tysk periode konsekvenserne af den subjektive … · tysk periode opgaven er giver en flot og...

Tysk periode Opgaven er giver en flot og overbevisende sammenlignende analyse af Tiecks Der gestiefelte Kater og den anonyme Nachtwachen von Bonaventura med udgangspunkt i Fichtes subjektive idealisme. Opgaven udmærker sig ved en god tekstforståelse samt kompetent redegørelse og applikation af den konsekvenserne af den subjektive idealismes hypostasering af indbildningskraften. Kontekstualisering er yderst relevant uden uvedkommende omveje. Strukturen og sproget er klart og upretentiøst; og opgaven er desuden overordentlig velinformeret gennem en omfattende og selvstændig brug af sekundærlitteratur.

Syddansk Universitet

Litteraturvidenskab │ Litterær periode – tysksproget

Sammenlignende analyse og fortolkning af Tiecks Der gestiefelte

Kater og Bonaventuras Die Nachtwachen med inddragelse af

Fichtes filosofiske idealisme

5. juni 2015 │ 27.113 anslag inkl. mellemrum

Underviser: Benjamin Boysen

Centralfag, foråret 2015

Studieordning 2014

Eksamensopgave med intern censur

Navn: xxx

Cpr-nummer: xxx

Eksamensnummer: xxx

Adresse: xxx

Tlf.: xxx

xxx Litterær periode – tysksproget 5. juni 2015 Litteraturvidenskab Syddansk Universitet

1

Indledning Det var karakteristisk for den tidlige, tyske romantik, frühromantikken, omkring det attende

århundredeskifte, at digtningen var gennemsyret af filosofi – en filosofi, som var fyldt med fantasi1. Det gør

sig også gældende for Ludwig Tiecks Der gestiefelte Kater og Die Nachtwachen, som er skrevet af en anonym

forfatter under pseudonymet Bonaventura. I denne opgave vil jeg lave en sammenlignende analyse af de to

tekster med udgangspunkt i deres fælles filosofiske baggrund og deres gennemgående brug af ironi. Det er

min overordnede tese, at begge tekster afspejler en verden baseret på Johann Gottlieb Fichtes tanker om

jeget som det, der sætter verden. Teksterne viser imidlertid to forskellige mulige konsekvenser af

tankegangen, nemlig henholdsvis den totale frihed og en værditom verden på randen til galskab. Det vil jeg

vise ved at gennemgå, hvordan teksterne på hver deres måde gør brug af ironi og herunder også bl.a.

theatrum mundi-metaforen og parabase. Indledningsvist vil jeg redegøre for den filosofise idealisme, som de

begge udspringer fra.

Kant og Fichtes filosofiske idealisme Fichtes filosofiske idealisme var en stor inspiration for den litterære romantik omkring 18002, og Der

gestiefelte Kater og Die Nachtwachen er ingen undtagelse. Fichtes intention var at videreføre Immanuel Kants

kritiske filosofi, men ved at fornægte eksistensen af das Ding an sich, den objektive verden, bevægede han

sig ind i en verden, hvor tingene var ophørt med at have et objektivt fundament og kun var produkter af et

almægtigt jeg3.

Ifølge Kant er den virkelighed, vi oplever, subjektiv, hvormed verden forbliver ukendt for mennesket, der

kun kan erfare den igennem sin subjektivitet. Ikke desto mindre eksisterer der altså en objektiv verden, den

er bare ikke tilgængelig med menneskets erfareapparat4. Denne skelnen mellem verden, som den tager sig

ud for os, og verden, som den egentlig er, indikerer en dualisme5, og det er denne splittelse, Fichte forsøger

at gøre op med i sin søgen efter en enhedsgrund6. Fichte forkaster derfor forestillingen om en objektiv verden

og betragter den i stedet som noget, jeget skaber. I Die Bestimmung des Menschen7 udtrykker han det

således:

1 Jansen (2002), s. 1 2 Jansen et al. (1972), s. 23 3 Jansen et al. (1972), s. 23 4 Jansen (2002), s. 4 5 Jansen et al. (1972), s. 24 6 Jansen (2002), s. 2 7 Denne tekst udkom først i 1800, men opsummerer filosofien fra Fichtes Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre, der udkom i 1794, altså før Der gestiefelte Kater (1794) og Die Nachtwachen (1804)


2

Alle Versuche, einen solchen Zusammenhang an sich, ein Ding an sich, das mit dem Ich an sich

zusammenhängt, zu denken, sind lediglich ein Ignoriren unseres eigenen Denkens, ein sonderbares

