u potrazi za identitetom

Kristina Kruelj, U potrazi za identitetom

115

Kristina Kruelj

U POTRAZI ZA IDENTITETOM

1. Uvod

Intermedijalnost je pojam koji u hrvatsku knjievnost uvodi Flaker 70-ih godina prologa stoljea (prema Rem, 2011: 49). Pod pojmom in-termedijalnosti podrazumijeva se preuzimanje kodova iz razliitih um-jetnikih, ali i neumjetnikih medija, i njihovo preoblikovanje u knji-evnome tekstu. Imajui u vidu postmoderno stanje svijeta i stvarno-sti, kao glavno pitanje namee se pitanje identiteta. Povezivanjem me-dija eksperimentalnog filma s pjesnikim tekstom Branka egeca, ova e komparativna analiza pokuati pokazati slinosti i razlike te poloaj subjektnih instanci u dvama iskazno nasuprotnim umjetnikim mediji-ma. Iako e naglasak biti na instanci subjekta, opisat e se i ostale strukture pjesnikoga teksta, tj. filmova naslov, forma, tema, motivi. Literaturu koja e biti koritena u analizi ine Kompozicija lirske pjesme Josipa Uarevia, Pogo i tekst Gorana Rema, Teorija filma: prizor, montaa, tematizacija Hrvoja Turkovia te Osnove teorije fil-ma Ante Peterlia, a kao pomo pri definiranju nekih pojmova poslu-it e internetski izvori.

2. Teorijski naputak o eksperimentalnom filmu Prije same komparativne analize deset eksperimentalnih filmova s postmodernistikom pjesmom It's Only Rock & Roll1 Branka egeca, bitno je definirati sam pojam eksperimentalni film (nazivan i avan-gardnim ili alternativnim filmom). Turkovi pod pojmom eksperimen-talnog filma podrazumijeva rod obiljeen isprobavanjem postupaka i uinaka koji se kose s podrazumijevanim i prevladavajuim oblicima filmovanja, asocijativnom i ritmikom montaom, a u tenji da se pro-nau i razvijaju nepoznati ili zapostavljeni doivljajni i drutveni

1 Pjesma pripada projektu Westeast, a objavljena je u prvom broju asopisa Pitanja 1983. godine.

SVE JE TO MOVIE!

116

potencijali filma (2003)2. U njemu se zanemaruje logika uzronopo-sljedinog razlaganja i povezivanja dogaaja, zanemaruje se kronolo-gija, vremenska perspektiva krajnje je nedefinirana pa u njima likovi i zaplet predstavljaju umjetnu vrijednost i potpuno su nepouzdani (Peterli, 2001: 239). Eksperimentalni film podruje je filmskog stvaralatva u kojemu autor ostvaruje potpuni nadzor nad graom. Podruje je to na kojem se zbilji ne doputa da iskae autonomiju, svoju teko sputanu volju. Eksperi-mentalnost se tako oituje u izraavanju nekoga stanja ili osjeaja, izazivanju ouenja preobrazbom zbilje3, a pojaviti se moe i kao ref-leksivno djelo koje nalikuje eseju, individualiziranom izrazu nekog svjetonazora (usp. Peterli, 2000: 239).

3. U potrazi za identitetom: komparativna analiza pjesme It's only rock and roll i deset eksperimentalnih filmova

3.1. Alternativa politikoj represiji i massmediokratskoj hibridizaciji. Pobuna!

Strukturnu vanost naslova kao elementa svakoga predloka istie Josip Uarevi u svojoj knjizi Kompozicija lirske pjesme, jer naslov nekog teksta funkcionira kao njegovo ime (1991: 52). Samim tim, nje-gove se funkcije ne mogu svesti na funkciju pukog zapoinjanja pjes-nikoga teksta, ve on funkcionalno moe odrediti temu pjesnikoga teksta, biti preneseno znaenje ili, pak, tekst za sebe. Naslov, takoer, moe biti metajezina informacija ili informacija o vremenu, prostoru te moe biti utkan u strukturu sadraja pjesnikoga teksta. U sluaju egecove pjesme, naslov je intermedijalna referenca jer je zapravo rije o naslovu pjesme rock grupe The Rolling Stones. Takva pjesnika intermedijalna intervencija egecu je posluila da najavi te-mu svojeg pjesnikog teksta u kojemu se kao glavni tematem javljaju upravo alternativna glazba i alternativna kulturna scena kojoj se retro-spektivno okree i egecov lirski subjekt. Pogledamo li, nadalje, na-slov filma Sanje Ivekovi (u odnosu na film sam), uoit emo slinu 2 Filmski leksikon. 2003. ur. Bruno Kragi, Nikica Gili. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krlea. http://film.lzmk.hr/projekt.aspx (pristupljeno 12. oujka 2012.) 3 Izazivanje ouenja najee u svrhu demistifikacije uvrijeenih poimanja ili u svrhu otkrivanja nepoznatog u poznatom (Peterli, 2001: 240).


