tutorial de fotografia creativa

7/30/2019 TUTORIAL DE FOTOGRAFIA CREATIVA

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Tutorial de Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Indice de Fotografa Creativa

INDICE DEL TUTORIALDe FOTOGRAFA CREATIVA

Fotografa Creativa: Conceptos pag. 1

Originalidad pag. 2

Artistas Relevantes pag. 3

Un acercamiento a la fotografa creativa pag. 9

Consideraciones TcnicasEl Pixel pag. 12

Procedimiento fsico de lectura de un pixel pag. 13

Resolucin de Imagen pag. 13

Profundidad de color pag. 14

Optimizacin del tamao de los archivos pag. 16

Reduccin del numero de colores pag. 16

Reduccin de datos pag. 17

Compresin sin perdidas pag. 17

Compresin con perdidas pag. 18

Formatos de Imagen pag. 18

TEORIA DEL COLOR pag. 20Un poco de historia pag. 20

Naturaleza del color pag. 21

Percepcin del color pag. 22

Jerarqua de los colores pag. 24

Colores Complementarios pag. 25

Tipos de color pag. 26

Propiedades de los colores pag. 29

Modelos de Color pag. 34

Modos de color pag. 37

Colores en el Ordenador pag. 42La Temperatura de color pag. 43

Balances de Blancos pag. 46

Gestin de Color pag. 48


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Tutorial de Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Indice de Fotografa Creativa

Espacios de Color pag. 49

Perfiles de color pag. 49

Espacio de trabajo pag. 50

LA FOTOGRAFIA EN NUESTROS DIAS pag. 51

Cmara analgica- Cmara Digital pag. 54Control de la Luz pag. 55

Distancia Focal pag. 56

Falta de profundidad de campo pag. 57

CONCEPTO DE IMAGEN DIGITAL pag. 58Imgenes en mapa de BITS pag. 58

Imgenes vectoriales pag. 59

Meta formatos pag. 59

PLANOS EN LA CAPTURA FOTOGRFICA pag. 60


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Fotografa Creativa Autor: Alfonso Bustos

Fotografa Creativa - 1 -

FOTOGRAFIA CREATIVA

"Los procesos mentales divergentes no siguen caminos trillados, sino que slo utilizan un mnimo de informaciones

obtenidas, por lo cual son creativos".L. Schenk Danzniger

La fotografa no fue siempre considerada un arte. Su integracin al arte fue un proceso muydiscutido que comenz con los fotgrafos retratistas. El retrato fotogrfico tuvo gran acogidacomo reemplazo del retrato pintado ya que aquel era mucho ms barato. Como el retratofotogrfico remplazaba al retrato pintado, gran cantidad de pintores decidieron convertirse enfotgrafos retratistas para sobrevivir. Este fue el caso de Flix Tournachon, Gustave Le Gray yel segundo de los hermanos Bisson. ste fue el primer ingreso de la fotografa al medioartstico. Adems estos pintores fueron algunos de los que lucharon por que la fotografa seaconsiderada un arte.

A mediados del siglo XIX apareci una nueva tendencia artstica, el naturalismo. La aparicinde esta nueva tendencia, centrada en la objetividad, buscaba imitar la realidad y la naturalezacon un alto grado de perfeccin y despreciaba la subjetividad. As, el naturalismo fue la puertaque se abri para dar a la fotografa una verdadera importancia en el arte ya que al imitar deuna forma casi perfecta la realidad, superaba ampliamente a la pintura en este aspecto. Porotra parte, el constante desarrollo de la fotografa en esa poca, bsicamente con las nuevastcnicas sobre la utilizacin de la luz del sol, dio origen a fotos con un mayor significadoesttico, lo que llev a un nuevo acercamiento de la fotografa hacia el arte.

Ms tarde se descubrieron tcnicas usando clara de huevo, que hacan posible lograr que laimagen por s misma se quedara grabada en el papel. Esta tcnica se fue perfeccionandogracias a la comprensin del fenmeno qumico implicado y a una continua experimentacincon materiales alternativos. Pronto fue posible tener una caja con un papel fotosensible ocultode la luz, un can con el que enfocarla, y un obturador para hacer pasar la luz el tiemposuficiente para que impresionara la pelcula.

La fotografa como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en paralelodurante este tiempo. En cuanto fue posible hacer de la cmara un dispositivo mvil fcil demanejar apareci la posibilidad de influir en el espectador mediante la posicin de la cmara ysu enfoque, lo que permitan trasladar la subjetividad del fotgrafo a la fotografa, adems de ir

construyendo un lenguaje artstico.

En la actualidad, la fotografa creativa en s, tiene un carcter muy subjetivo. El impresionismoen la pintura y su consiguiente marcha hacia lo abstracto tuvo un gran efecto en la fotografa.Ya en la actualidad, la fotografa creativa pura es casi completamente subjetiva y lamanipulacin de las imgenes se ha convertido en una herramienta fundamental en suexpresin artstica,la fotografa de Annie Leibovitz, Tina Nibbana, Helmut Newton y David LaChapelle entre otros, siguen siendo parte de la nueva revolucin fotogrfica.

El lenguaje artstico fotogrfico parti de la herencia de la pintura. Sin embargo, rpidamenteampli su lxico gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos (picados, contrapicados,

etc.), la captura del movimiento con largos tiempos de obturador y la decisin del momento. Lapresin sobre el fotgrafo para marcar su subjetividad en la fotografa forj un lenguaje llenode sutilezas pero perfectamente comprensible, muy directo para cualquier observador.


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Hoy la fotografa es practicada por millones de personas en todo el mundo armados conbuenas cmaras fotogrficas. Prefirindose actualmente las cmaras con una buena ptica ymuchas opciones que aadan flexibilidad, frente a las cmaras orientadas al consumidor,donde la ptica y el obturador es dirigida por la electrnica restando al hecho de hacer unafoto gran parte de su imprevisibilidad. La aparicin de las cmaras digitales, cmaras mixtascon vdeo y la fotografa en entornos de realidad virtual complican, enriqueciendo, el futuro deeste arte.

ORIGINALIDAD

La inmensa mayora de los investigadores entienden el criterio de originalidad como elms esencial para definir la creatividad. Sin originalidad no existe creatividad. Ralph J.Hallman basndose en la categora de singularidad e irreductibilidad a clase alguna queadorna a todo pensamiento, conducta o producto original, le aplica cuatro notas constitutivas:

- novedad- impredictibilidad- unicidad y- sorpresa

y aade que esta apreciacin corresponde respectivamente al punto de vista de la filosofa, laciencia, el arte y la psicologa.

La imagen admite la aplicacin de estas cuatro categoras para poder ser definida encada caso como original o vulgar. Esta aplicabilidad atae tanto a una imagen individualmenteconsiderada o a la secuenciacin de ellas.

As, un encuadre podr ser considerado como realmente original cuando implique unanovedad por el fragmento de imagen elegido, la angulacin utilizada, la disposicin de lostrminos en el espacio flmico, etc. El carcter de nico e irrepetible confirma el aspecto denovedad y lo valora hasta el momento esa toma del objeto o del personaje no haba sidonunca utilizada o no lo habla sido en el mismo sentido. Era impredecible por que no respondaa una lgica de la casualidad sino que haba surgido como nace una metfora. Y todo esto noha podido menos que producir una sorpresa, un goce esttico insospechado imprevisto. Esterequisito de sorpresa dice Ralph J. Fiallman (1) "si ve como test final de originalidad, puestoque, sin el shock del reconocimiento que registra la novedad de la experiencia, no hablaocasin de que los individuos se pusieran en movimiento para apreciar y producir obras

creativas".No har falta recurrir a ningn tipo de teora para poder ilustrar esta idea ya que es unsentimiento que no pocas veces hemos experimentado ante un cuadro, un plano, unasecuencia y, sobre todo, una obra flmica.

Uno de los componentes ms emocionales de la fotografa es el estudio de la fotografacreativa. A la gente por naturaleza le encanta una foto, o la desdea de la misma forma que leencanta o que desdea una pintura o una escultura en particular. La fotografa creativa tiene lacapacidad de mover a los espectadores para que no slo miren un objeto o una imagen sinoque vean una emocin, una pasin o un concepto que ponga en movimiento los pensamientos

as como las sensaciones dentro de un individuo.

Qu tiene la fotografa creativa que mueve a gente e invoca respuestas emocionales? Losmismos espectadores a menudo no pueden determinar exactamente qu es lo que causa esta


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respuesta extrema dentro de ellos mismos cuando se les presenta una imagen. Algunos de losfotgrafos artsticos ms famosos, tales como Ansel Adams, Anne Geddes o Dorthea Lange,tenan todos un asunto o un tema especfico que fotografiaban, a menudo representando lasimgenes de una forma que no era tpica de cmo son vistas normalmente.

ARTISTAS RELEVANTES

Los siguientes artistas han contribuido todos al desarrollo de la fotografa creativa al usar unatemtica especfica en su fotografa:

* Anne Geddes famosa por sus muchas fotos de bebs, esta fotgrafa artstica es uno de losfotgrafos modernos mejor conocidos. Sus trabajos se ofrecen a menudo en tarjetas,calendarios y libros.

* Dorthea Lange ms conocida por sus fotografas sorprendentes y obsesionantes de ladepresin, Dorthea Lange tambin hizo algunas fotografas que mostraban el internamiento delos japoneses americanos despus del bombardeo de Pearl Harbour. Debido a la naturalezasensible y al clima poltico del momentos, muchas de estas fotografas no fueron publicadashasta 1972.


