un protocolo de análisis infoasistido aplicado al teatro de los siglos

CRITICÓN, 62, 1994, pp. 79-98.

Un protocolo de análisis infoasistidoaplicado al teatro de los Siglos de Oro

Del tratamiento del texto a la construcción de hipótesis1

por Ricardo SERRANO DEZA(Université du Québec à Trois-Rivières2)

Origen y carácter de este trabajoEste trabajo constituye una "desviación metodológica" de un estudio proyectado a más largo

plazo sobre el teatro calderoniano, inicialmente planteado como un análisis de la lógica del texto y,más concretamente, de su estructura de oposiciones e implicaciones semánticas, de sus relacionesargumentativas internas, y de su estructura ilocucionaria3.

¿Qué tipo de análisis? ¿Por qué "infoasistido"? El uso de la herramienta informática vieneexigido por el intento de tratar el texto en su misma materialidad y en su conjunto, huyendo así dela técnica de atribuir a un fragmento dado —a menudo sobre la base de una interpretación precoz ogratuita— un carácter simbólicamente expresivo del conjunto del discurso. En cuanto al tipo deanálisis a que en última instancia tendemos, trata de traspasar el umbral de lo puramentecuantitativo y de penetrar en un análisis de los contenidos. A ello se presta particularmente unmodelo actualmente disponible: el análisis factorial de correspondencias4. Un segundo modelo, más

1 Con el fin de no sobrepasar aquí una extensión razonable, seguirá un segundo artículo que abordaránuevos desarrollos relativos a la construcción de hipótesis así como el análisis factorial decorrespondencias y otros planteamientos posteriores. Ambos artículos gozan con todo de autonomía,quedando el presente centrado sobre todo en las problemáticas de la enunciación ("¿quién habla?") y enlos análisis factibles con los medios informáticos habitualmente disponibles. El segundo se centra másbien en problemáticas semánticas ("¿de qué hablan?" / "¿qué dicen?") y pone en juego mediosinformáticos específicamente diseñados.

2 Département des langues modernes, C. P. 500, Trois-Rivières, Qc, Canada, T. (819) 376 5109, Fax(819) 376 5169, InterNet [email protected] .

3 Abren brecha en este sentido algunas reflexiones de mi artículo: "Estrategias para un análisisinfoasistido de la lógica del texto en un corpus calderoniano", en Ysla Campbell [éd.], El escritor y laescena. Actas del I Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de losSiglos de Oro, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1993, pp. 189-202.

4 Véanse en la bibliografía las referencias de J.-P. Benzécri.

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ambicioso, está siendo actualmente desarrollado alrededor de la idea de tratamiento de las lenguasnaturales desde la inteligencia artificial y de los análisis "conversacional"5 e "informacional"6.

Partimos así principalmente de tres grandes paradigmas científicos7: 1) el del tratamientolexical asistido basado en las obras de Muller, Benzécri y Brunet; 2) el del tratamiento de laslenguas naturales, basado en la lógica cuantifícacional ("atributiva") de primer orden y desarrolladoa partir de la creación de Prolog por Pereira entre otros; 3) el análisis de la estructura ilocucionariabasado en las obras de Searle y Vanderveken.

Esta triada permite cubrir la triangular polaridad de:

- fábula, lo que pasa;"lógica", lo que se dice y cómo se argumenta;enunciación, quién habla.

Es interesante plantearse este conjunto de cuestiones precisamente a partir de textos de untiempo como el Renacimiento y el Barroco, donde se da una fuerte integración de los estudios deretórica, gramática y lógica, una lógica además en plena dinámica —entre la tradición greco-escolástica, el ramismo y el Mismo— y fuertemente ligada a problemáticas teológicas (recuérdesela controversia del molinismo). Calderón, universitario, recibió sin duda y utilizó ese bagaje. Pero,precisamente por ello, llama la atención la frecuencia de entimemas en su obra, saltos en el vacío ypresuposiciones que necesitan el asiento de una connivencia de recepción y en los que las relacionesestrictamente lógicas son sumergidas por la ocultada voz de la ideología.

El texto teatral presenta ante estas preguntas una especial complejidad en cuanto a lasproblemáticas de la enunciación y de la segmentación. En relación con la primera señalemos tansólo, simplificando de momento considerablemente, que un personaje no habla, sino que habla conotro (personaje), por medio de otro (actor), ...a otro (espectador). En relación con la segmentación,refírámonos provisionalmente al problema de delimitación de una estructura dialógica elementalque deja a menudo "flecos" en forma de narraciones, que cobran autonomía sin terminar de salir deldiálogo en que se producen, de doblajes paródicos8, de rupturas de todo tipo en el esquema de lacomunicación...

Sobre qué clase de juego es el teatroEs el juego del teatro ante todo y sobre todo un juego, comparable con ventaja al universo del

ajedrez o al de la baraja: los personajes juegan unos con otros en su ars combinatoria de figuras9; através de esas reglas juegan los actores entre ellos y con los espectadores, lo que aporta ya uncomplejo conjunto de duplicaciones asimétricas (entre lo que se dice y lo que se hace, entre lorepresentado y la representación) y de tensiones (entre lo presupuesto, lo dicho y lo gritado; entrelo esperado/temido/posible y lo ocurrido), a través del que "juegan" —y es ésta una partida a

5 Sobre el análisis conversacional, puede encontrarse una síntesis actualizada en Daniel Vanderveken,1993: La théorie des actes de discours et l'analyse de la conversation, Montréal, Université du Québec àMontréal.

6 Denominamos así los recientes avances en inteligencia artificial sobre adquisición delconocimiento. Véase en la bibliografía la referencia de Sylvain Delisle.

7 Véase la bibliografía.8 Es a menudo el caso del juego "pseudoimitativo" de los graciosos, que cuentan/ repiten/ deforman/

ridiculizan/ una situación desarrollada entre sus amos, en un verdadero alarde de teatro épico avant lalettre.