117

situaciju. Ivekovi naslovom sugerira tematiku koja e se u filmu raz-vijati, meutim, to ini puno izravnije negoli egec svojom intermedi-jalnom referencom. Naime, u pjesnikom se predloku do prave teme dolazi tek cjelokup-nom analizom motivsko-stilske razine, dok kod filma ve sam naslov upozorava recipijente na ono to autorica eli uiniti. Rezanjem svoje maske, autorica izrezuje isjeke, tj. kadrove koji se umeu u film, a tom gestom (tim gestama) izraava svoje nezadovoljstvo i elju za ru-enjem vladajueg reima te uvoenjem prijeko potrebnih promjena u suvremenom drutvu. Razmak u odnosu naslova i teme oituje se u i-njenici da rezovi koje autorica prikazuje/ini zapravo nisu individual-ni, ve se, upravo suprotno, tiu kolektivne sudbine. Kao ogoreni pojedinac drutva vremena rasapa predstavlja se i e-gecov subjekt u pjesnikom tekstu. Dok Ivekovi vrlo izravno, isje-cima iz (vrlo vjerojatno) onodobskih informativnih emisija prikazuje koje bi rezove nainila i to je to trulo u dravi Danskoj, egecov, pak, subjekt svoj prikaz predmilenijskoga kraja interdisciplinarno teo-retizira jezikom glazbe, knjievnosti, politike itd. Rezovi i Rock & Roll dva su motivska nalija jednog izriaja i Ive-kovi i egec pokuavaju obavijestiti suvremenog ovjeka o bitnim drutvenim, politikim i kulturnim temama. Ivekovi svojim filmom kritizira politiko idolopoklonstvo koje je bilo na snazi u socijalisti-koj Jugoslaviji, dok egec kritizira hibridizaciju i massmediokraciju koja prodire (post)modernoga ovjeka. Glazba je ta koja je lajtmotiv egecova pjesnikog teksta tako da svakako moemo govoriti o glaz-benosti samoga teksta, jer je sam tekst graen poput prozne reenice s mnotvom nabrajanja nalik brbljanju, ritmiziran je i dinamiziran poput kakvog glazbenog djela. S druge strane, lajtmotivom Osobnih rezova moemo smatrati zvuk rezanja koji je u filmu odigrao vanu ulogu. Zvukovi su u filmu vaan initelj doivljaja realnosti prikazanoga svi-jeta (Peterli, 2000: 128), a kako je jedini zvuk koji se u filmu javlja rezanje karama kao produkt ovjekovih mehanikih radnji, upravo taj zvuk, tj. um (kako ga je definirao Peterli, 2001: 129-130), prikazuje koliko je nuan prekid s ondanjom tradicijom. Nunost za promje-nom egec, pak, istie groteksno erotizirajui i humorizirajui (glaz-bene) motive suvremenosti koja prodire. Na planu forme kod egecova pjesnikog teksta govorimo o pjesmi u prozi, o klasinoj proznoj reenici koja ritmizirano traje. Suprotno to-me, Ivekovi, sukladno naslovu filma, izrezuje sadrajno nepovezane kadrove s konstantom njezina rezanja maske na licu i to isprva reui

SVE JE TO MOVIE!

118

razmjerno pravilne krugove na masci, a kasnije, poveavanjem broja nepovezanih kadrova, ona te svoje relativno pravilne krugove, tj. rezo-ve, unitava, a samim tim i naruava njihovu prvotnu naoigled sa-vrenu formu, elei pritom jo vie doarati kaos koji je vladao onim vremenom. Dakle, filmskim strukturnim eksperimentom komentira dokument, izvanfilmsku zbilju. to se subjekta tie, u egecovoj pjesmi razvidne su i Ja i Nad Ja instance s razliitim funkcijama. U prvom dijelu pjesme Ja se subjekt nostalgino poistovjeuje s retrospektivnim pregledom alternativne glazbe i kulture, dok kulminacijom pjesnikoga teksta, teoretizirajui prema kraju o modernoj kulturi, Ja subjekt preputa mjesto Nad Ja su-bjektu, iskazujui na taj nain izmak iz hibridizacijskog vremena koje zatrpava identitet. Jednako tako, u Osobnim rezovima Sanje Ivekovi razvidne su su-bjektne instance Ja i Nad Ja. Instanca Ja subjekta uoljiva je u kadro-vima to prikazuju ensku osobu koja ree svoju masku, dok se ume-tanjem televizijskih isjeaka javlja i Nad Ja subjekt4. Bitno je istaknuti da Nad Ja instanca sa sobom donosi iskljuivo subjektivne kadrove5, meutim, objektivnost koju nose, zahvaljujui montai i kadrovima u kojima se javlja Ja instanca, ispreplie se i pretapa sa subjektivnou. Naime, dominantna pozicija Ja instance, a time i subjektivnosti, moe se tumaiti s obzirom na primat kadrova u kojima enska osoba izre-zuje masku na svojem licu te usmjereno i koncentrirano upire pogled u odreenom smjeru. Upiranjem pogleda recipijentu se implicitno daje do znanja da su dokumentaristiki kadrovi ti u koje subjekt gleda. Ukoliko bi se te isjeke gledalo zasebno, bez kadrova enske osobe, bilo bi ih mogue promatrati objektivno, tj. kao objektivne kadrove, no ovako je njihova objektivnost kompromitirana upravljanjem Ja in-stance, to dokazuje da je Ja instanca dominantnija od Nad Ja in-stance. Dok se kod Osobnih rezova moe govoriti o dominaciji Ja instance, u egecovoj pjesmi Ja i Nad Ja subjekt imaju svaki svoju funkciju i 4 Prema Uareviu (1991: 124) moe se govoriti o Nad Ja koje promatra svakidanje dogaaje od Titova roendana, tj. Dana mladosti, pa sve do raznih odravanja sastanaka Saveza komunista. 5 Subjektivni su kadrovi oni koji informiraju o sadraju to ga vidi netko od pro-matraa iz samoga filma (Peterli, 2001: 61). Nalik su objektivnima, ako je rije o promatrau ije se percepcijske sposobnosti ne razlikuju od prosjenoga gledatelja. Objektivni se kadrovi u filmskim ostvarenjima rabe kad se u filmu eli stvoriti kvaliteta i dojam realistinosti, objektivnosti, dokumentarnosti (Peterli, 2000: 60).