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* Ansel Adams Su nombre completo era Ansel Easton Adams y fue un fotgrafo de origennorteamericano nacido en el ao de 1902 y fallecido en 1984. De igual manera era reconocidoampliamente por su visin ambientalista y es famoso por sus fotografas en blanco y negro deloeste americano, especialmente en el Parque Nacional Yosemite. Una de sus fotografas msfamosas fue la Luna y semicpula, Parque Nacional de Yosemite, California.


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Otros de los grandes aportes a la fotografa creativa de Adams, adems de su obra, fue eldesarrollo del sistema de zona como una forma de determinar la exposicin adecuada de laimagen y ajustar el contraste de la impresin final.

La claridad y la profundidad que resulta de este proceso caracterizan sus fotografas y eltrabajo de aquellos a quienes ense el sistema. Adams utilizaba principalmente cmaras degran formato, a pesar de su tamao, peso, tiempo de instalacin y el costo del formato decine, ya que su alta resolucin ayud a garantizar la nitidez en sus imgenes.

Ansel Adams recibi varios premios durante su vida y despus de su muerte, y ha habidoalgunos premios que lleva su nombre.

En 1941, el Servicio de Parques Nacionales encarg al destacado fotgrafo Ansel Adams paracrear un mural de fotos para el Departamento del Interior del edificio en Washington, DC. Eltema iba a ser la naturaleza como un ejemplo protegido en los Parques Nacional de EE.UU..El proyecto fue suspendido a causa de la Segunda Guerra Mundial y nunca se reanud.

La representacin femenina en la fotografa creativa de Ansel Adams es la mxima expresinde la naturaleza y medio ambiente. En sus imgenes se refleja el verdadero sentido de laMadre Tierra y la belleza que esta contiene.

Ansel Adams quera que su trabajo fuera visto por muchos, no slo los pocos que podanpermitirse el lujo de comprarlo. Eligi tres imgenes. Salida de la luna (Moonrise), WinterSunrise, y la vertical de Aspen (the vertical of Aspens)... y y con ellas imprimi algunoscarteles fcilmente asequibles para todo el mundo. Esto fue tan bien visto que, en 1984,comenz una masiva produccin de calendarios.

En 1979, Adams public un libro muy exitoso, Yosemite y la Sierra de la Luz (Yosemite and

the Range of Light), del cual vendi ms de doscientos mil ejemplares. Y en 1980, el premio ala Conservacin de Ansel Adams fue creado por el Wilderness Club, el propio Adams fuenombrado como el primer importante personaje en recibirlo.

La obra de Ansel Adams sirve como una gua de lo que alguna vez tuvimos, lo que an quedacon nosotros, y lo que no debemos perder en el futuro. Como nos recuerda en suautobiografa, "Las nicas cosas... compatibles que existen en este gran universo son lasobras de la creacin del espritu humano."

* Galen Rowell famoso fotgrafo aventurero que ha capturado la fauna y la naturaleza detodo el mundo. Sus fotografas abarcan desde de la fauna y el terreno de Africa hasta elAntrtico.


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* Henri Cartier-Bresson sus fotografas llamativamente conmovedoras de personas de todaslas edades hacen pensar. Mientras que algunos de los sujetos de las fotografas, tales comoTruman Capote y John Houston, son bien conocidos, muchas de las fotografas son depersonas cotidianas sin fama ni renombre especial.


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* Jim Brandenburg este artista ofrece fotografas cercanas y detalladas de lobos en lanaturaleza. Brandenburg pasaba a menudo literalmente horas esperando en condiciones

extremas para encontrar el ngulo y el momento perfectos para disparar su cmara.


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* Eve Arnold -- fue la primera mujer miembro de la Agencia de Fotografa Magnum y cambi elmito de que las mujeres no pueden ser buenos fotgrafos y que slo sirven para salir frente alas cmaras. Ella se puede considerar como la principal representacin femenina en la historiade la fotografa creativa.

Arnold naci en Filadelfia, Pennsylvania, de padres inmigrantes rusos y judos. Su inters enconvertirse en un fotgrafo comenz en 1946, cuando trabajaba para una planta de acabadofotogrfico en Nueva York en donde establecio los primeros parametros parala concepcin defotografa creativa vista en sus obras.

Es mundialmente conocida por sus imgenes de la actriz Marilyn Monroe en el set de sultima pelcula (1961), The Misfits, adems tom muchas fotografas artsticas de Monroedesde 1951 en adelante. Una exposicin de sus fotografas artsticas inditas de esta diva fueexhibida en la Galera Halcyon en Londres en mayo de 2005. Monroe tena ms confianza enArnold que cualquier otro fotgrafo.

Esta magnifica fotgrafa no slo hizo fotografa creativa para Marilyn Monroe tambin sacrenombradas y recordadas imgenes para la Reina Isabel II, Malcolm X, Joan Crawford, y deigual manera recorri miles de kilmetros reproduciendo las mejor fotografa de territorioscomo China, Rusia, Sudfrica y Afganistn.

En la mayora de sus imgenes Eve Arnold utiliza diferentes tcnicas, adems ella utiliza tantocolor y el blanco y negro. Por otro lado entre sus ms destacados libros se se destacan The

Unretouched Woman (La Mujer Intocable) en 1976, In China (En China) en 1980, adems devarios trabajos con Marilyn Monroe y Mikhail Baryshnikov.


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Toda la fotografa creativa es una combinacin de la suerte y de la disciplina tcnica. Poderesperar la luz, la expresin o el movimiento perfectos para capturar lo que el fotgrafo estintentando explorar es a la vez un arte y una ciencia. Los fotgrafos artsticos que se hanhecho famosos por su talento y formacin han pasado aos desarrollando tcnicas y estilosque hacen que sus fotos sean verdaderamente nicas. Aprender la fotografa creativa es unaforma maravillosa de capturar imgenes para conservar para las futuras generaciones.

Un acercamiento a la teora foto creativa

A fecha de hoy no podemos asegurar que exista una taxonoma apropiada dedicada aestudiar las diversas categoras y gneros en los que, supuestamente, se ha dividido laprctica fotogrfica a lo largo de su historia. Pero, atenindonos a las clasificaciones tpicas,clsicas y genricas del medio, muchos estudiosos han convenido en catalogar casiunnimemente dos tipos de fotografa posibles en la escena contempornea, en funcin de lavoluntad apriorstica del creador.

Estas dos vertientes, por las que supuestamente se han decantado la mayora de los

fotgrafos en la actualidad, atienden bsicamente a la intencionalidad con la que estosforjadores de imgenes han potenciado su discurso, a saber: por un lado, la fotografa creativay, por otro, un tipo de prctica normalmente menos valorada en crculos artsticos denominadafotografa documental.

Segn diversos autores1, en el caso de la fotografa plstica o creativa, el valor descriptivode la imagen, es decir, el reconocimiento de aquello que se fotografa, resulta a la larga unvalor secundario. Mientras tanto, en su vertiente documental, el carcter referencial (oprincipio de atestiguamiento) va a resultar un elemento crucial y distintivo de este segundo tipode imgenes.

Normalmente damos por supuesto que en la primera actitud, es decir, la creativa, es elposicionamiento personal del fotgrafo el que organiza formal y conceptualmente la imagen.Por decirlo as, en este caso el fotgrafo interioriza la realidad fotografiada para hacerlapropia. En este tipo de imgenes, las condiciones especiales de produccin (bien en el plat,donde se recrea completamente la iluminacin y la ambientacin, o bien ya en el laboratorioanalgico o digital, donde la imagen es susceptible de manipulaciones, para desvirtuarla yhacerle perder su valor netamente descriptivo), son las que dan carta de naturaleza a este tipode actitud; una actitud ms cercana a la experimentacin y la innovacin que al registro fiel dela realidad. Esta propuesta manifiesta explcitamente su deseo de generar nuevos recursosque enriquezcan el ya de por s generoso proceso comunicativo del lenguaje fotogrfico.En el caso de la fotografa creativa, estas condiciones particulares de las que hablo recrean larealidad de tal modo que consiguen distanciarla, radicalmente a veces, de nuestraspercepciones cotidianas, es decir, de aquellas que se producen sin la intervencin mediadorade ningn otro tipo de aparataje ptico, lumnico, qumico o digital ms que el de nuestropropio ojo. La actitud creativa de un discurso fotogrfico reflexivo (ya sea registro directo,construido por nosotros en la escena o manipulado posteriormente), y que en muchos casoses llevada al extremo, le adjudica sistemticamente a la imagen un carcter perceptivamenteirreal y siempre transgresor, que hace que sta resulte completamente transfigurada (aunqueno necesariamente distorsionada) respecto al referente de partida.

Por el contrario, y remitindonos siempre a esta problemtica clasificacin tradicional, en el

caso de la fotografa documental se ha atendido casi siempre a otro tipo de necesidad, porencima de la recreacin subjetiva del mundo. Esta necesidad obedece bsicamente a la ideade constatacin de un hecho que, necesariamente, sucede delante de la cmara sin queningn tipo de falseamiento deliberado opere sobre la realidad registrada.


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En este caso, la imagen, debido a un filtro conceptual mucho ms transparente interpuestoahora entre los objetos y la mirada del fotgrafo documental, se limita, en la gran mayorade las ocasiones, a dar fe de lo sucedido; es decir, que su cometido se circunscribe a algo ascomo a levantar un acta notarial mediante imgenes de lo que acontece delante del objetivo.Lo primordial en la fotografa documental es que el fotgrafo est siempre presente para sertestigo privilegiado e incuestionable de lo que fotografa. En estos casos, lo esencial es el actoen s de fotografiar el acontecimiento, el ser testigo de la historia presente; una historia que elregistro fotogrfico convierte sistemticamente en pretrita. Obligada a convertirse en tiempopasado, la fotografa se erige en un cadver de cuerpo presente a travs de la mirada delcontemplador.

