un cuento de hadas fracturado_ historia de la “maquila” animada en méxico.pdf

$: Un cuento de hadas fracturado_ historia de la “maquila” animada en México.pdf$
3/7/2016 Un cuento de hadas fracturado: historia de la “maquila” animada en México

https://cinelatino.revues.org/1004 1/9

Cinémas d’Amérique latine19 | 2011 :Un autre visage du cinémaMexique : un autre visage du cinéma

Un cuento de hadas fracturado:historia de la “maquila” animadaen MéxicoMARÍA CELESTE VARGAS MARTÍNEZ ET DANIEL LARA SÁNCHEZp. 5358

Traduction(s) :Un conte de fées brisé : histoire de la “maquila” de l’animation au Mexique

Résumé

Dentro de la historia de la animación mexicana, la maquila ha tenido un papel fundamental. Fueésta la que permitió que animadores mexicanos aprendieran la técnica de elaboración de dibujosanimados. Muchas de las series animadas estadounidenses que hoy son de culto se realizaron enMéxico. Sin embargo, esta situación no pudo fincar las bases para la generación de una verdaderaindustria animada en el país y no ayudó a la definición de un estilo propio en la animaciónmexicana.

Entrées d’index

Palabras claves : animación mexicana, historia animada mexicana, maquila animada enMéxico, industrias del entretenimiento, estudios de animación mexicanos, dibujos animadosclásicos, televisión estadounidense, series animadas, HannaBarbera, Jay Ward

Texte intégral

Para nadie es un secreto que la industria cinematográfica genera millones de dólarescada año. Tampoco es desconocido que uno de los géneros que más ingresos produce enesa industria es el de la animación, dado que sus historias y técnicas llaman la atenciónde un amplio rango de espectadores. Lo que muchos no saben es cómo se originan lasproducciones animadas, cómo es su proceso de creación y, en especial, de dónde son

1

http://cinelatino.revues.org/

https://cinelatino.revues.org/944














Hoja de modelos original del personaje Bullwinkle de la serie Rocky and his Friends,maquilada por el estudio ValMar, después llamado Gamma.

originarios las manos y cerebros que les dan forma. Pocos espectadores advierten quemuchos de los personajes y escenarios que ven animados en una pantalla de cine otelevisión tienen vida y movimiento gracias a personas que trabajan en otros países,con culturas y contextos diferentes.Es decir, no siempre se sabe que esa película o serie animada que se distribuye y

consume de manera masiva ha pasado por un procedimiento denominado “maquila”.El concepto “maquila” hace referencia a un proceso de producción en el que una entidadinversionista, productora o capitalista, envía a otra entidad cierta parte de laproducción industrial (normalmente la más complicada o que requiere de máspersonal) para abaratar sus costos y, con ello, percibir mejores ganancias en la creacióny venta de un producto. Esa entidad maquiladora normalmente se encuentra en otropaís. En el caso que nos ocupa, la industria del entretenimiento, y en específico de laanimación, también existe ese proceso de maquila o animación por encargo, de la quemuchos países hacen uso.

2

A lo largo de su historia, México ha sido un país maquilador por excelencia paradiversas industrias, al no poder generar procesos de producción masivos por sí mismo yal depender en demasía de la inversión extranjera. En ese contexto, la animaciónproducida en México durante gran parte de su devenir histórico, ha pasadoprecisamente por esta actividad maquiladora, que nunca logró generar una industriacomercial propia ni un estilo artístico definido capaz de ser reconocido de formainternacional. Esto es lo que intentamos describir en este artículo.

3

El inicio de la animación en México fue complicado. Después de que los primerosestudios surgieron por iniciativa personal de gente que se interesaba en la animación,los caricaturistas, dibujantes y aprendices empezaron a darle forma a aquellas primerasproducciones animadas. El camino fue difícil y con una serie de altibajos : habíamomentos de actividad e inactividad dentro de la naciente animación, las empresasque soñaban con desarrollar este arte en el país surgían y volvían a desaparecer con unavida demasiado efímera. Proyectos aislados comenzaron a gestarse, sin obtener éxito nibuenos resultados. Los dibujantes se transformaron en animadores y creció en ellos eldeseo de dar vida a lo inanimado con mayor continuidad. Cada vez más genteintentaba animar como el vecino país del Norte : Estados Unidos. Aunque en realidadno había ningún despunte.

