrado, resulta
pertinente pensar que para este episodio el poeta puede haberse inspirado, al menos en
parte , precisamente en la comedia que había compuesto en el cénit de la antigua
querella.
Para concluir con este tema, diríamos que mientras en La Dorotea la crítica literaria
militante, por así decirlo, queda desligada de la diégesis 2 4, en Los ramilletes encuentra
una adecuada compenetración con el enredo teatral y, por ende, con la literaturización
de la existencia de Lope en un amplio sentido. Si, como defiende Almeida, la «acción en
prosa» esconde una voluntad de apología personal y poét ica 2 5 , Los ramilletes de
Madrid constituye la elaboración previa y ya perfectamente esbozada de la misma.
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Los ramilletes de Madrid presenta un ulterior aspecto que contribuye a definir esta
comedia, sin duda alguna, c o m o la pre-Dorotea más articulada: el de la dimensión
coyuntural. Según anticipamos, Lope la escribió para los festejos que concluyeron el
2 3 Monge, 1983, p. 455. 2 4 A propósito de las escenas del acto IV en que los amigos de Fernando comentan el soneto burlesco en
clave anticulterana, véase Almeida, 1989, p. 286: «se pudieran omitir en su totalidad sin que se afectara, en lo más mínimo, la trama de la acción»; Monge, 1983, p. 455: «El tema anticulterano [...] no se integra en la vida y expresión de los personajes».
2 5 Almeida, 1989.
1 4 6 M A R C 111 A T R A M B A I O L I Criticón, 96, 2006
trueque de las princesas en 1 6 1 5 2 6 , y es pertinente pensar que se estrenara en un
contexto de ocasionalidad palaciega relacionado con dichas celebraciones 2 7 . El t exto
presenta numerosos fragmentos que son clara alusión a una representación cortesana de
la obra. Por poner un ejemplo significativo, Fabio, hacia finales del acto II, se dirige a
Marcelo diciendo:
Vamos señor,
a ver la ocasión más alta
que España y Francia han tenido,
juntándose España y Francia.
El de Sesa, mi señor,
con ostentación que iguala
al valor de sus abuelos,
sale de Madrid mañana.
Vamos a ver las entregas
de las estrellas trocadas
sobre las aguas del río,
último confín de España (p. 488) .
Tiradas semejantes suelen encontrarse en piezas coyunturales, donde entre los hechos
escenificados o, c o m o en este caso , narrados , y el real audi tor io se crea una
correspondencia especular de naturaleza panegírica. De la misma forma, diríamos que
los siguientes versos, aún recitados por Fabio, bien se podrían justificar por la presencia
contextual de las princesas festejadas: «¡Vivan Ana; y Isabel, / las dos estrellas
2 6 Ver La Barrera, 1973, pp. 164-165: «Capitulados desde el 22 de agosto de 1612, los casamientos de la infanta D.a Ana de Austria, hija mayor del rey Felipe III, con el de Francia Luis XIII, y de la hermana de éste, Mad. Isabel de Borbón, con el príncipe de Asturias D. Felipe (después IV de este nombre), pasaron nuestro Monarca y Príncipes con toda la Corte a Burgos, a primeros de octubre de 1615; y en aquella ciudad es [sic] celebraron por poderes uno y otro enlace, en 18 del propio mes, habiéndose acordado que los Reyes no se avistasen, y así el de Francia, trasladándose a Burdeos, comisionó por su parte al Duque de Guisa para el recibimiento de la reina Ana y entrega de la princesa Isabel; al paso que Felipe III, desde Burgos, dio el respectivo encargo al Duque de Lerma, y después, por enfermedad de este magnate, a su hijo el de Uceda. Las mutuas entregas debían de hacerse, y en efecto se realizaron, en la frontera misma de ambos reinos, sobre el río Bidasoa, sitio llamado Paso de Behovia. Fue el Duque de Sessa uno de los Grandes de España elegidos para el lucido y ostentoso acompañamiento de tan solemne acto; y él, deseoso quizá de proporcionar a Lope distracción y esparcimiento, quiso llevarle consigo, en clase de capellán». Rennert y Castro, 1969, p. 2 1 5 , nota 42 , señalan: «Lope alude a este viaje, "la jornada de Francia (a que yo me hallé presente) cuando aquella formidable tempestad entre Irún y Fuenterrabía", etc., en la dedicatoria de El mejor mozo de España, parte X X » .