Una idea sobre la que Barthes insiste en su tratado titulado La cmara lcida. Lo que lafotografa nos evoca sistemticamente es algo que ya ha sido y que ya no volver a ser dela misma manera nunca ms.

Este razonamiento nos remite a la clebre sentencia de Herclito de feso: Nadie puede

baarse dos veces en el mismo ro. De ah, la experiencia singular que nos produce amenudo la contemplacin de nuestro propio lbum familiar ante imgenes que nos muestrande manera dolorosa lo que ha existido, pero que inevitablemente se ha ido para siempre.

Si nos atenemos a la argumentacin de un terico de la imagen tan respetado como JoanCosta, propuesta en su tratado El lenguaje fotogrfico, parece ser que la actitud documental oreproductiva, como l la denomina, limita su campo de actuacin a la presentacinprofilctica y objetiva del referente: El fotgrafo registra fielmente objetivamente elmodelo, el cual se constituye en el mensaje3. El nico razonamiento admisible en estaactitud es la congelacin o perpetuacin de la realidad exterior, sin posibilidad de aadir a laimagen ningn otro tipo de comentario intencional posible.

Aqu es el propio objeto fotografiado el que se erige en el nico mensaje transmitido, pero conuna pretensin comunicativa dbil y pobre. Lo nico que la imagen muestra a ciencia cierta noes ms que la literalidad de lo fotografiado, sin apenas posibilidades de codificacin comolenguaje visual con una entidad propia.

Por esa misma razn, Joan Costa contrapone esta actitud documental a la actitud creativa,propiamente dicha, y en esta ltima basa su ulterior disquisicin sobre el medio fotogrficocomo herramienta comunicativa.

Segn l, la creatividad, como concepto, pone de relieve los caracteres ms subjetivos del

hecho fotogrfico.

La actitud creativa introduce en el mundo formas nuevas, es decir, mensajes originales, queoperan una accin cultural positiva.

Sin embargo, y an a riesgo de parecer eclcticos, cabra preguntarse si este tipo declasificaciones tan tajantes conducen a esclarecer la problemtica del medio fotogrfico comolenguaje, si es que realmente ste se ha ganado por mritos propios su controvertidacondicin comunicativa. Para empezar, cabra poner en tela de juicio si este tipo de actitudes,de las que habla Joan Costa, slo se dan en estado puro en cada fotgrafo, decantndoseobligatoriamente por una de las dos, sin posibilidad de mezclas ni mestizajes en un mismodiscurso unitario.


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En consecuencia, la primera pregunta, vislumbrada ya al inicio de esta reflexin, consiste encuestionar si los dos tipos bsicos de actitudes de los que habla Costa se descartansistemticamente uno a otro. Por decirlo de otra manera, la cuestin gira en torno a laposibilidad o la imposibilidad de que imgenes documentales, nacidas en la ms puracotidianeidad de nuestro mundo, pretendan dotarse de un pseudo-discurso comunicativo; undiscurso que, por encima de la constatacin y el reconocimiento de lo fotografiado, se planteeel propsito de ir un poco ms all, bien con un comentario reflexivo, bien con una actitudcrtica de denuncia o, simplemente, mediante la comprensin por parte del fotgrafo que robaesas imgenes a la realidad que tiene frente a l.

Sospecho que, en realidad, y como primera hiptesis de trabajo, este tipo de divisiones tancategricas responde a duras penas al quehacer de los fotgrafos contemporneos,pertenezcan al mbito al que pertenezcan, ya sea creativo o documental.Por tanto, a la hora de colocarse, cmara en ristre, ante unos determinados hechos, resultafactible atribuir al fotgrafo documental una actitud creativa, al margen, por ahora, de lasreglas cannicas de la esttica tradicional y al margen tambin de la mera constatacinasptica de la realidad? Es posible, por tanto, conceder a este tipo de fotografas un

planteamiento comunicativo, dejando que el mensaje visual fluya por encima o entre loselementos registrados que componen la imagen? Apriorino podemos otorgar a estas fotos losmismos privilegios lingsticos que les hemos concedido a otro tipo de imgenes, cuandostas ltimas son generadas por fotgrafos-creadores para quienes prima sobre todo unaactitud experimental, siempre segn la terminologa de Joan Costa. Precisamente, y graciasa esta actitud experimental, esta clase de fotgrafos intentan aprovechar al mximo losrecursos disponibles que ofrece la tcnica para conseguir (instalndose en un peldaosuperior al de la esttica o la composicin formal) utilizar esos recursos como herramientasbsicas de un lenguaje visual personalizado.

Por todo ello, hasta qu punto la fotografa documental es capaz de aportar por s misma un

comentario reflexivo, ms all de lo que el objetivo registra, en un estadio ms cercano allenguaje, sin que esto juegue en detrimento de su carcter meramente testimonial?Debemos recordar que toda actitud testimonial precisa, a la postre, del registro incontestablede lo sucedido en el momento preciso del disparo, aspecto ste con el que este tipo deimgenes alcanzan su autntica carta de naturaleza.

Al erigimos en analistas crticos, lo que parece incuestionable es que cierto tipo de imgenesdocumentales, sacadas de la realidad cotidiana, poseen tal fuerza expresiva, resultan tanpoderosamente persuasivas, que pueden parecer el producto de una revelacin intencionadapor parte del fotgrafo; es decir, de una manera de hacer visible lo invisible o de evidenciarms claramente aquello que estaba oculto en la informidad desestructurada de lo real. En

principio, una foto directa (sin trucajes ostensibles), como si el instante hubiese sido raptadosubrepticiamente de la realidad, no es ms que una posibilidad de llamar la atencin sobrealgo de nuestro entorno cotidiano (ya sea cercano o lejano) que bien no conocamos o biennos haba pasado desapercibido. nicamente es la mirada especial del fotgrafo la que nosrevela un nuevo punto de vista a travs del cual mirar esa imagen y repensar la realidad. Sinembargo, y a pesar de la subjetividad e intencionalidad del fotgrafo para crear el encuadre ysu propio punto de vista, la escena preexiste sin necesidad de contar con la presencia de stepara que se desarrolle de una cierta manera. En numerosas ocasiones afirmamosalegremente que una foto conseguidaha sabido captar el momento de mxima expresin deuna determinada realidad. Pero, si la analizamos con mayor detenimiento, nos daremoscuenta de que, en realidad, la nica virtud que en principio podemos conceder al fotgrafo esla del don de la oportunidad una rara habilidad intuitiva a la hora de afrontar elacontecimiento y la sagacidad para capturarlo con su objetivo. De nuevo va a ser Joan Costaquien pretenda despojar a este tipo de imgenes puramente documentales de toda posible


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capacidad experimental y creadora: Incluso en el nivel ms cotidiano y menos informacionaldel acontecimiento () hay grados posibles de originalidad en la toma de la foto y un granpotencial de valores estticos; no as en el documento de un acontecimiento imprevisible,inslito y socialmente relevante (las fotografas del asesinato de Kennedy), donde el valordocumental tiene toda su razn de ser e inclusive se opone a la creatividad y a las calidadesestticas: no se puede hablar aqu sino de oportunidad y destreza y tambin de azar, porlo que respecta al fotgrafo fortuito.

Cuando ponemos en tela de juicio tanto el criterio esttico como la intencionalidad verbal queha movido a muchos reporteros grficos a registrar un determinado acontecimiento, surgenserias dudas sobre su capacidad creativa para controlar al cien por cien lo que pretendentransmitir. A priori, la finalidad ltima de la imagen documental y sus posibilidades expresivasse quedan varadas ah, en la plasmacin de lo sucedido delante de la cmara, sin posibilidadalguna de variacin en su aspecto formal y conceptual. A primera vista parece poco probableque un fotgrafo documental pueda incorporar un comentario crtico a partir de una realidadconcreta que haya sido registrada documentalmente al apretar el obturador de la cmara. Msbien al contrario, su capacidad parece limitarse a constatar con mayor o menor fortuna lo que

ha sido encuadrado a travs dellvisor.

CONSIDERACIONES TECNICAS

EL PIXEL

Podemos definir el pxel (del ingls "picture element") como el elemento ms pequeo que

forma la imagen. Para hacerse una idea visual de su naturaleza, la comparacin con losmosaicos formados por pequeas piedras de colores que conforman una imagen es siempreun ejemplo muy recurrente.Su tono de color se consigue combinando los tres colores bsicos (rojo, verde y azul) endistintas proporciones.

Un pxel tiene tres caractersticas distinguibles:

Forma cuadrada

Posicin relativa al resto de pxeles de un mapa de bits.

Profundidad de color (capacidad para almacenar color), que se expresa en bits.

As, a diferencia de las imgenes vectoriales, las imgenes "rasterizadas" o mapas de bits(generadas a travs de un dispositivo digital, como una cmara) estn formadas por pxeles.El hecho de que no los percibamos como unidades independientes sino como un conjunto sedebe a una limitacin de nuestra visin que nos da esa sensacin de continuidad. Slo escuestin de aproximarse lo suficiente o ampliar la imagen para que podamos llegar a percibircada uno de estos elementos cuadrados

Es importante establecer la diferencia entre los pxeles como elementos de la imagen y lospxeles como dispositivos fsicos capaces de captar la luz dentro de la matriz de un sensor

digital. Aunque sea correcto hablar de pxeles para uno u otro significado, nos referiremos alos segundos como fotodiodos o fotositos, generalmente. De este modo, se corta de razcualquier posible equvoco a la hora de definir la resolucin efectiva de una cmara.