9 Nótese que, tras cada jugada, tanto el universo de posibilidades como el "estado conversacional"sufren una modificación progresivamente importante conforme se acerca el final de la partida.

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menudo olvidada— un autor, un director y un público, todos ellos comprometidos en un procesoininterrumpido de actualización de las reglas.

El asombro —tan presente en el teatro de Calderón— es comparable, en la metáforametodológica que hemos elegido, a la labia o al farol del jugador de mus, que exagera, engaña,sublima... El universo de la baraja es una buena representación de lo potencial-finito del juego delteatro: los oros o las espadas que quedan por sacar.

Una partida pues, entre autor, director y espectador anticipado, porque el autor (como el director)finge ante todo a un espectador, a quien habitualmente no representa (así como tampoco hace larepresentación de sí mismo, salvo los casos límites de "teatro en el teatro"10), y que supone contodo un polo dialógico fundamental. La doble anticipación que rodea al espectador es una de lasclaves de "su juego" y del propio juego teatral: la anticipación de que el espectador es objeto porparte del autor, fundante del contrato enunciativo; y la anticipación que el espectador realiza de laacción, fundante de tensión dramática: hay siempre en el juego dramático una violencia básicahecha al espectador, un desequilibrio flagrante entre el valor de sus cartas y las del autor.

Si el texto no es nunca una realidad "plana", el juego teatral lo es aún mucho menos: sudesenfrenada multiplicación de niveles semánticos escapa a todo intento de reducción a género, ainstitución o a función social".

La estructura de la comunicación entre autor y espectador se presenta en superficie bajo la formade un juego de oferta de condiciones y posibilidades por parte del primero ("Vamos a suponer queahora ocurre esta contrariedad...") y consenso entre ambos. Pero, aunque el público puede patalearuna obra o imponer sus gustos desde la escritura misma, público y autor no se comunican a unmismo nivel. Es el autor quien plantea la serie de dificultades ("¿Y si además se produce estaotra?..."), que ejercen —si la obra funciona— una real violencia sobre el espectador. Esta situaciónse exacerba con el mecanismo de los apartes, en los que el espectador recibe más información quealguno de los personajes y asiste al "estrellamiento" de éste luchando impotente, en silencio,contra una caída que es tanto del personaje como suya propia. El espectador va siendo en efectoacorralado con el personaje —recuérdese la forzada cadena de mentiras que don García tiene queinventar en La verdad sospechosa— hasta el momento final en que ya no tiene escapatoria y tieneque rendirse con él12.

Con todo, el real éxito popular del fenómeno teatral y de tantas y tantas obras podría justificarla postulación de una reunión final de público y autor en la exaltación de unos valores comunes, loque anularía —real o aparentemente— la violencia de la que hemos hablado. Si ese encuentro seproduce, o bien se trata de un consenso "negociado" (lo que daría entrada, de alguna manera, aproblemáticas sociales reales), o bien se trata de una engañifa basada en la venta de espejismossociales emanados de la mecánica del poder (es decir, de un fenómeno de propaganda, como indica

10 Véase El gran teatro del mundo de Calderón y su metafórico Autor.1 ' La gran síntesis que Maravall realiza sobre la función social (inmovilista) del teatro de los Siglos

de Oro representa sin duda una pista de inestimable valor, siendo con todo altamente selectiva: elcontraejemplo es siempre posible. Además, un fenómeno cultural no es nunca, por muyinstitucionalizado que esté, un mecanismo simple que no se pueda volver sobre sí mismo, abririnsospechadas puertas, ser factor de cambio: véanse en este sentido las clásicas dificultades delfuncionalismo para explicar adecuadamente el folklore.

12 Desde este concreto punto de vista —concomitancia de espectador y personaje— elfuncionamiento del teatro y de la novela no nos parecen constitutivamente diferentes: el lector esacorralado también con don Quijote y se rinde con él.


Maravall). En un fenómeno diverso como el teatro de los Siglos de Oro13, que escapanecesariamente a lo monolítico, creemos que hay de lo uno y de lo otro, incluso hasta algún casode clara imposición de una "razón de estado" por parte del autor, pero todos los elementos delespectáculo son en sí polivalentes: la risa puede ser integradora o cáustica, la autoridad puede llegara ser ciega y ridicula.

Es la diada autor/director la depositaria directa de la palabra en el teatro —y hasta de las reglasdel juego—, y es ella quien se la trasmite a personaje y actor. ¿Pero quién es el verdaderopropietario de la palabra?: ¿la clase dominante, la institución? Demasiado simplista comorespuesta. Hoy puede concederse también fácilmente que el autor gane siempre su partida, comohemos descrito más arriba, pero ocurre que el corpus del teatro objeto que ha llegado hasta nosotroses un corpus históricamente seleccionado, es ya además un hecho y no un hacerse. En ese sentido,creemos que el placer de la representación de la comedia ha sufrido una neta trasformación desde lossiglos XVI-XVII, cuando el espectador se jugaba en ella su futuro, hasta nosotros mismos, que enel corral de Almagro nos jugamos nuestro pasado (no exento tampoco por completo deincertidumbres).

Tras estas reflexiones, con las que volveremos a enhebrar a menudo a lo largo del artículo,pasamos a describir a continuación el estado actual del protocolo de investigación propuesto, cuyocentro queda constituido por un conjunto de modelos de tratamiento informático. Acerca de estesoporte instrumental, su desmitificación de entrada es de rigor: buena parte de los análisispresentados a continuación son factibles en un ordenador personal con la simple ayuda de unprocesador de texto14 y de una hoja de cálculo.

Este artículo pretende cubrir especialmente los aspectos más básicos y más materiales, querepresentan la base necesaria de una explotación polivalente y que pueden contribuir a fijar criteriossobre establecimiento de corpus informatizados en un momento en el que este asiento comienza ageneralizarse.

La fase de tratamientoDe las tres etapas que muestra la Figura 1, el tratamiento arranca de la constitución como tal de

la versión informática de la obra, el Fichero-Texto, y obedece a los siguientes criterios15:Punto de partida: una buena edición crítica o un trabajo equivalente de establecimiento que

supla su falta.Captura del texto: por scanner y con ayuda de un programa de reconocimiento de caracteres.