4

De 1916 en que aparece Mi sueño, animación realizada a partir de un escritohomónimo del general Salvador Alvarado y de la que no se tiene mayor referencia, hasta1952, en México sólo se produjeron 14 cortometrajes completamente terminados (de loscuales sí se tiene conocimiento). Y de esas 14 producciones, 8 corresponden al estudiodel impetuoso otorrinolaringólogo Alfonso Vergara Andrade, quien nutrió con sutalento la animación nacional y fincó las bases para que ésta comenzara a crecer en ladécada de los años 1930 del siglo pasado. Señalamos como parámetro el año de 1952porque fue entonces cuando en México se instaló el primer estudio creado expresamentepara maquilar un proyecto estadounidense. Nos referimos a Dibujos Animados SA(DASA), empresa que fue constituida legalmente en 1953. Richard K. Tompkins fungiócomo gerente de la empresa y el director artístico era Ernesto Terrazas, un ex trabajadorde los estudios Disney. La misión del estudio era ser un laboratorio de blanco y negro ycolor, para dibujos animados de “publicidad comercial e historietas”1. Aunque enrealidad DASA animaba cortometrajes y con el tiempo también produciría doblaje devoz y anuncios comerciales en acción real. El establecimiento de DASA representó elnacimiento de una empresa que no surgía para satisfacer deseos personales de animar,sino que veía un negocio en la animación por medio de la maquila. Esta nueva forma dehacer animación significaba una manera de adiestramiento y perfeccionamiento de latécnica, una forma de construir infraestructura para animar en un país que no la tenía yde generar, posiblemente y a largo plazo, una industria propia.

5



Ante la Guerra Fría y el clima de inestabilidad por el que atravesaba Estados Unidosa mediados de siglo y que ocasionaba en las empresas de animación serios problemas yalgunas tensiones, se vio que el trabajo realizado en otro país, donde los costos eranmenores y la tensión política también, podía ser una buena opción para su propiaproducción. México fue la opción en ese momento. Así que DASA animó docecortometrajes, que serían proyectados para el público estadounidense, con un costo deun millón y medio de pesos.

6

Las producciones animadas fueron : Manolín torero, La canción de la sirena,Diestro contra Siniestro, Mucho Macho, Cambio de música maestro, Vice en versos,No me acorralen, Los Cuatreros, Fue por lana, Viaje interplanetario y otros dos de loscuales se desconoce el nombre. Estos cortometrajes se realizaron entre 1952 y 1954. Elprimero en ser producido tuvo un costo de 271,570 pesos, mientras los siguientescostaron a menos de la mitad. Los personajes que en ellos aparecían eran el GallitoManolín, el burro Bonifacio, el perrito Tilín y un cuervo cuyo nombre era un juego depalabras : Armando Líos ; todos ellos fueron creados por el talento de Ernesto Terrazas.Aunque también se podía ver a don Inocente (que en el nombre llevaba la penitencia) yal lobo Chente Colmillos, en cuyo apelativo también se hacía referencia a su ladooscuro.

7

Cada uno de estos cortometrajes duraba menos de 9 minutos y en su realización seinvertían dos meses. Los animadores que aún viven y que colaboraron en la producciónde estos cortos no recuerdan cuál era la empresa o institución norteamericana quemandó a hacerlos, pero por lo poco que se sabe, es probable que fuera el propio FBI,dado que desde los años 40 tuvo injerencia en la animación norteamericana y por suinfluencia se hicieron varios cortos animados propagandísticos en Estados Unidos.DASA recibía la idea original, la cual pasaba a un grupo de diez personas que escribía elargumento y creaba el storyboard, para de ahí comenzar a animar. Esta primera formade maquila representaba un trabajo con cierta libertad, pues el estudio mexicanointervenía en diversas etapas dentro del proceso de animación y no sólo en darmovimiento a los dibujos. También en el estudio se realizó la musicalización, a cargo deJuan García Esquivel, y la grabación de los diálogos : “Los hicimos en inglés. Lasgrabaciones se hicieron en inglés originalmente”2, aunque a los animadores nacionalesse les proyectaban grabaciones en español.