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La imagen digital se define a travs de dos caractersticas de los pxeles que la forman. Laprimera de ellas es la resolucin espacial, esto es, el nmero de pxeles que conforman esemosaico y el tamao de cada uno de ellos. Por tanto, cuando hablamos de la resolucin deuna imagen nos referimos nica y exclusivamente a sus dimensiones expresadas en pxelesde anchura por pxeles de altura, o bien a la superficie total.

Aunque el agresivo marketing de muchas compaas se empee en equiparar resolucin concalidad de imagen, hay que tener muy presente que, en realidad, la resolucin es el tamaode la imagen. La calidad viene dada por muchos otros parmetros (lente, tipo de sensor, ruido,rango dinmico, profundidad, procesado) .

El segundo de los campos que definen un pxel es su profundidad de brillo, ms conocidocomo profundidad de color. Para ver cmo influye este valor en la informacin que contienecada pxel y cul es su importancia en la imagen digital es necesario entender primero cmose forma la imagen digital.

PROCEDIMIENTO FISICO DE LECTURA DE UN PIXEL

La estructura fsica de un dispositivo CCD consiste en un conjunto de electrodos metlicossobre un aislante que recubre el semiconductor.

Cuando a los electrodos aplicamos diferencias de potencial diferentes, por ejemplo 10V y 15V como indica la figura, aparece un campo elctrico en la superficie del semiconductor quees ms intenso bajo el electrodo negativo provocando un pozo de potencial. La diferencia depotencial arrastrar a los huecos generados fotoelctricamente bajo el electrodo ms negativo,permaneciendo all mientras no se cambie el potencial aplicado a los electrodos.

RESOLUCIN DE IMAGENLa resolucin es la densidad de puntos, o pxeles, que tiene una imagen

Dicho de otra manera: La resolucin nos indica la cantidad de pxeles que hay en unadeterminada medida de longitud (una pulgada o un centmetro);

As, si conocemos las dimensiones totales de la imagen, entonces podremos averiguar lacantidad de pxeles de la imagen; esto es la cantidad de unidades que componen, oconstruyen, la imagen.

La resolucin de imagen se suele medir en pxeles por pulgada (ppi del ingls pixels per inch;

ppp o pxeles por pulgada) y, raramente, en pxeles por centmetro.

Cuanto ms alta sea la resolucin, ms pxeles hay en una imagen: ms grande es su


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mapa de bits.

Las resoluciones altas permiten un mayor detalle y transiciones de color sutiles en laimagen.

La resolucin, adems de con la densidad de pixels de una imagen, esta ntimamenterelacionada con su tamao. As, para mantener la calidad de reproduccin, al variar sutamao, tendremos que variar tambin la resolucin.

PROFUNDIDAD DE COLOR

Concepto

La profundidad de color - denominada profundidad del pxel o profundidad de bits, de unaimagen se refiere al nmero de colores diferentes que puede contener cada uno de los puntos,o pixeles, que conforman un archivo grfico.

En otras palabras, la profundidad de color depende de la cantidad de informacin que puedealmacenar un pxel (esto es, del nmero de bits -o cantidad mxima de datos- que definen almismo).

Cuanto mayor sea la profundidad de bit en una imagen (esto es, ms bits de informacin porpxel), ms colores habr disponibles y ms exacta ser la representacin del color en laimagen digital.

TABLA

PROFUNDIDAD DECOLOR

(n datos bits porpixel)

TONOS (COLORES)POSIBLES

Comentario

1 (bit por pixel) 2 tonos (21) Arte Lineal (B&N)

(Modo Mapa de Bits)

4 (bits por pixel) 16 tonos (24) Modo Escala de Grises

8 (bits por pixel) 256 tonos (28)

Modo Escala de Grises -8x1=8)

Modo Color Indexado

la cantidad estndar decolores que admiten los

formatos GIF y PNG-8 ascomo muchas aplicacionesmultimedia.


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16 (bits por pixel) 65.536 tonos (216) High Color

24 (bits por pixel) 16.777.216 tonos (224)

True Color (relacionado conque el ojo humano puededistinguir un mximo de 16millones de colores)

(Modo RGB -8 bits por canal-)(8x3=24)

Modo Lab -8 bots por canal-(8x3=24)

32 (bits por pixel) 4.294.967.296 tonos(232) (Modo MCYK)

En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamao del archivo quela contiene; cuantos ms colores se utilicen, ms grande ser el tamao de la imagen (vercuadro)

Si hacemos un pequeo clculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene laprofundidad de color en el tamao de un archivo.

En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen esmonocromtica necesitar un bit de informacin para representar cada pixel y el archivotendr 37,5 kilobytes.

Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16 coloresnecesitar 4 bits de informacin para representar cada punto. En este caso, el tamao

de archivo ser cuatro veces ms grande (aproximadamente 150 Kilobytes). En elcuadro de arriba se puede apreciar como aumenta el tamao del archivo a media quese aumenta el nmero de colores.

Photoshop puede soporta hasta 16 bits por pxel en cada canal; esto proporciona distincionesms sutiles de color, pero puede tener un tamao de archivo dos veces superior al de unaimagen de 8 bits por canal; adems no estaran disponible para todas las herramientas dePhotoshop. As que lo normal es que, por ejemplo, una imagen RGB de 24 bits tendra 8 bitspor pxel en cada uno de los canales (rojo, verde y azul).

De todos modos, con 32 bits por pxel tambin se siguen utilizando 24 bits para larepresentacin del color. Los 8 bits restantes se utilizan para el canal alfa.

Este canal alfa es un valor independiente del color que se asigna a cada pixel de laimagen cuando esta se codifica en un formato de 32 bits; se utilizan para definir elgrado de transparencia de cada punto de la imagen. Un valor 0 indica que el punto estotalmente transparente. Si el valor es de 255, el punto ser totalmente visible.

En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamao del archivoque la contiene; cuantos ms colores se utilicen, ms grande ser el tamao de la imagen (vercuadro)

Si hacemos un pequeo clculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene la

profundidad de color en el tamao de un archivo. En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen es

monocromtica necesitar un bit de informacin para representar cada pixel y el


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archivo tendr 37,5 kilobytes.

Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16 coloresnecesitar 4 bits de informacin para representar cada punto. En este caso, el tamaode archivo ser cuatro veces ms grande (aproximadamente 150 Kilobytes). En elcuadro de arriba se puede apreciar como aumenta el tamao del archivo a media quese aumenta el nmero de colores.

Photoshop puede soporta hasta 16 bits por pxel en cada canal; esto proporcionadistinciones ms sutiles de color, pero puede tener un tamao de archivo dos veces superioral de una imagen de 8 bits por canal; adems no estaran disponible para todas lasherramientas de Photoshop. As que lo normal es que, por ejemplo, una imagen RGB de 24bits tendra 8 bits por pxel en cada uno de los canales (rojo, verde y azul).

De todos modos, con 32 bits por pxel tambin se siguen utilizando 24 bits para larepresentacin del color. Los 8 bits restantes se utilizan para el canal alfa.

Este canal alfa es un valor independiente del color que se asigna a cada pixel de laimagen cuando esta se codifica en un formato de 32 bits; se utilizan para definir elgrado de transparencia de cada punto de la imagen. Un valor 0 indica que el punto es

totalmente transparente. Si el valor es de 255, el punto ser totalmente visible.

OPTIMIZACION DEL TAMAO DE LOS ARCHIVOS

En algunas aplicaciones hay que reducir al mximo el tamao de los archivos grficos paraobtener un resultado satisfactorio.

Un ejemplo claro lo tenemos en Internet. Si las imgenes contenidas en una pginaweb tienen un tamao grande se tendrn que transmitir muchos datos, y el tiempo decarga ser largo. En este caso, conviene reducir el tamao de los archivos grficos, uoptimizarlos, para conseguir una mayor velocidad de carga.

Hay dos tcnicas bsicas para optimizar el tamao de los archivos de una imagen:

Reducir el nmero de colores utilizados en la imagen.

Comprimir los datos de la imagen para que ocupen menos espacio

Reduccin del nmero de colores

Una imagen que utilice 256 colores puede tener una calidad aceptable y, sin embargo, sutamao es tres veces ms pequeo que la misma imagen con 16,8 millones de colores.

As, si una determinada imagen (logotipo, etc) utiliza slo 40 colores, para reducir eltamao de su archivo bastara con definir los 40 colores utilizando una paleta de color,

y guardar los puntos de la imagen con una profundidad de 8 bits (2 elevado a 8).La tcnica del dithering calcula la proporcin con que se deben mezclar los colores paraobtener otros.


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Para obtener una determinada tonalidad de color se utilizan varios puntos que tienen uncolor muy prximo al que se desea conseguir. Cuando se observar la imagen desde unadistancia, el color de los puntos adyacentes se mezcla, dando lugar a la ilusin de nuevastonalidades de color.

Reduccin de datos (compresin)

La compresin es una tcnica que, mediante procesos y algoritmos matemticos, permitereducir los tamaos de los archivos para as facilitar la transferencia de los mismos, o sualmacenamiento en discos duros, o cualquier otro soporte.

Casi todos los formatos grficos pueden soportar algn tipo de compresin, pero, ojo, notodos.

La base de estos sistemas de compresin es la teora de que en una imagen se repiten

numerosas informaciones que en realidad slo se deben guardar una vez.Los algoritmos matemticos que el ordenador emplea para generar esta compresin sonmuy variados y los hay realmente complejos. Algunos son de propsito general (valen paratodo tipo de imgenes) y otros son realmente eficaces con slo un tipo de ellas.