Sobre este primer texto bruto resultante ha de realizarse todo un proceso de corrección asistida:aplicación del corrector ortográfico de un procesador de texto, comprobación del número deocurrencias de los caracteres simétricos (paréntesis, interrogaciones, etc.)16, ausencia de caracteresnuméricos (los números de los versos son eliminados, así como todo lo que no es propiamente

13 Diversidad que va del entremés al auto sacramental pasando por la comedia nueva, la tragedia, etc.14 Nótese, a título de ejemplo, que la sustitución de una cadena de caracteres cualquiera por sí misma

permite contar sus ocurrencias en un fichero.15 El conjunto de estos criterios, que concretan la norma Muller, constituyen lo que llamaremos la

"norma actualizada" de captura y de medición del texto.16 Estas operaciones tienen por objeto señalar errores frecuentes de reconocimiento automático de

caracteres.

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texto de la obra)17 y repaso general de un primer índice18, conjunto de operaciones que debeconducir al rápido y seguro establecimiento de un texto fiable19.

Tipo de fichero: ASCII extendido, texto solamente sin formato alguno (con todos loscaracteres necesarios a la lengua española, pero prescindiendo de vocales mayúsculas acentuadas).

Selección del texto dramático: del texto corregido son extraídos, y exportados a un se-gundo fichero llamado "Excedente" —de eventual utilización posterior— los siguientes elementos:

El título, el subtítulo, el nombre del autor, las referencias de edición y la lista de personajes;Las indicaciones de principio de acto, que serán sustituidas por marcas informáticas a la manera de

las que aparecen en la Figura 2 20;Las expresiones "Fin", "Aquí acaba...", etc.

Marcación del texto. Su función es:balizar las partes (escenas, "secuencias", etc.), las réplicas, los versos, los encabalgamientos de

versos en el diálogo, los apartes y las didascalias (v. Figura 2);asistir y facilitar de esta forma las operaciones de recuento;añadir ciertas redundancias de control. Nos referiremos a continuación a diferentes aspectos de

esta marcación.

• Segmentación del texto:Las "secuencias" (o escenas, cuadros, cortes) son introducidas en línea precedente a cada una de

ellas de la siguiente manera: el triple signo &&&, más A, B o C para cada una de las jornadas o actosen que normalmente se dividen las obras que nos ocupan, más 01/02/etc. para cada una de lassecuencias internas a la jornada, más de nuevo el triple signo &&&. Así

& & & C 1 0 & & &introduce la secuencia décima de la jornada tercera)

Las "secuencias" son unidades dialógicas, es decir, como postula el modelo secuencial descritomás abajo, unidades elementales de significación y de dinámica. Son introducidas manualmente por elinvestigador sobre la base del criterio de cambio de personajes en interacción dialógica (las entradasy las salidas son una de las marcas en este sentido);

Aunque no siempre útil en el teatro que nos ocupa, un segundo tipo de partición bibliológica esposible en caso de querer conservar las referencias de paginación de una edición precisa. Para elloprocédase, dentro de las marcas de secuencia, a la indicación de página precedida del signo $ y enlínea aparte (así "$47" introduce la página 47 de la edición de referencia).

• Didascalias (o acotaciones): nos referimos aquí a las explícitas, que pueden indicar acciones omaneras de representarlas, marcar un fragmento en cuanto a la manera de decirlo o a quién vadirigido y, finalmente, nombrar a los personajes en escena (en mayúsculas). Serán introducidasentre paréntesis, tanto las de párrafo aparte21 como las que aparecen en el interior de las réplicas(caso este en que serán ligadas al verso correspondiente):

17 No es ocioso insistir en la importancia capital que pueden revestir en estas operaciones las copiasde seguridad —en plural: al menos tres, una para cada una de las últimas jornadas de trabajo—, muyespecialmente si se trabaja en equipo.

18 Sobre el asunto de la indexación volveremos específicamente en un segundo artículo.19 Se pondrá especial cuidado en comprobar el reconocimiento de la tilde sobre i y el de la admiración

abierta. Desde hace algún tiempo, existen en el mercado programas de reconocimiento de caracteres"inteligentes", en el sentido de que aprenden de sus errores si éstos son señalados por el usuario.

20 Aunque no retendremos como tales las divisiones en escenas, que tienen a menudo su origen enediciones del siglo xix, el "modelo secuencial" que estudiaremos a continuación parte de una división deltexto en "secuencias", en la práctica muy próximo al anterior, pero con la ventaja de obedecer a unoscriterios más estrictos.

21 Llamaremos "independientes" a estas didascalias.


(Salen don GARCIA, de galán, y TRISTAN.)#FEDERICO > < El te guarde. (Vase.)

• Apar tes : su estructura material es más rebelde a una codificación simple. Entre ellos,distinguimos tres grandes tipos22:

En primer lugar, los apartes propiamente dichos —los libres—, que se dirigen exclusivamente alespectador, indicados como el ejemplo que sigue:

(Ap. Pues tanto tu estudio alcanza, ),donde el paréntesis encierra íntegramente el aparte, sea éste réplica entera o fragmento;

Aquellos que se dirigen a un personaje y al espectador son en realidad didascalias que marcan elconjunto de una réplica —sin encerrarla— desde su aparición, salvo nueva indicación contraria, y seindican como sigue:

(Apar, a ISABEL.),utilizando el nombre en la misma forma que en la marca de réplica, pero sin los metacaracteres que semencionan para ella;

Aquellos, finalmente, que presentan breves incisos, con una cierta ambigüedad entre la reflexióndicha y la sólo pensada (contienen exclamaciones o lugares comunes y van dirigidos tanto alpersonaje interlocutor como al espectador), que se incluirán entre guiones largos23.