8

El contenido de los cortos era netamente propagandístico, pues en la mayoría de ellosse hacía un ataque ideológico al comunismo y una defensa del modo americano de vida.De ahí que, en México, estas producciones se conozcan como “los doce cortosanticomunistas”. Es interesante saber que, por su participación en este trabajo, la

9

https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1004/img-1.jpg



Personajes diseñados por Ernesto Terrazas para los doce cortos anticomunistas. Deizquierda a derecha : Bonifacio, Manolín, Chente Colmillos, Burrito y Armando Líos.Maquilados en Dibujos Animados SA.

animación mexicana tomó parte en la Guerra Fría, aunque se desconoce si loscortometrajes terminados llegaron a proyectarse en los Estados Unidos, como era laintención original.La realización de estas producciones llevó tres años. Tiempo en que a DASA llegaron

varios animadores estadounidenses para trabajar y seguir enseñando a los nacionales.Es por ello que en algunos de los cortometrajes existe una notable influencia de laUnited Productions of America (UPA), estudio de animación estadounidense que poraquellos años había revolucionado la animación gracias a su estilo : trazos sencillos endos dimensiones y manejo simbólico del color. Esa influencia se debió a queanimadores de dicha empresa, entre ellos Pat Mathews, Tom McDonald y Gerald Ray,estuvieron durante algunos meses en México capacitando a los animadores nacionales.Es importante destacar que el inicio de la maquila animada en México trajo consigo unaspecto favorable : animadores estadounidenses pasaban hasta seis meses en el paístrabajando y enseñando a los nacionales la técnica manejada en Estados Unidos. Estorepresentó un notable avance en la animación nacional, puesto que la mayoría denuestros animadores se habían forjado de forma empírica, y como en México no habíauna industria real, se desconocían muchos secretos y procedimientos del arte deanimar.

10

Pero la presencia de los animadores extranjeros y la maquila, no sólo ayudó a mejorarla naciente técnica nacional, sino que también trajo a México mesas profesionales deanimación, moviolas y una cámara Acme con una historia detrás : era la que utilizabanlos hermanos Fleischer y con la que se filmó el largometraje Los viajes de Gulliver(1939). La infraestructura, al no existir en el país, comenzó a importarse.

11

Para mediados de los años 1950, DASA pretendió maquilar animación para la serieHowdy Doody, pero como hubo retraso en la entrega del episodio piloto, la empresaestadounidense canceló el acuerdo. Y al finalizar los doce cortos anticomunistas y noobtener los contratos que se buscaban para seguir maquilando, esta empresa, que naciócon el objetivo de trabajar animación extranjera, despidió a gran parte de su personal yse dedicó al doblaje, producción en acción real y algunas esporádicas realizacionesanimadas.

12

En 1957 se funda el estudio ValMar, creado por la asociación del ingeniero GustavoValdéz y el arquitecto Jesús Martínez Gracia, quienes dos años después lograron firmarun contrato con la productora neoyorquina de televisión Producers Associates of TVInc. (PAT). Así, animadores mexicanos comenzaron a maquilar la serie, ahora de culto,Rocky, la ardilla voladora (Rocky and his Friends). La historia de la maquila de estaserie es compleja, ya que Len Key (encargado de vender el episodio piloto) decidió que laanimación se hiciera fuera de Estados Unidos y pensó en Japón y México como paísesque podrían cubrir los requerimientos de la producción. Su primera opción fue el

13

https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1004/img-2-small580.jpg



Hoja original de la serie Jana and the Jungle, de HannaBarbera, maquilada en el estudioKinemma.

