tres tristes tigres: una recreación de la vida a través del lenguaje
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Tres tristes tigres surge en una época de transición y de cambios significativos para Latinoamérica. La novela se sitúa durante el fenómeno literario llamado Boom latinoamericano, en el cual se percibe la experimentación de las figuras narrativas y del lenguaje de la comunicación cotidiana, llevado al ámbito literario a través de órdenes establecidos, es decir, combinaciones y disposiciones de las palabras que otorgan significados diferentes al lector a través de mensajes que solo pueden ser creados mediante el lenguaje literario.La construcción de la obra desde sus capítulos, sus secciones y demás partes constitutivas, están dispuestas de forma tal, que permiten al lector interpretar de diversas maneras debido a las numerosas posibilidades narrativas. Al interior de la novela, los personajes escogen su arte particular, en otras palabras, adoptan un manifestar específico para develar su universo. Precisamente es la pluralidad de los lenguajes y la abundancia de los estilos, los que hacen de Tres tristes tigres una mezcla de materiales que finalmente constituyen un todo unificado.TRANSCRIPT
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TRES TRISTES TIGRES UNA RECREACIÓN DE LA VIDA A TRAVÉS DEL LENGUAJE
VALENTINA GIRALDO SOSA
Tesina para la asignatura: Metodología de la investigación literaria
AsesorMIGUEL ÁNGEL BRACHO
Magíster en Hermenéutica literaria
UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANAPROGRAMA ESTUDIOS LITERARIOS
MEDELLÍN14 MAYO 2014
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 3
1. MARCO TEÓRICO 7
2. La historia cubana tras las palabras en Tres tristes tigres 172.1 Efectos políticos 172.2 Una revolución cultural 202.3 Guillermos Cabrera Infante 222.4 La escritura de Cabrera Infante y Tres tristes tigres 24
3. Tres tristes tigres un juego con el dialogismo en la narración literaria27
3.1 Introducción a la novela Tres tristes tigres 273.2 El dialogismo como puente entre el lenguaje práctico y el lenguaje poético en Tres tristes tigres 313.3 El dialogismo en la novela abierta 353.4 El dialogismo como estrategia de personificación 373.5 La realidad cubana en los capítulos de Tres tristes tigres 46
4. Tres tristes tigres, un haz de posibilidades 50
5. CONCLUSIONES 55
LISTA DE REFERENCIAS 59
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INTRODUCCIÓN
Tres tristes tigres surge en una época de transición y de cambios significativos
para Latinoamérica. La novela se sitúa durante el fenómeno literario llamado
Boom latinoamericano, en el cual se percibe la experimentación de las figuras
narrativas y del lenguaje de la comunicación cotidiana, llevado al ámbito
literario a través de órdenes establecidos, es decir, combinaciones y
disposiciones de las palabras que otorgan significados diferentes al lector a
través de mensajes que solo pueden ser creados mediante el lenguaje literario.
La construcción de la obra desde sus capítulos, sus secciones y demás
partes constitutivas, están dispuestas de forma tal, que permiten al lector
interpretar de diversas maneras debido a las numerosas posibilidades
narrativas. Al interior de la novela, los personajes escogen su arte particular, en
otras palabras, adoptan un manifestar específico para develar su universo.
Precisamente es la pluralidad de los lenguajes y la abundancia de los estilos,
los que hacen de Tres tristes tigres una mezcla de materiales que finalmente
constituyen un todo unificado.
Por otro lado, en la conformación de la novela se registra el posible
traslado, a través del dialogismo, del lenguaje estandar al texto literario, con la
finalidad de otorgar el estilo que trasgrede la tradición, predispuesta por el
género literario, que finalmente termina estableciendo la identificación de la
obra.
Guillermo Cabrera Infante demuestra en la composición de la novela, el
rigor lingüístico y el propósito de poner en diálogo la remembranza de La
Habana nocturna de los años 50, en conjunto con el ideal de comunicación y
necesidad de manifiesto de sus experiencias en Cuba, y el idioma utilizado en
la cotidianidad de las personas que habitaron estos entornos para luego llegar
al consenso a través del lenguaje poético y crear una obra verosímil.
La novela Tres tristes tigres goza hoy en día de una gran popularidad
gracias al estilo que detenta y a las temáticas que aborda. Es una novela con
material de estudio significativo para los investigadores, y entre estos asuntos
se encuentra especialmente aquellos relacionados con el lenguaje.
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Como acercamiento a las respuestas de las cuestiones suscitadas por la
lectura, se requerirá del análisis tanto del texto en sí, como de los diversos
autores que han trabajado temas correspondientes a las riquezas y
herramientas narrativas de Tres tristes tigres como Ignacio Díaz Ruiz con su
texto Cabrera Infante y otros escritores latinoamericanos, Elias Rivers en
Cabreras Infante’s Dialogue with Language autor, también se encuentran
estudiosos tales como Ricardo Baixeras en su texto Análisis pluridisciplinar de
Tres tristes tigres para el estudio de la poética de Guillermo Cabrera Infante y
Marisa Moyano en su artículo “La fiesta del lenguaje”; donde realizan el estudio
acerca de la importancia del lenguaje natural en la literatura, especialmente en
la novela Tres tristes tigres.
Para los asuntos relacionados con el dialogismo, se expondrán autores
tales como Mijaíl Bajtin y Lev Iakubinski en textos recopilatorios como Teorías
literarias del siglo XX de Jose Manuel Cuesta, del autor Jordi Llovet en “De
Goethe a Bajtin” y en el texto de Emil Volek: “Sobre el discurso dialógico”. Para
temas correspondientes al lenguaje práctico y lenguaje poético, se encuentran
las propuestas de Lotman quien realiza, en conjunto a Bajtín, estudios sobre
estos dos tipos de lenguajes en relación a los procesos dialógicos. De igual
modo, para dicho tema se encuentran autores como Jakobson y Schlovsky,
quienes se encargaron de mirar el funcionamiento de cada uno de los
lenguajes.
Por último, en cuanto al propósito de análisis acerca de la lingüística, se
tomará al autor Charles Sander Peirce, a través del texto de Dinda Gorlée,
titulado La semiótica triádica de Peirce y su aplicación a los géneros literarios
algunos conceptos de Eco en su texto Signo que apoyan las afirmaciones que
de Peirce pueden arrojarse.
El estudio como tal de la novela Tres tristes tigres, resulta ser un posible
punto de partida para futuras indagaciones acerca de las construcciones
culturales y sociales en la literatura que son atravesadas por el lenguaje, por
ello, se propone analizar dichas expresiones en las estructuras narrativas a
partir de las interpretaciones que realiza Guillermo Cabrera Infante en los
capítulos “Los debutantes”, “Ella cantaba boleros” y “Rompecabeza”,
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resaltando en ocasiones, las rupturas en la forma y en los contenidos
lingüísitcos que se desarrollan en los capítulos mencionados.
En el documento se encontrarán tres capítulos que se aproximan a las
respuestas de los propósitos mencionados. En el primer capítulo nombrado “La
historia cubana tras las palabras en Tres tristes tigres “ se realiza en un
comienzo un breve acercamiento a la historia política de Cuba, iniciando en
1895, época de independencia y remitiéndose rápidamente a la toma de la
presidencia por parte de Fulgencio Batista en 1952, asunto que llevó al triunfo
de la Revolución cubana en 1959. Luego, se aborda a modo de reseña, la vida
de Guillermo Cabrera Infante, haciendo énfasis en la manera en que este
devino en el ingenioso autor que se conoce en la actualidad y en los aspectos
que lograron otorgar identidad a su literatura.
Una vez terminado el primer capítulo, continúa el segundo llamado “Tres
tristes tigres un juego con el dialogismo en la narración literaria” en el cual se
encuentra una corta introducción a los aspectos lingüísticos del habla coloquial
llevada al ámbito literario, asunto que abarca a la novela en su totalidad,
además de caracterizarla. A partir de allí, comienzan a esbozarse los
elementos dialógicos que como teoría dan respuesta a los acontecimientos al
interior de la novela, para luego esto mismo, ser analizado bajo la mirada de la
llamada “Novela nueva”, traída por el Boom latinoamericano, que finalmente
desemboca en ejemplificaciones y explicaciones de las apropiación del
lenguaje por parte de personajes clave, en el momento en que estos expresan
sus visiones acerca del mundo. Por último y para dar paso al capítulo final, se
encuentran una serie de aspectos de la realidad que el autor capturó para
generar una obra llena de vida y de verosimilitud.
En el capítulo tres, “Tres tristes tigres, un haz de posibilidades”, se
reitera las características de la obra, adicionando significados sobre el título
como trabalenguas, para llegar a la creación de una hipótesis que trata sobre
los personajes que, dependiendo el orden en que la novela sea leída,
protagonizan los acontecimientos.
Para terminar, en las conclusiones se encuentra cómo Guillermo
Cabrera Infante otorga a partir de sus experimentos, aportes a la escritura en
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donde se percibe la recuperacion de la lengua hablada dentro de la literatura,
ofreciendo asi, identidad a una obra en la cual se expone las andazas de un
grupo de amigos que viven en una misma situación: la vida nocturna de La
Habana de los años 50. Se aclara de igual modo, que la novela resulta ser un
material dispuesto a la continua exploracion, debido a las variantes de estudio
que propone, no solo a partir de las perspectivas teóricas que de allí puedan
analizarse, sino de la apropiación como tal del global de la novela.
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MARCO TEÓRICO
Tres tristes tigres, novela escrita por el cubano Guillermo Cabrera Infante, fue
publicada en 1967 en Londres. Hace parte de la producción literaria
correspondiente al Boom latinoamericano, fenómeno tanto literario como
comercial-editorial, desarrollado entre los años 60 y 70; época reconocida por
la gran cantidad de agitaciones políticas. El propósito de dicho fenómeno fue el
de desafiar los convencionalismos establecidos en la literatura de
Latinoamérica, logrando involucrar no solo a los escritores, sino también a los
lectores.
La novela representa un experimento con la temática, con el lenguaje,
con las estructuras narrativas y con la imaginación que proponía en gran
medida la corriente literaria en la que se inscribe.
Escrita en cubano, indica Cabrera Infante al inicio de la novela, evidencia
abundantes juegos de palabras, retruécanos, agudezas verbales, traslaciones
idiomáticas y registros coloquiales de la lengua cubana; siendo estos últimos,
recreaciones de La Habana de 1958, en dónde se resalta la vida nocturna de
aquellos años.
Se identifica en el relato la presencia de las construcciones dialógicas,
una vez propuestas por Mijaíl Bajtin. El dialogismo proporciona a la literatura un
método de abordar el hecho literario en donde se evidencia la otredad como
posibilitadora de la construcción intersubjetiva del lenguaje propio y también del
lenguaje correspondiente a la tradición.
Más allá de la actitud retórica que posee, el dialogismo encarga a las
palabras, las cuales integran sentidos ideológicos que constituyen a su vez el
lenguaje, la función fronteriza de lo propio y de lo ajeno; es decir, compromete
a las palabras desde su carácter inagotable, y con esto, permite al diálogo
incesante demostrar que la interacción con el anunciado ajeno establece la
producción de intenciones propias. Es así como la identidad y la literatura forjan
su carácter peculiar, de acuerdo a la presencia del otro.
En cuanto el diálogo en sí, desde María del Carmen Bobes, esto
significa “(…) un discurso directo en el que intervienen cara a cara diversos
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sujetos, con intercambio de turnos” (305). El diálogo en la narrativa admite la
relación entre los discursos de igual modo a como se da en el habla estándar.
Sin embargo, en el discurso narrativo “(…) se amplía la riqueza de significados,
la complejidad de las relaciones, los valores miméticos y semánticos (del
lenguaje empleado)” (Bobes, 306).
En las novelas literarias se percibe la tentativa por parte del autor en
conjunto con el narrador, de establecer el encuentro dialógico con el lector; no
obstante, el proceso no provoca retroalimentación al interior de la obra, pues “el
mundo ficcional no admite interferencias con el mundo de la realidad”, aclara
nuevamente Bobes (306); por tanto, no se genera allí la respuesta dialógica.
Por otro lado, el diálogo del cual se apropia la novela, se produce y funciona
únicamente entre los personajes, mediante las palabras orientadas hacia las
respuestas.
Otra situación de dialogismo que puede evidenciarse en la literatura,
superpone, por un lado, el diálogo en el lenguaje estándar y su traslado a la
novela por razones imitativas. Por otro lado, el dialogismo se produce por
voluntad de estilo del autor, en donde se encuentran a su vez expresos los
valores icónicos con respecto a la naturaleza y los sentidos simbólicos
relacionados con hechos lingüísticos de tiempo y de visión, expone Bobes
(308).
El dialogismo incorpora la pluralidad de voces y la polifonía ideológica
enunciativa que caracteriza a la novela en su discurso y en su composición,
debido a versatilidad que le otorga en la conjugación de las estructuras
literarias que le anteceden.
Estas esferas de representación mencionadas, valoran la experiencia
verbal; esto por su parte, desde Bajtín, apunta a “la inserción de la palabra
ajena en el discurso narrativo donde aparece como la expresión artística por
excelencia del dialogismo” (Teoría dialógica 256).
A partir de lo anterior, el dialogismo de igual manera hace parte de la
novela, al exhibir las conformaciones diversas que se propician del espacio y el
tiempo, en la metamorfosis de los personajes y en las modalidades expresivas
de los discursos variados que convergen en el texto y remiten a “cosmovisiones
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inseparables de los contextos histórico-culturales que enmarcan el
desenvolvimiento de las formas literarias” (Teoría dialógica 258).