• Versos: el cambio de línea de verso — d e párrafo, en realidad, en la práctica habitual de unprocesador de texto— es sustituido por la cadena espacio blanco, más "/", más espacio blanco.Nótese que esta sustitución es factible en una sola operación de cambio para todo el fichero, unavez que cortes y didascalias independientes han sido protegidas adecuadamente;

• Réplicas2":

Tras la anterior trasformación de los finales de verso, cada "toma de palabra" constituye unpárrafo, que queda encabezado por el nombre del personaje locutor, sin tratamiento, en una solapalabra, en mayúsculas, precedido del signo # y seguido de un espacio blanco y de un signo >. Así

#JUANVI >introduce una réplica de don Juan Viejo);

Cuando el principio de la réplica no coincide con principio de verso —fenómeno quedenominaremos "encabalgamiento dialógico"—, sigue a la mencionada indicación de locutor elsigno < entre dos espacios blancos.

En caso de contener caracterizaciones especiales diferentes de las señaladas, el Fichero-Textoanuncia éstas en línea de cabeza entre triples asteriscos. Esta bandera debe contener tanto la formade las marcas como sus condiciones de aplicación. Ejemplos:

***E1 signo * se usa para indicar principio de réplica de PAPEL en prosa leído en off******Los signos « y » se usan para encerrar las marcas de didascalias implíci tas^***

A partir del Fichero-Texto así constituido, puede pasarse a la creación del Fichero-Personajescon una simple ordenación alfabética por párrafos del primero, proceso que reúne el parlamento decada personaje y facilita por tanto la aplicación de medidas con arreglo a este criterio. El Fichero-

2 2 En este como en otros casos, las ediciones convencionales —que cuentan con la interpretaciónintuitiva del lector— carecen a menudo de rigor y deben ser formalizadas para permitir su identificaciónautomática.

2 3 En muchos casos, estos vagos apartes, simple producto de una puntuación excesiva, pueden sertrascritos simplemente entre comas y desaparecer como tales.

2 4 Su quasi-sinónimo "parlamento" quedará particularmente reservado en este estudio para denominar,en el Fichero-Personajes, la concatenación del conjunto de las réplicas de un personaje.

2 5 Este fecundo concepto de Alfredo Hermenegildo se refiere a las didascalias explicitables sólo por"comparación" entre el texto y su representación primordial, a través de la pregunta ¿qué acciones sonestrictamente necesarias para que el texto dicho tenga sentido?

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Personajes queda completo con la marcación de nuevos segmentos con arreglo al criterio depersonaje y con la eliminación de la repetición del nombre del personaje hablante en el interior deesos segmentos.

Ambos ficheros, Texto y Personajes, permiten la realización del conjunto siguiente de medidasbrutas, sea con arreglo a un criterio de segmentación (jornada, secuencia), sea con arreglo alfoco/nivel de locución (personaje/didascalia independiente):

El número de palabras-ocurrencias (=N, en terminología de Muller), medida relativamenteprimaria pero no exenta por completo de problemáticas, a saber: ciertos analizadores considerancomo palabras los signos de puntuación —con el fin de indexarlos, concordarlos, etc.—, procederque choca con la consideración intuitiva de lo que es una palabra, a la que nos atendremos,descontando los signos de puntuación si fuera necesario. De la misma manera, descontaremos lasmarcas de principio de verso y las de encabalgamiento dialógico, que pueden ser consideradas"metatextuales", así como las mismas referencias de locutor al principio de cada replicaré.Llegaremos así al número ajustado de palabras-ocurrencias, que mide el "discurso realizado" —textoverbalizado y didascalias— que denominaremos pal;

El número de versos (=A, en terminología de Muller), que puede ser establecido por simplerecuento de las barras ("/"), encierra menos problemas, salvo su atribución a un personaje en el casode encabalgamiento dialógico. Aceptaremos entonces la solución automática, que atribuye el verso alpersonaje que lo inicia;

El número de caracteres puede ser considerado una medida complementaria de las anteriores.Para su ajuste hay que tener en cuenta las mismas salvedades consideradas en relación con el númerode palabras;

El número de vocablos diferentes (=V, en terminología de Muller) ha sido centro de unaimportante controversia, desde el principio de este tipo de estudios, entre partidarios y oponentes dela lematización, es decir, de la consideración de las diferentes formas de un vocablo (plural,subjuntivo...) como realizaciones de una misma unidad. A favor de la primera postura (que hace uso deun diccionario de comparación, al que se añaden habitualmente algunas estrategias de identificaciónde desinencias) está sobre todo la reunión de las diferentes formas verbales; a favor de la segunda, elhecho de que por ejemplo "has" en "no has de seguirle" se reclama tanto de la segunda persona delsingular o del indicativo presente como del verbo haber, y aun ahí sólo de un uso muy concreto de"obligación". Faltos de una herramienta suficientemente eficaz en el terreno que nos ocupa paradelimitar el vocabulario, optaremos provisionalmente por dejar entre paréntesis esta medida27 ,contentándonos con el número de formas realizadas, que denominaremos for y cuyo índice constituiráel Fichero-Formas. Estas formas son el resultado de una indexación informática bruta (sinlematización) y se hallan metodológicamente a caballo entre la individualidad de la palabra y lasíntesis del vocabulario28.

Es de notar en este estadio que estas medidas brutas carecen en principio de todo sentido, si noes el de su contribución heurística a la formulación de hipótesis, caso que requerirá a menudo, no lacomparación entre dos medidas, sino entre una medida teórica —esperada , extrapolada (de unsegmento X y, más generalmente, de un corpus)— y otra empírica —obtenida de un segmento Y,que constituye el objeto de comparación—. La comparación de dos porcentajes carece en principio

26 Mantendremos el mismo criterio para las diferentes medidas que siguen.27 Es parte de nuestras preocupaciones el incorporar a nuestras actuales herramientas de análisis un

lematizador, un clasificador morfológico y un diccionario de frecuencias globales, adaptados al objeto detrabajo y sensibles a la problemática apuntada. Estos elementos nos permitirán abordar en un futurocálculos como el de la riqueza léxica, que dependen de la delimitación del conjunto vocabulario (númerode vocablos diferentes).