119

poziciju. Prvim dijelom pjesme prevladava Ja instanca koja, kako je ve spomenuto, inzistira na povezivanju subjekta s alternativnom gla-zbom i kulturom subjekt se tako smjeta u prostor u kojem se osjea sigurno. Opisivanjem agresije massmediokratske inovacije prema kra-ju pjesme, Ja subjekt prelazi u Nad Ja, ne preputajui time domina-ciju Nad Ja instanci (ili masmediokraciji), ve izmjetajui sebe iz vulgarne, novomilenijske zbilje.

3.2. Zarobljen u crnini subjekt krui u sebi

Naslov filma eljka Kipkea moe se protumaiti kao preneseno zna-enje koje se rasplie u filmu. Naime, u filmu eljka Kipkea zamje-ujemo kruno kretanje kamere koje snima subjekt to oslikava bijelo platno crnom bojom, pri emu slika neto nalik zvijezdi s etiri kraka. Kontrast crne boje na bjelini moe se shvatiti kao opsjedanje slikar-skoga subjekta kodom slike, a ova ideja kulminira kada slikar svoje umjetniko djelo doslikava svojom osobom, tj. lijeganjem na oslikano platno. Crnina tako implicira mrak u koji je subjekt zarobljen, a za-robljenost subjekta dodatno je naglaena upravo dinamikom kamere koja ga kruenjem prividno ograuje od ostatka prostora. Takoer, konstantno kruenje kamere u recipijenta potencijalno izaziva osjeaj munine i vrtoglavice, ime se ujedno potencira subjektova zaroblje-nost, ali i vrtoglav bezizlazan gradacijski pad u crnou koda, s tim da crnoa u tom smislu simbolizira ukupnost. Zanimljivo je razmisliti i o mogunosti da nelagoda koja u recipijenta potencijalno nastaje, slui kao poticaj na poistovjeivanje sa subjektom, kao poticaj na ura-njanje u kod pri recepciji filmskoga teksta. Svojevrsnu zarobljenost moemo uoiti i kod egecova subjekta on je zarobljen u vremenu koje prodire pojedince svojim ubrzanim tempom, meutim, za razli-ku od Kipkeova subjekta koji se sa svojom crninom stapa, egecov se subjekt utapanju odupire bijegom u retrospekciju. Nadalje, Kipkeov je film sniman u srednjem planu kojemu je svoj-stveno da najbolje prikazuje vienje svijeta kakvo je i ovjekovo, ne samo zbog veliine obuhvaenog prostora, koja svojim omjerima od-govara veliini prostora to ju u zbilji recipijenti obuhvaaju pogle-dom, nego i zbog preglednosti promatranja onih dogaanja u kakvima i recipijenti sudjeluju u svakodnevnome ivotu (isto: 78). Takvim pla-nom Kipke prikazuje subjekt koji oslikava svoju crninu, a itavo osli-kavanje prati zvuk snanoga vjetra ili kakve meave. Isprepletenost

SVE JE TO MOVIE!

120

crne boje, krunoga snimanja i huanja vjetra kompletira sliku subjek-tove izgubljenosti. Promisli li se malo slobodnije ovaj film, mogue je zakljuiti sljedee crna boja prema grafikoj teoriji zapravo nije boja. Konvencionalno je crna boja simbol neega loega, meutim, Kipkeov film kao da os-tavlja slobodu recipijentu da odlui je li to to to zarobljuje subjekt negativno, tj. samim tim ponovo uvlai recipijenta u film navodei ga da svoje iskustvo semantike crnine primijeni ili ospori u interpretaciji pozicije subjektne instance. Pogleda li se ovaj dio filma kroz prizmu egecove pjesme, moe se zakljuiti kako crna crnina predstavlja ono to egecovu subjektu predstavlja massmediokracija (post)modernoga svijeta i ivljenja; Kipkeova crnina jest massmediokracija koja pro-dire pojedinca. Ili je ipak signal dominacije koda nad subjektom?

3.3. Detalj je slika stvarnosti

Ve se u samom naslovu filma Autoportret Ivana Faktora uoava intermedijalnost (koja je razvidna i u egecovu naslovu, kako je ranije u analizi objanjeno), i to kroz vezu s likovnom umjetnou. Takoer, ta je intermedijalna referenca i uputa na injenicu da film nee poto-vati uobiajene strukturne oznake filmskoga zapisa te da e autor/ snimatelj i glumac biti ista osoba. Meutim, intermedijalna veza s li-kovnom umjetnou naruava se ve prvim (i jedinim) kadrom filma s obzirom da je sam portet subjekta neraspoznatljiv jer je snimljeno na-go tijelo s udaljenosti od samo etiri centimetra. Kamera je dinamina i krui oko itavog tijelu, a dominantni plan snimanja je detalj kojim se u potpunosti eliminira subjektov okoli, meutim i oteava raspo-znavanje onoga to se snima. Detaljem se takoer slabi mo vremen-ske i prostorne orijentacije te su na taj nain omogueni vremensko-prostorni montani skokovi koji ne djeluju kao ok (isto: 74). Usporedi li se na ovom dijelu Faktorovo detaljiranje s egecovim pje-snikim tekstom, upotreba se detalja moe poistovjetiti s retrospekci-jom egecova lirskog subjekta. Paradoksalno, mogue je ujedno zak-ljuiti da je, umjesto o poistovjeivanju, zapravo rije o sutoj suprot-nosti, jer egecov subjekt jasno i neupitno ponire u prolost, dok je Faktorov (auto)subjekt izvan vremena. Meutim, mogue je protuma-iti da prolost kod egeca i svevremenost kod Faktora zapravo imaju istu ulogu ulogu odustajanja od referencijalnosti kao metode umjet-nikog "itanja" svijeta.


