tv e cinema

IATEC

Áudio para TV e Cinema

Por: Tiago Alves Fernandes

Lobby Productions

Áudio para TV e Cinema – Tiago Fernandes | Lobby Productions 2013 2

Índice

1. Som e princípios de acústica ..................................................................................................... 3 1.1 | Propagação ............................................................................................................................................ 3 1.2| Amplitude ............................................................................................................................................... 4 1.3 | Frequência ............................................................................................................................................. 6 1.4 | Timbre ..................................................................................................................................................... 7

2. Microfones ...................................................................................................................................... 10 2.1 | Tipos de microfones ........................................................................................................................ 10 2.2 | Padrões polares ................................................................................................................................. 12 2.3 | Sensibilidade ...................................................................................................................................... 15 2.4 | Resposta de frequência .................................................................................................................. 15 2.5 | Impedância .......................................................................................................................................... 16 2.6 | Modelos de microfone .................................................................................................................... 17

3. Acessórios ...................................................................................................................................... 19

4. Misturadores ............................................................................................................................. 21

5. Monitorização ........................................................................................................................... 24

6. Gravadores digitais e Câmaras .......................................................................................... 28

7. Procedimentos e técnicas de microfonação ................................................................ 32 7.1 | A perche ................................................................................................................................................ 32 7.2 | Cabos, ruídos e posicionamento corporal .............................................................................. 33 7.3 | A colocação do microfone ............................................................................................................. 34 7.4 | Técnicas de captação ...................................................................................................................... 34 7.5 | Técnicas de captação estéreo ...................................................................................................... 36

8. Sincronismo de áudio e vídeo ............................................................................................ 40

9. Questões de escolha múltipla ............................................................................................ 41

10. Exercícios práticos ................................................................................................................... 45 10.1 – Comportamento dos padrões polares .................................................................................. 45 10.2 – Captação de um diálogo com perche em ambiente ruidoso ....................................... 46

Respostas correctas – Escolha Múltipla ................................................................................. 47


1. Som e princípios de acústica

1.1 | Propagação

O som é definido como a propagação de uma frente de compressão

mecânica ou onda longitudinal que, para se propagar, precisa de um suporte

material, como por exemplo o ar ou qualquer outro gás, líquidos ou sólidos. As

ondas sonoras propagam-‐se de forma longitudinal e, para que se verifique a

propagação, é necessário acontecerem compressões e rarefações das partículas

no meio. Quando a onda sonora se movimenta não arrasta as partículas que

fazem parte do ar, mas sim, faz com que estas se movimentem em função da sua

posição de equilíbrio.

Fig.1 – A vibração do ar origina a compressão e a rarefação das partículas.

À medida que a onda longitudinal se propaga, as partículas do meio

vibram, de forma a produzir variações de pressão e densidade em função da

direcção de propagação. Este movimento resulta na formação de uma série de

zonas de altas pressões (Compressão) e de baixas pressões (Rarefação).

Para existir a propagação do som (vibração das partículas) é necessário

existir uma origem de propagação, a fonte sonora.

Exemplos de algumas fontes sonoras presentes no quotidiano:


Fig.2 – Um altifalante, uma viola e as cordas vocais são apenas alguns exemplos

das milhares de fontes sonoras que nos rodeiam diariamente.

Após se propagar no meio, o som é percepcionado através de um

transdutor, que tem a capacidade de transformar as ondas sonoras noutro tipo

de sinal que possa ser processado. No caso do ouvido, as vibrações do ar são

convertidas em vibrações mecânicas, que posteriormente serão convertidas em

impulsos eléctricos a ser processados pelo cérebro.

A velocidade média de propagação do som no meio ambiente à pressão de

1 atm e 25°C é de 340 m/s. Na água, a velocidade média de propagação é 1480

m/s, na borracha 54 m/s, no alumínio 4420 m/s e no aço 6000 m/s.

Os seres humanos e vários animais percebem os sons através dos seus

dois ouvidos (sentido da audição), que lhes permite saber a distância e posição

da fonte sonora, se é um som grave ou agudo, forte ou fraco, etc.

1.2| Amplitude

A amplitude (ou intensidade) é a característica que permite distinguir um

som fraco de um som forte, ou seja, permite ter percepção do volume de um

determinado som. Quanto maior for a amplitude do som, mais elevado será o seu

volume; quanto mais reduzida for, mais reduzido será o volume (mais baixo). No

gráfico em baixo, pode ver-‐se a representação de três ondas sonoras com

diferentes amplitudes:


Fig. 3 – Representação de 3 ondas sonoras sinusóides (compostas por uma única

frequência) com amplitudes diferentes. A azul corresponde à onda com

amplitude mais alta (logo volume mais alto) e a vermelha à amplitude mais baixa

(volume mais baixo).

A unidade de medida utilizada para medir a amplitude é o dB (décibel) e

como se pode ver na figura 3, enquanto que a onda azul atinge valores de por

exemplo 100 dB’s no momento em que atinge maior amplitude (se afasta mais

do ponto 0) a onda vermelha apenas atinge valores de 20 dB’s nos momentos

onde se regista maior amplitude. Apenas a visualizar este gráfico, pode concluir-‐

se que o som representado pela onda azul tem maior volume sonoro que o

representado pela onda vermelha.

Para perceber melhor esta questão, podem observar-‐se as amplitudes

médias de várias fontes sonoras comuns:

Fig. 4 – Intensidades sonoras médias expressas em dB de sons presentes no

nosso dia-‐a-‐dia.

Através da imagem, conclui-‐se que a intensidade do som de uma sirene

(entre 100 e 110 dB) é muito maior que, por exemplo, a de sussurros e risos

suaves (entre 10 a 20 dB).


Para além de outras variantes, a amplitude de um som varia conforme a

distância entre o emissor e o receptor, dado que a propagação do som ocorre

com a transmissão de energia entre as moléculas do meio. Como este se propaga

omnidireccionalmente (em todas as direcções), a área de propagação aumenta

também exponencialmente com o aumento da distância em relação à fonte

sonora. Uma vez que a energia transmitida para uma molécula terá

progressivamente de ser transmitida para mais do que uma na próxima camada,

vai havendo um decréscimo da energia e, consequentemente, uma redução da

intensidade do som. Esta perda corresponde sensivelmente a uma redução de 6

dB sempre que a distância é duplicada, ou seja, se um som é percepcionado com

uma pressão acústica de 100 dB a 10 metros da fonte sonora, a 20 metros de

distância terá uma pressão de 94 dB, a 40 metros 88 dB e assim sucessivamente,

até chegar ao valor de 0 dB e à impossibilidade de percepcionar o som através

dos ouvidos.

1.3 | Frequência

A frequência corresponde à característica do som, através da qual o

ouvido humano distingue um som agudo de um som grave. Está relacionada com

a quantidade de ciclos completos (vibrações) de uma onda sonora que ocorrem

no período de um segundo e é expressa em Hz (Hertz). Sendo assim, uma

vibração por segundo corresponde a 1 Hz e 1000 vibrações por segundo

correspondem a 1000 Hz ou a 1 KHz (1 KHz = 1000 Hz). Observe-‐se a seguinte

imagem:


Fig. 5 – Alta frequência (mais ciclos por segundo) e baixa frequência (menos

ciclos por segundo).

Sons com altas frequências (20 000 Hz por exemplo) são mais agudos que

sons com baixas frequências (20 Hz por exemplo), que representam sons mais

graves. Uma vez que o ouvido humano apenas percepciona em média sons que

variam entre os 20 Hz e os 20 000 Hz (com o passar da idade e problemas

relacionados com a audição, o intervalo de valores tende a ser mais reduzido,

verificando-‐se principalmente uma redução maior em relação às frequências

mais altas), os sons inferiores a 20 Hz são chamados infra-‐sons (Ex. som de

terramotos) e os que produzem frequências superiores a 20 000 Hz são os ultra-‐

sons (Ex. sons na Medicina para realizar exames).

1.4 | Timbre

O timbre é a característica do som que permite distinguir dois sons com a

mesma frequência e a mesma amplitude, produzidos por duas fontes sonoras

distintas.

Isto equivale a dizer que a nota musical Dó da terceira oitava de um piano

e a equivalente numa flauta, possuem a mesma frequência e podem possuir a

mesma amplitude mas, devido ao facto de cada instrumento vibrar de forma

distinta e produzir harmónicos (frequências adicionais que constituem o som de

determinada nota) estes sim com amplitudes e frequências diferentes, o som soa

de maneira diferente.