Lo interesante del dialogismo en el texto literario es la manera en que se
desenvuelve la pluralidad de los caracteres, ya que no se desarrolla en el
pensamiento único del autor, sino en la combinación “de las conciencias
autónomas, cada una con sus mundos correspondientes, formando la unidad
de un determinado acontecimiento y conservando su carácter inconfundible”
(Novela polifónica 55). Dicha interacción, en lugar de “ofrecer un apoyo para la
objetivación de todo acontecimiento (…) hace participante también al
observador” (Novela polifónica 57).
La identidad de la novela Tres tristes tigres forja, de igual manera, su
carácter peculiar tomando aspectos tales como el lenguaje práctico, no solo por
signos comunicativos sino también por caracteres culturales e históricos, y lo
sitúa en diálogo con las leyes de escritura concernientes al autor, para
configurar el lenguaje poético de la narración literaria como respuesta al
lenguaje práctico.
A partir de teóricos como Jakobson y Iakubinski, el lenguaje práctico es
aquel que se entiende como el pensamiento por el lenguaje o también como
lenguaje hablado, y es utilizado como el medio de comunicación determinado
en donde, los formantes lingüísticos: los sonidos, los elementos morfológicos,
entre otros, carecen de valor propio.
El lenguaje poético, por su parte, apunta a ciertos objetivos, indica
construcción, combinación y disposición de las palabras que proporcionan el
fundamento literario y está acompañado no solo por el sentido, sino también
por valores autónomos. La cimentación del lenguaje poético es percibido en
tanto al aspecto acústico, el articulatorio y/o el semántico, así como también la
combinación de las palabras dispuestas, según Shklovsky (121).
Jury Lotman propone que la literatura se apropia de la lengua natural, sin
embargo, se superpone a esta mediante unidades de significación y reglas
propias de combinación que autoriza la transmisión de ciertos mensajes.
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Ahora, en cuanto a la novela como género, cabe resaltar que ésta es
una creación pluriestilística, es decir, en su composición propende buscar las
diferentes unidades de estilo (Bajtin 255).
Entre las unidades estilísticas se encuentra en primer lugar, la narración
literaria particular del autor, luego, la apropiación de las formas de la narración
oral costumbrista denominada Skaz.
El Skaz denota según Echenbaum: “(…) aquella forma de la prosa
narrativa que, en su léxico, en su sintaxis y en su elección de entonaciones,
revela una orientación hacia el discurso oral del narrador” (Palabra en la novela
59). En otras palabras, el Skaz es un fenómeno metalingüístico, tiene relación
entre el lenguaje y los aspectos de la cultura y manifestaciones idiomáticas de
la sociedad, que indica una orientación hacia otro lenguaje: Cuando el autor
reproduce el discurso de alguien más, para llamar la atención.
El interés por hablar intentando atraer a la persona que escucha, es un
rasgo característico de la lengua coloquial, del lenguaje hablado; en otras
palabras, estos rasgos “son los elementos convivenciales, alusivos a la
experiencia común del emisor y del receptor” (Riera 287).
De igual manera, la novela es un género plurilingüístico, es decir, es un
género en el cual converge un sistema que conjuga dos o más lenguas
comunicativas, y esto se evidencia a partir del discurso del autor y del narrador,
en unión al lenguaje que los personajes utilizan, determinando así las unidades
diversas de las voces sociales.
La literatura como medio, es ideal para la experimentación no solo de los
temas y abordajes narrativos del mismo, sino también para el uso del lenguaje
que genera tendencias acordes a un querer manifestante, dicho de otro modo,
las palabras integran sentidos ideológicos que constituyen a su vez el lenguaje.
Éste último por su parte, desempeña funciones particulares en el diálogo que
no solo está compuesto por signos comunicativos sino también por caracteres
culturales e históricos.
El lenguaje en la literatura es expuesto mediante lo poético, remitiendo
así a significados discursivos tomados y transformados de otros textos inclusive
no literarios.
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El dialogismo sugiere para la literatura, el establecimiento de relaciones
entre los textos literarios, como también de las fuentes externas como por
ejemplo el lenguaje natural, al texto literario; allí, es en donde la otredad es
reconocida desde sus advertencias y delimitaciones para ayudar al crecimiento
de la concepción literaria de un espacio en particular.
La otredad, como aquello externo que se rige con autonomía, puede
afectar y alterar la singularidad del texto en cuanto este considera o asume la
presencia de un tercero y la oposición de acuerdo a la perspectiva en la cual la
misma evalúe, para luego entrar en diálogo con la exposición que realiza un
otro y generar el intercambio.
De igual modo, es importante tener en cuenta para la investigación de
las temáticas en Tres tristes tigres la semiótica como técnica que explica de
manera acertada el funcionamiento de la comunicación y de la significación,
como dice Umberto Eco en su libro Signo (17).
Eco, citando a Morris, señala que la semiótica trata principalmente de los
signos, examinándolos en su relación con el código e integrados en unidades
tales como enunciados, figuras retóricas y funciones narrativas (19).
En cuanto al código, este debe ser común al emisor y al perceptor en el
momento de enviar un mensaje, para que de esta manera, atribuya un
significado al signo. Es allí en donde se percibe la problemática con la
semiótica, debido a que la elaboración de la definición, debe ser válida para
todos los signos, aun en el modelo lingüístico y en el cultural.
Eco, basándose en Jury Lotman, plantea la semiótica como forma de
conceptualizar la comunicación, siendo este un fenómeno cultural. La
singularidad no puede apartarse del lenguaje, por ende no puede hacerlo del
ámbito colectivo; y la literatura tiene la capacidad de reflejar en el lenguaje
utilizado, la cultura como concepto compartido.
La semiótica parte del dicho: todo comunica, o mejor pensado como todo
significa, desde el ámbito de la interpretación. Cabe resaltar que no
necesariamente todo significado comunica, no obstante, sí acerca a la realidad.
La comunicación requiere de una intencionalidad para existir, necesita del
diálogo en el cual la significación y la resignificación sean constantes, dicho de
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otra manera, el diálogo advierte retroalimentación, como se había mencionado
en párrafos anteriores.
La interpretación por su lado, surge de los signos que son arrojados en
los contextos de nuestras experiencias. Para interpretar no siempre se exige
una comunicación ni un otro físico, solo basta con recibir estímulos retóricos y
semióticos para arrojar una respuesta de significación.
La semiótica no puede expresarse de otra manera que a partir de la
conducta y procesos que involucren signos. Es un proceso que no solo se
incluye en las prácticas teóricas, también hace parte de los procesos que se
desarrollan en la mente del intérprete, “(…) se inicia con la percepción del signo
y finaliza con la presencia en su mente del objeto del signo” (Eco 191), por ello,
los signos son valorados como fuerza social y no solo como reflejo de la
misma.
Existe también una serie de términos que son importantes para definir
desde los presupuestos de Eco: significante, significado y finalmente el signo.
El significante es el elemento material de expresión que conduce a un
elemento de contenido, es decir, al significado, y este por su parte, siendo
inmaterial, es aquel definido arbitrariamente por alguien que decidió, sin
argumento alguno, definir para luego ser compartido por el colectivo.
En cuanto al signo, este es un fenómeno que puede darse de manera
natural en una tradición, en una sociedad. Según Eco, el signo puede
componerse por palabras, por letras del alfabeto e incluso por sonidos
articulables o por una serie de signos que forman uno nuevo. (11)
Contamos, por otro lado, para visualizar la posición y la intención de
Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres de recrear a La Habana de los
años 50, con respecto a las conclusiones que él puede arrojar a partir de las
experiencias que le dejó su país, con el modelo de la Tricotomía de Peirce en
cuanto a las tres maneras que posibilitan entender la realidad.
A la primera forma se le llamó deducción y trata de la comprensión de un
fenómeno a partir del todo, es la prueba y la consecuencia de algo que
garantiza lo que debe ser.
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En segundo lugar se encuentra la inducción, que hace referencia a la
interpretación del fenómeno a partir de sus partes, es decir, aquí el proceso
semiótico trata de verificar una serie de acontecimientos, para luego poder
extraer de ello leyes o reglas válidas para la generalidad.
Finalmente se encuentra la abducción, la cual se limita a sugerir la
posibilidad de los escenario; comprende el fenómeno a partir de los indicios, en
las premisas y en las conclusiones de tipo hipotético.
Por añadidura, la novela Tres tristes tigres demanda de ciertos tipos de
lectura: el primero, lectura denotativa, el cual está orientado a la distinción de
los elementos que se expresan evidentemente en el texto, se enuncian con
claridad y precisión, como por ejemplo, las descripciones de los personajes, el
modo de hablar de cada uno de ellos, el acontecer de los hechos, solo por
mencionar algunos.
El segundo, lectura connotativa, propone sentidos implícitos,
interpretaciones simbólicas, con intenciones dobles y significados indirectos.
Esto se percibe cuando a través de los renglones, de las palabras y los juegos
con las mismas, suscitan aconteceres de un pasado vivido por el autor, datos
que causan curiosidad acerca de las dinámicas de los personajes que no son
relatadas de manera precisa, sino que dejan al lector pensar y deducir asuntos
de importancia en la novela, entre otros.
Todo lo anterior, ayuda a concluir que el hombre es simbólico desde su
esencia, tanto en sentido del lenguaje verbal como cultural y ritualístico, ya que
pertenece a sociedades compuestas por relaciones, por inclusiones a
instituciones, y por costumbres.
El hombre encierra su experiencia para hacerla intercambiable; se
instaura humanidad cuando se instaura sociedad, pero se instaura
sociedad cuando hay comercio de signos. Y así, la semiótica se
convierte en la forma científica de la antropología cultural.
(Cassirer ctd. en Eco 106)
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Una cultura puede ser examinada desde el conjunto de textos y lenguajes que
conducen a las significaciones que circulan en un determinado ámbito social.
Retomando a Tres tristes tigres, esta es una novela compleja y posibilita
diversas vías de acceso a elementos paratextuales que rodean el texto, que a
su vez permiten al lector realizar sus propias condiciones de lectura; y desde el
título mismo, podemos definir el carácter de la narración, como señala Moyano:
“El trabalenguas popular evoca desde la cacofonía la idea del juego de
lenguaje y la presencia de oralidad” (n.Pág).
En la novela el lenguaje es llevado al ámbito literario a través de órdenes
establecidos por el escritor, a través de combinaciones y disposiciones de las
palabras, que otorgan significados diferentes al lector mediante mensajes solo
posiblemente creados en la literatura. “Tú que estás leyendo, estás obligado a
creer una sola cosa: que lo que estás leyendo es algo que alguien ha escrito en
un momento anterior: lo que lees sucede en un universo de la palabra escrita”
(Calvino 197)
El lenguaje es plasmado a través de la transcripción textual y de la
composición falsa de voces de la calle, de los clubes nocturnos a los que el
autor quiere otorgar importancia; para así dar permanencia a su escritura como
forma de memoria.
Además de la oralidad escuchada, el autor lee las dimensiones inclusive
cosmopolitas que se conjugan en La Habana. Contiene diálogos en cubano
coloquial, no obstante, conservando en ciertas ocasiones el español estándar y
clásico. Pese a la experimentación, la gramática es codificada no desde el
lenguaje natural, sino la del lenguaje que está en el texto.
De este modo se advierte los aportes de Cabrera en la literatura: la
recuperación de la lengua hablada dentro de la literatura; otorgándole tintes y
rasgos de identidad entre el hombre y su realidad, “(…) el hombre se encuentra
en medio de la tensión creada por la lengua receptiva y creada. El hombre no
crea nada de la nada, sino que se recrea a sí mismo y al mundo por la lengua
materna, con la que se ha formado, se forma y forma el mundo” (Díaz 69).
También como lo nombra el mismo Cabrera Infante: “Uno de mis
experimentos era tratar de llevar este lenguaje básico, convertir este lenguaje
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oral en un lenguaje literario válido. Es decir, llevar este lenguaje si tú quieres
horizontal, absolutamente hablado, a un plano vertical, a un plano artístico, a
un plano literario” (ctd. en Díaz 44)
La obra tiene pretensiones literarias, aún así, no puede negarse la
existencia del contexto político-social en el que se escribió, durante el régimen
de Fidel Castro, no obstante, este contexto no es solo el único objetivo de su
creación. El autor procura dar testimonios de la Cuba en la que él vivió,
resaltando experiencias referentes a la vida nocturna, la música, la fotografía,
entre otros, y no su posición frente a la realidad de su país, con excepciones de
alusiones metafóricas o planos incidentales con sentidos absolutamente
frívolos y humorísticos, como enuncia Díaz Ruíz (48), ya que la temática resulta
ser de importancia innegable; solo que es presentada mediante pláticas de
cantina, con actitudes irreverentes y sin que en ningún momento, dichos
asuntos, cobren seriedad.
Cabrera Infante revive y oxigena la apariencia del placer y la
complacencia, el declive de la burguesía, el sistema capitalista y los fantasmas
que existen en el relato cubano. Es la creación de un mundo, y dentro de éste,
modos de pensar, de vivir y de generar cultura.
“La novela narra la liquidación de un mundo profundamente
deformado, constituye una abolición del pasado” (Díaz, 70). El autor fue
consciente de la interacción con un otro que marca pautas para el cambio, sin
embargo su texto, a pesar de reunir voces diversas, confluyen en la mirada
hacia un mismo pasado.
Para terminar, Tres tristes tigres es una novela en la cual se exponen
las andanzas de un grupo de personas, amigos algunos, unidos por una
situación: la vida nocturna de La Habana.
Los personajes, las actividades que realizan, las concepciones que
cada uno detenta, las ubicaciones geográficas, entre otros, dependen del
mundo del carnaval, de la farándula nocturna que vive la capital; “sólo que el
relato de ese mundo, va más allá de la pura descripción realista” (Díaz 69).
