TRÆETTilegnet Inger Landsted

Skuespillere: Luis Alonso, Parvathy Baul, I Wayan Bawa, Kai Bredholt,

Roberta Carreri, Elena Floris, Donald Kitt, Carolina Pizarro, Fausto Pro, Iben

Nagel Rasmussen, Julia Varley - Scenisk rum: Luca Ruzza, Odin Teatret - Lysdesign: Luca Ruzza, OpenLab Company - Lysrådgiver: Jesper Kongshaug

Trækoncept og realisering: Giovanna Amoroso, Istvan Zimmermann,

Plastikart - Software programmering: Massimo Zomparelli - Kostumer og rekvisitter: Odin Teatret - Plakat: Barbara Kaczmarek - Musikalsk ledelse: Elena Floris - Teknisk leder: Fausto Pro - Dukker: Niels Kristian

Brinth, Fabio Butera, Samir Muhamad, I Gusti Made Lod - Dukkehoveder: Signe

Herlevsen - Foto: Rina Skeel - Dramaturg: Thomas Bredsdorff - Litterær rådgiver: Nando Taviani - Tekst: Odin Teatret - Instruktørassistenter: Elena Floris, Julia Varley - Instruktør: Eugenio Barba.

Odin Teatret takker: Antonio Barba, Lena Bjerregaard, Monika Blige, Beatriz Camargo og Teatro Itinerante del Sol, Pino Confessa, Sarah Duthie, Jaroslaw Fret, Adam Ledger, Jan de Neergaard, Zsófia Rideg og Attila Vidnyánszky.

Odin Teatret: Luis Alonso, Eugenio Barba, Kai Bredholt, Niels Kristian Brinth, Roberta Carreri, Claudio Coloberti, Chiara Crupi, Jan Ferslev, Elena Floris, Pelle Henningsen, Anna Marie Houe, Lene Højmark, Nathalie Jabalé, Per Kap Bech Jensen, Donald Kitt, Søren Kjems, Tage Larsen, Else Marie Laukvik, Sabrina Martello, Annelise Mølgaard Pedersen, Carolina Pizarro, Fausto Pro, Iben Nagel Rasmussen, Francesca Romana Rietti, Anne Savage, Pushparajah Sinnathamby, Rina Skeel, Ulrik Skeel, Peter Stenz Egestad, Nando Taviani, Julia Varley, Frans Winther.

Produktion: Nordisk Teaterlaboratorium (Holstebro, Danmark), The Grotowski Institute og Wroclaw European Capital of Culture 2016 (Wroclaw, Polen), National Theatre (Budapest, Ungarn). Støttet af Holstebro Kommune, Statens Kunstfond – Projektstøtteudvalget for Scenekunst.

Første forestilling: 19. september 2016 i Holstebro.

Historiens Træ vokser livskraftigt og dødt.Børnesoldater og bedende munke danser rundt om det sammen med

krigsherrer, en opbragt mor og en poets datter, som, da hun var barn, drømte om at flyve væk med sin far.

To historiefortællere introducerer og kommenterer skikkelserne og handlingerne. I den syriske ørken planter to yazidimunke et pæretræ for at kalde de forsvundne fugle tilbage. I Nigeria hviler en mor i skyggen af glemslens træ med sin datters hoved under armen, skjult i et græskar. En europæisk krigsherre forklarer nødvendigheden af etnisk udrensning for en afrikansk krigsherre, som udfører en menneskeofring for at gøre sin hær af børnesoldater usårlig inden et slag. En pige leger med sine dukker omkring det træ, hendes far plantede, da hun blev født.

Hun grubler over, hvordan fugle ser jorden oppe fra luften.Historiens Træ bøjer sig til sidst under vægten af sine frugter og

tilbyder et hjem til fuglene, som flyver over tilskuernes hoveder. Men hvad er det for fugle?

2

Om forestillingen

Figurer:

Yazidimunke: Luis Alonso, Donald Kitt, Julia VarleyEuropæisk krigsherre: Kai BredholtAfrikansk krigsherre: I Wayan Bawa Igbokvinde: Roberta Carreri En poets datter: Iben Nagel Rasmussen En poets datter som ung pige: Carolina Pizarro Historiefortæller: Parvathy Baul, Elena FlorisDeus ex machina: Fausto Pro

3

Eugenio Barba under prøve

Foto: Rina Skeel

4

Hvordan viser man en menneskeofring på teatret? Og hvorfor? For at uddrive ens egen følelse af rædsel? Som en faglig udfordring? Fordi

dette emne ligger hinsides ens fatteevne? En mand ofrer koldblodigt en anden mand, en kvinde, et barn: Jeg vil lave en forestilling om denne situation, som vi dagligt læser om i aviserne. Flying er det første ord, der falder mig ind som foreløbig titel. Det åbner for nye måder at tænke på og for fremmedartede billeder, som kan inspirere skuespillerne og mig selv i prøvernes første fase. En forestillings titel er dens præmis. Den burde også være et løfte om at flyve højt.

Teatret tillader os at forlade det, vi har - det kendte - for at søge imod det, vi ønsker, og det, vi ikke vidste, at vi ved. Teatret er en teknik til at stikke af hjemmefra, hvor selve flugten bliver et hjem. Man tror måske, at forestillingen, som er flygtig og kan flyttes til forskellige rum, er dette hjem. Men en sådan tanke er en illusion ligesom kærligheden eller berømmelsen. Det hjem, jeg taler om, har et smidigt fundament, nemlig de arbejdsrelationer der modnes og udvikler sig med tiden. Det hjem bygger man med udbrud af lidenskab der retter sig mod både levende og døde. Årenes gang og erfaringen, der slører vores syn, forvandler vores lidenskaber til fortrolighed, ømhed, en følelse af at høre til. Følelsernes nomadeliv som tiden forkalker.

Judy har lagt en artikel til side til mig, skrevet af Jonathan Stock fra Der Spiegel og trykt i Politiken i november 2013 med overskriften: “Kannibal og krigsforbryder satser på guds frelse”. Joshua Milton Blahyi, født 1971, med tilnavnet “General Splitternøgen”, stod under den første borgerkrig i Liberia i spidsen for en hær af børnesoldater. Han var kendt for sine vilde, excentriske metoder og for at lede sine unge tropper i kamp nøgen, kun iført gummisko. Han bragte jævnligt menneskeofre før han gik i kamp, for det meste børn, hvis blod skulle tilfredsstille ånderne og give ham og hans børnekrigere beskyttelse.

Træet og dets rødder En forestilling, der ernærer sig ved avislæsning

Eugenio Barba

5

6

Da de ni medlemmer af Sandhedskommissionen spurgte Blahyi, hvor mange han havde slået ihjel, svarede han: “Mindst 20.000.” Han tilføjede: “Jeg rekrutterede børn helt ned til 9 - 10-årsalderen. Jeg plantede volden i dem ved at forklare dem, at det var en leg at slå ihjel. Når jeg sårede en fjende, skar jeg hans brystkasse op og spiste hans endnu bankende hjerte. Og liget lod jeg mine børnesoldater skære i småstykker, for at de skulle miste deres følelser for fjenden.” Hans børnekrigere væddede om, hvorvidt der i en gravid kvindes mave lå et drenge- eller et pigebarn, før de sprættede hende op for at se, hvem der havde ret.

Efter borgerkrigen konverterede Blahyi til kristendommen og blev evangelisk prædikant. Han er i dag præsident for End Time Train Evangelistic Ministries Inc, som har hovedkvarter i Liberia. Han er gift med den kvindelige præst Josie og har fire børn.

Stephen Ellis’ bog The Mask of Anarchy. The Destruction of Liberia and the Religious Dimension of an African Civil War handler om stammekrigen i Liberia fra 1999 - 2003: 250.000 døde, en million mennesker drevet på flugt, 20.000 børnesoldater der bærer halloweenmasker og kvindeparykker, spiser menneskehjerter og udsmykker vejkryds med knogler. Militslederne tager navne inspireret af film, nyheder eller religion: general Rambo, general Bin Laden, general Satan. Ellis beskriver religionens og ritualernes afgørende betydning for udbruddet og eskaleringen af denne brutale krig: “Den åndelige forberedelse af rekrutterne var mindst lige så vigtig som de militære aspekter. En del af deres træning bestod i et ritual, der mindede om traditionelle initieringsceremonier, hvor rekrutterne blev tatoveret i panden eller snittet i kinderne, hvilket skulle gøre dem usårlige. Nogle gange skød man på dem med løst krudt for at vise dem, at beskyttelsen virkede.”

Nando Taviani, vores litterære rådgiver, fortæller mig om en bonde, hvis pæretræ ikke længere giver frugt. Han fælder det, og af træet laver han et kors med Frelseren på. Hans søn bliver alvorligt syg. Bonden knæler og bønfalder Kristus om at redde hans syge barn. Sønnen dør. Bonden forbander træet: “Da du var et pæretræ, gav du ingen frugt, og nu, da du bærer Guds søn, gør du ingen mirakler.” Bonden vender det ryggen og går sin vej. Korset blomstrer og bliver fuldt af pærer.

Første skitse til fortællingen: En bonde tror, han er Kristus, og planter et pæretræ. Træet vokser, men dødt. Han skærer et kors ud af det og korsfæster

sig selv. En børnesoldats mor kommer med sin døde søn og beder ham om at genoplive barnet. Blahyi, den liberiske krigsherre, ankommer, og ligesom Dostojevskijs Storinkvisitor, jager han hende bort. Træet/korset blomstrer og bliver fuldt af pærer. En anden mulighed: Bonden, der hænger på korset, giver moderen med den døde søn i favnen et råd: Begrav din døde, så vil han blive genfødt som blomster og frugt.

Træet er en levende skulptur. Det vokser under tilskuernes øjne som et stående lig. En lille pige kravler i dets grene, leger, drømmer, gransker horisonten og taler med fuglene. Træet bliver fældet med en økse. En gren bliver knækket af og sat på tværs som et kors, der venter på den første den bedste uskyldige der kommer forbi. Træet stønner, når det bliver ramt af slagene. Det bløder: hvidt og tyktflydende pus. En børnesoldat, der bløder hvidt pus, ankommer. De omfavner hinanden. Træet blomstrer.

Det kunne være det Godes træ. Et godt barn er bundet til det i en kæde som en hund. Det gode barn drømmer om det onde barns gerninger. Barnet er håbets stemme. Det bjæffer: “Dette bladløse træ vil brødføde menneskeheden.” En lille pige leger oppe i træet med sine dukker, fortæller dem godnathistorier og synger vuggeviser for dem.

Træet i Japan. Tre haikudigte af Matsuo Basho:

Udmattet søgte jeg en kro

stod pludselig under et træ i blomst.

Under træet dækkes alt af kirsebærblomsternes blade

selv suppen og den marinerede fisk.

Foråret rejser bort fuglegråd i træerne

og tårer i fiskenes øjne.

Jeg har fundet forestillingens anden karakter: en europæisk krigsherre. Serberen Željko Ražnatović (1952 - 2000), kendt som Arkan, tigeren. I 1970’erne og 80’erne var han den af Interpol mest eftersøgte forbryder for bankrøverier og mord begået i forskellige europæiske lande. Som lejemorder

7

for det hemmelige jugoslaviske politi var hans opgave at likvidere modstandere af regimet, der befandt sig i eksil. Under Jugoslaviens opløsning (1991-1999) opbyggede han en paramilitær styrke, “Arkans tigre”, som udførte de første massakrer i den etniske udrensnings navn og medvirkede i mange flere med de serbiske væbnede styrker. Arkan var Balkans mest nådesløse og magtfulde krigsherre og blev anklaget af FN for forbrydelser mod menneskeheden. I år 2000 blev han myrdet. Mere end 200.000 civile blev dræbt i Bosnien og Kroatien, titusindvis af kvinder blev voldtaget, nogle af dem mere end hundrede gange, mens deres sønner og mænd blev banket og tortureret i koncentrationslejrene i Omarska og Manjaca. Millioner var nødt til at forlade deres hjem.

Srebrenica-massakren var den værste etniske udrensning i Europa siden 2. verdenskrig. Massakren begyndte den 6. juli 1995, da serbiske tropper under Ratko Mladićs befaling, sammen med den bosnisk-serbiske paramilitære enhed ledet af “tigeren” Arkan, angreb den bosniske by Srebrenica, hvor muslimerne var i flertal. På én dag, den 11. juli 1995, blev 8.372 personer dræbt. Ifølge flere organisationer var det samlede dødstal på over 10.000.

Srebrenica var det første sted, der blev erklæret en “sikker zone” af FN. Men de hollandske soldater fra DUTCHBAT, som var udsendt for at beskytte den muslimske lokalbefolkning, udleverede 300 flygtninge, der havde søgt tilflugt på kasernen, til de serbiske styrker. Ifølge nogle vidnesbyrd hjalp DUTCHBAT serberne med at skille kvinder, børn og ældre fra mændene, som senere blev massakreret. I 1990’erne angreb de hollandske medier DUTCHBAT; mange af de soldater, der havde været udstationeret i Bosnien, led af posttraumatisk stresssyndrom. Den 4. december 2006 blev den fredsbataljon, der havde haft til opgave at beskytte Srebrenica, dekoreret med 500 medaljer af det hollandske forsvarsministerium. Den 16. juli 2014 afsagde en hollandsk domstol en historisk dom: DUTCHBAT, de hollandske FN-tropper, som i 1995 var indsat for at beskytte den muslimske enklave, forsvarede ikke i tilstrækkelig grad de civile. Den hollandske stat er dermed ansvarlig for de civile dødsfald.

Lidt filosofi. Den funktion, Aristoteles tildeler teatret: at stille tilskueren overfor det menneskelige vilkårs medynk og rædsel. Det lyder som en nutidig Brecht. Eller er det mig, der mistolker det?

Halshugninger. Min kultur er fuld af afhuggede hoveder. Jeg har beundret dem i kunstværker på museer, som er europæiske hovedstæders stolthed: Perseus og Medusa, Judith og Holofernes, de hoveder som Achilleus,

8

9

Agamemnon, Diomedes og Patroklos hugger af i Iliaden, Salome og Johannes Døberen, Marcus Tullius Cicero, Apostlen Paulus, Anne Boleyn, Thomas More (“Utopias” kløgtige opfinder), Marie Stuart, André Chenier, Danton (frihed, lighed, broderskab). I kejsertidens Rom var dødstraf ved halshugning forbeholdt de romerske borgere, da det blev betragtet som en hurtig og ikke-vanærende metode; slaver, tyve og fremmede blev korsfæstet. Indtil 1800-tallet blev halshugning anset for at være en “ærefuld” henrettelsesform, reserveret de adelige; borgerlige og fattige blev straffet med pinefulde metoder som sønderrivning med heste.

Le Monde, 3. august 2014. I den nordlige del af Irak angriber og besætter Islamisk Stats soldater byen Sinjar, som hovedsageligt er beboet af yazidier. Kvinder og børn bliver levende begravet af soldaterne fra Islamisk Stat, og mænd og gamle bliver dræbt i en massakre, man har defineret som folkedrab. 200.000 flygter op i de omkringliggende bjerge uden mad og vand. I landsbyen Kocho får befolkningen et ultimatum fra jihadisterne om enten at konvertere til islam eller dø. Mange af de ældre

Benvenuto Cellinis statue af Perseus, der holder Medusas hoved (Firenze)

10

nægter og bliver dræbt. Omkring 7.500 kvinder og børn bliver bortført og givet væk som krigsbytte til jihadsoldater eller solgt som slaver. Mange af kvinderne bliver voldtaget, ofte efter at være blevet undersøgt af læger for at finde ud af, om de er jomfruer eller gravide. Hvem er disse yazidier? Et religiøst mindretal, spredt ud over områder omkring Mosul (Irak), Diyarbakır (Tyrkiet) og Aleppo (Syrien), samt i Armenien, Kaukasus og Iran. Deres religion kombinerer elementer fra zoroastrisme, manikæisme, jødedommen, kristendommen og islam. (Encyclopaedia Britannica).

Endnu to karakterer i Flying: To yazidiske munke, som i den syriske ørken opdager, at alle fuglene er fløjet bort. For at få dem til at vende tilbage planter de et træ, der skal give skygge og føde. De sørger for det med vand, gødning og bøn. Træet vokser, majestætisk og stærkt. Men det er tørt, dødt. De to munke prøver alt for at bringe det til live og få det til at blomstre og give frugt. De synger, gør bodshandlinger, bygger reder, udfører urgamle trolddomsceremonier. Omkring dem foregår krigshandlinger, skændsler og barbari uanfægtet.

Politiken, 21. januar 2015. Demonstrationer mod Frankrig i Pakistan, Iran, Tjetjenien og flere afrikanske lande på grund af de tegninger af Muhammed, som Charlie Hebdo har trykt. I Gaza brænder man det franske flag af i gaderne. I Niger bliver katolske kirker brændt ned og kristne slået ihjel på gaden.

Første prøver på Flying (Colombia, februar). Jeg betragter mine skuespillere, mens de arbejder. De går varsomt, næsten mistænksomme, rundt om de to yazidiske munkes døde træ. Det er garantien for, at forestillingen kan stikke en torn igennem vores visheder. Var det mapucherne eller haida-folket der sagde: Træerne er verdens søjler. Når de sidste træer er fældet, falder himlen ned over os.

Digterne siger: Skovene kommer før folkeslagene, ørknerne kommer efter (François-René de Chateaubriand). Det sovende træ fremsiger grønne orakelsvar (Octavio Paz). Frugten er blind. Det er træet, der ser (René Char).

Du ser forestillingen, og forestillingen ser dig. Dette dobbeltsyn - denne relation eller bevidsthed, der kun lige kan opfattes - lyser os op og forstyrrer os. Genkende, forbinde, fortolke og organisere de data, som sanserne registrerer, og dem, som ligger lagret i hukommelsen: Menneskehjernen arbejder

11

konstant på denne måde. Det er en naturlig refleks i tilskueren at gribe efter forestillingens generelle idé: Hvad handler den om? Hvad fortæller den? Hvem er denne karakter? Hvorfor siger eller gør han som han gør? Erkendelsesprocessen giver en følelse af sikkerhed, af tilfredsstillelse. Men det, der transcenderer denne proces og gør en teaterforestilling enestående som en oplevelse af en oplevelse, er skuespillernes dyriske formåen - deres evne til at give liv til et tæt væv af sansedetaljer, som rammer reptilhjernen og det limbiske system, og som således trænger ind i ur-fysiologien og i dybet af hver enkelt tilskuers biografi. En opførsel, som tilsyneladende strider mod den givne situation; tvetydige eller kun delvist genkendelige bevægelser; forskudte rytmer; former og farver; orkestrering af ord, lyde, assonanser og tonefald; aktioner-reaktioner som en uregelmæssig musikalsk linje; en simultanitet af billeder, begreber, hændelser, tavsheder og stilstande; kontrasterende tempi - alt dette danner en strøm som hindrer tilskueren i at gribe helheden, får hende til at granske en detalje længe og vækker hendes alarmberedskab. Denne jungle af detaljer skaber det egentlige syn på forestillingen, et usammenhængende syn, som ikke lader sig tæmme af begrebsmæssige forklaringer. Dette syn hører hjemme i tilskuerens dialog med sig selv under og efter forestillingen. Tilskueren fører, som en entomolog, en dialog med farverne og tegningerne på vingerne af de sommerfugle, det er lykkedes hende at fange.

Eksperter skriver om Velazquez, at han var i stand til at male luften. I sine billeder skabte han “tomrummet” rundt om de figurer og ting, som trådte frem på baggrunde, der var neutraliseret af hans raffinerede, uhåndgribelige farvelægninger. Hvordan kan vi i teatret skabe en lignende effekt af “tomrum” omkring det væsentlige?

Skuespilleren har en daglig fysisk og vokal træning. Hvori består instruktørens træning? Jeg svarer: Jeg læser meget, og læser bredt. Således, tilfældigt eller skæbnebestemt, gav jeg mig i færd med at læse En halv gul sol, en roman af Chimamanda Ngozi Adichie (Gyldendal, København, 2015). Romanen foregår under den nigerianske borgerkrig (1967-1970) efter at de sydøstlige provinser, beboet af igbostammen, erklærede sig uafhængige som Republikken Biafra. Den nigerianske regerings militærhandlinger skabte massiv hungersnød, som decimerede befolkningen i store områder. NGO’en “Læger uden grænser” blev etableret i 1971 af Bernard Kouchner og andre franske læger efter deres dramatiske oplevelser i Biafra.

12

En ny karakter i Flying dukker op på en side af Chimamanda Ngozi Adichies roman:

Olanna sad på gulvet i toget med knæene trukket op under brystet og med trykket fra de varme, svedige kroppe omkring sig, mellem grædende mennesker, råbende mennesker, bedende mennesker. Toget var en masse af løst sammenbundet metal, og hver gang det passerede et bump, blev Olanna smidt ind mod kvinden ved siden af sig, ind mod noget, kvinden sad med i skødet, en stor skål, en kalabas. Stoffet, der dækkede den, var plettet med noget, der lignede blod. Hun var tavs og kærtegnede blidt og rytmisk den tildækkede kalabas i sit skød. En ung mand foran hende skreg og lagde hænderne på hovedet. Toget svajede og Olanna stødte mod kalabassen igen. Kvinden med kalabassen puffede til hende og signalerede så til nogle andre der stod tæt på. “Bianu, kom”, sagde hun. “Kom og se.” Hun tog stoffet af kalabassen.

Olanna kiggede ned i skålen. Hun så den lille piges hoved med den askegrå hud, det flettede hår, vidt åbne øjne der vendte det hvide udad, og den åbne mund som et lille overrasket C. Hun stirrede på det i et stykke tid, før hun så væk. Nogen skreg. Kvinden dækkede kalabassen til igen. “Forstår du”, sagde hun, “det tog mig så lang tid at flette det hår. Hun havde sådan et tykt hår.”

Efter at han har skrevet dette, husker han de tyske kvinder der flygtede fra Hamburg med deres børns forkullede kroppe stoppet ned i kufferten, kvinderne i Rwanda som samlede små stykker af deres maltrakterede babyer op og lagde dem i lommen. Men han er meget påpasselig med ikke at drage paralleller.”

Dene anonyme igbo-mor har sneget sig ind blandt karaktererne i Flying. Hendes navn er Furia. Hun er kristen igbo og flygter fra en massakre begået af det muslimske hausa-folk. Hun søger at redde sig selv og sin datters hoved. Hun kan kun bjæffe: “Der er ingen død i denne verden, kun glemsel.

Træer i Kina. Et træ, der falder, laver mere larm end en skov, der vokser (Lao Tzu). Det bedste tidspunkt at plante et træ på er nu (Konfucius).

Træer og ritualer i Afrika: “Som dramatiker har jeg en svaghed for ritualer. Der er dog ét ritual, jeg helst ville have været forskånet for at kende til, et ritual, der engang fandt sted på kysten ved byen Ouidah i det, der i dag er Republikken Benin. Dets omdrejningspunkt var et træ: Glemslens træ.

Dets funktion var dette: Når slaver blev bragt til den vestafrikanske kyst fra byer og bopladser inde i landet, for det meste som ofre for krige og

13

angreb der havde netop dette formål, blev de spærret inde i indhegninger, på forter og i fangekældre. Før indskibningen blev de udsat for et ritual: De skulle gå i cirkler om det infame træ. Formålet var at få dem til at glemme deres land, deres hjem, deres familie og endda de erhverv, de havde bestredet. Kort sagt, at slette deres fortid fra deres sind og gøre dem modtagelige overfor fremmede steders indtryk. Disse handlende i deres egne folks kød forstod, at deres handling overskred enhver menneskelig lov, og gennem ritualet søgte de at undgå eventuelle gengældelser. Deres optimisme var fejlanbragt. Som ritual var det fuldstændigt mislykket. Slaverne glemte det aldrig. Og hvor mange af den slags træer findes der ikke, også blot symbolsk, i andre folks, racers og nationers landskaber?” (Wole Soyinka, Of Africa. Yale University Press, New Haven og London, 2012)

Det er umuligt at aflære. Jeg har tilbragt halvdelen af mit liv med at lære og den anden halvdel med at kæmpe for at nå hinsides det, jeg havde lært. I arbejdet dukker der hele tiden reflekser, tanker, fremgangsmåder og løsninger op, hvis smag jeg kender. Jeg har på fornemmelsen, at det er en del af det menneskelige vilkår: At være beslægtet med træerne som udskifter deres blade, men bevarer rødderne. Jeg forsøger at ændre mine idéer, udtrykke dem i forskellige former, rytmer og fremgangsmåder: At bruge det, jeg ved, på paradoksale måder. Men principperne strækker sig solidt ned i mit væsens dyb.