2 7 No se conoce, que sepamos, ninguna documentación al respecto. Ver Borrego Gutiérrez, 2 0 0 3 . Wright, 2 0 0 1 , p. 125 , al propósito comenta: «Los ramilletes de Madrid [...] might also have served as entertainment for the court, though we lack a record to confirm this». Por su parte, Ferrer Valls, 1991 , p. 125, destaca: «En 1615, al regreso de la comitiva que había ido a recoger a la frontera a Isabel de Borbón, nueva esposa del príncipe Felipe, se detienen familia real y cortesanos en Lerma, donde el duque les había preparado diversos festejos. [...] Y ya en Madrid, con motivo de la entrada de Isabel, Cristóbal de León y su compañía representan una comedia por orden del duque, a parte de otras que fueron ordenadas por la ciudad». No parece descaminado pensar que Los ramilletes fuera, pues, una de dichas piezas.
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trocadas!» (p. 4 8 9 p . Y con estas citas damos con el segundo significado del subtítulo
de la pieza (o dos estrellas trocadas) que, según vemos, se conecta claramente con la
ocasionalidad de la fiesta teatral.
En el tercer acto , tanto Marce lo como Lucindo, es decir dos alter ego literarios de
Lope, se encargan de proporcionar detalles sobre el trueque, como si el poeta quisiera
desdoblarse en su afán halagador y encomiástico. De manera especial, la llegada de la
pareja real al País Vasco se narra c o m o si aconteciera en directo: « Y a de España el
m o n a r c a / con la reina, también entra en la b a r c a » (p. 4 9 5 ) . La aco tac ión
correspondiente , muy pormenor izada , tal c o m o suele suceder en las comedias
circunstanciales 2 9 , sugiere que el escenario debió de coincidir con el espacio ocupado
por los propios reyes:
SÍ quisieren la podrán hacer, y dará vuelta con las dos personas reales sentadas, y toda cubierta de árboles; la música saldrá de vizcaínos, y el baile, de tres vizcaínas, con panderos, y un vizcaíno que las guíe.
Lo cierto es que Lope-Lucindo-Marcelo está actuando como cronista real, el puesto tan
ambicionado y nunca conseguido por el poeta de carne y hueso 3 0 .
Pero la dimensión cortesana de la pieza no se agota aquí. El dramaturgo madrileño
se refiere constantemente al duque de Sessa, a cuyo servicio estuvo durante muchos
años . En el a c t o I, su contr incante a m o r o s o , Fineo, contándole al Alférez las
circunstancias en que conoció a Belisa, especifica: «Díjome una criada que tenía /
correspondencia allá con un soldado, / primero amor de aquesta prenda mía, / que del
duque de Sesa fue criado» (p. 4 7 3 ) . En el acto II, es aún Fineo quien, a pesar de todo,
para dejar constancia de la honorabilidad de Marcelo , declara a Liseo, hermano de
Belisa: «Conózcole, y sé también / que él y sus padres sirvieron / a la gran casa de Sesa»
(p. 4 8 6 ) . En uno de los últimos núcleos dramáticos, la ingenua Rósela confiesa a Belisa
su amor por «un mancebo, un caballero / que de la casa de Sesa / es hechura» (p. 4 9 9 ) .