Guillermo Cabrera Infante demuestra en la composición de la novela, el
rigor lingüístico y el propósito de poner en diálogo la remembranza de La
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Habana nocturna de los años 50, en conjunto con el ideal de comunicación y
necesidad de manifiesto de sus experiencias en Cuba, y el lenguaje utilizado
en la cotidianidad de las personas que habitaron estos entornos para luego
llegar al consenso a través del lenguaje poético y crear una obra verosímil.
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La historia cubana tras las palabras en Tres tristes tigres
Efectos políticos
La historia de Cuba, como la de muchas otras naciones, se remonta a siglos
atrás, sin embargo para este capítulo, se tomará desde la fecha de
independencia, realizando un recorrido breve hasta la llegada de Fulgencio
Batista al dominio de la isla y cómo esto dio lugar a la revolución comandada
por Fidel Castro; para finalmente observar la manera en que la literatura de
Guillermo Cabrera Infante bebió de las experiencias político-culturales que él
experimentó en su país antes del exilio y que dieron origen a la intención de
producir la novela de repercusión Tres tristes tigres.
La independencia cubana es lograda en el año 1898 y desde entonces,
ha vivido una serie de acontecimientos que la ha llevado a construir la identidad
con la que actualmente se identifica. En 1902 Cuba fue reconocida como la
primera República, nombre que perduró hasta 1933, año en el que Fulgencio
Batista tomó el poder de la isla. Cuba se encontraba inmersa en la desigualdad
debido a la fuerte articulación de la propiedad a manos de la oligarquía criolla y
española, de los hacendados, de los colonos y finalmente de los trabajadores
de la industria.
Estados Unidos tenía presencia en el país, tanto así que tenía el
derecho y la posibilidad de realizar intervenciones políticas y militares.
Conforme pasó el tiempo y gracias a los grandes capitales que llegaban a
Cuba, prontamente La Habana y Varadero devinieron en puntos estratégicos
para el turismo y para la generación de riquezas económicas.
Llegado el año 1925 se abren las convocatorias para la presidencia,
cuyo puesto lo obtiene Gerardo Machado. Con la decisión de modernizar a
Cuba, puso en marcha proyectos de desarrollo tales como la autopista central.
Finalizando el período de la presidencia, Machado decidió quedarse en el
poder y Estados Unidos, tras la postura de Machado, determinó no interceder
militarmente puesto que el gobierno cubano favorecía los intereses monetarios
que poseía sobre la isla.
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A partir de la preservación del poder por parte de Gerardo Machado,
comenzaron a realizarse conspiraciones a favor de la caída del delegado. En
dicha confabulación participó Fulgencio Batista quien, hallándose aún muy
joven, dirigió el movimiento hasta lograr el esperado golpe de estado que le
permitiría llegar al mandato.
Entre 1933 y 1940, Fulgencio Batista fue nombrado como el Coronel-jefe
del ejército hasta que finalmente el 10 de octubre de 1940, fue elegido
presidente de Cuba. Cuatro años después, el puesto lo ocupó Ramón Grau
San Martín, luego, sucedido por Carlos Prío Socarrás, hasta que más tarde, en
el año 1952, Batista se postuló nuevamente a la presidencia; no obstante, las
estadísticas no indicaron el resultado esperado y por tanto, decidió realizar otro
golpe de estado en el que no admitiría que otra persona diferente a él
accediera al gobierno de Cuba.
Para la fecha, Estados Unidos continuaba otorgándole a Cuba el apoyo
económico con el que venía desde años atrás. La República estaba inmersa en
el sistema capitalista y en las dinámicas de la sociedad de mercado. Pese a los
ingresos, fue un país políticamente inestable, la desigualdad persistía y sólo
clases sociales específicas se veían privilegiadas, lo que generó que
manifestaciones, huelgas y protestas surgieran en contra del gobierno; sin
embargo, el régimen en su firmeza reaccionó de manera dura, opresora y cruel
con la población.
Debido a la toma abrupta del poder por parte de Batista, Fidel Castro
junto con otros rebeldes, lanzaron el manifiesto en el que prometían apartar a
Fulgencio Batista del poder. En 1953 la toma se realizó en los cuarteles
militares de Moncado, sin embargo, el plan fracasó puesto que no se
encontraban bien armados y su organización era deficiente. El ejército de
Batista asesinó a la mayoría de los rebeldes, y a quienes dejaron con vida los
encarcelaron, encontrándose entre ellos Fidel y Raúl Castro.
La isla prosiguió bajo la dependencia económica de Estados Unidos, y
fue en este tiempo en el que se “propició un ritmo de inversiones económicas
de tal magnitud que convirtió a Cuba en una de las áreas punteras de todo el
mundo” (Moreno 216). El crecimiento de la isla fue tal, que alcanzó incluso un
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nivel de alfabetización del 76%, como indica Naranjo, haciéndola competitiva
frente al resto del mundo (214).
La Cuba Batista mostraba grandes desempeños económicos en
apariencia; lo que no dejaba al descubierto era la realidad del régimen en
cuanto a los derechos humanos violentados por parte de las autoridades
policiales, por la fuerza armada y por el ejecutivo mismo de la república. Los
ataques contra los protestantes y los rebeldes eran violentos, llevándolos hasta
la muerte, y estas autoridades del régimen político respaldaban sus acciones
bajo la excusa de tomarse las leyes por su cuenta al no estar de acuerdo con
los tribunales, quienes por su parte, decretaban la libertad de expresión y de
acción a los individuos que protestaban inclusive en contra del estado.
Los abusos no solo hacían parte del régimen político de Cuba, sino que
también eran efectuados por parte de Estados Unidos, país que aprovechaba
la actividad económica para beneficiarse a sí mismo, especialmente a través de
los tratados comerciales que solo lograban desangrar el bienestar de la
población cubana.
Tal atropello logró que los sectores poblacionales se desplazaran hacia
el bando de los insurgentes, donde la figura de Fidel Castro fue emergiendo
como punto de referencia y cada vez con mayor fuerza. Se intentaron realizar
varias convocatorias para la elección de un nuevo representante del país, sin
embargo, Fulgencio Batista constantemente evadía las propuestas o las
manipulaba recurriendo cada vez con más frecuencia a la violencia para
mantenerse en el cargo.
En 1955 Castro fue liberado de la cárcel junto con su hermano Raúl,
gracias a la amnistía a la que propendía Batista en el momento. Los rebeldes
se exiliaron en México, lugar en el que conocieron a Ernesto Guevara y allí
emprendieron la preparación de una rebelión con organización estructurada a
la que llamaron Movimiento 26 de Julio. El propósito era desembarcar en la isla
y dar comienzo a la Revolución.
La noticia corrió hasta oídos del ejército Batista, lo que les dio tiempo de
recibir a los rebeldes al llegar a la isla. La armada cubana atacó de tal manera
Giraldo Sosa 19
que solo sobrevivieron diez insurrectos, los cuales escaparon a la Sierra y en
este lugar realizaron el Manifiesto de la Sierra.
Luego de efectuar convocatorias, de reunir apoyo y elaborar estrategias,
el 31 de diciembre de 1958, las tropas rebeldes comenzaron con la toma de las
diferentes ciudades: Fidel Castro se encargó de la invasión a Santiago de Cuba
y Ernesto Guevara de la toma de Santa Clara. Dicho asunto, preocupó a
Fulgencio Batista de tal manera, que decidió huir de Cuba y refugiarse en
Santo Domingo. Estados Unidos, en vista de la determinación de los rebeldes,
convocó juntas para determinar quien tomaría el puesto de Batista, sin
embargo, los subversivos al enterarse de los propósitos del país vecino, parten
a La Habana para apoderarse de las instalaciones militares y así concluir
victoriosa la Revolución.
Cuba desde el inicio de su historia se ha encontrado bajo la dominación;
en primer lugar por los colonos, seguido por Estados Unidos y el imperialismo
de la nueva potencia industrial, y conservando la perspectiva de dominación,
siguió sumergida bajo la opresión de la Revolución castrista.
Fidel fue elegido Primer ministro en 1959 y la situación de Cuba no
mejoró con su llegada al gobierno ya que las expropiaciones comenzaron a
tomar fuerza y los abusos devinieron aún más visibles. Cuba inició el
enfrentamiento con Estados Unidos y la relación entre ambos países se vio
totalmente impedida cuando, en 1961, Cuba adoptó el marxismo, estableciendo
así, el primer estado socialista de América Latina. Castro fue Presidente en
1976 hasta el 2008, año en el que entregó el puesto a su hermano Raúl Castro,
actual gobernante de Cuba.
Una revolución cultural
La Revolución cubana no solo afectó el ámbito político y económico de la isla,
sino que también trajo consigo cambios referentes a la sociedad y a la cultura.
En vista de la declaración al socialismo, los artistas e intelectuales del país
reconocieron el “inicio de una nueva historia, que requeriría, a la vez, una
nueva literatura” (Méndez 93), una nueva imagen histórica.
Giraldo Sosa 20
Por tanto, la literatura que comenzó a surgir cargaba con los
cuestionamientos acerca de la identidad. También se preocuparon por los
cambios que surgirían y se preguntaron por la realidad que ahora asumía Cuba
bajo el liderazgo de los rebeldes. Escritores cubanos que vivían en otras zonas
del mundo regresaron para entregarse al trabajo cultural, y como indica
Méndez:
En el afán de reconstruir el país, sentían la necesidad imperiosa
de comprender el rápido proceso social que cada día se
desarrollaba ante sus ojos con mayor grado de radicalización y
que requería de ellos una entrega moral e ideológica (93).
Entre los escritores que hicieron parte de la entrega revolucionaria se
encontraba Guillermo Cabrera Infante, quien en conjunto al grupo de
intelectuales: Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, Virgilio Piñera, César
Leante, entre otros, introdujeron la corriente artística en la que expresaban el
descubrimiento de una nueva identidad y la necesidad de renovación cultural
nacional que se sentía al principio de los años 60. 1
1 En Cabrera Infante y en los artistas que lo acompañaron en el proceso de intentar
configurar una nueva literatura para la realidad que había traído consigo la Revolución,
predominaba la producción literaria en relación a una íntima relación entre la escritura
y el mundo cubano al interior de cada uno de los escritores. En las palabras describían
el pasado, lo que había quedado en la memoria del auge fiestero que predominó en la
isla en años anteriores a la Revolución, especialmente en la capital. Eran sus
vivencias lo que quería retratar y de allí, el paso a la aceptación de un nuevo presente
revolucionario.
No obstante, la literatura de la Revolución que proponían los dirigentes, se
enfocaba en el esfuerzo por expresar el descubrimiento de la identidad y la renovación
cultural, vista desde la sociedad armada y con la misión de enseñar el nuevo héroe en
el presente, es decir, el movimiento revolucionario.
La producción artística de la Revolución estaba pensada para constituir una
ficción histórica, dicho de otro modo, para emprender la re-escritura de la historia
cubana desde la mirada del triunfo de los rebeldes; aunque también, pocas veces trató
de narrarse acerca de los problemas relativos a la transición al socialismo.
Giraldo Sosa 21
Guillermo Cabrera Infante
Cabrera Infante nace en Gibara en 1929. Fue hijo de militantes
comunistas: Guillermo Cabrera y Zoila Infante. Estando aún muy pequeño,
Gibara fue bombardeada por órdenes del general Machado con la finalidad de
sofocar la rebelión de la localidad; más tarde, contando con siete años de edad,
sus padres fueron encarcelados por meses y al haber sido liberados, la familia
se trasladó a La Habana.
A los 23 años de edad, fue encarcelado por escribir un cuento titulado
“Bohemia” el cual fue censurado por el régimen Batista al tratar en él temas
obscenos. Tras el suceso se le prohibió a Cabrera Infante publicar bajo su
nombre, asunto que lo llevó a adoptar el seudónimo de G. Caín, que
corresponde a la contracción de sus apellidos.
El 31 de diciembre de 1958, Cabrera había preparado un viaje junto con
otros dos periodistas para narrar los acontecimientos de la Sierra a partir de la
fuga de Fulgencio Batista y la entrada de los rebeldes a la capital. Dicho
asunto, permitió a Cabrera Infante nutrir y producir nuevos textos literarios,
entre ellos, Así en la paz como en la guerra, publicado en 1960.
En el nuevo régimen, Cabrera Infante comenzó a adquirir
reconocimiento por sus habilidades, por tanto, fue nombrado director del
Consejo Nacional de Cultura, ejecutivo del Instituto del cine y subdirector del
periódico: Revolución, y en este, se encargó de la producción del suplemento
literario nombrado: Lunes de Revolución, que utilizaría como portavoz de la
vanguardia artística y revolucionaria.
Durante la misma época del furor literario, Orlando Jiménez y el
hermano de Cabrera Infante, Sabá Cabrera, rodaron el corto llamado P.M. en
De dicho movimiento se ha destacado el estilo de Alejo Carpentier y de José
Lezama Lima, quienes se dieron a la tarea de narrar mágicamente la historia que se
pedía del nuevo gobierno y por tanto, fueron la base de inspiración para muchos
escritores que fueron surgiendo en la década de los 70 y 80.
Giraldo Sosa 22
el que relataban, la vida habanera antes de la Revolución2. Dicho corto fue
criticado por Alfredo Guevara por reflejar precisamente imágenes del pasado
en lugar de mostrar el presente, es decir, la Revolución.