Enhver skabelse består af en række tilintetgørelser, har Picasso sagt. Ordet tilintetgørelse er dramatisk og fremmaner død og ødelæggelse. Og dog er det uomtvisteligt, at prøverne på en forestilling ledsages af en ukontrollabel vekslen mellem erosion og destillering; af en forvandling. På den ene side har vi en fornemmelse af vækst, uddybning og kompleksitet, på den anden side er vi vidner til frisættelsen af synsmåder og sammenfald, som vender op og ned på (tilintetgør, eller snarere genskaber på en anden måde) de forudgående fasers resultater.

I oldtidens Egypten og Grækenland og i middelalderens Europa troede man på tre grundlæggende faser i materiens forvandling: Nigredo, eller sorthed, under hvilken materien opløser sig og går i forrådnelse; Albedo, eller hvidhed, under hvilken materien bliver renset og forædlet; Rubedo, eller rødhed, som er den fase, hvor elementerne igen antager en varig form af uigenkendelig natur. Der er en besynderlig analogi mellem de principper, der styrer skuespillerens arbejde, og dem, der styrer alkymistens. Jeg indrømmer det nu, ved slutningen

14

af min karriere, fordi jeg altid har smilet lidt overbærende af Artauds idéer. Den væsentlige del af den teatralske proces foregår i hemmelighed, uigennemskuelig selv for dens ophavsmænd - skuespillerne og instruktøren. Det er stumhedens zone. På trods af vores intuition, vores vished, er der ingen måde at tale om det på, for der findes ingen identificérbare beviser at fremvise for dem som ikke har gennemgået samme erfaring.

Børnesoldater og kannibalisme. Et par sider fra Jakob Ejersbos roman Eksil:Frans er blevet ret overrislet, nok til, at han nu vil høre om fars arbejde.“I Afrika – siger Frans – er du stødt på børnesoldater.”“Ja, der er altid børnesoldater,” siger far.“Hvorfor?”“Jo yngre soldaterne er, jo bedre. Unge mænd har ingen forestilling om, at

de kan dø. Og her er der blandet uvidenhed og religion med ind i det.”“Men… har du kæmpet mod børn? Skudt på dem?”“Hvad er dit valg når omkring tyve tolvårige drenge kommer mod dig med

macheter og AK47? Vil du ringe til UNICEF? De drenge ved at mine kugle ikke kan såre dem. Det siger medicinmanden, og han er en stor autoritet.”

“Men de ser da, at deres kammerater falder?”“Ja, men de ved også, at de bliver dræbt af deres officerer, hvis de ikke

gennemfører angrebet,” siger far.“Og de er påvirkede,” siger Alison.“Ja, det var de også; fulde og skæve. Altså Frans, du tænker på dem

som drenge, der kunne lege med togbaner. Fundamentalt gode. De drenge har set deres familier blive myrdet. De er blevet opfordret til at voldtage voksne kvinder kidnappet fra deres egne landsbyer. De er blevet tvunget til kannibalisme. De er ikke drenge længere.”

“Kannibalisme?”“Ja. I Centralafrika, når alt andet er brudt sammen, så starter

kannibalismen. Man spiser sine faldne fjenders kød for at få deres kraft. Hvis man kan leve sig ind i deres virkelighed, så giver det fuldkommen mening. Jeg har set det.”

“Hvad gjorde du?”“Skød dem.”“Men har alle menneskeliv ikke værdi?” spørger Frans. Far griner:“Nogle mere end andre,” siger han og peger over mod vagtmanden, som

15

går sin runde gennem haven. “Dit liv er mere værd end vagtmandens. Lad være med at påstå, at du mener noget andet.”

(…)“Men hvordan kan det være, at uroligheder i Afrika altid går så… amok. At

det bliver så bestialsk – så grusomt.”“Det er vel ikke mere grusomt end andre steder,” siger far.“Børnesoldater, voldtægt, kannibalisme. Det er da… umenneskeligt,” siger

Frans.“Nej,” siger far. “Det er menneskeligt. Tror du ikke hvide mennesker kan

gøre sådan?”“Det er bare svært at forstå,” siger Frans.“Forestil dig selv, her i Tanzania. Du er en ung mand, rask og rørig. Du har

ingen penge at leve for; under én dollar om dagen. Du kan ikke læse og skrive. Du kender ingen mennesker med indflydelse. Der er ingen udsigt til arbejde. Det eneste, du har at foretage dig, er at stå på gadehjørnet og kigge misundeligt efter ethvert køretøj og ethvert par smarte sko, der passerer forbi. Og så kommer der en autoritet, som peger på fjenden, som er skyld i din situation, og beordrer dig til at myrde, og fortæller dig, at du kan voldtage først, og bagefter må du gerne overtage de myrdedes ejendele. Hva’ vil du så gøre? Voldtage og myrde, selvfølgelig.”

“Men hvorfor gør vi så ikke noget for at hjælpe, i Vesten? Hvorfor ændrer vi ikke systemet?” spørger Frans.

“Det er realpolitik. Afrika er gennemråddent af korruption og nepotisme. De har råstoffer, vi vil have, og dem tager vi, som det passer os. Vi vesterlændinge er med til en fest, og det gælder ved fester, at man ikke bekymrer sig om dem, der ikke er inviteret. Hvordan den menige neger har det, er vi ligeglade med, så længe vi har vores figenblad i form af lidt hjælp, som mere end opvejes af, hvad vi stjæler med den anden hånd. Vi har dem ved nosserne.”

“Men det virker stadigvæk bare mere bestialsk. Her, når der er krig,” siger Frans.

“Det er ikke mere bestialsk at dræbe med en machete end med en riffel. Det er bare tættere på, mere rodet.”

Frans rejser sig uden at sige noget, begynder at vakle hen mod døren. Far råber efter ham: “Verden er logisk. Den hænger sammen. Sovjetunionen mangler udenlandsk valuta; militære fragtfly udlejes til

16

nødhjælpstransporter for vestlige hjælpeorganisationer; piloter tager russiske våben med, som de kan sælge til oprørerne. Hvilke oprørere? Der er altid nogle.

(Jakob Ejersbo: Eksil. Gyldendal, København, 2009).

Et haikudigt af Basho.

Sommerens græs er alt hvad der er tilbage

af krigerdrømme.

September 2015. Grænserne er brudt sammen under presset fra flygtninge fra Syrien, det øvrige Mellemøsten, Nordafrika, det subsahariske Afrika. Tusindvis krydser over Ungarns grænser, går i land på de græske øer og på Lampedusa, vandrer til fods op igennem Europa for at nå de to lande som vil tage imod dem: Tyskland og Sverige. Kvinder, der slæber på kufferter, fædre med småbørn i favnen, gamle i en sidste kraftanstrengelse, børn som burde lege i en børnehave: Vi ser dem i fjernsynet, i aviserne, på de sociale medier. De fylder motorveje og stier gennem landskabet. Det er sandhedens øjeblik. Vil vi gøre som Kreon eller som Antigone? Vil vi følge statens love eller vores egen samvittigheds love? Et fotografi offentliggjort af utallige aviser viser liget af Aylan Kurdi, et treårigt syrisk barn, der er blevet skyllet op på den tyrkiske strand ved Bodrum. Billedet vækker stærke følelser over hele Europa, og de politiske konsekvenser er forbløffende.

Wrocław, oktober. Vi genoptager prøverne på Flying. Jeg er omgivet af en kollektiv hjerne, som udover mine skuespillere består af omkring 30 inviterede instruktører og skuespillere. De følger prøverne om dagen, og om aftenen mødes de med mig for at kommentere, spørge og komme med forslag. Næste dag prøver jeg jævnligt nogle af deres forslag. I teatret er en kollektiv hjerne et fællesskab af personer, som alle er beskæftiget i en kreativ proces, der ikke sigter mod at virkeliggøre et på forhånd defineret projekt. I denne kollektive hjerne indgår mange forskellige kvalifikationer, ansvarsområder og grader af erfaring i en montageproces som minder om den, der foregår i hjernen på et individ der er i gang med at opfinde: retningsskift, omveje, udnyttelse af sammentræf og serendipitet, spring fra ét organiseringsniveau til et andet (det

17

præ-ekspressive niveau, den organiske dramaturgi, den narrative dramaturgi, modellering af rummet og af det lydlige/musikalske univers, osv.). Den kollektive hjerne arbejder med samme energiske intensitet på at organisere og på at udsætte sin egen organisering for en skabende tilintetgørelse.

Batuan, Bali, januar-februar 2016, prøver på Flying. Ved daggry bliver jeg vækket af et nærliggende tempels gamelan og lyden af en bedende

bramins stemme. Jeg begiver mig af sted til prøverne beruset af den fugtige duft af liv, som naturen udsender nu i regntiden. Denne ø er så utroligt smuk, og jeg ville så gerne kunne indføje en flig af dens skønhed i forestillingen. Nogle gange har det været uudholdeligt at læse avisernes nyhedsstof, min tids krønike, for at overføre dem på forestillingen. Jeg skriver om et emne, som ingen kan lide. Heller ikke jeg. Der findes emner, som ingen kan lide (Li Po). Min eneste trøst har været den unge pige, der drømmer om at flyve og at kæmpe mod Den Røde Baron. Også de to munke har hjulpet mig med deres små gerningers heltemod.

Jeg ser i Le Nouvel Observateur fotografiet af den 58-årige kinesiske kunstner Ai Weiwei, der ligger i den samme stilling som det syriske barn Aylan Kurdi på en strand på den græske ø Lesbos. Ai Weiwei er i gang med at forberede en række projekter om flygtninge i Europa. Kunstneren har netop, i protest mod de asyllove, det danske Folketing har vedtaget, tilbagetrukket ét af sine værker fra ARoS i Aarhus.

Warszawa, maj 2016. Jeg har besluttet mig for forestillingens endelige titel: Træet. Jeg har vidst det fra starten. Men den foreløbige titel – Flying - har været generøs og har bidraget utroligt meget til prøverne.

Lange Margrethe. Ingrid Hvass, historiefortælleren fra Holstebro, har læst interviewet med mig i Dagbladet Holstebro-Struer, hvor jeg fortæller om den nye forestillings forskellige karakterer, blandt andre Joshua Milton Blahyi, krigsherren, der ofrede børn og åd deres hjerter inden hvert slag. Ingrid sender mig en historie, som har fundet sted her i Vestjylland i slutningen af 1800-tallet. På heden omkring Holstebro boede Lange Margrethe, der var anfører for en forbryderbande. Lange Margrethe havde spist ni gravide kvinders hjerter, fordi hun troede, at de ville gøre hende usårlig og usynlig. Hun blev fanget af politiet og døde i fængslet.

18

I skabelsesberetningen står der: Gud Herren tog mennesket og satte ham i Edens have, for at han skulle dyrke og vogte den. Men Gud Herren gav mennesket den befaling: “Du må spise af alle træerne i haven. Men træet til kundskab om godt og ondt må du ikke spise af, for den dag du spiser af det, skal du dø.” (Det Gamle Testamente).

I den nordiske mytologi er Yggdrasil livets træ, hvori Odin ifølge myten hang i ni dage og ni nætter for at vinde visdom. Dets navn betyder “Yggrs hest”, hvor hesten er en metafor for “galge”, mens Yggr er ét af Odins mange navne. Yggdrasils enorme rødder når helt ned til underverdenen, og dets grene holder himmelhvælvet oppe. I dets krone sidder guldhanen Víðópnir, hvis galen vil varsle ragnaroks komme.

En ven spørger mig, om Træet bliver min sidste forestilling. Jeg ryster på hovedet, jeg er i gang med at udtænke den næste. Jeg har i hvert fald allerede titlen: At se rødt. En ung mand vågner en morgen og ser rødt, som om der var blevet indfattet to rubiner i hans øjne, eller som om han var helt indhyllet i et tæt, luksuriøst purpurtæppe. Er det hans vrede over verden der får ham til at se rødt? Er han ved at drukne i et blodhav? Er han simpelthen blevet blind?

Forestillingens to jordskælv: Når jeg begynder at drømme om den, og når jeg er nødt til at forlade den for at tilskuerne kan tage den i besiddelse.

November 2013 - september 2016

Oversættelse: Anna Stigsgaard

19

Foto: Rina Skeel

En poets datter som ung pige (Carolina Pizarro)

20

1

2

21

1. En poets datter (Iben Nagel Rasmussen)2. Yazidimunk (Julia Varley)3. En igbokvinde (Roberta Carreri)4. To historiefortællere (Elena Floris, Parvathy Baul)

Fotos: Rina Skeel

3

4

22

1. Europæisk krigsherre, Deus ex machina (Kai Bredholt, Fausto Pro)2. Afrikansk krigsherre (I Wayan Bawa)3. Yazidimunk, afrikansk krigsherre (Julia Varley, I Wayan Bawa)

3

1

2

23

4. Yazidimunk (Donald Kitt)5. Afrikansk krigsherre, europæisk krigsherre (I Wayan Bawa, Kai Bredholt)6. Yazidimunk (Julia Varley)

Fotos: Rina Skeel

4

5

6

24

Fanget i Kronos' gab

Roberta Carreri

November 2014Grunden til, at ting sker, kan føles som et mysterium, men det at skabe en kronologisk sammenhæng giver mig den illusion, at jeg kan kontrollere Kronos, tidens gud, som spiser sine egne børn.

Under en turné i Kina kalder Eugenio os sammen på sit hotelværelse i Wuzhen.

Det øjeblik, hvor vi samles, og Eugenio fortæller, hvad næste forestilling skal handle om, har altid været meget følelsesladet for mig. Men ikke denne gang. Jeg spørger mig selv, om den stilhed, jeg mærker i mit indre, er et resultat af udmattelse, eller om den har andre rødder.

Eugenios begrundelse for at skabe en ny forestilling, her lige efter vores 50 års jubilæum, er afgjort prosaisk: Odin Teatret har brug for penge, og en ny forestilling giver os mulighed for at søge støtte. I mine øjne er den egentlige grund den, at “livet skal gå videre”, og at teatret er Eugenios måde at hæve en truende knytnæve mod himlen på.

Eugenio sidder i en lænestol og fortæller os smilende, at skabelsesprocessen bliver kort: Han har allerede historien og en karakter klar til hver skuespiller. Tema: Børnesoldater. Titel: Flying. Strukturen i forestillingen bliver den samme som i Triolerne, en koncert Iben, Parvathy og Elena opførte i Holstebro Festuge i juni 2014. Kun ved hjælp af poesien og skønheden i Elenas musik og i Ibens og Parvathys sang kan vi tillade os at konfrontere så barskt et emne, siger Eugenio.

Endnu engang konfronterer Eugenio temaet: ondskab. Findes den absolutte ondskab? Når man begiver sig ud i det ærinde at afdække ondskabens rødder, dukker de alt ofte frem i al deres hjerteskærende banalitet.

Eugenio giver os navnene på vores karakterer. Kai, en serbisk krigsherre; Bawa, en afrikansk krigsherre; Donald, Den lille prins; jeg, Snehvide; Julia,

25

Askepot. Julia og jeg får af Eugenio de to Disney film af samme navn på DVD, og han beder os om at se dem for at skabe scenisk materiale til forestillingen. Han tilføjer, at min Snehvide-karakter, i modsætning til Disneys udgave, leder fortvivlet efter sine dværge. Han ser for sig, at hun bevæger sig meget langsomt, som en søvngænger. Hendes søgen foregår i hendes indre. Hun taler i søvne. Eugenios ord falder langsomt ned i krateret på min udslukte vulkan.

Uger forinden have Eugenio kaldt mig op på sit kontor for at spørge mig, om jeg ville være med i den næste forestilling. Det var aldrig sket før. Det har altid været en selvfølge, at alle skuespillerne medvirkede i næste produktion. Denne gang var det anderledes, fordi Jan og Tage ikke skulle medvirke, mens Bawa og

En igbokvinde (Roberta Carreri)

Foto: Rina Skeel

26

Parvathy allerede have takket ja til at være med. Et nyt ensemble uden to af dets historiske medlemmer. En ny start, et halvt århundrede efter begyndelsen.

Februar 2015Jeg trækker mig tilbage til den sorte sal for at forberede materiale til forestillingen. Det er som at vende hjem. Stilheden omfavner mig. Her er alt muligt. Man skal bare tage det første skridt. Jeg har medbragt Mozarts Requiem. Det eneste, der fascinerede mig ved Walt Disneys film, var Snehvides flugt gennem krattet, forfulgt af fugle. Jeg arbejder med dette billede og veksler imellem dette og andre billeder på flugt: til lands og til vands. Søvngængertemaet fremkalder et billede i mig af Pina Bausch fra Wim Wenders’ film Pina. Jeg finder flere billeder af hende på YouTube og laver en koreografi, som bygger på disse. Det har jeg aldrig gjort før.

Jeg forestiller mig, at mit kostume når helt ned til fødderne og har meget lange ærmer, ligesom “vand-ærmerne” i kinesisk teater, for at skjule mine hænder, der er vansirede af gigt. Jeg overvejer, hvordan jeg kan skjule mit ansigt og maler det med aftryk af børnehænder. Skallen på karakteren er ved at være på plads. Nu skal jeg skabe hjertet.

Kort før jul havde Eugenio givet mig til opgave at læse En halv gul sol af Chimamanda Ngozi Adichie og havde tilføjet: Din karakter er i denne bog.

I februar, da han kom hjem fra Mexico, gav han mig en kalabas og sagde: Den skal ledsage dig under hele forestillingen. Den er rund og smuk og har en varm jordfarve.

Min Snehvide er blevet til “En afrikansk kvinde, som flygter med sin datters hoved gemt i en kalabas”.

Marts 2015Det første arbejdsmøde med hele det nye ensemble finder sted i Villa de Leyva. Det er et romantisk sted i de colombianske Andesbjerge med små hvide huse smykket med blomstrende bougainvillea. Vi ankommer, stuvet sammen i en lille bus fyldt til bristepunktet med rekvisitter, kostumer og scenografi. Vi bor alle i det samme hus, og der er et stort køkken, hvor Erika, Kais hustru, tilbereder dagens måltider med lille Maria, som netop har lært at gå, ved sin side. Vi er gæster hos Beatriz Camargo og arbejder i La Maloca, som er arbejdssal for hendes gruppe: Teatro Itinerante del Sol.

Den runde sal er omkranset af en skov, som Beatriz plantede for år tilbage, og den er nu beboet af fuglesang.

27

Det er morgen, og solens stråler former en perfekt cirkel på det jordstampede gulv. Vi har alle taget opstilling i en rundkreds, da Eugenio stiller en flaske vin i centrum og anbringer et omvendt glas på flaskehalsen. Derefter åbner han flasken og fylder glasset med “en lyd, som vi kender fra andre af vore forestillinger”, som han selv kommenterer, hvorefter han rækker glasset til den ældste skuespiller, Iben, som tager en slurk og sender glasset videre til det næstældste medlem. Jeg tager glasset, ser hver enkelt af de andre medvirkende i øjnene og løfter det. Gennem hullet i Malocas loft rammer mit blik den blå himmel og pludselig eksploderer stilheden i mit hjerte og forvandler sig til en stor smerte. Vi mangler en person, som altid har været til stede i øjeblikke som dette. For første gang i Odin Teatrets historie er Torgeir,

Roberta Carreri: "Min Snehvide er blevet til en afrikansk kvinde som flygter med sin datters hoved gemt i en kalabas”.

Foto: Rina Skeel

28

som grundlagde teatret sammen med Eugenio, fraværende ved søsættelsen af en ny forestilling. Jeg sluger tårerne sammen med vinen og sender glasset videre til Julia. Én efter én fører alle glasset til deres læber: Kai, Donald, Bawa (som tømmer det i ét drag), og derefter Parvathy, Elena og Eugenio, som alle tre drikker direkte af flasken.

Vi begynder med, at Elena lærer os en kanon. Det er et smukt træk, at det er den yngste i gruppen, der tager hul på arbejdet ved at lære os, hvad vi skal synge. Så viser vi hver især resultatet af vores individuelle arbejde. Jeg har brugt Mozarts Requiem og noget musik af Dead Can Dance i skabelsen af mit materiale. Da jeg ser de andres arbejde, er det ikke nogen overraskelse, at også de har brugt musik af religiøs karakter.

Jeg tænker, at min alder taget i betragtning ville det være mere troværdigt, hvis min karakter var en bedstemor, som flygter med sit barnebarns hoved.

Jeg foreslår det til Eugenio, som siger: “Helt i orden, du er en bedstemor, men i programmet skriver vi, at du er en mor.” Så er dén lukket. Om morgenen arbejder vi individuelt, enten alene eller sammen med Eugenio. Om eftermiddagen arbejder Eugenio på at sætte materialet sammen til en montage.

Jeg føler mig som et skib, der er blevet forladt af sin besætning. Jeg flyder. Jeg ved, at min redningskrans er mit arbejde.

Ved slutningen af de ti dages arbejdslejr i Andesbjergene har vi en montage på 45 minutter, som vi viser vore værter.

September 2015Anden etape er på blot en uge og finder sted i Holstebro, uden Bawa og Parvathy. Eugenio beder mig bevæge mig endnu langsommere og minimere mine handlinger. Han siger, han har en klar ide om min karakter: Hun giver ingen informationer, hun udvikler sig ikke i løbet af stykket, hun reagerer ikke på noget. ”Dit ansigt skal stråle, og det skal smile som en venlig prinsesse eller som Medusa, kvindemonsteret fra den græske mytologi, som forvandler enhver, der ser hendes ansigt, til sten. Lad dig ikke blive grebet af frygt for ikke at lave noget. Dette arbejde en en form for afsked med teknikken. Det gælder om at finde en teknik, der frigør dig for teknikken.”

Efter års arbejde er jeg nået til den konklusion, at skuespilleren, for at være til stede på scenen, altid skal handle, også i ubevægelig tilstand. Selv

29

opgivelse er en handling. Nu står jeg i en situation, hvor jeg bliver bedt om at gøre nøjagtig det modsatte af, hvad jeg prædiker for mine elever.

Jeg prøver at gøre, som Eugenio beder mig om, men indeni har jeg brug for at finde noget at holde fast i, så jeg kan blive ved med at handle. Efter en gennemspilning siger han: Jeg ved, hvorfor din første indgang på scenen ikke virker; også selvom du bevæger dig langsomt fremad og holder en fastlåst position, så bevæger dine øjne sig, de ser, de udfører handlinger. Hvis du begynder at se, så bliver du til en karakter. Du behøver ikke at se. Du er usynlig, ligesom et spøgelse. Et spøgelse bliver bemærket, fordi det er ren tilstedeværelse. Det eneste, du formidler, er din tilstedeværelse. Tab ikke modet, fordi du ikke føler, du handler. At gøre ingenting er den sværeste handling overhovedet.

Dette hjælper mig. Vinklen fascinerer mig. Den leder mig tilbage til rødderne af det japanske teater, som jeg holder så meget af. Nu ved jeg, hvad jeg skal arbejde på.

Under disse få dages arbejde åbner Eugenio dørene for en gruppe studerende fra Dramaturgisk Institut i Aarhus. De ledsages af Annelis Kuhlmann, som spørger ind til min karakter efter at have overværet en prøve. Jeg er usynlig, siger jeg. Annelis virker fascineret af ideen om, at en skuespiller kan være usynlig og til stede på samme tid.

Eugenio afslutter prøveforløbet i Holstebro med at meddele, at Carolina Pizarro, som blev medlem af Odin for at overtage Sofia Monsalves roller i ensembleforestillingerne, nu skal medvirke i Flying. Endnu et ungt menneske skal flyve med os.

Oktober 2015Få dage efter rejser vi til Wroclaw, hvor vi skal møde Bawa og Parvathy til en “Collective Mind” session. I en uge skal vi træne og holde prøver under tilstedeværelsen af 40 tilskuere. Eugenio har valgt ikke at have en instruktørassistent, men bruger i stedet tilskuernes kommentarer og reaktioner og afprøver ofte deres forslag. Jeg føler mig som en forsøgskanin. Jeg savner intimiteten i at holde prøver uden fremmede blikke og uden frygt for at tabe ansigt. Vi må mere end nogensinde ty til vores professionalisme. Der er ingen tvivl om, at denne situation har en gunstig indvirkning på vores gruppedynamik. Den tvinger os til at undvige gamle mønstre, men jeg kan ikke se, hvordan det skulle være kunstnerisk frugtbart på dette stadie i processen. Jeg prøver at bevæge mig i rummet på den måde, som Eugenio har anvist. Han bemærker

30

den mindste spænding i mine tæer og beder mig fjerne den. Resultatet bliver en meget langsom og kontinuerlig gang, som jeg udfører, mens jeg strejfer tilskuerne.

Kvinden som flygter bevæger sig højtideligt og langsomt gennem rummet, som en drone. Jeg kan lide processen med at “skære kødet af” min karakter og reducere den til ren tilstedeværelse. For første gang arbejder jeg uden at svede.