Entre las tcnicas de compresin se debe establecer dos tipos bsicos:

Compresin CON prdidas

Compresin SIN prdidas

Compresin SIN prdidas

RLE (Run Length Encoded)

El esquema de compresin ms sencillo, basado en sustituir una secuencia de bitsdeterminada por un cdigo. Este mtodo supone que la imagen se compone de unaserie de puntos que son del mismo color; para guardar la imagen, basta con guardar elvalor del color y la posicin de cada uno de los puntos que lo utilizan. En una imagenque contenga muchas reas con el mismo color, este mtodo permite obtener un alto

nivel de compresin sin que se produzca prdida de calidad. El problema surge cuandolos colores de la imagen son muy dispares. En este caso, la compresin puede darcomo resultado archivos incluso de mayor tamao que los originales.Utilizable con losarchivos .bmp.

LZW (Lemple-Zif-Welch)

Utilizado con archivos tipo .tif, .pdf, o .gif y archivos de lenguaje PostScript. Util conimgenes que contengan reas de color de gran tamao, o imgenes sencillas.

ZIPS dise para ser empleado con todo tipo de ficheros (no slo grficos) pero que tienela ventaja de ser ledo y escrito por la mayora de las plataformas de ordenadores


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personales. Utilizable con los .pdf.

Compresin CON prdidas

JPEG (Joint Photograph Expert Group)

Es un sistema de compresin de imgenes que est ms perfeccionados y consigue unnivel de compresin mucho mayor. Este formato de compresin permite la compresinde imgenes, a color y escala de grises, modificando la imagen mediante la eliminacinde datos redundantes que no son importantes y suavizando los bordes y reas quetienen un color similar. Es pues, un compresor con prdidas, que hace que la calidad dela imagen se degrade levemente, a cambio de proporcionar un alto ndice decompresin.

Utilizable con los formatos .jpg. .pdf, y archivos de lenguaje PostScript

FORMATOS DE IMAGEN

Los archivos grficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear, almacenary manipular imgenes mediante un ordenador.

Los archivos grficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear, almacenary manipular imgenes mediante un ordenador.

En definitiva, los archivos grficos tienen una estructuracin de los datos que contienen quepermite que se puedan almacenar la imgenes de forma legible para el programa, o tipo deprograma, que lo generaron.

Existen muchos formatos de imagen que utilizan un sistema de mapa de bits para surepresentacin: BMP, GIF, TIFF, JPEG, PCX, IFF La gran cantidad de formatos grficosreflejan el desarrollo histrico de la informtica (en hardware y en software) durante las ltimasdcadas.

Algunos formatos de imagen fueron creados por las mismas empresas que desarrollaron losprogramas utilizados para trabajar con grficos (p.e.: PCX, o GIF).

Otros formatos son el resultado de colectivos que han intentado normalizar el formato de la

imgenes (p.e.: TIFF, JPEG, PNG).A pesar de esta "normalizacin", nos encontramos rodeados en infinidad de formatos deimagen distintos que son incompatibles entre s. En algunas ocasiones, las imgenes slopodrn ser abiertas con algunos programas especficos.

Tabla Resumen

FormatoProfundidad

de ColorModos Color

CanalesAlfa

comprime

comentario

BMP(.bmp)

1 (Mapa debits)

4-8 bits(Escalagrises)

8 bits (Color

Modos RGB

Color Indexado,

Escala de Grises,

NO

NO(exceptoen 4 y 8

bits)

Formato estandar IBM PC, Uso: fondo escritorio, o imagenessencillas de hasta 256 colores


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PNGPortable NetworksGraphics

(.png)

24 bits

Mapa de bits

Escala Grises,

Color Indexado,

RGB

Mapade bits (0 canal)

EscalaGrises,(1 canal)

ColorIndexado (0canal),

RGB (1canal)

SI (sinprdidas

)

Mayor capacidad de almacenamientoy capacidades que el GIF

Genera transparencias de fondo sinbordes dentados

No muy extendid, con el tiemposustiir al GIF

Uso: Internet

TIF

Tag Image FileFormat

(.tif)

32 bits

Mapa de bits sincanales Alfa

Escala de Grisescon canales Alfa yarchivos Lab

Color Indexado

RGB con canalesAlfa y archivos Lab CMYK

SI

SI (LZW)

(Sepuedeespecificar siparaIBMPC oMac)

Desarrollado por Aldus Corporation.

Reconocido por casi todoslosprogramas de Pintura y Vectorizacin

Compatible IBM PC y Mac

Uso: Imprenta e intercambio dearchivos

TTEEOORRIIAA DDEELL CCOOLLOORR

DDeessccrriippcciinn ffoorrmmaall ddeell ccoolloorr ccoommoo uunnffeennmmeennoo ffssiiccoo..

UUNN PPOOCCOO DDEE HHIISSTTOORRIIAA

Desde la presentacin oficial del daguerrotipo, el 17 de enero de 1839, hasta nuestros das,

una legin de investigadores se han esforzado por lograr, primero, un procedimiento pararealizar fotografas en color y, despus, las mejoras ms espectaculares en cuanto a fidelidaden la reproduccin, economa y comodidad en su ejecucin prctica.


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Entre los pioneros hay que destacar a Sir James Clero-Maxwell quien, en 1861, demostr quea partir de los colores primarios, rojo, verde y azul, se podan obtener todos los dems colores,basandose en los estudios realizados por Isaac Newton (1642-1727), quien basandose en unprisma de vidrio, demostr que la luz blanca est compuesta de los colores rojo verde y azul.

Louis Ducos du Hauron desarroll el metodo substractivo, todava vigente, y consigui en1877 la primera copia en color sobre papel: Una vista imperfecta de la ciudad francesa deAngulema. Estos sistemas primitivos se basaron siempre en el uso de negativos deseparacin. Siguieron despus el mtodo de Gabriel Lippman (1891), las placas Autochrome(1904), el Dufay color (1908), las primeras placas AGFA (1916), etc Pero hasta 1935, aoen el que Eastman Kodak lanz su pelcula Kodachrome, inventada por Leopold Godowsky yLeopold Mannes, seguida poco despus por la Agfacolor (1936), no se entr de lleno en laverdadera fotografa en color moderna.

NNAATTUURRAALLEEZZAA DDEELL CCOOLLOORR

Podemos ver las cosas que nos rodean porque La Tierra recibe la luz del Sol. Nuestra estrellamadre nos inunda constantemente con su luz, y gracias a ella es tambin posible la vida ennuestro planeta.

La luz del Sol est formada en realidad por un amplio espectro de radiacioneselectromagnticas de diferentes longitudes de onda, formando un espectro continuo deradiaciones, que comprende desde longitudes de onda muy pequeas, de menos de 1picmetro (rayos csmicos), hasta longitudes de onda muy grandes, de ms de 1 kilmetro.

El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de ellas, las que van desde 380(violeta) a 780 nanmetros (rojo), como podemos apreciar claramente si la hacemos pasar porun prisma, efecto descubierto por Newton.


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Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisin). La suma de todos loscolores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro uoscuridad la ausencia de colores.

Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos ajuntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.

Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisin). La suma de todos loscolores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u

oscuridad la ausencia de colores.Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos ajuntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.

PPEERRCCEEPPCCIIOONN DDEELL CCOOLLOORR

Como el ojo puede detectar y clasificar los colores que le llegan.

Bien, ya sabemos de dnde vienen los colores, pero, cmo puede el ojo humano ver estasondas y distinguirlas unas de otras?. La respuesta a esta cuestin se encuentra en el ojohumano, bsicamente una esfera de 2 cm de dimetro que recoge la luz y la enfoca en susuperficie posterior.

En el fondo del ojo existen millones de clulas especializadas en detectar las longitudes deonda procedentes de nuestro entorno. Estas maravillosas clulas, principalmente los conos ylos bastoncillos, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las transforman enimpulsos elctricos, que son enviados luego al cerebro a travs de los nervios pticos, siendoste el encargado de crear la sensacin del color.

Los conos se concentran en una regin cerca del centro de la retina llamada fvea. Sudistribucin sigue un ngulo de alrededor de 2 contados desde la fvea. La cantidad deconos es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminacin nerviosa que va al cerebro.


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Los conos son los responsables de la visin del color y se cree que hay tres tipos de conos,sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Dada su forma de conexin a lasterminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los responsables de la definicinespacial. Tambin son poco sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visin fotpica(visin a altos niveles).

Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fvea y son los responsables de la visinescotpica (visin a bajos niveles). Los bastones comparten las terminaciones nerviosas quese dirigen al cerebro, siendo por tanto su aportacin a la definicin espacial poco importante.La cantidad de bastones se sita alrededor de 100 millones y no son sensibles al color. Losbastones son mucho ms sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportana la visin del color aspectos como el brillo y el tono, y son los responsables de la visinnocturna.

Existen grupos de conos especializados en detectar y procesar un color determinado, siendodiferente el total de ellos dedicados a un color y a otro. Por ejemplo, existen ms clulasespecializadas en trabajar con las longitudes de onda correspondientes al rojo que a ningnotro color, por lo que cuando el entorno en que nos encontramos nos enva demasiado rojo seproduce una saturacin de informacin en el cerebro de este color, originando una sensacinde irritacin en las personas.

Cuando el sistema de conos y bastoncillos de una persona no es el correcto se puedenproducir una serie de irregularidades en la apreciacin del color, al igual que cuando las partesdel cerebro encargadas de procesar estos datos estn daadas. Esta es la explicacin de

fenmenos como la Daltonismo. Una persona daltnica no aprecia las gamas de colores en sujusta medida, confundiendo los rojos con los verdes.