estudio Tojo, en el país del sol naciente, donde 4 minutos de animación tenían un costode 800 dólares. Aunque poco después se enteró de que el estudio no existía, pues lopensaban construir con el dinero del contrato. Entonces, Peter Piech, otro productor delestudio, mencionó que conocía en México a Gustavo Valdéz, un hombre interesado enlos dibujos animados que ya contaba con un estudio. Piech, Key y Roger Carlin, otroejecutivo del estudio norteamericano, se entrevistaron con Valdéz y se llegó a unacuerdo, para lo cual los socios mudaron su pequeña empresa a un lugar construidoexplícitamente para maquilar. El contrato, firmado en marzo de 1959 con el estudiomexicano, significó para General Mills (empresa que patrocinaría la serie) un ahorro de500 mil dólares al año. El pago a los animadores mexicanos era de 8.52 dólares pormedia hora de la serie, un precio muy bajo para los costos que se manejaban en esosaños y que representaba 10 centavos de dólar por mica (en ese entonces, la animación serealizaba haciendo cada dibujo y posturas de los personajes en micas separadas, esdecir, las famosas cels u hojas de acetato transparente). A pesar de ello, los bajospresupuestos de la empresa estadounidense significaban una excelente paga para losanimadores nacionales.Fue entonces cuando llegó a México gente como Bob Schleh, Harvey Siegel, Bub

Gourley, Bill Meléndez, Rudy Zamora, Emery Hawkins, Carl Urbano, entre otrosmuchos. También se recibieron los primeros storyboards, guiones, hojas de exposicióny pistas de audio para comenzar a trabajar los dos primeros episodios del programa.Esas primeras producciones estuvieron listas a pesar de las dudas que tenía el estudioestadounidense, pues no confiaba en el trabajo de los animadores mexicanos. En variasocasiones, gente cercana a Jay Ward (creador de los personajes y de la serie misma)viajó a México a supervisar la realización y regresó a su país hablando mal de losmexicanos, de la constante bohemia y de las pérdidas repentinas de material, aunque,claro, los animadores nacionales tienen su propia versión.

14

Los dos primeros episodios decepcionaron a Jay Ward debido a una serie de errores :no había sincronización en los labios, se notaban temblores en la cámara y el color noera como él quería. El estudio mexicano era visto con algunas carencias, así quetuvieron que venir, nuevamente, animadores extranjeros a corregirlas. Un año después,Rocky se había convertido en un éxito en Estados Unidos y General Mills triplicó elpresupuesto. Las condiciones para la entrega de trabajo fueron establecidas por elmismo Jay Ward y ValMar tenía que cumplir con ellas.

15

La técnica de la animación mexicana, aprendida de los primeros animadores llegadosa DASA, mejoró con la realización de esta serie, a pesar de ser muy económica. Pocodespués, ValMar había transformado su nombre a Producciones Animadas GammaSA.

16

Con Gamma comenzó la maquila vista como un negocio muy redituable, puesdespués de Rocky llegaron otras series al estudio para ser animadas: King Leonardoand His Short Subjects (1961), Underdog (1964), Hoppity Hooper (19641967), TheBeagles (1966), Fractured Fairy Tales, Gogogophers (19661968), Klondike Kat

17




Hoja de modelos original de la serie Gary Coleman Show, maquilada por el estudio Fentony Ornelas.

(19661967), entre otras. Durante casi diez años la maquila de series estadounidensesmantuvo vivo al estudio Gamma hasta que cerró inesperadamente en 1967. Sinembargo, ya existía una fuerza de trabajo capaz de realizar las series de animacióneconómica que la televisión requería en ese momento. Además, se adiestró aún más aanimadores nacionales, pero no se logró fincar las bases para crear una industriaanimada propia en el país. Aunque la maquila dio vida a un solo gran estudio, Gamma,también originó el nacimiento de otros pequeños, dedicados principalmente a lapublicidad y, como no existían los lugares apropiados para desarrollar grandesproducciones nacionales, comenzaron a surgir animadores independientes que hicieronsus propias realizaciones.Paradójicamente, Gamma desapareció cuando la televisión estadounidense

necesitaba más de la maquila, pues eran muchas las series que surgían ; sin embargo,para esos años otros países comenzaron a maquilar para Estados Unidos, con costosaún menores que los pagados en México.

18

Para 1972, Kinemma, un estudio creado dos años antes por César y Ángel Cantón,Rubén Traconis, Rafael Morales y Sergio Castillo, logró un contrato con el estudioHannaBarbera para maquilar Josie y las melódicas, que al principio generó algunosproblemas técnicos. Los primeros episodios se hicieron y HannaBarbera decidió queKinemma maquilara otra de sus series que se convertiría en un éxito total : TheFlintstones (no la original, sino una de tantas versiones que se hicieron de la familia dela Edad de Piedra). Con el tiempo llegaron al estudio mexicano The Jetsons, ScoobyDoo, Aquaman, The Shmoo, The Gallopin’ Ghost, Foody Doody Ranch, Superfriends,algunos especiales de Jana de la selva, entre otras.