Eugenios instruktioner skifter dagligt. De er meget præcise, og jeg prøver at implementere dem, dog ikke altid med lige stor succes.

Skuespilleren er som vandet, der tager form efter beholderen: Karakteren. Eugenio skifter min beholder ud: Snehvide - Søvngængeren - Den afrikanske kvinde, som flygter med sin datters hoved i sin kalabas. Måske er de alle blot forskellige sider af samme person, af samme maske. Jeg omstiller mig, men indeni stritter jeg imod. Hvorfor? Måske fordi jeg endnu ikke har fundet frem til karakterens hjerte. Jeg føler endnu ikke, at den er min.

Jeg spørger mig selv, om det virkelig er dette, Eugenio vil have. De mest gunstige øjeblikke af vores arbejde har været, når der opstod et møde mellem forslag, der gensidigt stimulerede hinanden. Denne gang føler jeg ikke, det er tilfældet. Eugenio vil have, at jeg gør, som han siger. Min karakter er hans. Jeg prøver at gøre, som han beder mig om, så godt som muligt. Det er ikke mit materiale, eller mine improvisationer, der bliver brugt: Det er hans forslag, og det generer mig ikke. Jeg bliver ikke såret. Bare lidt frustreret. Jeg finder trøst i følelsen af at have fundet karakterens dynamik, en flygtning på evig flugt.

Februar 2016Efter en pause på fire måneder mødes vi i landsbyen Batuan på Bali for at arbejde i et rum med meget højt til loftet, uden vægge og omkranset af slanke palmetræer. Stilheden brydes kun af fuglesang og lyden af brusende vand. Det er regntid.

Jeg havde lagt meget arbejde i at huske gennemspilningen fra Wroclaw med stor nøjagtighed. Men allerede den første dag ødelægger Eugenio min “kæmpe på lerfødder”. Han vil have, at kvinden, som flygter, er voldsomt vred. En rasende kælling, som forbander Himmelen. Jeg skal snerre, angribe, skrige. Præcist det modsatte af, hvad vi havde arbejdet på i månedsvis. Eugenio siger. “Du skal lide! Skrig din vrede ud! Forband himmelen!” Jeg kan knap nok huske teksten, som jeg kan udenad, når jeg skal fremsige den med en følelsesmæssig styrke, der kræver, at jeg afsøger de mørkeste afkroge af mit væsen. Så snart

31

jeg gemmer mig bag brugen af en stemmeresonans, for at skåne stemmen og tænke over hvad jeg gør og siger, påpeger Eugenio, at stemmen er blevet teknisk. Hver dag er der noget, der bliver ændret, og disse ændringer skal lagres i en del af hjernen, som kommer i konflikt med den del, der skal huske teksten. Alting bliver upræcist, usikkert, ineffektivt. Og Eugenio bliver ved med at foretage ændringer.

Endnu engang hører jeg ham sige, at han i mit arbejde kan genkende karakterer fra tidligere forestillinger. Selv måden, jeg løber på, når jeg flygter, minder ham om Roberta i Come! And the Day Will Be Ours, en forestilling fra 40 år tilbage.

Jeg spørger mig selv, hvorfor Eugenios observationer og rådgivning endnu en gang sætter mig i forsvarsposition. Jeg ved, han har ret, men jeg bliver provokeret. Jeg bider det i mig og fortsætter med at arbejde, prøver at fuldføre de opgaver, instruktøren giver mig. Mit blod koger af frustration.

Jeg overværer Eugenios arbejde med Julia, Donald, Parvathy og Fausto i scenen, hvor de bygger træet. Ordene “at udvinde det svære fra det svære” bliver meget konkret, åbenlys, håndgribelig. Og det fungerer.

Jeg overværer Eugenios arbejde med Kai og ser ham skille hans karakter fuldstændigt ad, samle den igen og genoplive den, nu med en helt ny dybde.

Jeg overværer Eugenios arbejde med Iben, som efter flere måneders modstand nu giver efter for hans inspirationsstrøm. Også Iben bliver bedt om det umulige: at gøre noget simpelt, næsten todimensionelt. Men det får stadig stor gennemslagskraft, fordi det er Iben, der gør det.

Jeg overværer Eugenios arbejde med Carolina, som tager sine første skridt i den nye montage. Det fungerer.

De instrukser, som Eugenio giver mig, er altid præcise. De efterlader aldrig tvivl. Ligesom når han gentager min replik med hidsig stemme (er det, fordi det er sådan, han vil have mig til at sige den, eller er det, fordi han er hidsig over, at jeg ikke siger den på en hidsig måde?). Så siger han: Denne forestilling kommer kun til at fungere, hvis vi kommer ud og strejfer alle former for overdrivelse, kropsligt såvel som stemmemæssigt, ligesom Kai og Bawa gør med deres karakterer.

Eugenio beder mig arbejde med ekstrem stemmeføring: Råb og brøl vekslende med overtoner. Stemmerne går i stykker i Batuan. Efter ni dages uafbrudt intensivt arbejde fra daggry til sen aften er vi udmattede, nerverne er tyndslidte, og kostumerne stinker. Eugenio strutter af energi. Pludselig går det op for mig, at jeg endnu engang halser efter ham som så mange gange før.

32

Det er sidste arbejdsdag i Batuan. Eugenio samler os i en rundkreds og siger, at dette ensemble har givet ham lyst til at lave en klovneforestilling, og han uddeler en rød klovnenæse til hver. Han beder os have dem på til sidste gennemspilning. Jeg tror ikke, nogen havde forestillet sig deres karakter som klovn. I hvert fald ikke jeg. De røde næser er stadig en del af forestillingen den dag i dag. De er endnu et bevis på, at vi er parate til at følge Eugenio, koste hvad det vil. Vi er alle enten for gamle eller for unge til at byde ham trods og gøre modstand. Vi er alt for skrøbelige, skuespillere såvel som instruktør, til at kunne tillade reaktioner, som ville skade den fine balance, som er i konstant forandring. Vi ved, at denne forestilling mere end alle de tidligere, kunne blive vores sidste. Vores sidste sætning.

Marts 2016En uge efter hjemkomsten til Danmark genoptager vi arbejdet med Flying, og Eugenio meddeler os, at Luis Alonso skal medvirke i forestillingen. Han skal spille den tredje munk.

Det virker umuligt efter mere end halvtreds års arbejde, men tilblivelsen af denne forestilling har endnu engang været vidt forskellig fra tilblivelsen af de foregående. I skrivende stund er der endnu et par ugers prøver tilbage før de første forestillinger med publikum til september. Vi ved ikke med sikkerhed, hvordan det slutter. Uanset hvad kommer det til at åbne dørene til fremtiden. Det sidste teatralske billede kan måske være pessimistisk, men denne forestilling ender i virkeligheden med ankomsten af to nye medlemmer til Odin Teatret, et ungt chilensk par. Slutningen er en happy end.

Juni 2016Eugenio meddeler os pr. e-mail at Flying er blevet omdøbt til Træet.

Oversættelse: Alice Carreri Pardeilhan

33

Til nar ”Forestillingen bliver så nem for dig”, forsikrede han. ”Du skal bare gøre nøjagtigt det samme, som du gjorde i Triolerne (en forestilling/koncert jeg havde lavet sammen med Parvathy Baul og Elena Floris til Holstebro Festuge, 2014). Synge nogle sange, fremsige nogle digte.” ”Og kostumet?” ”Ja ja, nøjagtigt det samme. Slap bare af.”

I 50 år har jeg arbejdet med den samme instruktør. Jeg ved at den eneste måde at beholde en flig af uafhængighed på er at forberede nogle sceneforslag, fysiske og vokale partiturer, sange og tekster. Men denne gang skulle åbenbart være anderledes. Det havde han selv sagt. Jeg skulle bare holde mig til en allerede eksisterende forestilling.

Min instruktør hedder Eugenio Barba. Tænk at jeg lod mig narre.

I prøvesalen”Rolig nu!” siger hun til sig selv. ”Tænk på Chaplin. Tænk bare på alle de scener og kilometervis af filmruller han kasserede før han var tilfreds.”Skuespilleren: ”Kostumet?”Instruktøren: ”Nej det fungerer slet ikke. Det er jo hvidt, og der kommer til at ligge et hvidt stykke stof på gulvet.” Skuespilleren: ”Det er ellers ligesom i Triolerne.”Instruktøren: ”Dur ikke.”Skuespilleren: ”Hvad med denne bordeauxfarvede kjole med boa?” Instruktøren: ”Ja den er smuk, men - du behøver ikke at ha’ den på under prøverne.”Skuespilleren: ”Se jakken her. Jeg har farvet den i forskellige nuancer, og Brinth (vores skrædder) har hjulpet mig med rygmærket af en ugle i flugt.” Instruktøren: ”Dur - den dur - men ikke skørtet. Skørtet dur ikke.”

Pip fra en tør gren

Iben Nagel Rasmussen

34

Skuespilleren: ”Prøv at se - Brinth har syet et nyt strutskørt dækket af en broget nederdel.” Instruktøren: ”Dur - nej - dur ikke.”Skuespilleren: ”Blomstret kjole med stærke farver?”Instruktøren: ”Dur måske.”

Skuespilleren: ”Sko? Uden sko, som i Triolerne?”Instruktøren: ”Nej selvfølgelig ikke. Du skal være en ældre skuespiller, med høje hæle.”Skuespilleren: ”Hvad med de her blå sandaler med hæle?”Instruktøren: ”Dur indtil videre. Men du skal også være en pige der hopper rundt og taler med sin far, og du skal kravle rundt i det dér træ.” (Peger på det udtørrede træ der står midt i spillearealet.)Skuespilleren: ”Hvad så med tennissko?”Instruktøren: ”Dur indtil videre.”Skuespilleren: ”Eller de her smarte ankelhøje sneakers?”Instruktøren: ”Dur - nej for resten - giv dem til violinisten. Du skal jo være en ældre skuespiller.”Skuespilleren: ”Javel.”(Præsenterer støvletter med lille hæl.)Instruktøren: ”Dur indtil videre.”

Skuespilleren: ”Håret? Hvad syntes du om denne her touperede frisure?”Instruktøren: ”Dur ikke.”Skuespilleren: ”Flyverhjelm?”Instruktøren: ”Dur ikke.”Skuespilleren: ”Flyverbriller?”Instruktøren: ”Dur - nej dur ikke.”Skuespilleren: ”Hestehale?”Instruktøren: ”Dur ikke.”Skuespilleren: ”Paryk med grå krøller?”Instruktøren: ”DUR!”Men det syntes de andre i ensemblet ikke, og heller ikke den fra København

Iben Nagel Rasmussen viser sit strutskørt

Foto: N. K. Brinth

35

hidkaldte scenograf og kostume-specialist.Skuespilleren: ”Gråhåret lang paryk?”Instruktøren: ”Dur indtil videre.”

Skuespilleren: ”To sange fra Triolerne?”Instruktøren: ”Dur ikke og dur ikke.”Skuespilleren: ”Ni digte fra Triolerne?”Instruktøren: ”Dur slet ikke.”Skuespilleren: ”Otte nye kompositioner med otte nye tekster?”Instruktøren: ”Lad os vente lidt, jeg hører dem en anden dag.”

Instruktøren: ”Du skal være en ældre skuespiller, men du skal også være en pige.”Skuespilleren: ”Jeg har svært ved at finde ud af, hvem jeg egentlig er.”Instruktøren: ”For dybt stemmeleje, prøv med hoved-resonator.Dine fuglelyde er OK, men du pipper for stærkt. Intonationen minder mig om din Trickster-figur.”Skuespilleren: ”Synes du virkelig det?”Instruktøren: ”Intonationen minder mig om måden, du siger teksten på i forestillingen Itsi Bitsi.”Skuespilleren: ”Jamen?”

Iben Nagel Rasmussen og Eugenio Barba under en prøve

Foto: Rina Skeel

36

Skuespilleren: ”De fysiske handlinger, jeg har fastlagt til teksterne?”Instruktøren: ”Dur - nej dur ikke.”Skuespilleren: ”AHA.”Instruktøren: ”Prøv at lave handlinger der passer til teksten.”Skuespilleren: ”Ja.” Instruktøren: ”Bare stå, ikke rør dig.”Skuespilleren: ”Jamen…”Instruktøren: ”Prøv at kaste dig over ham og rusk i ham.”Skuespilleren: ”Ja.”Instruktøren: ”Det dur - ja - jeg tror, det dur. Indtil videre dur det.”

FugleperspektivHvad kan jeg fortælle om en forestilling, jeg næsten ikke har været medvirkende til at skabe? Jeg skulle jo bare gentage scenerne fra Triolerne: kærlighedssange og digte. Men det nye stykke kommer - igen-igen - til at handle om krigens gru og rædsler.

Hvad gør hun her? Den ældre skuespiller? Pigen, som er afskåret fra forestillingens egentlige drama? Hun venter.

Siddende dér på bænken (den frygtelige oppustelige pølse, der gør det ud for publikums sæder) eller skjult bag det gule scenetæppe havde jeg rig lejlighed til at følge mine kolleger og instruktør i kamp med forestillingens struktur. Først famlende siden mere og mere sikre på den vej, der åbnede sig. Stier, der for en tid havde syntes farbare, viste sig at ende blindt, og de første løse tråde: instruktørens idéer og skuespillernes enkeltstående scener, samlede sig til en stadigt tættere vævning.

Jeg var vidne til Sisyfosarbejdet: forsøget på at undslippe tidligere forestillingers klichéer både hos skuespillerne og instruktøren selv. Det lykkedes, syntes jeg, slet ikke, tværtimod poppede gamle temaer, tidligere brugte rekvisitter og lyduniverser op som svampe i en våd skovbund.

Ja, ja jeg ved det, tænkte jeg dér på min luftpølse: Også Chagall var altid Chagall. Han hverken kunne eller ville male som Kandinsky. Og Louis Armstrong skiftede heller ikke pludselig stil og begyndte at synge som Maria Callas. Alligevel undrede det mig, at se instruktøren gentage de samme gamle fejltagelser, for derefter at bruge oceaner af tid på at rette dem.

Jeg oplevede mine kollegers solidaritet med deres aldrende instruktør, der stædigt holdt fast i sine forrykte idéer, der ofte senere viste sig at være

37

strålende.Jeg hørte violinisten, der ind imellem så ud som var hun på sammen-

bruddets rand, slå heroiske sværdslag for at holde musik og stemmer på et musikalsk tåleligt niveau, og hvordan en scene kunne mudre til under vægten af larm eller stanken fra en benzindrevet motorsav.

Og jeg blev rørt når det så karakteristiske lydbillede af kaos, skrig og vold blev afløst af et forsonende øjeblik af stilhed understreget af en skuespillers næsten uhørlige stemme.

Jeg så den indiske sanger og balinesiske skuespiller stå måbende og nogen gange uforstående overfor en montageteknik, som amputerede deres helstøbte danse og sange for siden at sætte dem ind i en, for dem, sær og fremmed kontekst og give dem en ny betydning.

Jeg oplevede instruktøren blive besat af en teknisk detalje, og hvordan han arbejdede i dagevis og ikke helmede før den var på plads. Jeg kunne blive overrasket, når han blandt de løsrevne fragmenter pludselig opdagede en uforudset sammenhæng, og hvordan den helt naturligt indtog sin plads i forestillingen og fik den til at vokse.

”Tænk at han tør,” tænkte jeg, ”slippe tøjlerne og lade dem hænge løst i hænderne længe, længe for så at hugge til, når det rette øjeblik opstår, og den skjulte betydning fremtræder krystalklar og logisk.”

Alt sammen noget jeg vidste på forhånd - naturligvis - men fra min plads på bænken blev jeg ikke distraheret af mit eget raseri, når tingene ikke lykkedes, eller min utålmodighed når handlinger skulle koordineres og repeteres i det uendelige. De kom til senere - selvfølgelig - alle frustrationerne, da jeg sent i processen fandt min plads.

NæserSkuespillere tager dem på, de hopper rundt, de griner fjoget, de opfører sig infantilt og er næsten aldrig sjove. Jeg hader dem! De røde næser. Gode klovner er sjældne, og gode klovner med røde næser er meget sjældne.

Odin Teatret afholdt i 1968 et seminar, hvor bl.a. den franske skuespiller og mimeinstruktør Jacques Lecoq underviste. Efter først selv at have demonstreret forskellige masker, opfordrede han deltagerne til at prøve nogle øvelser, for at de kunne erfare hvordan masken påvirkede deres måde at agere på. Der var også øvelser, hvor skuespillerne skulle forestille sig at være vand eller ild, hvilket resulterede i nogle yderst dramatiske improvisationer.

38

Til slut tog Lecoq en rød næse frem og spurgte, hvem der ville prøve den. Man skulle ikke foretage sig noget som helst, bare stå. Der blev ganske stille. ”Men De hr. Barba?” spurgte han vores betuttede instruktør. Men hr. Barba virrede eftertrykkeligt med hovedet, han skulle ikke nyde noget. Så blev der stille igen, indtil min mor, som havde fulgt seminaret, rejste sig og trådte frem på gulvet. Høj, tynd og gråhåret stod hun dér helt alvorlig med den røde næse på. Nogen fnisede, men det var vanskeligt at forstå, om hun var morsom eller tragisk, for noget sørgeligt skinnede på trods af næsen igennem hendes ”ikke-udtryk”. Da vi kom hjem om aftenen sagde hun, at hun var blevet overrasket over, at alle skuespillerne havde turdet give sig i lag med de voldsomme masker og lade sig gennemstrømme af ild og vand, men at ingen turde prøve den røde næse.

Da instruktøren den sidste dag under prøverne på Træet på Bali - i begyndelsen af februar 2016 - trak en plastikpose frem og højtideligt overrakte hver skuespiller en rød næse, tænkte jeg: Åh nej! Hvor gyseligt! Jeg tager den ikke på, jeg tager den bare ikke på.

Men da jeg så mine kolleger én efter én træde ind på spillearealet og gentage deres handlinger, sange og tekster nøjagtigt som før, var der noget, som faldt i hak. Det kunne ikke være anderledes. Krig, etnisk udrensning, korsfæstelse og afhugning af hoveder fremstod med en uventet afvæbnende distance, for midt i grusomhederne gav de involverede figurer indtryk af en næsten ubærlig troskyldighed.

Også jeg, ”den ældre skuespiller”, tog den røde næse på. Jeg synes stadigvæk ikke, det er morsomt. Og jeg tror heller ikke, det

får publikum til at grine.

Pip fra en tør grenSom fyrreårig følte jeg mig en smule latterlig under vores gadeforestil-linger, da jeg - stadigvæk - styrtede rundt på hustage og balkoner iført hvidt kostume, en grædende maske og en tromme spændt om livet, mens jeg råbte til andre skuespillere, der svarede igen fra kirketårne, eller fra vinduer på femte sal.

Som tresårig spurgte jeg mig selv om, hvor gammel Helene Weigel mon var, da hun syntes hun var for gammel til at spille den stumme Kattrin i Bertolt Brechts stykke Mutter Courage. For selv spillede jeg den stadigvæk.

Nu sidder jeg så her - lidt over de halvfjerds - og spekulerer på, om

39

forestillingen Træet hører til Odin Teatrets langtidsholdbare, og om jeg derfor som firsårig stadigvæk sidder på en gren i et udgået træ og pipper (ikke for højt) iført rød næse.

For så er jeg godt nok til nar.

Med mildere øjneMin instruktør skriver: ”Hvad er der blevet af barndomspoesien og den lyriske tvetydighed af ungdom og erfaring, som din skikkelse begyndte at dufte af. Det nævner du ikke i din artikel.”

Den er der - sikkert - på trods af grenenes ubekvemme, hårde bark, på trods af den lange venten, på trods af alt det der ikke duede, og på trods af mig selv, er der til sidst en levende spire der gennembryder asfalten. Men det kan være svært at få øje på, når man arbejder i skuespillerens kælderværksted, så uendeligt langt fra fuglens perspektiv.

Foto: Francesco Galli

En poets datter (Iben Nagel Rasmussen)

40

Parvathy Baul

To fugle i et træ

Trivandrum d. 15. juli 2016

Kære Sri Eugenio

Da du ringede til mig, for at spørge om jeg ville medvirke i Odin Teatrets nye forestilling, blev jeg meget glad, og jeg havde en følelse af at påtage mig et stort ansvar. Jeg fornemmede, at dette arbejde kom på et perfekt tidspunkt i mit liv. Jeg har kendt dig og din mester Grotowskis arbejde, siden jeg begyndte som Baul-udøver. Først og fremmest på grund af Grotowskis rejse til Baul- verdenen og din egen forbindelse til Indiens traditioner med deres dybe rødder.

Da jeg begyndte at arbejde med Odin Teatret, var det meget anderledes end noget, jeg tidligere havde oplevet. Jeg blev indført i en proces, som var helt ny for mig. Jeg skulle samarbejde med mennesker, som jeg havde beundret det meste af mit liv. Det var nødvendigt at komme på afstand af de tanker, der vedblev med at kredse omkring netop dét. Kun på den måde kunne jeg indgå i arbejdet med de andre skuespillere (selv om min beundring forbliver uændret et sted dybt i mig).

Jeg optræder for det meste som solo-performer, og dette var min første erfaring med engagerede mennesker i en gruppe. Jeg har deltaget i samarbejder før, men Odin Teatrets fremgangsmåde adskiller sig fra alt det, jeg tidligere har oplevet. På grund af et årelangt samarbejde er en lang række erfaringer legemliggjort i den enkelte skuespiller, hvilket bibringer rummet et arbejdsklima med god energi. Det uovertrufne engagement og menneske-ligheden er en stor styrke i Odin Teatret. Det langsigtede arbejde med de samme kolleger bliver en fordel, fordi hver person har et dybt kendskab til de andre skuespilleres muligheder og begrænsninger. Det er en tæt sammentømret gruppe, som samtidig er åben overfor udforskningen af nye muligheder.

Jeg kommer fra Baul-traditionen, som har dybe rødder med præcise

41

regler og en disciplin, der også sætter en klar grænse for forestillingsarbejdet. Da du accepterede denne tilgang til mit arbejde følte jeg mig omfavnet, og jeg fornemmede at min vej gennem forestillingen blev gnidningsløst integreret af dig.

Der er et sloka i Mundaka Upanishad

samāne vrkse puruso nimagno ‘nīśayā śocati muhyamānah justam yadā paśyaty anyam īśam asya mahimānam iti vīta-śokah

Der findes et træ, og der sidder to fugle i det. Træet bærer frugter.En af fuglene spiser, den anden iagttager.

Foto: Rina Skeel

Historiefortæller med tromme (Parvathy Baul)

42

Når jeg arbejder med dig på Træet, føler jeg mig som fuglene: den der handler, og den der ser på. Som iagttager oplever jeg som et barn, der er blevet taget med på en rejse gennem landskaber i konstant forandring gennem skabelse, opretholdelse og destruktion, en introduktion til livet selv. Altid afsluttende for at begynde på ny, skaber betragteren sin egen historie ud fra sin egen livs- og videnserfaring. Derfor bliver tilskueren taget ved hånden og er alligevel fri til at opdage sin egen historie.

Som udøver er jeg ikke del af en historie, men kun et konstant flow af energi, en hengiven sig til rytmen i skuespillernes dans. Strømmen og styrken i denne dans-flod lader kun én mulighed stå tilbage: at handle, som en båd på bølgerne, som et ritual. Alle bevægelserne i rummet skaber et energi-Mandala- billede, og vi skuespillere og musikere er som linjer og farver af forskellig intensitet der fuldfører ét billede.

Kærligst Joyguru Parvathy

Oversættelse: Iben Nagel Rasmussen

43

FødselJeg har samme alder som Odin Teatret. Vi er begge født i begyndelsen af ok-tober 1964, og måske vil vi følges ad resten af livet. Jeg har længe arbejdet i håbet om at skabe noget, der gør andre nysgerrige.

Mit ønske om at arbejde i denne tradition begyndte for godt 30 år siden. Jeg havde studeret teater på universitetet i Canada og savnede ikke arbejde som skuespiller, men der manglede noget – jeg følte mig udtørret og manglede en kilde at drikke fra. Efter at have læst Peter Brooks bog Det tomme rum, beslut-tede jeg mig for at søge en mester. Bogen inspirerede mig til at finde ud af, hvad jeg i virkeligheden ønskede som skuespiller. Det var i samme periode, at jeg på teaterskolen så en ung gruppe under ledelse af en daværende Odin Teatret-skue-spiller. Jeg oplevede deres arbejde som den stråle af lys, jeg havde søgt efter. I 1988 rejste jeg for første gang til Odin Teatret for at observere deres arbejde, og fordybet i denne verden fandt jeg endelig mit teatersprog. Jeg vendte tilbage til Canada og flyttede siden til Italien.