Pero que Marce lo esté relacionado con el noble protector no lo afirman sólo otros
personajes, sino que el propio galán lo va recordando con orgullo en más de una
ocasión. Por ejemplo, se lo dice a secas a Belisa para comunicarle su salida rumbo a
Francia: «El de Sesa me ha mandado / irle a servir» (p. 4 8 8 ) . Y en un fragmento de su
relación de la jornada de Irún, entona al Duque un auténtico panegírico: «En Sesa mi
lengua cesa, / porque siendo dueño mío, / dirán que es de amor licencia; / mas tiempo
me queda a mí / en que celebrarle pueda / sin que parezca lisonja» (p. 5 0 1 ) .
La mención tan frecuente del mecenas en los versos no es, en todo caso , sólo
panegírica, sino que sirve los objetivos políticos del dramaturgo. En una de las cartas
dirigidas al mismo, en que alude a la expedición, Lope escribe:
2 8 Más adelante, en la glosa compuesta por Marcelo vuelve a aparecer la metáfora: «Trocar quieren dos estrellas, / alegres, Francia y España» (p. 497).
^ Es un hecho que típica de la práctica teatral cortesana es «la abundancia de acotaciones minuciosas referidas al escenario [...] frente a la casi total ausencia de este tipo de acotaciones en las obras» de corral (Oleza, 1986, p. 321).
3 0 Ver Bershas, 1963. El estudioso aisla dos momentos específicos en que Lope concentra sus esfuerzos para satisfacer sus ambiciones cortesanas: entre 1611 y 1614, período que podríamos extender al año siguiente, y en 1620, cuando murió Pedro de Valencia, dejando vacante el puesto de cronista.
1 4 8 M A R C E L L A T R A M B A I O L I Criticón, 96, 2006
Viniendo a lo que importa a la jornada, advierta Vex. a , Señor, que yo para mí no hubiera menester nada; pero todos saben ya que voy sirviendo de capellán a Vex. a, y que, por dicha, me han de mirar muchos en su servicio; y que, aunque no tengo de ser más que un criado que aumente el número de los demás, tengo de ir como quien lo es suyo, y más en esta ocasión, en la cual me quisiera hallar con el dinero del Provisor de Sevilla para servir mejor a Vex."3l.
Queda claro que en Los ramilletes el Fénix lleva al tablado su deseo de mostrarse a sí
mismo como criado del Duque y como personaje relevante de la Corte para conseguir
algún beneficio 3 2 .
Con intencionalidad semejante, Lope nombra y describe a varios de los nobles que
figuraron en la comitiva real 3 3 . Desde luego, ensalza con mucha insistencia al valido de
Felipe III, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas. Cuando Marcelo decide tomar parte
en la expedición monárquica, para olvidarse de Belisa, afirma: «[.. .] pienso / hacer a
Irún mi jornada, / sirviendo al duque de Sesa, / que al gran príncipe acompaña / de
Lerma y Denia» (p. 4 8 7 ) . Más adelante, Fabio comunica a su amo: «[. . .] Mañana , /
según se dice, saldremos; / que hoy ha salido la casa / de aquel príncipe supremo, /
excelentísimo duque / de Lerma» (p. 4 9 1 ) . En la carta desesperada que envía a Belisa,
Marcelo escribe: «Desdichado por tu ausencia, / piso de Lerma los campos, / el primero
que en el mundo / llegó a Lerma desdichado» (p. 4 9 3 ) . Por fin, en la relación de la
jornada, el protagonista, recurriendo a tonalidades épicas, declama: « M a s mirad,
musas, que llega / el gran conde de Saldaña, / el rayo del sol de Lerma» (pp. 5 0 1 - 5 0 2 ) .
Entre los demás aristócratas ensalzados por Lope, destaquemos también al conde de
Palma, el mismo celebrado en Servir a señor discreto34. A la pregunta de Liseo, «¿Lució
mucho don Antonio / P o r t o c a r r e r o ? » , sigue la respuesta sumamente halagadora de
Marcelo: «Pudiera / hacer competencia al sol» (p. 5 0 2 ) .