19

Al igual que Gamma, Kinemma maquiló diversas series, muchas de ellasemblemáticas para los televidentes y que hoy día se siguen transmitiendo. EstadosUnidos volvía a inclinar su mirada hacia el trabajo mexicano. Mientras la mayoría delos animadores entrenados por los artistas norteamericanos se sumergía en laanimación de maquila, los animadores surgidos una década antes e iniciados lejos de laenseñanza estadounidense venida a México, comenzaban la realización del primerlargometraje animado netamente mexicano : Los tres Reyes Magos (Fernando Ruiz,1976) y daban forma al estilo que caracterizaría las producciones de Ruizposteriormente. Por su parte, Kinemma, aun haciendo la maquila para HannaBarbera,logró producir el segundo largometraje de la historia animada nacional : LosSupersabios (1978).

20

A finales de los años 1970, los hermanos Cantón, dueños de Kinemma, ya no podíanmantener la maquila, ya que a lo largo de esos años habían tenido que enfrentar unaserie de problemas con los animadores, a quienes, al parecer, les era difícil seguir unadisciplina. César Cantón decidió subir los costos de producción, esperando que HannaBarbera no aceptara para tener la oportunidad de cerrar el estudio… y así fue. EntoncesBill Hanna encontró en el naciente estudio de Juan Fenton y Marco Antonio Ornelas laempresa que animara sus series. Al estudio, llamado simplemente Fenton y Ornelas,llegó El Show de Pebbles y BammBamm para continuar con Space Ace & Astro y TheGary Coleman Show.

21

Pero los grandes contratos para maquilar series estadounidenses fuerondesapareciendo y poco a poco la maquila se volvió más escasa. Algunos de losanimadores que habían trabajado en esas series maquiladas tuvieron que emigrar alvecino país del Norte en busca de trabajo, ya que México no ofrecía lugares sólidosdonde desarrollarse. Al cerrar Kinemma, desapareció el único estudio capaz demantener a más de 200 animadores trabajando. Así que quienes no se refugiaron enEstados Unidos, lo hicieron en las empresas de publicidad. Al poco tiempo, la maquilatambién se alejó de Fenton y Ornelas, estudio que terminó haciendo la animación paraanuncios publicitarios.

22



Desde la década de los años 1980 hasta el año 2000, la animación mexicana semantuvo por la importante producción de cortometrajes de realizadoresindependientes y por la gran cantidad de anuncios comerciales televisivos. Eso era todolo que se hacía en animación mexicana, pues después del largometraje El pequeñoladronzuelo (Fernando Ruiz, 1987), no se había logrado realizar otra película. A raíz deque el cortometraje El héroe (Carlos Carrera, 1994) ganara la Palma de Oro en elFestival de Cannes, la animación mexicana comenzó a despuntar nuevamente. Fueronlos jóvenes que realizaron cortometrajes con diversas técnicas y algunos grupos, quequizá sabían poco de animación, pero veían en ella la posibilidad de crear empresasredituables, quienes revivieron la olvidada animación mexicana.

23

En el presente siglo surgieron más largometrajes nacionales que los creados desde eselejano 1916 : Ánima Estudios dio vida a Magos y Gigantes (2003), Imaginum (2005),El Agente 00P2 (2009) y Triple AAA : la película (2010) ; Animex 2d (ahora llamadoAnimex Estudios) ha realizado La leyenda de la Nahuala (2007), Nikté (2009) y Larevolución de Juan Escopeta (2010) ; la empresa Huevo Cartoon lanzó Una película dehuevos (2006) y Otra película de huevos y un pollo (2009) ; el estudio White Knight,por su parte, produjo Héroes verdaderos (2010) ; y Santo Domingo Films, Brijes 3D(2010). Algunas de estas cintas tuvieron que recurrir a mano de obra extranjera,maquila, que abaratara sus costos. Así Filipinas, uno de los principales paísesmaquiladores de animación, Argentina, Taiwán y el propio Estados Unidos, dieronvida a las cintas mexicanas que se presentaron en las pantallas cinematográficasnacionales. De hecho, una de las más taquilleras, Una película de huevos, fuemaquilada completamente en Argentina.