Jeg begyndte at arbejde på Odin Teatret i 2006, og blev efterhånden inddraget i flere forestillinger af Eugenio. Først påtog jeg mig rollen som Dandy (en styltekarakter skabt af Tage Larsen) og derefter styltekarakteren Androgyn (skabt af Else Marie Laukvik), som jeg fortsat arbejder med. I 2006 trådte jeg ind i forestillingen Andersens drøm og derefter i De store byer under månen i 2007. I 2011 fik jeg en lille rolle i Det kroniske liv, og i 2012 blev jeg inddraget i to forestillinger - I hvalens skelet og Ode til fremskridtet. Jeg begyndte at lede workshops og følte da, efter ti år i lære, at jeg endelig havde en plads i gruppen. Faktisk allerede fra den første dag på Odin Teatret følte jeg mig som et barn, en nybegynder. Eugenio arbejdede med mig, som om det var første gang jeg trådte ind i teaterverdenen. Noget, der har fjernet enhver følelse af at være “god nok”. Jeg er stadig nybegynder - involveret i en læringsproces. Det er som at se ud på den stjernebeklædte nattehimmel for første gang.

TræetI mine forestillinger har jeg altid haft et behov for at inddrage karakteren den Lille Prins fra den kendte bog af Antoine de Saint-Exupéry. En karakter, der er elsket og beundret over hele verden. Normalt skjuler jeg denne inspiration, i det forestillings-

Det væsentlige

Donald Kitt

44

materiale, jeg skaber. Derfor var det, som om so-lens stråler fandt mig, da Eugenio præsenterede mig for inspirationskilden til min karakter: den Lille Prins. Vi var blevet kaldt til Eugenios hotel-værelse, under vores ensemble-turné i Wuzhen, Kina, og det var her, under det første møde i for-bindelse med den nye produktion, at idéer til rol-ler blev fordelt. “Men hvordan vil de alle mødes?” tænkte jeg som noget af det første. Jeg læste og genlæste bogen og spekulerede på, hvad jeg kunne gøre med karakteren den Lille Prins. Frøet var lagt i jorden. Tanken om at min karakter ville blive en kopi, og at kostumet ville blive genkendt med det samme, bekymrede mig. Men det var noget, som kun tiden kunne afsløre.

Hvide stenEt af de første billeder, der dukkede op i mit hoved, da Eugenio skrev til mig og foreslog, at jeg kiggede nærmere på fugle (deres adfærd, lyde osv.), var dét at hakke efter frø eller brødkrummer på jorden. Men frøenes størrelse var ikke teatralske nok for mig, og brød anvendes allerede i en anden forestilling. Jeg samler ofte materialer, billeder der tiltaler og stimulerer mig - og gemmer dem i mine notesbøger. Ét af disse billeder var af hvide sten. I begyndelsen var tanken at efterlade en hemmelig sti af hvide sten, som i eventyret Hans og Grethe, sten der senere bliver til brødkrummer, som fuglene spiser. De følger en hvid fugl, til de når en hytte skabt af ingefærkage, osv. Jeg ønskede ikke at imitere en fugl og hakke i gulvet. I stedet samlede jeg hundredvis af hvide sten fra stranden i Thorsminde på den jyske vestkyst. Jeg opbevarede dem i mit arbejdsværelse og begyndte at opfinde måder, de kunne bevæges på, lyde de kunne lave, måder at gemme dem væk på og give dem nyt liv. Billedet af stien gentog sig i mit indre. Jeg forestillede mig, at hver sten kunne være et stykke jord eller en lille landsby.

Jeg forestillede mig, at de kunne være folkeslag, og derefter opstod den tanke, at de kunne repræsentere fugleflokke: “Et kragemord, en fasanbuket”. Under mit arbejde var jeg nødt til at beslutte mig for et antal af flokke, fordi der var så mange. Jeg vendte tilbage til den Lille Prins, dér, hvor han fortæller manden om de fireogfyrre solnedgange, som han så på én dag, og hvor manden svarer: “Og den dag med de fireogfyrre solnedgange var du altså rigtigt ked af det?” Fireog-

Den lille prins: original i vandfar-ve af Antoine de Saint- Exupéry

45

fyrre måtte være det antal, jeg skulle bruge. Jeg holdt listen af flokke i alfabetisk orden som et barn, der skal lære den udenad. Men jeg forsøgte ikke at lære listen udenad, i stedet fik stenene navne, som gjorde hver især til noget særligt.

Alt dette fik mig til at huske et mindesmærke, vi engang besøgte i Lima, Peru, hvor jeg så en sti af mindesten med navne på myrdede og forsvund-ne mennesker, som var placeret i monumentet “El ojo que llora” (Øjet, der græder). Hvide sten tillægges mangfoldige betydninger, måtte jeg konstate-re. Måden stenene kunne holdes på, hvordan jeg kunne bøje mig over dem, eller hvordan de kunne placeres; alt kom fra disse billeder, som jeg stødte på. Man dykker ned i et uendeligt hav af idéer, og til sidst bliver kun en lille, men intens, dråbe tilbage. Jeg indviede Eugenio i mit arbejde under en uge i Holstebro forud for vores turné til Colombia. Han var meget stille bagefter. Måske delte han ikke min begejstring? Vi diskuterede lidt, og så viste jeg ham mit arbejde igen - denne gang med et filmhold til stede. Da han forlod salen, vendte han sig, kiggede mig i øjnene og sagde: “Beskyt dette arbejde”.

MuddergulvNogle gange oplever jeg, at jeg kun er optaget af “hvad der er nødvendigt”. Jeg ser tiden an efterhånden som Eugenio guider os gennem prøverne, detaljerne, må-den at gå på, gennem det arbejde, der udvikler karakteren og historien. “Oftest har det væsentlige ingen vægt”. I Colombia, i et lille teater, der ligger ovenfor landsbyen Villa de Leyva, er vi alle samlet, Eugenio, Iben, Roberta, Julia, Kai, Elena, Parvathy, Bawa og jeg - og arbejdet på den nye forestilling begynder.

Vi bøjer os for at kunne komme ind gennem en lille døråbning, og vi befinder os i et rum fra fortiden. Vi finder hver et hjørne at placere vores ting i, og Eugenio udbringer en skål for stedet og for os, som for at døbe et skib før dets jomfrurejse. Men vi skal ikke ud på et stort hav, vi har jord under fødderne; mudder, der er stampet fast, med en lille brønd i midten på ca. en

El ojo que llora (Øjet, der græder), monument i Lima

Foto: Donald Kitt

46

meter i diameter, hvor regnvandet falder ned gennem et hul i det kegleformede tag. Det var muligt at dække begge huller, så regnen ikke kunne komme ind, og så vi ikke risike-rede at falde i hullet. Vi havde medbragt re-kvisitter, der havde præcise pasformer, men de fungerede ikke optimalt i disse naturlige omgivelser. Vi var nødt til at være mere op-mærksomme og påpasselige under prøverne. Når vi var færdige med dagens arbejde, fug-tede vi jordgulvet for at gøre det blødt igen eller, når regnen alligevel havde fundet vej ind, og gulvet var blevet mudret, strøede vi jord på den våde masse under vores fødder. Mine sten fik ikke meget plads i det lille rum og blev sommetider sparket til eller begravet i jorden. På det tidspunkt var de endnu ikke en del af historien, men Eugenio insisterede på, at der skulle findes en måde at inddrage dem.

Inden vi rejste til Colombia, afholdt vi en uges prøver i Holstebro. På det tidspunkt havde Eugenio besluttet, at jeg var en munk i Syriens ørken. “Ørkenen er smuk. Jeg har altid elsket ørkenen. Man slår sig ned på en sanddrive. Der er intet at se. Intet at høre. Og alligevel er der noget, der lyser i stilheden…” Den Lille Prins forbliver ved min side. Vi arbejdede på sange, vi delte materialer, og en struktur begyndte at tage form.

Ligesindede spionerVi rejste til Wroclaw, Polen, i september 2015. Folk fra Grotowski Instituttet, vores ligesindede spioner, har altid budt os velkommen, og vi føler os som en familie. The Collective Mind, en uge med 30 observatører, der følger vores prøver og hele arbejdsprocessen, begynder. De vil udspionere os under hele perioden og dagligt have samtaler med Eugenio. Jeg er endnu mere bevidst om mine fejl, når der er observatører tilstede. Det føles, som om teksten sidder fast i min hals. Jeg leder efter lyden, rytmen.

Jeg fortsætter stædigt min søgen efter en indgang til denne forestilling. Denne indgang skal være noget, jeg kan fokusere på, eller noget, der kan åbne døre til min karakter. Det kan være en genstand eller scenisk materiale, som

Teatro Itinerante del Sol: et rum fra gamle dage

Foto: Donald Kitt

47

gør det, jeg skaber, virkeligt. “Er du i stand til at fælde den rette dom over dig selv, da er du en vismand.” Jeg kan godt lide at lytte til observatørerne under dagens sidste møde, hvor de deler deres meninger og tanker om dagens obser-vationer. Jeg er nysgerrig efter at høre hvad de har at sige. Måske kan det, de siger, give mig en indgang.

På grund af arbejde nåede jeg ikke et af disse møder, men jeg forstod på en kommentar fra én af observatørerne og senere en note fra Eugenio, at min karakters hat var blevet skiftet ud med en anden. Selvom Eugenio ved, at disse beslutninger er nødvendige, så er han også godt klar over, at en sådan besked ikke modtages let. Jeg forestillede mig, at alle havde en negativ holdning til mit valg af hat, og at mit kreative indslag var blevet plettet. Denne hat var noget håndgribeligt, som holdt mig forbundet med den Lille Prins. Jeg havde endda fundet hatten i Wroclaw, så jeg følte, at den havde en endnu stærkere forbindelse. Livets mange forviklinger.

I junglenJeg elsker at se naturen gro. Især de mindste planter. I håbet om, at de vil klare alle de udfordringer, de vil møde. Vi befinder os godt i Batuan på Bali, et frodigt og grønt område, i en stråtækt, åben sal omgivet af palmer og rismar-ker. Arbejdet begynder klokken seks om morgenen. Vi er i slutningen af januar, men den varme og fugtige luft klæber til vores hud i de tidlige morgentimer. Jeg studerede Topeng på Bali i 1996 og syntes, det var et indtagende sted. Jeg havde altid drømt om at komme tilbage, men manglede et påskud.

Foto: Donald Kitt

Prøvesalen på Bali

48

Inden vi begynder arbejdet på “night flight”, tidspunktet hvor vi kan udvikle og afprøve materialer, beder Eugenio os om, én af gangen, at lede træ-ningen med de øvrige skuespillere. Jeg finder en plads i et amfiteater, nedenfor vores prøvesal. Jeg er omringet af naturen. I denne periode søger jeg efter ny inspiration. Eugenio vejleder med temaer. Hvor er min indgang? Prøvesalen er belagt med et blødt trægulv, som let tager imod ridser og hakker. Nu er jeg nødt til at placere mine sten med omhu, næsten som at kærtegne gulvet. Ste-nene selv forvandles i processen. Nu forestiller de også knogler. Med Eugenios vejledning har jeg tilføjet sten, der ikke er så runde, større sten, med mange forvrængede former. Og antallet af sten er blevet reduceret. Under vores ar-bejde på Bali blev jeg dagligt overrasket over, at det lykkedes os at lave to gennemgange om dagen, på trods af at tiden var imod os.

Eugenio havde bedt mig om at medbringe en hemmelighed fra Danmark.Før den sidste gennemspilning røber han “hemmeligheden” - røde klov-

nenæser - og beder os tage dem på under den sidste gennemgang uden at prøve dem først. Det virker som et forvirrende valg, men indtil nu ser det ud til, at de forbliver en del af forestillingen.

Usynligt for øjetI marts, efter en kort pause, mødes vi igen, denne gang i Holstebro. Scenogra-fien har ændret farve, og gulvet er nu et gråt hav. Den hvide sal virker meget indelukket sammenlignet med de steder vi har mødt på vores rejse. Den næste gang, vi mødes, bliver i september 2016 med nogle ugers prøver og så pre-miere. De hvide sten finder deres rolle og forbindelse med andre karakterer gennem hele forestillingen. Og jeg selv befinder mig mellem den Lille Prins og Yazidimunken. En sten i hver hånd.

Under prøverne i marts døde Parvathys mester, og hun var nødt til at flyve tilbage til Indien samme dag. Vi fortsatte prøverne uden hendes tilste-deværelse, men stilheden bidrog til de rytmiske udfordringer. Vi manglede en livskraft i forestillingen. Jeg ønskede at fortælle dette til observatørerne under den sidste gennemspilning. Der er ikke en uendelig tomhed.

Det væsentlige er usynligt for øjet.

Oversættelse: Anne Savage

49

Jeg løber rundt i en park i den rige del af Bogota i Colombia. Rundt om mig er der pensionister, som laver morgengymnastik, og unge mødre, der leger med deres børn på græsset. I mine høretelefoner kører Vivaldis Primavera på repeat.

Det er ikke muligt at beskrive med ord, til dem som ikke allerede ved det, hvad borgerkrig er. Krigen har et ansigt, og du skal være ven med krigen. Krig og terror er dine venner. Hvis de ikke er det, bliver de til fjender, du skal frygte.

Indover musikken øver jeg en tekst, som jeg vil fremføre for Eugenio og mine kolleger ugen efter, når vi alle skal vise vores skitser og sceneforslag til den nye forestilling. Jeg vil have musikken til at holde teksten nede, ingen følelser, ingen melodi, blot ord på række. Det hele står allerede i teksten, og følelser er der rigeligt af i Vivaldis musik.

Fjenden var kommet og havde hugget alle de vaccinerede arme af. Der lå de i en bunke af små arme.

Eugenio havde givet mig en bog som inspiration til min karakter. En livshistorie fyldt med vold, i mine øjne meningsløs vold. Bogen havde efterladt mig tom, vred og uden inspiration. Kort sagt ikke meget at bygge en karakter over.

Eugenio havde også foreslået, at jeg brugte en figur, jeg havde skabt til en anden forestilling, som udgangspunkt. En sympatisk soldat med krigstraumer. Jeg vidste, hvordan figuren tænkte, og kunne ikke se, hvordan den skulle blive til en hensynsløs, usympatisk morder.

Jeg er skuespiller, jeg skal tro på det jeg laver.

Krigen har et ansigt Enkelheden i det kompleske

Kai Bredholt (i samarbejde med Erika Sánchez)

50

Foto: Rina SkeelEuropæisk krigsherre (Kai Bredholt)

51

Du må have mænd, som er i stand til at dræbe uden følelser, uden lidenskab, uden at dømme.

Jeg måtte finde noget, som kunne gøre min karakter meningsfuld. Jeg tænkte over, om jeg havde set eller læst noget, hvor volden på en eller anden måde gjorde indtryk uden blot at efterlade tomhed. Kurosawa, Lars von Trier, Francis Coppola, Josef Conrad.

Jeg huskede brudstykker af en tekst som Marlon Brando siger i filmen Apocalypse Now. Jeg havde hørt den, men ikke forstået den. Nu fandt jeg den frem, og pludselig fik arbejdet både mening og substans. Det var præcis, hvad jeg havde brug for til min karakter:

I har ret til at dræbe mig, men I har ingen ret til at dømme mig.

Det var sådan, min figur tænkte. Jeg læste hele teksten til filmen, også Josef Conrads bog Mørkets hjerte. Endelig kunne jeg begynde at skabe en figur, som havde dybde, og hvor volden ikke bare var grotesk og banal. Jeg kunne finde sange, digte, melodier og det allersværeste: den stemme som skulle give troværdighed til min figur og de rædsler, han fortalte om.

Det var det, der tog længst tid. Jeg ledte mellem forskellige stemmer, som havde gjort indtryk på mig. Jeg lærte dem alle sammen, og sammen med Eugenio endte vi med en varm, rolig radiostemme, som snakker om gourmet-mad.

Vi skal udrydde dem, tilintetgøre dem, gris efter gris, ko efter ko, hus efter hus, landsby efter landsby.

Bogen, som Eugenio havde givet mig, fortæller den serbiske krigsherre Arkans livshistorie. Men først nu kunne jeg begynde at bruge den historie som en rød tråd i mine materialer, der indeholdt lyden af kirkeklokker, granatnedslag, bryllup, Elvis Presley, ortodoks sang.

Til min store glæde brugte Eugenio næsten alle mine forslag.For en skuespiller, ikke mindst på Odin Teatret, er dét næsten et

mirakel. Endnu engang var det lykkedes Eugenio at udfordre mig og få mig til at lede på steder, hvor jeg var fremmed, og hvor jeg ikke følte mig hjemme.

Endnu engang gav teatret mening: at gå sammen med mine kolleger ned af denne lange, lange vej for at finde enkelheden i det komplekse.

52

Jeg har arbejdet med Eugenio Barba i 21 år, lige siden jeg deltog i ISTA (Interna-tional School of Theatre Anthropology) i Umeå i Sverige i 1995.

Da Eugenio Barba spurgte, om jeg ville deltage som skuespiller i Odin Teatrets nye forestilling, blev jeg glad. Det ville give mig mulighed for en ny teatererfaring, og jeg ville få lejlighed til at sammenligne og forstå de forskellige arbejdsmetoder i asiatisk og vestligt teater.

Jeg elsker at arbejde med Odin Teatret. Jeg var nysgerrig efter at få noget at vide om det nye stykke, og hvordan det ville blive skabt. Arbejds-processen har været anderledes, end det jeg kendte til fra de forestillinger Eugenio har skabt med Theatrum Mundi ensemblet: skuespillere og musikere som deltager i ISTA. Dér handlede det om know-how og forskning. Jeg opfatter Theatrum Mundi-forestillingerne som mere romantiske, sørgelige, spirituelle og magiske. Træet rummer større rædsel. Den er mere heroisk.

Arbejdet med Træet er ganske vanskeligt: Jeg skal forstå den engelske tekst, bevægelserne, rytmen, principperne og fornemmelsen af forestillingen. Jeg er blevet nødt til at lære mere om forholdet mellem aktion og reaktion i teatret. Jeg kan godt lide arbejdet, selv om jeg ikke kan lide mig selv, når jeg ikke klarer at følge instruktøren og forstå, hvad det er han ønsker af mig. Jeg har brug for mange flere prøver, før jeg kan spille tilfredsstillende.

Jeg nød prøverne på Bali, fordi ånden på stedet og smagen af maden tilhører min egen kultur. Den åbne sal var god til vores vokale træning. I Colombia, på bakken omringet af vegetation, var atmosfæren sund, og vi modtog den kraft og energi, som kom direkte fra træerne. Da vi var i Polen og afholdt vores prøver foran tilskuere, som deltog i et ugelangt seminar, gav det koncentration og udtryk i vores arbejde og sammen med deltagerne også en daglig evaluering.

Min karakter Joshua Milton Blayi er stærk og kraftfuld. For at portrættere ham bruger jeg for det meste kropssprog, rytme og følelser, der stammer fra Kongen i Gambuh, fordi de to figurer forekommer mig at ligne hinanden. Der er også en overensstemmelse mellem de balinesiske principper, dans-drama og Odin Teatrets dramaturgi, forskellen er kun, at den ene form er traditionel og den anden nutidig.

I Wayan Bawa

At gestalte en bøn

53

Som skuespiller plejer jeg at bede under en forestilling. Jeg beder for godt helbred og velsignelse, og for at være i stand til at koncentrere mig om arbejdet i håbet om at være succesfuld (sida karya). Som karakteren Joshua Milton Blayi beder jeg under forestillingen med et andet formål. Det er forbere-delsen til en menneskeofring, før jeg leder min hær af børnesoldater i krig (ifølge teksten) - for at blive kraftfuld i kampen.

Oversættelse: Iben Nagel Rasmussen

Foto: Rina Skeel

To krigsherrer i samtale (Kai Bredholt, I Wayan Bawa)

54

I Mato Grosso så jeg en rede hængende fra grenen på et træ. Den havde form som en langstrakt ballon. Under reden lavede en flok små grønne papegøjer en infernalsk larm. De jagtede hinanden, som om de legede. Måske for at bedømme formen på reden eller udveksle oplysninger om områdets mest velsmagende insekter. Deres kvidren svarede til deres franske navn, som også bruges i Brasilien: perroquet. Når jeg gentager ordet hurtigt, så konsonanterne sitrer mellem skingre vokaler, fornemmer jeg samme ophidselse, hastværk og munterhed.

Utallige små tørre grene i forskellige størrelser, græsstrå, blomster, visne blade, frø og måske nogle hår fra kapivarer eller tapirer har sammen med spyt og vind bidraget til at frembringe dette hængende ly, der ligner et arkitektonisk ingeniørarbejde af høj kvalitet - hvor under papegøjerne flyver rundt. Hvordan er det muligt at bygge en rede, som både er enkel og kompleks? Jeg kom til at tænke på tilblivelsen af en forestilling. Efter årtiers arbejde som skuespiller føler jeg, at teknikken i opbygningen er den samme. Den består i at lade sig lede af sin intuition og erfaring, af en viden som er deponeret i cellerne, som var det noget andet, der var afgørende og ikke os, som er midt i processen.

Kviste, blade, hår, spyt og vind: Mange forskellige og ofte skjulte materialer er med til at skabe en forestilling og forme en figur - skuespillerens rede og tilflugtssted. Nogle materialer viser sig kun i en bevægelse i en improvisation, i placeringen af en fod, i et blik. Andre fæstner sig i scener, tekster, sange. Men de fleste materialer undslipper tilskuernes bevidsthed og forbliver ubemærkede, fordi de ikke er synlige på overfladen. Ud over de studier, der er forbundet med forestillingens tema, med de sammenhænge som

Julia Varley

Fuglenes arkitektur

55

personerne bevæger sig i, med opbygningen af scenerummet og lysdesignet, med logikken i musikken, med tekstmontagen, så er også mit indre univers og min fantasi en del af forestillingens bagage. Hundredvis af erfaringer, erindringer, ønsker og møder, er dele af min underbevidsthed som skuespiller og giver dybde til mit nærvær på scenen.

De følgende eksempler hører til min personlige genesis-skabelse af Træet. De er de referencer, der har givet liv til min figur, en yazidimunk, som planter et træ i ørkenen for at få fuglene til at komme tilbage. Til forskel fra fremgangsmåden i tidligere forestillinger stammer inspirationen denne gang - efter fyrre år som skuespiller - fra et almindeligt værelse fyldt med møbler og fra rejseoplevelser, fra lyde og iagttagelser af naturfænomener og dyreliv. Det er erfaringer, der på afstand dialogerer med forestillingens tema, og som ikke behøver forklaringer. De er kilde til billeder, der giver næring til mit virke som skuespiller. De bringer mig atter hjem: Til salen, hvor jeg arbejder med at sammensætte materialerne og forbereder mig til næste forestilling - en rede som hænger i den tomme luft.

Ararat og KomitasJeg går op ad trappen til Maternadaran, museet for antikke håndskrifter i Yerevan, Armenien, og netop som jeg krydser tærsklen, vender jeg mig mod parkeringspladsen. Det er solrigt, og jeg vil mærke varmen, inden jeg går ind i den massive bygning, hvor dokumenter på armensk, persisk, arabisk,

Foto: Julia Varley

Hængende fuglereder

56

hebraisk, russisk og japansk bliver opbevaret. I horisonten bag byen knejser Ararat-bjerget klart og majestætisk med snedækket top præcis som på postkortene. Jeg vender mig væk fra synet og træder ind i Matenadaran, hvor jeg for første gang hører om Komitas, musikerpræsten, som anses for at være faderen til moderne armensk musik. Han døde på en psykiatrisk klinik i Paris efter at have oplevet massakrerne under det armenske folkemord og ødelæggelsen af det meste af sit tiårige arbejde med at indsamle og genskabe sit lands musiktradition.

På en bjergvej med uendelig udsigt over de omkringliggende dale, standser guiden bilen ved siden af noget, der ligner en triumfbue midt i ingenting. Når himlen er klar bruges buen som en grå betonramme til at fotografere Ararat, bjerget som er et symbol for Armenien, men nu er beliggende i Tyrkiet. I dag støvregner det. Under buen er to kvinder og to mænd. Da de ser mig komme, stiller de sig i et hjørne med særlig god akustik og begynder at synge. Al deres opmærksomhed er rettet mod harmonierne i deres stemmer, der mødes, skilles, bliver gennemtrængende, kontrasterende, akkompagnerer hinanden og fjerner sig. Deres musiks base er enkel, men variationerne i rytme, de vokale ornamenter, måden hvorpå de når og igen forlader en tone skaber en fornemmelse af intens følelsesmæssig kompleksitet. Jeg overtaler dem til at synge igen og køber til sidst en af deres CD’er. Den indeholder ikke kun optagelser af Komitas’ sange. Lyden af vedvarende regn følger mig, men dagen er pludselig blevet lys. Jeg vil lære nogle af sangene.

