una aproximacion teorica al periodismo cultural

7/28/2019 Una Aproximacion Teorica Al Periodismo Cultural

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Ciencias de la Comunicacin Ingresantes 2013www.UNSa2013.blogspot.comUniversidad Nacional de Salta

Una aproximacin terica al periodismo cultural

Dra. Mara J. Villa

Doctora en Ciencias de la Informacin por la Universidad de La Laguna Tenerife Espaa /Docente en Escuela de Ciencias de la Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba Argentina

Este artculo es extrado de una parte del marco terico conceptual de mi tesis doctoral: "Elperiodismo cultural en la prensa argentina La manera de manifestarse en los suplementosculturales de los diarios: La Voz del Interior y Pgina/12"; que no ha sido an publicado.

El objetivo es aproximarnos a una definicin de periodismo cultural. Partimos de la dificultad de latarea teniendo en cuenta la amplitud y heterogeneidad de sus espacios de incumbencia y por

tratarse de relaciones u oposiciones entre dos campos de por s amplios con variedadessemnticas e histricas como el de "cultura" y "periodismo".

Por lo tanto, abordamos estos dos conceptos para entender su compleja conjuncin e interaccin.

Tomamos la problemtica de la cultura en relacin con la sociedad, los aportes al respecto de lasociologa y la semitica y la conjuncin de ambas en ese espacio plural y dialgico de lasociosemitica que da en la actualidad las pautas para el estudio de los textos, los discursos y elcruce de ambos; o sea, el amplio campo de la interdiscursividad.

Estas aproximaciones nos llevan a pensar a la cultura como comunicacin en tanto trama abierta

con varias redes concurrentes y multiplicidad de interacciones.

Desde estas perspectivas ubicamos al periodismo cultural como discurso periodsticoespecializado y a los suplementos culturales de la prensa desde su constitucin particular ycompleja, ubicados en una zona intermedia que se ubica entre el campo de produccin restringidala propia produccin textual del suplemento-, y el campo de la produccin a gran escala, encuanto a la circulacin el medio periodstico en el que se incluye.

UNA NOCIN PROBLEMTICA

La denominacin de periodismo cultural se aplica en la actualidad a un campo (1) extenso yheterogneo. Su propia enunciacin sugiere relaciones u oposiciones entre dos campos de por s

amplios con variedades semnticas e histricas, como el del periodismo y el de la cultura.

Podramos afirmar que todo periodismo es, en definitiva, un fenmeno cultural por sus orgenes,objetivos y procedimientos; sin embargo, cuando debemos definir al eriodismo cultural y susmaneras de manifestarse, tanto en las formas ms especficas (revistas especializadas) como enlos suplementos culturales de los peridicos, nos encontramos en una zona de "indefinicin",situada entre lo que se entiende por periodismo y literatura, por un lado; y por el otro, la difusinde productos culturales denominados artsticos. Martnez Albertos propone para la seccin culturalde los peridicos el trmino "folletn" utilizado como galicismo y segn el precedente de Ortega yGasset que utilizaba ste trmino para referirse a la seccin crtica literaria de los peridicos. Al"folletn", Martnez Albertos le confiere carcter amplio y a la vez de concentracin de gneros y

estilos.

"Dentro de esta seccin caben de hecho todos los gneros periodsticos: noticias dehechos culturales en forma de informacin, reportajes, entrevistas, crnicas y comentarios.
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Caben tambin unas manifestaciones no propiamente periodsticas tpicas del estiloameno: trabajos de creacin literaria -cuentos, novelas, ensayos doctrinales, narracionesde ficcin...- o dibujos, chistes, fotografas, crucigramas y pasatiempos de cierto tonoerudito o cultural.

Pero lo ms destacado del "folletn" es la actividad de comentario a las novedades de lavida intelectual, lo cual da origen a secciones especializadas muy regulares de crtica dearte, de cine, de teatro, de libros, de msica, etc.

En este sentido valoramos aqu el "folletn", como espacio adecuado y habitual de losperidicos para esta labor de comentario o interpretacin crtica de los acontecimientosculturales del pas" (2).

Mary Luz Vallejo Meja habla de prensa literaria, designacin que toma de Csar Antonio Molinacomo aquella que "se ocupa especficamente del desarrollo, divulgacin, crtica y creacinliteraria, se divide en tres grandes bloques: 1. peridico de las letras, 2. revistas; 3. suplementosliterarios y 4. pginas culturales de la prensa diaria." (3).

Comenzamos a reconocer un campo que tiene una fuerte impronta literaria. En este trabajo

trataremos de construir un marco terico, pensando al periodismo cultural en su confluencia entreperiodismo y cultura. Sabemos que no es tarea sencilla y que necesita de diversas perspectivaspara ser abordado, ya que nos enfrentamos a procesos de importacin, exportacin, prstamos ytransposiciones, que impregnan hoy los discursos periodsticos y los estticos.

Un primer recorrido por algunas definiciones de periodismo cultural nos enfrenta a la dificultad dela empresa:

Ivn Tubau lo define como:

"... la forma de conocer y difundir los productos culturales de una sociedad a travs de losmedios masivos de comunicacin" (1982, p. 35).

Jorge Rivera dice:

"se ha consagrado histricamente con el nombre de periodismo cultural a una zona muycompleja y heterognea de medios, gneros y productos que abordan con propsitoscreativos, crticos, reproductivos o divulgatorios los terrenos de las "bellas artes", "lasbellas letras", las corrientes del pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamadacultura popular y muchos otros aspectos que tienen que ver con la produccin, circulaciny consumo de bienes simblicos, sin importar su origen o destinacin estamental" (1995,p.19).

La ambigedad de la primera definicin y la excesiva amplitud de la segunda nos enfrenta a unobjeto de estudio complejo que se ajusta a otro, igualmente complejo y amplio, el de cultura.