121

Nadalje, apsolutno neraspoznavanje ukupnoga tijela upuuje na svoje-vrsnu sinegdohalnost filmskoga uratka jer se dijelovima pokuava pri-kazati cjelina, a preslika li se ta rascjepkanost na formu, zakljuuje se kako je zapravo rije o vizualno neperceptibilnom, tj. tonije bi moda bilo rei neobuhvatljivom uratku6. S obzirom na povezivanje s pjes-nikim tekstom, mogue je istaknuti da je na planu forme i egecov pjesniki tekst vizualno neperceptibilan. Posljednja zanimljiva poveznica pjesnikog teksta i filma nalazi se u ritmiziranosti. Naime, Faktorov se film ubrzava prema kraju jednako kako se i egecova nabrajanja ubrzavaju do trenutka kulminacije, me-utim, film okonava ubrzavanjem dok egec ritam svoga teksta prema kraju ipak smiruje.

3.4. Usud je la uzmi stvar u svoje ruke

Naslov filma Zovem se film Zdravka Mustaa, nosi metajezinu funk-ciju jer upuuje na medij filma. Sam naslov svojevrsna je identifika-cija jer je izveden kao predstavljanje, imenovanje, upoznavanje, to se oituje odmah u prvom kadru filma u kojemu subjekt izgovara ree-nicu Zovem se Zdravko Musta. Mogue je zakljuiti da naslov, osim to u sebi nosi leksem kojim e se oznaiti medij, i u samom zapisu kroz mnoga ponavljanja razliitih sintagmi prikazuje da e film biti usmjeren na sebe, svoje snimanje i svoje ostvarivanje. Uporno ponav-ljanje funkcionira kao naglaavanje sintagmi koje su ponovljene. U etirima kadrovima subjekt se identificira na razliite naine najprije imenom, vlastitim identitetom u prvom kadru, potom filmom/pokre-tom kojim se bavi u drugom kadru filma. U treem se kadru subjekt identitarno uokviruje, tj. spaja vlastito ime i ono ime se bavi uokvi-rena slika njegova identiteta, toga to on jest. Posljednji, etvrti kadar recipijentu uskrauje prikaz subjektova lica, a takav se postupak moe protumaiti kao thinking outside the box i subjektovo odbijanje sapi-njanja njegova identiteta u kalupe ili okvire. Poistovjeivanje subjekta filma s filmom moe se usporediti s poisto-vjeivanjem lirskoga subjekta s alternativnom glazbom i kulturom ko-joj se nostalgino okree, odbijajui se utopiti u massmediokraciji su-vremenosti, jednako kako se subjekt filma odbija utopiti u generali-zaciji. Subjekt se u prvom kadru, kako je ve reeno, predstavlja svo-jim imenom i prezimenom, reenicom koja se ponavlja ili fragmen- 6 Usp. Juki, 2008.

SVE JE TO MOVIE!

122

tarno ili itava, na mahove toliko iscjepkana da dolazi do nastanka efekta pokvarene gamafonske ploe. Meutim, zanimljivo je razmisliti o dvojakosti subjektova identificiranja reenicom Zovem se Zdravko Musta subjekt se identificira na zapisu, ali koritenjem vlastitoga imena i prezimena, identificira se i izvan zapisa, u stvarnome svijetu, ime se moe potvrditi pretpostavka da se ne eli ograniiti na prostor filma kao iskljuive osobne oznanice. Kamera je dinamina jedino u prvom kadru i to se kruno kree oko subjekta zatvarajui ga tako u prostor sama sebe. Svojevrsna superior-nost subjekta naglaena je donjim rakursom, to dovodi do zakljuka kako je pojedinac taj koji odluuje kako e sama sebe identificirati. Na slian se nain egecov subjekt identificira kroz vlastiti (prolosni) glazbeni odabir, suprotno nametnutom pomodnom i suvremenom. U ostalim trima kadrovima kamera je statina. Teorijski je zanimljivo to u drugom kadru subjekt ponavlja reenice Ovo je film. Ovo je pokret. Naglaavanje pokreta u statinom kadru oksimoronskog je uinka. Naravno, ukoliko se prihvati tumaenje da je rije o definiciji pokreta kao promjene poloaja neke vrste. Uzme li se, pak, definicija pokreta kao organizirane djelatnosti ljudi s odreenim ciljem, a pritom se film izjednai s pokretom (kako se na mahove ini pri izgovaranju tih rijei u samom filmskom zapisu), onda je doputeno govoriti o interpretaciji eksperimentalnog filma kao pokreta u umjetnosti. Suprotno superiornosti koju ima u prvom kadru, u treem je kadru subjekt inferioran sniman je statinom kamerom iz gornjega rakursa kako nepomino lei na podu, pri emu ponavlja reenicu Ovaj film je montiran u kvadrat. Ranije je napomenuto kako se to kvadratiranje moe protumaiti kao uokiviravanje subjektova identiteta, ali i kao og-raniavanje istoga, to se moe potvrditi upravo njegovom inferior-nou u tom kadru. Konano, etvrti kadar dokida subjektov identitet nepokazivanjem njegova lica, meutim, dokida se i granica kvadrata, ime je pokazano da se identitet pojedinca, osim to se ostvaruje u njemu samom, ostvaruje i u njegovoj okolini, u odrazu stvarnosti koja ga okruuje. Granicu dokidanja (izvanjske) odreenosti identiteta, egec naglaeno istie izmjetanjem svojeg subjekta iz suvremenosti, tj. njegovim (subjektovim) vlastitim, melankolinim odabirom poistovjeivanja se-be s boljom prolou. Stoga se moe zakljuiti da su i egecov i Mustaev subjekt osvijeteni, da su sami tvorci svojih identiteta te da, kao takvi, uzimaju stvar u svoje ruke.