24

La única maquila que se logró hacer en México, después de más de 20 años, fue en elestudio Ánima, quienes, gracias a un contrato logrado en 2008, animaron la nuevapelícula del personaje clásico de la UPA : Mr. Magoo, titulada Kung Fu Magoo y querecientemente fue adquirida por el canal televisivo de Disney para ser estrenada.

25

Se puede afirmar, entonces, que la historia de la maquila en grandes proporciones enla animación mexicana, terminó. Esa actividad que ayudó a formar y a hacer crecer losestudios más importantes de México y que contribuyó al mejoramiento de la técnica deanimar, que trajo al país la infraestructura necesaria para la época, que generóanimaciones memorables en la historia de la animación mundial, se alejó del país.Desde entonces, México no ha vuelto a ver los contratos millonarios que ayudaroneconómicamente a toda la gente involucrada en la animación. Los estudios creados conla infraestructura necesaria para animar series y mantener a más de 200 trabajadoresdesaparecieron (hasta ahora no ha existido ningún estudio de la misma magnitud) y deellos no queda nada, sólo el recuerdo en los pocos artistas que aún viven.

26

Así que la historia de la maquila en México está tan fracturada como la historiamisma de la animación nacional. El primer problema se presenta cuando Gammadesaparece : los trabajadores se quedan sin nada (no hay indemnizaciones ni dóndetrabajar) ; el Sindicato al cual pertenecían (Técnicos y Manuales del STPC de la RM,Rama de Cine Animado) custodió el edificio abandonado por los estadounidenses, nególa entrada a los trabajadores y retuvo las cámaras de animación. Al ser el único estudio

27




Notes

1 Vargas, María Celeste y Daniel Lara, Hecho en México : historia de la animación mexicana, enproceso de publicación.

grande que animaba en México, no había otras empresas capaces de mantener a toda lamano de obra con la que Gamma contaba y la publicidad ha albergado desde entonces ala mayor parte de los animadores. El segundo problema que fracturó a la crecienteanimación fue el cierre de la otra gran empresa de animación mexicana, Kinemma : losmúltiples conflictos con los artistas nacionales apresuraron el cierre del estudio y sevendió la única cámara con la que se contaba al mejor postor (la otra, fabricada porÁngel Cantón, fue vendida como fierro viejo) ; nuevamente, un gran número deanimadores quedó sin trabajo y la publicidad los volvió a acoger. Sin grandes estudioscapaces de albergar a los trabajadores desempleados, con una marcada división en elmismo gremio de animadores, con una verdadera falta de disciplina y especializaciónadecuada dentro de la misma industria (podía haber muchos animadores, pero muypocos negociadores o impulsores de proyectos), con desprecio de algunos sectores queveían a la animación como un arte menor y no como cine creador de productosculturales capaces de ser consumidos por las masas, redituables, exportables ygeneradores de ganancias, la industria animada mexicana se vio detenida. Paramuchos la maquila frenó el desarrollo de productos propios y la evolución de laanimación, sin embargo, nunca se vio a ésta como la oportunidad de darle vida a unaindustria nacional.Ahora, en los tiempos de la globalización y del desarrollo imparable de las industrias

culturales de entretenimiento, la animación mexicana se ha puesto del otro lado : losestudios nacionales ya no maquilan, sino que envían la realización de sus produccionesa otros países. A partir del aparente despunte que, desde 2003, ha tenido la producciónde largometrajes animados en México, la historia se está reescribiendo al revés : lasempresas mexicanas pueden decir que son ellas las que envían a otros países su trabajo.