EL CONCEPTO DE CULTURA

El trmino cultura ha cambiado a travs de la historia y es abordado desde diferentes disciplinas yposturas ideolgicas. Habra que tener en cuenta dos posturas bsicas: una concepcin queproviene de la ilustracin y que generalmente se aplica para designar a un grupo de personas quedetentan el "saber" y el "buen gusto" y que calificando positiva o negativamente divide a losgrupos en cultos e incultos, menospreciando la capacidad de todos los sectores de "hacercultura".

Otra lnea, que se ocupa de la cultura desde una perspectiva ms abarcadora proviene de laantropologa, de la sociologa y de la semitica.


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La cultura como "todo el modo de vida de un pueblo", proviene de la designacin de un proceso "-la cultura (cultivo) de granos o cra y alimentacin de animales y por extensin la cultura (cultivoactivo) de la menta humana"(R. Williams: 1981, p. 10). As como trmino amplio fue importanteen el desarrollo de la antropologa comparada del siglo XIX y alcanz su mayor desarrollo en elsiglo XX, designando una forma de vida completa y diferenciada.

La antropologa, como disciplina social redefine el trmino cultura como el "sentir de unacomunidad", constituyndose en una categora ontolgica, puesto que habla del un ser inserto en

una comunidad y la posibilidad de ese ser en cuanto interacta con otros. Dice la Dra. CatalinaGonzlez:

"La cultura se define de muchas maneras: como modo de ser de un grupo social, manerade pensar, sentir y creer, saber almacenado (sin dejar por fuera la racionalidad), conducta,historia, legado, normatividad. Como consecuencia, se hace posible pensar en una culturapopular o un arte popular, trminos que en la ilustracin se contradecan." (1996).

El pensamiento latinoamericano, donde se consolida la nocin de "cultura popular" est sostenidopor estos aportes. El socilogo mexicano Jorge Gonzlez define la cultura como:

"Un modo de organizar el movimiento constante de la vida concreta, mundana ycotidianamente.

La cultura es el principio organizador de la experiencia, mediante ella ordenamos yestructuramos nuestro presente, a partir del sitio que ocupamos en las redes de lasrelaciones sociales" (1990, p.34).

De esta definicin se desprenden dos componentes importantes de toda cultura: 1. Los aspectosprcticos, ligados a la cotidianeidad, a la contingencia y 2. los aspectos imaginarios, ligados alsoar, el rer, al jugar, al futuro. Ambos aspectos tienen soportes sociales objetivos (instituciones oclases) y prcticas particulares.

Garca Canclini habla de cultura para referirse a un especial proceso de produccin.

"No pensamos que la cultura sea un conjunto de ideas, de imgenes, de representacionesde la produccin social, sino que la cultura misma implica un proceso de produccin.

Ahora bien, produccin de qu tipo de fenmenos? Fuimos asimilando cultura conprocesos simblicos y, por lo tanto, hacemos aqu una restriccin respecto del otro uso quela antropologa ha establecido de la cultura con estructura social o con formacin social: lacultura como todo lo hecho por el hombre." (1995, p 59).

Estos conceptos nos llevan a pensar que si la cultura no es un sistema de ideas e imgenes, sino

la produccin de fenmenos que contribuyen -mediante la representacin simblica- a transformarel sistema social; se aplicara tambin a todas aquellas prcticas e instituciones dedicadas a laadministracin, renovacin y reestructuracin del sentido de una sociedad.

Desde un concepto de cultura que implica la incorporacin de lo popular, hay que sealarnecesariamente una relacin desigual en las que algunos sectores son hegemnicos y otros, sonsubalternos respecto de los bienes econmicos y culturales de una organizacin social dada.

El concepto de desigualdad que toma Garca Canclini se separa del planteo antropolgicotradicional que establece las relaciones solo como relaciones de diferencia (relativismo cultural):esto significa que hay culturas diferentes y todas son igual de vlidas. Mientras que la"desigualdad" incluye la idea que las diferencias pueden ser el resultado de la desigualdad social.Veremos ms adelante el aporte fundamental que realiza Pierre Bourdieu con respecto a laesttica del "gusto popular".


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A partir de la antropologa, las teoras sociolgicas se cuestionaron acerca de la naturaleza de loselementos formativos o determinantes que producen culturas diferenciadas. Los debates llevarona formular la idea de "espritu conformador" (ideal, religioso o nacional) coexistiendo con el usoantropolgico y sociolgico que indica "todo el modo de vida" en la nocin de "cultura vivida",determinada por procesos sociales, a menudo a travs de formas particulares de orden poltico oeconmico.

A pesar de la amplitud del concepto que aportan estas disciplinas, el uso generalizado le imprime

al concepto de cultura una gama de significados como: 1) estado desarrollado de la mente (unapersona "culta"); 2) los procesos de ese desarrollo (los "intereses culturales" o los "procesosculturales") y 3) los medios de estos procesos (las "artes" y las "producciones intelectuales").

Raymond Williams desde la sociologa de la cultura, plantea:

"Podemos distinguir dos tipos diferentes resultado de la convergencia de intereses entreposiciones: a) el que subraya el "espritu conformador" de un modo de vida global, que semanifiesta en toda la gama de actividades sociales, pero que es ms evidente en lasactividades especficamente culturales: el lenguaje, los estilos artsticos, las formas detrabajo intelectual y

b) el que destaca "un orden social global" dentro del cual una cultura -por sus estilosartsticos y sus formas de trabajo intelectual- se considera como el producto directo oindirecto de un orden constituido por otras actividades sociales" (1981, p.11).

Lo importante de cada una de estas posiciones es que conducen a tener en cuenta las relacionesentre actividades "culturales" y otras formas de vida social. En a) el "espritu conformador" -lashistorias de los estilos artsticos y las formas de trabajo intelectual- en la conformacin de losvalores de un pueblo es tomado y clasificado por la ilustracin en relacin con las produccionesculturales y las instituciones; en b) se debe reconocer tanto el orden social general, hasta lasformas especificas que adquieren sus manifestaciones culturales.