Guiden er vældig stolt over at udlændinge sætter pris på hendes lands kultur, historie, mad og musik. I et kloster bliver hun vred på en ortodoks præst, der arrangerer en snydeceremoni for at få penge, i en anden giver hun sig pludselig til at synge. Hun har en sød, tynd og høj stemme. Komitas lader sig igen høre. I katedralens bibliotek køber jeg nogle CD’er med den berømte komponistpræsts stemme. Jeg køber også tasker og bælter med geometriske mønstre og farver, som jeg synes om, og mange hatte i forskellige størrelser. Jeg skal huske på, at mine indkøb ikke må give indtryk af at være fra et bestemt land, hvis jeg en dag skal bruge dem i en forestilling.

Blandt katedralens hellige relikvier læser jeg indgående, hvad der i billedteksten er beskrevet som et stykke træ af Noahs Ark. Jeg forestiller mig alle dyreparrene, som blev reddet i arken, der strandede på Ararat-bjerget efter Syndfloden. Jeg tænker på, hvordan dyrene gik ombord, på deres snak

57

og skænderier, på den snævre plads, de skulle deles om, og på det oprørte vand. Jeg køber et postkort for at kunne huske de historier, der er beskrevet på træfragmentet.

AskepotI en uge bor og arbejder jeg i et smukt hus med have i et boligkvarter i São Paolo. Jeg beslutter mig for at se Walt Disneys film Askepot. Rossanas mand, som er yogalærer og min vært, kommer ind og spørger mig, hvad jeg laver. Musikken og de forvanskede stemmer fra min bærbare computer havde gjort ham nysgerrig. Jeg har svært ved at redegøre for, at jeg arbejder på Odin Teatrets nye forestilling. Hvordan kan jeg forklare, at jeg har fået rollen som Askepot af Eugenio Barba, teaterinstruktør, anerkendt for sit engagement og sin seriøsitet? Sangene og tegneseriefigurernes bevægelser forekommer mig meget lidt interessante, og historien endnu mindre. Jeg kunne anskaffe en glassko og arbejde med den. Jeg bruger lidt tid på at lede efter den i forskellige butikker rundt i verden, men jeg er ikke særlig overbevist. Måske findes løsningen i Askepots navn. Jeg kan ikke bruge aske, der allerede er brugt i en af vore forestillinger, men jeg tænker på alt det grå tøj jeg har. Når jeg kommer tilbage til Holstebro, vil jeg tage det hele frem og det bliver så et af mine udgangspunkter for Træet. I mellemtiden har instruktøren sikkert glemt alt om Askepot og grunden til sit valg. Han havde kun behov for at sige noget til skuespillerne, inden de sammen begynder på deres flyvning.

BrusebadetPå stranden er der et brusebad. Det er meget varmt og der er ingen mennesker i nærheden. En fugl hopper på røret over brusehovedet for at få et par dråber vand til at komme ud. Det er en raffineret dans til lyden af dens trippen. Fuglen står stille, strækker hals, læner sig frem, sænker næbet og drikker. Med klog tålmodighed gentager fuglen flere gange sine hop og bliver hver gang belønnet med et par dråber, der slukker dens tørst.

HjørnerUnder en træningssession beskriver Verónica Falconi fra Contraelviento Teatro barokstatuerne i kirkerne i Quito i Ecuador. Jeg følger hendes billeder og lægger især vægt på knæ, skuldre, albuer og håndled. Jeg lader mine bevægelser være bestemt af leddene ved at fremhæve vinkler og kontraster. En anden

58

krop åbenbarer sig for mig, mens jeg bryder med kontinuiteten i de linjer jeg er vant til.

PatagonienVi venter utålmodigt i gummibåden. Føreren råber: ”Nu kommer den op!” Ryggen af en hval dukker frem lige ved siden af os, så tæt at jeg kunne røre den med hånden. En amerikansk turist ved siden af mig udstøder små hvin, der kunne være lydsporet fra en orgasme i en pornofilm. Hvalens hud er dækket med mærkelige hvide og grå udvækster: parasitter - krebsdyr, som lever på dens ryg. Jeg ser vandstrålerne fra dens åndehul. Hvalen dykker igen. En hvalunge forsøger at komme tæt på gummibåden. Den er meget nysgerrig. Moderen prøver at holde den væk. Jeg venter på det øjeblik, hvor det berømte haleslag viser sig og får øje på det i det fjerne. Men det, der slår mig mest, er følelsen af min lidenhed midt på havet, mens mystiske væsener, der kommunikerer med sang, svømmer rundt under mig, parate til at stige op til overfladen for at få luft og overraske mig.

Langs oddens kyst ligger mange sæler og søløver udstrakte og helt ubevægelige, som om de var døde. En sælunge leger i et vandhul lige foran mig. Den betragter mig med et nysgerrigt blik. Forsvinder og dukker op igen. Den leger gemmeleg med min opmærksomhed, mens jeg undlader at vifte fluer væk fra ansigtet for ikke at forskrække den. Sælen har den modsatte rytme af de isflager, jeg så i bjergene, hvor de kommer flydende på søen

Foto: Julia Varley

En hval i Patagonien

59

efter at have løsrevet sig fra den store knagende gletsjer. Hver isflage var i en intens blå farve og havde form som et dyr, en snegl eller en fugl, blot uden øjne.

Kysten er overstrøet med fordybninger, og der er en stærk lugt af fisk. Ved hver fordybning står en pingvin vagt. Den beskytter æg eller nyklækkede unger ved kanten af reden. Andre pingviner vandrer på rad og række for at kaste sig i bølgerne. Det er en motorvej af hundredvis af disse fugle, der går så klodset, men som svømmer hurtigt og adræt på jagt efter føde. De stopper op et øjeblik for at sikre sig retningen, drejer så på samme tid hoved og næb op mod vinden. På tæt hold, med fjer der ligner fiskeskæl, virker de knapt så elegante. Jeg kunne iagttage dem i timevis, studere deres pudsige gangart, deres små hop, måden de glider ned i vandet på, hvordan de sænker hovedet for at undgå de største bølger, hvordan de bærer sig ad med at lette, hvordan de fodrer deres unger og overvåger alle, der nærmer sig. Nogle tager tilløb med næbet skubbet frem og vingerne bagud, mens de små ben piler af sted for at opnå den nødvendige fart. Andre svajer blødt på vej mod det sted, hvor bølgerne brydes på kysten. Der er intet, der forstyrrer

Foto: Julia Varley

Pingvinrede

60

dem i deres aktiviteter, heller ikke den imponerende mørkerøde solnedgang, som bebuder mørkets snarlige frembrud. Et bæltedyr passerer det endeløse område af pingvinreder. Dens hastværk synes at hviske til mig, at det er på tide at vende hjem.

Michael VetterJeg er taget til musikeren Michael Vetter i Tyskland. Jeg ønskede at fortsætte mine studier af improvisationsteknik og overtonesang hos ham. Han foreslog, at vi skulle lave en koncert sammen. Netop i de dage døde min bedstemor. Sommetider græd jeg, mest af frustration over ikke roligt at kunne følge lyden af hans tambura. Det var på samme tid, jeg begyndte at omdanne musikaliteten i talte sætninger til sang ved at understøtte og forlænge tonerne. En morgen viste Michael Vetter mig en bog med fotografier og bad mig være røg, skyer og et træ. ”Langsommere, meget langsommere!” gentog han. ”Træet vokser på usynlig vis og bevæger sig uhørligt”. Uden for vinduet så jeg de majestætiske fyrretræer. At nå til træets langsomme, kontinuerlige og fulde rytme har forvandlet min krop.

VærelsetDet er et værelse med udsigt over havet. I horisonten anes nu og da et bjerg i tågen. Udsigten er omkranset af træer, der trænger til beskæring, og vilde bevoksninger på de omkringliggende bakker. Hver morgen sætter grå fugle sig et øjeblik på grenene. De udsender et kvidrende signal og flyver væk, så skinnende gule fjer afsløres under deres vinger. Det er et værelse, jeg er godt kendt med. Ikke stort, men udsigten giver en fornemmelse af plads, især når solen skinner.

Under et møde med titlen ”Energi er en rejse for de få” på Teatro Potlach i Fara Sabina i Italien gav Eugenio mig til opgave at arbejde med tiden. Han bad mig improvisere over ordene navigere tiden. Opgaven kunne lyde abstrakt, men den var fascinerende. Den tillod mig at forvandle tanker og følelser til konkret handling, hvis logik var helt personlig. Den fjernede mig fra de sædvanlige bevægelser fremkaldt af billeder og historier og resultatet overraskede mig. Senere bad instruktøren mig også om at navigere rum.

Jeg udfører opgaven i værelset med udsigt over havet. Med forskellige dele af kroppen, reagerer jeg på værelsets former, linjer og retninger og på min opfattelse af rytme og størrelse af alt det, der omgiver mig. Jeg registrerer

61

udstrækning, mængde, afstand, hjørner, overflader, farver, kontraster, konsistens og antallet af vægge, døre, møbler, lamper, genstande og malerier.

Den længste væg strækker sig helt til glasdøren ud mod terrassen. Jeg hæver min arm ganske let for at berøre den og ændrer så retning med en beslutsom bevægelse for at markere hele dens længde. Langs væggen står et skab med flere skuffer, hvor jeg gemmer papirer, elektriske ledninger og et kulørt plasticarmbånd. På skabet står et fjernsyn, som jeg aldrig tænder, og et spejl. Jeg bevæger mig videre langs væggen, afbrudt af bordet og den stol, jeg bruger ved computeren. Jeg ser mod gulvet og drejer langsomt rundt i området uden møbler. Luften er rund og drejer med mig. Loftet har normal højde. Gulvfliserne er store og lyse.

Hastige bevægelser af arme og hænder understreger rummets lidenhed, som om jeg kunne støtte mig til loftet og gulvet og til væggen foran og bag mig. På modsatte side af vinduet med havudsigt er en buegang ud til badeværelset, hvor der er frangipani-blomster ved siden af vasken. Fem skridt fører mig til buegangen og tre tilbage igen. Jeg ser fra den ene side af værelset til den anden. Med lette spark indikerer jeg diagonalen, der fører til en glasvæg mellem sengen og en træsofa med kulørte puder, hvor jeg altid sætter min lille røde kuffert. Fugerne mellem fliserne under mine fødder er tynde. På tå strækker jeg armene mod loftet. Gulvet er blødt og friskt ligesom den tropiske luft, der kærtegner mig. To lette, hvide gardiner danser umærkeligt i morgenbrisen. Jeg svajer med dem. Jeg standser op. På afstand og uden at berøre gardinerne glatter mine arme forsigtigt stoffet.

Myggenettet over sengen danner en cirkulær form, der står i kontrast til de lige linjer i sofaen og billedrammen. En stol med en afrundet ryglæn og en anden med krydsede ben er placeret ved siden af et lavt bord med glasplade. I hjørnet af værelset, mellem væggen og vinduet, hænger en lampe med fem terningformede papirskærme. Terningerne hænger under hinanden og aftager i størrelse nedefter. Lagnerne på sengen tegner uregelmæssige linjer, som slutter ved siden af to puder.

Med kroppens stillinger efterprøver jeg værelsets indretning, stil og mange former. Jeg måler, vejer, tegner, iklæder mig. Jeg reagerer med hele kroppen og gentager derefter sekvensen separat kun med brug af hoved, øjne, fødder, knæ og så med albuer, håndled og fingre. Jeg tilsætter fuglelyde, ekstreme øjenbevægelser, fingerstillinger og smil. Dette værelse med alle dets detaljer dukker gang på gang op under prøverne på Træet og i arbejdet med

62

mine materialer. Hver gang mærker jeg duften af frangipani-blomsterne og hører det vigtige budskab fra morgengryets fugle.

FrøeneJeg er i Bangalore, Indien, til den anden Tantidhatri Festival arrangeret af Parvathy Baul i samarbejde med The Magdalena Project, der er et netværk af kvinder i nutidsteater. En morgen samler Parvathy nogle udvalgte kvinder til møde: A. Revathi, Kamla Bashin, Khushi Kabir og Vandana Shiva. De er feminister, aktivister, transgender. Vandana kæmper indædt mod multinationale selskabers forsøg på at opnå kontrol med landbrugsmarkedet gennem sterile frø, kemiske gødningsprodukter og pesticider. Hun har engageret sig i at forsvare de bønder, der indsamler og bevarer frø til gavn for deres samfund. Hun er et eksempel på en kvinde, som arbejder i det små i en verden domineret af giganter. Mens jeg lytter til hende, tænker jeg på det døde træ i vores nye forestilling og alle vore bestræbelser på at få blomster og frugt til at gro på det. Jeg beslutter med mig selv, at jeg vil dedikere mit arbejde i forestillingen til hende.

Palæstinensisk broderiBag den store moske i Damaskus i Syrien, går en kvinde med udslået hår, miniskørt og make-up side om side med en kvinde tilsløret fra top til tå. De snakker sammen. Jeg forestiller mig, at de taler om deres studier eller arbejde, eller om en kæreste, ganske uanfægtede af deres ydre forskel. Jeg er på vej til Det Danske Kulturinstitut, et hus med tre gårdhaver, en oase af ro og skønhed med springvand og malede trædekorationer. Huset er skjult bag en lille dør, der åbner ud mod den vigtigste markedsgade. På et øjeblik passerer man fra et kaos af støv og krydrede dufte til en stilhed, hvor kun lyden af springvandene høres. På vejen fra moskeen til basaren farer jeg vild i gaderne og bliver tiltrukket af et butiksvindue. De udstillede sjalers naturfarver fanger min opmærksomhed. Det er en butik, der sælger kameluldstøj, kapper og sjaler som er håndbroderede af palæstinensiske kvinder. Trods den høje pris forlader jeg butikken med to broderede kapper, en grå og en cremefarvet, plus et orange og et brunt sjal. Formen på de kapper, jeg har købt, er slank med lange ærmer, der slutter i en spids pyntet med kulørte vedhæng. Broderierne udstråler en udsøgt håndværksmæssig kvalitet, som det er svært at finde i dag. Kapperne kommer til at vente mange år, før de bliver anvendt som klæder for Yazidi munkene i Træet.

63

Når jeg ser broderierne, spørger jeg mig selv, om butikken nær basaren mon stadig eksisterer, om Kulturinstituttet stadig har sit dekorerede trætag, om Damaskus stadig er smuk, og om de to kvinders børn er flygtet til udlandet eller kæmper mod hinanden mellem byens ruiner i en krig, som ingen er i stand til at standse.

PantanalDe vilde dyr i den brasilianske Mato Grosso Pantanal er ikke bange for mennesker. Gennem generationer har de videregivet oplysninger til hinanden om, at mennesker er harmløse. Jagt har i mange år været forbudt i denne region. Dette betyder dog ikke, at jeg ikke er bange for de skorpioner eller de edderkopper, der ofte kommer i nærheden af mine fødder. Når jeg om natten bevæbnet med en lygte sidder på taget af en jeep for at fange de vilde dyr i lyskeglen, hopper jeg et skridt tilbage, hver gang jeg hører en jacaré-alligator gø. Som om et par centimeter kunne redde mig. Det er en mystisk lyd, hæs og kraftig. Den nat så jeg en hvid tapir og månen støttende sig til grenen på et dødt træ ved siden af skygger fra to fugle med lange runde næb.

Ved daggry studerer og lytter jeg til de blå arara papagøjer, der kryber sammen i træerne tæt ved huset. Papegøjeparrene kysser hinanden i nakken og deres lyde er fulde af kærlig opmærksomhed. Nu og da flyver de op fra grenene for at skifte stilling. De fortsætter kysseriet ved at krydse næb, mens de samtidigt er opmærksomme på andre dyr, som kommer i nærheden af dem. De har deres helt eget alfabet. Jeg bliver klar over, at mit fuglesprog skal beriges med konsonanter og en dybere toneart. Et helt nyt stemmeunivers åbenbarer sig for mig i konkurrence med frøernes og græshoppernes koncert omkring en lang bro over et vådområde dækket af lyserøde blomster.

Kapivarerne er blandt de dyr, jeg bedst kan lide. Det morer mig at se dem løbe og tumle omkring. Altid med en legende, optimistisk udstråling, som om de smiler venligt. Langs en sti får jeg øje på mange kapivarfamilier med deres unger. De hviler sig i skyggen af et træ, ikke langt fra en jacaré-alligator, som nyder solen midt på stien. Jeg lærer at kende forskel på alligatorøjne skjult i den nærliggende sø og kviste eller græstotter.

Jeg retter opmærksomheden mod nogle eksemplarer af de utroligt mange fugle omkring mig. Det siges, at der i Pantanal er syvhundrede forskellige arter. Jeg er glad for igen at se tuiuierne, med deres hvide krop,

64

vermillionrøde hals og sorte hoved. Jeg studerer dem, når de går alene i underskoven, og når de som par står i deres gigantiske reder højt oppe i træerne. De er helt anderledes i deres rytme end de små kardinalfugle, som

Foto: Julia Varley

Nat i Pantanal

65

om morgenen flokkes om vandhullerne. Fra en kano ser jeg falkene, der har lært sig at dykke for at kunne opsnappe de fisk, som bliver kastet ud af guiden, der står parat med sit kamera. Jeg får øje på en rede med to unger - dog ikke helt små - med fjer i samme farve som grenene. De strækker deres kroppe, mens hals og næb er helt ubevægelige for ikke at tiltrække sig opmærksomhed, mens de venter på at deres mor - eller måske far - kommer og fodrer dem. Jeg er fascineret af de mange forskellige former for fugle og deres vidt forskellige reder. Jeg tænker på en bog med fuglenes arkitektur og begynder selv at tage fotos.

HundeneTorvet i Villa de Leyva i Colombia virker enormt, omgivet af hvide huse med røde tegltage. Kolonistilens arkitektur er åben og lys. Store hunde jagter hinanden på torvet. De ænser mig ikke, mens de gør og snapper efter hinanden. En af dem ramler ind i mig med en sådan kraft, at jeg falder. Nogen løber mig hurtigt til undsætning. Takket være hundene, der slet ikke lagde mærke til mig, bliver mine sidste prøver i Colombia med forbinding om håndleddet. Det var vores fridag. Det var også den dag, hvor Iben væltede bagover med spisestolen og slog hovedet. Det er ikke altid godt at lade være med at arbejde.

FestugenI de små kirker i de mindre byer omkring Holstebro viser Parvathy Baul, Elena Floris og Iben Nagel Rasmussen deres koncert med titlen Triolerne. De har valgt danske kærlighedsdigte og sange kombineret med indisk musik og tekster fra Baul-traditionen, italiensk tarantella og klassisk musik. Vi er alle travlt engageret i Holstebro Festuge med titlen ”Fremtidens ansigter” og i Odin Teatrets 50 års jubilæum. Som Mercurial Family har Carolina Pizarro og jeg sammen med Deborah Hunt arbejdet med marionetbørnene udført af Fabio Butera til Medeas bryllup. Iført masker, tyrolertøj og udstilling af de to børn sætter vi fremtiden til salg.

Eugenio Barba løber fra sted til sted og koncentrerer sig målrettet om afslutningsforestillingen. Alligevel når han også at se vore forskellige indslag. Han er tilfreds. En dag erklærer han, at han allerede nu har grundstrukturen til vores nye forestilling, som vi i lang tid kalder Flying. Triolernes koncert skal være den ramme, vi bevæger os indenfor. Parvathy, Elena og Iben er ligesom tre engle, forklarer han mig, mens han køber tre broderede sjaler i Mexico,

66

som han senere forsøger at give Donald og mig til brug for yazidimunke. De skal bringe beskeder fra fuglene. Men det tema, som vi arbejder med, er børnesoldater. Endnu ved vi ikke, at de marionetbørn, der i Medeas bryllup var klædt i balinesiske saronger og under Festugen i tyrolerbukser og kjoler, snart vil være iført militæruniformer. Genbrug er blevet en del af vores ”økologiske” teaterteknik.

Jeg tror på instruktørens intentioner, og hver dag ledsages mit arbejde i salen af optagelserne med Parvathys, Elenas og Ibens koncert. Jeg danser, improviserer trin og måder at se, strækker mine arme ud som et træ, jeg synger og taler, mens jeg følger eller kontrasterer deres musik. Jeg er ikke alene i salen.

Flere fugleI saltørkenen i det nordlige Chile skiller lyserøde flamingoer sig ud som et stænk af farve på en malers endnu hvide papir. Benene er slanke og lange - de kunne knække som kviste i vinden. Når det ene ben hviler, støtter det andet den store fjerkrop. De strækker hals for at se sig omkring, en brise vifter gennem fjerene, fuglene bliver stående stille uden at røre sig. De er som skitser af ubevægeligt liv midt i intetheden.

Midt på Chamulas markedsplads i Mexico ser jeg en korsfæstet, død fugl. Hovedet hælder til siden, og de spredte vinger er naglet til træet ligesom en Kristusfigur. Jeg har ingen anelse om, hvorfor de sælger sådan en figur. Synet rammer mig, og det forsvinder ikke, mens jeg standser ved en bod med skåle fremstillet af tørrede græskarskaller. Støjen fra festen på pladsen og de summende lyde fra kirken, jeg har lige besøgt, ekkoer i mine ører. Jeg vælger to små græskar og køber ti kilo majs. I nogen tid har jeg overvejet at ville fodre fugle med majskorn. Måske for at undgå, at de bliver korsfæstet.

I KinaI Wuzhen, hvor jeg er skræmt af profitjagten, af trafikken, af berømtheds-tilbedelsen, af de neonbelyste skyskrabere langs kysten, er jeg i teatret imponeret af en traditionel skuespillerindes bittesmå trin i en betagende natteforestilling instrueret af Stan Lai. Trinene følger hurtigt efter hinanden, det ene tæt foran det andet, så det næsten ser ud som om de glider baglæns i stedet for frem, som en flugt tilbage til den fortid, der aldrig kommer igen.

Ved en arbejdsdemonstration et par dage senere i et teater formet som et antikt tehus, laver jeg en improvisation. Jeg dykker ned i havet, bevæger mig frem og tilbage som bølgerne, bliver til hvalens ryg, sprøjter stråler af vand

67

og luft, der afbrydes for så at falde i sig selv igen, som to fugle der næbbes, jeg snapper hastigt som en muræne, rokker som en søhest, flyver som en flok svaler, flyder slaskende som en blæksprutte.

Udenfor vajer de røde faner uden duft af socialisme. Jeg tænker tilbage på den tragiske bog om de adopterede kinesiske piger, køber jadegenstande, spiser med pinde, lytter til intonationen i et sprog, jeg ikke forstår, og ser forundret på de teatre, der er blevet opført på bare et år for at kunne være ramme om en ny teaterfestival. Jeg ved, at der i Kina findes utrolige landskaber. Man har fortalt mig om bjerge, skove og dyr, men jeg ser dem kun i malerier, scenografier og i min fantasi. I Wuzhen samler Eugenio en aften skuespillerne på sit værelse for at fortælle os om den nye forestilling. Han kalder den Flying. Som fugle er skuespillerne parate til at lette for at flyve langt bort. De tænker allerede på materialerne til at bygge deres rede.

Oversættelse: Dorthe Kærgaard

Foto: Fabiano Oliveira

Fuglerede ved floden

68

Luca Ruzza

Den sidste forestilling

Det var i vinteren 1983, og det sneede tæt (dengang i slutningen af sidste århundrede sneede det virkeligt meget i Danmark!). Eugenio Barba fortalte mig, at han skulle i gang med sin “sidste forestilling” med udgangspunkt i de apokryfe evangelier, der aldrig er blevet anerkendt af den katolske kirke, selvom de er bevaret og bredt udgivet. Jeg var med i dette metafysiske eventyr som nyuddannet arkitekt; forestillingen havde premiere i 1985. Tyve år senere arbejdede jeg endnu en gang på Odin Teatrets “sidste forestilling”, Andersens Drøm, og sidste år (ti år senere) begyndte vi på endnu en “sidste forestilling”, Træet. Mellem én forestilling og den næste oplever vi fødsler, dødsfald, kærlighed. Så mødes vi igen i en teatersal i Holstebro. Altid til “den sidste forestilling”. Hvorfor understrege dette hver eneste gang? - er det en slags hemmelig formel?