Veja-‐se a figura em baixo:

Fig. 6 -‐ Ondas sonoras com a mesma frequência e diferentes timbres, produzidas

por diversas fontes.

Como se pode ver na imagem, a forma de onda do diapasão é sinusóidal,

pois é constituída por apenas uma frequência. Já no caso da flauta, da voz e do

violino, o som é constituído por várias frequências e, ao somar a amplitude da

frequência fundamental com a amplitude dos harmónicos, a forma da onda é

irregular e repleta de variações.

Outro factor determinante na identificação de um som em determinado

instrumento musical é o envelope sonoro, em situações em que a forma de onda

de dois instrumentos pode ser demasiado semelhante para conseguir identificar

cada um deles. O envelope é caracterizado por quatro momentos distintos:

Ataque, Decaimento, Sustentação e Relaxamento.

Ataque: é o início por exemplo de determinada nota musical. Se se retirarem os

instantes de ataque de um instrumento, torna-‐se bastante complicado identificá-‐

lo concretamente.

Decaimento: alguns momentos após o Ataque, o som sofre um ligeiro decréscimo

de intensidade até estabilizar. Normalmente dura pequenas fracções de tempo e

é facilmente mais visível em instrumentos de percussão, em que o som perde

intensidade muito rapidamente após ser percutido.

Sustentação: é a duração da nota musical. Na maioria dos instrumentos é o

executante que pode controlar a duração que determinada nota tem (trompete,


violino, etc.). No entanto, há alguns instrumentos em que não é possível

controlar essa duração, como por exemplo os instrumentos de percussão, em

que a duração de cada nota fica dependente em grande escala da pressão com

que a pele é percutida.

Relaxamento: É o final da nota, quando a intensidade sonora diminui, até que

desaparece por completo. Pode ser rápido (instrumento de sopro quando

paramos de soprar) ou lento (após tocar, o som do sino de uma igreja demora

alguns segundos a desaparecer).


2. Microfones

2.1 | Tipos de microfones

O microfone é um transdutor extremamente conhecido, que converte a

energia acústica em impulsos eléctricos. Actualmente é um mecanismo utilizado

em inúmeros objectos, desde o telemóvel comum a um concerto ao vivo.

Na actualidade, há 6 tipos de microfone desenhados para responder a

vários tipos de aplicações:

-‐ Dinâmico

-‐ Condensador

-‐ Condensador – Eletreto

-‐ Carbono

-‐ Fita

-‐ Piezo-‐Eléctrico

Destes seis tipos, vamos falar dos dois mais utilizados em todo o mundo,

os microfones dinâmicos e de condensador.

Fig. 7 – Na esquerda, microfone Shure SM58 (dinâmico), extremamente usado

em todo o mundo para voz ao vivo em concertos. À direita, microfone Sennheiser

(condensador) MKH418S, desenhado para utilizar principalmente em televisão e

cinema.


É preciso escolher sempre o tipo certo de microfone para cada finalidade

específica e devem ser sempre considerados os seguintes aspectos: tipo de

microfone, direccionalidade, sensibilidade, resposta de frequência e impedância.

Os microfones dinâmicos são os mais utilizados nos dias de hoje por

vários motivos. Para além de serem mais versáteis e resistentes a quedas, são os

que captam menos sons de ambiente (são ideais para captar a voz em concertos

ao vivo, ou por exemplo para uma entrevista em televisão).

Este tipo de microfones é constituído por um diafragma fino encaixado a

uma bobina de alumínio, imersa num campo magnético. Quando as ondas

sonoras atingem o diafragma, este movimenta-‐se para dentro e para fora ao

mesmo tempo que produz movimento na bobina, que, ao movimentar-‐se dentro

do campo magnético fixo, cria uma voltagem nos terminais da turbina

relacionada directamente com as condições de pressão de ar no diafragma.

Fig. 8 – Esquema de funcionamento de um microfone dinâmico.

Os microfones de condensador são mais sensíveis (captam mais

informação do meio ambiente), mais frágeis, e menos versáteis, principalmente

porque precisam de energia eléctrica (por exemplo o chamado Phantom Power)

para funcionar. Devido às suas características, e principalmente ao facto de

serem mais sensíveis (permitirem gravar som a distâncias maiores da fonte

sonora) são os mais utilizados na captação de som directo no cinema e em

televisão (Séries, telenovelas, etc.).

Este tipo de microfones funciona com uma placa colocada muito próxima

do diafragma e, neste pequeno espaço entre os dois elementos, é mantida uma


carga eléctrica polarizada para que, quando o diafragma se movimenta devido à

pressão das ondas acústicas, a voltagem entre este e a placa varie da mesma

forma. Possuem um pré-‐amplificador localizado próximo do diafragma

(necessário para converter a alta impedância do elemento capacitivo variável

para um valor mais baixo, permitindo assim que o sinal possa ser transmitido

sem grandes perdas através de um cabo comum).

Para além de poderem ser alimentados a partir de baterias de 9 volts no

próprio corpo do microfone, a maioria dos microfones de condensador utiliza

uma fonte externa com corrente contínua de 12, 24 ou 48 Volts (o já referido

Phantom Power), que pode ser fornecida por vários equipamentos externos,

como uma mesa de mistura, um gravador digital, etc.

2.2 | Padrões polares

Outra característica importante num microfone é a sua direccionalidade,

ou seja, o seu padrão de captação, que será determinante para seleccionar que

microfone se deve usar para cada situação específica. De seguida, os padrões

mais comuns e uma breve explicação sobre cada um deles:

Fig. 9 – Na figura encontram-‐se os padrões polares das variações dos 3 formatos

básicos de captação (Omnidirecional, Direcional e Bidirecional).

-‐ Omnidirecional – Este microfone tem uma resposta de captação

semelhante nos 360° que rodeiam o microfone. Como não existe efeito

de proximidade (som com peso de graves, característico dos locutores


da rádio, por exemplo) não conseguimos distinguir se a fonte sonora

se encontra muito próxima ou relativamente afastada. Se se pretender

captar um som específico, deve ser colocado bem próximo da fonte,

dado que capta com facilidade o som ambiente. É o microfone ideal

para captar ambiências.

-‐ Cardióide – Microfones cardióides captam sensivelmente menos 30%

de som ambiente que os Omnidirecionais. São utilizados quando se

pretende possuir alguma direccionalidade da captação e anular os

sons provenientes da região traseira do microfone, como por exemplo

ter alguém a falar numa rua movimentada, em que se deseja realçar a

voz da pessoa e anular o máximo possível o barulho do trânsito.

Abrangem sensivelmente 130° de cobertura na zona frontal do

microfone e a 180° do eixo existe a anulação (dependendo do

microfone, quase completa) da captação do som nessa área. É um bom

microfone para usar quando se pretende direccionalidade e anular

(teoricamente, a anulação nunca é total devido a inúmeros factores) o

som que afecta a parte de trás do microfone.

-‐ Supercardióide – Os microfones supercardióides têm uma zona de

captação que abrange sensivelmente 115° e ao invés dos cardióides, a

rejeição máxima do som ocorre sensivelmente nos 125°. Apesar de

possuir uma maior direccionalidade que o cardióide, a anulação do

som ocorre em zonas diferentes, uma vez que neste padrão há

captação na parte traseira do microfone. São interessantes na

captação de sons isolados, como por exemplo um instrumento e

anular os que se situam em redor.

-‐ Hipercardióide – Os microfones hipercardióides abrangem

sensivelmente zonas de captação que rondam os 105° e a rejeição

máxima do som ocorre próximo dos 110°. Como são bastante

semelhantes aos supercardióides, uma das principais maneiras de os

distinguir é mesmo verificar onde ocorre a rejeição máxima do som,


que nos supercardióides se verifica nos 125°. São os que possuem

maior direccionalidade dentro dos 3 tipos de cardióides e, como tal,

são apelativos para usar quando se pretende isolar determinado som.

Pelas características da resposta de frequências, normalmente são

associados a bons resultados na captação de diálogos com algum som

ambiente à mistura.