Estas dos posiciones marcaban la sociologa de la cultura al comenzar la segunda mitad del sigloXX. Actualmente, en los llamados "estudios culturales", la divisin no es tan clara, existen nuevospuntos de convergencia, se reemplaza el concepto de "espritu conformador" por el de "prctica yproduccin" cultural y se considera la cultura como el "sistema significante" a travs del cual unorden social se comunica, se reproduce, se experimenta y se investiga.

"Existe alguna convergencia prctica entre 1) los sentidos antropolgicos y sociolgicos dela cultura como "todo un modo de vida" diferenciado, dentro del cual, ahora, un "sistemasignificante" caracterstico se considera no slo como esencial, sino como esencialmenteimplicado en todas las formas de actividad social, y 2) el sentido ms especializado, si bienms corriente, de cultura como "actividades intelectuales y artsticas", aunque stas, a

causa del nfasis sobre un sistema significante general, se definen ahora con mucha msamplitud, para incluir no slo las artes y formas tradicionales de produccin intelectual, sinotambin todas las "practicas significantes" -desde el lenguaje, pasando por las artes y lafilosofa, hasta el periodismo, la moda y la publicidad- que ahora constituyen este campocomplejo y necesariamente extendido" (R. Williams: 1981, p. 13).

La sociologa de la cultura se ocupa -y es fundamental tenerlo en cuenta a propsito de la relacinperiodismo - cultura- de las instituciones culturales de acuerdo a tres enfoques: 1) el de lasinstituciones sociales y econmicas de la cultura y la definicin de sus "productos"; 2) el delcontenido y 3) el de los efectos.

LOS CAMPOS CULTURALES

La obra del socilogo francs Pierre Bourdieu, ofrece aportes importantes sobre las cuestionesculturales y simblicas. Sus investigaciones nos permiten ver cmo la cultura se vuelve


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fundamental para entender las relaciones y las diferencias sociales. Dice Garca Canclini en laintroduccin de la "La sociologa de la cultura", de Pierre Bourdieu:

"Las preguntas fundadoras de casi todos sus trabajos, aunque nunca las enunciaexpresamente, son dos: 1. Cmo estn estructuradas -econmica y simblicamente- lareproduccin y la diferenciacin social? 2. Cmo se articulan lo econmico y lo simblicoen los procesos de reproduccin, diferenciacin y construccin del poder?" (1990, p.14).

Para responder a estas preguntas, Bourdieu parte de las ideas centrales del marxismo, o sea quela sociedad est estructurada en clases sociales y que las relaciones que se establecen entreellas son relaciones de lucha; pero desde su teora social no se queda en un planteo economicistasino que incursiona empricamente en la cultura, el arte, la educacin. Dentro de ello, analiza lossistemas simblicos de produccin y consumo (4), y las relaciones de poder.

La manera en que Bourdieu estructura las partes constitutivas de la vida social es a travs de lateora de los campos.

"Los campos se presentan como espacios estructurados de posiciones o de puestos)cuyas propiedades dependen de su posicin en dichos espacios y pueden analizarse en

forma independiente de las caractersticas de sus ocupantes (en parte determinadas porellas). Existen "leyes generales de los campos"; campos tan diferentes como el de lapoltica, el de la filosofa o el de la religin tienen leyes de funcionamiento invariables...Cada vez que se estudia un nuevo campo, ya sea el de la filosofa del siglo XIX, el de lamoda de nuestros das o el de la religin en la Edad Media, se descubren propiedadesespecficas, propias de un campo en particular, al tiempo que se contribuye al progreso delconocimiento de los mecanismos universales de los campos que se especifican en funcinde variables secundarias" (1990, p.135).

Los campos estn constituidos por dos elementos: 1. la existencia de un capital (simblico) comny la lucha por su apropiacin. El campo cientfico o artstico ha acumulado un capital(conocimientos, habilidades, creencias) respecto del cual actan dos posiciones: las que detentan

ese capital y aquellas que aspiran a poseerlo. Para reconocer la produccin individual (unaescultura, un libro, etc.) es necesario conocer la historia del campo de produccin de esa obra.

"Quienes participan en l tienen un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una"complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos"

"El hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproduccin del juego mediante lacreencia en el valor de ese juego. Sobre esa complicidad bsica se construyen lasposiciones enfrentadas. Quienes dominan el capital acumulado, fundamento del poder ode la autoridad de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservacin y ortodoxia,en tanto los ms desprovistos de capital, recin llegados, prefieren las estrategias de

subversin, de hereja.

Con esta estructura funcionan los campos ms autnomos, los habitualmente llamadosculturales (la ciencia, la filosofa o el arte)" (1990, p. 19).

Cada campo se estructura en torno a un inters especfico pero, a la vez, dispone de unaautonoma relativa ya que mantiene relaciones con otros campos. Por ejemplo, hay relacionesentre el campo de la produccin literaria y el campo poltico, el econmico, el intelectual, etc.; assucede en algunos perodos un grado mayor de autonoma de lo literario respecto de lo poltico yen otras pocas, en cambio, una mayor dependencia; en cada caso hay que indagar la modalidadde la relacin.

Creemos importante la teora de Bourdieu, que nos aporta terica y metodolgicamente elementospara el estudio y el rastreo de la produccin, circulacin y consumo del periodismo cultural, y atravs de l los productos de la cultura que "incluye" o "excluye". Por ello, avanzamos clarificando


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algunos trminos que utiliza para los estudios culturales y que provienen del campo de loeconmico.

