TRAD. MANUAL DE MANGA FOR DUMMIES

APUNTES DEL MANUAL DEMANGA STUDIO FOR DUMMIES, traducido

INTRODUCCIÓN

LA PALABRA “BARROCO”

Por época “barroca”, los músicos generalmente entien-den el período comprendido entre 1600 y 1750 aproximada-mente, que comienza con MONTEVERDI y finaliza con BACH y HAENDEL. El término es, en realidad, poco más que una etiqueta conveniente para designar un período que posee cierto grado de unidad subyacente reconocible gracias a sus técnicas y su tratamiento de la expresión musical. La pala-bra “barroco” proviene del francés, y más remotamente del portugués barroco, con que se denomina a la perla de forma irregular [barrueco, en español]. Parece que originariamente la utilizaron sobre todo los escritores del final de este perío-do para referirse, generalmente de forma negativa y crítica, a las obras artísticas y arquitectónicas de aspecto irregular, caprichoso o recargado. Los músicos la adoptaron dándole por lo general el sentido de algo confuso, sobreelaborado y discordante; como veremos, la generación que siguió a la época barroca estaba deseosa de simplificar y regularizar el lenguaje de la música, y consideraba irregular y extravagan-te el estilo de sus inmediatos predecesores. Así, el término “barroco” llegó a emplearse tanto en la crítica artística co-mo en la musical para designar todo lo que se produjo du-rante el siglo XVII y principios del XVIII. Hoy en día, con una visión histórica más clara adquirida con el transcurso del tiempo, aplicamos el término a este período sin ninguna de sus originales implicaciones desaprobatorias: las de lo capri-choso y lo exagerado; aunque se mantienen las connotacio-nes de extravagancia y de ciertos tipos de irregularidad, al menos en comparación con la música de los períodos ante-riores y posteriores.

Las distintas manifestaciones artísticas del Renacimiento ponían énfasis en la claridad, la unidad y la proporción. Pe-ro, según iba el siglo XVI acercándose a su final, la repre-sentación de las emociones fue adquiriendo cada vez mayor importancia: la serenidad y la perfección en la forma habían sido sacudidas por una demanda de expresión de los senti-mientos. En las artes visuales, ello es apreciable en la fuer-za y el dramatismo cromático de las pinturas de CARAVA-GGIO (1573-1619). Hemos visto ya el despuntar de este fe-nómeno en la música, concretamente en los madrigales de MARENZIO y GESUALDO y en los ayres de DOWLAND; la ge-neración siguiente iba a llevarlo mucho más lejos.

EL CONTRASTE

Para crear estos fuertes efectos, era necesario desarrollar un nuevo estilo musical. La suave polifonía del Renacimien-to no era, hablando en términos generales, adaptable a una serie de prioridades tan distinta de la perteneciente a la época en que se había originado. Una de las creaciones más importantes del Barroco fue el del concepto del contraste. La música del Renacimiento se caracteriza por sus líneas fluidas y entretejidas, la mayoría de las veces en número de cuatro o cinco, moviéndose gruesamente al mismo paso. Es-te tipo de texturas empezó a ser cada vez más infrecuente en los años posteriores al 1600, y cuando se utilizaba era casi exclusivamente en el ámbito de la música eclesiástica –natu- ralmente en el área más conservadora, por estar liga-da a modelos litúrgicos tradicionales e invariables.

El contraste podía darse en varios planos: lo fuerte y lo suave; un timbre y otro; el solo y el tutti; lo agudo y lo grave; lo rápido y lo lento (esto podía suceder de dos maneras principales: una parte o línea de movimiento rápido contra otra de movimiento lento, o una sección rápida contra otra lenta). Estos contrastes, y otros más, tenían su lugar en los esquemas musicales de la nueva era barroca. Muchos de ellos están ya representados en la música de un importante compositor de transi-ción, el veneciano GIOVANNI GABRIELI. Numerosos compositores utilizaron el estilo de concerto o con-certante (cuyo significado indica un marcado elemen-to de contraste), que en esencia no era sino una textu-ra que variaba, unas veces de una voz sola o de varias, y otras en grupos mayores; se utilizó principalmente en la música sacra, particularmente en los motetes.