-‐ Bidirecional – Este padrão permite total captação nos extremos 0° e

180 ° e rejeita sons provenientes das laterais a 90° e 270° e é

vulgarmente conhecido por “Figura de 8”. Uma vez que possuem duas

zonas de captação semelhantes, uma na zona frontal do microfone e

outra na zona traseira, podem ser a melhor opção para captar duas

pessoas a ter uma conversa em lados opostos, apenas com um

microfone.

Dentro do leque de microfones direccionais, existem ainda os apelidados

de Shot-‐Gun, que têm uma grande direccionalidade. Funcionam sob o princípio

de serem transdutores de interferência, já que possuem um tubo com cortes

longitudinais em frente à cápsula (zona do microfone que pode ser fixa ou

substituívele que altera as configurações do microfone, como por exemplo os

padrões polares), que provocam o cancelamento de alguns sons nas laterais,

através da anulação provocada pelo facto de chegarem à cápsula em tempos

diferentes.

Fig. 10 – Exemplo de microfone

Shot Gun (Rode NTG-‐2).

Observam-‐se os cortes

longitudinais referidos no corpo

do microfone.


2.3 | Sensibilidade

A sensibilidade de um microfone é o factor que determina o nível de saída

de sinal do microfone quando excitado por uma determinada pressão sonora,

sendo esse valor dado em dB e exposto a uma pressão sonora de 94 ou 74 dB SPL

(Sound Pressure Level).

Uma vez que os microfones de condensador são geralmente muito mais

sensíveis que os microfones dinâmicos, como já referido, são mais utilizados

para gravar som a alguma distância da fonte sonora, geralmente na TV e no

cinema, quando o microfone não pode aparecer no plano. Os microfones

dinâmicos constituem uma opção válida quando é possível assumir a presença

do microfone e colocá-‐lo relativamente próximo da fonte sonora.

2.4 | Resposta de frequência

A resposta de frequência diz respeito ao intervalo de frequências que o

microfone consegue reproduzir. Enquanto que alguns microfones não

apresentam muitas variações quando existe desvio do eixo na gama de

frequências que conseguem captar (a resposta de frequência é por isso FLAT), há

outros que apresentam valores completamente diferentes, gerando o fenómeno

de coloração fora do eixo (que consiste numa variação da equalização do som

que se ouve no eixo do microfone e noutras posições em redor deste).

Fig. 11 – Exemplo de 2 corpos

de microfone e várias cápsulas

com padrões polares diferentes.

Para utilizar devem ser

encaixadas no corpo do

microfone (Shoeps).


Apesar desta característica, a maior parte das vezes poder ser corrigida

com alguma equalização na mistura ou na pós-‐produção. No entanto, torna-‐se

relativamente complicada quando a fonte sonora ou o microfone estão em

movimento e a coloração fora de eixo ocorre de forma gradual. Na imagem

abaixo observa-‐se o gráfico típico usado para descrever a resposta de frequência

de um microfone:

2.5 | Impedância

A impedância é a oposição que um circuito eléctrico faz à passagem de

corrente quando é submetido a uma tensão. No caso dos pré-‐amplificadores de

microfones, estes devem apresentar uma impedância de entrada 10 a 20 vezes

maior que a impedância de saída do microfone. Actualmente, a impedância dos

microfones varia entre os 50 e 600 Ohms, o que quer dizer que os pré-‐

amplificadores devem ter uma impedância de entrada média de 3000 Ohms, de

maneira a ter a resposta em frequência o mais uniforme possível e provocando

uma transferência de tensão maior entre a fonte e a carga.

Uma impedância muito baixa faz com que o microfone disperse muita

potência quando a pressão sonora incide na membrana do microfone, podendo

provocar mais distorções. As impedâncias mais elevadas significam quase

sempre melhores resultados por parte dos microfones, mas podem perder-‐se

frequências mais altas, causa oscilações no circuito interno do microfone e o

ruído produzido pelos cabos é mais susceptível de ser captado.

Fig. 12 – Padrão polar com a

resposta de frequências de um

microfone (Sennheiser e 606).

Como podemos observar, há

coloração fora do eixo, com

respostas de captação

completamente diferentes no

eixo e a 120° por exemplo.


O ideal é seguir as recomendações do fabricante do microfone, que

normalmente informa qual é o valor de carga ideal para o pré-‐amplificador a

utilizar.

2.6 | Modelos de microfone

Após esta breve explicação acerca das características gerais dos

microfones, de seguida são referidos exemplos de modelos de microfone

normalmente utilizados em diversas circunstâncias. Note-‐se que os exemplos

apresentados servem apenas de exemplo e cada microfone pode ter uma

diversidade enorme de aplicações, sendo necessário rever sempre caso a caso:

Fig. 13 – Microfone dinâmico Shoeps SM58.

Considerado um standard Mundial, usado

maioritariamente para captar voz em

concertos ao vivo. Na Televisão é uma boa

escolha para usar em entrevistas e sempre

que o microfone possa estar visível.

Fig. 14 – Microfone condensador (Shoeps

MK41) com possibilidade de alterar

cápsulas (e assim diferentes padrões

polares). Pela sua versatilidade de

utilizações, é um microfone extremamente

útil em cinema, em várias situações de

captação.

Fig. 15 – Microfone condensador Shot Gun

(Sennheiser MKH-‐70). Usado tanto em

cinema como em televisão, é um microfone

pensado para captar sons relativamente

distantes.


Fig. 19 – Microfone Binaural e técnica de

gravação com 2 cápsulas (Neumann KU100).

Com uma cápsula em cada ouvido ligadas

por uma estrutura tubular, permite simular

a audição humana. Para além do controlo do

áudio em salas de gravação, é também

interessante para criar ambiências com

muita envolvência.

Fig. 16 – Microfone de lapela (Sennheiser

EW-‐112 G3). Pode ser uma boa opção em

cinema quando o plano é demasiado aberto

e não se possui nenhum Shot Gun. Tem a

desvantagem de ter que estar muito

próximo da fonte sonora e a vantagem de

ser facilmente escondido.

Fig. 17 – Microfone condensador Boundary

(Sennheiser e912-‐S BK). Este tipo de

microfone pode ser uma boa solução para

colocar em mesas de um debate televisivo,

por ser bastante discreto e por rejeitar os

sons que o afectam na parte inferior.

Fig. 18 – Microfone ORTF (Técnica para

gravar som em stéreo) Schoeps MSTC 64 Ug.

É uma boa opção para gravar som em stéreo

apenas com um microfone. Normalmente,

nas configurações para registar som em

stéreo são necessários 2 microfones (apesar

de também existirem microfones stéreo).


Fig. 20 – Suporte para microfone (da marca

Rycote) que através dos elásticos que

seguram os apoios, serve para colocar o

microfone e garantir que não haverá ruídos

ao movimentá-‐lo. Mesmo num microfone

para colocar na câmara de filmar, é

indispensável ter um suporte deste género.

Fig. 21 – Vara extensível (Boom da Rycote)

que, usada em conjunto com o suporte para

microfone, tem o nome de “perche”. Devido

ao facto de poder ser extensível a vários

tamanhos, permite movimentar o microfone

no espaço com agilidade.

Fig. 22 – Protecção de vento (WindShield da

Rycote) para usar em suportes de

microfone. Ajuda a reduzir as interferências

do vento com o microfone. Há vários

modelos construídos com diferentes

materiais, o da esquerda suporta menos o

impacto do vento que o da direita. Podem

ser usados os dois em simultâneo.

3. Acessórios

Os acessórios de áudio são um elemento extremamente importante para

assegurar, em conjunto com microfones e suportes de gravação de qualidade, a

mais alta performance ao nível do som. Quando bem utilizados, podem corrigir

problemas acústicos e traduzir resultados excelentes. Apresentam-‐se, de

seguida, alguns exemplos:


Fig. 23 – Filtro anti-‐pop (AKG) para

microfones. É utilizado para minimizar o

impacto do ar quando se fala na membrana

do microfone, principalmente nas

consoantes “p” e “b”, as mais susceptíveis de

provocar distorções na gravação. Também é

uma boa referência para manter a distância

correcta em relação ao microfone.

Fig. 25 – A parábola acústica é um

instrumento que permite conduzir as ondas

sonoras para um foco central, permitindo

assim uma grande direccionalidade do som

a grandes distâncias. É indispensável

monitorizar com atenção este equipamento,

pois um pequeno desvio do microfone do

foco central da parábola altera

imediatamente a captação.