Debido a las críticas del corto, la afinidad de los escritores con la
Revolución duró poco, ya que en 1961, al entrar Cabrera Infante en compañía
de los demás escritores en la defensa del corto P.M. y al debatir de igual
manera la orientación cultural en Cuba en las “Conversaciones en Biblioteca”
con Fidel Castro, el mandatario hace cerrar la revista Lunes de Revolución tras
el siguiente dictamen: “Dentro de la Revolución todo; fuera de la Revolución
nada” (Castro ctd. Méndez 94).
En efecto, el desarrollo del arte en la nueva Cuba tuvo que entenderse
como producto de la política, como labor y participación del estado en la
producción cultural. Debido al impacto generado por las limitantes de la
producción literaria, los artistas, entre ellos Cabrera Infante, terminaron, como
indica Méndez, en “la separación geográfica y la distancia emocional entre
patria y exilio” (95).
El año en el que se dio la conversación con Fidel Castro, Cabrera Infante
tomó represalias y como continuación del corto P.M. comenzó la escritura de
su novela que en un inicio fue titulada: Ella cantaba boleros, y que luego adoptó
el nombre de Tres tristes tigres.
Un año más tarde, Cabrera Infante viajó a Bélgica y decidió vivir en
aquel país por un tiempo, no obstante, se vio forzado a regresar a Cuba en
1965 a causa de la muerte de su madre. Al llegar a la isla, fue retenido por el
2 “Revolución” es un término que se le designa a los cambio sociales y estructurales
dados en determinado despliegue de poder. Una revolución toma lugar en períodos
relativamente cortos.
La Revolución cubana por su parte, hace referencia a asuntos más allá del
cambio social y político que se dio en 1958, momento en el que se denota el
derrocamiento del gobierno de Fulgencio Batista, y que continúa hasta el presente. Se
caracteriza además, por la adopción de los principios marxistas en el gobierno de Fidel
Castro y da cuenta también, de procesos que engloba la construcción cultural tales
como el arte y al interior de este, la literatura.
Giraldo Sosa 23
Servicio de Contrainteligencia durante cuatro meses, y al salir de la cárcel tomó
a sus dos hijas que aún vivían en Cuba y viajó a España, país que se
encontraba en grandes problemas a causa del régimen franquista, asunto por
el cual, a pesar de la crisis económica del autor, tuvo que dirigirse a Londres.
Allí finalmente, en 1967, logró publicar la novela de repercusión Tres
tristes tigres, la cual fue tildada de contrarrevolucionaria en Cuba y Cabrera
Infante fue expulsado de la Unión de Escritores y Artistas y fue calificado de
traidor.
En el 2005, Guillermo Cabrera Infante fue ingresado en el hospital
Chelsea and Westminster en Londres tras una fractura de cadera y allí falleció
luego de contraer septicemia. Años más tarde, Cuba comenzó a reconocer y a
elogiar nuevamente la excelencia narrativa del escritor.
La escritura de Cabrera Infante y Tres tristes tigres
Cabrera Infante es un gran representante de la literatura latinoamericana. Narró
en su obra la relación que tuvo con la isla cubana. El estilo de su literatura
indica la remembranza de La Habana vieja que hasta el día de su muerte
permaneció en su cabeza.
Se perciben en sus narraciones juegos coloridos, sinceros y describe la
isla a partir de sus experiencias; además, realizó declaraciones y confesiones
para trascender el universo que recreó de La Habana mediante el empleo de
símbolos, referencias, espacios particulares, la memoria y el lenguaje orgánico
que el escritor encontró a disposición para generar el carácter de su literatura.
La corriente literaria en la que Cabrera Infante inscribe sus escritos,
realiza la estrategia de infundir el sentido histórico, la tradición y la
supervivencia. “Si sobrevivir a la memoria o a la propia historia a través de las
palabras es un acto instintivo (…), la propia acción de contar una historia a
alguien se comprende como uno de los intentos más básicos del ser” (Barros
105), es un acto inherente a la persistencia de la especie humana.
Giraldo Sosa 24
En la literatura de Cabrera Infante, la memoria efectúa el papel de
reconocimiento de lo cubano que hay en el autor, que sin duda alguna, en un
futuro se encontrará en extinción.
Cabe resaltar la interdependencia existente entre historia y literatura, sin
embargo, en la literatura hay una íntima razón con su momento histórico y
puede incluso entenderse como producto de la propia historia, y aunque cada
una debe entenderse como un proceso diferente, suprimiendo la condición real
de la literatura, la historia resulta un acto incondicional que antecede a la
escritura.
De esta manera, para Cabrera Infante la historia se encuentra en la
esfera de lo referencial que surge de la memoria y el reconocimiento de sus
vivencias para representar la esencia de la escritura. La sensación de realidad
histórica que obtiene el lector de la literatura de Cabrera Infante, se debe a la
fuerza y al estilo de la narración que se articula con la cultura y el uso coloquial
del lenguaje; con el cual a su vez, establece relaciones visuales como puente
de identificación de la novela y la época, es decir, desarrolla retrataciones y
revelaciones de un mundo presente. Indica Barros que:
Cabrera Infante afirma que La Habana real, aquella que hoy se
presenta a él, no le ejerce ningún interés literario. Es La Habana
presente en su imaginación, aquella que presenció antes del
exilio, lo que le nutre y le confiere la materia prima para sus
creaciones literarias (107).
La materialización textual del lenguaje demuestra la capacidad investigativa del
autor como observador de la realidad y la capacidad de ser intérprete de la
historia. La novela Tres tristes tigres se transforma para que el recuerdo y la
misma narración sobreviva a su propia historia.
Tres tristes tigres es una novela en la que el autor desarrolla su querer
de manifestar la nostalgia, el pasado, la contraposición a la historia que vivió
antes del exilio y lo realiza a través de los juegos de palabras, de agudezas
verbales, de traslaciones idiomáticas y de registros coloquiales de la lengua,
Giraldo Sosa 25
siendo estos últimos, recreaciones propias de La Habana de 1958, en donde
Cabrera Infante resalta con humor, la vida nocturna de aquellos años afirmando
que:
Lo que siempre me ha interesado del lenguaje son las posibles
comunicaciones y la enorme capacidad generativa de las
palabras. Estoy envuelto en un juego permanente con el lenguaje,
eso es lo que evita que muera de aburrimiento ante la máquina de
escribir. (ctd en Barros 108)
Si bien la novela fue escrita durante el régimen de Fidel Castro, el autor
procura dar testimonios de la Cuba en la que él vivió, resaltando experiencias
referentes a la música, a la fotografía y entre otros, y no su posición frente a la
realidad político-social, con excepciones de alusiones metafóricas o planos
incidentales con sentidos absolutamente frívolos y humorísticos (Díaz Ruíz 48),
ya que la temática resulta ser de importancia innegable; solo que es
presentada mediante pláticas de cantina, con actitudes irreverentes y sin que
en ningún momento, dichos asuntos, cobren seriedad.
Fernando Savater dice: “Guillermo Cabrera Infante ha cultivado en el
más alto grado del sentimiento cómico de la vida: pero no como opuesto al
sentimiento trágico, sino como una variante que lo agrava al purificarle del
superfluo patetismo de la seriedad” (ctd en Barros 107).
Para concluir, la identidad de la literatura de Guillermo Cabrera Infante,
forja su peculiaridad tomando aspectos del lenguaje cotidiano, no solo a partir
de los signos comunicativos sino también por caracteres culturales e históricos,
y lo sitúa en diálogo con las leyes de escritura concernientes a sí mismo, para
así configurar el lenguaje literario como respuesta a las vivencias en La
Habana de los años 50.
Tres tristes tigres un juego con el dialogismo en la narración literaria
Introducción a la novela Tres tristes tigres
Giraldo Sosa 26
Tres tristes tigres es una novela que surge en época de cambios
significativos para Cuba y al escaparse de las formas tradicionales de escritura,
se sitúa dentro de la categoría literaria del Boom latinoamericano. La lectura de
la obra requiere de concentración debido al empleo que realiza del lenguaje
cotidiano y por la composición meticulosamente desordenada que la
caracteriza. Mediante la escritura, Cabrera Infante logró plasmar a la Habana
en su novela, mostrando así, a través de sus personajes quienes asumen la
función de relatores de su propia visión de vida, el desfile que se presenciaba
en la capital cubana en los años 50.
Se presentan en la narración elementos de la realidad que se desplazan
por los espacios comunes tales como la ciudad, la cual, inmersa en la
atmósfera musical y recorrida por los personajes, se convierte también en la
meta a alcanzar por parte de los tristes tigres en el momento en que estos
migran de los pueblos a la capital. Además, Cabrera Infante logra hacer
coincidir la historia con otros lugares como las calles, entre ellas la calle Real
(29) y Bernaza (42), se encuentra el parque Central (45) y el parque de Las
Madres (31), también bares como Tropicana (21) mencionado desde el
prólogo, Celestes (127), Las Vegas (68), el restaurante Humboldt Club (85),
entre otros.
El autor procuró elaborar la novela de forma abierta, es decir, invirtió el
tiempo en componer relatos diferentes independientes uno de los otros para
otorgar al lector la posibilidad de tomar la obra por dónde este mismo quisiese.
Sin embargo, pese a la disposición de las formas diversas, la novela logra la
unificación y la integración de un gran conjunto narrativo gracias a sus
personajes, o mejor llamados según Monegal, sus hablantes, nombre que les
adjudica al tratarse la novela de un collage de voces (ctd en Díaz 23) los cuales
permiten el característico juego con el ritmo y el lenguaje de Tres tristes tigres,
asunto visto incluso desde el mismo título y en el “Aviso del autor” al comienzo
del libro:
Giraldo Sosa 27
(…) descubrió varios de sus amores, de sus obsesiones y de sus temas:
La Habana, el idioma inglés, la literatura, la jerga de la ciudad, las
habaneras, el cine del día, el bolero total, los autos viajando por el
Malecón, y también la nostalgia y la noche. (Cabrera 9)
Cabrera Infante, más allá de las influencias de otros escritores a los cuales
pudo haberse acercado, fue un fiel seguidor de su visión y de su oído, y estos
fueron quienes le ayudaron a introducir en su literatura elementos del cine, de
la música, del sistema económico de la época, de las imágenes y del aspecto
fónico que propone el habla cubana, para llegar a la creación de un mundo con
sus formas específicas de pensar y de vivir la cultura.
Es allí precisamente en donde se reconoce el valor estético de la novela,
en la conjugación de las voces provenientes de diferentes ámbitos de la
cultura. Es del lenguaje cotidiano de La Habana, de las costumbres de los
habitantes, de las actividades de las noches cubanas, incluso de las letras de
las canciones como: The Santa Fe Trail “Esa tonada (y sus variaciones
Goldwyn) (…). ¿De dónde la sacaríamos mi hermano y yo? Seguramente de
una película –del Oeste.” (Cabrera 44); de donde Cabrera se basa para
generar su estilo deformador en la literatura.
Cabe resaltar que la vocación literaria del autor comenzó al encontrar la
capacidad de contar los sucesos de diferentes maneras, es decir, descubrió en
la broma, en la parodia y en los elementos de repetición como de sonidos o de
sílabas, no solo una manera de escritura sino también una pasión que lo llevó a
desarrollar mundos maravillosos.
Las bromas con el lenguaje y las repeticiones que dan ritmo a la novela,
se observan a lo largo de todo el libro y claramente, se encuentran en el
capítulo llamado “Rompecabeza” en dónde Bustrófedon, uno de los personajes
más divertidos de la novela, deforma las palabras para dar nuevos valores a su
comunicado:
Recuerdo que un día fuimos a comer juntos él, Bustrofedonte (que era el
nombre de esa semana para Rine, a quien llamaba no solamente el más
Giraldo Sosa 28
leal amigo del hombre, sino Rineceronte, Rinedocente, Rinedecente,
Rinecente, como luego hubo un Rinecimiento seguido del Rinesimiento,
Rinesemento, Rinefermento, Rinefermoso, Rineferonte, Ronoferante,
Bonoferviente, Buonofarniente, Busnofedante, Bustopedante,
Bustofedonte: variantes que marcaban las variaciones de la amistad:
palabras como un termómetro), y yo (…). (Cabrera 213)
Juegos como este en la novela son los que constituyen la ruptura con la
tradición que caracterizó a Cabrera Infante como escritor. También, como
proyecto vocacional, el autor toma elementos históricos conjugados con la
oralidad cubana para llevarlos a la práctica de la escritura. Dicho asunto se
evidencia en la “Advertencia” que realiza el escritor al comienzo de la novela:
El libro está en cubano. Es decir; escrito en los diferentes dialectos del
español que se habla en Cuba y la escritura no es más que un intento de
atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas
formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje
literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los
habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las
grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto. La reconstrucción no
fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería
mala idea leerlas en voz alta. (Cabrera 15)
La advertencia de Cabrera Infante nos acerca a la comprensión de cómo el
habla natural otorga vida al texto, y de allí, el deseo del autor por convertir la
literatura en oralidad. Esta última por su parte, cuenta con una larga tradición
que antecede a la escritura, es transmitida mediante el habla y puede tomar
formas de canto, de leyenda, de mito, de cuento, entre otros, bajo el propósito
de conservar el conocimiento a través de los tiempos. Más adelante, la oralidad
evoluciona y deviene en escritura, preservando el mismo propósito de transmitir
los saberes.
Giraldo Sosa 29
Luego en cuanto a la escritura, esta comenzó a verse en la necesidad de
plasmar la oralidad no solo como transmisión de conocimientos tal y como se
venía dando, sino que también, surgió el deseo de intentar darle vida al texto
reproduciendo el lenguaje de la cotidianidad. Cabe resaltar que una de las
proliferaciones más características en Latinoamérica del fenómeno de la
vitalidad en el lenguaje hablado en la escritura, comenzó en los años 60 con la
“nueva novela”, la cual invita a partir de la comunicación oral a reflexionar
frente a los modelos de discurso contemporáneos.