Det er en sindstilstand, der påvirker kroppen, psyken, følelserne. En koncentration, der rækker ud over det sædvanlige, som en samurais. En udfordring af fysikkens love og af materiens modstandsdygtighed. Ligesom for samuraien, hvis Vej er døden, er den fulde selvrealisering kun mulig ved en - virkelig eller symbolsk - udslettelse af selvet, af to grunde: Den første grund er, at den grundlæggende pligt for en samurai er at “tjene” i ordets fulde betydning. Hans liv har ikke værdi i sig selv, det får værdi gennem noget andet, dét, at han “gør tjeneste”. Denne livsfilosofi kan virke “skandaløs” for en vestlig tankegang, idet fremskridtet - i vestens historie (men ikke i tilblivelsen af en forestilling her på Odin Teatret) - altid har været knyttet til tanken om individets rettigheder og frihed. Individualismen er stadig et vigtigt element i vestens kultur, men har sandsynligvis en høj pris: rædslen for døden. I modsætning til dette, og det er den anden grund, bliver samuraierne, med hjælp fra zen-buddhismen, uddannet til ikke at frygte døden, til ikke at skubbe den ud af tankerne som et tabu, men tværtimod altid huske på den: “Samuraiens Vej er en besættelse af tanken om døden.”

69

For at arbejde på en forestilling af Odin Teatret, for altid at arbejde på den “sidste forestilling”, må man slippe sine egne idéer; lytte til alles stemmer; opfange signaler, der kan redde én ind mod land eller føre i druknedøden. Denne forestilling, som skulle have fortalt historierne om tre krigsherrer, der stadig var i live og på fri fod, fortæller i mine øjne nu, efter uendelige forvandlinger, om et træ der er vidne til sønderrevne liv. Et simpelt træ, der har overtaget mit liv i månedsvis. Men mere om det senere.

LethedJeg har skrevet fiktion i fyrre år nu. Jeg er gået mange veje og har

afsøgt forskellige muligheder. Tiden er inde til at jeg prøver at finde en

fællesnævner for mit kunstneriske arbejde. Det kunne være følgende:

mine bestræbelser er næsten altid gået ud på at ophæve tyngde. Jeg har

forsøgt at formindske tyngden både i menneskelige figurer, himmellegemer

og byer. Især har jeg forsøgt at reducere tyngden i fortællingens strukturer

og i sproget.

(Amerikanske forelæsninger af Italo Calvino.)

Vi tog udgangspunkt i en idé om lethed og har hårdnakket forsøgt at holde fast i den hele vejen. Barba ønskede at tage forestillingen med til sværttilgængelige steder, som til gengæld er rige på relationer, forhåbninger, interesse. For at muliggøre dette var den eneste løsning, at alt kunne tages med som flybagage. Vi studerede IATAs regler og begrænsninger (som også veksler fra selskab til selskab) og kom frem til visse konklusioner: maksimal længde, maksimumvægt pr. person, osv., osv.

Som udgangspunkt måtte forestillingen højst veje 300 kg, og den skulle kunne transporteres af et dusin personer i kufferter på hjul. Men en Odin-forestilling er en præcisionsmekanisme: Tilskuere og lys, indgange og udgange, skal altid være i samme position. Vi måtte finde en løsning, der tillod os at rejse rundt med en tilskueropbygning til 120. Plus alt det andet. På et fly, i kufferter.

For at lykkes skulle vi nærmest ophæve himmellegemernes tyngde.

Hvorfor skal man gøre tingene svære, når de kan være lette? Og hvorfor

gøre dem lette, når de er svære?

(E. Barba)

70

Jeg arbejdede i månedsvis sammen med Laura Colombo og Ida Gunhild Skovbjerg på at projektere og realisere verdens letteste publikumsopbygning. Men enten var der ikke plads til den i kufferterne (det gjaldt f.eks. prototyper i pap, træ og aluminium) eller også overskred den langt vægten, vi skulle holde os indenfor.

Vi måtte ophæve tyngden. Ophæve materiens tyngde. Luft! En publikumsopbygning fuld af luft!Vi overvejede kubiske elementer, sæder, sofaer - former og atter former.

Indtil vi lavede en lang cylinder i et meget modstandsdygtigt materiale (det gummi, man bruger til redningsbåde) som udfyldte alle de ønskede funktioner. En bænk til fyrre tilskuere kunne, når luften var lukket ud af den, transporteres i en kuffert. Der var brug for fire af dem.

Hvad var det for et mærkeligt rum, vi havde skabt, klemt inde mellem to gummirør? En gummibåd fuld af fortabte? Vi vidste det ikke. Da vi havde pustet dem op, blev der helt stille i salen.

Vi har gjort vores bedste. Alle sammen. I sidste ende vejer forestillingen mindre end 900 kg og kan pakkes ned i tre kasser. Den kan rejse med fly. Ikke som passagerbagage, men den kan flyve. Den kan transporteres i en varevogn og kan rumme 104 tilskuere samt lys, konstruktioner og mekanismer.

Demokrit har skrevet, at tilfældigheden er et fantasifoster, som mennesket har opfundet for at retfærdiggøre sin egen ubetænksomhed. Måske havde han ret. Forestillingen begyndte i hvert fald at gå sin egen vej. At sejle sin egen sø, på en måde.

TræetVi skal mødes i Carpignano i Salento i Syditalien for at tale om den nye forestilling. Huset har en lille indre gård bag en grøn dør i Via Diego Personè, midt i den gamle og fuldstændigt hvide del af byen. Her taler Barba, mens vi drikker limonade i skyggen af en hvælvet niche, om et træ som skal vokse for tilskuernes øjne. Få meter fra dem. Som skal være så solidt, at munke, kriminelle og helgener kan kravle i dets grene. Og så, efter at man har savet stammen over, skal det... blomstre. Midt i den lille gård, mellem de lyse fliser, står netop et træ. Jeg indprenter det i hukommelsen og forfølger det, indtil jeg glemmer det.

71

Mens jeg legede med en treårig dreng, spurgte jeg ham flere gange, hvordan

jeg var, og han sagde ubekymret: “Du er lille”. Han smilede surreelt, hvortil

jeg svarede, overbevist, med en løgn: “Nej, jeg er stor, hvordan kan du sige,

at jeg er lille?” Barnet så på mig og konstaterede: “Du er lille, fordi du leger.”

Hvem er mest realistisk? - Barnet, der ser uden “voksen-fordærvelse” og har

en lyslevende forståelse af virkeligheden, eller den voksne, der skjuler sin

virkelige natur for sig selv og genfinder den i legen?

Med den fuldstændige tillid til den anden og den ubekymrethed, som senere vil blive kaldt tegning (som kun børn genkender ved første blik), vidste vi begge, at det ville lykkes. Et træ ville vokse midt i det kompakte rum, som dukkede frem under vores samarbejde. Vi sendte i månedsvis billeder frem og tilbage, af bark, stammer og krumme og krogede grene. Planteskeletter, der besad en flænset menneskelighed.

Istvan Zimmermann og Giovanna Amoroso kendte allerede Odin Teatret; de havde arbejdet på udformningen af det sceniske rum i Andersens Drøm. Vi mødtes med dem i Cesena, medbringende skitser af træet og nogle grene, som Barba havde samlet på danske strande, og som lignede menneskeknogler. Af konsistens, farve og form. I Istvans og Giovannas værksted fik træet form, vægt og farve.

Træet vokser lidt efter lidt, det vælter og genfødes; i forestillingen er det blevet bygget, skilt ad og bygget op igen flere gange. Det er en frugt af fantasien, af vedholdenhed og kunnen hos de kvinder og mænd, som har troet på det, arbejdet på det og fundet uforudsigelige og utænkelige løsninger og systemer. Denne stadige forvandling opsluger mig stadig helt, når jeg arbejder på Odin Teatret. Og den er forblevet intakt siden den første “sidste forestilling”, jeg arbejdede på.

Lyset Fra Bali sendte Eugenio Barba mig billeder af prøverne, som fandt sted midt i det grønne under et halvtag af rør og blade. Han havde træet med sig, kun træet. Om aftenen efter solnedgang lyste neonlamper op under halvtaget. Neon (fra græsk: νέος [neon], ny) er en farveløs og stort set ureaktiv ædelgas; når den bruges i et udladningsrør, giver den et rødorange lys.

Jeg lader mig stadig betage af de neonlamper, der hænger udenfor husene i landsbyer i Syditalien eller under halvtag i troperne. Billederne fra Bali havde en stærk indvirkning på det videre arbejde.

Stadig holdende os indenfor reglen om kufferterne, der skulle kunne sendes som bagage på flyrejser, og indenfor forestillingens lethedspoetik,

72

forfulgte vi neonlysets spor i luften og forsøgte at efterligne dets diffuse karakter, der til tider med sin ligbleghed fremmaner gudsforladte steder. Steder, hvor rædsel, trusler, pinsler og tortur hersker: de steder, Træet fortæller om.

Videoprojektorer brugt som teaterlamper, LED-lys brugt som følgespots, små spots som Fausto Pro (mens han spiller med i forestillingen) kyndigt fokuserer på afstand med en fjernbetjening, han har i lommen, og som minder om en garageåbner; nødvendige opfindelser; tålmodigt samarbejde med mange mennesker; to italienske programmører, Bruno Capezzuoli og Massimo Zomparelli, der har indvilliget i at arbejde i månedsvis på et tilsyneladende uforståeligt projekt; brugen af fjernstyring til at aktivere motorer, videoprojektorer, lys, LED-lamper, lyde der genkalder skoven, et fingerknips: Alt dette skaber et bedrag, hvor grusomhed og autenticitet spænder buen til et eventyr som ikke holder sig til logikkens klarsyn, men borer ned i vor tids “sår”, krigen, et eventyr, som trænger ind i de mørkeste og mest ødelæggende drifters indre og søger kroppens forvredne udtryksformer.

Her er den så, kroppen, på scenen i et gustent og afvisende lys. Intet vil blive som før.

Skilt fra kroppen kan ordet ikke sige det væsentlige. Nu er det mørkt. Det er “den sidste forestilling”. Og jeg er også død.

Tænd lyset!Oversættelse: Anna Stigsgaard

73

Dramatis personaeSERAFINUS og AURELIANUS, to yazidimunke i den syriske ørken ved udgangen

af år 2000EN EUROPÆISK KRIGSHERRE fra de etniske konflikter i det tidligere Jugoslavien

(1991-2001)EN AFRIKANSK KRIGSHERRE, der leder en hær af børnesoldater under Liberias

første borgerkrig (1990-1995)EN ANONYM IGBOKVINDE fra Biafra under den nigerianske borgerkrig (1967-

1970)IBEN, en poets aldrende datter, som ønsker at flyve væk med sin farIBEN som ung pige, der drømmer om at kæmpe mod Den Røde BaronEN HISTORIEFORTÆLLER med trommeEN HISTORIEFORTÆLLER med violinDEUS EX MACHINA, stumEN UNG YAZIDIMUNK, som beder

Træet

Forestillingens tekst

1. IBEN FORTÆLLER OM TRÆET, SOM HENDES FAR PLANTEDE, DA HUN BLEV FØDT, OG MINDES SIN UNGDOM

IBEN: Jeg hedder Iben. Min far var digter. Da jeg blev født, plantede han et pæretræ. Vi voksede op sammen, træet og jeg, som tvillinger. Min far sagde: Når du bliver stor, vil du flyve som en fugl, og du vil være stærk nok til at kæmpe mod Den Røde Baron. Flyv, Iben, flyv!

Da jeg var ung, ønskede jeg at lære alt om fugle. Jeg læste og læste og lyttede til deres sang.

2. TO HISTORIEFORTÆLLERE

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN: Når anarkiet sejrer, vil hele verden blive forvandlet.

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: Lyt, oh lyt! Jeg vil fortælle jer historien om en

74

europæisk krigsherre. Han er en god ægtemand og far; han elsker sin familie. Hvorfor dræber han forsvarsløse kvinder, mænd, børn og gamle mennesker?

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN: Erindringen om magtfulde mænd, om grænser, præster og soldater, vil forsvinde fra verden. Her har vi en krigsherre.

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: Han ejer ikke skam eller frygt; han er hverken god eller dårlig. Han dømmer ikke.

3. EN EUROPÆISK KRIGSHERRE PRÆSENTERER SIG SELV

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Jeg kæmper for mit Fædreland.Det er umuligt at beskrive med ord for dem, som ikke ved, hvad borgerkrig er.

Krigen har et ansigt, og du skal gøre dig til ven med krigen. Krig og terror er dine venner. Hvis de ikke er det, så bliver de fjender, du skal frygte. Jeg har oplevet borgerkrige. Krige, I kun har læst om.

Dette er den ægte lyd af en slagmark. Ikke særligt imponerende. Jeg var der; blandt skrækslagne mænd, voldtagne kvinder, slagtede børn. Men I har ingen ret til at kalde mig en morder. I har ret til at dræbe mig. I har ret til at torturere mig. Men I har ingen ret til at dømme mig.

Da jeg var ung, læste jeg om amerikanerne i Vietnam-krigen. En gang var nogle amerikanske soldater gået ind i en vietnamesisk landsby for at vaccinere børnene for polio. De forlod landsbyen, men efter et stykke tid kom en gammel mand løbende efter dem. Han græd og kunne ikke tale. Soldaterne gik tilbage til landsbyen. Fjenden var kommet og havde hugget alle de vaccinerede arme af. Der lå de, i en bunke. En bunke af små arme. Og jeg husker. Jeg græd. Jeg græd som en bedstemor. Jeg vil huske. Jeg ønsker aldrig at glemme det.

Og så føltes det, som om jeg var blevet skudt. Skudt med en diamant. En diamantkugle. Direkte igennem min pande. Jeg indså: min Gud. Det geniale i det. Viljen til at gøre det. Og så forstod jeg, at de ikke var monstre. De var uddannede mænd: læger, skolelærere, arbejdere. Disse mænd, der kæmpede med deres hjerte, som havde familie, børn og var fyldt med kærlighed, disse mænd havde styrken til at gøre det.

Man skal have mænd, der er moralske og på samme tid er i stand til at udnytte deres oprindelige instinkt til at dræbe. Uden følelser, uden lidenskab, uden at dømme. Fordi det er dommen, der besejrer os.

Hvad ved I om krig, I, der kun har kendt til fred?Vi skal dræbe dem. Vi skal tilintetgøre dem. Vi skal udrydde dem. Gris efter

gris. Ko efter ko. Mænd, kvinder, gamle, spædbørn. Hus efter hus. Landsby efter landsby. Lad dem blive spist af hunde. Lad dem blive mad til de usynlige fugle i natten.

Hør: Fuglene. Midt under massakrerne og rædslerne synger fuglene, ligesom mænd gør.

(Synger) Vi er de stærke mænd. Vi er de stolte mænd. Vi læner os mod hinanden. Vores vilde stemmer synger. Som vind i brændende græs.

4. DEN AFRIKANSKE KRIGSHERRE PRÆSENTERER SIG SELV

75

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN: Her har vi krigsherren Joshua Milton Blahyi.

DEN AFRIKANSKE KRIGSHERRE: Jeg er Joshua Milton Blahyi, en afrikansk krigsherre. Jeg forbereder en menneskeofring, før jeg leder min hær af børnesoldater i kamp.

5. TO YAZIDISKE MUNKE

SERAFINUS: Der findes ikke ord, der kan retfærdiggøre, ingen maske, der kan tilsløre, ingen forklædning, der kan skjule, intet påskud til løgn, heller ikke fødder, der kan bære én bort: Foran dig, Herre, er det nøgne tildækket, og det, der ses klart i lyset, er usynligt. Du, der med et eneste slag fik Judas’ figentræ til at visne, plant i mig de gode gerningers livgivende træ.

AURELIANUS: Hvad sker der?

SERAFINUS: Kan du ikke høre det? De har forladt os. Aurelianus, fuglene er fløjet deres vej!

AURELIANUS: Hvad? Der er ingen fugle? Hvor er de henne? Hvorfor? Hvorfor har de forladt os?

SERAFINUS: Jeg ved det ikke. Jeg ved bare, at de er fløjet væk.

AURELIANUS: Hvordan kan vi få dem til at komme tilbage?

SERAFINUS: Måske var der ikke mere føde til dem.

AURELIANUS: Lad os bede, og fuglene vil vende tilbage.

SERAFINUS: Nej, lad os gøre noget.

AURELIANUS: Måske kunne vi plante et træ. Her er jorden frugtbar. Træet vil vokse sig stort og stærkt, og fuglene vil vende tilbage.

SERAFINUS: Lad os plante et træ, der løfter grenene i bøn og kalder fuglene tilbage.

AURELIANUS: Lad os gøre det.

6. IGBOKVINDE PÅ FLUGT, BÆRENDE SIN DATTERS HOVED I EN KALABAS

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: Jeg er en kvinde, der leder efter min elskede. Forgæves. Min elskede er kold og ligeglad med mig. Jeg elsker uden at vide, hvor jeg skal finde ham. Min elskede har ingen medfølelse med mig. Jeg brændte mit hus og gjorde verden til mit hjem. Jeg omfavnede det ukendte; det kendte forekommer mig fremmed. Nu strejfer jeg rundt i skove og ufrugtbare områder. Jeg dør langsomt med brændende tårer.

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN: Igbokvinden flygter bærende på sin datters hoved.

76

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Her har vi en kvinde, der forsøger at undslippe en massakre. Jeg hader dem.

7. DIALOG OM TRÆER MELLEM IGBOKVINDEN OG DE TO YAZIDIMUNKE

IGBOKVINDEN: Hvem er I? Er I også undsluppet?

AURELIANUS: Vi er munke. Vi passer på det her træ.

IGBOKVINDEN: Hvad gør I her, i skyggen af træet uden løv?

SERAFINUS: Vi venter på, at træet skal blomstre og fuglene vende tilbage.

AURELIANUS: For træet vil bære løv selv i denne ørken.

IGBOKVINDEN: Nej! Det er det træ i Afrika, som slavehandlerne lod deres ofre gå rundt om, før de lod dem fragte over havet.

SERAFINUS: Det er træet, der får fuglene til at vende tilbage.

IGBOKVINDEN: Jeres træ er dødt!

SERAFINUS: Kvinde, du er blind!

AURELIANUS: Dette træ er levende!

IGBOKVINDEN: Det er glemslens træ. Enhver, der går rundt om træet, vil ikke længere huske sit land, sit hus, sin familie.

SERAFINUS: Du vil huske. Erindringen er, hvad der er tilbage, når du har glemt.

IGBOKVINDEN: Jeg hører på jer. Jeres ord glimter som stjerner. Jeg tager dem i munden. De smager af salt. I munke møder engle, taler med himlen, diskuterer mysterier. I sætter ild til jer selv. Det eneste, I kan, er at bede.

SERAFINUS: En munk kender ikke meget til livet. Men en dag vil du høre en stemme, som vil befri dig fra din lidelse.

IGBOKVINDEN: I beder, I kommer ingen vegne. Hvad er det, I siger? I uddeler frelse. Dette træ er dødt.

AURELIANUS: Træet er dødt. Træet er dødt! Det har ingen blade. Det vil aldrig blomstre. Ingen frugt kan gro her. Og fuglene vil aldrig vende tilbage.

SERAFINUS: Himmelske Konge, du, der spreder lys, vækker gryet og former fremtiden! Gør dette træ stærkt med den hånd, der skabte himlene. Skynd dig, Herre, hvis du glemmer denne jord, vil den falde i afgrunden.

Nej, Aurelianus, træet er ikke dødt, det har bare brug for tid og omhu. Snart vil det løfte grenene mod himlen og bøjes under vægten af spurvenes og svalernes reder.

77

8. DEN EUROPÆISKE KRIGSHERRE SYNGER OM SIN DRØM: EN SNEGL DER KRAVLER LANGS ÆGGEN PÅ ET BARBERBLAD

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Jeg ser en snegl, som kravler langs æggen på et barberblad. Det er min drøm, mit mareridt. At kravle og glide henad æggen på et barberblad og overleve.

De kalder mig for morder. Men hvad kalder man det, når mordere anklager mordere? Løgn! Og du skal være barmhjertig overfor dem, der lyver? Jeg hader dem. De ønsker at sætte spørgsmålstegn ved mine ordrer. De siger, mine ordrer er usunde. Disse ordrer blev givet med kærlighed til fædrelandet.

Srebrenica, jeg hader dem. Vukovar, jeg hader dem. Prijedor, jeg hader dem. Foça Bijeljina, jeg hader dem.

(Synger) Jeg ser en snegl, som kravler langs æggen på et barberblad. Det er min drøm, mit mareridt. At kravle og glide hen ad æggen på et barberblad og overleve.

9. MUNKENE TRØSTER TRÆET, MENS HISTORIEFORTÆLLEREN MED TROMME BERETTER OM ET OMVENDT TRÆ

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME (synger): Der findes et omvendt træ. Dets rødder rører ved himlen, grenene breder sig ud dybt nede i jorden. Hvis du skærer rødderne af, afskærer du fremtiden, hvis du skærer grenene af, afskærer du fortiden. Kun nuet bliver tilbage. Træet har tre grene: Skabelse, Bevaring og Ødelæggelse.

Over træet bor der en fugl. Den flyver højt op og ind i uendeligheden. Mens den flyver, lægger den et æg hver fjerde tidsalder. Ægget falder ned mod træet og bliver til en fugl. Når den nyfødte fugl opdager, at den falder, ser den sin mor flyve opad. Den slår med vingerne, og følger efter hende mod uendeligheden. Digteren Sarat siger: Følg den fugl og vågn op!

10. IBEN, EN POETS ALDRENDE DATTER

IBEN: Jeg ved godt, hvad man bruger træerne til. Man bruger dem til at hænge ting op i. Til at hænge vasketøj eller mennesker i, til at bære frugt, til at klatre i og til at drømme under. Jeg har lært det af min far. Han sagde: Vær varsom, du bærer verden i dine hænder. Det er dig, der får den til at danse som et æg på spidsen af en nål. Jeg så fremtiden gennem et slør. Jeg fløj fra den ene side til den anden som en trækfugl.

11. MENS IBEN LEGER I TRÆET MED SINE DUKKER, HÆNGER MUNKENE EN PÆRE PÅ DET FOR AT TILTRÆKKE FUGLENE

SERAFINUS: Aurelianus, jeg har fået en idé! Lade os dække træet med frugt for at tiltrække fuglene.

78

AURELIANUS: Ja, én pære er nok.

SERAFINUS: Lade mig se, vis den til mig.

AURELIANUS: Her! Hvorfor flyver fuglene i stedet for at kravle på jorden, som myrerne eller menneskene gør?

SERAFINUS: Fordi de har vinger og slår med dem for at bringe budskaber til de andre skabninger i Guds rige.

AURELIANUS: Men fuglen hører til hernede, hvor træet gror.

SERAFINUS: Se på træet. Hvor stille det er, dybt rodfæstet i sin Væren.

AURELIANUS: Vi er født troende. En mand bærer sin tro som træet bærer sine pærer.

SERAFINUS: Der kommer masser af pærer! Masser af pærer!

AURELIANUS: Nu vil fuglene komme!

12. MUNKENE UNDRER SIG OVER GUDS TAVSHED OG PRØVER AT LOKKE FUGLENE MED KVIDREN OG HVISLEN

SERAFINUS: Aurelianus, hvor er du? Jeg er bekymret. Jeg skælver. Jeg føler mig alene.

AURELIANUS: Serafinus, vær ikke bange. Du er ikke alene. Gud er altid hos dig.

SERAFINUS: I dette øjeblik er Gud hos mig med sit fravær. Kan du høre?

AURELIANUS: Hvad? Fuglene?

SERAFINUS: Nej, Hans tavshed. Hvorfor er Han så stille? Hvorfor svarer Han ikke på vores bønner?

AURELIANUS: Dine spørgsmål forvirrer mig.

SERAFINUS: Jeg føler mig også forvirret. Jeg forstår ikke, hvorfor fuglene fløj væk. Hvad er meningen med deres pludselige forsvinden?

AURELIANUS: Fortvivl ikke. Der er altid lys et eller andet sted. Det lyser måske ikke meget op, men det overvinder mørket.

SERAFINUS: Lade os kalde på fuglene.

AURELIANUS: Kan du høre dem komme?

SERAFINUS: Jeg kan høre noget! Kommer fuglene?

13. DEN AFRIKANSKE KRIGSHERRE GENNEMFØRER EN MENNESKEOFRING

79

IGBOKVINDEN (hvisker til sin datters hoved): Aftenens skygger har rørt ved dig. Med sammensyede øjne vil du vandre langt af led, hvor denne flod ikke løber. Jeg vil ikke vide mere om dig, om din hånd, der søgte min i mørket som rødderne søger hinanden om foråret.

14. DEN ÆLDRE IBEN MØDER DEN UNGE IBEN, OG DE FLYVER SAMMEN FOR AT KÆMPE MOD DEN RØDE BARON

IBEN: Ja, det er hårdt at kæmpe mod Den Røde Baron.

15. MUNKENE BYGGER EN REDE TIL FUGLENE OG LÆGGER NOGLE ÆG I DEN

16. DEN AFRIKANSKE KRIGSHERRE LEDER SINE BØRNESOLDATER I KAMP

DEN AFRIKANSKE KRIGSHERRE: Kongeriget er roligt. Kom! Mine soldater kom her! Kom her og syng! Vær så venlige, syng!