Fig. 24 – Vulgarmente chamada de “girafa”,

este acessório é um tripé para colocar

microfones. Devido à sua construção,

permite ajustar a posição do microfone

como pretendermos, com o inconveniente

de não poder ser movido enquanto estamos

a gravar áudio. É a melhor opção quando

pretendemos colocar o microfone numa

posição fixa durante um longo período.

Fig. 26 – Painel acústico portátil para

microfones (Viscoutic Flexi Screen).

Construído com material difusor e

absorvente é uma boa opção para gravar

elementos em salas sem preparação acústica

e quando pretendemos isolar um

determinado som.


4. Misturadores

A misturadora, tal como o nome indica, permite combinar (misturar)

vários sinais de áudio, somando-‐os e formando um sinal de saída. Sendo assim,

são particularmente indispensáveis quando é necessário trabalhar com mais do

que um microfone e é preciso combinar os sinais a gravar. Desde modelos mais

pequenos e versáteis a modelos maiores e mais complexos, apresentam-‐se três

aparelhos diferentes:

Fig. 27 -‐ (SoundDevices 302) Possui 3

canais de entrada de sinal áudio e 2 de

saída, permitindo ligar 3 microfones em

simultâneo.

Devido à boa qualidade dos seus pré-‐

amplificadores, é um equipamento de

referência para quem pretende gravar som de qualidade para cinema ou

televisão, quando ligado a um gravador digital ou até a uma câmara de filmar. No

painel frontal dispõe de 3 controlos de volume, que permitem controlar cada

canal separadamente e a opção de fornecer “Phantom Power”, assim como uma

saída de áudio para usar como monitorização e um medidor em dB’s, com uma

luz forte visível em qualquer circunstância. A principal vantagem deste

equipamento é o facto de ser alimentado com bateria (pilhas comuns), tornando-‐

o uma opção perfeita para utilizar no terreno, inclusive quando não existe

corrente eléctrica.

Fig. 28 -‐ Outro tipo de misturadora analógica

(na imagem SoundCraft M12) normalmente

apelidada de “mesa de mistura” é mais utilizada

em estúdios em produção e pós produção do

que no terreno por vários motivos. Para além

de precisar de corrente eléctrica para

funcionar, o seu tamanho não permite muita

mobilidade. Na verdade, este tipo de mesas é o


ideal para estúdio, já que possui 12 canais de entrada de microfone e permite

uma maior manipulação de cada canal de áudio, nomeadamente equalização e

várias saídas de áudio (monitorização, main out, auscultadores, etc.). Para além

deste tipo, existem também as misturadoras digitais aparentemente muito

semelhantes a estas, que com o mesmo princípio de utilização, fazem de forma

imediata a conversão do som em formato digital, facilitando a sua ligação ao

computador e permitindo a gravação multi-‐pistas, apesar de no fundo servir o

mesmo princípio: a mistura do som.

Fig. 29 – Placa de som externa Motu (MOTU 896HD).

Quando se fala de programas em estúdio, de várias câmaras e vários

microfones, torna-‐se mais uma vez necessário implementar uma solução que

permita misturar vários canais de áudio ao mesmo tempo e que permita que o

som seja gravado em simultâneo (e síncrone) com o suporte que também está a

gravar a imagem. Apesar de normalmente o som ser misturado em mesas de som

analógicas ou digitais, existe também a possibilidade de conectar directamente

os microfones a uma placa de som externa, como a que se vê na figura 29. Uma

vez que dispõe de 8 entradas de microfone e de um painel frontal para controlar

cada uma em tempo real (o volume, activar o phantom power, etc.) pode ser uma

boa opção. Como possui a opção de ser conectada a um computador através de

ligação FIREWIRE, fica assegurada uma rápida transmissão dos dados.

Mas não só na televisão se pode utilizar um equipamento deste tipo, já

que em cinema, quando conectada a um computador ou a uma gravadora digital,


pode ser uma boa opção quando é necessário misturr vários canais de áudio em

simultâneo.

Tal como qualquer equipamento deste género, possui uma saída de

monitorização no painel frontal com botão de volume. As principais vantagens

são o facto de permitir ligar vários microfones em simultâneo e a opção de

conectividade com um computador, por exemplo, aliado a uma boa qualidade de

áudio (este último dependendo dos modelos). As principais desvantagens são o

facto de não ser tão versátil devido ao tamanho e necessitar de outro

equipamento (por exemplo um notebook com software adequado) para efectuar

as gravações.


5. Monitorização

A monitorização é um elemento essencial em qualquer gravação de áudio,

seja no terreno, seja em estúdio. Enquanto no terreno a monitorização de áudio

serve essencialmente para monitorizar o som que está a ser gravado, em estúdio

pode ir além disso e servir como monitorização de referência, ou seja, como

instrumento indispensável na hora de efectuar a masterização dos conteúdos em

áudio, por ser a fonte mais fidedigna possível. Como qualquer outro componente

num esquema de áudio profissional, nunca deve ser deixado ao acaso, já que vai

traduzir o trabalho, tal qual um monitor de vídeo num set de filmagem para

assegurar a qualidade máxima da imagem.

À parte disso, ao usarmos o melhor sistema de som possível, é

salvaguardada a condição de que se consegue manter a qualidade, tanto para o

utilizador doméstico, que poderá usar equipamento com menos qualidade para

ouvir o trabalho produzido (televisores, computadores portáteis, etc.), como

utilizadores que possuam bons sistemas de áudio (sistemas de Home-‐Cinema, ou

até monitores de áudio equivalentes aos usados para trabalhar

profisisonalmente).

Retomando a comparação com o equipamento de imagem, os monitores

de áudio são tão importantes no som, como um monitor de vídeo com boa

definição, que permita ver se a imagem está demasiado escura/clara, ou se há

pormenores que não são desejáveis ver. No som, pode-‐se perceber se o som está

demasiado grave, demasiado agudo, se há elementos que não se desejam ouvir a

ser reproduzidos, a qualidade (traduzida principalmente a partir do intervalo de

frequências reproduzido pela monitorização, que obviamente quanto maior,

mais fidedigna), ou até coisas não menos importantes, como o próprio volume

(amplitude) do som.

Tipos de monitorização mais comuns:


Auscultadores

Fig. 30 – Os auscultadores fechados (neste caso

Sony MDR-‐7506) são um componente essencial,

tanto em trabalho de campo, como em estúdio.

Devido ao seu isolamento, permitem anular

bastante o som exterior num set de filmagem ou

noutro local, cingindo a atenção do ouvido ao som

transmitido pelos sistemas de gravação. É

também importante em estúdio, devido mais uma

vez ao seu isolamento, pois não transmite muito som para o exterior, o que, a

acontecer, poderia ficar registado na gravação. Como qualquer sistema de

monitorização, deve sempre transmitir, no mínimo, o intervalo de frequências

entre 20 e 20 000 Hz (como mencionado anteriormente, o correspondente à

média perceptível pelo ouvido humano).

Monitores áudio para stéreo

Fig. 31 – Embora os auscultadores sejam uma

óptima opção pela sua versatilidade e mobilidade,

nunca devem ser utilizados para efectuar mistura e

masterização por diversos factores (tendência em

alguns modelos para reforçar as frequências

graves, pela grande proximidade aos ouvidos e

principalmente porque quase nenhum conteúdo

em áudio é produzido para ouvir neste tipo de equipamento). Sendo assim,

torna-‐se necessário dispor de outro tipo de equipamento. Normalmente, numa

configuração para som em stéreo, o material utilizado são monitores de áudio

activos (na figura KRK6) que, em conjunto com um bom hardware de som (placa

de áudio, cabos, etc), com uma boa acústica (tratamento acústico do espaço) e

um posicionamento correcto (formar um triângulo equilátero entre o ouvinte e


Fig. 32 – Esquema de posicionamento

correcto, com dois monitores direccionados

para o ouvinte e com a mesma distância

entre eles e os ouvidos da pessoa. Devem

estar sempre em suportes independentes,

para evitar vibrações da secretária e

reflexões indesejadas.

os dois monitores, distância às paredes, etc.) se traduzem numa eficiente

monitorização.

Tal como no caso dos auscultadores, devem ser escolhidos monitores com

boa resposta de frequências e com selector de volume (preferencialmente

expresso em dB) para ser possível executar pequenos ajustes mediante o espaço.