Capital econmico -capital cultural- capital simblico. Los dos primeros se refierenrespectivamente a la acumulacin de bienes econmicos y culturales; el trmino simblico se loaplica a las diferentes especies de capital cuando son percibidas o reconocidas como legtimas.Son bienes simblicos, por ejemplo el honor, el prestigio, los conocimientos, etc.

Inters simblico: inters de reproducir o de conquistar un capital simblico determinado. Esimportante para una explicacin cientfica de las prcticas sociales, el tener en cuenta tambin losfactores sociales no econmicos, es decir, los factores sociales simblicos. Hay una serie deprcticas aparentemente "desinteresadas" pero que se estructuran por principios que responden aotro tipo de inters (no econmico), por ejemplo la renovacin de los principios estticos en elarte.

En "La distincin", Bourdieu se centra en las prcticas culturales, describe la estructura de loscampos, pero muestra a los sujetos sociales (las clases y los grupos) operando la correlacin ycomplementacin entre los campos. Analiza cmo se organiza la diferenciacin simblica entre los"niveles culturales" a travs de la eleccin esttica. Ampla, as, a tres los niveles culturales

denominndolos "gustos", expresin que nos lleva a pensar en un aspecto subjetivo de loscomportamientos. Distingue el "gusto legtimo", el "gusto medio" y el "gusto popular" (1988, p.14).

La designacin de "gusto legtimo" es tomada por Bourdieu tambin como gusto o estticaburguesa, identificando la produccin y el consumo cultural por su carcter de clase. Dice GarcaCanclini en la "Introduccin a sociologa y cultura": "Tomando en cuenta la obra total de esteautor, el mercado de bienes simblicos incluye, bsicamente tres modos de produccin: burgus,medio y popular" (1990, p. 22).

Mercado simblico: se diferencia del mercado de bienes econmicos, pero tiene una lgicasemejante. Distintos agentes productores de un mismo tipo de bien entran en competenciatratando de ganar para s una adhesin que aumenta su poder. Por ejemplo en la produccin

artstica -tomemos el ejemplo de la literatura o la msica- tratar de llegar a un pblico ms amplio;de tipo "popular" o bien ms reducido pero ms poderoso intelectualmente o econmicamente (allse ve claramente las relaciones entre lo artstico, lo intelectual, lo econmico, etc.).

Segn Bourdieu, la relacin de un creador con su obra y la obra misma son afectadas por laposicin del creador en la estructura del campo intelectual. El campo intelectualabarca lacomunidad de artistas (plsticos, escritores, msicos, etc.), pero integra tambin a los marchands,editores, sellos discogrficos, empresarios teatrales, etc., todos aquellos en cuyas manos esttanto la produccin como la comunicacin de la obra reconocida como "legtima". Dicho campovara histricamente en cuanto a su grado de autonoma en relacin con otros campos, pero esposible considerarlo en un "estado dado" y analizar all el sistema de relaciones entre susmiembros segn la posicin que ocupan.

A estas cualidades de posicin van anexados modos y grados diferenciales de relacin respectodel "capital cultural" entendido como temas y convenciones que constituyen el patrimoniointelectual "legtimo" de la sociedad considerada. "Artista "oficial" o de "vanguardia", escritor"marginal" o "integrado", son determinaciones segn la posicin dentro del campo y el tipo departicipacin en el 'capital cultural'" (Sarlo: 1988, p.78).

En "El mercado de los bienes simblicos" (5), Bourdieu expone algunas propiedades generalesdel campo cultural y explica las luchas simblicas sostenidas dentro de l. El campo culturalconsiste en una serie de sistemas de agentes e instituciones inter-relacionados y definidos por susroles en la divisin del trabajo (de produccin, reproduccin y difusin de los bienes culturales), y

que un objeto cultural tiene, adems de un valor comercial, un valor cultural que lo constituye enun bien simblico.


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En relacin con el predominio de uno u otro de tales valores, el campo de la produccin cultural -como mercado de bienes simblicos- puede ser dividido en dos sectores:

1. El campo de la produccin restringida (C.P.R.)2. El campo de la gran produccin (C.G.P.) o campo de produccin cultural a gran escala.

En C.P.R, la ganancia econmica es secundaria al realce del valor simblico del producto y a laacumulacin (a largo plazo) y gestacin del capital simblico, tanto por productores como porconsumidores. Es un campo cerrado en s mismo, con alto grado de autonoma; tiene poder paradesarrollar sus propios criterios de produccin y de valuacin y sus destinatarios son tambinproductores y por lo tanto, competidores.

En el C.G.P. hay un sometimiento a demandas externas: el mercado, la obra como mercanca. Suproduccin no puede ser incluida en la escala de los valores simblicos, sus productos son decorta vida ya que son manejados como bienes econmicos comunes y estn destinados a un grannmero de consumidores (el "gran pblico).

Sin embargo, el productor dentro del C.P.R. debe definirse en relacin con el significado "pblico"de su obra. Este significado se origina en el proceso de circulacin y consumo a travs del cual la

obra alcanza reconocimiento cultural. Este proceso es dominado por agentes e instituciones deconsagracin como la crtica, la academia (las universidades), los premios, etc. Los miembros deestas instituciones estn autorizados de dotar a la obra de ciertas propiedades y as calificarlas enuna escala de legitimidad. Por diferentes lneas, ellos garantizan, tambin, la reproduccin no slode agentes consagratorios y reproductores de un determinado tipo de bienes culturales, sinotambin de consumidores capaces de adoptar la postura socialmente designada comoespecficamente esttica, al proveerles de los instrumentos requeridos para la apropiacin deestos legitimizados bienes simblicos.

La obra artstica se convierte objetivamente entonces en un producto a travs del cual el productorpone en prctica una estrategia que le permite mantener el lugar que ocupa o ascender en laescala del reconocimiento social.