Vergessen, dass wir keinen Gedanken haben können, ohne ihn – eben zu denken. Jenes Ding an

sich ist ein Gedanke; der – ein stattlicher Gedanke seyn soll, und welchen doch niemand gedacht

haben will.8

Der er altså intet andet i verden end repræsentationer, som har deres udspring fra jeget. Det, vi opfatter som

virkelighed, er blot en illusion, og det giver derfor ingen mening at skelne mellem indre og ydre, da alt

betragtes som indre. Fichtes jeg er et absolut jeg og ikke et erfaringsbestemt jeg, og han tillægger således

jeget al den magt, man tidligere har tillagt en guddom9. Dette giver mennesket en rolle, der kan minde om

en teaterinstruktørs, hvilket jeg vil komme nærmere ind på senere, når jeg redegør for theatrum mundi-

tanken.

Både Der gestiefelte Kater og Die Nachtwachen er gennemsyret af Fichtes idealistiske subjektivisme. Et

konkret eksempel på denne tankegang i Der gestiefelte Kater møder vi allerede i prologen, hvor en af de

kritiske tilskuere, Fischer, udtaler: ”Ich muβ wenigstens gestehn, daβ ich nie an Hexen oder Gespenster habe

glauben können, viel weniger an den gestiefelten Kater“10. Den satiriske undertone afslører Fischer som en

sørgelig og snæversynet repræsentant for oplysningstiden, der ikke har fantasi til at skabe sig en fantastisk

verden. Forinden har han med de andre tilskuere Müller og Schlosser brokket sig over, at stykket skulle være

”ein Kindermärchen”11, og hvad repræsenterer den livlige indbildningskraft bedre end børnene? I Die

Nachtwachen kommer subjektivismen blandt andet til udtryk gennem Kreuzgangs medpatient på

galeanstalten, der modsat Fischer har en ekstrem almagtsfantasi og tror, han har skabt verden12. Da

Kreuzgang kommenterer på denne medpatients lidelse over for Doktor Oehlmann, nævner han sågar Fichte

eksplicit: ”es ist fast gefährlich für uns andere Narren, daβ wir den Titanen unter uns dulden müssen, denn

er hat ebensogut sein konsequentes System wie Fichte und nimmt es im Grunde mit dem Menschen noch

geringer als dieser“13.

Et litterært greb, der peger direkte på denne filosofiske idealisme, og som man finder i begge tekster, er

ironien, som jeg vil redegøre for i den næste afsnit.

8 Fichte (1800), 2. bog: Wissen 9 Jansen et al. (1972), s. 24 10 Tieck (1797), s. 50 11 Tieck (1797), s. 50 12 Bonaventura (1804), s. 148-154 13 Bonaventura (1804), s. 152


3

Den romantiske ironi Det kreative aspekt af den filosofiske idealisme kulminerer i den romantiske ironi. Den må ikke forveksles

med den sokratiske ironi, hvor man gør sig dummere, end man er, for gennem spørgsmål at få en anden til

selv at opnå erkendelse14, eller den klassiske retoriske ironi, hvor man udtrykker noget ved at fremsætte dets

modsætning15. Romantisk ironi, som blev defineret af Friedrich Schlegel, handler derimod om at fremsætte

to meninger samtidig, som man ikke kan vælge imellem16.

Schlegel var uenig i Kants konklusion om, at det var meningsløst for mennesket at beskæftige sig med

uendeligheden, og i hans deraf afledte princip om, at selvmodsigende meninger var ugyldige17. Ligesom

Fichte søgte Schlegel en heling af Kants splittelse mellem menneske og verden. Rent kunstnerisk er det

imidlertid problematisk at udtrykke denne enhedsgrund, for det sprog, man har til rådighed, er i sagens natur

ikke andet end en betinget repræsentation skabt af jeget. Schlegel forsøgte at løse dette problem ved at

udvikle et ironibegreb, hvor man hele tiden veksler mellem modsætninger: I ironien er begge poler i et

modsætningspar til stede på samme vilkår, og illusionerne bliver således brudt. Via denne dobbelte

bevidsthed mente han, at ironien kan pege på den uendelige, forsonende enhed, der kan give verden

mening18. I det 48. Lyceum-fragment, som oprindeligt blev trykt i Schlegel-brødrenes tidsskrift Athenaeum,

beskriver Schlegel det således: ”Ironie ist die Form des Paradoxen. Paradox ist alles, was zugleich gut und

groß ist”19. Ironien bliver en måde, hvorpå man gennem en uendelig approksimation kan beskrive

enhedsgrunden, og den udtrykte dermed den helhed, som ingen entydig meddelelsesform kunne20.