123

3.5. Parodijom protiv tradicije i tradicije

Za tumaenje eksperimentalnoga filma Chanoyu Sanje Ivekovi i Dalibora Maritnisa, potrebno je najprije upoznati se sa znaenjem nje-gova naslova. Naime, chanoyu predstavlja poznatu japansku ceremo-niju aja u kojoj se na poseban nain priprema zeleni aj te nakon toga posluuje i ispija. Ta je ceremonija smatrana kulturnom djelatnou te umjetnikim performansom.7 Funkcija naslova je uputiti u daljnju raz-radu filma ili pjesme, a ovim naslovom pretpostavlja se kako film sa-dri neto to se moe povezati s obredom kao paradigmom ustaljeno-sti i tradicije. U prvom se kadru ve nazire povezanost naslova i sadraja; naime, u filmu se prikazuje prostor dnevnoga boravka ili neke sline kune pro-storije u kojoj se nalaze dva lika, mukarac i ena. Jasno je da oni ne izvode nikakav umjetniki performans vezan za japansku ceremoniju aja, ve je ponajprije rije o obrnutom prikazu iste, na to upuuje zalijevanje mukog lika ajem to je vidljivo iz plana detalja. Takav se prikaz parodiranja tradicije ceremonije ispijanja aja moe djelomino povezati s pjesmom It's Only Rock & Roll Branka egeca. Naime, rije je o tome da se u nakupinama kulturolokih pojava i fenomena pojedini izruguju i parodiraju. Tako je intonirano spominjanje poznate elektro-pop skupine Denis&Denis, koju lirski subjekt vulgarizirano preoblikuje u Denis&Penis te ju kasnije naziva stupidnom i komer-cijalnom (egec, 2011: 528). Takvim ismijavanjem lirski subjekt ras-kida s (novonastalom) tradicijom i s fenomenima masovne i pop kul-ture, a okree se alternativi u kojoj trai utjehu na pragu milenija. Slino se dogaa u filmu gdje se upravo polijevanjem ajem ukazuje na raskidanje s tradicionalnim poimanjem kulture. No, u filmu se do-gaa jedna razlika, a to je da se nakon raskida s dotadanjom tradi-cijom, subjekt filma pokuava pribliiti televiziji, massmediju koji kontrolira i de facto proizvodi pop-kulturu, no isto tako ne nudi nika-kvu alternativu. Time subjekti u filmu zapravo i sami postaju proizvo-di massmedija i televizije, slino kao to lirsko Ja egecove hibridne pjesme u prozi postaje nepotpuno i raspreno meu kolairanim cita-tima kulturnih fenomena, mahom iz prostora glazbene djelatnosti, koja je obiljeila njegovu ve ispisanu mladost prije dolaska novoga mile-nija.

7 Wikipedija: Slobodna enciklopedija. s.v. Japanese tea ceremony. http://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_tea_ceremony (1. rujna 2012).

SVE JE TO MOVIE!

124

3.6. Priroda i drutvo

Naslov filma Brede Beban i Hrvoja Horvatia ve sam istie razliku u odnosu na naslov egecove pjesme u prozi. Rije je, dakle, o dvjema potpuno suprotnim (atmo)sferama jednoj potpuno prirodnoj koja predvladava u filmu Geography i drugoj potpuno kulturolokoj koja prevladava u It's Only Rock & Roll. Osim toga, priroda e se, kako e eksperimentalni film Geography i pokazati, prikazati u svojoj mirnoi, nepatvorenosti i izvornosti, dok e rock'n'roll u egecovoj pjesmi po-kazati podruje aktivnosti i djelatnosti ovjeka, fenomene kulture kao njegove izume i, konano, ovjekov proizvod glazbu. Nasuprot zaguenog i rastrganog lirskog Ja u egecovom It's Only Rock & Roll, Geography e ponuditi subjekte koji su potpuno samo-svjesni, cjeloviti i ispunjeni u prirodi. To e se najbolje primijetiti u krupnom planu ovjeka, subjekta, kojemu se na licu oitavaju bore, no na njemu se moe raspoznati blagi i samozatajni osmijeh. U tom e se kadru pojaviti i lagana glazba, gotovo meditacijskog ugoaja, koja e ukazati na stapanje subjekta s prirodom. Osim toga, jo se jednom u filmu pojavljuje subjekt koji se prema stopalima moe raspoznati kao humanitetni dan je snimkom donjeg rakursa, no on tu nee biti cjelovit, ve parcijalan. Bitno je primijetiti kako se instrumentalna glazba javlja samo u kadrovima u kojima je prikazan subjekt-ovjek ili njegova naznaka, to e, kako je ve navedeno, uputiti na stapanje subjekta s prirodom. Ne treba zanemariti ni ostale zvukove u filmu Geography, a to su ponajprije oni u prva dva kadra kie. Odnosno, osim zvuka kie, u filmu e se uti i umovi urbanog prostora, vjerojatno automobila koji impliciraju prometnice. Oni e biti jedini koji e uputiti na postojanje kulture kakvu je izgradio ovjek. Tu je ponovno mogue povezati film s egecovom pjesmom It's Only Rock & Roll, jer e i umovi urbanih prostora i rock'n'roll koji obiljeava lirski subjekt, biti signali djelo-vanja ovjeka te njegova manipulacija i igra s prirodom. Kadrovi prirode u filmu Geography u potpunoj se suprotnosti mogu tumaiti naspram pjesme It's Only Rock & Roll. Naime, atmosfera je cjelokupnog filma polagana, mirna i tiha, dok je ritam egecove pje-sme ubrzan i, konano, bez zaustavljanja, na to upuuje i rijetki inter-punkcijski znak toke i zareza. Dok film ukazuje na primarno ovje-kovo postojanje, na podrijetlo od "majke prirode", pjesma ukazuje na njegove proizvode i kulturno djelovanje, tako da se moe zakljuiti kako je instanca subjekta primarno mjesto problematiziranja "prirod-