28

Esto no estaría mal si en México existiera una sólida industria animada sólida, capazde mantener a la mano de obra existente en el país. Una industria competitiva quegenerara un gran número de productos, para los cuales los artistas y empresasnacionales no dieran abasto. Pero lamentablemente no es así : apenas este año Méxicologró producir cuatro largometrajes animados. Si, como en otros países, el dineroahorrado con el abaratamiento de los costos al maquilar en el extranjero y las gananciasobtenidas en las realizaciones se usaran para crear más infraestructura, para mantenergrandes estudios o para mejorar la calidad de las producciones, podría pensarse que enel futuro habrá por fin una verdadera industria, pero no es así. En México no se tieneesa visión.

29

En un país donde se pudo crear industria a partir de la maquila en animación que semantuvo por décadas, se está gestando apenas, con dificultad, una industria animadacarente de un estilo propio, de una verdadera técnica capaz de competir a nivelinternacional, de una cultura que genere largometrajes de calidad y no sólo productosredituables, de verdaderas escuelas que especialicen a sus alumnos en las diversasetapas que involucra hacer una película animada y que no sólo les enseñen a moverpersonajes y objetos.

30

Los motivos de los estudios mexicanos para trabajar en el extranjero susproducciones animadas pueden ser muchos : falta de mano de obra en el país, costosmás bajos en el extranjero, falta de apoyo económico e inversionistas, etcétera. Lo ciertoes que esos estudios están negando a su gente el trabajo para desarrollarse y se estáncayendo en el error de tratar de generar una industria con productos de mala calidad,realizados con mano de obra barata. Durante casi cien años la animación en México seenfrentó a una serie de errores que contribuyeron a no fincar una verdadera industria,lamentablemente en pleno siglo XXI las empresas de animación están negando lahistoria y se están cometiendo los mismos errores del siglo pasado. Quien no analiza yaprende del camino recorrido tendrá pasos titubeantes en los senderos que aún le faltarecorrer.

31



2 Entrevista realizada a Carlos Sandoval Bennett, pionero de la animación mexicana, en marzo de2003 por María Celeste Vargas y Daniel Lara.

Table des illustrations

TitreHoja de modelos original del personaje Bullwinkle de la serie Rockyand his Friends, maquilada por el estudio ValMar, después llamadoGamma.

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1004/img1.jpgFichier image/jpeg, 32k

TitrePersonajes diseñados por Ernesto Terrazas para los doce cortosanticomunistas. De izquierda a derecha : Bonifacio, Manolín, ChenteColmillos, Burrito y Armando Líos. Maquilados en Dibujos Animados SA.


Titre Hoja original de la serie Jana and the Jungle, de HannaBarbera,maquilada en el estudio Kinemma.


Titre Hoja de modelos original de la serie Gary Coleman Show, maquiladapor el estudio Fenton y Ornelas.


Pour citer cet article

Référence papierMaría Celeste Vargas Martínez et Daniel Lara Sánchez, « Un cuento de hadas fracturado:historia de la “maquila” animada en México », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 5358.

Référence électroniqueMaría Celeste Vargas Martínez et Daniel Lara Sánchez, « Un cuento de hadas fracturado:historia de la “maquila” animada en México », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011,mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 03 juillet 2016. URL :http://cinelatino.revues.org/1004

Auteurs

María Celeste Vargas MartínezLicenciada en periodismo por la UNAM. Se tituló con Mención Honorífica por el diseño de unametodología para el estudio de la Animación. Ha impartido conferencias sobre el tema endiversas universidades y festivales de animación. Es coautora del libro Hecho en México :historia de la animación mexicana y del blog animacionenmexico.blogspot.com, consultado yreconocido a nivel internacional. Escritora y colaboradora de revistas literariaslatinoamericanas.

Daniel Lara SánchezLicenciado en Periodismo y Comunicación Colectiva por la UNAM. Laboró en el periódicoEsto, TV Azteca, Editorial Televisa y la revista Cine Premiere. Ha impartido conferencias sobreanimación en diversas universidades y festivales de cine. Coautor del libro Hecho en México :historia de la animación mexicana y del blog animacionenmexico.blogspot.com. Actualmenteimparte clases en la UNAM, la Universidad Pedagógica y la Universidad Anáhuac.

Droits d’auteur

Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence CreativeCommons Attribution Pas d'Utilisation Commerciale Pas de Modification 4.0 International.







http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

un cuento de hadas fracturado_ historia de la “maquila” animada en méxico.pdf

Documents