Schlegels romantiske ironi er et udtryk for beruset begejstring for den uendelige frihed og tiltro, til at vi

kan skabe og finde en verden i os selv som erstatning for den verden, vi ikke længere kan spejle os i. Ifølge

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, som har forelæst om den romantiske ironi, kan denne schlegelske ironi kaldes

den geniale guddommelige ironi21. Denne ironi dyrker friheden og selvnydelsen. Når jeget kan sætte og

tilintetgøre alt, er der intet, det kan tage alvorligt, da alt blot er selvfrembragt skin. Man kan kun tage en

substantiel sag alvorligt, og sådan en findes ikke. Det kræver en guddommelig genialitet at kunne

gennemskue dette, og hvis man har den, vil man opleve en formel frihed, hvor man er skaber for sin egen

14 Schlegel (1797): Lyceum-fragment 108, hvori der bl.a. står: ”[Die sokratische Ironie] soll niemand täuschen, als die, welche sie für Täuschung halten, und entweder ihre Freude haben an der herrlichen Schalkheit, alle Welt zum besten zu haben, oder böse werden, wenn sie ahnden, sie wären auch wohl mit gemeint”. 15 Albert (1993), s. 826 16 Albert (1993), s. 826 17 Albert (1993), s. 825, 827 18 Jansen (2002), s. 2, 27, Albert (1993), s. 827 19 Schlegel (1797): Lyceum-fragment 48 20 Jansen (2002), s. 44 21 Hegel (1835-38)


4

verden22. Umiddelbart er det denne muntre ironi, vi møder i Der gestiefelte Kater, men der har været

diskussion herom. Den vil jeg uddybe nærmere i det følgende afsnit om Tiecks brug af ironi.

Ifølge Hegel fandtes der imidlertid også en anden type ironi i romantikken, som også udsprang af Fichtes

filosofi23. Dette er forfængeligheden og intethedens ironi, som er mere dyster. For jeget forekommer alt,

foruden dens egen subjektivitet, betydningsløst. Denne selvoptagethed munder imidlertid også ud i

forfængelighed og hulhed. Jeget oplever en mangel ved sig selv og kan ikke finde sig tilfreds i selvnydelsen.

Det føler sig fanget og ensom i sin egen inderlighed og længes efter det substantielle, som ikke findes24.

Denne mere værdinihilistiske ironi møder vi i Die Nachtwachen, hvor galskaben hele tiden lurer under

overfladen. Denne påstand vil jeg uddybe og argumentere for i et senere afsnit om Bonaventuras brug af

ironi.

Theatrum mundi og parabase I Der gestiefelte Kater såvel som i Die Nachtwachen hænger brugen af ironi uløseligt sammen med Theatrum

mundi-metaforen og parabase. Derfor vil jeg kort redegøre for disse begreber her, inden jeg går videre med

den egentlige analyse af teksterne, hvor de vil indgå.

Theatrum mundi betyder verdens teater og er idéen om, at livet blot er en teaterforestilling eller illusion.

Tanken har man set mange steder i litteraturhistorien fra Platon til Shakespeare og igen i den tyske

romantik25. Denne metafor er oplagt i forbindelse med Fichtes subjektivisme, hvor jeget netop kan ses som

en teaterinstruktør for sin egen verden. Her er det kun fantasien, der sætter grænser. Rammen for Der

gestiefelte Kater er et udtryk for denne theatrum mundi-tanke: Der er et teaterstykke i et teaterstykke,

hvilket kan ses som et billede på, at virkeligheden måske også bare er et skuespil. I Die Nachtwachen ser man

det, da Kreuzgang skriver således i et af sine breve til Ophelia: ”Grübele degleichen Dingen nicht so tief nach,

Teure, denn sie sind so verworrener Natur, daβ sie leicht zum Tollhause führen könnten! Es ist alles Rolle, die

Rolle selbst und der Schauspieler […] Alles ist auch nur Theater“26.

Schlegel beskriver ironien som en permanent parabase27. Parabase er illusionsbrud som f.eks.

læserhenvendelser eller stilbrud. Oprindeligt henviste begrebet til koret i det antikke drama, som netop brød

illusionen og henvendte sig direkte til publikummet, men Schlegel moderniserede det, så det også dækkede

22 Hegel (1835-38) 23 Hegel (1835-38) 24 Hegel (1835-38) 25 Den Store Danske: ”theatrum mundi” 26 Bonavetura (1804), s. 208 27 Müller (1995), s. 63. Parabase er synonym til parekbase. Schlegel indførte egentligt parekbase for at markere, at det ikke længere handlede om det antikke kor.