É também importante adoptar um correcto posicionamento, de forma a

assegurar uma boa referência estéreo, principalmente em questões ligadas ao

áudio panorâmico (áudio no espaço, por exemplo ter a percepção de um carro a

passar do monitor esquerdo para o direito, como se se estivesse no local).

Monitores áudio para 5.1

Fig. 33 -‐ Mais utilizado para misturar e

masterizar filmes para cinema, o sistema de som

5.1 (ou vulgarmente conhecido como surround)

vulgarizou-‐se há algum tempo com a criação dos

sistemas de som home-‐cinema. É constituído por

6 canais de áudio: o esquerdo, o central e o

direito endereçados para os monitores em frente ao ouvinte, os surround

esquerdo e direito posicionados atrás e o LFE (normalmente conhecido por

subwoofer, pois é usado para as frequências graves correspondentes a efeitos

como explosões, trovões, etc.). Depende de cada espaço para o seu

posicionamento correcto (normalmente é colocado por baixo do monitor central,


mas há alguma margem de posicionamento, devido ao facto de reproduzir

apenas frequências graves e o ouvido humano não conseguir distinguir tão bem

a direcção de onde vêm). Exactamente como nos monitores para estéreo, é

necessário assegurar a boa qualidade de todos os demais constituintes (placa de

som, cabos, caso não se tratem de monitores activos, assegurar uma boa

amplificação, etc.), a fim de garantir os resultados mais fidedignos. Um bom

posicionamento dos monitores, é também indispensável para garantir uma boa

percepção do efeito surround (conceito de expansão da imagem do som a 3

dimensões). Outro formato muito utilizado para masterizar material em

surround para salas de cinema é o 7.1, que, apesar de ser composto por mais

monitores e, consequentemente, posicionamentos diferentes, obedece aos

mesmos princípios que o 5.1 para assegurar uma boa referência.


6. Gravadores digitais e Câmaras

Com o avanço da tecnologia nos últimos anos, o som analógico foi sendo

substituído pelo som digital. Para além da versatilidade e vantagens no

armazenamento e manuseamento dos ficheiros, o som digital veio para ficar. No

caso da televisão, o som ou é processado pela própria câmara (por exemplo

quando se está a filmar uma peça televisiva e se usa um microfone dinâmico para

captar o som de uma entrevista directamente para as entradas de áudio da

câmara) ou então para uma placa de som ligada directamente a um computador,

permitindo assim gravar a imagem juntamente com o vídeo, perfeitamente

sincronizada. Apesar de em estúdio existir, normalmente, muito mais

equipamento (equalizadores gráficos, processamento de sinal, etc.), o princípio

básico é existir uma boa placa de som, que possa comportar o sinal e enviá-‐lo

para o computador. No caso da entrevista no campo, com apenas um microfone e

uma câmara de filmar, a exigência é mais reduzida e o que mais interessa é a

mobilidade, sendo muitas vezes usado,s inclusive, microfones sem fios para

permitir mais liberdade de movimentos. No caso do cinema, a exigência a nível

de som é superior, sendo a opção mais comum gravar o áudio em equipamento

independente do material de vídeo. Como tal, geralmente é utilizado um

gravador digital de áudio em conjunto com uma misturadora, que no exterior

também permite uma grande mobilidade. Em situações de captação mais

complexas, podem ser utilizadas placas de som externas acopladas a

computadores, normalmente quando são necessários mais do que 2 canais de

entrada de áudio (ou seja, mais do que dois microfones) ou então efectuar

gravação em multi-‐pistas.

Exemplo de suportes de gravação e utilização mais comum:


Câmaras de filmar

Fig. 34 – Conexões de áudio de uma câmara de filmar

(SONY PMW-‐F3).

Quase todas as câmaras de filmar possuem entradas de

áudio para 2 canais (2 microfones ou 1 microfone stéreo),

como é o caso da que se pode visualizar na figura ao lado.

Em cada uma das entradas podem ser seleccionadas uma

das seguintes opções: LINE (Utilizada para conectar tudo

o que não seja microfone), MIC (Microfones dinâmicos ou

que não precisam de alimentação para funcionar) e MIC + 48V (Para microfones

de condensador que necessitam de 48 Volts para funcionarem). Logo por baixo

existe uma saída de som em stéreo RCA, para utilizar se pretendido.

À parte das ligações que se podem ver na imagem, há ainda uma saída de

monitorização para auscultadores (mini-‐jack) para poder ligar a monitorização.

Para ajustar o volume do som, sensibilidade de captação, qualidade de gravação,

etc., podem ser configurados os parâmetros no separador menu da câmara e de

seguida do áudio, onde estão todas as opções para conseguir o som desejado.

Existem também controles físicos, nomeadamente dois selectores de

volume que, para poderem ser utilizados, deve estar seleccionada a opção MAN

(ajuste manual) em vez da opção automática. No fundo, é esta a configuração

básica para registar som em qualquer câmara de filmar. Apesar de ser sempre

aconselhável o uso de uma misturadora de áudio (há vários modelos de

misturadoras pequenas que funcionam com bateria) devido ao facto de

normalmente os pré-‐amplificadores das câmaras não permitirem altas

performances, quando se trata de uma entrevista com um microfone dinâmico,

pode bastar uma configuração deste tipo. No caso do uso de microfones sem fios,

é necessário colocar o receptor conectado às entradas de áudio da câmara. A

maior vantagem deste esquema de gravação é a simplicidade e o facto de o som

ficar imediatamente sincronizado com a imagem. A maior desvantagem é a

qualidade dos pré-‐amplificadores (que varia de câmara para câmara).


Gravador digital Fig. 35 – Gravador digital de áudio

(Tascam HD-‐P2).

Quando se trata de cinema torna-‐se

necessário abordar um gravador

digital independente. Tendo em conta

o facto de o som ser gravado de forma

independente em relação ao vídeo, é necessário dispor de um suporte funcional

que permita fazer o registo do áudio e armazená-‐lo, para posteriormente ser

trabalhado. Neste gravador, o som é gravado em cartões de memória que, de

uma forma simples, podem ser retirados e utilizados em qualquer computador.

Com capacidade para conectar dois microfones, um ecrã para aceder ao menu e

medidor de som em dB, convém sempre utilizar um misturador (como por

exemplo o SoundDevices 302) principalmente pelo facto de possuirem pré-‐

amplificadores superiores e permitirem um melhor controlo dos volumes

individuais de som.

De qualquer das formas, este equipamento é o necessário para registar

som de forma simples e prática, ideal para o uso no terreno (sets de rodagem no

exterior, gravação de som de ambientes sonoros, etc.) já que funciona a bateria

(pilhas). Possui ainda a opção de fornecer Phantom Power, saída de áudio para

monitorização e vários controlos no menu e na parte superior do equipamento.

Este é um dos aparelhos mais utilizados em produções de médio orçamento no

meio cinematográfico. Em baixo, exemplos de outros dois aparelhos com as

mesmas qualidades (converter som analógico em digital e gravação em ficheiro

de áudio digital). O da esquerda é mais utilizado em pequenas produções e o da

direita em produções cinematográficas maiores:


Fig. 36 – Gravadores digitais de áudio (na esquerda Tascam DR-‐100 e na direita

Tascam HS-‐P82).


7. Procedimentos e técnicas de microfonação

7.1 | A perche

O tamanho ideal da perche depende em grande escala do tipo de trabalho

que se está a realizar. No caso do cinema em geral, das publicidades e das séries

de televisão, normalmente é necessário utilizar perches longas, entre os 3,5 e os

4,5 metros para conseguir assegurar a cobertura de todo o set de filmagens e dos

planos gerais (em que naturalmente o microfone terá de ficar mais afastado, mas

onde é necessário aproximá-‐lo o máximo possível).

No caso dos documentários ou peças jornalísticas, uma vez que os

enquadramentos são muito mais fechados sob a personagem ou jornalista que

está a falar (neste tipo de formatos interessa captar o som de entrevistas, etc.),

normalmente pode-‐se trabalhar com perches mais reduzidas, com tamanhos

entre os 1,5 e os 2,5 metros, dado que a equipa de imagem possui mais

mobilidade e é importante ter o máximo de agilidade possível.