Los contrastes más sorprendentes, y también más violentos, fueron, sin embargo, los del nuevo género que llamamos “monodia”. Es ésta una especie de can-ción solista, con una línea vocal que puede ser muy flo-rida, y un acompañamiento lento de un instrumento del tipo del láud o el clave. El exponente más impor-tante de este género (y en parte su creador, por la au-toría de una publicación que hizo época: “Le nuove mu-siche” –“Las nuevas músicas”-, de 1602), fue el compo-sitor y cantante GIULIO CACCINI (ca. 1545-1618). La lí-nea vocal, articulada conforme al significado del texto, podía variar considerablemente su velocidad y su tex-tura, desde la sencilla hasta la muy adornada, y esto posteriormente contrastaría con la línea estática inter-pretada por el instrumento de acompañamiento. Cacci-ni había sido miembro del grupo de músicos, intelec-tuales y nobles de Florencia (la Camerata) que durante las décadas de los setenta y los ochenta del siglo XVI compartieron la idea de recrear el antiguo ideal griego de expresar en la música el “sentimiento” (o carácter emocional) de las palabras; el estilo de monodia se adecuaba perfectamente al pensamiento de este gru-po.

EL CONTINUO

La palabra “acompañar”, utilizada anteriormente, no aparece en los comentarios musicales renacentistas: como concepto pertenece al Barroco –e implica una evidente diferencia entre las partes instrumentales en cuanto a su función. Y, de hecho, el elemento unifica-dor más importante de toda la música barroca es una parte de acompañamiento bien característica: el bajo cifrado o continuo (o simplemente “continuo”). Al ejecutante del continuo en un instrumento de teclado (como el clave o el órgano) o de cuerda punteada (co-mo el laúd o la guitarra), se le daba una línea de bajo sobre cuyas figuras se escribían generalmente unas ci-fras para indicar qué notas adicionales debía tocar para rellenar la armonía. Frecuentemente había dos ejecu-tantes de continuo, uno tocando la línea escrita en un instrumento de apoyo, como el violonchelo, la viola o el fagot, y el otro aportando la armonía. La clase de tex-tura que el uso del continuo implica –una línea melódi-ca superior, para una voz o un instrumento; una línea inferior, para un instrumento grave, y un relleno armó-nico, para completar el sándwich (dice SADIE)- es ca-racterística del Barroco; también podía haber dos lí-neas superiores, quizá para un par de cantantes o (si se trataba de una sonata-trío) de violines. La compo-sición basada en este modelo, y especialmente la casi invariable presencia de la línea de continuo, muestra cuán importante era en el estilo musical barroco la idea de la línea de bajo generadora de la armonía. Este nuevo modelo no surgió repentinamente; a lo largo de todo el siglo XVI había existido una tendencia a dife-renciar la línea musical inferior de las demás líneas componentes de la textura polifónica. Sólo con los nue-

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vos estilos barrocos llegó a reconocerse totalmente esta di-ferencia.

ARMONÍA, CADENCIA, RITMO

Con estos cambios llegaron otros a ellos asociados. El abandono de la polifonía (o, más exactamente, su relega-ción a la condición de procedimiento anticuado y de utiliza-ción limitada casi exclusivamente a ciertos tipos de música eclesiástica), hizo necesaria una nueva forma de construir movimientos; y el énfasis en la armonía condujo de manera natural al uso de los medios armónicos como puntos de re-posos en una pieza musical. A estos puntos de reposo, o ca-dencias, podía llegarse mediante una secuencia de armo-nías más o menos estandarizadas. Estos desarrollos armóni-cos guardan conexión con otros relativos al ritmo. En la mú-sica vocal, la necesidad de reflejar el sentido de las palabras suponía que la música estaba obligada a seguir, y a exage-rar incluso, los ritmos naturales del habla. En la música ins-trumental (y en algunos tipos de piezas vocales, especial-mente las corales), se llegaron a emplear ritmos de danza. Los modelos del bajo asociados con los ritmos regulares de la música de danza aceleraron el desarrollo del sentido de la tonalidad –la atracción gravitacional de la música hacia no-tas de terminadas-. Al mismo tiempo fueron desarrollándose nuevos instrumentos que impulsaban estos procesos, funda-mentalmente los de la familia del violín. La viola tenía un so-nido bien adaptado a la claridad polifónica, pero era débil en cuanto a fuerza rítmica, mientras que el violín, con su ata-que claramente definido y su capacidad para los efectos bri-llantes, se ajustaba a los ritmos de danza y a las sonatas con un virtuosismo comparable al de los cantantes de mo-nodia. El intercambio de estilos vocales e instrumentales fue un procedimiento característico del Barroco; puede parecer extraño que el Barroco hubiera creado estos diferentes idio-mas sólo para intercambiarlos en su búsqueda de la nove-dad y el efecto.