28 Como ya hemos mencionado, trataremos del Fichero-Formas en un próximo artículo.


de toda fecundidad, no así la comparación de un efectivo teórico con otro empírico y elestablecimiento de su desviación.

En esta perspectiva, podemos concebir que el conjunto for —de una secuencia, del parlamentode un personaje, de una comedia o de un corpus— materializa en sus variaciones sintagmáticas degénero, número, persona, etc. ese otro conjunto más reducido y más paradigmático que es elvocabulario, y que es con todo observable. Un nuevo salto se produce entre el conjuntovocabulario, ligado al discurso, y el conjunto correspondiente ligado a la lengua, el léxico, que noes observable sino postulable. En esta transitiva y recursiva ampliación de miras, el conjunto forpuede ser considerado una muestra estadística de un léxico teórico.

La realidad dialógica del teatro permite sacar fecunda punta de estas consideraciones antepreguntas como la de si es diferente el léxico de los personajes femeninos con respecto a losmasculinos. Nótese no obstante que, dados dos personajes X e Y en interacción, el léxico comúnno es definible a partir de la intersección de los respectivos conjuntos for, ya que de esa manera notendríamos en cuenta la existencia de un vocabulario pasivo pero comprendido por cada uno de lospersonajes. El acercamiento al conjunto común sería realizable más bien por contraste entre variosdiálogos con cambio de interlocutor (dama-dama, dama-caballero, etc.).

En resumen y operacionalizando estas reflexiones, el resultado de esta primera fase se presentarábajo la forma de un doble cuadro cuyas líneas quedarán constituidas por:

- en un primer bloque (por secuencias), cada una de las segmentaciones practicadas en el texto29;- en un segundo bloque (por personajes) —cuyo total debe equivaler al primero—, los parlamentos decada uno de los personajes, más el conjunto de las didascalias independientes.

Para ambos bloques de líneas, las columnas quedarán constituidas por:1) el número ajustado de caracteres (eliminando los metatextuales), que denominaremos conjunto car,fácilmente obtenible en todo procesamiento de texto al mismo tiempo que el número de palabras.Este recuento tendrá ciertas utilidades sobre todo a la hora de un análisis métrico;2) el número ajustado de palabras o conjunto pal;3) el número de formas o conjunto for30;4) el número de versos o conjunto ver,5) el número de párrafos (réplicas, de hecho, en los formatos que han sido definidos) o conjunto par,6) el número de encabalgamientos dialógicos o conjunto ene (una de las medidas que muestran lavivacidad del diálogo).

Este cuadro, factible manualmente con ayuda de un procesador de texto, permite ya unaexploración de la distribución de la masa del texto tanto con relación a las partes como con relacióna los personajes. En función de esa distribución, pueden establecerse ordenaciones cuantitativas y, amenudo, hacer despuntar así ciertas agrupaciones reveladoras de personajes (criados frente a señores,caballeros frente a damas, ancianos frente a galanes, etc.).

A partir de la constitución de este cuadro en una hoja de cálculo, una exploración relacionalentre las diferentes medidas queda igualmente facilitada, así como el establecimiento de ciertoscálculos de selección. Señalemos entre ellos los siguientes, que pueden ser incorporados bajo laforma de nuevas columnas del cuadro:

Con el fin de marginar a aquellos personajes cuyos parlamentos queden fuera de un nivel derepresentación determinado —digamos el 95% de la masa total de los parlamentos—, y reducir así el

29 Muchos analizadores dan directamente, a partir del Fichero-Texto, los valores de este primer bloquede líneas.

30 Anticipamos este conjunto, cuya creación y utilización desarrollaremos en un nuevo estudio.


número de combinaciones interesantes a la hora de construir una hipótesis sobre los personajes,puede añadirse una columna de porcentaje acumulado, calculado a partir de los datos de númeroajustado de palabras relativos al Fichero-Personajes, ordenados decrecientemente;

En relación con los datos del mismo fichero o con los del Fichero-Texto, ciertas razonescomo la media de palabras por párrafo (réplica) pueden contribuir a afinar la medida de la vivacidad deldiálogo;

Finalmente, las medidas de las desviaciones de un segmento o un parlamento con relación altodo ofrecen una mejor aproximación a la idea de diferencia significativa.

La fase de hipótesisEn el estado actual de cosas del análisis infoasistido, esta fase deja aún un más amplio margen

al trabajo manual y a la comprensión del investigador, que vuelve a tomar un segundo punto dearranque, basado en este caso en la paráfrasis, en un resumen de la obra que obedecerá no obstante aunos criterios y unos objetivos precisos. La construcción de ese resumen echa mano de la yamencionada segmentación de la obra en secuencias: recordemos que se trata de divisiones que gozande estabilidad de comunicación, es decir, que mantienen en diálogo a los mismos personajes ycuyos propósitos pueden situarse en un mismo eje común.

El concepto de resumen nos lleva intuitivamente a la idea de argumento-fábula, concebidocomo síntesis o condensación serial-orientada de acciones —lo que pasa—. Ahora bien, lo que pasaadquiere sólo un significado completo cuando es confrontado con lo que no pasa, con el conjuntode acciones posibles que delimitan el universo de significado. Esta comprensión del "contenido"sustenta para cada una de las unidades secuenciales un modelo centrado en un verbo activo que tieneun sujeto y un objeto: X hace algo a Y, estructura que puede considerarse abierta a causa del altonúmero de acciones posibles y que se resiste —en este número y en su combinatoria— a todaformalización.

Hacia un modelo secuencial atributivoMas fácilmente formalizable y más explicativa que la "lectura activa" a que acabamos de aludir,

nos parece una lectura "atributiva" de la secuencia, concebida como un árbol de variables a las quese atribuyen valores precisos31:

el tiempo (variable) [de la secuencia X] es la muerte del Príncipe Juan (valor);el lugar (variable) es Garganta la Olla, cerca de Plasencia (valor);etc.