Ao “esticar” a perche, nunca se deve bloquear cada anel com os tubos

esticados ao máximo, mas sim permitir uma ligeira sobreposição dos tubos, já

que a mesma (não precisa ser em demasia, apenas alguns centímetros) vai

traduzir-‐se numa perche mais rígida e robusta (sem esforçar tanto os anéis de

bloqueamento) e menos microfónica.

É conveniente esticar a perche um pouco mais do que o necessário, para

salvaguardar algum movimento repentino do actor e para a poder agarrar mais

próxima do seu centro de gravidade, em que não será necessário exercer tanta

força (durante um dia de trabalho isto faz toda a diferença).


7.2 | Cabos, ruídos e posicionamento corporal

O cabo de áudio deve estar sempre nas melhores condições, limpo e

enrolado cuidadosamente. Os ruídos podem ser originados por vários motivos,

desde cabos de fraca qualidade e não balanceados, até aos ruídos provocados

pelo cabo a bater contra os tubos da perche. Uma vez que as perches são

instrumentos telescópicos, só é possível isolar com espuma o tubo mais fino (no

caso de perches com cabo interno). O melhor método consiste em controlar os

ruídos provocados pelo choque, esticando o cabo. No entanto, no caso de perches

com cabo interno e ligação XLR na base, torna-‐se impossível esticar o cabo e,

como tal, devem ser manuseadas com muito cuidado.

Ao utilizar perches mais usuais em que o cabo é passado por fora, uma

solução utilizada habitualmente consiste em fazer um anel em torno do polegar

da mão de apoio (qualquer método é válido, desde que estique o cabo), nunca

permitindo que o cabo caia no chão desde o final da perche.

Outra causa de ruído possível está relacionada com a ligação do

microfone, já que as fichas XLR têm tendência a produzir ruídos com o desgaste.

Pode colocar-‐se um pouco de “tape” em redor da junção, ficha e microfone para

assegurar uma conexão mais eficiente entre os dois elementos. Também se deve

manter sempre um intervalo de cabo suficiente na ligação entre o suporte de

microfone e a perche, de maneira a possuir uma extensão conveniente para

orientar a suspensão, mas curta o suficiente para não bater nos elementos da

perche.

Para evitar ruídos derivados do manuseamento da perche, esta deve ser

mantida de forma firme, com uma postura corporal do perchista descontraída,

evitando movimentos excessivos das mãos ou dos dedos (a utilização de luvas é

sempre uma opção a ter em conta).

A perche deve ser sempre mantida paralela ao solo, apoiada pelos dois

braços e bem acima da cabeça, já que no caso de ser apoiada por baixo na

diagonal, torna-‐se mais susceptível de entrar no plano. Embora o microfone

esteja suficientemente alto, o corpo da perche pode sempre, numa distração,

entrar na esquina do enquadramento.


Os braços devem ser esticados de maneira a criar um “H” imaginário.

Nesta posição há menos fadiga do que com os braços esticados na horizontal e

permite manipular mais facilmente a perche no espaço (ao ter os braços

esticados, os movimentos ficam muito mais limitados). O braço da frente deve

ser utilizado como ponto de apoio e de equilíbrio para suster a perche por cima

do corpo e, se possível, a perche deve ser apoiada no seu ponto de equilíbrio

natural. O braço que fica no extremo da perche deve ser o responsável por

direccioná-‐la e, na proximidade de obstáculos, deve-‐se manter um dedo esticado,

de maneira a servir como avisador de quando se está próximo de embater em

algum objecto.

7.3 | A colocação do microfone

Já foi referido que o microfone deve ser colocado o mais próximo possível

da fonte sonora que se pretende gravar, já que desde o tipo de captação que se

deseja até às características do microfone, a distância à fonte de captação é factor

primordial. É importante não interferir na iluminação das cenas, mas procurar

ao máximo o rigor, tentando sempre chegar a um acordo válido para as duas

partes (iluminação e som), evitando sombras e mantendo a qualidade sonora

desejável.

Antes de começar a gravação, é importante estabelecer os limites

começando com a perche em plano e solicitando ao operador de câmara que lhe

indique quando sai de plano. Uma maneira de salvaguardar o limite de segurança

é arranjar um elemento do cenário como referência.

7.4 | Técnicas de captação

Ao contrário dos microfones montados sob a câmara de filmar (que até

podem funcionar se o objectivo for apenas captar ambiências gerais) o microfone

montado na perche permite ao operador a movimentação no espaço conforme a


sua necessidade, possibilitanto o posicionamento mais indicado para proceder à

gravação do som.

Os microfones colocados sob a câmara estão também susceptíveis a

captar ruídos externos produzidos pelo operador e pelo funcionamento

mecânico do aparelho. Para além disso, devido à sua posição paralela ao solo

(mesmo tratando-‐se de um shot gun e como tal poder estar relativamente

afastado do som que pretendemos gravar), vai fundir demasiado o som,

traduzindo-‐se numa perda de noção de distâncias entre as personagens, ou

comprometendo irremediavelmente alguns diálogos.

A forma quase sempre ideal de captar diálogos de uma personagem,

isolando-‐a em relação ao fundo sonoro, é posiconar a perche por cima da pessoa,

orientando o eixo do microfone em direcção à boca da personagem. Como é

óbvio, é necessário analisar cada situação específica, pois por exemplo numa

situação em que se tem uma fonte sonora a emitir ruído (uma pequena ponte

com um riacho, por exemplo) por debaixo da personagem, este tipo de captação

pode não funcionar e pode ser necessário utilizar outro método. Uma vez que o

microfone não possui zoom, deve ser sempre colocado o mais próximo possível

da fonte sonora a gravar. Geralmente, para gravar diálogos no som directo de

uma publicidade, para televisão ou cinema, a técnica mais usual é mesmo colocar

a perche por cima das personagens, o mais próximo que o plano de imagem

permita, tendo as vantagens de conseguir diálogos com uma sonoridade mais

natural e uma maior facilidade na fase de pós-‐produção do som, o que se traduz

em maior rentabilização do tempo. Esta é também uma opção válida e viável

para situações em que existem vários personagens que falam ao mesmo tempo e

apenas um microfone a gravar. Dependendo da experiência do perchista, podem

conseguir-‐se bons resultados. Existe ainda a vantagem de desimpedir o campo

de acção do actor, já que o deixa livre para se movimentar plenamente, o que não

aconteceria, por exemplo, com um microfone de lapela, em que o microfone e o

emissor teriam que estar colocados no actor, o que exigiria outro tipo de cuidado

e preocupação acrescida.

Para além do referido, a captação por cima tem ainda a vantagem de

captar efeitos sonoros suficientes para criar uma banda sonora satisfatória, como

por exemplo o som dos passos ou dos movimentos do actor, com a vantagem de


que, como a voz se encontra em primeiro plano, a mistura de sons que chega ao

microfone ser o que na maior parte das vezes se pretende (voz a sobressair em

relação aos demais elementos sonoros). Outra vantagem está relacionada com o

facto de os limites serem impostos pela parte superior do plano. Enquanto que

nos grandes planos o microfone pode estar muito próximo e dar a noção de

proximidade da personagem em relação à câmara, num plano geral terá que se

manter mais afastado, dando a sensação que o som realmente se encontra mais

distante (uma questão de perspectiva áudio).

Apesar de todas as vantagens referidas, por vezes, por entraves físicos ou

de outra ordem, torna-‐se necessário recorrer a outro método, como por exemplo

colocar a perche por baixo. Neste método, o microfone deve ser apontado para

cima, para a boca do actor o mais próximo possível que o enquadramento de

imagem permita. Uma vez que a caixa torácica está em primeiro plano, o som vai

ser mais rico em graves do que quando se aplica a perche por cima. Contudo,

com alguma equalização na pós-‐produção do áudio, é uma questão geralmente

fácil de corrigir.

Apesar de por vezes ser a única solução, é sugerido colocar a perche por

cima sempre que possível, principalmente quando ainda não se domina a fase de

pós-‐produção.