Con respecto a la relacin con el pblico especficamente es interesante considerar el planteo querealiza Bourdieu (6), acerca de las obras situadas fuera de la esfera de la cultura legtima. Losconsumidores se sienten autorizados a seguir siendo simples consumidores y a juzgar libremente;por el contrario, en el campo de la cultura consagrada, se sienten obligados a atenerse a normasobjetivas y a adoptar una actitud devota, ceremonial y ritualizada. Dentro de este campo Bourdieuincluye artes plenamente consagradas como el teatro, la pintura, la escultura, la literatura o lamsica clsica. Ellas estn legitimadas por instituciones como la universidad, las academias, loscentros culturales y las revistas o peridicos especializados. Pertenecen a la esfera de lolegitimable, el cine, la fotografa y el jazz, las que son juzgadas por instancias de legitimacin quepretenden la legitimidad (crticos, clubes). Por ltimo, pertenecen a la esfera de lo arbitrario -ladecoracin, la moda, el diseo, en las que intervienen instancias no consagradas de legitimacin(publicidad, creadores de alta costura, rankings, etc.). En general, el campo de la produccinrestringida est legitimado por el sistema de enseanza como institucin especialmente diseadapara conservar, transmitir e inculcar la cultura "cannica" de una sociedad.

Esta produccin se define con relacin al consumo, de all que la designacin de "estticaburguesa" o "gusto de elite" se realiza a partir de una investigacin sobre pblicos de museos.Dice Garca Canclini:

"Quizs sea en ellos donde aparece ms exacerbada la autonomizacin del campocultural. En los museos el goce del arte requiere desentenderse de la vida cotidiana,oponerse a ella. La "disposicin esttica" y la "competencia artstica" exigidas por el arte

moderno y contemporneo suponen el conocimiento de los principios de divisin internosdel campo artstico" (1990, p. 22).


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Al fijar un modo "legtimo" de producir y apreciar o consumir el arte, organiza simblicamente lasdiferencias entre clases. Las concepciones liberales de la cultura y las de la educacin "suponenque las diversas acciones pedaggicas que se ejercen en una formacin social colaboranarmoniosamente para reproducir un capital cultural que se imagina como propiedad comn"(Bourdieu: 1990, p. 24).

Sin embargo, los bienes culturales acumulados histricamente en una sociedad no les pertenecena todos. Slo acceden a ese capital artstico o cientfico aquellos que poseen el capital artstico o

cientfico para hacerlo suyo; en otras palabras, poseer los cdigos, el entrenamiento intelectual yla sensibilidad necesarias para descifrarlos y gozarlos.

La esttica de los sectores medios la constituye, por un lado, la industria cultural y por el otro, por"mediacin" que realizan entre el arte en general y la sociedad contempornea, los mediosmasivos de comunicacin. Bourdieu, atribuye la esttica de los sectores medios a la fotografa, lasadaptaciones, reproducciones, etc.

"No se agotan en el puro deleite esttico, sino que son importantes canales decomunicacin que no excluyen los efectos ldicos, erticos, compensatorios, a nivel degratificacin identificatoria o proyectiva" (Ammann, Barei: 1988, p. 13).

Las clases populares se rigen por una esttica "pragmtica y funcionalista", rehusando losprincipios del arte por el arte; Bourdieu en "La distincin" abunda en ejemplos para demostrar queel consumo popular se opone al burgus por su incapacidad por separar lo esttico de lo prctico.Desde los criterios estticos hegemnicos cuesta considerar la intencin de "armona o belleza"del gusto popular basados en modelos de elaboracin simblica particulares, no reductibles a larelacin con los modelos hegemnicos. El tema de la esttica popular nos llevara a remitirnos a laamplsima bibliografa antropolgica latinoamericana al respecto. Tomamos las palabras deGarca Canclini:

"... no podemos desconocer que en las culturas populares existen manifestacionessimblicas y estticas propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano: En pueblos

indgenas, campesinos y tambin en grupos subalternos de la ciudad encontramos partesimportantes de la vida social que no se someten a la lgica de la acumulacin capitalista,que no estn regidas por su pragmatismo o ascetismo "puritano". Vemos all prcticassimblicas relativamente autnomas o que slo se vinculan en forma mediata,"eufemizada", como dice Bourdieu de la esttica burguesa, con sus condiciones materialesde vida" (En Bourdieu: 90, p. 33).

CULTURA Y COMUNICACIN

Las teoras sociolgicas que explican los fenmenos culturales como prcticas significantes conrelacin a la construccin del sentido se desplazan inevitablemente hacia la semitica

conformando un espacio plural y dialgico el de la "sociosemitica" e incorporando un conceptoimportantsimo, el de cultura como comunicacin.

Este planteo de la semitica se sustenta en la premisa que existe humanidad y socialidad cuandohay relaciones comunicativas. De all la hiptesis que Umberto Eco llama "no negociable" a lasemitica, y es que "todos los aspectos de la cultura pueden ser estudiados como contenidos dela comunicacin" (Eco: 1985, p. 98).

Cualquier aspecto de la cultura se convierte en una unidad semntica a travs de la elaboracinde los sentidos que los hombres van aportando a sus relaciones sociales, sentidos tanto mscomplejos cuanto ms se complejiza la sociedad.

La articulacin entre el sentido y los funcionamientos socioculturales se realiza a partir delconcepto de "discurso" y ms especficamente la teora de los "discursos sociales. Segn EliseoVern, la teora de los discursos sociales es un conjunto de hiptesis sobre los modos defuncionamiento de la "semiosis social" (7).


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Es inseparable del concepto de discurso la nocin de que toda produccin de sentido esnecesariamente social o sea, depende de las condiciones sociales de produccin.

"... slo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales ylos fenmenos sociales develan su dimensin significante. Por ello, una sociosemiticaslo puede ser una teora de la produccin de los discursos sociales" (E. Vern: 93, p.126).