Regresando a Tres tristes tigre, podemos evidenciar que su narración
central se constituye en los relatos de un grupo de amigos, entre ellos un
fotógrafo, un actor, un músico y un escritor, y son quienes cuentan al lector los
conflictos, las aventuras, las vivencias y los problemas en La Habana nocturna.
Desde el prólogo, en el bar Tropicana, se elabora un acercamiento al
espectáculo global en la que se encontraba sumergida aquella Cuba en el
tiempo situacional real pre castrista, en donde la presencia de Estados Unidos
en la Isla se sentía fuertemente, el tema de la economía preponderaba, el
encuentro de los idiomas especialmente de inglés y español pertenecía a la
cotidianidad, y la noche se caracterizaba por el furor y la farándula:
Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentleman. Muy buenas
noches, damas y caballeros, (…) Tropicana, el cabaret MÁS fabuloso del
mundo (…) presenta (…) su nuevo espectáculo (…) where performers of
continental fame (…) will take you all to the wonrderful world (…) El
Trópico para ustedes queridos compatriotas… ¡El Trópico en Tropicana
(…) ¡Arriba el telón!... Curtains up! (Cabrera 22-25)
El libro es una fiesta que no solo se encuentra relatada en el prólogo, sino
también a través del “Aviso del autor” que otorga elementos para la
comprensión de la novela: “Tres tristes tigres, o TTT si lo prefieren, tendría que
cruzar una banda sobre la cubierta que diga: Debe leerse de noche, porque el
libro es una celebración de la noche tropical” (Cabrera 9). De igual modo, la
fiesta se vive en el epílogo, en los ocho capítulos que constituyen la novela y
Giraldo Sosa 30
en las dos secciones adicionales: la primera llamada “Ella cantaba boleros”
dividida en ocho partes y la segunda “Primavera” que cuenta las visitas de
Laura, la esposa de Silvestre Isla, al psiquiatra, que contiene diez partes que se
encuentran repartidas, al igual que las divisiones de “Ella cantaba boleros”
atravesando toda la novela.
De las separaciones del libro se consideran principalmente el primer
capítulo nombrado “Los debutantes” en el que los hablantes se presentan, la
sección “Ella cantaba boleros” considerada como el eje articulador de la novela
y “Rompecabeza” que resulta ser un capítulo envuelto en un demencial juego
con lenguaje, para el análisis de las interacciones verbales y cómo estos
proponen un diálogo entre la literatura de Cabrera Infante y la realidad cubana
de la década de los 50.
El dialogismo como puente entre el lenguaje práctico y el lenguaje
poético en Tres tristes tigres
Tres tristes tigres es una novela tejida por relatos que se mueve libremente en
un plano de perspectivas; en ella también aparece un uso lúdico del lenguaje,
donde el autor impone sus propias leyes, sus propias reglas que apenas se
perciben en la alteración de estructuras al nivel de fonemas y de palabras.
El texto en sí se identifica por el monólogo constante de todos sus
narradores, y esta herramienta es utilizada también para otorgar aspectos
realistas y para hacer sentir al lector cerca de la intimidad de los hablantes. La
novela se instaura en la ambigüedad, en el equívoco, en el doble sentido; por
un lado rompe el género narrativo y lo hermana con el poético, sin embargo,
también hace que las palabras rompan sus significados para postular nuevas
significaciones. Así, al mismo tiempo que destruye, crea. Creación como
destrucción. (cf. Díaz 70)
Cabrera Infante es el creador de una novela en la que surge un nuevo
lenguaje que no es español sino una derivación del mismo, al que el autor
llamó cubano, con la necesidad de manifestar expresiones que provinieran de
un idioma original y propio. El escritor busca dentro de la realidad cubana los
Giraldo Sosa 31
elementos físicos, sintácticos y lingüísticos que pudieran a su idioma poner un
tinte especial, un rasgo de identidad entre el hombre y su realidad.
Esta construcción lingüística a partir de la toma de elementos de la vida
cotidiana dispuestos a la creación literaria, puede explicarse a través de
funcionamientos teóricos propuestos tales como el dialogismo. Este por su
parte, desde Bajtin, proporciona a la literatura un método de abordar el hecho
literario, evidenciando la presencia de un otro como posibilitador de la
construcción intersubjetiva del lenguaje y encarga a las palabras, la función
fronteriza de lo propio y de lo ajeno; es decir, las compromete en la
demostración de la interacción que se establece con el enunciado ajeno para
producir uno propio.
El dialogismo incorpora la pluralidad de voces y la polifonía ideológica
que caracteriza a la novela en su discurso y en su irregular estructura, debido a
que otorga versatilidad en la composición. Estas esferas de representación
valoran la experiencia verbal, apuntando, desde Bajtín, que “la inserción de la
palabra ajena en el discurso narrativo (…) aparece como la expresión artística
por excelencia del dialogismo” (Teoría dialógica 256).
En la novela Tres tristes tigres, nos encontramos entonces con la
otredad, que en la novela está representada por el encuentro de idiomas tales
como inglés, francés, español, incluso latín, siendo este último utilizado por el
personaje llamado Silvestre en “Los debutantes”, como ejemplo de ello la
siguiente cita: “(…) un híbrido, una cruza, un engendro, un parturiunt montes
(…) (Cabrera 54). En tanto esta riqueza, que a su vez es juego de lenguaje, se
mezcla con las expresiones propias del habla en cuba; también convergen los
individuos con visiones diversas que deben compartir un mismo entorno.
Por otro lado, el dialogismo otorga identidad a la novela de Tres tristes
tigres en cuanto se hace el traslado del lenguaje estándar –oral- al texto
literario, con la finalidad de otorgar el estilo que trasgrede la tradición,
predispuesta por el Boom latinoamericano3. De igual manera, allí, en el
3 El Boom latinoamericano es considerado como un género literario que comenzó a
realizar sus primeras apariciones entre los años 40 y 50, aunque el concepto como tal
no fue utilizado en un inicio para designar al tipo de literatura que ahora se encuentra
en él. En la década de los 60 empezó el despliegue literario de ciertos escritores
Giraldo Sosa 32
intercambio, se expresan valores icónicos no solo del lenguaje, ni de los
comportamientos de los integrantes, tanto de la novela como de la sociedad,
sino también de los acontecimientos a nivel cultural e histórico de los años 50,
tiempo de los sucesos al interior de la novela, y en los años 60,
correspondientes a la aparición de Tres tristes tigres en el mundo.
Ambas demostraciones aparecen inmersas en la narración. En cuanto a
los acontecimientos de los años 50 de la Cuba real en la novela, nos
encontramos con la presencia estadounidense, la cual permitió el furor y la
latinoamericanos que manifestaban a través del realismo mágico, constantes
menciones al origen de los pueblos, las dictaduras militares, el imperialismo, las
revoluciones, entre otros.
El nombre en sí del género surge en el fenómeno literario de algunos escritores
jóvenes cuyo trabajo fue reconocido a nivel editorial, político y comercial y que también
fue distribuido en el mundo, poniendo de esta manera a América Latina en el centro de
la literatura.
Las novelas del Boom se caracterizan por el uso de las diversas voces
narrativas, por el uso frecuente de neologismos, de juegos de palabras e incluso de
blasfemias. Mediante la escritura se cuestiona el tiempo lineal y los escenarios que en
dicha literatura aparecen tanto en espacios rurales como en urbanos. Se siente
fuertemente la presencia internacional, el énfasis tanto de la historia y de la política
como también de la búsqueda de la identidad.
Los escritores en un inicio no pensaron en fundar un nuevo género literario, fue
en el auge del estilo que en las editoriales y en mundo comercial comenzó a
otorgársele el nombre para catalogar el tipo de escritura que se estaba desarrollando.
No obstante, cabe resaltar que hubo literatos tales como el cubano Guillermo Cabrera
Infante que por cuestiones de inconformidad, rechazó desde un comienzo ser parte del
género a pesar de compartir las características del mismo en su escritura.
Cuba por su parte, a partir de la revolución socialista, fue el primer país de
encuentro emocional para el grupo de escritores de esta corriente literaria. Conforme
pasó el tiempo, el lugar devino en desencuentro debido al distanciamiento de algunos
escritores, entre ellos, Cabrera Infante, aunque también, se convirtió en el lugar con
más apoyo para los escritores que caracterizaron el canon cubano según los intereses
de su mandatario como por ejemplo Alejo Carpentier y José Lezama Lima.
Giraldo Sosa 33
fiesta de La Habana vieja gracias al movimiento económico que el turismo traía
al país: “Quiero hablarle, si la amabilida proverbial del Respetable cubano me
lo permite, a nuestra ENorme concurrencia americana: caballerosos y radiantes
turistas que visitan la tierra (…)” (Cabrera 22). Con respecto a los asuntos
concernientes a los años 60, se evidencian sutiles menciones y críticas a la
realidad política de Cuba a través de juegos de palabras en los que hay una
evidente intención sin profundizar en la totalidad de las problemáticas, como
por ejemplo, en el capítulo “Rompecabeza”, en el cual en uno de los cantos de
Bustrófedon aparece el nombre de Fidel Castro acompañado por palabras tales
como fiasco y falla.
Váyala fiña di Viña
deifel Fader Fidel fiasco
falla mimú psicocastro
alfa mar sefu más phinas
(Cabrera 216)
Por otro lado, la literatura como medio es ideal para la experimentación no solo
de los temas y abordajes narrativos del mismo, sino también para el uso del
lenguaje que genera tendencias acordes a un querer manifestante. Las
palabras integran sentidos ideológicos que constituyen a su vez el lenguaje, y
este último por su parte, desempeña funciones particulares en el diálogo que
no solo está compuesto por signos comunicativos sino también por caracteres
de la cultura y la de historia como se había mostrado con anterioridad. El
lenguaje en la literatura es expuesto mediante lo poético, remitiendo así a
significados discursivos tomados y transformados de otros textos inclusive no
literarios.
El dialogismo sugiere para la literatura el establecimiento de relaciones
entre los textos, como también de las fuentes externas como por ejemplo el
lenguaje natural llevado a la escritura; allí es en donde también la otredad es
reconocida desde sus advertencias y delimitaciones para ayudar al crecimiento
de la concepción literaria de un espacio en particular.
Giraldo Sosa 34
Aclarado esto, Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, es una
novela en la que se reúne el interés tanto de la expresión narrativa, en cuanto a
las experiencias de los individuos dentro de su universo literario
correspondiente a Cuba de los años 50, como del juego con la lengua materna
para ser puesta a disposición de la generación de diálogos lingüísticos que
proporcionan experimentación a la hora de llevar a cabo la escritura literaria.
El dialogismo en la novela abierta
En la novela se identifica la presentación de un lenguaje que transforma la
realidad lingüística de la narración. La construcción de la obra desde sus
capítulos, sus secciones integrantes y demás partes constitutivas, están
dispuestas de forma tal, que permite al lector interpretaciones diversas, debido
a que el escritor mismo: “(…) planeó su creación como un haz de sugerencias y
de posibilidades narrativas” (Díaz 69). El lector de Tres tristes tigres se
encuentra en la “(…) obligación de ejercer su propia creación en la lectura de
esta novela” (Díaz 69), convirtiéndose en participante e incluso responsable de
la dinámica narrativa.
Tres tristes tigres se caracteriza por los cambios radicales en su
narrativa que apunta a un manifiesto que asume como estrategia, nuevas
concepciones de hombre y nuevas formas de representar la realidad a través
de las metáforas que del lenguaje se desprenden. La escritura supone miradas
a los dilemas culturales, y la novela de Cabrera Infante se sumerge en este
mismo ideal, interrogándose por las dinámicas sociales.
El libro se instaura entonces en el carácter de una “novela nueva”, dice
Moyano, ya que se compromete en primer lugar, con la fragmentación de los
puntos de vista, suponiendo la concepción de una realidad múltiple, luego con
la ruptura lógica cronológica y por último con la idea de una razón simultánea,
que se presenta a través de tácticas como el montaje cinematográfico, los
raccontos y las discontinuidades (n.Pag).
Esta concepción de “nueva novela” en Tres tristes tigres se evidencia en
primer lugar, por su aparición como continuación del cortometraje llamado P.M
Giraldo Sosa 35
efectuado por Sabá Cabrera, en segundo lugar por los raccontos que resultan
ser para la novela, narraciones que la atraviesan desde el principio hasta el
final y por último, las discontinuidades y las rupturas lógicas-cronológicas que
se evidencian en las divisiones de los capítulos. La estructura fragmentada de
la novela en sí resulta ser una argucia para que las perspectivas fluyan
simultáneamente en los diferentes tiempos psicológicos acordes a las historias,
como en el caso de “Ella cantaba boleros” en la que se encuentra relatada en
diferentes partes de la novela, la historia de La Estrella a través del monólogo
oral de Códac.
El carácter de la “novela nueva” trae consigo el modelo de una “novela
abierta”, la cual exige, desde Peirce (ctd. En Gorlée), una lectura connotativa,
que por su parte propone la interpretación de los renglones del texto en el que
se encuentran aconteceres del pasado vivido por el autor; también se requiere
de la lectura en el plano de la abducción en dónde el lector logra pensar y
deducir asuntos de importancia en la novela, sugiriendo posibilidades a partir
de los indicios, de las premisas y de las conclusiones hipotéticas que del texto
pueden lanzarse para construir el mundo literario, en este caso, de Tres tristes
tigres.