7.5 | Técnicas de captação estéreo

Normalmente, os suportes de microfone fixos são utilizados para gravar

fontes sonoras fixas (um diálogo, uma dobragem, um actor parado em cena) ou

ambiências. No plano da gravação de som ambiente ou outros elementos, ganha

especial relevância a gravação estéreo. Apesar de haver suportes para dois

microfones (ou apenas utilizando um microfone estéreo) para perche,

normalmente utiliza-‐se um tripé fixo e um dos seguintes esquemas na captação

de som estéreo:

Par Coincidente (X-‐Y, M-‐S e Blunlein)

Pares espaçados (A/B, 3x1, Deca Tree)

Par quase Coincidente (ORTF)


Cabeça Artificial (Dummy Head)

Par coincidente

X-‐Y

Esta técnica requer dois microfones direccionais idênticos, normalmente

cardióides. As cápsulas devem estar muito próximas -‐ de preferência

sobrepostas -‐ formando ângulos que podem virar entre 90 e 130°. Quando

montados de maneira correcta, o resultado da sua soma em mono deve sofrer

um acréscimo de até 6 dB na amplitude do sinal, sem cancelamento de fase.

M-‐S

Consiste também em dois microfones, um direccional apontado para o centro em

direcção à fonte sonora e outro bidirecional (também chamado figura de 8), com

seu eixo rotacionado 90° em relação ao microfone do centro. O microfone

bidirecional deve ter o seu sinal duplicado com os controles de PAN

completamente opostos, um 100% para a esquerda e o outro 100% para a

direita. O canal que tiver o PAN totalmente virado para a direita deve sofrer uma

inversão de polaridade para que haja imagem estéreo quando somado ao

microfone central. Assim, a codificação MS ficará: M+S= L, enquanto que M-‐S=R.

Blumlein (Duplo 8)

Blumlein foi o precursor de todas as técnicas de captação que conhecemos nos

dias de hoje. Foi o primeiro a realizar experiências com a captação quadrifónica

que, por sua vez, é a antecessora do surround. A técnica do Duplo 8 utiliza

obviamente dois microfones bi-‐direcionais no mesmo ponto, só que rotacionados

90°entre si. Usa-‐se a mesma condição de sinais do M-‐S só que para dois

microfones. Esta técnica tem bons resultados quando usamos distâncias muito

próximas. Tem uma separação de canais maior do que a técnica X-‐Y.


Pares espaçados

A-‐B

Dois microfones idênticos são posicionados a uma mesma distância do centro da

imagem. A imagem estéreo vem da desfasagem e das diferenças de amplitude e

resposta de frequência dos sinais que chegam aos dois microfones. Não são

compatíveis em mono, mas podem produzir imagens grandiosas, de acordo com

a interacção com a fonte sonora.

3x1

Usa basicamente o mesmo princípio do A-‐B só que com uma regra de

posicionamento e distância entre as cápsulas. Se um dos microfones estiver a 1

metro da fonte sonora, o outro também deverá estar, mas entre eles a distância

deve corresponder a 3 vezes esse valor; neste caso, 3 metros (regra utilizada

para evitar cancelamentos de fase).

Deca Tree

Criado pelos estúdios Deca, utiliza microfones direccionais numa combinação de

distâncias e posicionamento, que oferecem ao mesmo tempo as sensações de

estereofonia e profundidade. É a técnica que mais se aproveita para as captações

surround e guarda a mesma distância entre os microfones num arranjo em

"árvore".

Par quase Coincidente

ORTF (Office de Radiodiffusion -‐ Television Française)


Desenvolvida pela ORTF especialmente para a transmissão de concertos de

música clássica, esta técnica utiliza normalmente dois microfones cardióides que

podem ser angulados entre 70° e 140° e espaçados de 17 cm a 21 cm. A ideia é

reproduzir a desfasagem existente entre os nossos ouvidos.

Cabeça artificial

(Dummy Head)

O objectivo é tentar simular ao máximo o processo que envolve a nossa audição,

com a maquete de uma cabeça humana e colocando microfones nos seus

"ouvidos". A cabeça artificial simula, inclusivamente, os cancelamentos de fase

causados pelas reflexões da orelha. Na resposta de frequência deste tipo de

microfone, nota-‐se um forte cancelamento na região dos agudos. Quando

ouvimos com auscultadores, esta técnica apelidada de “Binaural” possui

resultados impressionantes.


8. Sincronismo de áudio e vídeo

O sincronismo do áudio diz respeito ao som ficar perfeitamente alinhado

com a imagem que se está a ver. Enquanto que na televisão, normalmente o som

directo da cena é gravado logo em simultâneo com a imagem, não necessitando

por isso de ser sincronizado, no caso do cinema é diferente. Uma vez que o som é

gravado noutro suporte que não o suporte que está a efectuar a gravação do

vídeo, tornou-‐se necessário criar um método para posteriormente sincronizar o

som com a imagem. A solução passou por inventar um mecanismo que pudesse

dar uma referência ao som e à imagem em simultâneo e apareceu a icónica

“claquete” que, para além dessa função, ainda permite identificar planos, cenas e

outros elementos desejáveis.

O funcionamento deste objecto é extremamente simples, pois consiste

basicamente em “bater” a claquete no início de cada cena (ou no final, caso no

início não seja possível devido ao plano, foco, etc.), ao mesmo tempo que se cita

a cena e o plano, para que estes fiquem registados no áudio. Uma vez que a

claquete produz um pico de som elevado quando as duas partes entram em

contacto, posteriormente na fase de edição da imagem e do som, é apenas

necessário colocar os dois ficheiros juntos (normalmente basta seguir a

anotação, já que o anotador regista cada take de imagem e som correspondente).

O ponto de sincronia da imagem é o frame exacto em que as duas peças da

claquete se tocam. É o momento em que se ouve o som da claquete a bater

(normalmente é um som bastante audível e facilmente identificável no software

de som). Com os dois pontos de sincronia alinhados, basta alinhá-‐los

minuciosamente e obtém-‐se o som sincronizado.

Apesar de, nos dias de hoje, já existirem softwares que sincronizam o som

automaticamente (caso a câmara tenha registado som juntamente com a imagem

durante as filmagens e este possua qualidade suficiente para o computador

comparar os dois ficheiros), a claquete continua a ser um símbolo incontornável

do cinema e usada todos os dias em todo o mundo, seja digital (possui várias

informações e ponto exacto de sincronia), de madeira, de plástico, etc.


9. Questões de escolha múltipla

1-‐ O som é uma onda:

£ Paralela

£ Transversal

£ Longitudinal

2 -‐ O som propaga-‐se num meio líquido.

£ Verdadeiro

£ Falso

3 -‐ A velocidade média de propagação do som no meio ambiente (à pressão

de 1 atm e uma temperatura média de 25°C) é:

£ 3400 m/s

£ 340 m/s

£ 34 m/s

4 -‐ Uma onda sinusóide é composta por:

£ Várias frequências

£ Frequências acima de 15 KHz

£ Uma única frequência

5 -‐ A unidade utilizada para medir a amplitude é:

£ Hertz

£ Volt

£ Décibel

6 -‐ Os sons com frequências inferiores a 20 Hz são chamados:

£ Infra-‐sons

£ Super-‐sons

£ Ultra-‐sons


7 -‐ O envelope sonoro é constituído por 4 momentos distintos, com a

seguinte ordem:

£ Ataque, Decaimento, Agitação e Relaxamento (ADAR)

£ Ataque, Decaimento, Sustentação e Relaxamento (ADSR)

£ Agitação, Sustentação, Decaimento e Relaxamento (ASDR)

8 -‐ Qual o tipo de microfone mais utilizado na captação de som para cinema

e televisão (séries, telenovelas)?