Ahora bien, toda produccin de sentido tiene una manifestacin material (un texto, una imagen,etc.), generadas en determinadas condiciones (histricas, sociales, econmicas, etc.) y que a lavez producen efectos bajo condiciones tambin determinadas, condiciones que Vern denomina"condiciones de produccin" a las primeras, y "condiciones de reconocimiento" o recepcin a lassiguientes; entre ambas circulan los "discursos sociales". Entre las condiciones productivas de undiscurso (literario, artstico, cinematogrfico) siempre hay "otros discursos" (histricos,ideolgicos).

En el funcionamiento de una sociedad nada es ajeno al sentido, por lo tanto la produccindiscursiva est ligada a lo ideolgico y al poder y todo fenmeno social o produccin culturalpuede ser "ledo en relacin con lo ideolgico.

"Se puede "leer" lo ideolgico en un sistema de comportamientos rituales as como elordenamiento de la gestualidad cotidiana; se puede mostrar cmo un discurso de prensa,una conversacin domstica o un discurso flmico se acoplan a una dinmica queconcierne al poder. Pero en cada caso las condiciones de produccin, de circulacin, dereconocimiento, implican mecanismos diferentes y exigen una puesta en juego de anlisisespecficos. (Vern: 1993, p. 136).

Otro aspecto de la caracterizacin semitica de la cultura es la consideracin de que las culturastienen una "signicidad particular".

"No hay cultura sino distintos sistemas culturales con organizaciones particulares que

implican un grado distinto de semioticidad, de reforzamiento de ciertos signos, cambio oadopcin de otros signos como rasgos particulares o distintivos, censuras, interdicciones,modos de reconocimiento, etc." (Barei: 1993, p. 18).

El concepto de "sistema semitico" nos es de utilidad, pues nos ubica en la complejidad ydiversidad de una cultura en tanto sistema de signos (o textos). Un sistema semitico es unaestructura abierta y dinmica que puede dar cuenta de cambios y variaciones a partir de lamultiplicidad de sistemas que se interrelacionen entre s y se desplazan provocando en el sistemacultural su carcter dinmico. Dice Even-Zohar (8):

"... rara vez es un uni-sistema, sino que es necesariamente un poli-sistema, un sistema

mltiple, un sistema de diversos sistemas que se separan entre s y parcialmente setranspolan" (citado por Barei: 1993,p.16).

La teora del polisistema se basa en los constantes mecanismos de transformacin de la culturapor los cambios provocados entre el ncleo y la periferia.

"Textos centrales son desplazados por textos formados en las periferias y por lo tanto, loapreciado y lo no apreciado, lo alto y lo bajo, lo consagrado y lo no consagrado, todoaquello que forma la trama de lo visible/invisible corresponden a posicionesintercambiables segn el corte diacrnico-sincrnico que hagamos en el polisistemacultural.

Y la zona de interseccin entre centro y periferia es casi imposible de demarcar, es unazona compleja y rica donde se juegan relaciones generalmente ambiguas deintertextualidad" (Barei: 1993, p. 16-17).


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Desde esta teora, todos los aspectos del polisistema deben ser analizados en relacin jerrquica:relaciones de estratificacin, relaciones entre centro y periferia, relaciones entre textos ydiscursos. En un mismo polisistema cultural coexisten varios sistemas en oposicin ocomplementariamente.

Mientras algunas culturas admiten la posibilidad de cambios rpidos y estn orientadas hacia lacreacin, otras se sustentan en la conservacin de la informacin, de jerarquas sustentadoras devalores adheridos a lo tradicional. A las primeras corresponde la cultura de masas, los textos de

los media y la moda; a las segundas por la constancia de sus elementos sistmicos: las culturasnacionales, tradicionalmente conservadoras.

Las culturas de todos los tiempos traducen su puesto en la historia, su ideologa y sustento de suaccionar, a travs de prcticas discursivas. Nuestra poca se caracteriza por una aceleradacirculacin de productos culturales que son resultado y generadores de prcticas discursivasdiversificadas que sin embargo, siempre tienden al equilibrio, es decir, a eliminar la entropaexcesiva que los hara ininteligibles:

"Cualquier sistema cultural tiende al equilibrio y el equilibrio nace de los dilogos, loscruces, las texturas en las que se entremezclan lo popular y lo masivo, lo arcaico y lo

emergente, lo hegemnico y lo perifrico: memoria y olvido, borradura y reconocimiento dehuellas" (Barei: 93, p. 24).

DE QU HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE PERIODISMO CULTURAL?

Estas perspectivas tericas enunciadas deben servirnos para ubicar nuestro objeto de estudio: elperiodismo cultural como discurso periodstico complejo que se articula no slo con prcticas,saberes y convenciones histricamente determinadas, sino con cnones estticos situados en elmismo contexto.

Ahora bien, nos detuvimos en cultura como produccin simblica de una sociedad; de quhablamos cuando hablamos de periodismo? Podramos tomar cualquier definicin de la funcin

social del periodismo y casi todas, a grandes rasgos coincidiran con la de Eugenio Castelli, quedice:

"... la funcin social de recoger, codificar y trasmitir, en forma permanente, regular yorganizada, por cualquiera de los medios tcnicos disponibles para su reproduccin ymultiplicacin, mensajes que contengan informacin para la comunidad social, con unatriple finalidad, informar, formar y entretener" (1993, p.14).

En esta definicin bsica se est teniendo en cuenta, por un lado la funcin del periodista (sujetoenunciador) de recoger informacin, codificarla y transmitirla; la funcin de los "medios" de hacerlapblica (circulacin) y en vista a los pblicos o receptores: informar, formar y entretener.