HISTORIEFORTÆLLEREN MED VIOLIN (synger): Natten er silkeblød og lys, uden en vind. Over hustage og træer klager nattens fugle. Månen skrider over bjergene som en gylden frø og belyser et drømmende barn.

DEN AFRIKANSKE KRIGSHERRE: Kom her, mine krigere! Følg mig! Lad os løbe sammen, altid fremad! Fortsæt! Hurtigere! Lad os sammen flyve ind i kampen! Fremad! Fortsæt!

17. MUNKENE FORTSÆTTER MED AT LOKKE FUGLENE TILBAGE MED BØNNER

AURELIANUS og SERAFINUS: En lærkeopstandelse. En fasanbuket. Et bånd af kolibrier. Præstekravernes menighed. Et vibebedrag. Sneppernes efterår. Et kragemord. Påfuglenes pragtudfoldelse. Et skovskadeband. Et kuld høns. Et falkeudvalg. Spætternes indtog. En gåseflok. En pingvinklynge. Mumlen af stære. Kyllingers pippen. Ændernes tømmerflåde. Mårens rigdom.

18. DE TO KRIGSHERRER TALER OM IDEALER, DØD OG ARVEN TIL DERES SØNNER

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Hvorfor er skoven så stille?

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Du har ret. Man kan ikke forstille sig livet uden krig.

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Der er ingen her.

EUROPÆISK KRIGSHERRE: På trods af deserteringer og forræderi må vi holde liv i vores idealers flamme!

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Og der er ingen fugle under himlen.

80

EUROPÆISK KRIGSHERRE: I teorien er der ikke noget, der forhindrer en mand i at blive udødelig. Kroppen er klar til at forsvare sig selv imod alt, selv døden!

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Du har ret! Der er virkelig stille her i denne skov.

EUROPÆISK KRIGSHERRE: For at kunne slå til må man være i god form og se på verden med øjne af stål.

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Jeg ser mig omkring, og stilheden i denne tomme skov foruroliger mig.

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Jeg er bange for, at min søn ikke vil forstå, hvad jeg har prøvet at være. Og hvis jeg bliver dræbt, ønsker jeg, at nogen skal fortælle ham alt. Alt, hvad jeg har gjort. Der er ikke noget, jeg afskyr mere end stanken af løgn.

19. KRIGSHERRERNE MØDER DE TO MUNKE

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Hej, du der! Hvad gør du her?

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Han spørger, hvad du gør?

AURELIANUS: Jeg er munk. Jeg beder!

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Hvem beder du til?

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Han spørger, hvilken Gud du beder til.

AURELIANUS: Den Gud, der omfatter os alle.

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Selv det dér døde træ?

AURELIANUS: Træet er ikke dødt. Gud lever!

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Lad os være fornuftige. Lad os bygge noget brugbart af dette træ. Lad os bygge et hus.

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Har du hørt det? Byg et hus! Munk, du er en skør, dum mand. Åh! Du er virkelig ved siden af dig selv! Lad os gøre det i en fart! Lad os bygge det hus! Snart er sejren hjemme!

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Er du også munk?

SERAFINUS: Jeg er munk.

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Så du kan synge?

SERAFINUS: Ja, jeg synger til Gud.

EUROPÆISK KRIGSHERRE: Så syng til din Gud! Højere! Højere! Lad os have det lidt sjovt. Du der! Spring! Spring! Kravl op! Kom ned! Flyv! Spring! Spring! Kravl op! Lille fugl! Stor fugl! Flyv! Hurtigere! Flyv!

81

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Flyv! Flyv! Du dér! Kom her! Nu! Lad os hugge træet om! Skær det i to!

(Deus ex machina fælder træet)

20. IGBOKVINDEN MØDER DEN AFRIKANSKE KRIGSHERRE OG IBEN

IGBOKVINDEN: Klokken fem om eftermiddagen skulle jeg møde min søster. Jeg så op på den klare himmel. Det var en smuk dag. Det var allerede dagen efter, og min søster var uventet afgået ved døden. Jeg ville have holdt hendes hånd. Hun lå på den anden side af vejen. Jeg kunne ikke nå hende!

Mit hus brænder.

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Du kvækker som en ravn. Hold kæft!

IGBOKVINDEN: Jeg kan ikke redde min datter.

AFRIKANSK KRIGSHERRE: Gå hen og kvæk et andet sted, væk med dig!

IBEN: Det var tidlig morgen, da hendes far døde. Den lille pige bare stod der, alene, og kikkede på den skinnende røde traktor, hun og hendes far plejede at sidde indeni, mens de kørte rundt på de blå marker. Så puttede hun hovedet ind i armhulen og drev afsted - drev afsted hen til bugen på et skib, og skibet åbnede sig, og hun gik ind i det. Og så sin far bag styrbordet strålende af lys. Og han var helt anderledes. For han var ikke menneskelig, ikke menneskelig. Den lille piges ansigt lyste op med sådan en nøgen glæde. Og hun faldt ned på sine knæ og råbte: ”Nej, far! Nej, efterlad mig ikke her alene. Tag mig op, far, til bugen på dit skib. Og lad os flyve derhen, hvor du ikke er menneskelig, ikke menneskelig.”

IGBOKVINDEN: Jeg ser på de overlevende, der græder. På en måde er det ikke smertefuldt. Kun trist og gråt. Almindeligt. Også døden har almindelige dage. En fremmed standsede mig og spurgte: Hvor kommer du fra? Fra en almindelig dag, svarede jeg.

IBEN: Men ingen hørte den lille piges råb. Ingen bortset fra fuglene omkring gården.

IGBOKVINDEN (til Iben): En dag, når jeg er gammel nok, moden nok og uskadelig nok, vil menneskene ikke mere afsky mig. En dag, når jeg har levet nok, vil alting stå klart. Jeg vil omfavne dem, jeg hader, undvigende. Jeg vil takke dem for alt, de har taget fra os. Jeg vil holde denne trøst mod mit bryst som en dyrebar datter.

Jeg bærer altid en mursten med mig for at vise verden, hvordan mit hus engang så ud.

IBEN: Men ingen hørte den lille piges råb. Ingen bortset fra fuglene omkring gården. Og fuglene samlede sig fra alle retninger. Og den lille pige kiggede op, og solstrålerne ramte hendes ansigt, og hun så ravnen komme. Og hun kravlede op på dens ryg, og de fløj op, op, op, op. Der, hvor vi ikke er menneskelige: Flyv! sagde min far: Flyv! Vi bor i fugleland.

82

21. SERAFINUS BYGGER ET FUGLEHUS I DET FÆLDEDE TRÆ

SERAFINUS (synger): Dette træ er tørstigt midt i den grå cement. Det beder: Flyv, flyv, flyv, flyv! Dine blade vil blive genfødte til foråret. Træet smiler; det fortæller historier om ødelagte byer. Det husker: Flyv, flyv, flyv, flyv! Dets rødder vokser under støvet. Træet er dækket med søm og beskidt vasketøj. Flyv, flyv, flyv, flyv! Døden danser ikke under jorden. Dette træ vandrer dag og nat som en træt drøm. Det synger: Flyv, flyv, flyv, flyv! Gud er en nattergal, rede til at dø.

Tak, Herre, for træet, der er vokset. Tak fordi Du endnu en gang gav fuglene et hus. Kom tilbage, guddommelige væsner!

22. SLUT-TABLEAU MED BØDLER OG OFRE

EUROPÆISK KRIGSHERRE (til munken Aurelianus der ligger i hans arme): Velkommen hjem, min søn, hvad har du set derude i den store verden?

(synger): Du så et nyfødt spædbarn blandt vilde hunde. Du så en tom motorvej af diamanter. Du så en sort gren, der dryppede af blod. Du så et rum fuldt af mænd med blødende hamre. Du så geværer og skarpe sværd i hænderne på børn. Og det var en hård, det var en hård, det var en hård regn, der faldt.

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: Min medfølelses båd er fyldt med intethed. Jeg har ikke mere plads til noget som helst andet. Åh, bådkvinde, du der sejler mod himlen. Du er blevet født mange gange. Hvad vil der nu ske? Medlidenhed.

23. HISTORIEFORTÆLLERNE KONKLUDERER FORTÆLLINGEN

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN: Er det slut?

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: Ja, det er ovre!

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN: Jeg gad vide, om folk har forstået noget som helst?

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: Selvfølgelig har de det, takket være din violin og mine sange.

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN: På den anden side er den menneskelige opførsel ubegribelig.

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: De flyver allesammen rundt som bytte for deres lidenskaber.

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN: Skidt med det. Vores samvittighed er ren. Vi har gjort det godt.

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: Hørt! Vores samvittighed kan hvile. Vores arbejde var værdifuldt og fortjener en belønning.

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN: Skal vi slutte?

83

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: Ja lad os afslutte fortællingen.

HISTORIEFORTÆLLER MED VIOLIN (synger): Når anarkiet sejrer, vil hele verden blive forvandlet.

HISTORIEFORTÆLLER MED TROMME: For dig, min kære! forlod jeg mit hjem. Jeg opgav alt og befor de syv have, men ikke en juvel fandt jeg.

24. DEN UNGE IBEN KLATRER I ET TRÆ I SIN FARS HAVE

25. EN UNG MUNK HÆNGER PÆRER PÅ TRÆET

26. FUGLENE ER TILBAGE

Tekst foreslået af skuespillere og instruktørHolstebro, Villa de Leyva, Wroclaw, Batuan: marts 2015 - september 2016

Oversættelse: Frans Winther

To yazidimunke og en igbokvinde (Donald Kitt, Julia Varley, Roberta Carreri)

Foto: Rina Skeel

84

1. To yazidimunke (Donald Kitt, Julia Varley)2. En poets datter som ung pige, yazidimunk (Carolina Pizarro, Luis Alonso)3. En poets datter, afrikansk krigsherre (Iben Nagel Rasmussen, I Wayan Bawa)4. Yazidimunk (Donald Kitt)

1

2

85Fotos: Rina Skeel

3

4

86

1. Europæisk krigsherre (Kai Bredholt)

2. Yazidimunk (Julia Varley)3. To historiefortællere

(Elena Floris, Parvathy Baul)

1

2

3

87

4. To krigsherrer (I Wayan Bawa, Kai Bredholt)5. - 6. Igbokvinde (Roberta Carreri)

Fotos: Rina Skeel

4

5

6

88

Til Ariane og Soleilfolket

Når vi banker på Teatrets dør, får vi et løfte: Følg mig, jeg er Vejen. Jeg fører dig dérhen, hvor din fantasi, din daimon, din dybeste nødvendighed ønsker: til berømmelse, penge, kamp mod uretfærdighed, på flugt fra eller imod dig selv, til et møde med den Anden eller en søgen efter det Nye, Skønheden eller Gud. Jeg er fornægtelsens vej, oprørets og ensomhedens vej; jeg er videnskab, esoterisme og kampråb. Jeg er Mekka, Bodhgaya, Jerusalem og Benares, det sted der gør dig til pilgrim. Du kan ikke følge mig uden at der sker en forandring i dit indre.

Dette løfte er en fiktion og en daglig virkelighed.En Fremmed har bosat sig i min hjerne, sagde Proust engang. Denne

Fremmede var tanken om døden, som for nogle mennesker mangedobler hastigheden og intensiteten i deres gøremål.

Selvom vi altid finder en løsning på livets omskiftelser, forbliver visse spørgsmål ubesvarede - de spørgsmål som rummer en hemmelighed. Uden at vide det, og på forskellige måder, bliver vi ved med at formulere dem. Spøgelser, illusioner, billeder af mænd og kvinder, bøger, forfængeligheder, ønsker og ambitioner dukker op; de er både fiktion og virkelighed, uimodsigelige som et aksiom. Den dag, vi bliver i stand til at forstå vore spørgsmåls hemmelighed, vil jorden åbne sig, og den Fremmede vil stå dér og byde os velkommen.

At fingere døden Dufte så friske som barnekød. Dette vers krydser mine tanker, mens jeg betragter silhuetten af et menneske uden tøj på. En halvmåne lyser op i skovrydningen, hvor tilskuerne betragter den genkendelige og dog usædvanlige krop, der er dækket af okkergul farve. Flere silhuetter dukker frem af mørket, også de dækket af okkerfarve der understreger og udvisker deres nøgenhed. Deres

Eugenio Barba

Fiktionens hellighed

89

sårbarhed understreges af larmen fra en motorcykel med endnu en nøgen og okkergul ung mand. Han tænder og slukker for motoren; dens forlygte skiftevis fremhæver og opløser gruppen af okkerfarvede, nøgne unge mænd, stående eller på hug som ventende kvæg.

Motorcyklen er en legesyg rottweiler. Den hvirvler rundt, accelererer og bremser, motoren eksploderer, falder til ro og udspyer ildelugtende røg som svier i hals og øjne. En ung skuespillerinde bevæger sig langsomt, ruller et hvidt klæde ud, hænger det op over sit hoved; en jaguar bevæger sig vagtsomt henover det, bragt til live af en skjult projektor. En teenager lægger sig ned på jorden, løfter en gammel skrivemaskine op, bøjer knæene, og en anden sætter sig dér og begynder at taste. En ung mand løber efter en pige, fanger hende, slynger hende til jorden, kaster sig ned ovenpå hende, de kæmper og ruller rundt. Jeg kan mærke vægten, de sammenflettede kroppes greb om hinanden og smerten i deres hud der skraber mod stenene. Skoven omkring os ånder, tænker og mumler.

“Alta Floresta Teaterfestival, Mato Grosso, december 2015. Boé af teatergruppen Faces fra Primavera do Leste. Dramaturgi og kollektiv instruktion ved skuespillerne. En indianer dør, og hans stamme samles til afskedsritualet. Forestillingen er et antropologisk studie af boé-bororo-folkets begravelsesceremoni, kendt for sin dybe følelsesmæssige kraft og sin forbindelse med livet i det hinsides.” Sådan står der i programmet.

Foto: Michèle Laurent

Eugenio Barba og Ariane Mnouchkine ved Théâtre du Soleils og Odin Teatrets møde, marts 2016

90

Her i det brasilianske Mato Grosso fortsætter godsejerne jagten på indianerne, mens de rydder hundredevis af kvadratkilometer Amazonas regnskov og omdanner den til indbringende sojamarker. Soja er det nye guld, som vokser frodigt takket være den kemiske gødning, der forurener vandet og jorden. Naturen og indbyggerne bliver forgiftet, men statistikkerne viser, at Mato Grossos økonomi er i vækst.

Hvor meget er et menneske værd? Er det mere værd som gammel, som ung, som levende, som død? Er det mere værd i dag end i går? Hvad bestemmer en skuespillers værd? Objektive mål? Æstetiske kriterier? Teknik? Übermarionettens eller den hellige skuespillers metaforiske kategorier? Økonomi? Historiens meningsløshed, der holder os alle som gidsler?

Teatret, hvor festivalen afholdes, er en træbarak. Det hedder Teatro Experimental. Bag det strækker et grønt terræn sig frem til skovbrynet. Det var her, gruppen Faces i går aftes genskabte den ceremoni, bororoerne afholder når én af dem dør. Var det også en fremstilling af stammens bebudede død?

En lille have pyntet med fælge, malet i livlige farver og halvt begravet i jorden, er teatrets foyer; et par bænke, nogle stole og et bord møder de ventende tilskuere. Den ydmyge bygning befinder sig i udkanten af byen ved en asfalteret vej, der efter få kilometer bliver til en jordvej, og forsvinder ind i den tætte vegetation. Herfra dukker hele tiden lastbiler op, tungt læsset med enorme, ulovligt fældede træstammer.

Alta Floresta er en lille brasiliansk by på omkring 50.000 indbyggere, grundlagt dybt inde i Amazonas i 1978 efter ordre af militærregimet. Byen ligger cirka 800 km fra Cuiabá, hovedstaden i delstaten Mato Grosso, en ca. 75-minutters tur med den daglige flyafgang. Skoven skulle tæmmes og blive til græsgange, sojamarker, tømmer. I 1989 samlede et lærerpar nogle af den lokale skoles elever og grundlagde Teatro Experimental. I dag leder de to lærere ikke længere gruppen, men de unge, som nu er voksne, fortsætter som teaterkollektiv. Med sine egne hænder har de bygget et teater med gulv af stampet ler, og med vægge af planker, der lader lyset sive ind i mellemrummene. I regntiden akkompagnerer klangen af vand på metaltaget deres arbejde. Der er nogle få spots på væggene og en primitiv, ubekvem publikumstribune: Jeg ser forestillinger på en festival, der samler regionens teatergrupper.

Hvad ville jeg gøre, hvis jeg boede her? Mit spørgsmål må forblive ubesvaret. Hvor ubehjælpsomt det end er, er teatret handling, et alternativ til tankens diskurser. Det er fiktion, men dets konsekvenser er virkelige. Og skønt usynlige, er de aktive i det indre univers hos dem, der laver teater, og dem,

91

der ser det - i deres by eller i fjerne lande. Jeg tror på det. Mere end et halvt århundrede med Odin Teatret underbygger min tro.

Teatret: stedet hvor døden fingeres Skuespilleren er en specialist i dét at skabe en kreativ ustabilitet mellem at være delvist sig selv og delvist et spøgelse. Spøgelset er tilsynekomsten af den del af ham, som lever i eksil i hans indre verden. Men skuespilleren mestrer også teknikken at dø for sig selv uden mystisk klang, og at tage et liv, som kommer langvejs fra, på sig: karakteren. En digter er én, der fingerer, skriver Pessoa. Han fingerer så fuldkomment, at han endda fingerer den smerte, han virkelig føler. Skuespilleren er en digter, der fingerer at dø i et fatamorgana-laboratorium, hvor tilskuerne, siddende i den lumre sorte kasse som de har ladet sig spærre inde i af egen fri vilje, foretager imaginære rejser til livets grænser. Tragedien bibringer teatret dets ædelhed: heltenes, de uskyldiges og de infames dødelige skæbner: Hamlet, Antigone, Iago.

“Jeg er død mange gange, men aldrig på denne måde”, står der på en etruskisk skuespillers grav i Tarquinia. Teatret er den fingerede døds sted, genlyder det hos Michel Leiris i Fourbis. Da han var barn ventede han med ophidselse på Romeo og Julies eller Cyranos død: at kunne dø er en skuespillers prøvebænk. Leiris konkluderer bedrøvet: I dag formår meget få skuespillere at fremstille de store elizabethanske mord uden at være latterlige. For Leiris er dette - at kunsten at dø er gået tabt - beviset på, at teatret ikke længere opfylder sit formål: at strække sig som en bro mellem vores verden og en anden verden.

Sådan bliver teatret til en hastig fiktion over dramatiske spørgsmål om liv og død. Og alligevel gør denne fiktion nogle gange livet i teatret mere intenst med dets dans/kamp mellem trangen til succes og den erindring, det ønsker at fremkalde; mellem længslen efter accept og kaldet til at ryste hver enkelt tilskuers indre. Nogle instruktørers og skuespilleres behov for at udnytte denne fiktion til at kontaminere tilskuernes visheder er ukontrollabelt som sult eller som tanken om den Fremmede.

Den, der har set Skønheden, er dødsdømt. Som et spørgsmål, der indeholder en gåde, har denne verselinie fra Novalis ledsaget mig under skabelsen af alle Odin Teatrets forestillinger.

Ornitofilene (1965) Fuglenes venner. “Ve den fader der svigter, thi hans datter skal dø for ham”, hvisker datteren til faren, en modstandsmand der er rede til at slutte fred med sine nazibødler. Datteren kærtegner farens hår, hun spytter ham i ansigtet, kravler op på et bord og går hen til et reb der hænger

92

ned fra loftet, hendes hænder glider op om løkken, hun sætter den som en krone på sit hoved, skubber den ned om halsen, så et eneste skridt - og hun dingler i tomrummet. Odin Teatrets første død.

Kaspariana (1967), historien om Kaspar Hauser og hans læretid til en tidlig død. En fremmed nærmer sig Kaspar med en kniv i hånden, løfter våbnet, stikker. Mørke omfavner tilskuerne, et kor synger en salme: Dejlig er jorden, dejlig er Guds himmel, skøn er sjælenes pilgrimsgang. Gennem de fagre riger på jorden går vi til paradis med sang.

Ferai (1969). Titlen er en geografisk hybrid mellem Færøerne og byen Feres, hvor Alkestis er født - dronning Alkestis, som ifølge en græsk myte ofrede sit liv for at redde sin mand, kongen. På det sorte gulv lyser sceptret: en kniv hvis skæfte er en fløjte. Når kongen spiller på den, danser hans undersåtter efter ham som rotter. Alkestis, dronningen, knæler og fører sit bryst hen mod knivsbladet, glider henover det, presser sin mave mod det stønnende af nydelse og lidelse. Det rykker i kroppen som rystedes den af to usynlige arme, hendes hovedbeklædning glider ned, hendes lange blonde hårs kornhav skinner, den majestætiske sorte tunika rives i to og skuespillerindens spinkle krop dukker frem klædt i hvidt. Hun smiler og jamrer: “Ve og vånde, ve og vånde, støvet fyger fra dronningens fødder. Hvordan sætter frøet aks? Det spirer - og så dør det. Og når det dør, ved det, at akset spirer.”

Min fars hus (1972). Den falske henrettelse af Dostojevskij, beordret af tsaren, og den sætning, Prins Mysjkin, idioten, siger i romanen af den russiske forfatter: “Nogle gange sker det, at en uendelighed af besynderlige ting ubevidst vrimler frem i sindet, selv i det øjeblik da man ledes til skafottet.” Efter forestillingen gav vi hver tilskuer et brev; vi bad dem om at skrive deres reaktioner til os. “Jeg ville ønske, jeg havde modet til at lade mit ansigt leve som I gør. Lider I eller er I lykkelige, når I spiller?” “Også jeg besidder spredte fragmenter af en voldsom skønhed som piner mig”. “Det smukkeste og mest smertefulde kærlighedsskrig, jeg nogensinde har hørt. Odin får mig til at tænke på to ord på mit modersmål, græsk: oduné = smerte, edoné = vellyst.” “Jeres sved, jeres rynker, jeres mindste åndedrag siger noget fjernt og splittet”. “Da I forsvandt, flagrende, på bare fødder bag døren, dryppede mine tårer fra jeres læber for at huske stormen og derefter (sic).” “Nogle gange er jeres scener modbydelige, så voldelige, at jeg skammer mig over ikke at lukke øjnene, mens I hyller os i jeres lyde og jeres æggende bevægelser, så tæt på os at vi kan mærke jeres åndedræt i nakken. Jeg genoplevede noget, jeg havde glemt, fra da jeg var barn og der skete noget, et spørgsmål om liv og død”.

93

Come! And the Day Will Be Ours (1976). Denne besked sendte General George Armstrong Custer til én af sine officerer for at opildne ham til at deltage i det, han forestillede sig ville være en hurtig massakre på indianerne. Det var i 1876 ved Little Bighorn. Det blev i stedet General Custer, der mødte sin bane i slaget. Forestillingen fremmanede udslettelsen af sioux oglala-folkets kultur, men også, at “mørke er en vej og lys er et sted”. Sådan var det for kriger-shamanen Tashunko Witko som døde med ryggen gennemboret af en amerikansk soldats bajonet. De kaldte ham Crazy Horse, fordi han havde erfaret, at der eksisterer to virkeligheder: Den, man deler med de andre, og den, som kun tilhører én selv, og hvor hestene danser som besatte.

Brechts aske (1980). Med ømhed og snilde genopvækkede vi de døde der havde ledsaget Brecht i hans liv og eksil. En jøde løber frem og tilbage uden at finde en vej ud gennem tilskuerne, mens rummet fyldes af appetitvækkende røg fra en militærkok, der steger løg. Brechts ven Walter Benjamin hænger sig, mens han flygter fra Hitler. Brecht tilegner ham disse linier: “At trætte modstanderen var din foretrukne taktik, når du sad ved skakbordet i pæretræets skygge. Men den fjende, der har drevet dig væk fra dine bøger, lader sig ikke trætte af folk som os”. Brecht omfavner sin elskede sekretær Margarete Steffins livløse krop: “Siden du er død, lille lærerinde, går jeg uden at se omkring, hvileløst, undrende i en grå verden. Min general er faldet, min soldat er faldet.” I forestillingens centrale scene sejrer Kattrin - Mutter Courages stumme datter - da hun med sine uartikulerede skrig vækker byen Halle og redder den fra fjendens angreb. Men hun bliver taget til fange, voldtaget og skudt. Med sine hænder, på døvstummesprog, hvisker hun: “Når du gør mig lykkelig, tænker jeg ofte: Nu kunne jeg dø. Så var jeg lykkelig til det sidste. Når du så bliver gammel og tænker på mig, vil jeg være som i dag. Og du har en kæreste, som stadig er ung.” Et kærlighedsdigt af Brecht til Ruth Berlau.

