“Tres Montajes”Ensayo

Nombre: César González Carrera: Cine Asignatura: Montaje II Profesor: Álvaro Jordán

¿Qué entendemos por montaje? ¿Se trata acaso de una fórmula exacta de ordenamiento de imágenes, como las matemáticas, como las ciencias o quizás un método expresivo de carácter narrativo y artístico? Posiblemente estamos ante un método claro, que se somete a ciertos preceptos y reglas que son fácilmente quebrantables según los fines expresivos que nos planteamos a la hora de expresar un trabajo audiovisual.

Método sometido a los deseos del autor o deseos de un autor estructurados bajo un método. Es difícil decirlo, quizás hay un poco de ambos. Lo que sí es claro, es que sin el conocimiento de las reglas, sin el dominio de las particularidades de los diversos tipos de montaje que se han mostrado a lo largo de la breve historia del cine no es posible desenvolverse libremente bajo ninguna de las dos perspectivas.

Bajo la lógica que planteamos podemos distinguir tres corrientes o tres estructuras básicas de montaje que a lo largo del tiempo y coincidentemente con el inevitable devenir del cine en los diversos países del mundo, han dado origen a nuevos métodos experimentales de ordenamiento de imágenes en el tiempo. Estas tres escuelas o líneas claras, responden a fines específicos que a su vez se articulan en base a corrientes de pensamiento sobre la imagen amparadas por diversos autores que mantenían motivaciones disímiles sobre la imagen. Estas tres corrientes son El Montaje Invisible, El Montaje Prohibido y El Montaje Intelectual. Cada uno de ellos no solo se mueve bajo una lógica estética de tiempo y narrativa establecida, sino que también conlleva consecuencias diversas en la percepción del espectador.

Por un lado, el Montaje Invisible, concebido por D.W.Griffith en los albores del cine se constituyó como una metodología que respondía a una búsqueda de alta intensidad narrativa y que quizás no fue originada teniendo en mente las características que alcanzaría con posterioridad o al menos sin sospechar sus alcances en la psicología de la percepción de los espectadores.

Si bien Porter experimentaría inicialmente con la lógica del paralelismo y las múltiples líneas de acción determinadas, sería Griffith quien permitiría el perfeccionamiento claro de este método que se volvería paradigmático a la hora de pensar en toda una tradición narrativa del cine clásico hollywoodense ( El propio Griffith trabajaría bajo la dirección de Porter en sus años en la Edison Co) . El Montaje Invisible aparece como un método de organización de planos que responde a una estructura dramática concebida para dar énfasis al método narrativo de una historia. Esta organización se distribuye de tal forma que se hace invisible al espectador logrando la ilusión de realidad e identificación con la historia que se está narrando. Se buscaba transmitir directamente la emoción y el sentido de las experiencias de los personajes en pantalla.

El trabajo de Griffith no solo permitirá que el cine pase a ser un corpus de manera binaria bajo la concepción ideológica definida entre dualidades como la del bien y el mal, ricos y pobres, buenos y malos, blanco y negros, (estilemas básicos del cine contemporáneo) sino que también sustentará líneas narrativas alternas y convergentes dentro de una idea de

todo y parte. En otras palabras, con el montaje invisible de Griffith se abarca la narrativa en términos completos de temporalidad y espacialidad. A su vez, la complejización de la escala de planos empalmadas en una concepción topográfica de la escena nos permite entender que, por ejemplo, el primer plano de un personaje proviene a su vez de un plano general de su contexto sin que el espectador note el corte y pueda continuar su percepción de la historia sin complicaciones.

Es curioso pensar que un filme como The Birth of a Nation sería el mejor ejemplo de los alcances (y consecuencias) de esta forma de montaje. En este sentido, el director es capaz a través del montaje invisible, transmitir sus ideas y pensamientos de manera tal que el espectador es capaz de entenderlas e identificarse con ellas pese a no compartirlas moralmente. El nivel de compenetración con la historia y los personajes es tan alto que terminamos empatizando con cosas con las que no estaríamos empatizados en un claro fenómenos de tambaleo ideológico. Pese a que Griffith lograba dilatar la estructura narrativa implementando nuevas líneas de acción e historias cada vez más imprevisibles, aquellos encargados del corpus legislativo y moral norteamericano reaccionarán claramente a esta forma de montaje lo que llevará a la posterior creación del código Heiss y otras instancias de censura y reglamentación. El cine dejaba de ser un divertimento de feria y se convertía en un medio de expresión con alcances insospechados.

Por otro lado encontramos el Montaje Prohibido que sería advertido por el teórico francés André Bazin en su libro “Qué es el Cine” y que tomaría fuerza en el período de postguerra en conjunto con las nuevas tendencias de la nouvelle vague francesa y el neorrealismo italiano. Este movimiento aparece en un contexto de cuestionamiento y nuevas búsquedas teóricas en la cinematografía, coincidentemente con el resurgimiento del cine y los problemas económicos que traería la guerra a lo largo y ancho de Europa. Esta búsqueda llevará a un cuestionamiento claro sobre las reglas establecidas en el cine clásico, concibiendo nuevas fórmulas que respondían a nuevos preceptos.