Debido a que el proceso de identificacin de colores depende del cerebro y del sistema ocularde cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la longitud de onda de uncolor determinado, pero el concepto del color producido por ella es totalmente subjetivo,dependiendo de la persona en s. Dos personas diferentes pueden interpretar un color dadode forma diferente, y puede haber tantas interpretaciones de un color como personas hay.

En realidad el mecanismo de mezcla y produccin de colores producido por la reflexin de laluz sobre un cuerpo es diferente al de la obtencin de colores por mezcla directa de rayos deluz, como ocurre con el del monitor de un ordenador, pero a grandes rasgos y a nivel prctico

son suficientes los conceptos estudiados hasta ahora.


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JJEERRAARRQQUUIIAA DDEE LLOOSS CCOOLLOORREESS

Colores primarios

Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningn otro por lo quese consideran absolutos, nicos. Tres son los colores que cumplen con esta caracterstica:amarillo, el rojo y el azul. Mezclando pigmentos de stos colores pueden obtenerse todos losdems colores.

Colores secundarios.

Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo: Verde (S),violeta (S) y naranja o anaranjado (S).

Colores intermedios.Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios (I), quecomo su nombre indica estan "entre medio" de un color primario (P) y un secundario (S) oviceversa. Otra caracterstica de estos colore es que se denominan con los colores queintervienen en su composicin, primero citando el color primario y a continuacin elsecundario: amarillo-verdoso, rojo-anaranjado, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta yamarillo-anaranjado.

Colores terciariosLos tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de unsecundario (S) adyacente: amarillo terciario (verde+naranja), rojo terciario (naranja+violeta) yazul terciario (verde+violeta).Los colores terciarios son los ms abundantes en la naturaleza ypor lo tanto los ms usados en la pintura, ya que por ellos brillan los ms exaltados y cobranvida los de intensidad media.

Colores cuaternarios.Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre s: rojo terciario + amarilloterciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde muy neutro(verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la ciruela.

Colores fros y clidos.Se denominan colores fros a todos los que participan o en su composicin interviene el azul yclidos, a todos aquellos que "participan" del rojo o del amarillo. Los colores clidos (rojo,

amarillo y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ah su calificacin de"calientes".Los colores fros son aquellos que asociamos con el agua, el hielo, la luz de la luna...(el azul y los que con el participan.


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Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado"Temperatura del color", cuyas caractersticas estudiaremos mas adelante

CCOOLLOORREESS CCOOMMPPLLEEMMEENNTTAARRIIOOSS

Al hablar de colores complementarios, podramos recordar y aplicar como recurso pedaggico,los siguientes versos de Antonio Machado:

Busca a tu complementarioque marcha siempre contigo

y suele ser tu contrario.

Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composicin cromtica, secomplementan. Si observamos el crculo cromtico, son los que estaran situadosdiametralmente opuestos, por lo que el complementario de un primario (P) ser unsecundario (S), y viceversa, el de un secundario (S) ser un primario (P) y el de unintermedio (I) ser otro intermedio(I), por ejemplo: el complementario del amarillo el violeta yviceversa, observad los pares de colores complementarios que que en relacin biuniboca, semuestran a continuacin:

Para definir los colores complementarios es muy til la siguiente regla: elcomplementario deun primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lgicamente nos dar unsecundario. El complementario del amarillo (P) ser el violeta (S), porque se obtiene mediantela mezcla de los primarios azul y rojo. El complementario del azul ser el anaranjado porquese obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por ltimo el complementario del rojoser el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.

El complementario de un color secundario (S) ser un primario (P) el cual no interviene enla mezcla para su composicin, por ejemplo: El complementario del verde (S) es el rojo (P ), elcual no intervine para formar el verde (amarillo + azul), el complementario del anaranjado (S),


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es el azul (P), color primario que no intervine en la composicin de este color secundario.Segn esta regla, deducid el complementario del restante color secundario.

El complementario del color intermedio (I), ser otro color intermedio en el extremo situadodiametralmente opuesto en el crculo cromtico. Tambin se puede definir el colorcomplementario de un color intermedio como la mezcla de los complementarios de los coloresadyacentes del color en cuestin. Si queremos hallar el color complementario del intermedio

amarillo verdoso (I), primero pensaremos que colores lo forman, que sern sus adyacentes(amarillo (P) y verde (S)), la mezcla de sus complementarios (violeta y rojo), nos dar el violetarojizo, complementario del amarillo verdoso.

Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse mutuamente,llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza en proporciones iguales.Aunque para producir el negro, una de las mezclas que da unos buenos resultados es la delverde viridian con el carmn. Para producir gamas de grises de un color determinado,escogeremos la gama de complementarios que contenga el color deseado: Si deseamosproducir una gama de grises azulados, escogeremos la mezcla de azul y su complementario elnaranja, variando los valores hasta conseguir la gama adecuada.

Los colores complementarios adyacentes se encuentran a la izquierda y a la derecha delcomplementario, estos ofrecen una paleta audaz y atrevida.Los colores adyacentes poseenuna similitud de familia, y forman lo que se denomina armonas anlogas.Cuandoproyectamos una obra podemos escoger, para su ejecucin, el esquema de colores anlogousando colores vecinos del crculo cromtico los cuales tiene un color como comndenominador.Tambin podemos usar el esquema del color complementario - dividido que,usa cualquier color del crculo cromtico en combinacin con dos que son anlogos de sucomplementario. Por ejemplo: el amarillo con el azul-violaceo y el violeta-rojizo. En generalpodemos decir que cumplen esta regla todos los colores que se hallen en los vrtices de lostringulos acutngulos-issceles que se puedan circunscribir en el crculo cromtico. (Paramejor comprensin observad la imagen).

Entrando en el aspecto prctico diremos que, en la sombra propia o proyectada de cualquier

objeto interviene indefectiblemente el color complementario del color propio de dicho objeto.Elcontraste extremo est constituido por oposicin de dos complementarios, aunque estos, esposible que no armonicen si son iguales en extensin y fuerza. As mismo, los tres primarios ycomplementarios lucharn entre s ya que entre ellos no existe ninguna afinidad. Loscomplementarios armonizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo losdos puros cuando sus extensiones o reas son muy diferentes, tambin resultan armoniososlos primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla con el otro.

TTIIPPOOSS DDEE CCOOLLOORR

En este captulo describiremos como a partir de los colores primarios se pueden conseguirotros, y dependiendo de las tonalidades hacer diferentes clasificaciones.


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El sistema de definicin de colores aditivos RGB, usado en diseo grfico digital y en diseoweb, parte de tres colores primarios, rojo, verde y azul, a partir de los cuales es posibleobtener todos los dems de espectro.

As, por mezcla directa de los colores primarios obtenemos los colores secundarios, cian,magenta y amarillo, y por mezcla directa de estos los colores terciarios.Si continuamos mezclando colores vecinos iremos obteniendo nuevos colores, consiguiendo

una representacin de stos muy importante en diseo, denominada crculo cromtico,representativa de la descomposicin en colores de la luz solar, que nos va a ayudar aclasificar stos y a obtener sus combinaciones idneas.

Partiendo del crculo cromtico podemos establecer diferentes clasificaciones de los colores,entre las que destacan:

Los colores clidos dan sensacin de actividad, de alegra, de dinamismo, de confianza yamistad. Estos colores son el amarillo, el rojo, el naranja y la prpura en menor medida.

Los colores fros dan sensacin de tranquilidad, de seriedad, de distanciamiento. Colores deeste tipo son el azul, el verde, el azul verdoso, el violeta, cian, aqua, y a veces el celeste. Uncolor azul acuoso es perfecto para representar superficies metlicas. Verdes oscurossaturados expresan profundidad.

Los colores claros inspiran limpieza, juventud, jovialidad, como ocurre con amarillos, verdes ynaranjas, mientras que los oscuros inspiran seriedad, madurez, calma, como es el caso de lostonos rojos, azules y negros.


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Obtenidos cuando se aumenta o disminuye la luminosidad de todo el crculo cromtico. Loscolores apagados expresan oscuridad, muerte, seriedad, mientras que los pastel sugieren luz,frescura y naturalidad

Gama de grises

Son colores neutros, formados por igual cantidad de rojo, verde y azul.

Los colores grises tienen todos una expresin RGB hexadecimal del tipo #QQQQQQ, es decir,los seis caracteres iguales.

Los grises son colores idneos para expresar seriedad, ambigedad, elegancia, aunque sonpor naturaleza colores algo tristes.

En general, las tonalidades de la parte alta del espectro (rojos, anaranjados, amarillos) suelenser percibidas como ms enrgicas y extravertidas, mientras que las de las partes bajas(verdes, azules, prpuras) suelen parecer ms tranquilas e introvertidas. Los verdes y losazules se perciben calmados, relajados y tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, yamarillos son percibidos como colores clidos, mientras que los azules, verdes y violetas sonconsiderados colores fros. Las diferentes tonalidades tambin producen diferentes

impresiones de distancia: un objeto azul o verde parece ms lejano que un rojo, naranja omarrn.

NOTA: Hay que tener en cuenta siempre que la percepcin de un color depende en gran


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medida del area ocupada por el mismo, siendo muy difcil apreciar el efecto de un colordeterminado si este se localiza en una zona pequea, sobre todo si est rodeado de otroscolores.

PPRROOPPIIEEDDAADDEESS DDEE LLOOSS CCOOLLOORREESS

Los colores tienen unas propiedades inherentes que les permite distinguirse de otros y acuardistintas definiciones de tipo de color.

Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de aspecto y que definen suapariencia final. Entre estas propiedades cabe distinguir:

Matiz (Hue)

Es el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados, y es un atributo asociado con la

longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. El Matiz se define como unatributo de color que nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que haceun tono hacia uno u otro lado del circulo cromtico, por lo que el verde amarillento y el verdeazulado sern matices diferentes del verde.

Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y mezclando estos podemosobtener los dems matices o colores. Dos colores son complementarios cuando estn unofrente a otro en el crculo de matices (crculo cromtico).

Saturacin o Intensidad

Tambin llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un colorparticular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luzque estamos visualizando. Los colores puros del espectro estn completamente saturados. Uncolor intenso es muy vivo. Cuanto ms se satura un color, mayor es la impresin de que elobjeto se est moviendo.

Tambin puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras ms gris oms neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio hecho aun color puro automticamente baja su saturacin.


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Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Perocuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de gris, los llamamosmenos saturados. La saturacin del color se dice que es ms baja cuando se le aade suopuesto (llamado complementario) en el crculo cromtico.

Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que mezclarlo con un gris de blanco ynegro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perder su saturacin a medida quese le aada blanco y se convierta en celeste.

Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que produce suneutralizacin. Basndonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel

en el cual no se percibe con claridad su saturacin. La intensidad de un color estdeterminada por su carcter de claro o apagado.

Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad en comparacincon otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones de intensidad, ya questa muchas veces cambia cuando un color est rodeado por otro.

Valor o Brillo (Value)Es un trmino que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color, y se refiere ala cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad de "oscuridad" quetiene un color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un color respecto de su colorpatrn.

Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color.

As, porciones de un mismo color con un fuertes diferencias de valor (contraste de valor)definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de uncolor (gradacin) da va a dar sensacin de contorno, de continuidad de un objeto en elespacio.


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El valor es el mayor grado de claridad u oscuridad de un color. Un azul, por ejemplo, mezcladocon blanco, da como resultado un azul ms claro, es decir, de un valor ms alto. Tambindenominado tono, es distinto al color, ya que se obtiene del agregado de blanco o negro a uncolor base.

A medida que a un color se le agrega mas negro, se intensifica dicha oscuridad y se obtieneun valor ms bajo. A medida que a un color se le agrega ms blanco se intensifica la claridaddel mismo por lo que se obtienen valores ms altos. Dos colores diferentes(como el rojo y elazul) pueden llegar a tener el mismo tono, si consideramos el concepto como el mismo gradode claridad u oscuridad con relacin a la misma cantidad de blanco o negro que contengan,segn cada caso.

La descripcin clsica de los valores corresponde a claro (cuando contiene cantidades deblanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene cantidades denegro). Cuanto ms brillante es el color, mayor es la impresin de que el objeto est mscerca de lo que en realidad est.

Estas propiedades del color han dado lugar a un sistema especial de representacin de estos,tal como hemos visto en el apartado anterior, sistema HSV. Para expresar un color en estesistema se parte de los colores puros, y se expresan sus variaciones en estas trespropiedades mediante un tanto por ciento.

Podemos usar estas propiedades en la bsqueda de las gamas y contrastes de coloresadecuados para nuestras pginas, siendo posible crear contrastes en el matiz, en lasaturacin y en el brillo, y es tal vez este ltimo el ms efectivo.

Grupos de colores

Con estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores podemos definir lossiguientes grupos de colores, que nos crearn buenas combinaciones en una pgina web:

Colores acromticos : aquellos situados en la zona central del crculo cromtico, prximos alcentro de este, que han perdido tanta saturacin que no se aprecia en ellos el matiz original.


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Colores cromticos grises : situados cerca del centro del crculo cromtico, pero fuera de lazona de colores acromticos, en ellos se distingue el matiz original, aunque muy pocosaturado.

Colores monocromticos : variaciones de saturacin de un mismo color (matiz), obtenidaspor desplazamiento desde un color puro hasta el centro del crculo cromtico.

Colores complementarios : colores que se encuentran simtricos respecto al centro de la


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rueda. El Matiz vara en 180 entre uno y otro.

Colores complementarios cercanos : tomando como base un color en la rueda y despusotros dos que equidisten del complementario del primero.

Dobles complementarios : dos parejas de colores complementarios entre s.

Tradas complementarias : tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda, comoentre s, es decir, formando 120 uno del otro.

Gamas mltiples : escala de colores entre dos siguiendo una graduacin uniforme. Cuandolos colores extremos estn muy prximos en el crculo cromtico, la gama originada esconocida tambin con el nombre de colores anlogos.


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Mezcla brillante-tenue : se elige un color brillante puro y una variacin tenue de sucomplementario.

Todos estos grupos de colores forman paletas armnicas, aptas para ser usadas encomposiciones grficas.

MMOODDEELLOOSS DDEE CCOOLLOORRDescripcin de los tipos de color conocidos, as como se aborda una explicacin de

como los objetos adquieren los colores.

Los colores obtenidos directamente naturalmente por descomposicin de la luz solar oartificialmente mediante focos emisores de luz de una longitud de onda determinada sedenominan colores aditivos.

No es necesaria la unin de todas las longitudes del espectro visible para obtener el blanco,ya que si mezclamos solo rojo, verde y azul obtendremos el mismo resultado. Es por esto porlo que estos colores son denominados colores primarios, porque la suma de los tres produceel blanco. Adems, todos los colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.


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Los colores aditivos son los usados en trabajo grfico con monitores de ordenador, ya que,segn vimos cuando hablamos de los componentes grficos de un ordenador, el monitorproduce los puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos catdicos, uno rojo, otro verde yotro azul. Por este motivo, el modelo de definicin de colores usado en trabajos digitales es elmodelo RGB (Red, Green, Blue).

Todos los colores que se visualizan en el monitor estn en funcin de las cantidades de rojo,verde y azul utilizadas. Por ello, para representar un color en el sistema RGB se le asigna unvalor entre 0 y 255 (notacin decimal) o entre 00 y FF (notacin hexadecimal) para cada unode los componentes rojo, verde y azul que lo forman. Los valores ms altos de RGBcorresponden a una cantidad mayor de luz blanca. Por consiguiente, cuanto ms altos son losvalores RGB, ms claros son los colores.

De esta forma, un color cualquiera vendr representado en el sistema RGB mediante lasintaxis decimal (R,G,B) o mediante la sintaxis hexadecimal #RRGGBB. El color rojo puro, porejemplo, se especificar como (255,0,0) en notacin RGB decimal y #FF0000 en notacinRGB hexadecimal, mientras que el color rosa claro dado en notacin decimal por(252,165,253) se corresponde con el color hexadecimal #FCA5FD.

Esta forma aditiva de percibir el color no es nica. Cuando la luz solar choca contra lasuperficie de un objeto, ste absorbe diferentes longitudes de onda de su espectro total,mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son precisamente lascausantes de los colores de los objetos, colores que por ser producidos por filtrado delongitudes de onda se denominan colores sustractivos.

Este fenmeno es el que se produce en pintura, donde el color final de una zona va adepender de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos de colorde la misma.

Un coche es de color azul porque absorbe todas las longitudes de onda que forman la luzsolar, excepto la correspondiente al color azul, que refleja, mientras que un objeto es blancoporque refleja todo el espectro de ondas que forman la luz, es decir, refleja todos los colores, yel resultado de la mezcla de todos ellos da como resultado el blanco. Por su parte, un objetoes negro porque absorbe todas las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausenciade luz y de color.

En esta concepcin sustractiva, los colores primarios son otros, concretamente el cian, elmagenta y el amarillo. A partir de estos tres colores podemos obtener casi todos los dems,salvo el blanco y el negro.


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Efectivamente, la mezcla de pigmentos cian, magenta y amarillo no produce el color blanco,sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posible obtenerlo a partir delos primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de colores bsicos sustractivos,obtenindose el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black).

El sistema CMYK, define los colores de forma similar a como funciona una impresora deinyeccin de tinta o una imprenta comercial de cuatricroma. El color resulta de lasuperposicin o de colocar juntas gotas de tinta semitransparente, de los colores cian (un azulbrillante), magenta (un color rosa intenso), amarillo y negro, y su notacin se corresponde conel valor en tanto por ciento de cada uno de estos colores.

De esta forma, un color cualquiera vendr expresado en el sistema CMYK mediante laexpresin (C,M,Y,K), en la que figuran los tantos por ciento que el color posee de loscomponentes bsicos del sistema. Por ejemplo, (0,0,0,0) es blanco puro (el blanco del papel),mientras que (100,0,100,0) corresponde al color verde.

Los colores sustractivos son usados en pintura, imprenta y, en general, en todas aquellascomposiciones en las que los colores se obtienen mediante la reflexin de la luz solar en

mezclas de pigmentos (tintas, leos, acuarelas, etc.). En estas composiciones se obtiene elcolor blanco mediante el uso de pigmentos de ese color (pintura) o usando un soporte de colorblanco y dejando sin pintar las zonas de la composicin que deban ser blancas (imprenta).

Los sistemas RGB, CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios de unoson los secundarios del otro (los colores secundarios son los obtenidos por mezcla directa delos primarios).

Otro modelos de definicin del color es el modelo HSV, que define los colores en funcin delos valores de tres importantes atributos de estos, matiz, saturacin y brillo.


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Por ltimo, existen diferentes sistemas comerciales de definicin de colores, siendo el ms

conocido de ellos el sistema Pantone.

Creado en 1963 y buscando un estndar para la comunicacin y reproduccin de colores enlas artes grficas, su nombre completo es Pantone Matching System, y se basa en la edicinde una serie de catlogos sobre diversos sustratos (superficies a imprimir), que suministranuna codificacin estandarizada mediante un nmero de referencia y un color especfico.