La “novela abierta” trae a su vez las siguientes características: 1. la
trama estructural puede organizarse de diferentes maneras; 2. la expresión
artística se encuentra marcada por la ambigüedad y 3. genera comunicación
entre el hombre y la sociedad contemporánea. La estructura de la novela
responde a combinaciones de factores como el lenguaje, desde todas sus
posibilidades semánticas y fónicas, de los relatos inmersos en la obra y de los
diferentes narradores que cuentan sus puntos de vista sobre la realidad.
Retomando al lenguaje tenemos que, a través de la compleja búsqueda
y de la capacidad del autor, este logra conseguir la materia prima adecuada
para la comunicación de experiencias del núcleo de los personajes, mediante el
habla natural. La materia prima deviene en uso lúdico, en donde se aplican
leyes y reglas propias del escritor, ocultas bajo la rigidez del texto.
Lo anterior puede observarse en el primer capítulo de Tres tristes tigres,
“Los Debutantes”, el cual, siendo el preámbulo de los personajes peculiares de
Giraldo Sosa 36
la historia, invita al lector a entrar en un mundo de relatos que no tienen una
aparente articulación, en donde el contraste con las voces reproduce marcas
de la oralidad y otorga el carácter que hace identificar a cada personaje de la
historia, además de definir a la novela: La dejé hablal así na ma que pa dale
coldel y cuando se cansó de metel su descalga yo le dije que no que va vieja,
tu etás muy equivocada de la vida (así mismo), pero muy equivocada: yo
rialmente lo que quiero e divestime (…)” (Cabrera 40).
El dialogismo como estrategia de personificación
Los individuos de la novela adoptan un manifestar específico para develar su
universo. Cada uno utiliza su propio argot, su lenguaje técnico, cada uno en su
tema, con sus palabras, con sus conocimientos, con sus idiomas. Se encuentra
con frecuencia también, los personajes que develan su nivel de formación,
como por ejemplo Delia Doce en “Los debutante” cuando escribe una carta a
su amiga Estelvina: “Con todo este brete por poco olbido, de desirte que perdí
la última esperanza de tener una criaturita hase como un año ya. Estube de lo
más enbullada pero no resultó y ahora me despido de esa ilusión también
porque ya estoy casi en el retiro” (Cabrera 39).
El lenguaje no solo se da a nivel del idioma característico de una nación,
sino también, surge a partir de una profesión, de una actividad, del encuentro
con diferentes realidades, entre otros. Precisamente son la pluralidad de los
lenguajes y la abundancia de los estilos, los que hacen de Tres tristes tigres,
una mezcla de materiales que finalmente constituye un todo unificado.
Entre dichas diversidades se encuentran desde el inicio de la narración,
enunciados en donde se incorporan los idiomas: “Showtime! Señoras y
señores. Ladies and gentlemen. Muy buenas noches, damas y caballeros,
tengan todos ustedes. Goog-evening, ladies and gentlemen. Tropicana, el
cabaret MÁS fabuloso del mundo… (…)” (Cabrera, 21).
Luego, encontramos en Tres tristes tigres la variedad de lenguajes
alternativos, los cuales dan voces a los mundos clandestinos y subterráneos,
en donde converge la fiesta nocturna. En “Ella cantaba boleros” y otras
Giraldo Sosa 37
secciones narrativas, protagonizadas por La Estrella, Cuba Venegas, Códac,
entre otros, el diálogo es presentado a través de pequeños párrafos al interior
mismo del bloque narrativo: “Me acerqué y le pregunté que quién era ella y me
dijo, La Estrella, y yo le dije, No, no, su nombre, y ella me dijo, La Estrella, yo
soy la Estrella, niño, y soltó una carcajada (…)” (Cabrera 71). Los personajes
están dominados por un afán de hacer ambiguas sus actitudes y sus acciones,
sin embargo, son sus palabras y sus estilos los que los identifica y los hace
surgir en la narración.
Un ejemplo de lo anterior se evidencia en los narradores principales de
la novela, aquellos desarrollados con mayor perfección a nivel gramatical. Son
cuatro los narradores que poseen dicha caracterización en su lenguaje, sin
embargo, entre ellos, el lector puede reconocerlos gracias a ciertos modismos
utilizados por cada uno, o por la manera introductoria al diálogo con otros
personajes. Se mencionarán a continuación, solo tres de los relatores
mencionados:
El primer narrador, se encuentra en la sección de “Los debutantes” y se
llama Silvestre Isla. Al ser un personaje culto, se le percibe la mayoría de las
veces realizando inmersiones del lenguaje hablado en su relato, únicamente
cuando personifica las menciones de los otros personajes: “<< Usté se cree
que yo soy bobo>>” (Cabrera 42).
El segundo narrador, también hallado en “Los debutantes”, Sergio Ribot,
mejor conocido como Eribó, se caracteriza por las juguetonas enunciaciones y
constantes metáforas para describir los sucesos: “Ése es el secreto de los
grandes hombres. De los pequeños grandes hombres también. Conocen el
precio y el valor de todo, aun de las palabras. Y del silencio, como los músicos.
Y de los gestos. Como los actores o los budistas” (Cabrera 57). Además de lo
anterior, también es el primer personaje en la novela que permite el diálogo con
otros personaje de manera directa y no referida:
—Es que, usted sabe, realmente, tengo un aprieto...
—Diga, diga.
—Estoy ganando muy poco.
Giraldo Sosa 38
—¡Cómo! ¿Pero no le aumentamos ya hace seis meses?
—Sí, es verdad. Eso fue cuando me casé, pero...
—Diga, diga.
(Cabrera 55)
También se encuentran en Tres tristes tigres, en “Los Debutantes” otros
personajes con presencia significativa en la obra, tales como el par de niñas al
comienzo de la novela, quienes a través del lenguaje pícaro y confidencial, que
se identifica con la tipografía itálica, cuentan una historia que finalmente no
desarrollan por completo: “Lo que no le dijimos nunca a nadie fue que nosotras
también hacíamos cositas debajo del camión” (Cabrera 29).
Por último en este mismo capítulo, está Beba Longoria, reconocida por
los signos de puntuación que designan una llamada telefónica: “¿Cómo andas
mi amiga? Me alegro verdá. Yo, en el duro. No, qué va miamiga, sanita comuna
mansanita.” (49); y la mujer cuyo nombre no es mencionado en esta primera
sección del libro, la cual se caracteriza por el uso del lenguaje proveniente de
los acentos afro-cubanos: “(…) entonse ella que me dise, tú, me dise así,
moviendo su manito parriba y pabajo, de los más picúa ella, díseme, tú te
puededil-aonde-te-de-la-gana, (…)” (Cabrera 40).
El tercer narrador con gran importancia en la novela se encuentra en
“Ella cantaba boleros” y es aquel llamado Códac, el fotógrafo. En su relato
cuenta la historia de Estrella Rodríguez, o mejor dicho, La Estrella, una muer
que cantaba boleros y buscaba la fama con su prodigiosa voz. Códac es un
personaje divertido e incluso deformador del lenguaje, gracias a los constantes
acercamientos a Bustrófedon, un personaje experto en hacer del lenguaje todo
un trabalenguas y que a su vez, fue quien otorgó el apodo al narrador, tomando
como referencias la profesión de Códac y ciertos elementos de la realidad:
“suyo fue mi otro bautizo y la idea salió, ya revelada, de Kodak y así encubrió
mi nombre prosaico, habanero con la poesía universal gráfica” (Cabrera 226).
La Estrella, por su parte, deviene en el personaje clave para el desarrollo
total de la obra debido a que los narradores principales tienen contacto con ella
y desean, al igual que Códac, verla crecer como cantante. Su función dialógica
Giraldo Sosa 39
en la obra tiene que ver con la representación artística que realiza de los
boleros, entendido como aquellas piezas musicales que simbolizan
sentimientos4, dicho de otro modo, la manera de representar la cultura popular
y el lenguaje cotidiano por parte de La Estrella, es a través de dicho género
musical en conjunto a las interpretaciones que ella misma realiza de los cantos:
(…) comenzó a cantar una canción desconocida, nueva, que salía de su
pecho, de sus dos enormes tetas, de su barriga de barril, de aquel
cuerpo monstruoso, y apenas me dejó acordarme del cuento de la
ballena que cantó en la ópera, (…). Hacía tiempo que algo no me
conmovía así y comencé a sonreírme en alta voz, porque acababa de
reconocer la canción, a reírme, a soltar carcajadas porque era Noche de
ronda y pensé, Agustín5 no has inventado nada, no has compuesto
nada, esta mujer te está inventando tu canción ahora: ven mañana y
recógela y cópiala y ponla a tu nombre de nuevo: Noche de ronda está
naciendo esta noche. (Cabrera 74)
4 El bolero es un género musical que ha formado parte de la cultura hispanoamericana
y se caracteriza por sus canciones sentimentales y románticas. El origen del bolero,
según investigadores, comenzó en Europa, específicamente en España en el siglo
XVIII, siendo una danza de movimiento ligero.
El bolero llega a América a través de Cuba en el siglo XIX y su primera
aparición se dio en la pieza que dio origen al género en dicha región de José Pepe
Sánchez. EN la isla caribeña se dio la fusión de este música con los ritmos africanos,
dando como resultado el bolero tal y como lo conocemos hoy en día.
El bolero ha sido una de las manifestaciones más propias y personales de
Cuba y comenzó a expandirse por Latinoamérica entre los años 20 y 30. El bolero se
mantuvo como una corriente musical popular durante treinta años, hasta que su auge
inició su descenso en la segunda mitad de los años 60.
5 Agustín Lara fue un compositor e intérprete mexicano de boleros, considerado como uno de los artistas más populares del género musical. Fue reconocido por sus canciones María bonita, Aquel amor y Noche de ronda, las cuales compuso para su esposa María Félix.
Giraldo Sosa 40
De igual manera, La Estrella reúne aspectos de la realidad cubana; ella en su
desempeño como artista que no prospera, es una lectura metafórica de la
situación cubana en época pre castrista en tanto al esplendor del festejo
nocturno y al intento por el progreso, que debido a los cambios, se derrumba.
Continuando con las narraciones de Códac, cabe también mencionar su
participación en el capítulo nombrado “Rompecabeza”, un apartado del libro en
el que se encuentra definido con mayor precisión, el carácter lingüístico de la
composición literaria de Cabrera Infante. El capítulo además de ser relatado
por dicho personajes, constituye un homenaje a Florentino Cazalis, mejor
conocido como Bustrófedon, un personaje que enlaza el sentido de la novela
debido a la apropiación y deformación que realiza del lenguaje.
En dicho despliegue verbal, se perciben aliteraciones en las palabras, en
las estrofas de las canciones, entre otros, que permiten ver la genialidad por
parte del autor a la hora de trasgredir las convencionalidades del lenguaje:
Yo to doró
To doró ñoño hormoso
To doró ono coso
Ono coso co yo solo co
COFO
(…)
Abundan las semejanzas fonéticas, repeticiones de vocablos y derivaciones
que surgen de las combinaciones de las palabras. De igual modo hay
presencia de símbolos manifiestos a través del dibujo que representan la
capacidad intelectual de los personajes, como por ejemplo, el anagrama que
construye Bustrófedon tomando como referencia a La Estrella, al tratarse este
último personaje, como menciona Códac “(…) nuestro tema eterno entonces,
La Estrella, (…)” (Cabrera 219):
(…) era un círculo mágico que cifra y descifraba la vida siempre
que se empezara a leer una cualquiera de las tres palabras y era
Giraldo Sosa 41
una rueda de la infortuna: ávida, vida, ida, David, ávida, vida ida,
dádiva, dad, ad, si, va: comenzando de nuevo, rodando y rodando
(…) y que también (..) podía usarse con La Estrella porque la
palabra-rueda, la frase, el anagrama de doce letras que son doce
palabras:
era una estrella y
sonaba siempre a diva.
(Cabrera 220)
Bustrófedon es un personaje singular; su nombre no solo significa “escribir
trazando un renglón de izquierda a derecha y el siguiente de derecha a
izquierda” como aparece en la RAE, sino que también hace referencia al límite
al que llega el personaje con el lenguaje tras parodiarlo, como indica Códac en
la narración: Bustrófedon construía y “destruía todos los días el español”
(Cabrera 226), exorcizando las definiciones y las falsas definiciones de las
palabras convirtiéndose así, en el lenguaje mismo:
¿Quién era Bustrófedon? ¿Quién fue quién será quién es
Bustrófedon? ¿B? Pensar en él es como pensar en la gallina de
los huevos de oro, en una adivinanza sin respuesta, en la espiral.
Él era Bustrófedon para todos y todo para Bustrófedon era él. No
sé de dónde carajo sacó la palabrita —o la palabrota. (Cabrera
213)
Bustrófedon en ningún momento deja por escrito sus diálogos o sus chistes,
siempre es un personaje que es referido entre las voces de los demás
narradores, especialmente en la de Códac. Es un intelectual y se obsesiona
con las palabras gracias a la posibilidad que estas le otorgan de ser moldeadas
Giraldo Sosa 42
y usarlas en beneficio de la imaginación, debido a que “Su pensamiento se
convierte en un torrente inagotable de términos, en vez de lengua tiene
trabalenguas” (Díaz 57):
Bustrófedon siempre andaba cazado palabras en los diccionarios
(sus safaris semánticos) cuando se perdía de vista y se encerraba
con un diccionario cualquiera, en su cuarto, comiendo con él en la
mesa, yendo con él al baño, (…) el diccionario creaba suspenso
con una palabra perdida en un bosque de palabras (agujas no en
un pajar que son fáciles de hallar, sino una aguja en un alfiletero)
y había la palabra equivocada y la palabra inocente y la palabra
culpable y la palabra-asesina y la palabra-policía y la palabra-
salvadora y la palabra fin, (…). (Cabrera 221)
En el diccionario siempre encontraba un instrumento verbal con el que podía
catalogar las palabras según sus intenciones de burla o de expresión como por
ejemplo aquellas que llamaba las palabras felices:
Ana
ojo
non
analina
eje (todo gira sobre él)
radar
ananá (su fruta favorita)
sos y
gag (la más feliz)
(Cabrera 221)
Se exaltaba de igual modo con las diferencias mínimas que encontraba entre
las palabras como: “(…) alegoría y alegría y alergia y el parecido de causalidad
con casualidad y la confusión de alineado con alienado” (Cabrera 22), y
Giraldo Sosa 43
también realizaba listados con las palabras que contenían significados
diferentes al reflejarlas en el espejo como:
mano/onam
azar/raza
aluda/adula
otro/orto
risa/asir
(Cabrera 222)
Su humor es inagotable y su juego lingüístico se caracteriza también por la
manía que posee de anteponer el prefijo “Bustro” a los nombres e incluso a las
demás palabras: “(…) una novia de él se llamó siempre Bustrofedora y su
madre era Bustrofelisa y su padre Bustrófader, y ni siquiera puedo decir si su
novia se llamaba Fedora o veras o su madre Felisa y que él tuviera otro
nombre que el que él mismo se dio” (Cabrera 213): Bustrófedon.