Sintticamente, quedara sobreentendido que la materia prima de la informacin es la noticia: elrelato de un hecho verdadero, indito, de inters general. Los medios de comunicacin, empresasdifusoras de informacin y formadoras de opinin, que adems tienen la finalidad del rditoeconmico traducido en el objetivo de llegar a un gran nmero de personas -en cualquiera de susformas: a mayor nmero de receptores, mayor ganancia-, constituyndose el pblico o receptoresen potencial "mercado" econmico, al que se le ofrece "capital simblico" (informacin, formaciny entretenimiento).

Ecuacin que se complejiza en nuestro objeto de estudio. Partimos de la aseveracin de que elperiodismo cultural es una prctica periodstica que se ocupa de la difusin de la cultura, peroquines son los sujetos (periodistas?) que tienen a cargo esa difusin? Qu pautas de

produccin se establecen para que determinados artculos se publiquen en el suplemento culturalde los peridicos, o sea cules son sus condiciones de posibilidad? Hay un mecanismo narrativodiferente del de la noticia en las pginas culturales? Cul es la trama de sujetos, temporalidadesy espacios de representacin? Quines son los sujetos lectores?


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Cuestiones que no pueden responderse simplemente ya que el campo del periodismo cultural noes uniforme ni en el contenido ni en su aspecto formal, como as tampoco con respecto a lanaturaleza de sus pblicos. Podra considerarse como tal una revista literaria de pequeacirculacin, una revista de divulgacin que aborde recortes temticos, colecciones fasciculares olos suplementos de los peridicos, tanto los dirigidos a pblicos amplios o restringidos,especialistas o profanos.

Sin olvidarnos que nos estamos refiriendo a un campo que corresponde tambin al periodstico,

nos sera de utilidad ubicarlo dentro del periodismo especializado que si bien se enraza en lainformacin cientfica y tecnolgica principalmente, el concepto se aplica a la posibilidad delperiodismo de penetracin en el mundo de la especializacin "... para hacer de cada especialidadalgo comunicable, objeto de informacin periodstica, susceptible de codificacin para mensajesuniversales" (Fernndez del Moral-Esteve Ramrez: 96, p. 11). La especializacin periodsticanace -al igual que los suplementos de la prensa diaria- como exigencia de un pblico cada vezms sectorizado y por la necesidad de los medios de tratar temas con mayor profundidad en loscontenidos.

SUPLEMENTOS CULTURALES DE LA PRENSA

De ahora en ms, trataremos de aproximarnos a la manera de manifestarse el periodismo culturalen los suplementos de la prensa que se autodefinen "culturales" (9).

El del suplemento cultural de la prensa es un territorio que se delimita por su designacin ypresentacin, pero ms complejo en su constitucin discursiva. Se integra a la prensa diaria y porlo tanto a la posibilidad masiva de recepcin pero a la vez se distancia, tanto en las condicionesde produccin (saberes y prcticas especializadas) como en las de recepcin. Tanto el diariocomo el suplemento tienen sus propias herramientas, como patrones de eficacia y prestigio dentrode su crculo de lectores, como alternativas vlidas frente a otros agentes o instituciones culturales(la escuela, la universidad, los museos, etc.). Hay diarios en Argentina como La Nacin con unfuerte "prestigio cultural" sostenido a lo largo de la historia del pas, sustentando las voces delpoder y de la oligarqua, que legitima de por s a los sujetos de la enunciacin, cuya identidad es

restituida en la firma o en el reconocimiento pblico del nombre.

Los suplementos culturales son espacios de difusin y opinin cultural pero a la vez un lugar delegitimacin de los productos de ese campo.

"Por lo general se convierten en un espacio de exhibicin de las "grandes firmas" tantonacionales como extranjeras y de esa manera se convierten en ratificadores del espaciointelectual del medio" (Rivera, J.: 95, p. 93).

Dice Ana B. Ammann:

"La idea misma de suplemento sugiere una falta constitutiva y un complementonecesario... La temtica y el estilo de las notas en general recortan su lector apelando a uncampo de saberes y expectativas que, en general, no se corresponden con el lector delresto del peridico. Lmite que relaciona y diferencia al mismo tiempo y nos permitedistinguir distintos espacios genrico-discursivos" (98).

Un peridico, como medio masivo de comunicacin, es ms que el contenido de un artculo, es"un producto con resonancias sociales y culturales polivalentes y enteramente disponible, lo queobligara a tener constantemente presente ese horizonte potencial de implicancias y resonanciasque comienzan a detonar en cadena con el simple hecho de la publicacin" (Rivera, J.: 1995, p.39).

Ahora bien, el suplemento cultural no tiene el mismo pluralismo y objetividad ni centra su valor en"la noticia" como hecho informativo fundamental, sino que trabaja casi siempre con patrones deseleccin, restriccin y subjetividad. Dichos patrones establecen un modelo de cultura ("superior","letrada") y una "lectura" particular de los textos de la cultura (produccin cultural) de un


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determinado momento socio histrico (10). Por otro lado, los temas de incumbencia de lossuplementos tambin vara de acuerdo a esos patrones limitando o expandiendo su campo deintereses.

Histricamente, los suplementos culturales nos muestran una produccin discursiva tendiente amostrar la cultura reconocida como "superior" o "legtima", por lo general en repertoriosrestringidos de carcter literario, filosfico, artstico, histrico que no se centra fundamentalmenteen la informacin actual sino en el abordaje de carcter acadmico. Los recortes temticos tienen

que ver tambin con el universo de usuarios y la eleccin que realizan en este sentido losresponsables del diario o la seccin.

A pesar de que subsisten estas caractersticas especialmente en los suplementos mstradicionales, hay mayor heterogeneidad apelando a consumidores sin tanto nivel deespecializacin y diferenciacin socio-cultural, respondiendo a la "cultura media" con mayoresposibilidades de mezcla. La cultura media -campo ms amplio para los medios masivos decomunicacin- est de alguna manera condicionada por los modelos de la "cultura superior", perotambin responde a exigencias del mercado. Los productores de este campo son responsables desintetizar y difundir patrimonios del conocimiento de esferas variadas (el cine, la TV, la fotografa,la historieta, etc.).