Lo que acabamos de subrayar nos confirma que la composición de Los ramilletes
representa una especie de apología por parte del dramaturgo de su propia persona y de
su praxis artística, en unos años de feroces ataques literarios durante los cuales Lope,
orgulloso de su fama de poeta, sigue alimentando la esperanza de conseguir un puesto
oficial en Palacio. Según hemos visto, no sólo defiende valientemente su poética
«c lara» , sino que toma literariamente distancia de su vida sentimental desarreglada,
3 1 Epistolario de Lope de Vega, III, p. 212 |hcmos modernizado la grafía]. 3 2 Ver Wright, 2 0 0 1 , pp. 124-125: «he declares his good fortune that the entire court will watch him
serve the duke, but as he continúes, he uses the highly public nature of their relationship in an effort to obtain a benefice».
3 3 Crosby, 1956 , compara las distintas posturas de Lope y Quevedo, respectivamente panegírica y satírica, ante las fiestas cortesanas organizadas para acompañar las bodas reales de 1615 , pero se limita a achacarlas al distinto medio utilizado por los dos escritores: «Thcse differences are due in pan to the different media which each writer used. Lope's account was to be recited in public on the stage, and thus he could not afford to offend any important courtier, while Quevedo, as the official representative of the Viceroy of Naples, certainly never intended to publish some of the remarks in his personal letter».
3 4 Ver Weber de Kurlar, en su «Introducción» a la edición de Servir a señor discreto, pp. 19-23. De forma específica, la estudiosa recalca: «Parece indudable que el conde de Palma pertenecía al círculo de amigos del duque de Sesa y su relación con Lope se habrá dado en el contexto del mundo de su mecenas». Morley y Bruerton fechan la comedia entre 1610 y 1618 y quizás la referencia de Los ramilletes sirva, de alguna forma, para acercar la datación al año de 1615.
U N A PKE-DOROTEA C I R C U N S T A N C I A L D E L O P E D E V E G A 1 4 9
poniéndola en solfa, y a la luz de semejantes consideraciones convendrá leer esta
específica elaboración dramática que hace Lope del tema de La Dorotea.
Apuntemos por otra parte que, a través de otro personaje de L o s ramilletes, Liseo, el
poeta inserta unos versos que, a la postre, resultan ser una exaltación rotunda y, por lo
tanto, propagandística de su figura: «Es Marcelo de Vivero: / un gallardo caballero, /
un mancebo generoso, / bien visto en este lugar» (p. 4 8 6 ) . Por último, Los ramilletes no
se clausura con la usual intervención de un gracioso, sino de uno de los personajes
nobles, Fineo, el cual se esmera en dejar constancia de la autoría de la obra:
Aquí acaba la comedia, a quien dio Madrid la historia y ramilletes su Vega (p. 504) .
De todo lo expuesto, concluiríamos diciendo que el Fénix, por el encargo cortesano
recibido y por su directa participación en la jornada, debió de creer que estaba muy
cerca de lograr sus ambiciones políticas 3 5 .
C O N C L U S I O N E S
Lope de Vega va elaborando literariamente sus amores juveniles con la Osorio
tanteando con géneros y convenciones literarias distintos, al igual que hace con todos
los temas predilectos de su inmenso pero compacto universo creador. N o se trata , por
supuesto, de un proceso lineal, pero cabe reconocer cierta progresión en algunas
elecciones poéticas, tonales y temáticas que Lope hace en su largo, discontinuo y
enmarañado proceso de autoreescritura.
Todo lo expuesto a propósito de L o s ramilletes de Madrid, tanto en la I como en la
II parte de este trabajo, nos impide aceptar la visión de Trueblood, quien evalúa las
distintas pre-Doroteas como «hasty and casual experiments, if experiments at all», que
«lead neither toward La Dorotea ñor away from i t » 3 6 . Estamos de acuerdo, en cambio,
con Morby, quien las analiza como variaciones sobre el tema, a partir de un esquema
fijo representado por los cuatro protagonistas modélicos (Fernando, Dorotea, don Bela
y Marfisa), que se mueven cada vez en un ambiente social y literario distinto. Cada pre-
Dorotea cristaliza y expresa las instancias y las tonalidades del momento personal y
artístico que Lope está viviendo en cada una de las fases correspondientes de su
quehacer literario. El caso de L o s ramilletes nos muestra cómo la literaturización de la
existencia y las querellas poéticas están al servicio de las intenciones encomiásticas y de
autopromoción del autor que vivía en la corte en 1 6 1 5 .