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Continuamos con los grficos digitales, estudiando los modos de color, que es lacantidad mxima de colores de la paleta de un mapa de bits.

El modo de color expresa la cantidad mxima de datos de color que se pueden almacenar enun determinado formato de archivo grfico.

Podemos considerar el modo de color como el contenedor en que colocamos la informacinsobre cada pxel de una imagen. As, podemos guardar una cantidad pequea de datos decolor en un contenedor muy grande, pero no podremos almacenar una gran cantidad de datos

de color en un contenedor muy pequeo.Los principales modos de color utilizados en aplicaciones grficas son:

Modo Bit Map o monocromtico

Correspondiente a una profundidad de color de 1 bit, ofrece una imagen monocromticaformada exclusivamente por los colores blanco y negro puros, sin tonos intermedios entreellos.


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Para convertir una imagen a modo monocromtico hay que pasarla antes a modo escala degrises.

En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros.

Modo Escala de Grises

Este modo maneja un solo canal (el negro) para trabajar con imgenes monocromticas de256 tonos de gris, entre el blanco y el negro.

El tono de gris de cada pxel se puede obtener bien asignndole un valor de brillo que va de 0(negro) a 255 (blanco), bien como porcentajes de tinta negra (0% es igual a blanco y 100% esigual a negro). Las imgenes producidas con escneres en blanco y negro o en escala degrises se visualizan normalmente en el modo escala de grises.

El modo Escala de Grises admite cualquier formato de grabacin, y salvo las funciones deaplicacin de color, todas las herramientas de los programas grficos funcionan de la mismamanera a como lo hacen con otras imgenes de color.

Si se convierte una imagen modo de color a un modo Escala de Grises y despus se guarda y

se cierra, sus valores de luminosidad permanecern intactos, pero la informacin de color nopodr recuperarse.

Modo Color Indexado

Denominado as porque tiene un solo canal de color (indexado) de 8 bits, por lo que slo sepuede obtener con l un mximo de 256 colores


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En este modo, la gama de colores de la imagen se adecua a una paleta con un nmerorestringido de ellos, por lo que puede resultar til para trabajar con algunos formatos que sloadmiten la paleta de colores del sistema.

Tambin resulta til reducir una imgenes a color 8 bits para su utilizacin en aplicacionesmultimedia, ya que con ello se consiguen ficheros de menos peso.

Su principal inconveniente es que la mayora de las imgenes del mundo real se componen dems de 256 colores. Adems, aunque admite efectos artsticos de color, muchas de las

herramientas de los principales programas grficos no estn operativas con una paleta decolores tan limitada.

Modo Color RGB

Trabaja con tres canales, ofreciendo una imagen tricromtica compuesta por los coloresprimarios de la luz, Rojo(R), Verde(G) y Azul(B), construida con 8 bits/pixel por canal (24 bitsen total). Con ello se consiguen imgenes a todo color, con 16,7 millones de colores distintosdisponibles, ms de los que el ojo humano es capaz de diferenciar.

Es un modelo de color aditivo (la suma de todos los colores primarios produce el blanco),siendo el estndar de imagen de todo color que se utilice con monitores de video y pantallasde ordenador.

Las imgenes de color RGB se obtienen asignando un valor de intensidad a cada pxel, desde0 (negro puro) a 255 (blanco puro) para cada uno de los componentes RGB.

Es el modo ms verstil, porque es el nico que admite todas las opciones y los filtros queproporcionan las aplicaciones grficas. Adems, admite cualquier formato de grabacin ycanales alfa.

Modo Color CMYK

Trabaja con cuatro canales de 8 bits (32 bits de profundidad de color), ofreciendo una imagencuatricromtica compuesta de los 4 colores primarios para impresin: Cyan (C), Magenta (M),Amarillo(Y) y Negro (K).


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Es un modelo de color sustractivo, en el que la suma de todos los colores primarios producetericamente el negro, que proporciona imgenes a todo color y admite cualquier formato degrabacin, siendo el ms conveniente cuando se enva la imagen a una impresora de colorespecial o cuando se desea separar los colores para la filmacin o imprenta (fotolitos).

Su principal inconveniente es que slo es operativo en sistemas de impresin industrial y enlas publicaciones de alta calidad, ya que, exceptuando los escneres de tambor que seemplean en fotomecnica, el resto de los digitalizadores comerciales trabajan en modo RGB.

El proceso de convertir una imagen RGB al formato CMYK crea un separacin de color. Engeneral, es mejor convertir una imagen al modo CMYK despus de haberla modificado.Modificar imgenes en modo RGB es ms eficiente porque los archivos CMYK son un tercioms grandes que los archivos RGB.

Modo Color Lab

Consiste en tres canales, cada uno de los cuales contiene hasta 256 tonalidades diferentes:un canal L de Luminosidad y dos canales cromticos, A (que oscila entre verde y rojo) y B(que oscila entre azul y amarillo). El componente de luminosidad L va de 0 (negro) a 100(blanco). Los componentes A (eje rojo-verde) y B (eje azul-amarillo) van de +120 a -120.

El modelo de color Lab se basa en el modelo propuesto en 1931 por la CIE (CommissionInternationale d'Eclairage) como estndar internacional para medir el color. En 1976, estemodelo se perfeccion y se denomin CIE Lab.


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El color Lab es independiente del dispositivo, creando colores coherentes con independenciade los dispositivos concretos para crear o reproducir la imagen (monitores, impresoras, etc.).

Este modo permite cambiar la luminosidad de una imagen sin alterar los valores de tono ysaturacin del color, siendo adecuado para transferir imgenes de unos sistemas a otros, pueslos valores cromticos se mantienen independientes del dispositivo de salida de la imagen.

Se usa sobre todo para trabajar en imgenes Photo CD o para modificar la luminancia y losvalores del color de una imagen independientemente. Tambin se puede usar el modo Lab

para conservar la fidelidad del color al trasladar archivos entre sistemas y para imprimir enimpresoras de PostScript de Nivel 2.

Slo las impresoras PostScript de nivel 2 puede reproducir esta imgenes. Para impresionesnormales, se recomienda pasar las imgenes a RGB o a CMYK.

Modo Duotono

Modo de color que trabaja con imgenes en escala de grises, a las que se le pueden aadirtintas planas (3 para cada imagen, ms el negro), con el fin de colorear distintas gamas degrises.

Slo posee un canal de color (Duotono, Tritono o Cuatritono, dependiendo del nmero detintas).

Con este mtodo podemos obtener fotos en blanco y negro viradas al color que queramos.Suele ser empleado en impresin, donde se usan dos o ms planchas para aadir riqueza yprofundidad tonal a una imagen de escala de grises.

El problema que presenta este modo es que en los duotonos, tritonos y cuadritonos slo hayun canal, por lo que no es posible tratar cada tinta de forma distinta segn las zonas de laimagen. Es decir, no podemos hacer una zona en la que solo haya, por ejemplo, un parchecuadrado de tinta roja, mientras que en el resto slo hay una imagen de semitono en blanco ynegro.


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Modo Multicanal

Posee mltiples canales de 256 niveles de grises, descomponiendo la imagen en tantoscanales alfa como canales de color tuviera el original (una imagen RGB quedardescompuesta en 3 canales y una CMYK en 4 canales).

En este modo, cada tinta es un canal que a la hora de imprimir se superpondr en el ordenque determinemos sobre los otros. Por ello, es posible tratar cada zona de forma

particularizada.

Se utiliza en determinadas situaciones de impresin en escala de grises. Tambin, paraensamblar canales individuales de diversas imgenes antes de convertir la nueva imagen a unmodo de color, pues los canales de color de tinta plana se conservan si se convierte unaimagen a modo multicanal.

Al convertir una imagen en color a multicanal, la nueva informacin de escala de grises sebasa en los valores de color de los pxeles de cada canal. Si la imagen estaba en modoCMYK, el modo multicanal crea canales de tinta plana cian, magenta, amarilla y negra. Si

estaba en modo RGB, se crean canales de tinta plana cian, magenta y amarilla.

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Cmo trabajan los ordenadores para codificar un color.

El ojo humano puede distinguir aproximadamente entre 7 y 10 millones de colores. Debido aesto la vista es para nosotros el principal sentido que nos une con el exterior, de tal forma quesobre el 80% de la informacin que recibimos del mundo exterior es visual.

Pintores y diseadores grficos utilizan esta capacidad humana de apreciar colores para crearobras que profundicen en el alma y que inspiren sentimientos en los seres que lascontemplan. Pero qu podemos hacer cuando debemos expresarnos con un nmero limitadode colores?.

Los ordenadores trabajan con tres colores bsicos, a partir de los cuales construyen todos losdems, mediante un proceso de mezcla por unidades de pantalla, denominadas pixels. Estoscolores son el rojo, el azul y el verde, y el sistema s definido se conoce como sistema RGB

(Red, Green, Blue).Cada pxel tiene reservada una posicin en la memoria del ordenador para almacenar lainformacin sobre el color que debe presentar. Los bits de profundidad de color marcancuntos bits de informacin disponemos para almacenar el nmero del color asociado segn


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la paleta usada. Con esta informacin, la tarjeta grfica del ordenador genera unas seales devoltaje adecuadas para representar el correspondiente color en el monitor.

A ms bits por pxel, mayor nmero de variaciones de un color primario podemos tener. Para256 colores se precisan 8 bits (sistema bsico), para obtener miles de colores necesitamos 16bits (color de alta densidad) y para obtener millones de colores hacen falta 24 bits (colorverdadero). Existe tambin otra profundidad de color, 32 bits, pero con ella no se consiguen

ms colores, sino que los que usemos se muestren ms rpido,

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