La llamada "cultura baja" (11)tiene una relacin de subordinacin con respecto al mercado, perolimitada en cuanto legitimidad y al campo homogeneizador del gusto "medio". Las produccionesque entran en esta categora son las crnicas deportivas, la literatura de consumo, la msicapopular, etc. Sin embargo, algunos de estos productos adquieren movilidad y se desplazan de la"periferia al centro" del polisistema cultural. En esos casos son aceptables para ser difundidos enun suplemento cultural que se estructura dentro de los parmetros "medios" y casi imposible enaquellos estructurados desde la postura "superior".

De todo lo expuesto se desprende una nueva aproximacin para intentar una definicin deperiodismo cultural -ya acotada a la forma que adquiere en los suplementos culturales de laprensa diaria-, como:

Una zona intermedia que se ubica entre el campo de produccin restringida (CPR) -la propiaproduccin textual del suplemento-, y el campo de la produccin a gran escala (C.G.P.), en cuantoa la circulacin - el medio periodstico (diario) en el que se incluye.

Son espacios donde se complementa la funcin informativa y de opinin de los productosculturales, en tanto "periodismo especializado", con la de legitimacin del campo cultural eintelectual a travs de las "firmas" que aparecen y al prestigio adquirido.

En este complejo campo est el periodista cultural o el crtico -en la mayora de los casos como"colaborador" que es un "experto"- que tiene un conocimiento disciplinario y un destinatario doble:

por un lado el propio creador (de quien habla o con quien habla) -o sea produccin paraproductores-; por el otro, el gran pblico -lector del diario- al que no siempre llega.

Desde otro enfoque, tambin es importante el peso que tiene el mercado: ya que puede producirxitos literarios o artsticos como tambin puede "dejar pasar" producciones importantes. hay quetener en cuenta que en las "firmas" de los suplementos culturales se encuentran escritores ycrticos consagrados por la "academia" o la universidad que les confiere el poder de legitimar.

Por todo lo expuesto, volvemos a reflexionar sobre los suplementos culturales de la prensa, enbase a la definicin que realiza Jorge Rivera, aplicable a todo el periodismo cultural y que yahemos presentado "... produccin, circulacin y consumo de bienes simblicos, sin importar suorigen o destinacin estamental (1995 - citado). Sin ahondar an en la forma y los contenidos,

creemos que hay un corte transversal de esta definicin y la de Tubau como "la forma de conocery difundir los productos culturales de una sociedad a travs de los medios masivos decomunicacin" (82 op. ct.).


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Silvia Barei, reflexiona con respecto al poder del periodismo cultural para conferir espacios a laproduccin simblica de una sociedad:

"... el periodismo se erige en atribuidor y distribuidor de este derecho sobre la base dereglamentaciones, prescripciones, privilegios y omisiones que definen espacios de saber yredes concretas de circulacin de los textos artsticos y los discursos sobre ellos. Parecieraentonces que ningn texto se hace posible si en algn momento la crtica de los medios nose ocupa de l" (1999, p. 50).

Creemos entonces, que la produccin del suplemento cultural, y el medio periodstico donde seenmarca, es quien (de acuerdo al pblico al que quiere llegar y a su poltica editorial) define losespacios de "saber", determina las redes concretas de circulacin del discurso social sobre labase de reglamentaciones, prescripciones y omisiones de la produccin social, por lo tanto, esquien determina cules son los textos de la produccin social que son susceptibles de ser ledos ovistos y por lo tanto discursivizados en el diario.

Notas

1 La nocin de campo ser desarrollada en el cuerpo de este trabajo a partir de las teoras

de Pirre Bourdieu.2 Citado por Ivn Tubau (1982), p. 16.3 Vallejo Meja: (1993), p. 20.4 Las investigaciones de Bourdieu, ms que sobre las relaciones de produccin, seasientan sobre el consumo, sobre lo que el marxismo menos ha dicho, ya que las teorasmarxistas se han centrado en la produccin. Las clases se diferencian para l por susrelaciones con la produccin, por la propiedad de ciertos bienes, pero tambin por elaspecto simblico del consumo, o sea por la manera de usar los bienes "trasmutndolosen signos". Ver "La distincin".1988, Taurus, Madrid.5 "Le marche del biens symboliques" en LAnne Sociologique". Pars, 1972.6 Ver Bourdieu: 1967 Campo intelectual y proyecto creador.7 La semiosis es el estudio de los fenmenos sociales en tanto procesos de produccin de

sentido. Ver E. Vern (1993) "La semitica social. Fragmentos de una teora de ladiscursividad". Gedisa Edit. Espaa.8 Even-Zohar (Tel-Aviv) desarroll conjuntamente con investigadores de la Escuela deLovaina, la Teora del Polisistema Cultural. Ver Poetics Today. Belgium. Vols. 1 y 2.9 Suplementos: (accin de suplir). Un cuerpo que se integra al peridico pero a la vez esindependiente y permite ser coleccionalbe. De tirada semanal.10 Mary Luz Vallejo Meja da cuenta de la slida tradicin de los suplementos literarios enEuropa y Espaa y cmo se han institucionalizado en la prensa cultural. 11 Este apartado es una aproximacin, ya que el anlisis del corpus de la presenteinvestigacin, arrojar luz a esta problemtica.12 Sobre estas categoras nos abocaremos en profundidad en el anlisis del corpus de lainvestigacin, ya que contamos con dos tipos de suplementos culturales (La Voz delInterior y Pgina/12) y podremos determinar sus diferentes maneras de produccin y sista determina al receptor previsto.13 Ya tratamos su carcter prctico, a propsito de "la distincin de Bourdieu. Riveratambin la denomina "brutal" parafraseando a Shils. Ver Rivera, J.: 95, p.30.

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