Oxyrhincusevangeliet (1985). Den døde hed den novelle af Borges, vi havde arbejdet på i nogle uger for at lave en skitse til en forestilling. Det er en fremgangsmåde, vi ofte har benyttet på Odin Teatret for at forberede os til den “egentlige forestilling”: at have en prøveperiode, hvor vi arbejder på en helt anden historie eller tekst. I Oxyrhincusevangeliet foregik en symbolsk død - en bøddels initiering – og optrådte flere tragiske karakterer: Jeanne d’Arc på bålet, Antigone der bliver levende begravet sammen med sit oprør. Hvis du vil leve, må du dræbe: vi er i de egne, hvor den falske Messias Sabbatai Zevi - Stalin - hersker med sine håndprotesers tegnsprog og metalgurglende ord.

Talabot (1988). Navnet på et norsk handelsskib og en odyssé foretaget

94

af en nulevende, dansk antropolog, Kirsten Hastrup, der stædigt følger sin egen vej blandt sine og andres døde: Hendes far, den mester der havde vejledt hende i den akademiske verden, en mapuche-barnepige slået ihjel i Argentina af anonyme mordere - alle Historiens ofre og martyrer, som ledsager hendes biografi. Vi havde i en måned forberedt os på denne forestilling ved om natten at prøve Ivona, dronning af Bourgogne af Gombrowicz - Ivona, myrdet med et fiskeben stukket gennem halsen.

Kaosmos (1992), kaos og kosmos, uorden og skabelse: et lands, Jugoslaviens, opløsning. Den umættelige død som i de patriotiske lidenskabers tjeneste myrder for at give plads til et uforudsigeligt liv.

Mythos (1998). Mordet på en sang, Internationalen. Og med den, udryddelsen af håbet og af mindet om millioner af ofre og af uvidende eller bevidste medskyldige, både i lande, hvor kommunismen var loven, og i lande, hvor kommunismen blev illusionen om en ny værdighed. Skuespillerne bad foran et hav af grave: “Der må være andre, ædlere ord for dem, der ædelt måtte lade livet for den retfærdigste sag i verden, forenet med menneskets mest infame forbrydelser”.

Andersens drøm (2004). Livet er et eventyr fyldt af umulige opgaver: at lære slangernes sprog, at bekæmpe en myrehær. Eventyret er det rene anarkis univers, hvor de, der bestræber sig på at følge fornuftens vej, taber, mens de, der opfører sig forrykt, til sidst bliver gift med prinsessen. Livet er et eventyr befolket af monstre, af mænd og kvinder som er halvt dyr, af døde som taler. Det er ikke mytens verden, men forvirringens. Det er en verden, som børn elsker, men som ikke elsker børn. I eventyrene dør børn i overflod.

Det kroniske liv (2011). De døde lyser op som en ildebrand i deres kæres erindringer. Deres hustruer og børn leder efter vejen i flammernes skær, mens de forbipasserende fjerner sig, generet af asken som spredes på vinden. Enkerne efter en tjetjensk mujahedin og en baskisk terrorist udveksler minder, mens en ung mand med en pistol i hånden leder en blind violinist ud af den barrikaderede dør, der beskytter tilskuerne.

Træet (2016). Historiens Træ vokser, livskraftigt og dødt. Over bjergene glider månen og oplyser børnesoldater der drømmer, munke der beder, mødre der forbander himlen og krigsherrer som er ængstelige for deres børns fremtid.

Og igen, i andre forestillinger: Eik Skaløes selvmord i Itsi Bitsi; Mr. Peanut-trilogien - Slottet i Holstebro, Doña Musicas sommerfugle, Ave Maria: Døden i rollen som forfører, som godmodig bedstemor og som Durga, forvandlingsmageren; Judith - en bibelsk heltinde hugger hovedet af sin elsker,

95

en fjende af hendes tro; Orô de Otelo, Ceremoni for Othello, hvor mordet på Desdemona, i fiktionen, efterfulgtes af mordet på Othello i virkeligheden: Skuespilleren Augusto Omolú blev revet væk af døden uden at kunne prøve kræfter med den. Han blev stukket ned i sit hjem i Salvador, kort tid inden han skulle være vendt tilbage til vores teater for at genoptage forestillingen.

“Jeg skal ud at søge efter et stort Måske” skal have været Rabelais’ sidste ord. Men er det ikke netop vished, jeg og mine kolleger på Odin Teatret har søgt i disse 50 + 2 år?

At dø mens man fingerer Jeg har altid ment, at en forestilling er levende rytme: poesi og musik. I En skuespillers første lektion skriver den unge indonesiske digter Warih Wisatsana: “Således bliver denne scene en banegård / hvor to elskende bryder deres løfte: / den ene begår selvmord / den anden fingerer at dø.” Dette kan ske i den poetiske virkelighed, og i det daglige liv. Men på scenen? I fiktionens levende rytme afslører skuespilleren med virkelige handlinger det usynliges virkelighed, og således sig selv.

I 1964 i Oslo grundlagde den endnu ikke 18-årige Torgeir Wethal Odin Teatret sammen med mig. Han døde af kræft i juni 2010. I 46 år havde vi en særlig form for samarbejde - ordknapt og styrket af en gensidig tålmodighed.

Torgeir havde taget de første skridt som skuespiller i realskolen. Erik Trummler, en tysker der var flygtet til Norge fra nazismen, lærte ham, at fiktionens magt rakte hinsides scenen. Forbindelsen til Trummler beholdt Torgeir i mange år, også efter han havde forladt sit land og sin familie for at flytte med Odin Teatret til Danmark. En anden oplevelse blev afgørende for ham: en timelang improvisation med en svensk skuespillerinde. Det var i 1966 i Holstebro, under Grotowskis første kursus i udlandet. De 30 deltagere blev bedt om at bøje deres hoveder og lægge hænderne over øjnene. De hørte Grotowski hviske et eller andet, derefter fulgte en hvislen og lyden af dæmpede skridt. Efter en time fik de besked på at løfte ansigtet og åbne øjnene igen. Torgeir og skuespillerinden stod dér og lyste. Grotowski sad foran dem, uudgrundelig som altid bag sine solbriller. Ekkoet af denne improvisation sad i alle de mange karakterer, Torgeir skabte i løbet af sin karriere.

Jeg var ude at rejse, da lægerne i 2009 diagnosticerede Torgeir med en aggressiv lungekræft, som var i gang med at sprede sig til hele kroppen. Jeg tog direkte hjem til ham fra lufthavnen. Han skulle nu koncentrere sig fuldstændig om sin kemoterapi, forklarede jeg ham. Derfor havde jeg besluttet

96

at omstrukturere teatrets fire forestillinger og erstatte ham med en anden skuespiller. Ingen kommentarer eller indvendinger. Den følgende dag, og i flere uger derefter, vejledte Torgeir i timevis den skuespiller, der skulle erstatte ham, og døde således symbolsk for forestillingen for at lade den leve videre. Jeg iagttog ham, mens han viste tråden af handlinger, der skulle udføres. Det må have været en mærkelig fornemmelse at anvise udefra, hvad han altid havde gjort indefra. Han konstaterede noget, det er meget vanskeligt at opleve: sit eget fraværs stoflighed. Han udpegede de tekniske fremgangsmåder: Impulsen fra en anden skuespiller, der satte kæden af hans handlinger i gang; hvornår han flyttede en genstand, som han skulle lægge på plads uden nogen så det; det præcise øjeblik, i hvilket han frembragte en lyd eller tændte et lys.

Torgeir talte aldrig om sin forestående død, som fingerede han ikke at se den. I uger og måneder forvandlede han denne fingeren til handlinger for øjnene af os. Selvom hans kræfter mindskedes, var han koncentreret og distanceret med sin sædvanlige fåmælthed og den langsomme beredvillighed, som tirrede mig. Hans uforstyrrelighed var forbløffende. Er dette skuespillerens ædelhed? Kan man kalde det for mod? Eller var der tale om en professionel refleks, tilegnet i løbet af et langt liv i kunsten, som nu blev til ars moriendi - kunsten at dø?

Samtidig tog Torgeir fortsat del i prøverne på vores nye forestilling, Det kroniske liv, hvis titel vi havde besluttet to år inden han blev syg. Om morgenen var han ofte til kontrol og behandling. Således skabte jeg og de andre skuespillere to forestillinger: Om morgenen arbejdede vi på en version uden Torgeir, om eftermiddagen prøvede vi den gamle struktur med hans karakter. Det var ikke let for skuespillerne at huske de to varianter; de blandende dem hele tiden sammen i forglemmelser, misforståelser, ubeslutsomheder, fejl. Da kræften bredte sig til hjernen, begyndte Torgeir at glemme hvad han skulle gøre eller sige under prøverne; nogle gange kunne han ikke skelne mellem højre og venstre. Kollegerne hviskede til ham, i hvilken retning han skulle gå, eller forklarede ham, at han skulle tage en nøgle op af lommen og give den til én af dem på en særlig måde. Den mentale forvirring forplantede sig til alle skuespillerne; de prøvede en forestilling med et dobbeltliv. Der opstod hele tiden groteske situationer som, mod vores vilje, skabte generel munterhed. Torgeir så forundret på os, som om vi pludselig havde afklædt os den alvor som altid havde kendetegnet vores prøver.

Vi opførte os alle sammen, som om vi ikke vidste, at vi ville færdiggøre forestillingen uden ham. Også han opførte sig, som om han ikke vidste det, så meget, at vi nogle gange selv troede på det. Torgeir døde fingerende. Det

97

lykkedes ham at ikke lade sig beherske af den Fremmede. Torgeir var ekspert i at udføre virkelige handlinger, skabt af hans krop/sind. Han begrænsede sig til at være skuespiller, at koncentrere sig om den måde at arbejde på, som ikke er afhængig af viserne på et ur, men af den intensitet, tiden opleves med. Han forstod at bruge sine sidste kræfter på at forblive en krop-i-live, idet han udnyttede de intervaller, hvor den Fremmede lod hans tanker i fred.

En teatergruppe forbliver i live så længe den ikke tilpasser sig sin egen tid fuldstændigt. Jeg forestiller mig, at mange af os på Odin Teatret håber at vi, når vi bliver bevidste om vores forestående død, kan følge hans eksempel. Vi kræver ikke meget, kun at fortsætte indtil det sidste med at modellere vores liv i teatrets absolutte fiktion. Det hjalp vi Torgeir med.

En rigor mortis der leder andetsteds henI teatret møder vi ofte kravet om at kunne forstå motivet til og meningen med en bestemt skuespillers tanke, handling og intention. Men en vokal eller fysisk handling begynder uden at spørge sig selv hvorfor, sagde én af mine skuespillerinder engang - hun havde valgt Odin Teatret, fordi dets instruktør aldrig spurgte om årsagen til skuespillernes handlinger. Begyndelsen er det modsatte af døden, begyndelsen er. Det var denne livets bekræftelse, hun søgte, og som hendes instruktør, uden endnu at være sig det bevidst, troede på.

Torgeir gav afkald på at gå op til optagelsesprøven på statens teaterskole i Oslo for i stedet at følge mig, en anonym udlænding som havde grundlagt en teatergruppe uden et lokale, og som pålagde sine skuespillere timevis af fysiske og vokale øvelser. I Norge i 1964 stred denne didaktiske metode imod enhver form for fornuft.

Torgeir og tre andre skuespillere - hvoraf Else Marie Laukvik stadig arbejder på Odin Teatret - havde opdaget hver deres dybt personlige grund til at overgive sig til øvelsernes udmattende varighed. De udførte igen og igen disse former uden mening, skrin uden smykker, rent ydre blændværker. De gentog dem ubøjeligt og omhyggeligt. Det var ikke let at fortsætte uanfægtet, når trætheden satte ind; det blev vanskeligt at respektere øvelsernes præcise tegning uden den mindste ændring eller afvigelse. Hele deres vilje koncentrerede sig om at genskabe det, de havde lært som en tom, dynamisk formel der skulle fyldes med deres egen motivation.

At gentage svarer til hver gang at gå tilbage til den oprindelige fysiske erfaring. Øvelsens skjulte forvandlingskraft - endnu ukendt for den, som udfører øvelsen - ligger ikke i trofastheden overfor en bestemt form eller i

98

håbet om kunstnerisk udvikling, men i at kopiere med stolthed, indtil man munder ud i en dimension hinsides den fysiske form.

En øvelse er en måde at tænke med hele kroppen på, som tillader én at absorbere og metabolisere rækker af bittesmå, komplekse elementer samt disses raffinerede orkestrering. En øvelse er en vibrerende struktur af organiske spændinger, en rækkefølge af indre toner, en rytmisk troserklæring. Skuespilleren omfavner luften og udfører dog en virkelig handling. Han skal kunne gentage og genskabe formen, identisk og på en anden måde, uden at bortødsle dens kraft, ride på den indtil det unikkes øjeblik opstår. Hvornår ophører gentagelsen med at være gentagelse? Hvad bliver gentagelsen til, når den ikke længere er gentagelse?

Denne fremgangsmåde i oplæringen minder om rigor mortis. Mange betragtede dengang Odin Teatrets træning som et udtryk for en sekterisk fanatisme der kvalte individualiteten.

Alligevel troede jeg, på trods af min mangel på erfaring, på øvelserne helt fra første dag. De er for mig en vej der leder andetsteds hen: et frivilligt åg, en union der gør én til individ - non-divisus, ikke-delt. Indtrykket af åg skyldes den tekniske proces, i hvilken man lader sig overlejre af en blank hinde - øvelsens stumme form, der er lukket om sig selv. Denne form forbliver stum, hvis ikke den gentages i måneds- og årevis, indtil den finder ind til den væren der bevæger vores krop/ånd ifølge en gådefuld motivations åndedræt.

I teatret er gentagelsens hemmeligheder en del af en indre doktrin som ikke kan kommunikeres. Samtidig indvirker en ydre doktrin som fremlægges i uigennemskuelige eller befalende ord og intentioner. Den, der forstår at kopiere, kan skabe. Dét er det åbenlyse mysterie i skuespillerens overbevisende handlinger, som udfordrer tilskuerens blik og fornuft.

Beherskede Torgeir i den sidste del af sit liv døden ligesom en god skuespiller behersker sin rolle? Er det overdrevet at tænke teatret som en levende kamp mod døden, hvor skuespilleren afslører sin ædelhed?

For alle os på Odin Teatret - efter 50 + 2 års liv - stiger prisen hver dag for ikke at være døde før.

Kunsten at ro og fingere, at man kan orientere sig I teatret bliver vi ikke defineret af vores naturlige begrænsninger, men af evnen til at ophæve dem. Disciplin er synonym med personlig nødvendighed, teknisk kunnen og forberedelse på modgang. Disciplin kan have forskellige former, fordi de veje, vi vælger, er forskellige; det, der er konstant, er bevidstheden om

99

den vej der fører mod ét mål: modsætningernes forening. Komplementariteten manifesterer sig i en sværm af minimale, indbyrdes kontrasterende reaktioner og detaljer, som er kostbare på grund af den tid, gentagelse, bearbejdelse og stædighed, de har krævet.

Stoltheden og vreden tvinger os til at blive ved: vi vil hverken bøje os eller blive for fornuftige. Man er nødt til at holde sig flydende, glide henover havoverfladen, bevidst om de skær der dukker op fra neden. Bliv ved med at ro, fingér at det er din måde at orientere dig på: Det er det råd, jeg ville give til dem der ønsker at lave teater. Det er årerne, det kommer an på, ligesom det for albatrossen er vingerne. Årerne skal du selv bygge; kraftanstrengelsen hinsides din formåen, og dit behov for oprør, er betingelserne for at komme videre. At bevæge sig henad overfladen er ikke det samme som at være overfladisk, det er snarere en måde, hvorpå vi kan frigøre os fra den plads, som skæbnen og historien har reserveret til os i kunsten og i livet, og som holder os fanget. Overfladen forvandler afstande til kommunikationsveje. Odin Teatrets mange aktiviteter tilhører overfladen, som består af engagement og af arv til ukendte arvinger. De sejlendes første bud er ikke at granske havets afgrunde eller hemmeligheder, men at holde kølen langt fra bunden. At gå på grund er et tegn på manglende evne til at prøve kræfter med virkeligheden og håne dens begrænsninger.

Det er tilskuerens blik der bestemmer. Ikke øjnene, men hjernen, som er en blanding af vores fortid som dyr og vores individuelle biografi.

Fiktionens hellighedDet er tanken om den Fremmede der beskytter mig mod livet. Mere end bevidstheden om flygtigheden, absurditeten og det menneskelige vilkårs uretfærdigheder er det denne tanke, der for mig er kilde til viden og erfaring. Det er kulminationen af en læretid hvis oprindelse var et øjeblik der varer hele livet. Under min fars dødskamp betragtede jeg hans ansigt en hel nat, da jeg som barn sad ved hans sengegærde blandt hviskende og travle voksne. Sløret blev revet fra mine øjne, og jeg oplevede kroppen-i-lives mysterie. Det er det samme, jeg genfinder på Eros’ højdepunkt, og som jeg sammen med mine skuespillere forsøger at fremmane i den teatralske fiktions sårbare rum.

Den Fremmede, tanken om døden, er den Himmel, Odin Teatrets liv er rodfæstet i.

Dialogen med den Fremmede er det kompas som har tilladt mig at orientere mig i Hastighedens Land, det hjemland og den tid der ikke falder

100

sammen med den nation eller epoke, jeg krydser. Min vedvarende rejsen - i min indre verden, sammen med andre, blandt de samme uundgåelige vanskeligheder og “unge” veje – forvandler teatrets monotoni og kraftanstrengelser. Dialogen med den Fremmede tvinger mig til at knytte bånd før, under og efter forestillingen: mellem skuespillerne og tilskuerne, mellem fortid og fremtid, kynisme og håb, intention og handling, historie og biografi; mellem den gamle mand, jeg er, og de børnebørn der endnu ikke er født. Hver eneste af mine velovervejede beslutninger eller heftige reaktioner henvender sig til denne stumme Himmel. Det er en dialog på et sprog der er uforståeligt for fornuften, og som kun muliggøres af en personlig teknik der dog er objektivt virkningsfuld i forholdet til både skuespillere og tilskuere.

I teatrets fiktion består helligheden ikke i at gøre ekstraordinære ting, men i den stædighed med hvilken man gør almindelige ting ekstraordinære. I teatret er helligheden en sjælden plante som har sine rødder i både det artificielle (ars facere) og i ofringen / sacrifice (sacrum facere). Det artificielle er evnen til at skabe en fiktion som er mere intens end livet gennem en fysisk og mental know-how; ofringen betegner ikke et afsavn eller en lidelsesfuld given sig hen, men fuldførelsen af en handling som fejrer det hellige - dét, som giver os og det vi skaber med vores håndværk, en værdi.

Enhver livsform manifesterer sig på to måder: naturligt i virkeligheden og fiktivt i kunsten. Disse to manifestationer er uigendrivelige for vores sanser; de påvirker vores fysiologi, sensibilitet og erindring, vores fortids ar, vores sindstilstand i øjeblikket, vores samvittigheds værdier og vores dømmekraft.

Vi oplever kunstens fiktion gennem et filter. Det kan være rytmer, tonefald og spændinger hos mennesker på en scene, den tilfældige bevægelse på en vej der inspirerer de skrevne ord på et stykke papir eller den mesterlige fordeling af æbler på et lærred af Cézanne. Der er altid brug for en gnist af liv til at sætte vores blik i gang og fremdrive en usynlig hånd, som river sløret fra vores øjne.

Teatret, dette levende kunstværk som vi tager for givet, kan blive til åbenbaring takket være dets flygtighed. Hver af os har mindst én gang oplevet fiktionens hellighed, når fiktionen pludselig ikke længere var til stede. Vores blik var gledet andetsteds hen.

“For mig er den vigtigste akt i en tragedie den sjette”, skriver Wisława Szymborska i digtet Teaterindtryk. Efter den sjette akts paradoks - den eksisterer normalt ikke i tragedien - kommer, i digtets andet vers, “genopstandelsen fra scenens slag”: skuespillerne der selvfølgeligt rejser sig op igen efter at have

101

fingeret at være døde. Der rettes på parykker og kostumer, en kniv trækkes ud af brystet, en løkke fjernes fra halsen. Et offer kigger sin bøddel saligt i øjnene, og rebellen går uden nag ved siden af tyrannen. Skuespillerne har ventet tålmodigt bag kulisserne uden at tage kostumer og parykker af. Nu blandes de og holder hinanden i hænderne til applausen. De kommer ind på række, de døde sammen med dem, der blot sporløst forsvandt. Tæppet går ned for sidste gang. Det har knap rørt gulvet, før en hånd skynder sig at tage en blomst op fra scenen og en anden samler et sværd op. Som om dette var essentielt. Niepoprawna gotowość rozpoczęcia od jutra z nowo: Den uforbederlige parathed til at begynde forfra imorgen.

Da, siger Wisława Szymborska, dukker en tredje, usynlig hånd op, som gør sin pligt og griber mig om halsen.

Oversættelse: Anna Stigsgaard

Foto: Tommy Bay

Odin Teatret, august 2016. Stående: Annelise Mølgaard Pedersen, Nathalie Jabalé, Fausto Pro, Lene Højmark, Donald Kitt, Ulrik Skeel, Per Kap Bech Jensen, Anna Marie Houe, Else Marie Laukvik, Eugenio Barba, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Frans Winther, Anne Savage, Jan Ferslev. Siddende: Francesca Romana Rietti, Carolina Pizarro, Kai Bredholt, Rina Skeel, Julia Varley, Roberta Carreri, Luis Alonso, Pushpara-jah Sinnathamby, N.K Brinth, Elena Floris og Sabrina Martello.

102

Photo: Rina Skeel

ODIN TEATRET - NORDISK TEATERLABORATORIUM

Odin Teatret/Nordisk Teaterlaboratoriums aktiviteter omfatter: Odins egne produktioner, der bliver præsenteret i Holstebro og på turné i Danmark og udlandet; 'byttehandler' med forskellige miljøer i Holstebro og andre steder; organisation af teatergruppemøder; værtsskab for teatergrupper og ensembler; undervisningsaktiviteter i Danmark og i udlandet; den årlige Odin Uge Festival; udgivelse af tidsskrifter og bøger; produktion af didaktiske film og videoer; forskning i teaterantropologi på sessioner i ISTA (International School of Theatre Anthropology); periodevise opførelser af forestillinger med det multikulturelle Theatrum Mundi Ensemble; samarbejde med CTLS, Center for Teaterlaborato-riestudier under Aarhus Universitet; Holstebro Festuge; Transit festival hvert 3. år for kvinder i teatret; teaterforestillinger for børn, udstillinger, koncerter, paneldiskussioner, øvrige kulturelle initiativer og samarbejdsaktiviteter i Holstebro og regionen.

Odin Teatrets aktiviteter som et teaterlaboratorium siden 1964 har resulteret i opbygningen af et professionelt og forskningsmæssigt miljø, der er karakteriseret af tværfaglige aktiviteter og internationalt samarbejde. I ISTA (International School of Theatre Anthropology) har forskningsområdet siden 1979 udviklet sig til en scenekunstlandsby, hvor skuespillere og dansere mødes med forskere for at sammenligne og undersøge det tekniske grundlag for scenisk nærvær. Et andet feltområde er Theatrum Mundi Ensemblet, som siden begyndelsen af 1980'erne har præsenteret forestillinger med en permanent kerne af kunstnere fra mange professionelle traditioner. Under navnet Nordisk Teaterlaboratorium udvikler yngre kunstnere og grupper, med en tæt tilknytning til Odin Teatrets historie og erfaringer, deres kunstneriske selvstændighed i rammerne af residensophold, koproduktioner og lokale aktiviteter.

Odin Teatret har til i dag skabt 76 forestillinger og spillet i 64 lande i mange forskellige, sociale sammenhænge. Gennem disse erfaringer er der vokset en særlig Odin-kultur frem, som er baseret på kulturel forskellighed og 'byttehan-delsprincippet': Odins skuespillere præsenterer sig selv med sit arbejde for et specifikt miljø, som “svarer igen” med sange, musik og danse fra deres egen, lokale kultur. En byttehandel er en udveksling af kulturudtryk og giver indsigt i den andens udtryksformer. Den er en social given og tagen, som nedbryder fordomme, sproglige barrierer og forskelle i tankegange, synspunkter og væremåder.

ODIN TE A TRETNOR DISK TE A TER LA BO RA TO RIUMSÆRKÆRPARKEN 144 · POST BOKS 1283DK-7500 HOL STE BRO · DANMARKTLF. +45 97 42 47 77E-MAIL odin@odinteatret.dk · www.odinteatret.dk

HOLSTEBRO · SEPTEMBER 2016