Cuando Lope puso manos a la obra para redactar su «acción en prosa», de todas las
variantes previamente elaboradas debió de tomar c o m o punto de partida privilegiado
para su operación de reescritura fundamentalmente Los ramilletes de Madrid, que, por
lo visto, presenta un denso entramado de aspectos y elementos en común con aquélla,
de los cuales el más destacado es, sin disputa, la fusión de la materia autobiográfica,
tratada con sutil ironía, con candentes cuestiones de crítica literaria.
3 5 Ver Wright, 2001. 3 6 Trueblood, 1956, p. 794.
1 5 0 M A R C E L L A T R A M B A I O L I Criticón, 96, 2006
Así pues, nuestro estudio nos permite de paso corregir algunas afirmaciones de
Morby:
It is possible that Lope returned to the matter of Dorotea between La prueba de los amigos,
signed in 1604, and La Filomena, published in 1621; I have not pursued my search through
all his surviving works from this interval. But so far as my evidence goes, he waited some
sixteen or seventeen years before taking up a theme treated at least four times in the roughly
equal period immediately preceding37,
dado que Los ramilletes es precisamente el eslabón de la cadena artística que el crítico
anglosajón no conocía . A nuestro modo de entender, este hallazgo contribuye, en
último análisis, a poner en tela de juicio la hipótesis tan escudriñada por los
investigadores de la existencia de una versión temprana de la «acción en prosa». Tras
todo lo dicho, y sobre todo a la luz de la práctica de la reescritura lopeveguesca 3 8 , la
búsqueda de la supuesta «Ur-Dorotea» primeriza' 9 pierde todo sentido. Bien es verdad
que, como todos los críticos han notado, en los preliminares de la obra Lope alude a
una versión juvenil 4 0 , pero luego se contradice en la Égloga a Claudio41. Al fin y al
cabo, sabido es que «fingen los poetas.. .».
3 7 Morby, 1950, p. 195. También Trueblood, 1974, cree que desde los primeros años del siglo xvn hasta la redacción de La Dorotea, no hay reelaboraciones literarias del tema: «The experience is rich in artistic consequences in lyric and dramatic forms in the ten or fifteen years following 1588 and there are numerous signs of its continued "submerged" existence thereafter until it resurfaces in 1632 with La Dorotea in what might be considered definitive form» (p. 2).
3 8 En general sobre este asunto, ver Pedraza, 1998. 3 9 Recordemos la hipótesis que formulò Menéndez Pelayo y que ha sido retomada por Morby, 1950 ,
según la cual la XJr-Dorotea seria Belardo ci furioso, comedia nunca dada a la imprenta durante la vida del poeta: «In the absence of the most decisive proof to the contrary, therefore, one may well adopt what seems to have been Menéndez y Pelayo's conclusion, that the Vr-Dorotea was no other than Belardo el furioso. And next, having come so far, one may go on to admit that of all its absorbing interest the question is at bottom academic» (p. 216) . Trueblood, 1956, en cambio, se empeña en mostrar las que, según él, son huellas de distintas fases de redacción de la Dorotea, a partir de elementos intratextuales. Croce, 1940, p. 18, por su parte, observa: «Se una Dorotea fu scritta negli anni intorno al 1590, dovette essere ben diversa da quella poi rifatta da Lope, dove egli infuse in ogni accento la sua malinconico-sorridente serenità di vecchio».