5

den nyere litteratur28. Tematisk er parabase også tæt beslægtet med theatrum mundi-tanken, som jo netop

stiller spørgsmålstegn ved, hvad der er virkelighed, og hvad der er fiktion. Der gestiefelte Kater er fyldt med

den slags illusionsbrud. F.eks. da skuespillerne i det indre stykke giver sig til kende som skuespillere. Det sker

bl.a. i begyndelsen af tredje akt, hvor forfatteren til stykket taler med maskinisten om, hvordan stykket ikke

længere følger manuskriptet. Narren, Hanswurst, udnytter muligheden og stiller sig selv frem på scenen med

disse indledende ord: ”Verzeihen Sie, wenn ich mich erkühne, ein Paar Worte vorzutragen, die eigentlich

nicht zum Stücke gehören”29.

Analyse af Der gestiefelte Kater

Tiecks brug af ironi

Det er blevet diskuteret, hvorvidt Tieck benyttede sig af Schlegels romantiske ironi eller fulgte den ældre

tradition for ironi, der var inspireret af bl.a. Cervantes og Shakespeare30. Når det er vanskeligt at afgøre,

skyldes det, at Der gestiefelte Kater er bygget op som et skuespil i et skuespil, hvori der også indgår et fiktivt

publikum, der kommenterer på det indre stykke. Roger Pierce, der er en af dem, der ikke mener, at dette er

et udtryk for schlegelsk ironi, argumenterer bl.a. med, at der ikke er tale om egentligt parabase, når det fiktive

publikum i stykket afbryder det indre skuespil, da dette publikum indgår i illusionen31. Pierce argumenterer

videre for, at det primære omdrejningspunkt for stykket er spændingen mellem det indre skuespil og det

fiktive publikum, idet det indre stykke aldrig formår at opnå det virkelige publikums indlevelse. Det indre

skuespils karakterer er ikke individualiserede og har ingen følelsesmæssig dybde, hvilket er nødvendigt, hvis

de skal vinde det virkelige publikums empati32. De illusionsbrud, der ellers kunne ses som udtryk for den

schlegelske ironi, sker ifølge Pierce kun for det fiktive publikum og når altså aldrig det virkelige publikum, der

ser et helt andet stykke, end publikummet på scenen gør33. Modparten i denne diskussion argumenterer for,

at der er tale om reel parabase, men at illusionsbruddet blot sker på et metaplan. Den holdning finder vi bl.a.

hos Georgia Albert, der peger på dobbelttydigheden i, at både det egentlige stykke og det indre stykke hedder

Der gestiefelte Kater, hvormed der også peges på det virkelige publikum34. Som jeg var inde på i forbindelse

med theatrum mundi-metaforen, kan publikum ikke vide, om de er del af et mise en abyme af skuespil – en

endeløs række af repræsentationer. På metaniveau peger stykket altså også på de virkelige tilskuere og gør

dem opmærksomme på dem selv som betragtere. Ifølge Albert er ironikeren den, der indser, at han altid

28 Müller (1995), s. 63 29 Tieck (1797), s. 108 30 Gillespie (2013) s. 34-36 31 Pierce (1969), s. 64 32 Pierce (1969), s. 65 33 Pierce (1969), s. 65-66 34 Albert (1993), s. 842-843


6

allerede er en skuespiller i et stykke. Hans handling og sågar hans bevidsthed om, at han er en del af et stykke,

tilhører stykket, og sådan kan spiralen fortsætte i det uendelige35. Den lærde Leander og narren i Der

gestiefelte Kater diskuterer sågar Der gestiefelte Kater, hvilket afslører, at selv karaktererne i det indre stykke

er bevidste om disse lag af teater36. Jeg er enig med Pierce i, at det indre stykkes karakterer er for flade, til at

et virkeligt publikum vil kunne leve sig ind i dem. Ikke desto mindre mener jeg, at stykket i kraft af sin

egenskab som spejl for publikummet, altså theatrum mundi-metaforen, og det deraf følgende metaniveau

er et klart udtryk for Schlegels romantiske ironi. Stykket er sammensat af paradokser, som jeg vil vise i det

følgende afsnit.

