Introducción

Las años del sesenta y el setenta fueron muy decisivos en Argentina debido a

cambios políticos y sociales, que se produjeron a nivel nacional e internacional, como los

golpes de estados que se sitúan fuera y dentro de este periodo- 1955 Aramburu derroca a

Perón (extravió del cuerpo de Evita), 1962 Poggi derroca a Frondizi, 1966 Ongania derroca

a Illía y 1976 la Junta Militar derroca a M. Estela Martínez de Perón-, La Revolución

Cubana, La guerra de Vietnam, entre otros, que originaron transformaciones en el espacio

artístico. Diversos artistas de este periodo toman como eje central de su producción la

realidad social y convierten su arte en acción política, por ello sus propuestas se

transforman en una verdadera amenaza para los gobiernos autoritarios, iniciándose así un

periodo de persecución y censura.

Lo mencionado fundó en en el campo de las artes dos vertientes, por un lado la

denominada “arte del compromiso” o popular/ político, que le solicita al artista poner su

creatividad al servicio del pueblo y a la revolución. En este oficio, el artista debe ayudar al

proceso de transformación social representando- hablando por y en lugar del la sociedad-

los intereses del pueblo. Por el otro los vanguardistas quienes fundan lo nuevo, llevando

adelante la ruptura o corte violento con el pasado y sus académicos. Los mismos se basaban

en el avance, en las cancelaciones y en las rupturas; este arte no busca reflejar el cambio

social sino anticiparlo y prefigurarlo, usando la transgresión estética como detonante anti-

institucional.

En el siguiente escrito vamos a intentar dar cuenta de cómo estas variabilidades

(cambios políticos-sociales), y ambas vertientes mencionadas desafiaron a los intelectuales

en su poesía; y de qué manera este desafío se ve plasmado en sus escritos, es decir, cómo

los escritores esclarecen la historia político-cultural que atravesaba en ese momento el país,

(por lo que, reclamaban un cambio), en los textos de Leónidas Lamborghini “El solicitante

descolocado” y “Cólera Buey” de Juan Gelman. Para ellos vamos a tener en cuenta la

categoría de “grupo social” mencionada por Lucien Goldmann (1955: 17):

[…] el pensamiento y la obra de un autor no pueden comprenderse por sí mismos permaneciendo en el plano de los escritos e incluso en el de las lecturas y las influencias. El pensamiento no es más que un aspecto completo, y éste, a su vez, sólo es un elemento del conjunto que es el grupo social. Una idea, una obra, sólo obtienen su verdadera significación cuando se han integrado en el conjunto de una vida y de un comportamiento. Además, frecuentemente el comportamiento que permite entender la obra no es el del autor, sino el de un grupo social (al que tal vez el autor no pertenezca) y, especialmente cuando se trata de obras importantes, el de una clase social.

Este “grupo social” nos permite comprender mejor por un lado, las obras

mencionadas, y por el otro, el tratamiento que vamos a realizar en las obras aludidas; ya que

esta categoría se ve atravesada a lo largo de ambos poemarios pertenecientes al periodo

abordado.

Desarrollo

La poética de Leónidas Lamborghini estaría ubicada dentro de la vertiente

vanguardista, por compartir su oposición a la poesía del ’40, en su sentido sentimentalista.

Él redacta lo que no está escrito y la lectura que se realiza sobre su manera de escribir

justifica su modo de escritura- la parodia o la reescritura-. Podríamos definir la poesía de

Lamborghini tal como la menciona Ana Porrúa (2001) “la casa del ruido” la misma está

fuera del género, es la negación a lo poético, la dramatización, la contaminación de la voz; y

es elegida por el autor desde una perspectiva positiva generando una sintaxis particular. Lo

mencionado lo podemos observar en el siguiente ejemplo de “El solicitante descolocado”

(1971:36): En el país de./ Y di tres pasos/ hacia los libertadores/ y eran los. […]

En este ejemplo podemos ver frases cortadas, que puede deberse a un encubrimiento,

una pérdida o un agregado de sentido por parte del autor, o en el caso que se tome

fragmentos de otra poesía, para perder el sentido del texto original tanto en la forma que fue

enunciado, como en la sintaxis que poseía.

En la poesía de Lamborghini se pueden observar otras poesías como la gauchesca de

Hidalgo, Hernández, entre otras, a las cuales el autor las transforma y las reescribe en sus

poemas. Con esto lo que se quiere marcar es la falta de voz propia, la cual rompe con la

forma clásica, para crear una perfil propio a través de voces ajenas. La poesía gauchesca se

encuentra parodiada en todo “El solicitante descolocado”. Parodia no para marcar lo que es

igual de lo que es diferente, porque muchas veces que el autor introduce voces ajenas a su

poema las reescribe tal cual están en el texto original y otras las modifica totalmente. En

palabras de Ana Porrúa (2001), podríamos hablar de “variaciones”, en el sentido que

permite ingresar un material de diferentes formas. Es por ello que ahora vamos a mencionar

que en la poesía del autor se encuentran variaciones de la poética gauchesca, así como

también variaciones del discurso político, etc. En la primer parte de “El solicitante

descolocado” Las patas en las fuentes, podemos afirmar que se da una payada entre el

solicitante descolocado y el saboteador arrepentido, un diálogo donde puede verse el desafío,

el lamento, y el consejo propio de la poesía gauchesca. Un claro ejemplo de esto podemos

observarlo en los siguientes fragmentos del final del diálogo del solicitante (pág. 18):

Acariciando mi alma en mi soledad/ en mi soledad / no se puede confort y/ si vieran mi

catrera

Y al comienzo del diálogo del saboteador (pág. 19): Oh Maquina de los Recuerdos/

y esta música traqueteante/ renace, que aún vive, que aún persiste/ de los batanes.