125

nih" i kreiranih identiteta.

3.7. Suprotstavljanje i supostavljanje: pad u rupu svevremenosti

Naslov filma Aleksandra Srneca (Linije) upuuje na sam sadraj fil-ma. Naime, film je snimljen u jednom kadru u kojemu se na crnoj podlozi (?!) pojavljuju bijele, svijetle linije. Teko se razaznaje, ali ini se da je kamera dinamina, i to vrlo vjerojatno u krunom kre-tanju, ime se ostvaruje dojam padanja u mrak. Dinamina i silovita presijecanja tmine svijetlim linijama mogu se na vie naina povezati s egecovim pjesnikim tekstom. Naime, silovit ritam filma moe se povezati s egecovim prikazom ubrzane massprodukcije suvremenog drutva, a takvo kretanje utjee na nemilosrdno prodiranje i propa-danje identiteta, a upravo takav osjeaj propadanja dobiva recipijent gledajui Srnecov film. S druge strane, ukoliko se zadri interpretacija tmine kao rupe bez dna, tada se otvara mogue tumaenje tamnosti kao suvremenog, loeg i negativnog8, a bljeskove linija kao povremeni povratak subjekta u prolost. U filmskom su zapisu kontrastirane crna i bijela (ne)boja. Kontrasti-ranje je takoer osnovni postupak kojim se egec slui u izgradnji svojega pjesnikog teksta. egecov subjekt, naime, antitezama prolo-sadanje, tradicionalno-pomodno, kvaliteta-kvantiteta, prikazuje des-trukciju predmilenijskog kraja na svim razinama ivota i ivljenja uslijed hipermodernizacije, virtualizacije i hibridizacije kulture i dru-tva uope. Ovoga se puta o ivom subjektu filma ne moe govoriti, osim ako se ne pristane na mogunost da je subjekt filma zapravo gle-datelj sam, koji biva uvuen u beskrajni pad kroz crnu, linijama ispre-sijecanu rupu. Meutim, takva je interpretacija iznimno rubna mogu-nost, stoga je nabolje zakljuiti kako je i u filmu dominantna Nad Ja instanca koja mu je zapravo i imanentna. Nadalje, suprotno dinamici cjelokupnoga filma, zavretak mu je vrlo nagao. Naime, film zavrava zamrzavanjem slike, neobinim rezom poput udarca o tlo, stoga se i na ovome mjestu moe govoriti o kon-trastiranju unutar filma. Suprotno filmskom naglom zavretku, ege-cov pjesniki tekst ritmizirano tee, traje i razvija se do trenutka kul-minacije, nakon koje se ritam stiava i usporava prema kraju. Takoer, 8 Ranije je u analizi ponuena slina interpretacija (i komparacija) filma Crno crnje od crnog.

SVE JE TO MOVIE!

126

ritam je filma brz, ali ujednaen, dok se ritam egecove pjesme raz-vija i mijenja. Zanimljivo je takoer zadrati se na trenutak na samom kraju filma, zamrznutoj slici dviju linija, i povezati ju s egecovom pjesmom. Dvije paralelne, zamuene linije uhvaene su u trenutku, trenutak koji je uhvaen svevremen je, neokaljan brzinom koja je zaustavljena. U tom trenutku te dvije linije meusobno supostoje na filmskom zapisu. Na isti nain egecov subjekt, suprotstavljajui prolost sadanjosti, zapravo ih meusobno supostavlja u trenutku njegove uhvaene re-trospekcije, dva vremena, dvije glazbene kulture, dva stila ivljenja (koja inae ne supostoje) paralelno se ostvaruju u svemiru, u asu, u (sve)vremenu teksta.

3.8. Metafizika traenja

Analizu naslova Galetina filma valja najprije zapoeti pojanjenjem znaenja rijei metanoja. Naime, metanoja je pojam preuzet iz grkog jezika, a u hrvatskom jeziku ima dva mogua znaenja oznaava ili cjelovitu i temeljitu promjenu osjeaja, mentaliteta, i naina ivljenja ili usmjerenje (obraenje) prema Bogu9. Oba znaenja mogu se pri-mijeniti na sadraj filma jer se kree od pretpostavke da naslov zapra-vo odreuje temu ovoga filma. Sam film zapoinje krupnim dinaminim kadrom najpoznatijeg detalja Michelangelove freske iz Sikstinske kapele Stvaranje Adama (ili Stva-ranje ovjeka). Ta injenica eksplicitno upuuje na drugo znaenje ri-jei metanoja obraenje. U tom prvom kadru Ja subjekt jo uvijek nije u filmu te je, oekivano, u prvom planu Nad Ja instanca10. Ve u sljedeem kadru, javlja se subjekt koji putuje, izgleda smireno i spo-kojno. Za potrebu komparacije, zanimljivo je istaknuti da se subjekt vozi unazad, tj. sjedi leima okrenut smjeru kretanja. Povee li se ta injenica s njegovom smirenou (koja se oituje i u prirodi koju su-bjekt promatra vozei se), mogue je povlaenje paralele s egecovim lirskim subjektom u prvom dijelu pjesme, koji se okree retrospekciji (i introspekciji time), vraa se unazad traei spokoj ondje gdje se os-jea najsigurnijim u alternativnoj kulturi.