Bevidsthedens frihed til at skabe sin egen verden

Med Der gestiefelte Kater har Tieck lavet en ironisk dramatisering af et gammelt folkeeventyr. Eventyret

symboliserer ikke bare den barnlige fantasi, men også noget mere universelt menneskeligt37. Psykologer har

peget på, at eventyr beskriver den indre virkelighed38, hvorfor det er oplagt at inddrage genren sammen med

Fichtes subjektivisme. Kombineret med den romantiske ironi tilføjes et ekstra lag af modsætninger og

paradokser til denne fantastiske verden.

Det fantasifulde står i kontrast til den tidligere oplysningstid, hvor fornuften havde forrang for følelserne.

Som jeg allerede har været inde på, bliver det skeptiske og konservative publikum repræsentanter for denne

tids realitetsbaserede og snæversynede fornuft. Denne ordveksling indikerer f.eks., at tilskuerne kun kan

rumme de fornuftige illusioner:

DIE KUNSTRICHTER (im Parterre). – Der Kater spricht? – Was ist denn das?

FISCHER. Unmöglich kann ich da in eine vernünftige Illusion hineinkommen.

MÜLLER. Eh’ ich mich so täuschen lasse, will ich lieber zeitlebens kein Stück wieder sehn.39

Tilskuernes verden fremstår altså begrænset af fornuften modsat romantikerne, der med deres

guddommelige genialitet formår at være fri i deres uendelige og ubegrænsede verden.

Teksten er fyldt med paradokser og nuancer, og romantikerne står således også for skud, der laves satire

over, hvordan de idealiserer naturen i deres kunst. Det ser man i en scene, hvor kongen og prinsessen er

draget ud over deres hjemlands grænser. Kongen klatrer op i et træ for at nyde den frie udsigt i denne skønne

natur, men til hans beklagelse bliver hans udsyn blokeret af bjerge. Hvad der mere er til kongens beklagelse

er, at træet viser sig at være fyldt med insekter. Til det forklarer prinsessen: ”Das macht, es ist eine Natur,

35 Albert (1993), s. 843 36 Tieck (1797), s. 118-120 37 Tatar (2005), s. 516, 520 38 Tatar (2005), s. 520 39 TIeck (1797), s. 60


7

die noch nicht idealisiert ist, die Phantasie muβ sie erst veredeln“40. Selvom vi gennem bevidstheden og

indbildningskraften kan skabe vores verden, kan vi altså ikke idyllisere den, for som vi erfarer andre steder i

teksten, kan man ikke løbe fra sin natur. Det kommer bl.a. til udtryk under en af Hinzes jagtture, hvor han –

iført støvler og med stok og sæk – hører en nattergals smukke sang. Hinze udbryder da: ”– Es ist fatal, daβ

ich nichts kann singen hören, ohne Lust zu kriegen, es zu fressen: Natur! Natur! warum störst Du mich

dadurch immer in meinen allerzartesten Empfindungen, daβ Du mich so eingerichtet hast?“41. Selvom Hinze

forsøger at fralægge sig sin kattenatur, lever den stadig i ham. Det kan ses som et udtryk for, at skønhed blot

er noget, vi projicerer ind i naturen.

Den frihed, der følger med Fichtes subjektivisme medfører altså ikke kun et ensidigt eventyr, den

medfører en mangesidet verden, som afspejler vores mangesidede sind – og ikke mindst natur. Der

gestiefelte Kater er således en hyldest til den uendelige frihed, selvet og alt, hvad det indeholder på godt og

ondt. Det begrænsede og regelrette kritiseres med munter satire, som udtrykker en selvtilstrækkelighed hos

jeget og således også en selvnydelse.

Analyse af Die Nachtwachen

Bonaventuras brug af ironi

Ligesom Der gestiefelte Kater er ironien i Die Nachtwachen bygget op omkring parabase, og også denne tekst

har flere lag af skuespil. F.eks. kan den anonyme forfatters brug af pseudonym tolkes, som om han har taget

en maske på og spiller med i de uendeligt mange lag af skuespil og repræsentationer. Et andet eksempel er

beskrivelsen af den afdøde poets tragedie, Der Mensch, som passer forbløffende godt på Die Nachtwachen

selv. Den beskrives som en tragedie, ”worin die großen Geister der Menscheit […], die Liebe, der Haß, die

Zeit und Ewigkeit als hohe, geheimnisvolle Gestalten auftraten, durch die statt des Chors ein tragischer

Hanswurst, eine groteske und furchtbare Maske, hinlief”42. Her får man ligesom i Der gestiefelte Kater en

oplevelse af et stykke i stykket.