4 0 La Dorotea, p. 89: «Al ilustrísimo y excelentísimo señor don Gaspar Alfonso Pérez de Guzmán el Bueno, conde de Niebla»: «Escribí La Dorotea en mis primeros años, y habiendo trocado los estudios por las armas, debajo de las banderas del excelentísimo señor Duque de Medina Sidonia, abuelo de v. excelencia, se perdió en mi ausencia, como sucede a muchas; pero restituida o despreciada (que así lo suelen ser después de haber gastado lo florido de su edad), la corregí de la lozanía con que se había criado en la tierna mía, y consultando mi amor y obligación la vuelvo a la ilustrísima casa de los Guzmanes, por quien la perdí entonces». Fijémonos de paso en que la anécdota de la que Lope echa mano sirve, sospechosamente, sus intenciones panegíricas.
4 1 Égloga a Claudio, p. 295: «Postuma de mis musas Dorotea, I y por dicha de mí la más querida, / última de mi vida / pública luz desea». A propósito de la habilidad de las afirmaciones lopeveguescas, Schevill, 1941, a través de una serie de datos y de consideraciones pertinentes, muestra, por ejemplo, cómo el poeta ha transfigurado hasta la mistificación la realidad de su participación en la expedición de la Invencible Armada y de su composición de La hermosura de Angélica a bordo del galeón San Juan: «Lope has told us only in the most unconvincing form that he took part in the expedition of the Armada; it is never attested in any serious document. This episode is largely a figment of Lope's brain; it is in keeping with other assertions which distort and poetize bald facts [...] His casual allusions called for no proof, and have, since his time, only mystified his biographers*.
U N A PRÍ-D O ROT E A C I R C U N S T A N C I A L D E L O P E D E V E G A 1 5 1
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Resumen. En la comedia Los ramilletes de Madrid Lope nos muestra cómo la literaturización de la existencia y las polémicas literarias están al servicio de las intenciones encomiásticas y de autopromoción del autor que vivía en la corte en 16 15. Así pues, en la que resulta ser la más elaborada de las pre-Doroteas, es decir la más cercana, por el denso entramado de aspectos y elementos, a la «acción en prosa» del ciclo de senectute, que los críticos no habían identificado aún, el Fénix ataca tanto la pluma épica de Cristóbal de Mesa, como la práctica poética gongorina, y lo hace en una pieza de encargo palaciego que, en último análisis, es una exaltación propagandística de su figura de poeta cortesano y, por lo mismo, una descarada manifestación de sus ambiciones políticas.
Résumé. Dans sa comedia Los ramilletes de Madrid, Lope nous montre comment la mise en littérature de sa vie et de ses combats littéraires est au service de la stratégie courtisane et de l'autopromotion de l'auteur qui vit à la cour en 1615. Dans cette pièce —présentée ici pour la première fois comme la plus élaborée des pré-Doroteas c'est-à-dire la plus proche, par nombre d'aspects et d'éléments, de 1'«action en prose» du cycle de senectute— on voit le Phénix attaquer aussi bien la plume épique de Cristóbal de Mesa que la pratique poétique de Góngora, et faire cela dans une pièce de commande pour le palais, reuvre où il exalte et promeut son personnage de poète courtisan et révèle, du même coup, toutes ses ambitions politiques.
Summary. In the play Los ramilletes de Madrid Lope shows us to what extent the process of making literature based on life is designed to serve the encomiastic and self-promotional intentions of the author living in the court in 1615. In the most elaborated pre-Dorotea, the one which, for a complex number of different aspects and elements, is the closest of all to the «acción en prosa» of the de senectute cycle, that critics hadn't yet identified, Lope attacks both Cristóbal de Mesa's epic and Góngora's poetry. As a matter of fact, he does it in a court drama that is really a propagandistic exaltation of his own figure as a court poet and, consequently, a clear expression of his political ambitions.
Palabras clave. Autoreescritura. La Dorotea (Lope de Vega). GÓNGORA, Luis de. Literaturización de la existencia. Los ramilletes de Madrid (Lope de Vega). MESA, Cristóbal de. Polémicas literarias. VEGA, Lope de.