£ Dinâmico

£ Piezo-‐Eléctrico

£ Condensador

9 -‐ Os microfones conhecidos vulgarmente por "Figura de 8" correspondem

ao padrão polar:

£ Omnidirecional

£ Bidirecional

£ Direcional

10 -‐ Um microfone Shot Gun é útil principalmente quando:

£ A fonte sonora a captar se encontra afastada

£ A fonte sonora a captar se encontra próxima

£ Se pretende captar ambiências sem efeito de proximidade

11 -‐ O filtro anti-‐pop é útil para:

£ Filtrar as frequências

£ Minimizar o impacto do ar no microfone

£ Alterar o timbre

12 -‐ As mesas de mistura são ideais para usar:

£ No exterior, onde não exista corrente eléctrica

£ Na gravação no interior de automóveis e outros veículos

£ Em estúdios de televisão, onde sejam necessários vários microfones


13 -‐ O ouvido humano consegue ouvir, em média, frequências entre:

£ 30 e 30 000 Hz

£ 10 e 10 000 Hz

£ 20 e 20 000 Hz

14 -‐ O Phantom Power é preciso para:

£ Alimentar os microfones dinâmicos

£ Alimentar os microfones de condensador

£ Alimentar o gravador digital

15 – Utiliza-‐se normalmente a gravação independente do som em relação à

imagem (posteriormente é necessário sincronizar):

£ Em entrevistas para a televisão

£ Em cinema

£ Numa reportagem em directo

16 -‐ Na captação de som directo para cinema, publicidade e séries de

televisão, é conveniente utilizar perches:

£ Longas, entre 3,5 e 4,5 metros

£ Curtas, entre 1,5 e 2,5 metros

£ Médias, de 3 metros

17 -‐ Dos três métodos seguintes, seleccione o melhor para a captação de

um diálogo de uma pessoa:

£ Utilizar um microfone dinâmico colocado sob a câmara

£ Utilizar um microfone dinâmico a 2 metros de distância da pessoa

£ Utilizar um microfone de condensador com uma perche por cima da pessoa


18 -‐ A técnica de gravação estéreo M-‐S utiliza um microfone direccional e

outro:

£ Bidirecional

£ Omnidirecional

£ Unidirecional

19 – Utiliza-‐se uma cabeça artificial (Dummy-‐Head) para gravação:

£ ORTF

£ XY

£ Binaural

20 -‐ A claquete é utilizada para:

£ Estabelecer elementos para sincronizar o som com a imagem

£ Medir a luz e a reflexão

£ Fazer silêncio e indicar quando o realizador manda cortar


10. Exercícios práticos

10.1 – Comportamento dos padrões polares

Para este exercício são necessárias duas pessoas e o máximo possível de

microfones com padrões polares diferentes (omnidirecionais, direcionais e

bidirecionais).

Os microfones devem ser colocados num tripé no interior de um local

relativamente isolado e com espaço e devem estar ligados a um suporte de

gravação (pode ser um gravador digital portátil) com uns auscultadores. O ideal

é uma das pessoas estar numa sala separada (é conveniente usar a transmissão

de sinal sem fios neste caso), mas com um vidro para poder visualizar a outra

(formato típico de um estúdio de gravação).

Uma das pessoas deve estar na sala de gravação e deve movimentar-‐se

em redor do microfone cantando uma música, sempre em movimento, afastando-‐

se e aproximando-‐se o máximo possível do microfone. Estes devem ser

substituídos e todo o processo deverá ser repetido, para que no final todas as

gravações possam ser comparadas.

Objectivo do exercício

O objectivo do exercício é perceber as diferenças entre os vários padrões

de microfone, a sensibilidade e outras questões relacionadas com a coloração

fora do eixo, efeito de proximidade, etc.

Só conhecendo bem todas as características de um microfone, é possível

seleccionar o melhor para cada situação.


10.2 – Captação de um diálogo com perche em ambiente ruidoso

Para este exercício é necessário um microfone cardióide e um

omnidireccional, uma perche com protecção de vento, um cabo XLR, um

gravador digital (e se possível uma misturadora), uns auscultadores e 2 pessoas.

Após conectar tudo devidamente, deve dirigir-‐se para um local movimentado ou

onde haja uma fonte sonora ruidosa (para ao pé do trânsito, de um repuxo de

água, etc.) e colocar uma das pessoas relativamente próxima. O microfone deve

ser colocado entre a pessoa e a fonte de ruído, com a parte frontal orientada para

quem vai falar. A distância média entre o microfone e o orador deverá ser de 50

centímetros. Após efectuar a gravação com este tipo de microfone, deve-‐se

repetir o mesmo processo com o omnidirecional. De seguida, devem-‐se ouvir os

resultados em ambiente controlado, preferencialmente em monitores de áudio e

num local com bom isolamento acústico.

Objectivo do exercício

O objectivo do exercício é perceber até que ponto se pode atenuar um

ruído utilizando um microfone cardióide e perceber que, numa situação deste

tipo, o microfone omnidirecional não é a melhor opção, a não ser que não exista

diálogo e se deseje registar apenas a ambiência.


Respostas correctas – Escolha Múltipla Assinaladas a vermelho

1-‐ O som é uma onda:

-‐ Paralela

-‐ Transversal

-‐ Longitudinal

2 -‐ O som propaga-‐se num meio líquido.

-‐ Verdadeiro

-‐ Falso

3 -‐ A velocidade média de propagação do som no meio ambiente (à pressão

de 1 atm e uma temperatura média de 25°C) é:

-‐ 3400 m/s

-‐ 340 m/s

-‐ 34 m/s

4 -‐ Uma onda sinusóide é composta por:

-‐ Várias frequências

-‐ Frequências acima de 15 KHz

-‐ Uma única frequência

5 -‐ A unidade utilizada para medir a amplitude é:

-‐ Hertz

-‐ Volt

-‐ Décibel

6 -‐ Os sons com frequências inferiores a 20 Hz são chamados:

-‐ Infra-‐sons

-‐ Super-‐sons

-‐ Ultra-‐sons


7 -‐ O envelope sonoro é constituído por 4 momentos distintos, com a

seguinte ordem:

-‐ Ataque, Decaimento, Agitação e Relaxamento (ADAR)

-‐ Ataque, Decaimento, Sustentação e Relaxamento (ADSR)

-‐ Agitação, Sustentação, Decaimento e Relaxamento (ASDR)

8 -‐ Qual o tipo de microfone mais utilizado na captação de som para cinema

e televisão (séries, telenovelas)?

-‐ Dinâmico

-‐ Piezo-‐Eléctrico

-‐ Condensador

9 -‐ Os microfones conhecidos vulgarmente por "Figura de 8" correspondem

ao padrão polar:

-‐ Omnidirecional

-‐ Bidirecional

-‐ Direcional

10 -‐ Um microfone Shot Gun é útil principalmente quando:

-‐ A fonte sonora a captar se encontra afastada

-‐ A fonte sonora a captar se encontra próxima

-‐ Se pretende captar ambiências sem efeito de proximidade

11 -‐ O filtro anti-‐pop é útil para:

-‐ Filtrar as frequências

-‐ Minimizar o impacto do ar no microfone

-‐ Alterar o timbre

12 -‐ As mesas de mistura são ideais para usar:

-‐ No exterior onde não exista corrente eléctrica

-‐ Na gravação no interior de automóveis e outros veículos

-‐ Em estúdios de televisão onde sejam necessários vários microfones


13 -‐ O ouvido humano consegue ouvir, em média, frequências entre:

-‐ 30 e 30 000 Hz

-‐ 10 e 10 000 Hz

-‐ 20 e 20 000 Hz

14 -‐ O Phantom Power é preciso para:

-‐ Alimentar os microfones dinâmicos

-‐ Alimentar os microfones de condensador

-‐ Alimentar o gravador digital

15 – Utiliza-‐se normalmente a gravação independente do som em relação à

imagem (posteriormente é necessário sincronizar):

-‐ Em entrevistas para a televisão

-‐ Em cinema

-‐ Numa reportagem em directo

16 -‐ Na captação de som directo para cinema, publicidade e séries de

televisão, é conveniente utilizar perches:

-‐ Longas, entre 3,5 e 4,5 metros

-‐ Curtas, entre 1,5 e 2,5 metros

-‐ Médias, de 3 metros

17 -‐ Dos três métodos seguintes, seleccione o melhor para a captação de

um diálogo de uma pessoa:

-‐ Utilizar um microfone dinâmico colocado sob a câmara

-‐ Utilizar um microfone dinâmico a 2 metros de distância da pessoa

-‐ Utilizar um microfone de condensador com uma perche por cima da pessoa


18 -‐ A técnica de gravação estéreo M-‐S utiliza um microfone direccional e

outro:

-‐ Bidirecional

-‐ Omnidirecional

-‐ Unidirecional

19 – Utiliza-‐se uma cabeça artificial (Dummy-‐Head) para gravação:

-‐ ORTF

-‐ XY

-‐ Binaural

20 -‐ A claquete é utilizada para:

-‐ Estabelecer elementos para sincronizar o som com a imagem

-‐ Medir a luz e a reflexão

-‐ Fazer silêncio e indicar quando o realizador manda cortar

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