Som man også fornemmer i ovenstående citat, er der ikke tale om den samme muntre ironi, som vi møder

i Der gestiefelte Kater, men derimod om en mørkere version: forfængeligheden og intethedens ironi med

Hegels ord. Denne dystre grundstemning udtrykker Kreuzgang bl.a. i denne ironiske replik: ”Ich hatte jetzt

aufgehört, alles andere zu denken, und dachte nur mich selbst! Kein Gegenstand war ringsum aufzufinden

als das groβe schreckliche Ich, das an sich selbst zehrte und im Verschlingen stets sich wiedergebar”43.

Ligesom Der getiefelte Kater er Die Nachtwachen gennemsyret af ironi, og jeg vil derfor løbende give

40 Tieck (1797), s. 124 41 Tieck (1797), s. 86 42 Bonaventura (1804), s. 126 43 Bonaventura (1804), s. 212-214


8

eksempler herpå i de følgende afsnit. Et enkelt eksempel vil jeg dog give her. Kreuzgangs sidste ord i teksten,

som kommer, efter han har gravet sin fars grav op, lyder således:

Ich streue diese Handvoll väterlichen Staub in die Lüfte und es bleibt – Nichts!”

Drüben auf dem Grabe steht noch der Geisterseher und umarmt Nichts!

Und der Widerhall im Gebeinhause ruft zum letzten Male – Nichts! – 44

Man kan diskutere, hvorvidt dette er ironisk eller et udtryk for nihilisme. Jf. Schlegels definition af ironi som

paradoksets form vil jeg mene, at det udtrykker begge dele på en og samme tid.

Afsløringen af verdens hykleri og meningsløshed

Die Nachtwachen består af seksten Nachtwachen, eller kapitler om man vil, hvori vi i hører om Kreuzgangs

aktuelle oplevelser som nattevægter blandet men fortællinger fra tidligere perioder af hans liv. Som Mary-

Neal Richterson også påpeger, er teksten opbygget ganske ukronologisk45. F.eks. hører vi først om, hvordan

Kreuzgang kom til verden i sekstende nattevagt. I fjerde nattevagt hører vi om hans opvækst ved en

skomager, og i de næste kapitler hører vi om hans ungdom. I syvende nattevagt hører vi, hvordan han er

blevet anklaget for bagvaskelse og erklæret delvist sindssyg, og fra niende nattevagt hører vi om hans liv på

en galeanstalt. I femtende nattevagt optages Kreuzgang i en dukketeatertrup, men hans dukker ender med

at blive konfiskeret af myndighederne, anklaget for at være politisk undergravende. Udmattet af verdens

prøvelser finder Kreuzgang nu det mere solide arbejde som nattevægter i sekstende nattevagt, og vi nærmer

os fortælletiden. Under vejs hører vi om hans natlige vandringer som nattevægter, hvor han bl.a. møder en

præst, der forsøger at omvende en døende fritænker (første nattevagt), opdager nogle præster, der

udklædte som djævle, vil stjæle den afdøde fritænkers lig (anden nattevagt), møder byens poet, der begår

selvmord, da hans manuskript ikke antages af et forlag (ottende nattevagt), og portneren til et kloster, hvor

en ung nonne, der netop har født et barn, begraves levende (tiende nattevagt). Endeligt slutter vi i en scene,

hvor Kreuzgang møder sine biologiske forældre: en sigøjnerkvinde og en nu afdød alkymist, hvis grav han

graver op.

Med denne overfladiske og langt fra komplette gennemgang af værket og mine angivelser af

hændelsernes placering i teksten vil jeg illustrere, hvor rodet teksten er opbygget. Denne stil er naturligvis

helt bevidst, og Kreuzgang proklamerer da også, at han foretrækker kaos frem for orden46 og kommenterer

på den komplicerede struktur: ”Du erinnerst dich noch an meine Narrenkämmerchen, wenn du anders den

Faden meiner Geschichte – die sich still und verborgen, wie ein schmaler Strom, durch die Fels- und

44 Bonaventura (1804), s. 246 45 Richterson (1976), s. 3-4 46 Bonaventura (1804), s. 96. Denne pointe findes også hos Richterson (1976), s. 3


9

Waldstücke, die ich umher aufhäufte, schlingt – nicht verloren hast”47. Det fragmentariske udtryk peger på

det uafsluttede, det uendelige, som netop ligger i Fichtes filosofiske idealisme. Når jeget sætter verden, så

kan verden indeholde alt (og intet), og fornuftens regler definerer ikke formen.