Volviendo a la Figura 1, encontraremos las grandes coordenadas de la actual fase de trabajo—generación de hipótesis—, que se centra en el modelo estructural de la secuencia a que acabamosde referirnos y hace referencia a tres grandes tipos de preguntas: 1) ¿cuáles son las combinacionesposibles de personajes en esa unidad mínima que denominamos secuencia?; 2) ¿cuáles son lasreglas que definen la consecución de las secuencias en la trama teatral?; 3) ¿cuál es la relación quese puede establecer entre las funciones globales de los personajes que están en la base de su

31 La diferencia entre este planteamiento y la "lectura activa" consiste no sólo 1) en el paso de losverbos predicativos a los copulativos, lo que cierra el universo de posibilidades primero en unas pocashiperfunciones y después en unas funciones, sino también 2) en la estructuración y la "arborescencia" desus variables, frente al carácter fundamentalmente global de la lectura precedente. Sobre las funcionesdramáticas, se encuentra en prensa una síntesis de los trabajos de Alfredo Hermenegildo, que ha hechouso de este concepto a partir de sus estudios sobre la figura del gracioso: Juegos dramáticos de la locurafestiva, Palma de Mallorca, José Olañeta Editor.


combinación secuencial y la materialidad de las funciones ilocucionarias? Nos limitaremos en elpresente artículo a la primera de ellas.

El modelo secuencial que plasma la Figura 3 deja patente ante todo la natural apertura de todoestudio de la secuencia a las relaciones intersecuenciales: no sólo la posición de orden de lassecuencias a, 1 y w de una obra dada no es intercambiable, sino que el principio de construcciónestructural de cada una de ellas es función de esa posición de orden.

En efecto, el intrínseco carácter de duración de la comedia hace de ella no una serie de secuenciassino más bien una estructura argumentativa de ellas, evidencia que queda progresivamente afirmadaconforme los principios de tensión de la comedia van estableciéndose históricamente.

Acercando ahora la lupa a esa mínima unidad significativa que es la secuencia, observaremosque la distensión temporal sigue latiendo en ella, en el fondo mismo de su energía enraizada,orientada y dialéctica: enraizada porque está ligada a un tiempo y un lugar —por vacíos que seanestos—; orientada porque es un eje entre dos polos en oposición; dialéctica porque su chispaproduce un salto, el resultado que permite pasar a la secuencia siguiente.

Éstos son pues los tres factores que permiten la categorización de una secuencia y que la definenen tanto que situación:

la localización que la enraiza;la polarización que la orienta;el resultado que la dinamiza.

Pero veamos lo que ocurre con cada uno de estos tres factores. Ya hemos hecho alusiónanteriormente a la complejidad del fenómeno teatral, a su entrecruzamiento de discursos denaturalezas radicalmente diferentes (réplicas/didascalias), a la alucinante multiplicidad de "juegosdentro de juegos" (el de los personajes, el de los actores, etc., etc.). Muchos de estosdislocamientos obedecen a la peculiar implantación de la problemática de la enunciación dentro deluniverso teatral. Así, la primera pregunta relativa a la localización, ¿cuándo se despiertaSegismundo?, tiene dos respuestas, respectivamente ligadas al orden de representación (en quéunidad de enunciación, = en qué secuencia de las físicamente cortables en el texto) y a la fábula (enqué tiempo-momento de la acción enunciada-representada). Lo mismo ocurre acerca de la preguntasobre el dónde, que tiene como respuesta tanto el espacio escénico (enunciación) como el lugarrepresentado (enunciado).

Creemos establecer así los parámetros fundamentales de la localización, aunque estaconceptualización no evacúa otras pluralidades del fenómeno teatral, como la nueva distensión entreel espacio escénico tal como aparece en el texto ("Sale por otra puerta...") y la realización materialque ello pueda recibir en una puesta en escena concreta, o como los "mundos dentro de mundos"generados por un largo monólogo narrativo.

La polarización define la situación de la secuencia como eje de oposición, imagenpositivamente determinante de una manera de ver o leer el teatro. Los personajes juegan unos conotros en su ars combinatoria de figuras —hemos anotado más arriba utilizando la metáfora de labaraja o del ajedrez—, pues bien, ese juego es un juego de contendientes, de contrarios.

En relación con este factor realizamos de nuevo una serie de simplificaciones como hipótesis detrabajo:

consideramos que el eje definidor de la situación-secuencia tiende fuertemente a ser dual;dentro de esa dualidad, hay un personaje ("quién" en la Figura 3) que saca la primera carta, que

establece la tesis, y otro ("a_quién" en la Figura 3) que termina de definir la línea de tensióncontinuando el juego y estableciendo la antítesis;


estas posiciones son función de la conducta verbal (enunciación): el personaje "quién" tiende ahablar primero y a hablar más, es el portador de la palabra: el "boca";

el personaje "a_quién", por el contrario, ocupará el papel del "oreja";"boca" y "oreja" son pues las hiperfunciones de enunciación "conversacional" de la secuencia;en el terreno de la fábula (enunciado), la materia verbal tiende a cosificarse y a sintetizarse32 en

acciones, gestos o caracteres sociodramáticos: funciones dramáticas33 que ocupan las casillasvariables "campo" y "anticampo" respectivamente correspondientes a ambas posiciones;

"campo" y "anticampo" son pues hiperfunciones del enunciado que quedan sustituidas yconcretadas por los diferentes caracteres sociodramáticos en juego34.

El resultado es el tercer factor definitorio de la situación-secuencia y representa la salidadialéctica del eje de tensión. En términos un tanto reductores y en cuanto al enunciado se refiere, elresultado puede ser favorable a una o a otra de las posiciones anteriormente consideradas en lapolarización (o bien "tablas", echando mano de nuevo de una metáfora del mundo del ajedrez). Seentiende que el resultado no anula la posición perdedora sino que se limita a dejarla en la penumbra.Su contraste con todo sigue actuando.