Convierte los encuentros con sus amigos en un acontecimiento verbal,
en sucesos que los contagia y los invita a todos a hacer parte del juego: “(…)
nos pusimos a cantar todas las variantes de todos los nombres de la gente que
conocemos, que es juego secreto (…)” (Cabrera 217). Además, el tamaño de la
tipografía en este relato resulta ser gran aliada también para designar las
intenciones de las palabras que pronuncia el personaje a través de su narrador:
(…) y como él era un tipo largo y flaco y con muy mala cara y esta
malacara picada por el acné juvenil o por la viruela adulta o por el
tiempo y el salitre o por los buitres que se adelantaban, o por
todas esas cosas juntas, se paró, se puso de pie, se dobló, se
triplicó, se telescopio hacia arriba agigantándose en cada
movimiento hasta llegar al cielo raso, puntal o techo).
Y el dueño se achicó, si es que podía hacerlo todavía yfue el hombre increíblemente encogido, pulgarcito
o meñique, el genio de la botella al revés y
Giraldo Sosa 44
se fue haciendo más y más y más chico,pequeño, pequeñito, chirriquiticohasta que se desapareció por
un agujero de ratones alfondo-fondo-fondo,
un hoyo queempezaba
cono
(Cabrera 215)
Estos juegos de Bustrófedon, a partir de la voz de Códac, logran hacer
partícipe al lector por la atención que requiere este para hacer parte de la
ingeniosa invención. Estas trasgresiones del lenguaje son realizadas por el
autor como forma de desautorización y oposición al discurso oficial,
interponiendo en el texto expresiones de la vida cotidiana. El lenguaje
deformado de Bustrófedon en su función dialógica, significa entonces una
forma de interpretar la realidad.
Si el autor desde el inicio de la novela reitera la importancia del
encuentro de las diversas voces, con Bustrófedon, quien no solo aparece en el
capítulo en mención sino que su presencia es constante en la totalidad de la
novela, consigue otorgar más potencia al propósito de hacer del lenguaje una
fiesta nocturna. En definitiva, “Rompecabeza” es un capítulo demencial que
puede comprenderse como un gran trabalenguas en dónde impera el juego y la
intención por crear un universo, aquel de La Habana vieja, y de bautizarlo a
través de himnos, chistes, canciones y sobre todo, a partir del lenguaje.
Para concluir, tanto La Estrella como Bustrófedon son personajes que
portan consigo la cultura oral, oponiéndose a su vez, a pertenecer a lo ya
establecido. Mientras La Estrella no permite ser acompañada por otros
instrumentos, fuera del de su voz, con el fin de concederle a su manifestación
su propio sentido, Bustrófedon por su parte inventa palabras negándose a dejar
constancia escrita de sus creaciones verbales, bajo la apuesta de que “(…) la
literatura hay que también escribirla al aire, queriendo decir que había que
hacerla hablando” (Cabrera ctd. en Altmann 8).
Giraldo Sosa 45
Como se ha reiterado con anterioridad, y regresando al global de la
novela, la obra refleja el habla de los habaneros, según dice Emir Rodríguez
Monegal: “El lenguaje de la novela latinoamericana está hecho sobre todo de
una visión muy honda de la realidad circundante” (137), en efecto, la novela
utiliza palabras, jergas nocturnas, lenguajes, idiomas secretos como los
nombra Cabrera Infante, no únicamente para enunciar hechos particulares sino
también para modificar la realidad lingüística de la narración.
La obra en sí, es la reconstrucción del habla, por tanto se aconseja,
abordar la lectura en voz alta. La novela Tres tristes tigres, concibe su
peculiaridad, tomando aspectos de la alteridad que le presenta el lenguaje
natural, no solo por rasgos de la comunicación, sino también por caracteres de
la cultura y de la historia y lo sitúa en diálogo con las leyes de escritura
concernientes al autor, para configurar el lenguaje poético de la narración
literaria como respuesta al lenguaje práctico.
La realidad cubana en los capítulos de Tres tristes tigres
Tres tristes tigres, pese a ser literatura, logra evidenciar incluso desde sus
personajes la realidad cubana. El autor mismo de la obra efectúa al inicio de la
misma, a través de la “Noticia”, la advertencia en la que explica el grado de
referencialidad para las descripciones de las dinámicas vivenciales de la
novela, a partir del recuerdo que le ha dejado de la experiencia en la isla.
Los personajes, aunque basados en personas reales, aparecen
como seres de ficción. Los nombres propios mencionados a lo
largo del libro deben considerarse como pseudónimos. Los
hechos están, a veces, tomados de la realidad, pero son resueltos
finalmente como imaginarios. (Cabrera 15)
Tales seres de ficción en la novela que menciona el autor, aparecen con mayor
evidencia en ciertos personajes, entre ellos, La Estrella. Cuenta la historia
cubana que esta mujer existió en la vida real. Se llamaba Fredesvinda García
Giraldo Sosa 46
Valdés, mejor conocida como La Freddy. Nació en Cuba y murió en Puerto
Rico debido a un ataque al corazón causado por su peso, a los 29 años de
edad. Solía cantar en clubes de La Habana al igual que La Estrella, incluso,
recorría los mismos lugares que ella: el restaurante Humboldt club, Hotel Capri,
Bar Celestes, Bar Infanta, entre otros. Su voz era prodigiosa y cantaba boleros.
Vestía con ropa barata y con sandalias sin tacón, cantaba a capela, y a
diferencia de La Estrella ficticia, sí permitía ser acompañada por otros músicos
eventualmente. Cabrera Infante la vio cantar, y al igual que Códac con La
Estrella, sintió la necesidad de hacer conocer la voz portentosa que tanto
respeto generaba. Es por esto último que constantemente, Cabrera Infante es
comparado con Códac, no solo por el cariño hacia La Freddy, si no también por
los gustos en ciertas actividades que comparte con el personaje, como la
valoración por la imagen visual.
Por otro lado, los lugares que se expresan en la obra permiten también
al lector, ubicarse geográficamente en los espacios y pensar incluso en la
verosimilitud de Tres tristes tigres. Otro aspecto que ayuda a llegar a la
narración a la semejanza con la realidad, es cuando la figura de las mujeres
deviene en metáfora de la isla. La Estrella y Cuba Venegas representan lo
repugnante y a la vez lo atractiva que pudo llegar a ser la vida cubana con
respecto a su posición frente al capitalismo, a la inhumana realidad político-
social y a la aparente estabilidad y alegría de la vida de los seres noctámbulos
(Díaz 58).
De igual modo, otro elemento de dicha realidad se percibe en la manera
en que Cabrera Infante utilizó la polifonía lingüística como reflejo de un periodo
histórico, que según el análisis que investigadores han realizado, es un
lenguaje que comenzó en los años de 1930 y se caracterizó por pertenecer a
“(…) la migración dada en la presidencia de Machado, que fue masiva y se
dirigió a la urbe metropolitana” (Altmann 5).
Los migrantes a la capital pertenecían a provincias en donde la jerga
africana era marcada en el acento de las personas. El aspecto de la migración
en la novela queda referenciado cuando por ejemplo Delia Doce narra la
llegada de Cuba Venegas a La Habana: “Te juro que yo hasta me alegré y todo
Giraldo Sosa 47
y me dije valla una hija de mi amiga Estelvina que se encarrila en La Habana
(…)” (Cabrera 35) o también cuando Arsenio Cué se presenta ante Gabriel y le
expone su propósito de llegada a la ciudad: “ – (…) No pude seguir en el
pueblo. Allá no hay futuro para nadie. (…) Debía haberle dicho que corrí el
mundo desde mi pueblo hasta La Habana” (Cabrera 64).
En cuanto a la presencia africana en el lenguaje hablado, nos
encontramos especialmente con el uso del mismo en las mujeres de esta
novela. Una de ellas es Magdalena Cruz, caracterizada por la repetida
pronunciación de la “ese”, otra mujer es Beba Longoria con el remplazo de
ciertas letras por otras en su discurso: “No, niña, con ene no con eme. Qué mal
pensá tú eres hija” (Cabrera 50), y finalmente la última mujer es aquella sin
nombre en “Los Debutantes”: “(…) te va y no vuelve má, en eta casa tú no
vuelva polque tevasencontlal la puelta trancá y con candado y si te queda nel
pasillo traigo la encargá pa que te bote (…)” (Cabrera 41).
En “Ella cantaba boleros” también hay una descripción en la que Códac
se refiere y hace alusión a ese carácter africano para referirse al ritmo y al vigor
del ser cubano: “(…), Te bendigo, cura, por haber traído negros del África como
esclavos (…) Cura te bendigo, has salvado este país (…) (Cabrera 72), “(…) la
rumba ahora frente a mis ojos: todo el movimiento, el baile, toda África, todas
las hembras (…)” (73).
El lenguaje resulta entonces en una determinante clave para la
valoración de Tres tristes tigres. La capacidad de expresarse correctamente,
los modismos y las desviaciones lingüísticas y fonéticas se convierten en la
representación y en el distintivo de cada uno de los personajes de la novela, de
igual modo, esto se convierte en fuente de humor y de ingenio por parte del
autor. Por otro lado, el uso del lenguaje realiza también el papel de oposición
al discurso oficial que estaba rigiendo en la isla en los años 60, época en la que
surgió el libro y existía una fuerte desautorización al canon literario de la cuba
castrista.
Giraldo Sosa 48
Tres tristes tigres, un haz de posibilidades narrativas
Tres tristes tigres es una novela que se caracteriza por la posibilidad de otorgar
al lector sus propias condiciones de lectura, lográndolo a través de los diversos
accesos a elementos paratextuales que mediante el ingenioso, experimental y
complejo uso del lenguaje y de las estructuras narrativas, impide la
organización de un argumento con unidades convencionales que pretende
presentar, a partir del collage de voces o del museo del habla, como lo define
Monegal, la recreación de la vida nocturna de La Habana en 1958. 6
6 Tres tristes tigres es un collage de voces, en tanto a que supone una rigurosa composición del espacio, al igual que en la pintura en donde collage quiere decir: ensamblar elementos diversos en un tono
Giraldo Sosa 49
Desde el título como tal: Tres tristes tigres, se define el carácter de la
narración, así como señala Moyano: “El trabalenguas popular evoca desde la
cacofonía la idea del juego de lenguaje y la presencia de oralidad” (n.Pag), e
incluso el autor mismo indica que el título resulta ser: “(…) parte de un
trabalenguas infantil que no significa nada” (Cabrera ctd. En Moyano n.Pag).
Por otro lado, es una novela aleatoria que conduce al lector al azar,
puesto que Cabrera Infante la planeó con el fin de convertir al lector en su
creador, afirmando que dispuso los elementos adecuados para que este último
participara de la obra y realizara su propia versión (Díaz 14).
Cabe resaltar que la lectura de este texto no debe efectuarse como un
caos sin sentido o como un conjunto de narraciones inconexas como suele
presentarse en la novela misma en un inicio. En efecto, la obra tiene elementos
en común, solo que exige una lectura analítica, y a medida que se avanza en la
novela, el patrón interior de la narración se hace visible.
De hecho, la unidad de la novela se encuentra en la diversidad de voces
que se configuran en los diálogos de los personajes a partir de la lengua viva,
del lenguaje que el autor nombró cubano al transformar el español en otro
idioma gracias a la abundancia de coloquialismos propios de la isla (cf Cabrera
15). También, la unidad de la novela se ve incluso en la escritura de algunos
personajes en la historia, que evidencia de igual modo, la apropiación de la
oralidad:
Habana Abril 22 de 1953
Querida Estelvina:
Mis mayores deseos son que al recibo de ésta carta te
encuentres bien en unión con lo tuyos, (…). Escribe pronto y no te
olbides de esta amiga que siempre te quiere y que se olbida de
que en el colegio cuando chiquita las confundían como hermanas,
tuya afectuosamente,
unificado.
Giraldo Sosa 50
Delia Doce
Pos Data Gilberto te manda saludos también a tu a marío.
(Cabrera 34)
La idea de plasmar el lenguaje natural –oral- en la escritura, es de retratar el
mundo, de plasmar a La Habana en su época de festejo en la literatura antes
de que los recuerdos de esta desaparecieran; por ello, el uso del epígrafe de
Lewis Carroll por parte del autor “<<Y trató de imaginar cómo se vería la luz de
una vela cuando está apagada>>”(Cabrera 17), aludiendo a la negación del
olvido de aquella ciudad mediante la imaginación y la creación narrativa.