9 HJP. Metanoja. http://hjp.novi-liber.hr/index.php?show=search. (1. rujna 2012.) 10 U egecovu se pjesnikom tekstu takoer iitava smjenjivanje Ja i Nad Ja in-stance, meutim u maniri drukijoj od one upotrebljene u filmu.


127

Opreke mjesnih oznaitelja odraavaju se na poziciju i identitet subjekta i u pjesnikom tekstu, i u filmu. Priroda i urbanost temeljne su opreke u filmu, a prikazane su gradacijski od subjektova dolaska u grad do njegova fizikog sueljavanja s glomaznou gradske arhi-tekture s gradskom neboderom, i to ptijim rakursom, ime ga se inferiorizira kao instancu koju identitetno osporava ono to je sam stvorio. Na slian nain egec suprotstavlja dvije vremenske katego-rije prolost i sadanjost, kao metonimije dvaju kulturalnih modela. Krupnim planom u filmu su fiksirane subjektove oi kao introspek-cijski putokaz. Ispreplitanje prizora itavog nebodera i ruevina, moe se shvatiti kao ambivalentnost subjektove konstitucije, kao njegova identitetna podvojenost koja proizlazi iz kontrasta njegova humaniteta i drutvene nadgradnje koja taj humanitet kao elementarni identitetni pokazatelj uruava. Prizori subjekta u gradskoj vrevi naglaavaju njegovu izgubljenost u masi, subjektivitetni (intro)pluralizam kao jedi-no mogue stanje postmodernog subjekta. Slino, egecov subjekt u pjesmi naglaava deidentifikaciju koja na-stupa u (post)modernom dobu, otuenje pojedinca o njega samoga, kakvo se prikazuje u Metanoji. egecov se subjekt tom procesu odu-pire dislociranjem iz vremena, prostora, kulture, dok Galetin subjekt uzaludno trai upute i smjernice od drugih pojedinaca u masi, no nema se u kome odzrcaliti poto je rije o umnoku istih proizvedenih i zbi-ljom zatrpanih identiteta. Svoje traganje, subjekt zavrava na groblju, na mjestu gdje svi okon-avaju svoja traganja. Lijeganjem u smrtnu raku, abljom perspek-tivom prikazano je subjektovo upiranje prsta u nebo, ime je prostorna opreka dovedena do krajnosti, odnosno ime je naznaen preskok pre-dmetnoga svijeta kao identitetno problematinog okruja pa se u tom kadru, posebno reverzibilnim fokusiranjem na detalj Michelangelove slike, ostvaruje naslovno naznaena metanoja, tj. promjena koja je, dakle, jedino mogua izmjetanjem iz "srednjeg plana" svijeta, iz ono-ga to je posljedica civilizacijskih procesa. egecov subjekt usmjeren je ne svijetu u kojem e se identitetno ostvariti, nego nainima zapisivanja toga svijeta, koji upuuju na dvije umjetnike paradigme referencijalnu i nereferencijalnu, pri emu se on, subjekt, ostvaruje kao autopolemina instanca jer stalno iskuava i sueljava te dvije paradigme, odluujui se ipak, na koncu, za odusta-janje od duge, zamorne reenice (egec prema Rem, 2011: 528) kao paradigme referencijalnosti.

SVE JE TO MOVIE!

128

3.9. Pojedinac je vrlina

Stilinovi ve u samom naslovu svoga filma uspostavlja poseban in-tertekstualni odnos izmeu medija filma i knjige, pozivajui se na formu poetnice udbenika iz kojeg se ue osnovni pojmovi, a koji se koristi za uenje itanja i pisanja. Stavljajui napomenu na poetak prvog i posljednjeg dijela trilogije (Mole se gledaoci da tekst i sliku itaju naglas), mogue je ponovno diskutirati o uvlaenju gledatelja u sadraj filma gledatelj tim inom postaje akter filma, njegov, ponov-no uvjetno reeno, subjekt. Takoer, tim inom ponavljanja autor fil-ma povezuje Poetnicu i Slikovnicu. Nadalje, moe se rei kako film svojom izvedbom problematizira pita-nje pojedinca u svijetu prenapuenom proizvodima proizvedenim kao takvim, jednako kako to ini egec u svojem pjesnikom tekstu. Naime, Poetnica izmjeninim kadrovima razliitih izloga, trgovina, radnji, (in)direktno prikazuje strukturu potroakog drutva. Potroa-ko drutvo koje sve vie cijeni kvantitetu od kvalitete, prikazuje i e-gec u It's Only Rock & Roll, kako na motivskoj, tako i na sintaktikoj razini motivskim komarom i interpunkcijski nezaustavljenom sti-hovnom strukturom kao paradigmom prenapuenoga, nehijerarhizira-noga svijeta. Manipulacija gledateljem u filmu vidljiva je upravo kroz informacijsku agresiju kojom se konzumentske poruke gledatelju nude kao poetnica, zapravo kao inicijacijski proces ulaska, tj. identitetnog utapanja u svijet proizvedenosti. injenica je to koja navodi autoricu rada na misao da se u ovom filmu argumentirano moe govoriti o gledatelju-subjektu filma, jer je upravo gledatelj taj (subjekt) na iju se svijest ovom filmskom poetnicom utjee. Drugi dio trilogije naslovljen je itanka. Pred oima se recipijenta izmjenjuju slova, rijei, reenice, film se obraa gledatelju TI SI TU ime ga dodatno uvlai u svoju strukturu, jednako kako moderno drutvo uvlai pojedinca u kolektiv, dezintegrirajui mu identitet, to se ponovno oituje premetanjem rijei JA u AJ nakon navoenja TI SI TU; takva se igra slovima moe shvatiti kao rasap individualnog iden-titeta. Navoenje motiva brzine takoer se moe povezati s ubrzanim nainom ivota kakav namee suvremenost, a koji, takoer, obezliuje pojedinca. Napokon, u posljednjem dijelu filma Slikovnica, autor gledatelju-subjektu nudi umjetnost-tekst kao izlaz iz potroake zbilje koja ga modelira, koja preusmjerava, zapravo deformira njegove elementarne potrebe i tako ga dehumanitzira. Basna pokazuje da se plemenito ne