En cuanto a la enunciación, el resultado es el foco que centra la atención sobre la posiciónverbal triunfante al final de la secuencia y sobre el personaje que la asume.

En resumen (v. Figura 3), los tres factores que definen la situación-secuencia (localización,polarización y resultado) se desglosan en cinco variables correspondientes a la enunciación y otrastantas correspondientes al enunciado. Este árbol puede completarse para el conjunto de una obradada en forma de base de datos —las diez variables en columna, las secuencias en línea— y sercontrastado así con los datos obtenidos anteriormente a partir del Fichero-Texto y del Fichero-Personajes.

En El mágico prodigioso de Calderón, la simple lectura de una base de datos hecha con arregloa este modelo puede revelar que el lugar (enunciado) de la mayor parte de las situaciones-secuenciases la casa de Justina —donde se habla a menudo de amor y de honor, más que de teología—, que laevolución de los personajes dibuja un grafo coherente en cuanto a las hiperfunciones que asumen,que los resultados "en tablas" van desapareciendo conforme nos acercamos al final de la obra y, paradar un ejemplo más concreto, que las partidas ganadas por el Demonio decrecen drásticamente entrela segunda jornada y la tercera. Resultados como éstos facilitan sin duda la generación de unahipótesis comprensiva y su casamiento con datos de tipo cuantitativo.

La hipótesis adoptada ha tomado con todo ello las siguientes orientaciones: 1) considerarprovisionalmente la obra como una lista orientada de secuencias; 2) considerar la secuencia comoun árbol —una estructura— de elementos; y 3) subrayar especialmente en el árbol su carácter dejuego de personajes opuestos. Volvamos ahora una última vez sobre esta tercera cuestión delnúmero de personajes en juego.

Quedaban planteadas las siguientes preguntas:

32 Los elementos del enunciado parecen permanentemente rodeados de un aura de unicidad.33 Nos referimos, por ejemplo, a la síntesis de Étienne Souriau, 1950 (v. bibliografía). En un

próximo artículo tendremos ocasión de desarrollar la definición de función dramática y su categorizacióncon relación al planteamiento que proponemos.

34 Las relaciones entre hiperfunciones, funciones y fuerzas ilocucionarias pueden concebirse comouna categorización progresiva —hacia lo abstracto o hacia lo concreto—, en la que las grandesposiciones de comunicación asumidas en una secuencia (hiperfunciones) contienen/son el resultado delas funciones dramáticas desempeñadas, y éstas a su vez sintetizan/resultan del juego de fuerzas ilocucio-narias puntuales.


¿Cuál es la relación entre el conjunto total de los personajes de una obra y el subconjunto deaquellos que definen los puntos de información del modelo por encima de un umbral de significacióndado? O en otras palabras, ¿podemos permitirnos dejar de lado provisionalmente los parlamentoscuantitativamente marginales?

¿Parece pertinente mantener el postulado de que dos únicos personajes definen cada una des lassecuencias o dejamos abierto y variable ese número? ¿Qué incidencia tiene esta pregunta sobre elnúmero teóricamente posible de combinaciones de personajes?

Nuestro modelo, como toda metodología, opera sin duda una drástica simplificación de suobjeto. Pero no nos parece que la delimitación del bosque pueda justificar la eliminación de losárboles, es decir, la vuelta a ellos para comprobar la exactitud de la medida. Por eso, el objetivo desimplificación debe conservar en nuestro campo un contacto continuo con la materialidad del textoy explicar adecuadamente, por fijar un límite artificial pero razonable, al menos el 95% de éste.Volvamos ahora a las anteriores preguntas: podemos efectuar una selección del conjunto depersonajes o determinar que el número de personajes que define una secuencia es igual a dos, peroeso siempre que nuestro modelo sea suficientemente fecundo como para explicar la prácticatotalidad del texto.

¿Pero por qué tanto insistir en la simplificación? Véase como respuesta el simple cálculosiguiente: admitamos que en una obra dada 9 personajes cubren el 95% del texto, es decir, puedenser aceptados como el conjunto seleccionado de personajes {este número parece habitual en el teatroque nos ocupa). Si partimos del principio de que las secuencias son únicamente combinaciones dedos personajes, tendremos 36 combinaciones posibles, número que es abordable en cualquierperspectiva metodológica.

Si por el contrario quisiéramos considerar también las eventuales secuencias de un solopersonaje, obtendríamos un total de 45 combinaciones posibles; incluyendo las de 3 personajes,129; con las de 4 personajes además, 255...35.

Se nos dirá que el número realmente obtenido no es tan desbordante como el de estos cálculos,pero justamente la no-realización de una combinación posible es tan significativa como surealización.

Por otro lado, si las secuencias tienen una materialidad esencialmente dialógica, les seránextensibles las concepciones generales del diálogo. Ahora bien, ¿es humanamente practicable eldiálogo entre cuatro o cinco personas de manera estrictamente simultánea y en ausencia de todapolarización dual? Creemos que la respuesta debe ser negativa en la mayor parte de las situaciones,y pensamos además que el planteamiento mismo del teatro ejerce una segunda limitación"genérica" que refuerza la polarización dual.

Aceptamos en definitiva, como hipótesis de trabajo, la polarización de la secuencia en unadualidad de personajes, dentro de un objetivo de explicación de al menos el 95% del conjunto deltexto, elección que hará fácilmente viable la retroacción entre la paráfrasis comprensiva y eltratamiento cuantitativo de los datos obtenidos anteriormente. Este modelo pondrá de relieveasimismo relaciones significativas que servirán de puente con respecto a los datos procedentes deuna indexación y otros tratamientos ulteriores.

35 Estos resultados se pueden obtener con la fórmula de combinaciones o, simplemente, con lanovena línea del triángulo de Pascal (véase Charles Muller, 1968, edición española de 1973, p. 49).


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Infografia

Véanse las páginas siguientes.