Otro ejemplo donde se puede apreciar lo mencionado claramente es el siguiente (pág.

25): Esta guitarra cae ya/ volcada de mi alma / su última nota/ espera.

También es importante mencionar otro rasgo que demuestra como la poesía de

Lamborghini reescribe la poesía gauchesca. Estamos hablando de la figura del gaucho, pero

ya no de un gaucho rural, sino de un “gaucho urbano”, en esta oposición rural-urbano el

autor lo que realiza es una desnaturalización del genero, para simbolizar la época a la que él

se está refiriendo. Además la figura del gaucho va a pasar a la figura del obrero, como

menciona Ana Porrúa (2001: 149):

En la traslación de Lamborghini, el gaucho es sustituido por el obrero, por el sujeto

en el circuito de la producción industrial (encargado, empleado, obrero) o expulsado

del mismo (solicitante, descolocado), bajo una idéntica atribución, “vagos”,

“borrachos”, o “desorganizadores”.

El siguiente ejemplo nos ayuda a esclarecer la idea mencionada, Las patas en las fuentes

(pág.22): No quiero/ estar ya más para las estadísticas/ para el activo contador/ y el complejo

mecánico reventaron / rechiflados de sed verano tus días/ y los obreros queriendo trabajar /

emborrachándose / bajo la chapa ardiente / cuando/ la perra patronal/ negra, colérica

ladrante, amenazo:/ -Castigos sin indemnización.

En este ejemplo podemos ver como se caracteriza negativamente a los obreros de

manera moral, como borrachos; pero también de manera económica haciendo referencia a la

expulsión de los mismos sin reconocimiento de indemnización, esto puede deberse al

sufrimiento que tuvieron los obreros peronistas con la Revolución Libertadora, donde llegan

a tener una ruptura de identidad, la clase obrera se desorganiza, se cierran fábricas, comienza

la desaparición de personas, etc.

En cuanto a las variaciones políticas que se encuentran en el texto de Lamborghini

podemos observar que el peronismo aparece como unidad que articula muchas voces que

reclaman, luchan por un espacio público, voces en las que se aprecia la nostalgia por la era

peronista, etc. Además podemos ver como se anuncian las figuras de Perón y Eva, pero

nunca se dicen sus nombres en forma directa sino que se los esconde detrás de ciertas frases.

En el siguiente ejemplo lo vemos de manera evidente, Las patas en las fuentes (pág. 58): El

tigre está ahí/ a punto/ de romper su cadena dorada/ sus ojos de acero fuego/ crecen y/

crecen/ entonces/ -¡En la esquina!/ avisé/ saltando antes que el tigre de estopa/ saltara más

real.

Es indudable que el término “tigre” aparece allí aludiendo a Perón, pero que como

mencionamos no se dice su nombre explícitamente. Lo mismo ocurre cuando se hace

referencia al cuerpo muerto de Eva, como una figura presente, como figura que muestra la

derrota. Las patas en la fuente (pág. 67): Que se pudra/ que se seque/ el cadáver/ que no

muere// ronda la ronda// y destruyamos/ su hermoso barniz/ y bailemos/ y bailemos/

meándolo/ y puteando/ a su alrededor.

Luego de manifestar uno de los grandes representantes de la vanguardia, como es

Lamborghini, sería preciso ahora exponer una semblante de la poesía popular/ política como

lo es Juan Gelman. Su poesía como menciona Dalmaroni en La palabra justa (II Poéticas

2004:49):

Abandona el vínculo obligatorio entre la literatura y la realidad política, y lo

reemplaza por la construcción de cierta politicidad de la poesía escrita como

descalabro de la sintaxis cultural: formas de intervención que hacen sonar de un

modo imprevisto el interior de las tradiciones que, molidas y recompuestas por el

poema, ya no podemos meramente reconocer tras la perturbación que se efectúa

cuando leemos.

La poesía de Gelman pasa de ser una lengua que legisla a ser una lengua “sin

estado”, esto se debe a que el mismo realiza un tipo de habla particular, que están

manifiestas en Cólera Buey, en su gramática en donde el autor no busca adoptar la realidad

extra textual, sino que busca establecer un mundo propio con sus leyes, el cual al conectarse

con el lector, sea el mismo el que al leer sus poemas se identifique con ellos y modifique la

realidad, y no que la realidad modifique sus poemas, y luego sean leídos por el lector.