La lógica básica a la cual responde el Montaje Prohibido es la de aplicar la realidad como un vehículo de acercamiento claro del espectador, que ya no concibe la ficción o el truco de montaje clásico como una medio válido de realce de la experiencia cinematográfica. No solo había una común tendencia de generar películas más veristas en términos de temática y realización técnica con claras influencias del documental británico, el realismo soviético y el realismo poético de Jean Renoir, si no que se buscaba que la realidad filmada llevase a una experimentación del realismo que dotaba al cine de un carácter no concebido hasta entonces.

La particularidad de este montaje en comparación con el montaje clásico es la unidad del plano en desmedro de la acción construida exclusivamente por montaje, es decir, lo atractivo del cine, las proezas de la historia se dan en el mismo set de rodaje y no por empalme de planos. En el primero el componente narrativo se construye por el autor, en el segundo se filma. En este sentido el montaje se vuelve “prohibido” cuando la acción de dos factores ocurre simultáneamente y lo esencial de la acción se juega en el espacio

dentro de un plano articulado en base a la continuidad. Por ejemplo, si tenemos a Chaplin en la jaula del león, es ilógico concebir el realismo de la acción si solo mostramos a Chaplin y a la bestia por separados en corte por empalme. La magia, la proeza es explícita cuando Chaplin y el león protagonizan la acción en el mismo plano. Todo se articula entonces como una unidad espacial donde la deconstrucción fragmentaria es impensable y prohibida. Esto no quiere decir que el montaje fragmentado no esté presente, si no que la unidad general debe hacerse presente en el momento indicado de manera íntegra y totalmente coherente con las características de la acción.

En consecuencia, este respeto por la unidad de manifiesta ante el espectador como un elemento real, sugiriendo una suerte de ambigüedad en la imagen (el espectador elige donde poner el ojo) pese a que la voluntad del director es clara y por ende motiva una exploración de la acción, permitiendo que el espectador sea sometido a una total inmersión en la representación que vive.

Finalmente encontramos una tercera corriente de montaje denominada Montaje Intelectual. Esta escuela proviene directamente de la vanguardia soviética que ya había visto una difícil inserción en el mundo del cine. Lev Kuleschov será uno de los primeros teóricos en experimentar con el montaje. Desarrollará el famoso Efecto Kuleschov donde se crea un concepto a raíz de dos imágenes anti-téticas que no necesariamente se relacionan. Bajo esta lógica, la realización del cine no difiere de la construcción de una suerte de máquina. El montaje intelectual permite que una imagen concreta pueda cargarse de un valor simbólico en función de su asociación con otra (A + B = C) y el montaje se presenta como eje central de esta lógica.

A diferencia de Griffith, el Montaje Intelectual propio de la escuela soviética permitirá codificar el montaje, dotarlo de ritmo resultante de una métrica establecida que le da dinamismo a la acción. Esta distribución posibilita una asociación de ideas por medio de la yuxtaposición de planos que no buscan más que generar una reflexión en el espectador a través de sus experiencias vividas. Se trata de la lógica de la tesis, enfrentada a una antítesis, cuyo conflicto dialéctico genera una síntesis en el espectador. En este sentido, el cine aparece como un arte de sugestión basada en el valor simbólico y el contrapunto de las imágenes, es decir, se construyen las emociones desde ideas y no desde realidades. En otras palabras, hablamos de sustentar la experiencia cinematográfica en el intelecto y aprendizaje del espectador, una intelectualización del discurso que conlleva a un “razonamiento emotivo”.

Sergei Eisenstein llevaría el Montaje Intelectual a sus procesos más complejos basándose en la idea de que los elementos que despiertan sentidos y sensaciones se producen por un choque emotivo (dialéctico) que conlleva a una conclusión ideológica final. El sistema de conflicto dialéctico es la reproducción consciente del curso dialéctico de los eventos que componen el mundo que nos rodea, la sustancia que construye la decisión y que compone la síntesis. A su vez, sería el propio Eisenstein quien codificaría de manera más profunda el montaje intelectual o de atracciones en tipos definidos por sus características; El Montaje

Métrico (basado en la repetición de compases bajo la lógica de la música donde el contenido del cuadro está supeditado a la duración de los fragmentos), el Montaje Rítmico (igualdad entre longitud de fragmentos y contenido del cuadro dependiendo de las particularidades de los mismos), el Montaje Tonal (los elementos del cuadro responden a las características de una dominante emocional dentro del cuadro), el Montaje Armónico ( se construye en base a un cálculo colectivo de lo que cada fragmento requiere), etc.

Estas tres lógicas de montaje constituyen tres métodos que coexisten entre sí en diversas realizaciones audiovisuales y no se presentan contrarios el uno con el otro. Es más, podríamos afirmar que en base a estas tres lógicas se compone el concepto de montaje contemporáneo en que es perfectamente posible advertir la coexistencia de los tres elementos en una sola obra con diversos matices e intensidades. El entendimiento de estas lógicas nos permite ampliar nuestras herramientas para la construcción de una obra con una identidad propia y que motive diversas consecuencias y emociones en la percepción del espectador.|