Planteamiento general del análisis infoasistido [teatro de los siglos de oro]

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Combinacionesposibles depersonajes

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VERIFICACIÓN

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Modelosecuencial

Reglasintersecuenciales

Funcionesilocucionarias

Relaciones

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FicheroFormas• "diccionario"• concordancias

[determinación deluniverso de comparación]

Análisis

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Figura 2

FicheroTexto, fragmento de la jornada primera de La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón

&&&A04&&&(Salen JACINTA, LUCRECIA, ISABEL con mantos; cae JACINTA y llega don GARCÍA, ydale la mano.)#JACINTA > / ¡Válgame Dios!#GARCIA > < Esta mano / os servid de que os levante, / si merezco ser Atlante /de un cielo tan soberano.#JACTNTA > / Atlante debéis de ser, / pues le llegáis a tocar.#GARCIA > / Una cosa es alcanzar, / y otra cosa merecer. / ¿Qué Vitoria es labeldad / alcanzar, por quien me abraso, / si es favor que debo al caso, / y noa vuestra voluntad? / Con mi propia mano así / el cielo, mas ¿que importó, / siha sido porque él cayó / y no porque yo subí?#JACINTA > / ¿Para qué fin se procura / merecer?#GARCIA > < Para alcanzar.#JACINTA > / Llegar al fin, sin pasar / por los medios, ¿no es ventura?#GARCIA > / Sí.#JACINTA > < Pues ¿cómo estáis quejoso / del bien que os ha sucedido, / si elno haberlo merecido, / os hace más venturoso?#GARCIA > / Porque como las acciones / del agravio y el favor / reciben todo elvalor / sólo de las intenciones, / por la mano que os toqué / no estoy yafavorecido, / si haberlo vos consentido, / con esa intención no fue. / Y asísentir me dejad / que cuando tal dicha gano, / venga sin alma la mano, / y elfavor sin voluntad.#JACINTA > / Si la vuestra no sabía, / de que agora me informáis, /injustamente culpáis / los defetos de la mía.(Sale TRISTAN.)#TRISTAN > / (Apar, a don GARCIA.) El cochero hizo su oficio; / nuevas tengo dequién son.#GARCIA > / ¿Que hasta aquí de mi afición / nunca tuvistes indicio?#JACINTA > / ¿Cómo, si jamás os vi?#GARCIA > / ¿Tampoco ha valido —ay Dios— / más de un año, que por vos / heandado fuera de mí?#TRISTAN > / (Ap. ¿Un año, y ayer llegó / a la Corte?)#JACINTA > < Bueno a fe; / ¿más de un año? juraré / que no os vi en mi vida yo.#GARCIA > / Cuando del indiano suelo / por mi dicha llegué aquí, / la primercosa que Vi, / fue la gloria de ese cielo. / Y aunque os entregué al momento Iel alma, habéislo ignorado, / porque ocasión me ha faltado / de deciros, lo quesiento.#JACINTA > / ¿Sois indiano?#GARCIA > < Y tales son / mis riquezas, pues os vi, / que al minado Potosí, /le quito la presunción.#TRISTAN > / (Ap. ¿indiano?)#JACINTA > < ¿Y sois tan guardoso, / como la fama los hace?


SERRANO DEZA, Ricardo, Un protocolo de análisis infoasistido aplicado al teatro de los Siglos de Oro.En Criticón (Toulouse), 62, 1994, pp. 79-98.

Resumen. En el momento en que los corpus informatizados comienzan a generalizarse en nuestrossectores de estudio, este artículo aborda las claves primeras del análisis infoasistido, realizando unadescripción desmitificadora de la nueva herramienta y confrontando sus posibilidades a las cuestionesepistemológicas que la rodean, como la problemática de la enunciación. El presente artículo, que selimita a los soportes lógicos habitualmente disponibles, estudia detalladamente el tratamientoinformático material del texto en vistas a su análisis infoasistido y establece los parámetros esencialespara un desarrollo de la construcción de hipótesis. Se propone, para el estudio de los textos-objeto(teatro de los Siglos de Oro), un modelo secuencial que 1) considera la obra como una lista orientada desecuencias; 2) trata la secuencia como un árbol, una estructura de elementos, integrados en tres grandesramas —localización, polarización y resultado—; y 3) subraya especialmente en el árbol su carácter dejuego de personajes opuestos.

Resume. À l'heure où les corpus informatisés se généralisent, sont abordés ici les premiers élémentsd'une analyse de textes assistée par ordinateur, avec une description démystifiante du nouvel outilinformatique ainsi qu'une mise en relation des possibilités ainsi offertes avec les problèmesépistémologiques qu'il implique, telle que la problématique de renonciation. Sont étudiés, en particulier,le traitement informatique matériel du texte en vue d'une analyse assistée par ordinateur, ainsi que lesparamètres essentiels pour l'élaboration d'hypothèses. Est proposé, enfin, pour l'étude des textes-objets(le théâtre du Siècle d'Or), un modèle séquentiel: l'œuvre y est considérée comme une suite orientée deséquences; la séquence y est conçue comme un arbre, c'est-à-dire une structure d'éléments, intégrés entrois grandes branches (localisation, polarisation, résultat); y est, enfin, mis en valeur le jeu depersonnages opposés comme trait propre de l'arbre en question.

Summary. At this time, as computerized compuses are appearing in every field of study, it would seemappropriate to look at the first tool for computer-assisted analysis, to présent it in a clear andstraightforward manner, and to deal with the epistemological problems that beset such a tool, includingthe issue of enunciation. The présent article, which is restricted to discussing those support media thatare generally available, studies in détail the mechanical aspects of text processing with a view to itscomputer-assisted analysis, and sets out the essential pararaeters required to genérate the construction ofhypothèses. In order to study the texts under considération (the Golden Age Théâtre), we will propose asequential model where 1) the work is seen as an oriented list of séquences; 2) the séquence is treated as atree, a structure of éléments integrated into the main branches: localization, polarization and results; 3)this model specifically underlines, in the tree séquence, the ludic quality of the opposition between thecharacters.

Palabras clave. Teatro. Análisis infoasistido.

un protocolo de análisis infoasistido aplicado al teatro de los siglos

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