PASIÓN Y GRANDEZA

Es sobre todo la búsqueda del efecto llamativo lo que dis-tingue a la época barroca de sus inmediatamente anteceso-res o posteriores. Los compositores pretendían provocar pa-siones (o “afectos”, para utilizar la palabra predilecta de la época), pero no en instantes determinados: intentaban sos-tener el “afecto” particular de un movimiento –es decir, la emoción básica con él expresada- en toda la duración del mismo. La idea de despertar la emoción apropiada estaba, por otra parte, a tono con el espíritu de la Contrarreforma. No pueden pasarse aquí por alto los paralelismos entre la música y las demás artes. Puede encontrarse una analogía entre la extravagancia emocional que percibimos en los grandiosos motetes de Italia y otros países católicos a co-mienzos del siglo XVI, algunos con coros múltiples y atrevi-dos efectos armónicos, y, por ejemplo, la nueva arquitectura de Roma: ésta fue la época en que se construyeron las in-mensas, impresionantes plaza y basílica de San Pedro, y también la parte principal de la catedral de San Juan de Le-trán. Al igual que la gigantesca catedral de Salzburgo, al otro lado de los Alpes, estaban diseñadas –en un sentido en el que no lo estuvieron las renacentistas- para hacer que cualquier persona que entrara en ella se sintiera insignifi-cante al lado de estas grandiosas creaciones, que parecían materializar misterios divinos. Análogamente, las líneas adornadas de la música tenían mucho en común con la flori-da ornamentación de tales edificios y sus estatuas –particu-larmente en Roma, donde el escultor GIANLORENZO BERNI-NI (1598-1680) enriqueció las nuevas iglesias y edificacio-nes civiles-. Todo era muy distinto más al N, donde este es-píritu exuberante era extraño al protestantismo, y donde las iglesias y la música eran más sobrias. Pero el nuevo espíritu mercantil alentado por las doctrinas reformadas también rindió sus frutos musicales a través del patrocinio civil prac-ticado en las ciudades del N de Alemania, como, por ejem-

plo, Hamburgo y Leipzig. Fue principalmente en las tie-rras del N donde hacia finales del s. XVII brotó en la clase media una vida musical en torno al concierto –y en el XVIII fue esta misma clase la que respaldó las in-terpretaciones de los conciertos de BACH en Leipzig, donde éstos se escucharon por primera vez, y las de los oratorios de HAENDEL en Londres.

MECENAZGO

Las cortes, sin embargo, continuaron siendo, junto con la Iglesia, importantes centros de mecenazgo mu-sical. En Italia, la familia GONZAGA, que gobernaba Mantua, empleó a MONTEVERDI antes de que éste tra-bajara para la Iglesia en Venecia; y fueron las grandes familias nobles venecianas las que abrieron el primer teatro de ópera a un público más numeroso. Composi-tores como ALESSANDRO SCARLATTI, CORELLI y HAEN-DEL fueron mantenidos por familias principescas en torno a Roma. Alemania sufrió la Guerra de los Treinta Años a comienzos del s. XVII; finalizada la misma, en 1648, el país quedó dividido en numerosos ducados, marquesados y similares, así como en unas cuantas “ciudades libres” (gobernadas por ediles) y tierras de la Iglesia (gobernadas por obispos): muchos de estos territorios tenían sus propias cortes, con instituciones musicales dirigidas por un Kapellmeister o “maestro de capilla”, cuyas obligaciones incluían la organización de un coro y un conjunto instrumental para proporcionar música al culto religioso y para el entretenimiento. En Francia e Inglaterra, con una corte central, el patrocinio musical estaba firmemente asentado en París y Lon-dres, y en los demás lugares había relativamente poca actividad musical –excepto en las grandes instituciones de la nobleza y la Iglesia-, situación que no cambiaría hasta la aparición de la burguesía hacia finales del si-glo XVII.

LA ÓPERA

Una de las primeras creaciones del Barroco fue la ópera. Ésta tuvo su origen en el deseo de la Camerata Florentina de recrear el drama de la Grecia antigua con música, aunque también tiene otros antecedentes, por ejemplo los lujosos espectáculos cortesanos de la épo-ca (intermedi) que utilizaban música, danza, drama y diálogo. Las primeras óperas fueron entretenimiento para la corte, pero hacia 1637 había ya teatros de ópe-ra públicos en Venecia, a la que otras ciudades italia-nas pronto imitaron, principalmente Roma (donde mu-chos de los primeros dramas musicales estaban basa-dos en temas religiosos) y Nápoles. La mayoría de las representaciones se realizaban bajo el patrocinio de nobles locales. Aproximadamente hacia mediados del siglo XVII, la ópera italiana fue llevada a las capitales de otros países, particularmente a París y a Viena. El primer teatro de ópera alemán se abrió en Hamburgo en 1678 bajo patrocinio civil. Y fue el patrocinio real el que, casi al mismo tiempo, promocionó la ópera en Pa-rís. En Inglaterra, ello ocurrió un poco más tarde, y aunque allí la ópera contó con la ayuda real, se dirigió esencialmente como una empresa comercial a cargo de varios grupos de nobles.

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