El autor adopta un lenguaje que en algunos casos explota y transgrede los recursos

literarios, produciendo un efecto de ruptura o fractura. En primer lugar podemos observar la

cantidad de interrogantes que introduce en su poesía, lo cual puede deberse a que dentro de

la pregunta se encuentra una afirmación que el autor quiere hacer saber, o se quizás

suspende un juicio que en la respuesta que vendrá no se escribe, tal como menciona

Dalmaroni (2004: 58):

De este modo los textos se presentan como un escenario de un proceso inacabado y

abierto mediante el cual se sucede la construcción de representaciones, discutidas en

el corte de tono que las preguntas producen o preparan.

Lo indicado se puede ver manifestado en el siguiente ejemplo de Cólera Buey

(1962: pág. 138): ¿y quién se atreve a sostener que mi corazón es una locura?/ ¿y quién se

atreve a sostener que mi corazón no es locura?// ¿Quién danza abajo quién/ adivina abajo

compadres/ preferidos del odio y del tiempo que se entrega al oído/ y a los pajaritos que no

tienen nada que ver?

En segundo lugar podemos reconocer en los poemas de Gelman la poesía del tango,

así como también la poesía gauchesca, tomando ese lenguaje coloquial utilizado por la

poesía criollista. Así como lo menciona Dalmaroni (2004: 59-60):

Se trata de otras tantas de las estrategias de la resolución que busca Gelman para las

poéticas coloquialitas de los años sesenta, que también resultan dislocadas por su estilo:

mas que reproducir supuestos registros de la realidad dialectal, escribe una forma de

oralización del genero inseparable de una intervención experimental sobre el lenguaje.

Lo que este autor busca en esta forma de expresión es quitarle a sus palabras

cualquier tipo de gobierno, ya que dentro de la vertiente a la que forma parte, realiza una

poesía que habla para el pueblo. Un visible ejemplo de lo mencionado sería el siguiente

Cólera buey (1962: 118): no me quiero plantear en el/ naipe fastuoso de la vida o/ jugar a

ganar o/ a perder sino/ perder para ganar tu rostro/ canta que canta en la mañana y/ ya te voy

a sufrir/ por ejemplo

Otra forma en que podemos ver como en los poemas de Gelman aparece la poesía

gauchesca es que, en ellos emergen estructuras dialógicas, las cuales, no se observan como

comúnmente vemos en los textos sino de manera indirecta. Así podemos ver cómo en el

primer poema de Cólera buey “Ofelia” el autor se dirige a esa mujer: Ofelia yo en tus

pechos fundaría ciudades y ciudades de besos/ hermosas libres con su sombra a repartir con

los amantes mundiales/ Ofelia por tus pechos pasa como un temblor de caballadas a

medianoche/ por Florencia […]

Y por último es importante marcar como Gelman introduce en sus poemas palabras

coloquiales, para facilitar la lectura o legibilidad del lector, ya que como mencione su poesía

es realizada para el pueblo, y de esta manera un al lector con el poema. Un ejemplo sería el

siguiente en el poema “CUANDO NO IMPORTA” (pág. 112): como niños al sol/ así acudo

señora a tu bondad/ hace invierno otra vez la vida/ de la luz a la sombra va y es posible/ que

me muera al salir de tus brazos y/ eso no importaría ya que/ de ellos venia puro triste/ cuerpo

que me querés/ cuerpo que no habla por hablar

Conclusión.

En el articulo desarrollado anteriormente hemos visto como los sucesos políticos/

culturales que manifestamos en la introducción hicieron que estos escritores: Lamborghini y

Gelman no solo se inserten dentro de una u otra vertiente, sino que los mismos tomen ciertas

decisiones así como también ciertos tratamientos estéticos a la hora de realizar su poesía.

Además en toda la poética de ambos autores se ve manifestada la categoría de “grupo

social” que Goldmann desarrolla, ya que para poder comprender las obras que tomamos

para la realización del articulo fue necesario recuperar ciertos aspectos culturales/políticos

que atraviesan ambas poéticas.

Para concluir me parece fundamental precisar que tanto la poesía de Lamborghini

como la de Gelman han establecido un cambio en la sociedad, innegablemente que cada una

a su modo. Por un lado la poesía vanguardista de Lamborghini se caracterizó por llevar

adelante la ruptura tanto en la forma como en la sintaxis, sin preocuparse de manera absoluta

por los hechos que sucedían en sí, sino por marcar una transformación. Y por otro lado

Gelman desde una poética popular/política se comprometió más por fundar una poesía que

el lector al leerla se sienta identificado y realice el una transformación a nivel social.

Bibliografía.

Lecturas literarias: Cólera buey de Juan Gelman (1962) y El solicitante

descolocado de Leónidas Lamborghini.

Lectura crítica:

Revista Literal (1973-1977), compilación de Héctor Libertella, Bs

As, Santiago Arcos, 2002.

Dalmaroni, M: (2004) La palabra justa. Literatura, crítica y

memoria en la Argentina, “Introducción”, “Polémicas”, Juan

Gelman: del poeta legislador a una lengua sin estado, Chile,

Melusina.

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