Gennem Kreuzgangs mangfoldige oplevelser går visse temaer igen: teateret, hykleriet, klovnen og den

lurende galskab. Vanviddet og theatrum mundi-metaforen smelter sammen, da Kreuzgang beskriver,

hvordan galeanstalten blot er en miniatureudgave af verden:

Die Menschheit organisiert sich gerade nach Art einer Zwiebel und schiebt immer eine Hülse in die

andere bis zur kleinsten, worin der Mensch selbst denn ganz winzig steckt. […] – Ebenso ist es mit

dem allgemeinen Irrhause, aus dessen Fenstern so viele Köpfe schauen, teils mit partiellem, teils

mit totalem Wahnsinne; auch in dieses sind noch kleinere Tollhäuser für besondere Narren

hineingebaut. In eins von diesen kleinern brachten sie mich jetzt aus dem groβen, vermutlich weil

sie dieses für zu stark besetzt hielten.48

Hans beskrivelse af verden som et mise en abyme med uendeligt mange lag og sammenligningen med et løg

gør hele billedet ironisk, altså flertydigt.

Kreuzgangs mange afsløringer af samfundet og hans medborgeres hykleri peger ligeledes på denne

flertydighed i verden. Kreuzgang fremstiller dem, som ellers anses for at være normale og ordentlige

samfundsborgere, som både hykleriske og gale. F.eks. fortæller han satirisk, hvordan han, da han levede af

at underholde folk med sange om grufulde ting som mord, regnede sig selv som en af samfundets nyttige

borgere. I den forbindelse uddyber han, hvem der mere tilhører denne gruppe: ”Fechtmeistern,

Gewehrfabrikanten, Pulvermüllern, Kriegsministern, Ärzten usw., die alle offenbar dem Tode in die Hand

arbeiten”49. Rettens folk, der altid går fri for straf, står også for tur. Da Kreuzgang forsvarer sig selv i retten,

drejer han sin tale, så den kommer til at handle om rettens folks hykleri: ”[…] in kleineren Vergehungen […]

sprechen Sie die Gesetze frei, so erlaubt Ihnen die lex 13. §. 1. und 2. de iniuriis geradezu diejenigen zu

injuriieren, die Sie selbst wegen Injurien in Ihrem Gerichtsgarn gefangen halten”50, siger han blandt andet.

Kreuzgang føler sig ensom i denne verden af hyklere, hvilket han beskriver således: ”Eins ist nur möglich:

Entweder stehen die Menschen verkehrt, oder ich. Wenn die Stimmenmehrheit hier entscheiden soll, so bin

ich rein verloren”51. Det er et udtryk for den nihilisme, som teksten udtrykker som konsekvens af Fichtes

verden uden en objektiv verden med normer og værdier. Når subjektet selv sætter verden, er der ikke

længere grænser eller faste normer, og så kan det hele kamme over i galskab.

47 Bonaventura (1804), s. 198. Dette tekststykke fremhæves også hos Richterson (1976), s. 3 48 Bonaventura (1804), s. 142-144 49 Bonaventura (1804), s. 118 50 Bonaventura (1804), s. 120 51 Bonaventura (1804), s. 112


10

Kreuzgang blev kun erklæret delvist sindssyg, og han balancerer hele tiden på kanten til galskab. Måske

derfor har han et særligt talent for at spille klovn – og vanvittig, men på et tidspunkt er han ved at blive

virkeligt gal. Til Ophelia skriver han således:

[…] ich bin für dieses Mal wirklich toll – so sehr liegt alles in uns selbst und ist auβer uns nichts

Reelles, ja, wir wissen nach der neuesten Schule nicht, ob wir in der Tat auf den Füβen oder auf

dem Kopfe stehen, auβer daβ wir das erste durch uns selbst auf Treu und Glauben angenommen

haben52

Her laver Kreuzgang en direkte forbindelse mellem Fichtes subjektivisme og sin egen galskab, for som han

siger, aner vi ikke, om vi står på vores fødder eller på hovedet, vi har blot antaget, at det er det første. Det er

vores indbildningskraft, der har gjort denne antagelse.

Konklusion Selvom Der gestiefelte Kater og Die Nachtwachen udspringer af samme filosofiske idealisme og benytter

mange af de samme litterære greb og tematikker, udtrykker de to tekster vidt forskellige stemninger og

budskaber. I Der gestiefelte Kater bliver den muntre ironi et udtryk for menneskets ultimative frihed til at

sætte sin egen verden. De snæversynede – om det er oplysningstidens regelrethed eller romantikkens

idealisering af naturen – bliver kritiseret, mens indbildningskraften og den barnlige fantasi bliver symbol for

ubegrænset frihed. Tieck hylder jeget og det frie liv og den uendelige verden, det kan skabe.