129

sastoji u mnotvu nego u vrlini, stoji u filmu, a primjenjivo je kao "recept" umjetnikog procesa kojeg se dri i sam egecov subjekt i koji je u neprestanom iznalaenju novih umjetnikih strategija. Zato on pri kraju teksta kontradiktorno zakljuuje: vraam se, retrospektiv-no, klasinoj proznoj reenici i preciznom fabularnom tijeku, ako uope ima smisla pripovijedati ve ispisanu mladost(podebljala K. K.; egec prema Rem, 2011: 528).

3.10. Kratki spoj bez spoja i s njim inzistiranje na vlastitom identitetu

Iz naslova se filma Nema dodira za ice Gorana Petercola, iitava tono ono o emu e se u filmu raditi, dakle naslov najavljuje sam sadraj filma. Film, stoga, prikazuje dugi kadar sniman krupnim pla-nom, s povremenim zumiranjem na detalj (ne)radnje, tj. nespajanja ica. Dvije ice za potrebu usporedbe s pjesnikim tekstom, mogu biti interpretirane kao dva svijeta proli, tradicijski, i sadanji, postmo-derni, spram kojih je egecov subjekt zapravo ambivalentno pozicio-niran. Nespajanje ica u filmu kontrolira subjekt iji identitet recipi-jentu nije otkriven. Prilagodi li se interpretacija filma komparativnoj analizi, subjekte fil-ma i teksta mogue je imenovati deus ex machina subjektima koji se, na razliite naine, opiru kauzalnom ustrojavanju svijeta-teksta film-ski subjekt ne doputa icama spajanje, dok lirsko Ja ne uspijeva dis-ciplinirati reenicu, odnosno ne uspijeva pomiriti nasuprotne umjetni-ke paradigme. Subjekt je filma nedoputanjem spoja nalik pjesnikom subjektu koji spajanjem logiki nespojivog proizvodi kratki spoj.

4. Zakljuak

Ovaj je rad proveo komparativnu analizu deset hrvatskih eksperimen-talnih filmova 60-ih, 70-ih i 80-ih godina 20. stoljea te egecove pjesme It's Only Rock & Roll, stavljajui u analizama naglasak na instancu subjekta, na pitanje pozicioniranja i identiteta postmodernog subjekta. Postmodernistikim postupkom kratkoga spoja, i egec, i filmski autori ponudili su nacrt vremena rasapa, virtualizacije, sinte-tizacije i massmediokracije koja prodire mogunost jednoznanog identitetnog oznaavanja.

SVE JE TO MOVIE!

130

Literatura Peterli, Ante. 2000. Osnove teorije filma. Zagreb: Hrvatska sveui-

lina naklada. Rem, Goran. 2011. Pogo i tekst. Zagreb: Meandarmedia. Turkovi, Hrvoje. 2000. Teorija filma: Prizor, montaa, tematizacija.

Zagreb: Meandar. Uarevi, Josip. 1991. Kompozicija lirske pjesme. Zagreb: Zavod za

znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta. Filmski predloci Beban, B. i Horvati, H., red. 1989. Geography. Faktor, I., red. 1980. Autoportret. Galeta, I. L., red. 1969. Metanoja. Ivekovi, S., Martinis, D., red. 1983. Chanoyu. Ivekovi, S., red. 1982. Osobni rezovi. Kipke, ., red. 1985. Crno crnje od crnog. Musta, Z., red. 1987. Zovem se film. Petercol, G., red. 1978. Nema dodira za ice. Srnec, A., red. 1967. Linije. Stilinovi, M., red. 1973. Poetnica 1, 2, 3. Mrene stranice HJP. Metanoja. http://hjp.novi-liber.hr/index.php?show=search. (1.

rujna 2012). Juki, Sanja. 2008. Adresa : tijelo; Rijei i slike u srodstvu su; Ivan

Faktor : Zvonko Makovi. Kolo XVIII, br. 1 (ljeto 2008), http://www.matica.hr/Kolo/kolo2008_1.nsf/AllWebDocs/Adresa___tijelo__Rijeci_i_slike_u_srodstvu_su__Ivan_Faktor___Zvonko_Makovic (1. rujna 2012).

Wikipedija: Slobodna enciklopedija. s.v. Japanese tea ceremony, http://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_tea_ceremony (1. rujna 2012).

u potrazi za identitetom

Documents