Este propósito del autor mencionado con anterioridad, se percibe en la
construcción de cada uno de los capítulos. En “Los debutantes por su parte”, la
primera sección del libro, se articula bloques narrados en primera persona que,
aunque definan una introducción general de la novela, no pueden ser
entendidos como tramas argumentales debido a la información ambigua
otorgada incluso desde la no mención de los nombres de los personajes, sino
que deben ser comprendidos como hilos narrativos que van tejiendo las voces
configuradoras de las noches de La Habana vieja, que a lo largo de la obra se
van desarrollando con mayor propiedad y así, el lector deviene en asistente del
espectáculo, además de ir identificando los diferentes personajes a medida que
estos van introduciendo lingüísticamente sus perspectivas.
Todos los personajes desde un comienzo, sino están narrando una
historia, se encuentran siempre referidos en los relatos de los demás. Ejemplo
de ello, lo encontramos en el “Prólogo”: “(…) es nuestro gran fotógrafo de las
estrellas. (…) ¡Un Aplauso para Códac! (…)” (Cabrera 24), también en la carta
a Estelvina por parte de Delia Doce: “(…) vino con el fotógrafo que era un tipo
de espejuelos verdinegros con cara de sapo que se deja el bigote finito como
una raya con lapis (…)” (Cabrera 38), en la historia de Ribot pidiendo un
aumento: “Era un dibujo romántico en que unos tiburones caprichosos (y por
ende bugas, diría Códac) rodeaban una balsa (…)” (Cabrera 52), entre otros.
Giraldo Sosa 51
Cabe resaltar que en los capítulos siguientes: “Seseribó”, “La casa de los
espejos”, “Los visitantes”, “Rompecabeza”, “Algunas revelaciones” y “Bachata”,
se continúan con la estrategia fragmentaria de los diálogos y de las
presentaciones, sin embargo, la conformación como tal de la obra no se debe a
la ilación ni al sentido de las historias contadas allí, sino en la construcción que
se conserva de la aparición de cada uno de los personajes que conforman la
gran fiesta de esta Habana ficticia y es allí en dónde el lector debe realizar la
búsqueda más fuerte para encontrar la unidad de Tres tristes tigres.
La novela devela su forma mediante la palabra y esta por su parte,
procura trasgredir y dar nuevos significados al lenguaje para llegar a la
creación de una escritura que pretende ser oída, es decir, no le basta con solo
estar plasmada para ser vista –leída- sino que requiere de la lectura en voz
alta, como lo recomienda Cabrera Infante al inicio del libro (cf. Cabrera 9), por
un lado, para gozar de la riqueza sonora de la oralidad, y por el otro, para que
el lector no solo sea testigo oidor de la Habana vieja de los años 50 sino que
también participe como protagonista de la novela, reproduciendo los diálogos
de los personajes, o como los llama Altmann, de los hab(l)aneros (4),
descubriendo a su vez la procedencia de estos, la estratificación social a la que
pertenecen, su cultura y sus modos de pensar.
Retomando el carácter aleatorio de la novela Tres tristes tigres, cabe
ejemplificar cómo esta permite estar continuamente realizándose, es decir, el
lector al contar con la licencia para aventurarse libremente en la construcción
de la narración, puede llegar a diversas conclusiones acerca de la estructura e
incluso del protagonismo de los personajes en la novela. Cabe la posibilidad de
pensar que debido a la falta de contundencia del título, en cuanto al significado
otorgado por Cabrera Infante, el cual se menciona con anterioridad, se llega al
cuestionamiento de quiénes serían los tres tristes tigres, pudiéndose concluir
que dichos personajes pueden ser más de tres.
Desde “Los debutantes” se percibe la existencia de tres hombres que
corresponderían a los tres tristes tigres: Silvestre, Arsenio y Ribot, ya que son
los narradores principales que se encargan de relatar los acontecimientos y
además, poseen un lenguaje y un modo de expresión que en comparación a
Giraldo Sosa 52
los demás personajes, resulta ser culto; sin embargo, en la novela aparecen
otros hombres como Códac y Bustrófedon cuya manera de manifestarse es
similar a la de los otros tres personajes, aunque Bustrófedon no es un narrador
en la novela, por lo tanto, en una primera instancia, podrían identificarse cuatro
personajes como los tristes tigres: Silvestre, Arsenio, Ribot y Códac.7
Además, siguiendo la sugerencia de la construcción propia como lector
debido al haz de posibilidades en el abordaje narrativo, nos encontramos con
otros tipos de tigres. Si se toman como ejemplos únicamente la sección
completa de “Ella cantaba boleros” protagonizada por La Estrella y el capítulo
“Rompecabeza” representada por Bustrófedon, los cuales tienen en común la
muerte de ambos personajes y el narrador que cuenta sus hazañas: Códac,
identificamos que los tres tristes tigres en realidad serían: Códac, La Estrella y
Bustrófedon, siendo esto, uno de los juegos de composición y azar que permite
realizar la novela.
Para terminar, regresando a la toma de la novela en su totalidad, los
capítulos de Tres tristes tigres logran la unidad gracias a la construcción de los
personajes que trascienden la novela por completo como los son: Silvestre,
Arsenio y Ribot en un primer momento, luego la unidad se evidencia mediante
Códac, Bustrófedon, La Estrella y Cuba Venegas, que a su vez, hacen
presencia en la mayoría de las narraciones. Otra característica que da
uniformidad al libro es la historia nocturna, es decir, la presencia de personas
que viven en la noche y de la noche, de la farándula, de la fiesta, de la música
y de la búsqueda del reconocimiento y del triunfo artístico en La Habana, que
debido a las condiciones inestables de la cultura, no prospera y queda
abandonada en la memoria, en el caso de Tres tristes tigres, una experiencia
que queda en el recuerdo de Guillermo Cabrera Infante quien intenta transmitir
dicha vivencia al lector para no ser arrojada al olvido.
La magia de este libro está en cómo el lector puede dejarse llevar por las
alusiones, por el humor, por la capacidad de captar las pasiones tras las letras
e incluso las vergüenzas de una historia, por el disfrute de entrar y salir de la
7 Emir Rodríguez Monegal uno de los investigadores más fuertes de la obra de Guillermo Cabrera Infante, en su texto “Estructura y significaciones de Tres tristes tigres” se refiere con frecuencia a estos cuatro personajes como los protagonistas de la novela.
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compleja estructura lingüística mientras se deja nutrir por ella, por dejar que su
imaginación sea provocada al igual que su risa y su sensibilidad con respecto a
los mundos subterráneos que en la novela se exponen.
CONCLUSIONES
Tres tristes tigres es una novela que surge en una época de transición y de
cambios significativos para Latinoamérica especialmente para Cuba. Se
expresa mediante el fenómeno literario de los años 60 llamado Boom
latinoamericano, en el cual se distingue la experimentación de las figuras
narrativas y del lenguaje de la comunicación cotidiana. Cabrera Infante, su
autor, en la búsqueda de su propia manifestación, se dejó permear por el cine,
por la música, por las vivencias personales e incluso culturales, políticas y
Giraldo Sosa 54
sociales de su país, para finalmente configurar su obra literaria a través de la
apropiación de la oralidad.
Las obras literarias categorizadas al interior del Boom latinoamericano,
tienen la peculiaridad de tomar aspectos históricos y también de adaptar las
dinámicas culturales para plasmarlas en la escritura. En efecto, Tres tristes
tigres se caracteriza por realizar acciones similares y en adición a esto, las
enlaza con el lenguaje a través de los diversos personajes que por su parte, se
encargan de dar vida a la novela gracias a las ideas que profesan, al ambiente
que generan y a los pensamientos que dejan entrever al lector.
Es allí precisamente donde la teoría del dialogismo adquiere importancia
en la novela, ya que permite comprender la manera en que el lenguaje
cotidiano y las dinámicas sociales de un entorno real, pueden hacer parte de la
literatura después de otorgar el estilo característico del autor en la escritura.
Por medio de dicho concepto, el lenguaje por su parte, es llevado al
ámbito literario a partir de órdenes establecidos por el escritor, que a su vez se
dan a través de combinaciones y disposiciones de las palabras que otorgan
significados diferentes al lector mediante mensajes solo posiblemente creados
en la literatura. “Tú que estás leyendo, estás obligado a creer una sola cosa:
que lo que estás leyendo es algo que alguien ha escrito en un momento
anterior: lo que lees sucede en un universo de la palabra escrita” (Calvino,
197). Lo interesante de la aplicación teórica en la novela, es lograr enriquecerla
y encontrar respuestas a los acontecimientos lingüísticos e incluso semióticos
de las obras literarias.
El lenguaje de la novela se expresa a través de transcripciones textuales
de los diálogos que en ocasiones se encuentran en cubano coloquial, otras
veces en español estándar, de las voces callejeras y de los clubes nocturnos a
los que el autor quiso otorgar importancia, para así dar permanencia a su
escritura como forma de memoria. Además de la oralidad, tal apropiación de la
realidad para elaborar la novela, solo fue posible al autor haber leído las
dimensiones inclusive cosmopolitas que se conjugaron alguna vez en la
llamada Habana vieja.
Giraldo Sosa 55
De este modo se advierte los aportes de Cabrera Infante en la escritura:
la recuperación de la lengua hablada dentro de la literatura; otorgándole tintes y
rasgos de identidad entre el hombre y su realidad: “el hombre se encuentra en
medio de la tensión creada por la lengua receptiva y creada. El hombre no crea
nada de la nada, sino que se recrea a sí mismo y al mundo por la lengua
materna, con la que se ha formado, se forma y forma el mundo” (Díaz, 69).
También como lo nombra el mismo Cabrera Infante: “Uno de mis
experimentos era tratar de llevar este lenguaje básico, convertir este lenguaje
oral en un lenguaje literario válido. Es decir, llevar este lenguaje si tú quieres
horizontal, absolutamente hablado, a un plano vertical, a un plano artístico, a
un plano literario” (ctd. en Díaz 44).
Otro aspecto importante a resaltar de la obra Tres tristes tigres es que
fuera de las pretensiones literarias para ser creada, no puede negarse la
existencia del contexto político-social en el que fue elaborada para comprender
la totalidad de la narración, no obstante, este contexto no es solo el único
objetivo de su producción. Uno de los motivos principales de la novela es de
valorar en cierta medida la realidad, por tanto, logra dar a conocer al lector una
adaptación de las zonas urbanas de la capital de Cuba, del ambiente musical y
la condición social y económica de la época pre-revolucionaria de los años 50.
Quien se acerca a la obra descubre en ella grandes fuentes de
elementos y riquezas lingüísticas dispuestas a ser descubiertas mediante la
lectura. Cabrera Infante revive y oxigena la apariencia del placer y la
complacencia, el declive de la burguesía, el sistema capitalista y los fantasmas
que existen en el relato cubano. Es la creación de un mundo, y dentro de éste,
modos de pensar, de vivir y de generar cultura, como reiteradamente lo
menciona Ignacio Díaz (70).
Cada capítulo por su parte, suscita de igual modo el interés en el lector
por explorar y dar solución a los interrogantes que surgen tras las narraciones
como por ejemplo las del capítulo abre bocas llamado “Los debutantes”, donde
personajes inciertos aparecen relatando historias que solo con la lectura de la
novela en su totalidad se van identificando gracias a las constancias en su
forma de escribir, de hablar, de expresarse, entre otros. En secciones
Giraldo Sosa 56
estudiadas como “Ella cantaba boleros” y “Rompecabeza”, existen asuntos de
gran valor como los juegos con las palabras que se realiza, la aparición de
personajes a través de las referencias de un solo narrador, deformaciones de
los párrafos, juegos tipográficos, imágenes insertas y el humor que con
genialidad despliega los acontecimientos de las historias contadas en la obra.
“La novela narra la liquidación de un mundo profundamente
deformado, constituye una abolición del pasado” (Díaz, 70). El autor fue
consciente de la interacción con un otro que marca pautas para el cambio, sin
embargo su texto, a pesar de reunir voces diversas, confluyen en la mirada
hacia un mismo pasado.
Tres tristes tigres es una novela en la cual se exponen las andanzas
de un grupo de personas, amigos algunos, unidos por una situación: la vida
nocturna de La Habana.
Los personajes, las actividades que realizan, las concepciones que
cada uno detenta, las ubicaciones geográficas, entre otros, dependen del
mundo del carnaval, de la farándula nocturna que vive la capital; “sólo que el
relato de ese mundo, va más allá de la pura descripción realista” (Díaz 69)
Guillermo Cabrera Infante demuestra en la composición de la novela, el
rigor lingüístico y el propósito de poner en diálogo la remembranza de La
Habana nocturna de los años 50, en conjunto con el ideal de comunicación y
necesidad de manifiesto de sus experiencias en Cuba en los años 60, y el
lenguaje utilizado en la cotidianidad de las personas que habitaron estos
entornos para luego llegar al consenso a través del lenguaje poético y crear
una obra verosímil, gracias a la constancia del habla cubana.
Por último, cabe mencionar que la novela continúa siendo un universo
que se propone a ser examinado, estudiado e investigado, puesto que en ella
se encuentran incluidas otros capítulos con elementos, personajes y voces
diferentes que pueden llegar a arrojar diferentes interpretaciones inclusive a
partir de la misma teoría del dialogismo. Por otro lado, se encuentran
perspectivas teóricas tales como la semiótica u otros aspectos más formales
acerca de la lingüística y la composición de una novela como tal, solo por
nombrar algunas, en donde pueden analizarse nuevos juegos, nuevos ordenes
Giraldo Sosa 57
y finalmente lograr una apreciación total de la novela y de Guillermo Cabrera
Infante.
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