Bonaventura derimod udtrykker et mere pessimistisk syn på denne frihed, som i Die Nachtwachen hele

tiden grænser til ren galskab. I denne tekst afspejler ironien verdens meningsløshed frem for verdens mange

muligheder. Det er ikke kun oplysningsmanden, småborgen eller samfundets top, der nedgøres, men hele

verden i Kreuzgangs evindelige forsøg på at afsløre dens hykleri og inhumanitet. Kun klovnen går fri for kritik,

for den har – med guddommelig genialitet – gennemskuet verdens absurditet og mangel på faste

holdepunkter. For klovnen, for Kreuzgang, lurer vanviddet hele tiden under overfladen, og derfor forsøger

han hele tiden at holde sin indsigt i verdens tomhed på afstand.

52 Bonaventura (1804), s. 204-206


11

Litteraturliste

Primærlitteratur

· Bonaventura (1804/1972): ”Die Nachtwachen”, i Die Nachwachen des Bonaventura, s. 27-247 (red.

Gerald Gillespie), Edinburgh Bilingual Library, Edinburgh University Press, Edinburgh

· Fichte, Johann Gottlieb (1800/1846): Die Bestimmung des Menschen, Zeno.org, Berlin. Link:

http://www.zeno.org/nid/2000916779X (gyldigt 5.6.15)

· Schlegel, Friedrich (1797/1967): ”Kritische Neuausgabe”, i Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, bind 2,

side 147-167, München, Paderborn, Wien, Zürich, Link: http://www.zeno.org/nid/20005618886 (gyldigt

5.6.15)

· Tieck, Ludwig (1797/2013): ”Der gestiefelte Kater”, i Ludwig Tieck’s ‘Puss-in-Boots’ and Theater of the

Absurd: A Commentated Bilingual Edition, s. 47-141 (red. Gerald Gillespie), Peter Lang, Bruxelles

Sekundærlitteratur

· Albert, Georgia (1993): ”Understanding Irony: Three Essais in Friedrich Schlegel”, i MLN, vol. 108, no. 5,

Comparative Literature, s. 825-848, The John Hopkins University Press

· Gillespie, Gerald (2013): Ludwig Tieck’s ‘Puss-in-Boots’ and Theater of the Absurd: A Commentated

Bilingual Edition (red. Gerald Gillespie), Peter Lang, Bruxelles

· Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1835-1838): ”Die Ironie”, i Vorlesungen über die Ästhetik, Historische

Deduktion des wahren Begriffs der Kunst, textlog.dk, Tyskland. Link: http://www.textlog.de/3636.html

(gyldigt 5.6.15)

· Jansen, F. J. Billeskov, Hakon Strangerup og P. H. Traustedt (1972): Verdens litteratur historie, bind 7,

Politikens Forlag, København

· Jansen, Pernille Louise (2002): Liebhaberei fürs Absolute – om filosofisk romantik & Friedrich Schlegels

romantiske ironi, Litteraturkritik & Romantikstudiers Skriftrække 29, Aarhus Universitet, Aarhus. Link:

http://www.romantikstudier.dk/downloads/skriftraekke/29.pdf (gyldigt 5.6.15)

· Müller, Marika (1995): Die Ironie: Kulturgeschichte und Textgestalt, Königshausen & Neumann

· Pierce, Roger (1969): ”Irony in Schlegel’s fragments, Tieck’s puss in boots, and Kleist’s Amphitryon”, i The

Southern Speech Journal, vol. 35, no. 1, s. 61-70

· Richterson, Mary-Neal (1976): Satirical and Nihilistic Elements in Bonaventur's Nachtwachen, ph.d.-

afhandling fra The Pensylvanian State University

· Tatar, Maria (2005): “Folklore and Cultural Identity”, I A New History of German Literature (red. Judith

Ryan), s. 516-521 Harvard University Press, Cambridge

Opslagsværk

· Den Store Danske, Gyldendal. Link: www.denstoredanske.dk (gyldigt 5.6.15)

http://www.zeno.org/nid/2000916779X

http://www.zeno.org/nid/20005618886

http://www.textlog.de/3636.html

http://www.romantikstudier.dk/downloads/skriftraekke/29.pdf

http://www.denstoredanske.dk/

tysk periode konsekvenserne af den subjektive … · tysk periode opgaven er giver en flot og...

Documents